las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
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7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
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p
JOH N SL CKINC
·r· ·
·n anthro-
. 956)
«Statisrical class• ¡canon ' .
Frceman, L. C. y Mecnam, A. P. . 1 gy »
American Anthropologtst
pology: an application to ethnomtlSICO o .
58: 464-472. . 1 . N 1: Mozart K421 ».
The
Score,
Ke ller, l J. (1958)
..
Funcuonal
ana
ys•s o.
Fcbruary, p.
57
d
ti
e barber». journal of he Royal An
Lévi-Strauss,
C. (
1963)
«The
bear a• d
cast.
E
Leach
y
C.
Lévi-Strauss.
thropologicall nstitut;
9311:
1.- . } ~ s o ·el barbero. Barcelona: Ana
Lévi-Strauss, antropologo
y
tloso,o.
grama, 1970.1 .
f social allthropology.
London:
Nadcl, S. F (1951)
The foundattonds
o r
s de antropo logía socia l
MexJ-
h
d
Wcst
Trad cast.: un
amen
o
en an · ·
Co
. FCE 1974.] . . Lonclon· Faber and Faber.
· ·
p cess m
muste. · ·
Rcti R. (1961)
The themattc ro
.
k
.
der Musik .
München: Dre•
' H (1926-1929) Das Metsterwer m
Schenke r, · .
Masken Vcrlag, 3 vols. . ·s London: Barrie and Rockliff.
lk
A
(
l 962)
A study in mustca ana yst
.
Wa cr, ·
202
Capítulo 8
MODELIZACIÓN Y MODELOS
EN
LAS
MÚSICAS DE TRADJCJÓN ORAL( )
Simha Arom
Y
se
d i ~ a
lo que se diga,
en
la vida cicnrifica los
p r o b l e m a
no
se formulan
1 por sí precisamente esta capac idJd de n:conoccr el pro blema lo que
)
mdica el verdadero espíritu cie111ífico . 1..1 nu ha formulado la prcgun-
1
1, nn
puede haber conocimienw C1cnrífico. Nad.1 no;
vi
ene
dado.
'1
do
es
r:í consrruido (Bachela
rJ
, 1982: 14).
DVERTENCI
DEL UTOR
El presente a rtícu lo
no pretend
e ofrecer un
exa
men
co
mp l
eto
de la
cuestión,
sino
só lo
una sí
ntesis en re l
ac
ión con la noción de modelo
y con los procesos de modelización en las investigaciones
sobre
l
as
mús
icas de tr
adici
ón oral.
Apoyado
al
mismo
tiempo en
trabajos
de especia li
stas
que
tratan
t•sra
s nociones en otras áreas de las ciencias
humanas
(poesía
popu-
1.\r lmgüística y música) y también
sobre
mi propia experiencia de in
Vl' '>tigador, el texto que
sigue tiene
como propósito aclarar esos con
tl
'
pt
os ,
dar
a
conoce
r sus posibilidades en
etnomusicología, ilustrar
.dgunas
de
sus
ap
licaciones en l
as
músicas tradicionales
de
África cen -
11 \1
y,
finalmente,
mostrar
el interés de las perspectivas
que
ofrecen
( ) I(Hnado de
S.
Arom (
J
99 1) Modélisation
e l n 1 o d
d.
u
s
le.
mu
siqucs
de
'' dition malc
».
t\11alyse Musicale, 67:62-78
.
Tr
.tdu
cc
i6n de J
nnn1c
i\ya1s.
203
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SIMHA AROM
para la comprensión de cualquier sistema musical tradicional, inde
pendientemente de su origen geocultural.
Se trata de un
área
de
investigación teórica que
ha
sido temati-
zada desde hace apen
as
tres decenios (Rouget,
196 1 .
Se hace, pues,
necesario
co
nsta tar que esta tematización
no
ha dado
co
mo resulta
do, en nues
tra
disciplina, un desa rro
ll
o real, que se vería reflejado
en una intensa reflexión o
en
ap li
cac
iones
co
ncretas. Ante
esta
si
tuación no es conveniente considerar lo
que
sigue co mo una teoría
«sólidamente»
co
nstruida o sea, provista de una organ
iz
ación je
rárquica
co
n niveles claramente establecido s - sino más bien como
un intentO de clarificación. Su intención es servir de trampolín, esti
mula
ndo
la refl
ex
ión desde un a posición metodo l
óg
ica
que
en un
futuro pudiera ser generalizada , a unque en el estado
actua
l
evoque
más bien
un
mosa ico con elementos que encajan y otros que aún no
co
nsiguen hacerlo ' .
L NO C I ÓN DE SISTEM A
Ya que las n
oc
iones de modelización y de modelo
no
se pueden
co
n
ceb ir
fu
era del
co
ncepto teórico de
sistema
se hace preciso, en pri
mer luga
r,
definirlo. Para hace rlo tomaré la ca racter ización
que
de
él formula
Edgar
Morin:
Un organismo no esd constituido pnr
i n o
por las acciones que se
cstnhlcccn e
ntr
e lns cél11las. Así,
el
coniunw de
c s 1 a ~
intcra..:doncs consritu
y
l·
la o r g : ~ 1 . a d ó del m r ~ . l.a organit.adc'l n es
el
c
on
..:cpro q ue
da
cohe
rencia co nstru ctiva , regla, regub c1c11,
e
.truclllra,ctc., a las interaccio n
es
. En
definitiva, co n el co nce
pw
de siste
ma
nos e
nfr
enta mos a un concepto de
- (que e ~ a la
u n i J : ~ d
com piCJll
y
d car:íctcr
fen
oméni
CO
del
to-
res ca
du, así como l cumplciid.1J de las rcl.1c1o
ll<. 't
ent re el rodo y las partes),
- interacción (que expresa
el c<lll
JUnm Jc rcl:lCIOilcS, acciones y retro
acciones que se efectúan o rcicn en un sistema),
- o rganización (que
expresa
el car:ícrcr co nst itutivo de
estas
interac
ciones - lo que forma, m,lllticnc, protege, regula,
ngc,
regenera- y
que of rece a
la iJe<l de i s t c
~ ~ ~ cn lumn
•l
vertebral\.
E s o ~ rrcs términos son i n d i
l u h l c
se reenvían el uno a l
otro;
la auscn
cia Je uno mutila gravemente
el
t.mu:cpw: el
e m a
sin conccpw
de
org.1
1.
Mis amigos Pierre Alcxandrc, t n c c ~
o a r e c
Jcan M<
>l
ino
y
St:rgc
1 .1
h:
111t
han :1ccpwdo , ca
da
cual desde su
p l i u
apo rm r,
dur
ante la elaboración ti•
tcxw, sugerencias y observaciones que nu : han eno rmemente útiles.
D c ~ < l t
.
HJII'
q
11i
cru agradecérselo ~ i v a
204
MO DEliZAC IÓN
y
MODELOS EN LAS .
U SICAS
Dt
I RADIUÓN O RAL
' u • a o como la
0
, · •
i 'c.uín queda tan nl t. l d
ma. Se t rata de un macroconcc l tu • rg.lnii:ICion Sin concepto desiste-
nrganllaciún no
se reduce
sólo'·
·11;··1
Vemos, pues, que
el
probl
ema
de la
e l concepto
de
org .miJ.ación
1
a ~ U I I . 1 S estructurales. De entrada
co ncepto que a su vez forma' ~ ~ ~ t ~ ~ ~ ~ o y
a
fortum snclolt'>gico, es un m a c r o ~
org::ull7.ac ion ( J990: 245-246). e e m:tcrocunccpto '>istema-imemcc ioncs-
LA MODELIZ CIÓN
El
pr o
cedimient o de inv estigac ión de . . ,
prese
ntar
aqu í responde a 1 . .
y qu
e
vamos
a
Moigne: a Slg
ut
ente defmición de Je
an
-Louis Le
Modelización: acción
de
cl. llo . .
• d 1 rac um Yde
constr
· • ·
e .t
o ~ i c i ó n
de ~ í m b < >
1, . II
CCIO n mtcncl
onada,
a rra-
g,blc un fenómeno percib.d s, <e modelos suscepti bles de hacer im
·
1
1 1 ' o como complejo
y
J .
IT
e ,_
l e
acror.proyectando una interven
CIÓn
d 1
e
.unp' ICM
el r a ~ . o n : l m i e m o
rawn.lmlcnro destinado . . 1 e IICrad.l en el '>CIIO del fenóme .
1
pnnc
lpa
mcmc
a an t
icp
1 no,
proyt.-cros t e acciones posibles ( 1990: si., '
ar
cnn'>l'Cucncias de esos
Lo que só lo es posible si se
re
l'l mi smo autor: speta una condición
exp
resada por
Los p r ~ l y e r o s del s istema de moclcl i
··
yen. Dicho de ocra forma la lal
J . a ~ l
no h
c n c o r a r u o ~ : se
c o n ~ r
reso/ver
un problema <Jue s ' ~ ~ r mas
nnpormntc
del modcli1ador no es
1< •
1
e presenta
ya
exJ>rcs ·¡
¡l
1 f
>
Clli1CIX
I como comp lc
¡
o
y
1
d' · ' o te orm
:1
chrn (alln<JUC
ll
com
p
l
t:·
l
o) S 1 1 r . .
>cmas que é l cnrcnderá CL . . . · · u > o r e ~ ¡CJr tlar el
<>
los
pro
• " 1 , le
es
pcrnncmc
res<
1
.•
. • • -
1 so ver el
prob
lema consistenle e , . . . l VCI. ,se n ene qué
aprender
a
n cxpl csar
el prnb
lc llln ( 1990: 66) .
y es que, como
pr
ecisa Le M . .
ll' l,tción a diversas finalidad . .
1
otr e
:da
pertmencia se define
en
1110 podremos evaluar
razo
b ~ l
as
a l t d a d e ~
no
se
identi fican, ¿co
na emente la pertinencia?» .
1A IDEA DE MO DELO EN
L A ~
TR D ICIONES OR LES
1 11 m u c h ~ c
ultur
as de
tr
adic ión ora l ,
1 li
d,
1111pltcita s u
ex
i
stenc
ia d
donde
la t
eona
es, en lo esen-
lt
n ho de q ue en el uso de qlue a
no obstan re
verificada por el
, ' un e emento perte .
l l l i l err
or pasa
des
apercibido
1 . necten te a. un sistema
llltlll'[a uno de ellos enseg .d a os. u.su
anos:
cualqutcr fa lta que
m a
es
perc1 1da y ·d
1 1,
pues, en rel
ac
ión con u corregl a. Si hay error
1
n esquema teórico d · ·
1
tt
( ' . l t
a cas
o,
co
ns
titu
ye un modelo D
1 . •
e o r
gan
lzac t
ón
q ue,. e a mtsma fo rma
que
mues-
205
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SIMHA AROM
tra elocue
nt
emente
Roman
Jakobson c
uand
o habla de la poesía
popular:
Fn Scrbia los rapsodas campesinos memorit.an, rec1tan y, en buena medida,
¡mprov1san miles, a veces decenas
de
miles, de versos
de
o e ~ í a épica,
y
la
métri
ca
vive en conciencia.
A
pesar de ~ ~ r i n c a p ~ c e s de
ha
cer
abs
tracción
de
s u ~
r
eg
l
as, reconocen
y
repud1an I:Js vwl.1cioncs
de
c ~ t a ~
r e g l a ~ ,
aunque
~ c : J nim
ias.[
.. El
metro
- u , en térm
ino'> m : í ~
explícitOS, el
mode
lo de verw-- rige la es t ructura
de
C<lda v e r ~ o par ticular, mejor dicho, de ca·
da ejemplo de verso
particu
la r.
Modelo
y ejemplo son
concepto
s ..:o rrclari·
vos.
Flmodcl
o tic verso dete rmina elcmcnros v < H i • de los e je
mp
lares
de v e r ~ o y fija los límites de las v : ~ r i : ~ c i u n c ~ ( 1
3: 229).
Esta ilustración,
extraída
de un mo
do
de ex presión hablada, no
proviene de una
voluntad de
aplicar al es
tudio
de las músicas de tra
dición oral Jos principios del análisis lingüístico; y eso porque, como
señala muy
acertadament
e Jean Molino,
lengu.1je y mú.,ica son dos ejemplos de una forma ~ i m b o y es en
;u
ca
li
dad de formas 'imbóhcas que poseen un 1.1erro numero
de
propiedades co
mune
s. Análisis de la
mú
sica
y
an:ílisis dellcngu.l)C son, los
dos, >c
m
io
lo·
r.ía;, lo que ¡usufica los mí1lriplcs contactos \ .. \corre l.1s dos i ~ 1 p l i n a s , contacto<
b a ~ a d o s
¡
..1 n la
exi
stenci:J de
una pr o
blemática
wmún y en
la fecundidad
de
una
comparación
(197.S:
53).
En efecto, al igual que el lenguaje la música es un modo de expre
sión sonora. Como el lenguaje, se expresa en una dimensión tempo
ral. Co
mo
él, se deja
segmentar
en unidades discretas. Igual que. la
lengua de
una
comunidad, su música const ituye
«un sistema que só-
lo
co
noce su {
r
O
{ iO
orden»
(Saussu r
e,
J916: 43). Toda música tra
dicional deriva de forma clara de una s istem ática. Como una len
gua, está dotada de gramática
y,
en
co
nsecuencia, sa
ncionada por
reglas
qu
e se suste
nt
an en una teoría, aunque ésta sea -verbalizada
en mayor o menor grad o -
muy
a menudo implícita.
Do
s ca racte-
rísticas
important
es las di
st
inguen:
- mientras que la
palabra
transmite un co
nt
enido semántico la
música, desprovista de éste, constiwye un sistema formal;
- la
palabra
, con el fin de hace rse inteligible, debe ser unidi·
mensiorral en e l e¡e temporal
(se hace difícil seguir el discurso de dos
locutores hablando al mismo tiempo ), mientras que la música --con
excepción de la monodia- es multidimensional (d iversas líneas me
lódicas o rítmicas se despliegan simultáneamente ).
E.n una cultura concreta los hec
ho
s musicales, al igual
qu
e los \in
güísticos, no
son
identificados en
virtud de
su realidad acústi
ca
, sino
en ra
zó
n del rol
qu
e juegan en el funcionamie
nt
o de un sis
tema.
Es
Je esta propiedad , precisamente, de
dond
e derivan su pertinenci.l.
206
MODELI
ZACIÓN y MO DE
LOS EN LAS MU
SICAS
E TRADICIÓN ORAL
Q u
eda
claro
que
las unidades mus· . 1
dascretas, es decir, diferenciales. aca es son formalmente unidades
Por lo que se refiere a las mú . d d ' . ,
principio de improvisación
oc
Slcas 1e
tra
. JClOn oral
en la
s que el
Bülil
oi
u i?sistía ya en
19
49
e n u ~ a h ~ ~ ~ : ~ a amp ortante, s t a n t i n
gran ca
ntidad
de variacionP e que, en tales SIStemas, la
t , . .s muy a menudo rec b
oas1ca muy simple: u re
un
a es
tr u
c
tur
a
i\un a f.,Jra de un texru irrefuta ble rcncm . .
mos vnrinnrcs y que en el es . . d
1
°
que ndmmr que ,t)lo recoge·
un nrquctipo ide
::d
del
que
llpmtu r o ~ cantallles vive, de forma larcnrc
.,.,.... • 1 e os nos () recen enea . r· '
S1 lucra posible d'b · .
1
• · rnac1oncs
e
uncrns.
• 1 u¡ar sunu ta ueamcnt c tod ·1 .
rcsllna enc
onrrar
propiedad . . . 1 d os sus e emcntos, nos mte·
' 1 , c s e ~ c n ~ l es CC\tcan
n:J so o uno.
ü.
presumible
que no
le
d . 1 , '1
tucupo lJUC nunca sc-
·¡f ct· d 1 •
1
os os PI ares de co
1
.. •
· e 1 os
por
a
11 nprov
is'c. • · . 1sn ucc1on ten
1
·¡
10n, m1cn tras t
¡u
c la
11
• ••
11re donde no afecte
3
1 . ' nprov1sac1on tcndní
' •. a c t c n ~ t i C : J S qm:
h .
L1 comparación enrrc van :lllrcs 1 , • accn reco nocible el modelo.
partes de la melodía rcsi5ren.res. o d ·
.
~ r a e : ; d c ~ t c de forma autom:ínca l : ~ s
tcrp
rc t
Jdoncs
i f e r t e ~
de
un ·
ucn
cs.
1 1 1 1
1 1 1
ncmpo, el
cotejo de m-
injerencia indivtdual de un 1111S1110
canto
har,l ap;lrccer la amplitud de la
1
su¡eto ,, orro de una e . . 1
te
un
estado
~ e o
0
de
Ull
.·
' .
atcgona wmana ,1
otra
d
•
a
c 1 r c u n ~ t a n c
.
1
o tn
•
1 • •
e
un genero
m u ~ i 1a orro ( 1949: 1 19
-320
). • ,
y
en u
limo termino
1 ..1
La labor del investigador tiene com f
dades esenciales es decu:
d
o m encontrar esas propie-
1
' ,
un mo e o Pero las · ·
1
r modelo se
so
mete
durante
una in . . ,vanacJOnes a as
qu
e
l'a r s
im ul
tá neamente a todo 1
terpr
etac•
on no
se pueden apli-
. .
ss useementos Esto
s·
·r 1 .
prov•sac•ón tiene Lmites Si f . . tgm tea que a •m
Infinito a
partir de
l m o d ~ l duera b l e hacer variaciones has
ta
el
1 · 0 e una pteza la reali · ·
o encarna
se
volvería irreconocible· el
d
1 zact?n mustcal que
preserva la
id
entidad de una pieza:. mo e o es precisamente lo que
l'ara
ma m
enersc en la
memor
ia
la
, . . .
mas inflcxlbb·
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a música popular
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f en cr a travcs de qu é me·
J
'd ' US gran
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e CCIOS de J' 1 ·
re ucl os: su intcns:J explotac ió 1 1h 1 met lOS re anvamcme
u· 1 n o, ... ah ando con pro · d d ·
ca, es o que produce su riqueza (1 1 . 3' pie a
'Sl\
tcmá-
>r;H on1,
,o).
LA «CAJA DE H ERRAMIENTAS•
¡.¡ ~ : o n c e p t o
de m odelo, tal y como o
1 . . .
'¡,¡(
en procedimientos
ae . .
y . ;> concJbo, se mspara en lo ese
n-
llt .l moderna, m e n : ~ : s f t o a g a c q ue h
an
fundado la lingüís-
no
og1a.
207
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=
SIMHA
AROM
f d d r de la lingüística estructu
Fue Ferdinand de
S a u s s u r ~
un e ~ a de una ciencia
de
l lengua-
ral, qu ien dictaminó que la p f n m ~ r a
_lento
sincrónico hic et nunc,
1
d de su unc10namt ' .
je debe ser e estu
sistema
Desde esta perspectiva es unpor-
remarcando la nocton de .d d . con las que se construye la cade
t
ante
saber cuáles
son
unt ~ d e ~
de
l
có
digo
que
construyen los
na a d a cuáles s o ~ l as u:¡
c:r::te
r •<discreto» de estas u n i d ~ d e s :
mensa¡es. Saussure mststc en . , d e unas a otras son di erencta les.
l
. ··' · opomen os ' 1
las unidades tngU1sttcas, . ando están presentes, pue-
Están presentes o no el mensa¡e
y, cu
· d ferentes
de
n ser seme¡antes o ' ' d . d 1
\
ngüística estructural, pa recen
Cinco conceptos, e x ~ r ~ os
: r :
e
l
aná lisis y la m
ode li
zación de
necesarios y a la
:ez
u f t c e n t ~ s P te nsmitidos por vía oral. Son los
, de ststemas mustca es ra . ,
gran numero . . . .
ertinente
o
fenómeno, segmentacwn,
conceptos de
u m _ d ~ d
dtstmttuda P
conmutaciólr
y
clase de equiva
clase paradigmattea o para tgma,
lencia.
. .
,
conmutación, son en realidad
Dos
de
los cmco,
s e g m e n t a c : ~ a t ~ s
ue permiten derivar los otros
operaciones de t r t ~ r u ~ n ~ o de lo . t e ~ o
fonemas
las
clases para-
tres· las unidades dtstmtwas pertmend
.
1 .'
. .
d.
las
clases e
e q t t ~ v a e n e ~ a .
digmáttcas o para
~ r a s
y ,
1
los términos
que
conciernen a la
Es
importante sena
ar so de segmentación cf. infra) pre
foncmática ¿y a los p r o c ~ ~ tre lingüística y mús ica . Todos los
sen an v ~ r d a d e r o p_ara e s m ~
e ~ b a ·
que en lingüística tienen
demás ter mmos que ftguran - ~ a s . J a de oposición- operan
por
objeto
desvela_r
un_a
c w n : ~ ~ ~ l;ontrario
o sea, proceden de
en el aná lisis mustco log tco
en
s e ~ t . ,
. . . d · ·t·t d de equwalencta.
1
n pn nc1p10 e srm r r
u
, . de sonidos de
una
len
gua
es a
El fonerna, dentro del s t s ~ e : . a osiciones de significado. Ca-
uni
dad
más pequeña
capaz
~ ~ n
tcar
~ ~ m e r o
fi
nito de
fonemas que
da
lengua p r e s e en suco tgo, un t tu ir los significa ntes de los
se
comb
i
nan
sucesivamente
~ a . r a cons
1
to contribuyen
a identifi-
. S f
·
es opos
1
trva en
cuan
. ,
mensa¡es. u unciOn h bl d un signo por
oposicwn
ato·
car, en un pu nto de la cadena , a a ido
figurar en
el mismo
sitio.
dos los otros signos que habnal n po fo
ntcos últimos susceptibles
d
. . . s
son
los e ementos d'
Los rasgos 1
St
muvo d
oc
i
ados
de significado 1
de oponer dentro de una lengua, os enu
. . idadcs d t ~ t i m i v a ~ m í n i m a ~ o fonemas (de núlllr
2. •
La
foncmatlca csrw.ha
la
s un
d v o ~
o rasgos pertinentes que oponen t ll
rnlimtrado en cad:t lengua), los
r a ~ ~ o s
,
..
.
. 1 ~
reglas que controlan la disp<N
trc ello> a los di ferentes
f o n c d n ~
1 e»
b ~ > i ~
et al., 1973: 37 1-372).
dun de los
f o n e m a ~
en
la
ca ena
la
a(
:l
208
MO DELI ZACIÓ N Y MOD ELOS EN LAS MUSICAS DE TRADIC IÓN ORAl
ferente cuyo significante es idéntico (como en francés pain [pan] y
bain
fbaño ]).
En música
el
equivalente de
la
unidad fonemática lingiiística es
tá constituido por
un
señal melódica mínima; se define por su con
traste pertinente de altura en relación a otras señales del
mismo
ti
po, que
en
su conju
nto
constituyen
un
sistema escalar,
una
escala
musical.
La
segmentación
es un procedimiento que consiste en segmentar
un enu n
ciado
- una
cade
na
ordenada
de elementos pertenecientes a
un conjunto-
en dividirlo en unidades discretas que representarán
cada una, un morfema, o sea, la más peq ueña unidad forma l
dotada
de significación. Cada morfema será segmentado en unidades cons
tituyentes, l
os
fonemas.
Queda
claro que
la
operación de segmenta
ción es indisociable
de
la de iden
ti f
icación
de
las unidades discretas.
El
segmento es el resultado de la operación
que
consiste en
cor
tar
una cadena hablada en unidades discretas, considerando los ele
mentos idénticos q ue figuran en entornos diferentes e, inversamen
te , los elementos diferentes que figuran en entornos idénticos.
Parece claro que cualquier discurso musical puede ser segmenta
do sobre
la
base de esos mismos criterios.
Denominamos
clase paradigmática
o
distribuciona l
a la agrupa
ción en una misma clase de aq uellos elementos que, en un marco con
creto, pueden ser sustituidos los unos
por
los otros, es decir, que po
seen las mismas propiedades distribucionales.
Un paradigma está
const
ituido por el conjunto de unidades que
tienen entre ellas una relación virtual de sustituibi
li
dad : pertenecen
a un mismo paradigma todas las unidades susceptibles de sustituirse
unas por otras en un mismo co ntexto. Los términos de un paradig
ma deben -po r definici
ó n - co
mportar un elemento
que
les sea co
mt m
y
uno
o diversos elementos variantes,
y
presentar al mismo tiem
po rasgos parecidos y rasgos diferentes.
En
el
análisis musical se aplica la noción de
clase paradigmática
al conjtmto de términos que
pu
eden figurar en un sitio concreto de
1111a secuencia musical.
La conmutación es la prueba que debe servir para demostrar si la
sustitución de un elemento
por
otro con lleva alguna diferencia en el
plano del contenido: gracias a esta operación el lingüista verifica
la
1dcnridad paradigmática de
dos formas
lingüísticas,
demo
s
tr
a
da
por
ll
capacidad
de
entrar
en
l
as
mismas construcciones.
Cuando dos hechos musicales son considerados equivalentes
tksde un punto de vista c ul tura l, eso significa que son sustituibles: en
1
onsecuencia los términos
de
un
m
ismo
pa radigma
se
pu
eden
con-
209
¡
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 5/31
SIMHA AROM
d r or conmutación la operación que con
mutar. T e n e t : n o ~ que ~ t e ~ e pertenecientes a un mismo paradigma
siste en sustituir los tern:_mosl P
. . .
virtud del cual esa opera
unos por otros,
y
tambten e prtnclpiO
en
ción puede
rea
lizarse.
.
na
clase de equivalencia o es-
Dos o m
ás u n ~ d
a ~ e s t ~ J ¡
~ n d o
se ven afectadas por
una
tán en
cq
uivalencta dlstrzbucw d t rm
ina
do.
La eq
uiva len-
. ·b ·, d
rro
de un
marco
e e
misma dts
tn
ucton en . d lementos que
pu
eden encon-
1
· , eXIste entre os e .
cia es la re acton qu.e , . tornos e llos mismos, eq utva-
trarse en en to
rno
s tde
nncos
o
en
en '
le
nt
es. d d · . ta
ses
en referenc ia a una relaóón
. , .
e trata e
e,
mzr e d
.
En
musrca s
. , .
e escoger un punto e vzsta
dada de
equivalencia . Esa
t ~ e r ~ c w n e e x ~ ; m i
reconocer previamente,
particu lar, definido ~ o r ¡n r r t e ~ z o
~ o ? w r o s
considerados por los
en el corpus exanu.na
o,
os
edc
.
que respondan a un juicio cul-
.
0
equwalentes,
es
ecrr,
usuarros c o ~ l
. ar
ios en rma misma clase.
tural
de
eq
utvalenc ta, y agmp os
que
los términos
que
. adigma cons
tatam
.
St observ
amos
un par
. ' ·d s y disímiles·
todo
s oe-
1 1 .
o oe
mp
o parect o '
figuran en e son, a llU
Sm
, ' un rasgo variante. Es, pues, es-
neo por lo menos un rasgo ? m ~ y , ·no de
otro La
posición
· d stmgutr un termt ·
te
último
el
que
p e r m t ~ e t l "nrerior de
un paradigma
cons-
qu e este rasgo i f e r
~ ~ : ~
~ e ~ ú la defini
ció
n anterior, está
tituye un «punto. de sus tltudcto t"tución constituye igualmente una
claro
que
cualquter punto e sus 1
clase de .d ·izadas por el lingüis
ta
norteameri-
Estas nocwnes han st. o e o ~ la ca
ra
cte
rí
stica f
undame
n-
h L
P
.k qu ten es
uma
que
<
cano Ke
nn
et . 1
e,
.
1
es ni su forma ni su estruc-
ta l d e un co nsti tuye
nt
e r ~ ~ a u no de oc up ar en l seno de una
rura in terna , s ino _a p o s l c t ~ n qu e ~ u · ~ n
qu
e e n general corre spon·
C
Str
ucci?
de
mv
e.
l
u p ; n o r h ~ o ; ¡ ~ ~
co
nside
ra
fundamental para
de
a
una
cJerta frmcwn. o ~ : . , a con
struccio
nes (patterns),
l
. .. ' . la
dtVlStOn en «
la estructura mgutsnca . l stas de los elementos que puc ·
b)
puntos
de estas
co
nstrucctones y
e 1
» (1949 cit. en
den
ser sus
tituido
s,
un
os por
otros,
en esos
punto
s '
R oul
et, 5 ~ - 5 5 .
r Pike
no
utiliza
ex
plícitam
ente 11
La
tn p
artlcton P? A esa r
de
ello, está claro qut·
no
ció
n de «clase _de equtva en
un
mismo punto
tk
adopta su contcmdo: los e f ~ ~ ~ , na clase de equivalencia; re<.:t
. . , f . an por de mtcton, u d ,
su
st
ttucton orm ' ct
e
ntes a
una
clase e equt
d
¡
eleme
nto
s pertene
P
ro
ca
menre, ro o s os . "dos los
uno
s por los
otros.
. d l 'breme
nt
e sus
tttut
.
va\encta pue en ser t . d l homme e\ filósofo GJlles-Gas
En
Pe
ns
ée
form
e
ll
e et
sc
ten
ces
e
1
concepto de «equivalencin»:
ton Granger comenta
de
esta manera e
210
MOOUIZACIÓN Y MODELOS EN LAS MÚ SICAS Dt IRADIC I
ÓN ORAL
«La relación de equivalencia define, dentro de un conjunto, una sub
clase de objet
os
indiferenciados, correspondiente a
la
noción intuitiva
de cua
lit
at ivamente
idénti
cos »
.
Conforme al principio de pertinencia, aquí se hace conveniente
reemplazar los términos de
<<C
ua
li
tativamente idén ticos» por los de
<<culturalmente idénticos». Y el autor sigue: <<Esta relación es natu
ra lmente susceptible de
ser
determinada p
or
propiedades
puramente
formales» (Granger,
1967
: 11 ).
Se trata exactamente del caso de la música, ya que,
co
mo hemos
visto, las unidades só lo pueden ser definidas a través de una compa
ración for mal.
EL
MO D ELO EN ETNOMUSICOLOGfA
Dentro de la perspectiva qu e
acaba
mos de de finir, el modelo es el
enuncia
do mínimo, la refe rencia ú lti
ma
de
cada
en t id
ad
musica l
- sea ésta
es
tri
c
tam
en
te rítmi
ca, mel
ódico-rítm
i
ca
o pol if
ón
i
c a
y está en el origen de rodas l
as
realizaciones c
ulturalmente
acepta
das. Constituye la realización mínima -documentada o virtual-,
la más si
mplificada,
de una en t idad musical y, en
razón
de ello,
contiene
en
estado implíc
it
o,
co
mo e
ntre
líneas, todas sus virtua
lidades.
Po r modelo tenemos que entender una representación sonora a
la vez global y simplificada de
Hna
entidadmusical; el modelo remarca (
su singu lar
idad
por el hecho
de
que condensa, en una de
¡Jura
ción, el
ron¡unlo
de
sus rasgos pertinentes y solamente e
ll
os.
El modelo equivale a la rea lización más simple de un f
rag
me
nt
o,
mientras pueda ser identificada como tal por los det
entares
de la
tra
dición a la
qu
e pertenece.
En bs
músicas de
t
radición oral
la modeli zac ión
pued
e
obte
nerse ya sea por la emergencia del modelo
--es
deci
r, por
su
co
ncre
l tón- , ya sea por su deducción . El primero de estos procedimientos
t naturalmente el más simple y, de lejos, el más fiable. En efecto, en
l.1s pob laciones
dond
e exis te la noc ión de modelo los músicos muy a
111cnudo
pueden llega r a
concretar
la .implificación
sono
ra
que
sirve
dt• referencia a una pieza o a uno de sus niveles de aprendizaje. En es
lt caso disponemos de modelos inmanentes, concretos.
Estos mod elos constituyen frecuentemente la base misma de la
11.tnsmisión del conocimiento musical: así, los niños se famili
ar
izan
1
on el
reperto
rio
tradicion
al a l adquirir de forma
direct
a esas for-
\
S simplificadas.
211
n
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 6/31
SI
MIIA AROM
d . . anterior es inaplica ble, la
En
l
os
lugares do
nde
el pr
oce um
en
to
. de de
du
cciones fo
r-
. . , , 1
de
apoyar en
una
sen e
modeltzac tOn
0
s: pue
1
1
b . ón de un modelo teó
ri
co .
ma les q ue c
ulmm
aran en a e a or
ac
t
- E l
1..
M
ÚS
IC¡\ S c
r
.
NT
ROA FRICANAS
ES
TRU
C
TUR
A I
·ORM
AL D E
. . n las modalidad
es
de funcionamiento
Todos los e¡empl os que tlus
t;
. t s de modelización expuesto s en
de los modelos y de los prdoce nn•_enb de c ampo realiza
do
durante
onresultado e untTa a¡o ·
.
es:e tex to
s . 1 R
úb lica Cent roafrican
a.
La ststemattca
mas de dos decenltos .a s edpe este territo rio ha sido objeto
de
una
b
d
eccn as
mu
stca
f
·¡· · d
a o
_e
. m 1985) . P ara el lecto r no a
m•
ta n za o
pubhcactOn anten or Aro
.,
necesario recordar sucintamente
con las músicas de es
ta
reg
JOn
pa rece . . , f , al
. . stienen su or
ga
ntzac ton o
rn
.
l
os prin
ctptos qu e
so
d
1
, de las mú sicas
tradi
ciona les
Un
a esc ucha atent
a_
e a el p
rim
er momento cie
rt
as
de
Áf
r i
ca ce
nt ral permtte c ap ta r
es
, · sencial
es
a sa ber: ·
caracten sttcas e . d mú sica medida,
qu
e un-
- n
os
enco
nt r
a mos en p resencta e un a . .
d . , tri cram ente propo rciOn ales, .
liza valo res
de
e , dica recurre a escalas pentatónicas de u-
- la
t O l n
me o 1 nda mayor con stituye e l interva-
po
anh
e
mttomco
en . as
que
a segu
lo más pe
qu
eño r ~ t n e d n t . s r
epe
titiva
s, en
las
qu
e
un
mate-
- el predomtmo e secuencta ue estas se-
. 1 ccido reapare
ce
a intervalos
mue
s
tr
a q
n a par b d periodicidad
r gur
osa; .
cucncias o e ecen a
una
. s no es c
ompl
etamente idéntt-
-
el conte
nid
o de es
ta
s . rgen d e variabi-
c
o;
el siste
ma
repetitivo
admtte, pues, un
cte
rto
ma
lidad;
,
b en un
núm
e
ro par
y sie
mp r
e
i?ual de
- l
os
pen od
os
se. en
va
lo res o perac to
nales
pul sac
iones q ue
so
n b e ~ a pero a veces tambi én
, · ( , n pnnctpto tnan ·
mtmmos
segun u .. d 1 s dos)· s
on
las unidades mé tri
cas
pero -
por
un a de o das o tr as forzosam ente
múltip
l
os
nentes mas
br
eves , s ten o to
suyos (Arom, 1988)._ . , co nsn·ruyen el principio esencial del fun-
R p tición y v
n
cwn b
, r <:1
•
.
e
e t de todas las
mú
sicas ce ntroafri
ca
nas, como tam te
c
10
na mten o ah ·
, · del África subs
anan
a . .
1
uchas
otra
s . 1 . d dad se revela como un matena
En este tipo de mustca a pen o
ICI .
rm adu ra Cada
·
5
·cal como su mtsma a ·
de base de la c
on
strucc.JOn
t ,
, ·dad
qu
e a su vez puede
d . .
obhgatonam
e
nt
e
una
ut
<
perío o c
on
st ttuy e , 1-d
os
y/o rítmicos.
subdividirse en d
os
o mas seg
mento
s me o tc
21 2
MOD l i ZACIÓ N Y MO DE
LOS
EN
LA
S
MU
SIC AS DE TR ADI CIÓ N OR
AL
Cuando una mús ica voca l está acom pañada por un o o d iversos
i
nst
rume
nt
os, la pa
rt
e ins
trumen
ta l se a rticula
tam
bién
so
b
re un
pe
r
ío
do
que
contiene una fórmul a repe
ti t
iva de u
na
dur
ac
ión que siem
pre está en una relación de
pr
o porción sim ple con la du ración d e la
estrofa cantada .
Todas las piezas musica les se presentan co mo un ost inato con va
riaciones
y, en el
caso
de l
as
mú
si
cas
po lifóni
cas
y polirrítmi
cas,
co
mo
la superposic ión de un co njunto de tales
os t
ina
ti
cuyas
dim
en
siones pueden va riar a condición de p resentar en tre ellos p roporciones
simpl es.
Finalmente, la improvisación, ese «motor» de las va
ri
ac iones me
ló
di
cas o rítmicas, oc upa
un
luga r
import
a nte
en todas
las
mú
sicas
de la regi
ón. No
obstante, no ex iste
impr
o
vi
sac ión libre q ue no ten
ga como referencia una pieza musi
ca
l concreta e identifi
ca
ble (Arom,
1987).
En d ef initi
va,
los márgenes de vari ación dependen di rec ta men
te
de
las p
os
ibilidades de conmut
ac
ió n qu e o frece la
est ru
ctu ra de
la
pieza:
da
do
qu
e d
os
elem e
nt
os só
lo pu
e
cl
cn c
onmut
a r
se
si
per
te
necen al mismo eje de equiv lencia al mismo par
d
igma de e llo
se der iva q ue los elemen tos pertenecientes a una
de
estas clases no
pueden inte rcambi a rse
co
n los pertenecientes a
ot
ra cl
ase
. No se tra
ta
de
permut
ac
ión sino
de
co nmutac
ió
n; en consec uenci
a,
el c on
junto de l
os
element
os
in tercam biables constituye u na clase de equ i-
llalencia.
La clas ificac ión de Pike en términos de construcciones
punt
os de
t•sas
constru
cc
iones y lista s de los elementos que pueden ser sustitui
dos unos por otros en esos puntos c
ubre
mu y exact
amente
la real i
d.td de las mú sicas cent roa frica nas : si considera m
os
la est rucwra de
~ \ d a pieza como una construcción ca da uno de los paradigmas que
lt
gu ran en
e
tt
a
será
un
o de l
os
ptmt
os de esa construcción
y e l in
Vl
nta
ri o de l
os
términ
os
qu e pu eden a par
ecer
en
ca
da
paradi
gma
1 orrespo nde,
pu
es, a las listas de los elementos que pueden ser susti
lllulos unos por otros en esos puntos.
MODELOS Y VA RI IO:-\ES
l or una pa rte, está claro qu e nadie
pued
e llega r a memoriza r to
da
s
l.
1
-.
va riantes que permite cada una de las parres constitu t ivas de ca
d.
t una de las piezas q ue for man el co njun to del pa trimonio musical
th una comun idad . Por otra pa
rt
e, desde e l momento en
qu
e
ha
b l t-
1 1 1 1
de va ria ción emerge
la cuest
ión d e sa ber cuá l es su mar
co,
cuá-
213
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 7/31
SIMHA
AROM
les
son
sus límites inferior y superior.
Tratándose de una
música po
pular transmitida solamente por tradición
oral,
se hace necesario, co
mo
hemos
visto, que,
dejando
de lado el conjunto
de
variantes pos i
bles
de cada enunciado,
esté
presente
en
el
ánimo de
l
usuario una
representación de es te
enunciado
que sea
extremadamente
simplifi
cada,
depurada, que
constituya
su
esencia. Esta forma
depurada,
mí
nima, actúa
como una
armadura
en relación
con
el conjunto
de
las
variaciones posibles: es ella la
que
las genera.
En
efecto, la en
contra
mos entre líneas a través del conj u
nto
de variaciones
que
derivan de
ella. Adem
ás
y este punto es impo rt an te- en todas las lenguas de
la región esta simplificación tiene su correspondencia en un concep
to, y generalmente se hace explícita
bajo una
denominación metafó
rica.
Es
precisamente
este modelo
lo
que
sirve
de
referencia a cual
quier
cantante o
instrumentista para
poder
realizar
un
fragmento o
la parte
que
le corresponda. Si, pues, la riqueza de las variaciones efec
tuadas
por un músico
concreto
se
elabora en
función
de su
creati
vidad y de su memoria personal, la
o a
s, según
el
caso- fórmula
mínima de
cada
pieza está
grabada
en la
memo
ria colectiva de la co
munidad, permitiendo
su
tra nsmisión
y
de esta forma, su perenni
da
d
(Arom, 1990).
Así, lejos
de
tratarse
de
una proyección del mismo investigador,
el modelo,
en tanto que noción,
tiene
una
existencia
verdadera
en las
tradiciones musicales centroafricanas,
corroborada por
un
térmi
no
específico de la lengua vernácula.
Dicho
término no forma parte de
un metalenguaje que sería propio de la música, sino que procede siem·
pre de una metáfora, muy a menudo extraída del entorno semántico
del
parentesco. La noción parece estar can integrada en la prácti
ca que no
surge de forma
espontánea
en
el
discur
so
nativo
sobre
la
música .
FL
DESCUBRIMIENTO DL
l.A OCIÓ DE MODELO
Fue en l
os años
setenta
cuando pude ll
egar a formu l
ar
este
tipo
M
noción. Entonces
yo trabajaba
con
los banda-linda
so
bre la sistr
mática musical del
repertorio
de
un
a formación de dieciocho t rom
pas,
del
que trataremos más adelante. Yo intentaba comprender
qué tipo
de referencia se vinculaba el siste
ma
de variaciones
que
da uno
de los instrumentos
de
la
orquesta
desarrolla durante una in
terpretación
de
su
parte
en
el
seno de
una
pieza.
No
e
ncont
rabfl
respuesta satisfactoria a mis interrogantes sobre este tema cua
ndo
J
214
MO DE
liZA CI Ó
N
y MODEL
O S EN
LA
S
MU S
IC
AS
D( TR
AD
I
CI
Ó N O
RAL
pronto me s
urgió
la idea a
raíz
de
un
. , ,
«maestro de
trompas
».
Yo
le re : .cuestJOn a J ? r m u
l a d a
al
jóvenes a la inre
rpretacio
n
dep
l .
gunte SI
durante la
Il11
CJac i
ón de
los
.
mstrumento
no s
¡ -
b
un
pnmer
momento, cómo
realizar
, , e . es
ensena
a, en
en contraste con las fó l f o ~ m u l a s
nnmcas
más simples
mentados. Así se desvelórmu as_ que e¡ecutan los mú
sicos e x p e
para
cada
pieza del
r e p e r t ~ u ~
eXIste,
p ~ ~ a
cada parte constitutiva
y
plificada
con propósitos e : ~ < > - : - ¡ una o n ~ u ~ a ~ x t r e m a d a m e n t e
siro
mínima en el sentido de q neJa mi ente d l d a ~ n c o s . Esta fórmula es
1
.
ue
no
se e puede
qu
t d b .
cswnar
la
estructura
del
f • ar
na
a,
a¡o pena de
J
. . . ragmento
o sea s 'd 'd d .
p JficacJón recibe un nombre ak6 ; . e n t ~ a . Esta slm
esposo, c1
macho».
' ne,
que
Significa ilterahnente «el
. A continuación se
demostró
u 1 , .
mJtaba sólo a la música de t q e uso de este termmo no se
li
-
, .
rompas smo que
se
trat
b d , .
no genenco que servía a los b d r d a a e un term•
llltima
o
a realización má
r
/
para
designar
la
referencia
titutivas de c
ua
lquier entid ;lmp e :ada una de las partes cons-
da,
cua lquier fórmula r'¡t . m ustca
d:
asJ, cualquier melodía
canta-
,
nuca
e¡ecuta a por · d
\IOn, o
cua
lquier
parte
de xilóf b
t r u m e n t o s
e percu-
kóne que le es propio No ~ n o es rn utana en cada pieza de un
decir, un principio
f u n d ~ m e n ~ ~
~ e e ~ t m o _ s
f r ~ ~ l t e
a
un modelo e s
tcntan
todas
las realizaciones
de cada
u a n t z ~ c \ o n
sobre el que
_ e
dc una pieza
concreta-
sino ue na_ e as partes consntunvas
mente concep tualizado po
1
qd , ademas, este
mode
lo está
clara-
A . d r os etentores
de
la tradición
partir e ahí, y a través de los añ
1 . •
L
;H en muchas
otras
etnias la . os, me
1a
Sido
pOSible
verifi-
. presencia
s
ubyacente d , .
110 que S l r v ~ para designar el modelo. - e un termt-
EI arra•go del significado
atribu
id C , .
dt•
modelo se encuentra cor b d o en entroafnca a la noción
\ .tnaciones generad as por
e rlos
ora o pdor el hecho de qu e todas l
as
. on cons1
eradas
0
¡ ·
b
·'
m•sma
comunidad
com
'd , . p r os mJem
ros de
. o
1
ent1cas es dec· 1
• •flltvalentes.
' •r como
cu turalmente
EL JU ICIO DE IDE T IDi\ CULTURAL
.
thl'mos q ·
e
una
pieza
de mú
sica
tr
d .
1 .
l i t \
veces de forma
exacta
.
al
JCJona nunca se mterpreta
mente
¡gua
Cuando
ped ·
h 11 que repita
un
enunciad . Irnos a un mú
u tl\tico puede percibirse coo que a c ~ b b
de
interpretar, el resultado
· mo sens1 emente diferent ¡ · -
'
l t l l su
pnmera
ejecución . Así
suced
. e en re
acwn
titos:
e, por e¡emplo,
con estos
dos
215
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 8/31
SIMHA AROM
1
> >
.,.
>
>
J
> >
.
J J J J
y
rnnn n
f l
FI
GURA
l .
El diál
ogo qu
e e
ntonc
es se produce entre el investigador y el in
térprete es del tenor siguiente: «¡Pero esto no es lo mismo que antes »,
exclama el investigador. El músico, en ca mbio, afirma que las dos in
terpr
etaciones «son iguales; la misma».
Si
pos
tu
lamos que la
pr
áctica
de los músicos nativos procede de
un
saber ancestral, que proviene
de un sistema coherente, tendremos
qu
e ad mitir
qu
e su afirmación
tambi én tiene que ser coherente. Entonces se
no
s presenta la cuestión
de saber bajo qué ángulo, bajo qué aspecto se manifiesta la
pertinen-
cia
que, en es te esta
dio de
la investigación,
aú
n nos escapa. En o
tros
términos, ¿cuáles son los criterios
qu
e la fundamentan? Se trata de una
primera forma de aj uste cognitivo ent re el mú sico y el investigador.
Este último se en
cuen
t
ra
en
un
a situaci
ón aná
loga a la del lingüista
que intenta desvelar el sistema fonol
óg
ico de una lengua
que
ignora.
Pu
es el procedimiento
qu
e sust
enta una
investigació n fonemática no
se limita a la
co
nstrucción de una
co
mbinatoria abstracta de u n i d a d c ~
y de secuencias, sino qu e ante todo es una forma de aná li
sis
cognitt·
vo
ya que las unidades y las secuencias, al igual que los valores dt•
ide
nt
id
ad
o de diferencia
qu
e se les a tribuye
n, so
n
de
svelados en
ce>
·
mún
por
el investi
ga
dor
y
el
informant
e, y precisa me
nt
e es su diálo
go lo que certifica
qu
e estos tres componentes del sistema son produ
ciclos y reconocidos como tales por los miembr os de una comunidad.
Si consideramos el modelo co mo la co ncreción mínima de
enunciado musical, ¿cuál es, pues, su grad o de realizac ión máxim.l?
En
otros
términos, ¿hasta qué
punto
el principio de variación---<> sc.1
la proliferación de variantes- puede se r to lerado si n
qu
e se llegue .-
una transformación
Se
trata, expresado así, de un problema den
co
nocimie
nt
o, de identificación, de identidad.
Mis
tentativas
de
elucidación de modelos sie
mpr
e se desarroll.1
con la colaboración activa de los músicos loca les. De esta forma, dt·ll
pués de haberles pedido
que
simplifiquen
y
depuren más y má:; un
fo
rma rítmica o una melodía, siempre se llega a un punto en el ql
los int
érpre
tes de
claran:
«
Ah
ora ya no se puede quitar nada rn· '
La cuestión que se nos presenta en ese mom
en
to
-s ie
mprt• su
pr
e
nd
e
nte
- es la siguie
nt
e:
¿por qu
é
esta
afirma
ción se
precisa mente en este pun to, y no a ntes ni después?
Se
hace
2J6
MODE LIZACI
ÓN
y MOD ELOS EN
L
S .
USIC AS
DE
TRADICIÓN OR L
pensar que la su presión d e cua l . 1
d ~ í a en cuestión la posibilidad d ~ u ~ ~ r e.
~ e n t o sup
lementa rio pon-
<lia con siderada· só lo qu t
ta
nd s c ~ d la formula o la melo-
1
'
o un som
0
m ' ,
l e crear una confusión. La finalidad del as cor renamos el riesgo
mante ner la identidad de l ob' b . modelo es la de preservar y
l.o mismo pasa en el otro e t¡eto a¡o su orma sonora más si mple.
1
x remo· tamb1én 11' h 1 ·
ac
o a l
as
realizaciones a
¡
f
a
1
ay
un
1m1t
e asig-,
as
tra ns o rmacion d
modelo y
que por
la mis
ma
, d es
que
pue e sufrir el
1
. razon no ebe
se b d ,
ns reg•ones de que estamos h bl
'd
. r so. repasa o. Asl, en
In ituado dentro de un ca m ao discu rso
mu
sica l es
perfectamente circunscr itas tspe710n cuyas fronte ra s es tán
:1oncs admitidas
-incluida
la
11
su o t o t a l i d a d de las realiza-
. 1
d matena •zacton del d
1
Rlt era as como «una so la > d . ' mo e o - son
co
n-
>,
es ec
1r
todas e
ll
·
luralmente equivale
nt
es . ' as son cons1dera
da
s cu l-
Vo lvamos al ejempl o anteriorment .
llllltO con otros varios r'•tmo
'd
e exa mm
ado
y observémoslo
s recog•
os
en 1 · .
' .1const:ttar que más al la d .
d'
'd a rmsma co mumdad
pa-
, e
SU
IVefSI ad ' '
\ldcraJo
s
como
equi vale
nte
s.
e
acu
snca,
t
odos
serán con-
1
1 1 1
1
1 1
>
>
>
>
>
> > >
>
JJ
J
J J
1
..
J rnnr
FlCU
R
2.
Se trata de una figura rítmica u .
que puede ser formulada ya sea q e
prov
iene de los pig
meo
s a k
a,
1' '
'dos láminas de metal entrechpor un t a ~ n b ? r membrana ya sea
ltd.ld de los aka
co
nsidera e t d o ~ a d a s SI el
JU
ICIOcu ltural de iden-
1
s
as
1versas
prod
·. 1
ot ras-co
mo
1
.
ucc1ones
y
aun mu-
" a misma» se hace ne .
' t•l crite
ri
o
pert
inente qu e
1
' . cesano, pues, elu
cidar
cuá l
1
o sost1ene Para ·
¡
' tlltro de un mismo paradt'g 1 1 consegu•r o mostraré
1
ma
a tota 1dad d f
t.ldo y que son ¡'uzgadas 'd ' . e tg
ur
as que he rcco-
1
. . , t entt cas por parte d 1 d
' 1'
.HhCIOn La rayas verticales indi
ca
n e .os ete
ntores
de
11111110
del golpe si se prefi las pu lsactones
o
el mo-
' e r e - Y se ad¡ d. ,
ttl l uno de los valores m'•nl (f. u tea un
numero
de orden a
mos
•gura 3)
1k todas est
as
versiones ode d . . .
el período dentro del p ed uc•r v a r ~ a s
co
nstantes:
1 'd ltll valores mínimos quedse
esar
ro
ll
a la ftgura rítm ica ocu-
'
agrupa
os en cuatro ¡ ·
su orga ni zación rítmi
cas
b pu ternarias;
1 dt
•rnntidades o duraciones t e ~ ~ a n l ~ asi
rnétr
i
ernau
as
y man as: 3 + 2 + 2 + 3 + 2·
217
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 9/31
ji*
SIMHA
AR
O M
J
.• l l
1
1
1
1 71 1 1 1 1 1 7
. .
. .
J
JJ
J J IJ
mhnmh
iJ
j
j
fJ
J'hhrJ
.
J
.
J
J nj
; J nj
J
rnniTih
j ri i iJ i
.
J.
j
1
r
ri
J hhiJ h
J
. . .
J J .tJ J
J.
J ¡J J r
Jh
mhhi
j
.
J
>
J.
. . .
J
J
J.
•
J
>
> •
>
J
t J
J
J. J
J J
j
j
j i
j Jhhi
Jh
r J
S J. I
JJ
hhmh
.
J.
. . .
J J J.
h
218
MODE LIZAC IÓ N Y MO DE LOS EN L
AS
MÚS
IC
AS D[ lRAD ICIÓ N ORAL
- esta or
gan
ización se verifica
grac
ias a la
disposición inmut -
Me de los acentos
que recaen en las posiciones 1, 4, 6, 8
y 11
del pe
llodo.
Ahora
sí qu
e
podemos ad
ivin
ar por qu
é los aka
co
nsideran
co
mo
l'quivalentes rodas es
ta
s realiz
ac
ion
es
diferentes. En efec
to,
la perri
llcncia del juicio de ide
ntidad
se s uste
nt
a,
en este caso, en el
mod
o
de agrupación de las dur aciones, fáci lmente identificable
por
una m
ar
l \: el acento. Mien
tr
as la pos ición de los ace
nto
s se
mantenga
esta
hlc, la
ar
tic
ul
ación
de
los val
ores que
los separan
es
irrele
vant
e
Al final del
paradigma
se
pu
ede
observar un
rea lizac ión en la
lJ IIC todos los
so
nidos expresados coinciden exactamente con l
as po
acen
tuadas
. Desprovis
ta
de otras articulacione
s,
esta r
ea
l
i-
/.ICÍÓn es la mat
er
ialización m
ás
simple de la figura , es la
que
sustenta
l.t pertinencia,
y
nada puede serie eliminado. Ésta es , pues, la forma
\ltnple
que
genera
toda
s l
as otras
rea
li
zaciones, la que
ocup
a ellu
¡;.tr de modelo:
2 3 4 5 6 7 8 9
10 12
J. J
J .
J
FIGURA 4.
Co
n este ejemplo concreto nos
encontramos
frente a una situ
a
t l l l l l
singular; en efecto, si
de una fi
gur a rítmica
só
lo conse
rvamo
s los
•1111Jos que ll
evan
acento,
eso equivale a anular la oposición entre
tlllldos
ace
ntuados
y
sonido
s no acentu a
do
s,
pue
s en este caso tod os
n t n la misma dinám ica. Y es precisamente lo que aquí sucede.
1-• ·•
Situació
n,
qu e
pu
ede
parecer paradójica,
es res
ultado
del es
r
lt.lmiento
irr
egul
ar
de l
os
eleme
ntos
-clave de la figura
rítmica
tllll
',l'liminando cualquier variació
n,
bastan para ga rantiza r su perti-
1
m n.
1
mteresante
seña
lar
que
esta singular figura rítmica no perte-
1• •
·
propiamente a los pigmeos aka.
No
sólo la encontramos en otras
11111•
hn s
pob
laci
ones
de
Centroáfrica,
s
ino que
es m
anif
ies t
amente
{
,,,,,fricana:
en efecto, su difusión está docume
ntad
a en el s
ur
del
Sá-
1,
en todo el oes te
y
ce
ntro
del contine
nte
,
y
también en
Mada-
11111.
219
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 10/31
SIMHA
AR O M
LO > COMPORTAMIEN OS DI·
MODFLO
En las músicas centroafricanas el comportamiento de los modelos, su
manera de ser, varía según la categoría musical vernácula
en
cuyo
seno operan
.
Entiendo por
este
término
un
repertorio
a saber,
un
conjunto coherente de piezas que poseen proJ>iedades musicales co
numes
conj u
nto
cuya f
unc
ión está íntim
ame
n
te
asociada a
una
cir
cu nstancia social y/o religiosa propia
de
la
co
m
un
id
ad
étnica que lo
dete
nt
a.
En
un
cont
exto
tal el modelo
pu
ede presen
tarse ba
jo uno de
lo
s
tres aspectos sig
ui
e
nt
es:
pu
ede ser m ni fiesto o materia
li
zado puede
ser esporádico o
au
n
im
plícito o «sobrentendido».
Cuando se rea liza ta l cual, sin la
meno
r
var
iación y en vi rtud só
lo de l pr incipio de repetición, el modelo es nrarlifiesto o materializa-
do. En ese
caso
se
co
m
porta
como un ostinato estricto.
El modelo esporádico se diferencia del preceden te en que
só
lo
se
materializa de for ma discontinua. Puede alternativamente
estar
ma
nifiesto o desaparecer
to t
l o parcialmente-
durante
la interprc
ración
de
un fragmento.
Finalmente, el modelo
imp
lícito o «
sobre
nten
dido
» es
el
que
no
se revela en ningún momento
de
la interpretación.
Se
mantiene
so
brenten
dido
o tác i
to
en el sentido
exacto
del término.
Conviene destacar qu e en muchos casos, dentro de
un
co nt
exto
circunstancial concreto, la materialización de un enunciado music.tl
no
variará durante la interpretación del fragmento. El inté rprete
Ch
coge una
de
las posibilidades d
el co
nj
un tO
de
va
riaciones q ue tient· 11
su disposición, y no la alt
era
en ningún momen
to
. En otra ocasiún
puede q ue se leccione otra reali zac ión, que no abandonará desde
pr
i
nc
i
pio
hasta
el
fina l
de
l fragm
ento.
En las músicas
de
Áfr ica
centra
l la
mode
lización se puede aph
car a
cuatro
tipos
de
producciones
mus
icales: a la rítmica pura
(1.
11
mo hemos visto hasta aq uí) y
también
a las
estructuras me
l
ódu
o
rítmicas
po
lirrítmicas y polifónicas de las que voy a tratar a p rt
r
de aquí. En esta región,
donde
sólo existe música medida, cualq
monodia
procede,
en
consecuencia,
de una organización
meló
d11.U
rítmica.
Contrariamente
a la figura rítmica
examinada anterior
mrn
te,
donde
el modelo sólo se podía
man
i
fe
star
de
forma discont1111
el ejemplo q ue sigue a continuación
il
ustra un caso en e l que In re
lizació n de una
melodía
no es
otra cosa
que la
reiteración
i
n1111
rrumpida de
l model
o; en otras
pal
abras, ope
ra
co
mo un ostinello
tricto. Se t rata otra vez
de
una melodía perteneci
ente
al
pa
trinu
m
us
ical
de
los pigmeos
aka.
Su ejecució n presenta la rarí
si
mn p11
220
M ODE
LI ZAC
IÓ N
y
M O
DEL
O S EN LAS MUSICAS Df I RADIC I ÓN ORAL
u l a ~ i d a d de combinar en
una
simbiosis música vocal e in
gracJas a la
~ l t e r n a n c i a muy
rápida,
y
realizada por una r u m e n t a l
~ ~ ~ : n
odteaso?•dos
~ a n t f l a d d o s y silbados
que
gravitan
a l r e d e d ~ : ~ ~ ~
·pivote
msu a a
en un
d
círculo encima i ~ d i c a n el
sonido
i ~ ~ : d ~ . e papayo (las notas con un
J
,,.
1
~ [ ~ J .
1 1
r _ r
FIGURA 5.
7 ; J
·
o
e
r
d . melodía se desarrolla
en
un ciclo de doce pulsaciones de
sub-
IV
ISIOn ternana.
Tanto
por lo que se refiere a 1 . .
:tlturas (paralelismo del perfil melódico) C 0 1 1 1 ~ a
~ a ~ I Z a ~
las
(distribución idéntica de los va lores) permiteaLinaa ed . _urac Ones
.
'g ·
1 '
•v•s•on en trese
mentas
•gua es,
cada
uno
de
cuatro
pulsaciones: es lo ue
mue
-
1
ra ~ t a r a
mente
su
representación paradigmática
As' q . s
l
t rahza_mo_ el parámetro de las a lturas para sólo ~ b s e r ~ : r e f ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
ura
ntmlca,
constatamos que é t , 1
má
s s_mp l
es
del
~ n o d e l o de
la
g s u : a e : í : ~ i ~ a u ~ ~ e d ~ e ~ ~ : e : ~ ~ z ~ ~ i n o a n d e s
,
\ntenormen
te (6gur 4) o
E d a ' pero en un contexto compl
etamente
dife-
nte. ste m o elo, tomado de otro si
tio
e 1 • ,
l
onstrucción misma de la melo d 'a· , , o 1Sdtltluyc
aq uJ
, pues, la
otro .. (figu
ra
6) . ' as l,
<<u
n mo e o puede esconder
1 ~
~ Ú r -
t = J · ~
i ? l : t r
=
·r-
t±tlr
FJC.
U
RA
6.
221
o
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 11/31
SIMH AR O M
En el cuadro de una organización polirrítmica el margen de rea
lización de
qu
e di
spone cada
in
st rumento
difiere según las respecri
vas
part
es
que
la pieza
pr
ecisa . Así, en
un
ritual de
lo
s
banda-linda
qu
e requiere un
conjunto
de tres
tambores
el grado
mayor
de
varia
ción recae en el instrumento más grave. El núme
ro de
realizaciones
de l primer tambor, el más agudo, es basta
nt
e más reducido, mien
tras
que
el
instrumento
de regi
stro centra
l se limita est ric
tamente
a la
materialización del modelo.
En
este
repertor
io pa r
ticu
lar la pu lsación se su
bdiv
ide
en cinco
va l
ores
operacionales mí ni mos:
pa
ra la parte de l primer tambor,
una ar ticulación de 2
+
3, para la del tercero, de 3 + 2, mie
nt
ras que
el seg
und
o alt
erna
las
dos
posibili
dad
es
comb
i
na
n
do 3 + 2 2 + 3.
Al
contrario,
si el ciclo
de
l
os
tambores uno y
dos
c
or r
es
ponde
a
dos
pulsaciones, el del tercero
só
lo
ocupa
una.
Se
encue
ntra,
pues, en
una
relación d e
2:1 con
los otros dos . Señalemos, finalme
nte, que
sólo
la
parte del tercer tambor se ve marcada por ace
nt o
s; la din ámica de los
otros dos no varía.
A
continuación
puede ver
se
el
model
o de
esta
polifo
nía
,
seg
ui-
do por el
paradi
gma de realizaciones de l
os
t
ambores prim
ero y ter-
cero
1
:
FtGUR,\ 7a.- Mmlclo pnlirrírmicu.
3. Teniendo en cue
ma la re
lación temporal
cnt re el
tercer ramhor
y
los orros doN,
In
fig11ra que
le
corresponde se prcscnr:t rcpcl da dos veces
en
el modelo polirrítnm
1
11
loh.d.
222
M
ODE
l i ZACIÓ N
y
MODEL
OS
EN LAS
MU
SICAS
DE TR
A
DIC
I Ó N O
RA
L
f
ti
L=:J:Ii€
-
~ u
1
- -
1
Li
_C
1
~
-t-: u1
=====
FtcURA?b .- Pa ra
di
gma 1.
Con el pr.opó.sito de ilustrar l
as po
sibilidades de re lación
entre
modelo y realtzacJOnes en una música poli ónica tom , .
1
\loun
· b' ' 1 , arecom
oeJem-
a p teza
tam
t
en procedente de
los
banda
-ltnd p . d
. . t · ' a. rovt
ene
e un
u .ono p ~ r d a
or
questa de
trompas donde
cada
instrumento
em
it
e
1111 untco
som.
o, a
una
a ltura diferente del resto de trom
as
ue ar
llupan
?terpretación:
se
trata
del principio del h ~ q u ~ t u / La
lt
,tma . extremadamente compleja es resultado de 1 •.
: I O ~
y
de
las di fere
nt
es partes. Esta
músic:
: ~ • p r c ~ a a Ste
mpr
e en un te
mpo
rápid o, necesita cin
co
partes
o ~ s t i -
11 tvas ¡ue
co
rresp
on d
en a un sistema pentatónico- mientras
ti
de las partes
co rr
espo
nd
e a duplicaciones en d i f e r s ~ ~ ~
t . t v . ~ . A
lgu
na
s o rques
tas cuentan hasta
co n una veintena de
in
srru
IIH' t
ll O
S
ver
Arom,
1
985)
. ' -
223
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 12/31
SI
MH
ROM
> >
QblJJ-
> >
iff a a
>
>
l
1
rnt
·
FIG
UR
7c .
l nradigma del ramhor 3.
En este repertorio cada parte dispone del mismo grado de libcr
tnd que
las
otra s (figuras 8a a 8f).
224
MODE Z CIÓN
y
MODE LOS EN LA S
MU
SIC S
Of
~ A l
~ ¿ ¡
~
~ G f l 7
J
~
_
FIGuR 8a Parrc 1.
1 J
~ = = = : w
;;¡g
n
=
...___..
P ] ] -=Jr-Fj 1
1
__
- -
-J
J
11
___
1 1
FKamA
8b.- Parl c 2.
225
p
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
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SIMHA AROM
1 1 1 1 1 1 1
~ ~
~ ~ w _;ytFJ ' :
1
~ ~ t
'
' ' r n f f l '
1
~
~
7
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1 1
, ~ 7 - 7 } r-J :¡
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~ ~ ~ - 1 1 1 t '
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7
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~ f f i 1 J l 7 } 1 7
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1 1 1 1 1 1
r1C.
UI\A
ld.-
l
arle
4 .
226
MODELIZAC
IÓN Y
MODElOS
EN LAS MUSICAS
DE
TRAD I
CIÓN
ORAL
1
_ 71
111 -
1
f iGU RA 8c.-l\1rtc 5.
J. m
7 7 7
~
~
J
-
~ ::l J
7
, ,
1 __
~
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1
?
-
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..
' , T
1 1 1 1 1 1
FI(;URA
f
.
-M
odclu polifónico.
227
S
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 14/31
SIMH
ROM
En
ciertos repertorios
que
implican la presencia
de
instrumentos
melódicos como la sanza o los xilófonos la idea
misma de
modelo
puede provenir de una concepción plural,
que
revela un
afán p e _ d ~ -
gógico:
una
pieza musical no está caracterizada
po
.r un modelo um
co,
sino
que
se basa en
un
a
serie de m o d e ~ o s suceswos
-:-tres o cua
t r o
presentados según un orden progresiVo, en e l senn??
de
a
cada uno
de e
ll
os le corres
pond
e un nivel de interpretacJOn
mus1
cal
de dificultad creciente (Dehoux,
19
86).
Los modelos progresivos revelan aspectos de uH singu lar interés:
permiten constatar, co
mo
si se tratara de trans
paren
cias
. u e s -
tas, el arraigo de los rasgos
e s t r
de la pteza
y,
a l 1 1 S m ? nem
po, ponen de manifiesto la cohercncta de su estructura mas a lla de las
moda lidades de sus realizaciones concretas.
LA VALIDAC IÓi . IHI
\110Drl
O
Desconocedor
a priori
del sistema que investiga
y
del cód i
go
qu
e lo
sustenta el
etnomus
icó logo tendrá
que
el
aborar
un método capaz de
condu ci; le desde la descripción del mensaje
ha
cia el descubrimiento
del código.
Un
proceso como és te, forzosamente analítico, p ~ ~ p o
ne recorrer el conjun to de los diferenrJs niveles de c a r a c t ~ n z a c 1 ~ n
>
de descripción a
partir de
los cua les se organiza la matena
Co
n el fin de que el aná
li
sis sea vá
lido,
el i n ~ e d o r debe .ut¡
IJ
zar
pro
cedimi entos explícitos, es decir, re
produ
c
1b
les, que p e r ~ t t a n
nerar nuevamente ele
mento
s pe
rt
eneci.cntes al rpus desc
nt
o. Solo
al final de un proceso de esta índole el analista ob tiene la prue
ba
dl·
que
ha conseguido
caracter
izarlo. . . . .
El obj
et
i
vo
del
an a
li
sta
es
consegu
1r
carac
ren
zar una
gracias a la descripc ión de sus rasgos distimiv_os
y,
en
s . e ~ n c t . l ,
determinar
lo
que
la singulariza . Una vez realtzado el ana hs1s, nect·
sita validar
sus
resultados .
Esta validación exige
que
sea de velado
el
modelo del
o b ~ e t o
con
siderado, o sea, la
simp
lificación hasta la que se puede reducii
su
M ili
rancia, pero que a l
mismo t i e m p ~
c o n t i e n e ~ conj un to de sus r a s ~ o l
pertinentes. Este modelo, por mas esquemanco
que pueda
ser, ~ d f
dejar aparecer la singular idad del objeto. Si responde a esta ex1gt·n
ci
a,
queda ya a utomáticamente validado. . .
Pero entonces se hace necesa ri o, a partir del modelo
as
1va
hdadu
que
sea posible
rep
roducir nuevamente obje to
s;
en o tras p a l ~ h
el
aborar
nuevas realizaciones que sean equivalentes al objeto 1
11ll
228
MODELIZ CIÓN Y
MODELOS
EN l S MÚ SICAS
F
TRADICIÓN OR l
desde un
punto de
vista
interno
a la cultura
tratada.
En efecto
co-
mo JUStamente seña la Jean-Louis Le Moigne:
1 1 modelo del ienómeno no Milo el mapJ de un tcrriwno. Llega a ser un
componente
acm•o del sisrcmn de modclizaciún, un fenómeno autónomo en
cuyo
o, por
simulación cognitiva,
podrán
n c i U : t l i z a r ~ c fnrm:ts potencia l
es
de acción ( 1990: 4 1 .
.t-ie m
ost
rado en trabajos anteriores
(A
rom, 1985) cómo esta ope
r ; ~ c t O n pu
ede.
ser efectuada por los mismos detentores del pa trimo
nio que
real1zan la reconstrucción sonora de las entidades musica
ll
S
a
partir
de las simplificaciones deducidas previamente.
Cuando
los resul tados se revelan positivos, entonces
tenemos
la
prueba
de
que el
aná
lisis
ha
sido conducido de forma adecuada
de pr
inc
ipio
,,
111.
Después haber
pasado
del
objeto
a su modelo, debemos pro
l cdcr en se
ntido
conrrar io:
debemos reconstruir
el objeto a
partir
Id
mod
elo
con
el fin de verificar
que
este último ha
sido deducido
l m rectamente . En efecto, como hace notar
jean-Ciaude
Gardin,
el
modelo dchc
de
se r exprcs:tdo en
un lcng
ua¡c tal que se pueda, a partir de
los Yde la gramática que lo constiiU)·cn ¡ ¡ c c o n ~ t si no reha
cer, e l ohjero singularizado por el modelo; o, aun, rcsiruarlo o loca li7.arlo
cmrc r o d o ~
lo
s orros ob icros o c i d o ~ (idea lmcmc) de l dom1nio de re
e n c ~ < l ( 1
97
4: 106).
De este
modo,
el modelo
se
e
ncu
entra situado en la
co
nverge
n
· de l?s procesos a n á l i s i s y de validación. Punto fina l del proce
~ ~ ~
.uw
il
tJco, es tambten el punto de
pa
rtida del proceso por el
que
el
IU.d isis podrá
ser
va
lidado:
1a rc-prod u.cción de un graniro de sínteSIS 1:111 bueno
COIIIO el gra
nito na u·
ral
es
decir,
dorado
de las
m i s m a ~
propiedades-
1 1
única prueba irre
lutJhlc que el modelo mmeralóg1cn
era
acerrado; IJ re-producción de un
pncma ~ o · , pero del que los ementlidn., aftm1.1n t
lli
Ces verdadero es la
lÍlllca prucha irreh1rable de la bondJd del modelo (Gardin, 197
4:
27).
Fn nuestra disciplina específica la modelización presenta una ven-
1 tJt suplementaria: cuando ya
todas
las piezas de un repertorio co-
111
lt nte
e s
decir, de
un
a
categoría-
han podido ser modelizadas·
tt.tndo, además,
ha
n
podido
ser deducidos los principios que
111111 .1n
la generación
de
las realizaciones de cada pieza a partir de su
llllldt· lo,
ento
nces la descripción detallada de cada una de las piezas
1 1u1na . p e r f l u a . En efecto, el conoc imiento de los principios de or-
1
1111/:t
cton
com
un
es
a t
odas
las piezas de una ca tcgor
ía
basta
por
sí
229
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
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SIMHA AROM
mismo
para
llenar la distancia
qu
e
se
para, en
cada
una de ellas, el
mod
elo
de
sus realizaciones posibles.
N I VELES Y ASPECTOS DE LA
MODEI
IZACIÓN
La
ac t
ividad de
modelizar
no
se limi ta necesari
amenr
e a la r
eco
nsti
tución de
objetos concreto
s,
como
sería
un
fragm_nto o
un reperto-
ri
o parti
cu
lar. El
mismo
proce
dimi
e
nt
o puede destm arse a
explorar
o
reco
ns
truir
ci
ertas
propiedades de los compone
nt
es abstractos, de-
ducid
os
a través del
trabajo
de aná lisis y
co
rrelación. .
De
esta
manera una
vez
ya
verificados en
un
área
cu ltur
al
Cie
r
to
s modos de organiz
ac
ión e
nt r
e a lturas o entre
du r
aciones;
podemos
dedicarnos a describir las propie
da
des generales de los parametros de
altura y
duración
según
se
nos han
manifestado
_ n
di
cha . .
En es
te
nivel del
es tudio
el m
ode
lo ya
no
nene
co
mo
fm
a
bdad
la
validación
só lo a través de la recons
trucción
de
un
obje
to,
s ino
qu
e, en un
pl
ano má
s abstracto, opera con
f i n e
de interpretación
0
de comparación
.
Desde
este
mo m
en
to,
la
fmahdad
?e
l
proc
eso ya
no
es
de
sc
ribir
clases
de objetos,
sino
clases
de
prop1edades, de re-
laciones o, a
un
, de procedimientos.
De
esta man
era
la
m ~ d e l i z a c i ó n
' puede tomar en
co
ns
ideración componentes
co mo los 1 s t e m ~ ~ d_
int
erva
lo
s,
la organiz
ac
ión (simé
trica
o no) de los penod l
cos
0
las
forma
s de
afinación
de
lo
s ins
trum
e
nto
s: a med1da
que
au_
mentamos
el g
rado
de
abstracción
, la noción
de model
o
cesa
de apll
carse al t
odo y pasa
a
apli
ca r
se
só lo a uno de los
c o m p o 1 1 : e
parámetros ; cuanto más general es el modelo, me
nos
dtscnmznatt-
vo es.
CONCLUS IÓN
He
intentado mostrar cómo sa
tisfacer, en l
os planos teórico y prác
tico las exigencias metodológicas que impone la descripción de mú
s i c a ~ tradicionales. Éstas forman parte de
conjunt
os qu e podemos c.1
Jificar de siste
ma
s en el doble
sentido
de que no se trata de colecciont·s
inconexas y de
que estamos
en
pre
sencia de
un
s
ab
er
ya
que sus
detencores
so
n ca paces de aceptar o de
rechazar
las hipotesas
de trab
ajo qu
e l
es
proponemos.
Que este
saber
sólo rara
ment
e sea explícito no
_coloca
a la et
no
musi
co
logía
fr
ente a
una
situ ación esencia lme
nt
e d1ferente que
deben de
afrontar otras
disc
iplinas
u : : ~
se
trata
de de
sc
nbl
230
M OOE LIZA
CI Ó
N Y MODElO S EN lAS
MUSICAS
Dr
TRADIC
IÓN ORA l
h,
1h
illdad a
tr
avés de sus producciones. En estas circ
un
stancias
no
po
demos
más que
suscribir la
afirmación
de j ca n-Lo uis Le Mo igne:
l .u\ saberes metodológicos de re¡cdorcs y u w ~ de los músicos
ar l(UI_ecros 1 1 on_ eori1ahlc
s,
gcneralit.lhlcs )' cn >Cñables. Los pro
cc,os
cognmvos
qu
e los c¡ercen son mrd1¡;ihl
e\
por
n o ~
de com
putaci<in de
sí
mho los,
y
estos m o d e l o
so
n los de
\,
thcres ctcntíficos produ
cidos por el su;eto aclivo qur vive la expl riencia.
. Nu_es
rr
o _ r o c e d i m i consiste, pues, en «estudia r cómo opera
In llltehgenc a,
qu
e medros
y
m
ane
r
as
e
mpl ea
pa ra
co
ns
truir un mo
dt lo rela tiva
ment
e es
tabl
e
y
r
eg
ular a pa
rtir
de la
ex
periencia de
qu
e
dis
pone
»
(L
e
Mo i
gne,
1990: J58- 159).
o l o g í a . i
gua
l
que
en o tras disciplina
s,
es ésta la mis
ma frnal dacl
que
persigue el investigador cua ndo trata de corroborar
1 1 co
herencia
que
él
postula
en
un
a
ac
tivid
ad
reco ns
truida sob
re la
ll 1 s_c_ de los
recopilados,
a través de los juicios
cog
nitivos
1
1111t1dos
por
los m1embros de una comunidad.
En este sentido, la experiencia confirma la hipótesis según la cual
l l l l iHO
más nu m
er
osos son lo
s
punto
s de
intersección
e
ntre es
t
as
dos
o p c r m_s s ~ l i d o es e l terreno
bajo
los pies del invest iga
dor,
y
mas debd sera el n esgo de
proyectar
sus propias referencias cul
lllralcs sobre
un saber
gra bado en el patrimonio inme
morial
de los
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P k N hatel· Delachaux er
N1
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S
n l l q u e / ~ e ; ; 7 1 ) e l ~ 9 1 6 ] . ·
Cours de linguistique é t ~ é r a l e
P a ~ s : ~ ; ~ ~ t l
a u s ~ ~ ~ ~ d .. asr.:
Curso de lingiiística general.
Buenos Aire
s:
Losa a, .
232
Capítu lo 9
UN
UNIVERSO
DE
UNIVERSALES(*)
eonard
B. Meyer
1
1 1 conrcx
co
para
este e
nsayo so
br
e universa les es,
paradójicamente,
l.t preocupación actual y omnipresente por la variabilidad de los con-
ll'Xtos c
ultural
es. Mi premisa es
simple:
no se
puede
comprender y
rxplicar la variabilidad
de
las cu ltur
as hum
anas
mientra
s no
se
ten
fl· una
ap
reciación de l
as
constantes implicadas en su
f o r m a c i ó ~ 1
En
lo
que sigue he tratado de ser específico y concreto sobre la relevan-
l1;t
el
e los universales para la
teorí
a, la hi
stor
ia y la reflexión cr ítica
~ o b r e
la
mú
sica .
Dado
que todos somos
producto
de un tiempo y un espacio espe
l1,t lcs y limitados, nuestros comportamientos y creencias están inva-
1t
.tblcmente influidos
por
las circunstancias cultura les y personales en
l.1, c.:uales
no
s
enco
ntra
mo
s. Pero, no hace falta decirlo, d e este «rela
tivi
smo
de
procedenci
a••
no
se sigue
que
la significación y vaüdez de las
1 1 l ~ r < 1 > de arte, de las teorías, e tc., esten co nfinadas al tiempo y lugar
ah
su génesis. Si así fu era, el arte del pasado {por ejemplo las piezas te
tl1 .t
lcs de Sófocles) y las acciones de los
protagonistas de
la historia
( ) lilmadn de L. B •1c)'er ( J99t ) «A Unavcr;c
of
Universals•. • )numal o
Alrwr ·111
11¡.:y,
16 ( J
:
.J-25. Traducción de Ramón
l c l 1 1 1 ~ k i .
l .
t>
h .1¡:rJdccamicnro a Haro ld S. por comcmario; y s u ¡ . ; c r c n c i a ~ pa·
o
IIII
'Jor.lr es
te
ensayo.
M
adeuda con Janct M.
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onnlancn1c gra
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1 "huu.l.aporque e
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sólo hi7.o críti
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que t.1111hiéu
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1 111 111 ,1 l-1 es peculación aurocompl acicnte y tangencial. Es11' cn> .I) Cl fue prescnrado
1 11 VI / pnaucra como b dec imoquinta Confcrencb anual M.an in llcrns1ciu en
el
De·
,.
111
o1
1Wnao
de
M 1 í ~ i c a
de
In
U
niver
s
id
ad
de Nueva York.
233
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
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UONARD B MtvtR
(César cruzando el Rub icón) serían incomprensibles. Y lo mlismo es
cierto con respecto a los conceptos, sea en lns ciencias o en
a ~ s
huma
nidades. La teoría darwiniana de la evo
lu
ci
ón
está indudablem1ente en
de udada con el cont
ex
to i
ndus
t ria l-capita
li
sta del siglo XIX. Sin em
ba rgo, la va lidez de L teoría no depende de su p rocedencia, si
ino
de la
validac ión emp írica de las implicac iones derivadas de la reorría. Esta
observa
ci
ón llama la a tención s
obr
e cuestiones de m
etodo
logíia.
MET
O1 0 LOC \
Co
mpr
endemos e l
mund
o a t
ra
vés de una co lección a menud:lo d cita
de s
up
os iciones sobre la na
tu r
aleza de las cosas, desde los as; teroides
hasta las cebras. Pues to qu e nuestr o co noc imi e
nt
o de este: mundo
(s u pasado, presente y futuro) es siemp re pa rcial, las teo rías c:ambian,
y de esta variabilidad algun
os
han in
fe
rido que la ve rdad n
eo
es má >
q ue
un
a
co
nstrucción social
con
tingente
1
• No
obsta
nte. sii bien es
pla usible argum
entar
q ue las teorías y las hipótesis sobre la1s c uales
está n fundadas no pueden ser confirm adas in
equ
ívocame
mt
e, e lla'>
pu
eden ser, y
lo han
sido decis
iv
ame
nt
e
f
l
s
d
ns '.
En otr
as
palab
ras,
cua
nd
o sometemos a prueba una
hip
ó•tesis nos
e
nt
era mos si dados el conoc imiento e xiste
nt
e y los métodoss experi
,
mentales, es efectivamente vi ab le o puede mos trarse que es <erronea.
Y
c
om
o algunas
hip
ótesis s
on
restringidame
nt
e válidas o
son1
del
to
do desca rtadas, mient ras ot ras
so
brev
iv
en al ca lor de la pruel:ba, la va ·
lidez de las qu e sobreviven probablemente a umenta
•.
La tmetodolo
2. Lm d.uos - los
h e c h o ~
el • qué" del munJo- plll'tkn ser,
por
su
pwcsro, V
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dezrivadn\
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una reona particul ar. Pero las n l i : O n c ~ o r q u é ~ del mund()-- rpucdcn ~ t r
verificad.l\ p r o v m c n t c
EMo
a ~ í p<>rq nc m ra tco n a podr ía explicar r más rd.a
. : : 1 0 n c ~ .
o bs i ~ m a \ re lacione de m.mcra
l l i < Í ~
clq;ante,
11
porque dato\
d e c s c 1 t u
po-.ren ormcntc podrían poner en
JuJa b
teoría. Jo hn
D.
Stcrman. por c¡ccmplo, ' "
tiene que •Toda teoría no t.JutolúgK;l ( c ~ t o e'>, wJ.1 teon.l
lJUC
\C refiera al1mundu) r
111 dcterm111Jda
y
por lo ramo lllvcnficablc .. • ( 1994: 329).
3. El
h1ólo¡:;o Jo hn
C. F c c l c ~ , por
c¡t•mplo, tuvo
•u
na
•lu m111aciún
repeent in.1
1
ll
a mada Go lgi-célul a de la 111h1b ic•6n ccrchra
1 -
y
algunm
año.s •
t.H•I
\C demostró 4ue era falsa• ( 1
91 5:
1
44 .
l a ra d:1r un c¡cmplo de la h1sro rma d e In 1111
s1c
a: vanus investigadores ha n s o ~ n · i d l l
que
11\ relacione' ronales a gra n tesca l,l ,.,
la h.1sc de kl cohcn:nc1a en las p e r a ~ de
Moza
n. P
ero. como Jo
hn Platoff
YY
or
m '
h
mll'>t
rado, la evidencia
de
las o
br
as de Mo1art y .:ont cmpo d ncos ind ilica qu••
c ' u c s es, :1l menos, cuest ion able (ver Plaroff, 1997: 139·74).
4. l.as hipótesis no ex isten en espléndido a
is
l:l111
ic
nto sino en relnció n ccon un •
d ro t
cúm:o, aun
que sea
inf
o
rmalm
e
nt
e concc
hido
.
Fl
valor, si no la
va
li
d:l
ez,
dt
·
234
UN UNIVERSO DE UNIVER SAl ES
que he describiendo p uede cons idera rse una especie de em
J l l r l ~ Es
to
.es,
co
mo sucede e n la selección na
tu r
al, eli
lll ll
la
h1 po
tes1s msos tembles, permi tiendo resistir n o
tr
as.
.
Es
te punto de vi sta tiene implicaciones impo rta
nt
es pa ra
el
fl
o-
lt'll
en.
re ? e la i.nterp retación. En esta época de p ro liferac ión
dl·
la
- l tb ros,
periódi
cos
e
int
c
rn
et- resulta v
irtu
al
il
ll'n
t.e
1111pO
s
1bl
e
t a r
al tanto de todo lo que se publi
ca
en nues
tro
prop1 0 ca
mp
o de En las ar tes un resu ltado de es
to
ha
una m t e ~ p r t a c i o n e basada s en las respuestas perso
ll.li cs de un c n t ~ c o mdtvtdual, las cuales permiten a es te crítico no ha
'
t'
l
e so de la
'tera
tura
existe
nt
e s
ob r
e la obra que se
int
erpreta.
El nnt ropo l.ogo Cltfford Gee rtz seña la lo que con sidera el
pr o
hk·ma central en la prese
nt
e boga de la interpr etac ión:
1 1 pecado do minanre de las aproximaciOnes i n t r r p w cualqu
ie
r cosa
-lltcra rura, sueñ
os,
sín
wmns,
cu ltu r con\iMe en
¡ ..
( la articula-
lll>l1 c e ~ r y así esca par a
modos
si\tcm,incos de ¡uicio ( ..
¡
i ~ i o n c
de la mmed1arez de
su propio
dctn
ll
c, (una interprcrac1ém) presenta
como
:Jutov,lhd:mre,
o, peor
,
como
valid
ada
por
la
~ • h i
i d a d
,upucstamcnre
de
~ : J r r o a d a
de
la persona q ue la prcsent.l .. ( 1973 : 24).
Pa ra dec irl o m e n t a
un
q ue es temos co mpl etamente de
ll
ll
t.:rdo
c.o
n u.na Interp retac ión, a menos qu e la evidencia y el ar
1 1 1 1 1 1 1 1 1 p h
~ ? s
en formulación puedan se r comprehendi
dm, mterpretac1on esta bajo sospecha. Como en el caso d e fas hi
pol csls, la
~ e s t i
es: ¿en
ba
se a
qu
é razon es pu ede fa lsarse
una
lllll'l'pretaC IOn?
El empirismo es indispensabl e precisamente po rqu e contiene en
t r o s
el mundo que nos fuerzan a e legir entre in
-;.
h r c t a c 1 o ~ e Lo que es eructa( es sab
er
si t
odas
y cada una de Jas
l l l l ~ · r p
e r a c
de
un
fenómeno
- d i
gamos, una o
br
a de a
rt
e
son
n i b l ' . Si esto fuera así, entonces las interp retacio
llc
' >t.:nan analogas a aqu ella
si
tuación soc ia l criticada por el duq ue
hl
l i t '
rcpo\a en gran parrc sob re relación o cn
c.1¡c-
con una red de mr as
1
·1J'IIh''"· lk cuJics
por
lo a lgunas h
:1n
sido probadas.
, \ u n t ~ u c llene que er •mparcia l, tal dem
o, tr
aci6n no ncce\lt;l
,e
r
c r h ~ t ; u n c n r c
1 1 1 1 l ruu:1 l
es
lo que Srua rr
1
a m psh irc
ll
ama d c ~ a
a d o
" )
HOCC\O
1 ' n
• m ~ n r a
(ver 1993: 46 . ·
1 Una c¡cm p
lar
co lección
de
s a y o ~ a t i V O ~ csd art•c¡•dort''> de
la
cual
1
¡
.,\
pode mm.apn:ndcr es T be Pon
/¡ f>
c plex de Frr J enck
C.
c w ~ (
19f.3).
A pesar
l• 1
: a ~ de la ;-es pecia. mente la div 'rtida rl'dad.
1
de punros de
11
t•l l\ rn•cncntlcos :- hay una o m• s•on llarnan v:1: ¡no sido ind uidn ninguna de las
1
IIHI.
r
pr
crac•oncs de
\Yimnie-
th
e oofJ
en
n u i n
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L·o
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In
111
úsi<:
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·
235
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 18/31
LEONARD B MEYER
de Plaza-Toro en Los gondoleros de W. S. Gilbert: «¡C uando
cada
quien es alguien, entonces na d ie es nadie ».
UNIVER<iALES •
Para
exp
li
car
po
r
qu
é L
os
seres
hu
manos
piensa n,
responden
y eligen
dentro de un determinado contexto cu ltural e histórico es necesario dis
tinguir aquel las facetas del com portam iento humano q ue son a pren
d idas y vari
ab
les de las que so n i
nnatas
y universa les
7
• Pero es un error
- a unque comú co n
ce
pt ua l zar el problema co mo una búsqueda
de u ni versales «musi
ca
l
es>>. o
hay ninguno. Só lo existen los uni ver
sa les acústicos del m
undo
fís i
co
y los universa les bio-psi
co
lóg icos deT
mundo h
umano.
Los estímulos acústicos afectan a la percepción, la
cognición, y por ende la práctica de la música so lame nte a través de
la acc ión restrictiva de los p s i c ó g i c o s
Mi
discusión de los universa les bio -psíquicos se divide en
cinco
tópicos: las restricciones
neuro
-cognitivas, los
parámet
ros s intácticos
y estadísticos, la clasificaci
ón,
las
estructuras
jerá rquicas y la redun
dancia.
Restricciones neuro cognitivas
Los tipos de relaciones que pueden ser percibi das y
proc
esa das po r la
mente huma na están limitados po r universa les neuro-cogn itivos . Y
estas restri ccio nes
da
n cuen
ta de
var ios rasgos
de l
mú sica, ta nto la
no-occiden
ta
l
como
la occi
dent
al. Pa ra menci
ona
r un
caso
obvio, la
distancia
mí
nim a en la frecuencia ent re dos a lturas de una escala de
pende de la discr imin
ac
i
ón
a ud itiva humana. Como resultado , l
os
i
n-
6. Los s a l c ~ son rclacwncs Inmutab l
e\
y
r c s r n . : u v a
en los mundos físico,
lnolúgu.:o y cuh
ur
a l. Pero se puede ca lific.lr o rc., nr 'acción. La grJvcdad. es u ~ i
vcr .al,
pero
ranrn los p:iJaros
como
los av iones vucb n. J>ur e ~ r o . ral
rcMs
tcnc 1a
volucra restr icciones especiales y
e s : por qcmp
l
o.
a l
.
y r m l ~ . : u l o s ; a las y
mo
rorcs.
7. Dc\dc este puntO de visra, parece sorprcndcnrc q ue m u ~ u . : o g o s que
cM,
ín
~ p c c
y
explíci
tamente
p r e o c u p : ~ d o s
por
la Vilrlab.litl.ld
cultura
l, no
se hayJn
a d o m;h p
or
lo
que es én 1 1 con duela hum
.rna. QUiz.ís pr
coc
u
p;
l
ción por la pcculmridad de las culmras lo; h 1 llevado .1 desatender los universales, in
clu'o los
de
la biopsi
co
l
og
ía
human
a.
H. Utili
zo
el término «bio-psi
co
l
óg
i
co
p
or q
ue la
co
mprcnsión
y la
respuesta a
l,r
i c a incl uyen restricciones qu e no suele n p c n s a r ~ c como psicolc
¡¡.
ic.1s, por e jemplo,
• ~ i o
ra les c
omo
la tensión
u ~ . : u
236
UN UNIVERSO
DE
UNIVERSALES
rervalos
menor
es
que
un semitono casi siempre sirven
co
mo inflexión
de los ton os t r u c t u r a l e s
Más importante aú n es que la cantidad de información que la
n t e hum ana pu : de procesar está limitada por las capacidades cog
l l l t l v ~ _ s humanas
.
En
general, la sobreca rga cogn itiva,
que
puede
ser
functon
ya
de la
cantidad
ya de la velocidad del input del estímulo
~ r e a
c
onfusión
y a
nsiedad.
En
nuest
ra época
de
recurso
s
e c t r ó
~ ; o s esta
po
sibi lidad resu
lt
a ser muy rea l. [ncrementar vastamcn te l
c·rmtidad de que la men te debe procesa r
p
or ejem
plo t
oca
ndo srmu lta n
camen
te gra baciones de varias s in fonías dife
rentes- es busca r la vacuidad
de
l rui
do
blanco. Limitada es ta mbién
la velocidad
del
procesam
ien
to
de la
información y
la
respuesta
muscul
ar
(ver Pl
at t
, c it. Meyer, J
967: 272).
Má s específicamente, el número de elementos en toda relac ión
lOmprehensible es tá limitado
por
las
ca
pac idades cognitivas de la
m c n ~ e huma.na
qu
e el psicólogo George Miller llamó «El mág i
\.0 numero ste t
e,
mas o menos dos»
(1956:
81-97)-.
El
repe
rt
o
rio
de
tonos la música de la
ma
yo r
parte
de las cu lturas está limitado por
~ · ~ t e unrversal. Así ta mbién
lo
es tá el número de elementos que for
tll:ln patrones en los var ios niveles de una jera
rquí
a
musical--el nú
mero de motivos en las frases,
de
frases en los temas de tem
as
en las
.
.,n:crones, e tc.
~ i t a c i de l número es importan te. Igual que, por ejemplo,
c ~ s crecen en tamaño no po rque sus componentes (postes y
vrgas, ladrrllos y clavos) se
agra
n
de
n, sino porque crece el nú mero de
lt>rnponcntes;
Y
así ? r
ga
nism os vivientes crecen no
po
rque
) • x p ~ n d a n la d rmensro n de unt
dades
ta les como las célul as, sino
por
l j l l l rncrc
mentan
su núme
ro,
así también las piezas de música crecen
110
cxpa ndicndo la dimensión de los elementos básicos sino incre
ttll'nt
ando
su número.
Por
ejemp
l
o,
mienrras l
os
movimie
ntos
si
nf
ó
t r < ~ s
de
Bruckner son mucho
más largos que los
de Mozart
,
sus
llllltrvos, frases, te
mas,
etc ., son más o menos de la misma longitud.
' bs fo rma s pueden expandirse por la adición de secciones extensas
ul tnO es el
c ~ s o
de los seg und os desarrollos en las codas (ver;
•llros, Hop krns,
1988: 393-410;
Mo rga n,
L993: 357-76).
J.
D1¡:o
· • c a ~ i » porque es posible 1denrescalas
1111croron
:1lcs en las c u.l il'\, por cjcm-
11111
, \l ' 'u ponga que
doc
e o dieciséis tonos sean csu·ucturnlcs. Pero, por lu
que
y sé,
rllll f\1111.1c"cala de esm clase hn llcgndo ¡am:ís a
const
itu ir r c s t n c d o u c ~ cu
lr
ura lcs wm
d n ~ ;
y, n n o ~ que
In
audició n y
la
cngn ició u : 1 ~ > si¡.:nificnt iva
l l l l
l l lt•,
dud
oso que
r-n
les escalas
ll
eguen a
se
rlo
jam
;í
s.
237
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 19/31
lEONARD
B
MtvER
Es obvio que
el aumento del tamaño está lim
itado
tanto
por
la
cultura
como
por la naturaleza. En el siglo '<IX la valoración de lo su
blime, de la magnitud
como
símbolo de poder, y el gusto
de
público
por
lo
que
yo
llamo
«clí
max e s t a d í s ~ c o s »
(véase
más
a . b a ¡ , o ) .
e v ~ -
ron
a a
um
enta r la lon
gi tud
y la
amp
litud
de
las
obras
stnfomcas .
Pero la manera en que se dieron tales aumentos estuvo gobernada por
los universa les cognit ivos.
La longi
tud
de
un
el
emento
o
patrón
a
cua
lquier nivel jerárqui
co
también pa rece
ser
función de la frecuencia
de
su u
so
en un
mo
vimiento. De manera
aná
loga a
la
ley de
Zipf
en el lenguaje, parece
qLlC cuanto más frecuente sea la aparic ión de un p a t r tanto más
breve t"enderá a ser
•
La relación del
tamaño co
n la
cant
1dad parece
ser un universal en
otros
d
omin
ios diferentes a la
co
n
cept u
alizac
ión
hum
ana:
por
ejemplo,
en
el
dominio
de los
organ
ismos cuanto
más
el
evado
es s u número, tanto menor es su tamaño (hay más moscas
que
seres
humanos, más
seres
humanos que
elefantes).
La relación de
tamaño y
frecuencia
co
n la forma es un á rea de la
teoría musical y de la historia
que
merecería un análisis más escru
puloso
y sofisticado
que
el recibido
hasta
el presente
11.
Parámetros sintácticos
y
estadísticos
Debido a l
as
capacidades innatas
de
la mente
hum
ana, alg
uno
s pa
rámetros del so
nido
pu eden scgm
cntarse
en estímulos perceptual
me
nt
c discre
to
s y
proporcionalmente
relaciona
do
s
qu
e, de ese
modo,
pueden servir de base
pa r
a la catego
ri
zación
au d
itiv
a.
En la
mayor
parte
de las músicas del
mundo ta
l es el
caso
de la a l
tu r
a (frecuen-
10
.
.Sc(.\Uil
el
t;lnl.tñu fu e
; ~ u m c n r a n d o ,
l.th
.Hc
dr
u m d a d
volvió
prcocu
paciún c o n ~ C C I I f C
para ¡ ; o m p m i c o r c ~ y 1cún
<:os. n f h l l l l o ~
por 1 . 1 ~ crccnc1as
de
l ro
n H l l l i J C I el
concepto
)' la p r a ~ l
t ; a
< tunpthltlv,l fueron
m h ~ a n d
de una cu
herenc ia h a ~ a d . 1 en la dJfcrenclaciOII (co mhut.ld.t con pr m:ccJu nu: n to :. furmalc
c o n v c m : ; u n a l t ~ ) ,1 una coht
•
rcn
cia
t ~ a d
en
mt•dlc>s
.lp.Héntt•mente lll<
S
naturale\.
1.1lc' como la 1 m i l i r u d motívíca
y el desarrollo
mc
lc>dico ~ m d u a l
(por C(Cmplo la
l t•f
fix
l tk o : ~
y
el eitmoll{
de Wa(.\ncr). .
11. 1 • longtrud csni ramh1én rd .JCJOn.1d.1, SC(.\1111
ato
con la prcscncm de funcm
nahd.1d. I';Hccc
p o ~ i h l c
(aunque
no n c c c . H I O qut lm p;ll o n c ~ gobernado>
funcu>
na lmcmc
pucd
,
111
:.cr má s htr¡;os
que lo no
c 1 0 n a c s ~ .
12.
l
.a
rclacié
Jl
cmre
tamaño y
t•strm:
wrJ
ha rcc1h1dt>unJ c o n r : ~ b l atencH>n
1
·n b s : ~ s .
~ c g ú n
el bió logo ,\11J
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1cl Barbcr.1 p < ~ r
c 1 ~ 1 p
" El
r : ~ m a
ñ o , ~ ~ ~
y
por
s1
i ~ m o
afccra a
cas
i
wdos
los
a ~ p c t o ~
tk la h10l
og 1J
.de
L ~ n orga
m
.s
m.o .
111
rcaltdad, l
os
efectos de la
dime
nsió n
l u r a
wn n
eos
en llltulcl
ones b10
logll•l•
q11 c el
ca mpo ha oh temdo 1111 nom bre para s1 sc
liug
(pucst::l en
escala)-»
(
1
911¡,
1
Y;
ver L
am
hién Wcstc,
13rown
y Enq ui st, 1997: 1
22·26;
t J S ,
1
997:
327)
,
238
UN
UN IVERSO
Df
UNIVERSAl
ES
~ . : w
Y la
duración, que son
la base para la melodía el
ritmo
el me
tro
(e
n la m ú ~ i : ~ occidentalj la
armonía.
Dado q'ue las p r ~ b a b i l i
J
.l
des Ylas p ~ s r b 1 h d a d e s (en buena medida
apre
ndidas)
que
gobier
nan la.s suces1ones en estos parámetros pueden
se
r la base de una
\llltaxrs, los he
llamado «S
intácticos
11
•
Para que s_
rjan
rel.aciones
sintáct
i
cas
los elemen
to
s comprend i
dos
un
p a r a ~ e t r o
tJenen
que
relacionarse
mutuamente
de forma
l u n c ~ o n a l , po
r e¡
emp
lo, sensible/tónica o alzar/dar. La diferenciación
lunc.ronal es un universa l ope rativo en todos Jos dom inios del ser:
expli
ca
~ o r
qué
la
coherencia de un
pe
z es
tr
e
ll
a es mayor que la de
un a rrec
1f
e
de
coral;
por qué
un
movimiento
en f
orma
de so
na t
a es
lá, por norma,
tejido
m
ás est
rechamente
que
un movimie-nto
en
forma de tema con variaciones; y por qué en la música de casi to
~ a s
las c
ulturas
los
repertorios
de
tonos
y
duracione
s
so
n
no
-uni
torrnes.
P a r ~ tomar el ejemplo más claro, en
todo
sistema tonal sintácti
w ha.y .mtervalos mayores y menores. La probabi lidad de
que
esta
pr<><:lrvrdad
a seg
mentar
el
continuurn de
la frecuencia en
inte
rvalos
de d• er.ente
ram?ño
sea un universal se encuentra
apoyada por
el des
cubnm lento
r e c r e n ~ de una an t
i
gua
flauta de hueso (de
aproxi
ma
d a m e 43.000 anos de an ti
gü e
dad)
en
la cual los espacios en tre
lo
.s aguJeros ~ a t e ~ t e ~ ~ n t e desiguales, sugirie
nd
o la posibilidad
~ ~ u n a
organ1zac1on d1atomca de Jos
tonos
(ver revista Science 1997·
hnk,
1998). ' '
, De. man
e.ra
m e j a n t e , existencia de grupos rítmicos depende
de la r f e r e n ~ de durac10nes, acentos, o de ambos. Así que, cuan-
1 < ~
mas sean estímul os,
tanto
mayo r es
la
posibilidad
el srg
lll
e
nt
e sea d
1f
erente. Es en gran parte debido a esta res
tnccron
por
lo .que, como observó Alfred Lorenz, la música de Wag
ncr se
c ~ ; a c
por
la
forma
bar
(esto es
a+ a +
b,
ó
+ + 2)
1•.
,tambren .e
ll
enguaje está afectado
por
la neces
idad de dif
erencia
llon, por
e¡emplo, en Tyger (a), Tyger (a),
buming
bright (b).
Dicho
11.
bao ll
ama la atcnc•ón
so hre
el
hecho
de
que
hay
1 \ p c c t o ~
de condun.J hu
mana tale\
l i J J O
lcngua¡c
y
la
<JUC so
n l l l l i
V e r ~ ; ~ en
.:1domonio
;k
1 : h J < > p ~ ~ c o l o ~ m pero variables, aunque
a d n ~
por nmma\, l ll d donunio de
.1
t u a l u a e ~ o n l t u r ~ l l .
l.a n
aturaleza
de
d 1 v e r ~ o ~
dom1n1os de rcs
1r
icc
1
nnes - de le
< · ~ . J H > r m Y I ~ a t c ¡ : l a > - : - s e
d;scme
en
mi
Styleaurl Musrr
(Mcyt•r, 1
9119:
l l
-23).
1
4.
'
::
' uhoctudacJ de 11s
formas
bar en la música de Wa¡:nc·r
e . n i f l c a r i v a
1 1 : 1
~ 1 1 1 < . : • ln.
~ r a c J ó n . c t u r a
de In apc•IUra armón ica (lipi ficada en
w c n t c ~
c.l dcnc l.tS lotas). En
orras palabra
s, de un ci
erre
.
1
r
111
{}
11
¡
0
da
ro,
(onna
s
bar
pro
veen
la
a rticulación
que
crea
c ~ l r
239
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 20/31
LEONARD B MEV lR
a la inversa, la uniformidad (una sucesión de tonos enteros o dura-
cio nes iguales) imposibilita
la
funcionalidad
y,
por tanto,
la
estruc
turación
jerárquica
15
•
Si n
embargo,
Las restricciones cognitivas
innatas no segmentan
otros
parámetros
de sonido en relaciones discretas y proporciona-
les. Por ejemplo, no hay rela<Zión en el dominio de la dinámica que
corresponda, digamos, a una tercera m
enor
o a un ritmo
con punti-
llo. Y lo mismo es verdad con respecto al t
empo,
la sono
ridad
y el
timbre.
La
dinámica puede
se .'
.más fuerte o más suave, los tempi más
rápidos o más lentos, las sonoridadcs más tenues o densas, etc. Pero
no pueden ser segmentados en relaciones perccptualmente discretas
16
•
Dado que
estos
parámetros
son percibidos y
co
n
ce
ptualizados
en
tér
minos
de ca ntidad
más qu
e de relaciones de clase o especie (tales co
mo •
tercera mayor» o «a
nt
ecedente-consecue
nt
e»), los he
llamado
«estadís
ti
cos>> .
Las tensiones implicativas
de
los procesos si
ntác
ticos y las ten
siones
co
rporales de los p rocesos estadísticos
i.e. ,
patrones
de dura-
ción insistente, rapidez inusual, dinámica inten
a,
registros extremos,
etc.) parecen es tar inversamente relacionadas. Cu
anto
más vigorosas
son las unas, tan
to
menos comp
ul
sivas son las o tras. Ésta pa rece ser
la
razón por
la cua l
un adagio
lastimero parece
má
s emotivo que un
presto persistente, y por
qu
é
la
tensión
motora
excesiva parece exci
tadamente activa pero
no muy
«emocional ». Dicho
cr
udamente, una
actividad motórica marcada tiende a disminuir la tensión cognitiva·
mente ge nerada (la gente va al gimnasio para desahogarse de las frus·
traciones de su trabajo). De la misma man era, la música altament('
motriz -
por
ejemplo la
obertura Guillermo Te// de
Rossin
i re
pri·
me una experiencia abiertamente emocional
17
•
1 .
La
de
la
JifercncJaciún rn
In
modc
li
1.1<:16n
de relaciones
11111
\Í J
I \(en v a r i o ~ niveles ier:. írquko') J • ~ c u t c en l
·motwu
t l Mecmiug
iu
Mm11
( 1956 y 1974: 1163 - 1 178).
16.
ll
ay disnngu1dos c ó n c o ~ que iencn que lo\
tem¡n
pueden ser compren
d i d u ~ en 1erminos de propor.:icín (ver,
Ep
\ CIIl, 199.
5),
y otros que han tramdo de cun•
rruir una teoría de la
s u c c ~
de sonoriJ<Jdc'>. >• hicn yo cs10y fra nc,¡mcnrc poco "
guro \ob re
.1
pcn.:epc•ón de r e l a c i o n e ~ de
lempo, ~ o y
más que escéptico en lo 11111
.uaiic a IJ
c x i ~ r c n c i a
de restricciones <UC
1\0b
icrucn 1.1
succ\I<Ín
de los timbres. Cnmu
C\ el caso de parámetros t a d
..
uco\, lem¡n y nmhrcs se comprenden ~ \ 1 1 1
ti vnmenrc corno cou tiuua;
y si
bien las d l f e r e n . : i : ~ ~ tímhric.ls crean un scnrido de ,1111
cula
.:
•ún,
par
ece que no hay una d i ~ p o
s i c i { l l l
.:ognm
va
inhercnre que relacione <hh
timbres entre sí de manera consislcntc.
17. relaciones derivan de h1 hipó1csis de que In d
esv ia
ción J c
la
rcgularid.ul
es una lucnrc de experiencia afcc
Li
va. Y a ~ í porque
o.:u
,•nw m;Ís enérgica ,., 1•
rcgul:•ridad de la acción m
OLriz,
r:
111t
o
I I O ~
pm lmh lc
In
desviación;
y,
a la invl'l\d
240
UN UN IVER SO DE UN IVER SALES
La
distinción entre parámetros sintácticos y estadísticos puede acla
rar las relaciones en el dominio de
la
teoría. Por ejemplo, la di
so
nancia
tona l, que es cuestión
de
función sintáctica, necesita
ser
distinguida de
una discordancia acústica, que es cuestión de
cantidad
estadística .
Así, el intervalo de séptima menor en un acorde de séptima dominan
re
implica una resolución debido a nuestra comprensión de
la
sintaxis
tonal. Pero
la
s implicaciones de una séptima me
nor
en un acorde
de
dos cuartas perfectas son enigmáticas p
or
que éstas no están obligadas
por un a sintaxis
común.
Contrariamente a la disonancia,
qu
e es fun
cional, la discordancia es estad ís tica una cuestión de ca
nt
idades que
u l r a de factores tales
como
la
prox
imidad de
tono
s
que
sue
nan
si
multáneamente y sus parciales, los nive les de ataque y de dinámica las
propie
dad
es acústicas de los instrumentos, ere.
.
Así Schónberg t;rúa
razon cua ndo hab l
aba
de la «emancipación de la disonancia», mien
tras que la discordancia resta como
un
universal no liberado.
La co nsciencia
de
la acción de es
to
s universales
cognit
ivos es
vi
1.\l para una
co mpr
ensión de la historia de
la
múst
ca
occidental en los
\lglos >..IX y XX . La
atenuación
de la tonalidad, y por lo tanto de
la
unción sin t
ác
tica,
co
ndujo
a una dependencia
ma yor de
relaciones
tk• i m i l i t ~ t d
~ o m o base
para
la forma y la coherencia. Sin e
mbargo,
( ( )1110 la
stmtlttud no puede engendrar diferenciación Funcional la for-
111.1
paso a depender
cada
vez más
de la
estructuración de parámetros
t•stndísticos.
En
t
érm
inos más generales, las relaciones de similitud ge
unan
co
herencia de clase (por ejemplo, una reLmi ón de gansos una
lO
iección de ciud a
dano
s, etc.) en vez de c
oh
erencia creada po;
una
diferenciación funciona [
18
•
:lasi
fi
cación
Nuestra proclividad a entender el
mundo en
términos de clases en
l.t música: clases de tonos,
in t
ervalos, formas, géneros, voces, instru-
ll.lllltl menos f . l t l c : ~ es una acción mouín.:a , 1anro m:h prohJble <S una
dcwiac.:u
ín
111·•
\1
eycr, 1956: caps. 6 y 7
).
1 11 c ~ • s puede ser prob ada empíncamc111c csiUJJ.tndo las gr.lhJt:l<lllC' del
1111\
IIIUJlllc rprcre ¡ c c u obms con /em{Jt hien d1ferenrcs y mid1enclo los ¡¡r.1
uo
de
Ir 1 t.tcum de la d u m c 1 ~ n _ r l ~ de la altura con
resptXLO
a l a ~ di fcrenci:IS de tempo 1 h
l l l l r \ 1 ~
l l mpt
lenws, dm
::
muca ~ u a v c
y
acc1Ún mol rit no
t•né
r
liCa
dan por resultado
1111
III.Jrt.:ad,l dCSVI:lCiÚn.
1H l l l J C i l f la di f
crcnC IJ<:
HÍn fun
t.:
•onal lo que d i M i 1 1 ~ 1 1 c l.1 vuelta de la
nlll' l,llÍÓn. Dicho en fo rma demasiado simple: dado que la reC<lp it
ul
.t.:Jc• • de un mo
llllll '
lll
o en fmma sonaw está separado de la exposi
cicí
n por la funcion
al de
lt ~ o ~ u de desarrollo, la v
uel
ta al prime r rema se cmicndc mas como 1
1 . rcrorno»
rJ
II
t'tllt
lO
una • rciteraóón».
241
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 21/31
LEONARD 9
MEYER
mentas
conjuntos
musicales,
e tc .
es
una
consecuencia
de
la
capa
cidad
finita
de
la
mente humana
y
dé
a nect:sidad resultanre de eco
nomía psíquica. A L inversa, si cada o n ~ d o o relación sonora fueran
percibidos
como únicos, la cantidad de
información
a
procesar
y a
almacenar
en la memoria sería aplastante. Y como formarse
una
idea,
lo
cua
l
depende
de
una
generalización según clases, sería imposible,
también
lo se
rí
a
una
elección
in t
eli
gente
Y.
Los
conceptos de
clase son
también
importantes porque el
feed-
back en
tre
el concepto y Ja ele
cción
ha influido significativamente
en
la hist
oria humana.
En la historia
de
la música, una vez
un
a rela
ci
ón rep
lica
da
ha s
id
o
conceptua li
zada
como una clase ambas
la
teoría y la
práctica
cambian
para siemp
re. Por
ejemp
lo, una vez que
un con junto de
relaciones
fue conceptual
izado
como
«forma
sona
ta
••,
la
elección del compositor dejó de consistir en
la
tácita com
prensión
de
una práctica para crear en términos
de •<tonalidades»,
«temas
», «secciones
de desarrollo
», etc.L.
El proceso
de
clasificación se refuerza por
medio
de lo que los _psi-
có
lo
gos llaman percepción categorial, la cual es evidentemente un uni
versal
integrado
en el sistema nervioso,
aunque
las categorías
parti
cu
lares efectivamente diferenciadasson
en
su
mayor
parte
aprendidas
.
Por
e¡
emp
l
o una
vez que las relaciones tonales de la música occidenta l
han
sido aprendidas como
categorías de la percepción,
si
el tercer
gra
do
de
la escala
mayor
se baja
gradualmente
lo
que
nosotros percibi
mos es
una
tercera mayor cada vez más desafinada, hasta
que
en cier
to
punto
ocurre
un cambio y
ento
nces percibimos
una
tercera menor.
Si no fuera por la percepción categorial, la blue note hubi
era
perdi
do ha
ce rato su co
l
or
2
•
La necesidad universal de clases
co
nc
ep t
uales es evidente en el he
cho
de
que nos apegamos
a tales clases h
asta
que somos ob
li
gados a
abandonarlas.
Procedemos
así
porque
las clases son la base para las
«teorías» relacionales
en
cuyos términos concebimos
elegimos
yac-
19. Aunque concepruahzar relactone' en u : r m m u ~
Jc
es indtspcnsable, hay
un p c h f ~ r O en ello: el peligro Jc la rellíc:,tculn --de tr.u.tr una
d a ~ c , t r a í d a
a partir
de un número de caso>, como si ci J m i ~ n M lucra cllt·nímwno real.
20. Fl btologo Emsr Mayr
ha
observado tJUl' no hay
eed/Ja
ck en la n.truralcza: «
la
v:m.tciún t s complcrnmeme mdepcndicntc del vcrtladcm pruct'SO de sclccci<Ín• ( 1988: 98).
s t o lbm:1 la atención sobre una difcn.
ncJ
,t d c c i ~ 1 v a entre cvoluciím biológica e
hi,roria humana: csro es,
los
conccpros,
a ~ ¡ · ~
y
c o n , t ~ u C . l d o ~
por
lo
s
ci
entíficos, cien
11fn:os
s
oc1:1lcs r
humanistas son
e s p o n a b l c ~
de muchos de los
C<tmbios las «Va
r i a c i u ..- que constituyen
la
historia humana.
2 1. Litcralmcnrc, «nora rrz.ul .. Se refiere a b tiCIIOminadJ rerc.:cra neutra l» de 1
1
~ c : t dd hlucs ) orros géneros en la lllLISica afronmc ric:ma.JN. del T l
242
UN
UN
IVER
SO DE
UNIVERS l [
lll<lmos
en
el mundo. A
pesar
del relativismo epistemológico
actua
l
llll'nte de
m o ~ a , cuando cambiamos conceptos
de clase es
porque
hay
tl'.llmente
alft fuera un mundo fenoménico u n mundo que no
hici
lllos.nosotros-. Y
cuando
las
teorías
vigentes y s us
categorías con
w t ~ 1 1 t a n r e s
no
se acomodan a datos recientemente
descubiertos
las
ll'Vtsarnos
o
quizás, las abandonamos. '
1strttctllras jerá rquicas
~ l n . o la clasificación, la estructuración jerárquica es una
manera
eco
nomtca de
almacetiar
inform
ac
ión
en
el cerebro. Y
así como
las res
l l t c c i ~ > n c s
cog
n
itivas e n ~ r a n dos grandes
clases
de parámetros así
1 . 1 m b t c ~ 1 ~ n g e n d r a n
dos tipos co
mparables de
jerarquías:
sintácticas
y L'<;tad tst•cas.
Las
j ~ r a r q u í a s ~ i n r á c t i c a s son
discontinuas
en el
sentido de que
\U '>
relac10nes funcionales
cambian de
un nivel a
orro.
La forma
en
que se combinan los
átomos
para
formar
moléculas en la
naturaleza
11o es la ~ i s m a ~ u e la
forma
en que las moléculas se combinan para
formar celulas v1vas, y
esto mismo
vale
para
las relaciones
de
las cé
lul.ts con los
órganos u .
Y
es debido
a la
discontinuidad
jerárquica
por
q ~ e las frases y no los
parágrafos
secciones o
arg
ument
os
han
wnsmu tdo el centro de
ate
nción del aná lisis lin
güíst
i
co.
En la músi
t · tonal las ?robabilidades de las progresiones de aco rdes
en primer
pl.1no
son
diferentes
de
l
as probabilidades
en la su
cesión
de á
rea
s
10nalcs;
.Y
el
modo en
que l
as notas
se
comb
in an para
formar
moti
vos es d tfcrente al modo
en que
los
motivos
forman frases. En
con
, , · c u ~ n c
pare
ce improbable que diferentes nive les de
una
jerarquía
l r 1 1 1 C 1 o n a sea
en la naturaleza sea
en
la
cu
ltura, estén
gobernados por
1111
solo
tipo
de
proceso
o
de
estructura.
~ o r
contraste
las jerarquías estadísticas
son
continuas en el
t'nt1do de
que
l
as
restricciones
que
gobiernan
l
os
patrones
s;
man-
ltt IICII
c o n ~ t a n t ~ s
un nive
l a
otro.
En la
naturaleza
l
os patrones
ii.H :
tales
e ¡ c m p ~ I f 1 c a n ~ n a continuidad jerárquica;
por
ejemplo
el
portero
de Sctence Ttmes Malcome Browne, escribe que «la línea
dt una costa [ .. ]
muestra
la mjsma apariencia genera l vista de lejos
IJIIl
de
mu_r
cerca»
( 1 9 9 1 ~
11
. En música la «Transfiguración »
de
Jsol
d.l
es un qcmplo de
una ¡erarquía
estadística
en cuanto que
las
más
< , ; m
.f,tcob escribe: •
r e g l a ~
del juego uificrcn
.1
catln nivel. Nuevos
f U I I I l l f l l o 11ene11 que ser elaborados en cad¡¡ nivel
••
(19 2: 2J).
l
l. i\nrcs de hnber leído nad;t sobre fractales,
yo
llamaba
C l > l a ~ ~ u r v a ~
••cstadí
sri
·
1
~ • .
Y
u n o ~ < t m c n
el
.tn;í
li
sis de
la
,
11
1ucs1ras
f r : t ~ t a
es
t . ~ c m
~ : ~ l m c n l c
C M o ~ d í s r i c o
243
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 22/31
lEONARD 8
M(Y[R
pequeñas curvas en forma de arco esrán formadas de la misma ma
nera
que
los
arcos
más amp
li
os que constituyen la
curva dinámica
en
su
conjunro
L•
La preoc
up
ación relativamente reciente
de
los teóricos musica
les por
el
análisis detallado de la estructura jerárquica ha llevado a
un incongruente acop lamiento u n acoplamiento de ideología del
siglo
XIX
con
ciencia del siglo
X X .
Lo
que parece
haber
suce
dido
es
lo siguiente: la estima
romántica
por los misterios
de
lo «
profundo
»
n
pa
l
abras
de
Wordsworth,
los
<<
pensamientos
que
a
menudo
ya
cen más hondo que las lágrima
s » co
ndu
jo
a valorar lo que se en
cuentra bajo la superficie de las cosas. Terg iversando esta c reencia,
teóricos en
más
de un campo han
sido persuadidos
a creer
que
el «ni
ve
l más
profundo
de la
estructura»
po r ejem plo el Ursatz schen
keriano o los
arquet
ipos jungu iano s es
profundo
» y por lo
tanto
más significativo que el diseño patente de la superficie fenoménica.
Pero hay una
<<
profunda » diferencia entre valorar una teoría
por su elegancia y
poder
explicativo, y valorar la experiencia del
fe
nómeno
que es explicado.
Llamar «p
rofunda» a
una
obra de
arte
es
caracterizar
la experiencia de dicha
obra,
no
comprender
los princi
pios generales sobre los que está construida. Los <<pensamientos que
a menudo yacen más hondo que las lágrimas» resultan de
la
expe
ri
encia persona l
ante
la << m
ás
minúscula flor que se abre»
Ls
Lo que
es
profundo
no es la es
tru
ctura profunda de la
fl
or
(o
de
una
pieza de
música), sino la experiencia de una obra par t icular
su
poder para
co nmovernos.
Claramente, s ~
u n c l i d o
la profundidad de una teoría ex
p
li
ca tiva con la profundidad de la experiencia estética. Las teorías,
que
son
const
rucciones
proposic
i
onales
sobre fenómenos, se valo
ra n
por
su generalidad, clarid
ad
y ve rificabilidad (ver Meyer, 1974:
163-2 l7). Cua n
to
más general es una teoría, tanto más profunda pa
rece ser (ver Weinberg,
1995:
40
ss.). Pero l
as
obras
de
arte no
son
24. 1\ importante reconocer que
IIJl<l ~ i g n i f i L n i v a m c m c diferentes de relac1ones
pueden rcprcsemar.-.c
por
med1o de d i g r m ~ ~ ~ 1 m l l . ~ r c ~ . 111es e l
c ~ o de
árboles
ge
nerados hioliigicamente
versus
.írboles c o m p r t • n t l l d o ~ cogni tivamcntc (como la músi
ca y
el lenguaje). Por cjempln, d1agram;l\
arbóreos
uulit_an p;tra e p r e s e n t a r ) : ¡ ~
relaciones genéticas entre diferenrcs ripo'
de l . l n r a ~ y 1 l e ~
(de especie a género a
orden a reino).
Y aunque
el proceso
de m c r ~ c n < .
biol6g1c;l pueda funcional, l a ~
r e l a c i o n e ~
<:nrre
emergent
es
(po r ejemp lo rcpnlcs y p : í j a r o no lo son, por lo
m . ~
n o ~
no de
la manera e n
que
l
os
(emergiendo de );¡, relaciones funcionales de
al
wr a
)
co
mbinan
de
modo funci
ona
l para fonn.1r
m c l o d í
las melodías
se
juntan
p,1n1 formar secciones, etc.
25. Las ciras son del fina l de
O
rle:
lntimati()IIS
o
lmm
or tality rom
Recoller·
tum s ()( l:arl) Cbildhnod
de
Wordsworth
.
244
UN UNIVERSO DE
UNIV(RSA
l LS
proposiciones sobre fenómenos: son fenómenos, fenómenos que se
va
loran por las experiencias específicas que
proporcionan.
Y por
que es difícil describir y explicar compl etamente tales experiencias,
creemos que son profundas y a menudo «inefables» .
Como la clasificación y la estructuración jerárquica,
el
papel universal
de la redundancia en la comuni
c<1ción
humana es una consecuencia
de nuestra capacidad cognitiva finita. La redundancia no sólo limita
In cantidad de in
fo
rmación. que
la
mente tiene que p rocesa r, sino que
lambién disminuye los efectos de la interferencia externa y
de
las faltas
de atención. Por ejemplo,
dado que
el inglés es redundante en un cin
l.llCnta por ciento, si no oúnos una o dos palabras en una frase la redwl
dancia nos permite llenar lo que no hemos oído
1
• • De manera seme
pme, en la música la
ex
istencia de la
redundanc
ia
d e
restricciones
cc,Lilísticas
co
herentes-
facilita la percepción y la
compren
ióo .
La .rcdundancia..es el
complemento de
la información. Debido a
la limitación
de
nuestra
capacidad
cognitiva,
cuanto mayor
es la
can
ndatl de información en un parámetro de
la
música, tanto más alta
11
cne que
ser
la
redundancia
en los
orros,
si
queremos que
l
as
rela
liones
sean inteligibles
1
x. Desde este punto de vista, el uso
exte
nsi
vo
dl' un motivo en la sección de desarrollo
no
sirve en pr incipio (como
.1 veces se sugiere) para actua lizar
•<e
l potencial completo» del moti
vo. Más bien, la redundancia motívica permite al oyente prestar ate n
dón al
aumento de
información
armónica
que
acompaña
las
modu-
1,1ciones características de las secciones
de desarro
llo. Aná l
ogament
e,
lllanto
mayor es la velocidad de la sucesión
de
estímu los, tanto ma
yor tiene que ser la proporción de redundancia si pretendemos que
el
mensaje sea inteligible. En consecuencia, como en El vuelo del mos-
, ardón
de
Rimski-Korsakov, el nivel de redundacia
(por cada mo
mento)
de
un presto tiene
que ser superior
al de un
adagio
.
26 . útc,c, embargo, que siendo impos ible recoger .:ompleramcntc
en
pala
lu ' l.t umc1dad de la cxpencncia más mundana, la
me(abtlulacl m
es garantu1
ele
pm-
11111/u/ad.
.
7
. 1 1 lll'l C\Idad
de
redundancia en un ambicme
r u 1 d o ~ o d.
1
ClH :
nr.t en parte del
• lt ,lcll'r de tmu.:ha t n ú ~ i de ascensor y de
u p c r m c r
lll
Como
1 1
dbcunrinuidad jerá rquica, la rcl:u :iótt rec íproca e n1 rl· infonnacion y
11
dnnd.HKia podría ~ < : r un un iversa l
que
restringe a . : 1 o en los do·
11111110\ ni.Í dispares. Por ejemplo, parece que en alg11 nas
( : i c ~
un a umento
¡(,
l.llll:llio
de
11
6rg:1no o
r<1sgo
se re laci
ona
n v c r ~ a m c n co n cl
rn 111:
111o d.:
ot
ro
(VI' t
l{ou,h, 1997: l ll4
).
245
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 23/31
LEONARD
8 M ( Y[R
La ma nera en
que lo
s oyentes co mpetentes comp renden y expe
riment
an la p
ropor
ción de
in for
mac ión y re
dund
a ncia está, sin em
bar
go,
significativa me
nt
e asociada al esti lo. Por ejempl o, en música
ma rcadamente teleológica y s intác tica como la de Beethoven, la re
dunda ncia patente (
como ocurr
e en los compases 16-25 del primer
mo
vimiento de la
Sexta Si
n
onía
crea una
fu
e
rt
e exp
ec
tativa de
ca
m
bio; mie
nt r
as
que
la
mú
sica po
pu
la r
co nt
e
mp
o rán
ea
de la
new age
qu e es altamen te redundante per o débilmente o rientada a una meta,
produce tensión y expectación mínimas. La gene ración de es tos di
ferentes t ipos de expe riencia es
tamb
ién cuesti
ón de
creenc ias y ac ti
tudes c ult ura les, esto es, a lgunos oye
nt
es han apre
nd
ido que la
mú
sica de
Be
cthoven hay que escucha rla
con
devo ta atención, mie
ntras
que los a
fi
cionados de la música
new age
pi ensa n qu e la a tención p ue
de se r superficial y
ha
s
ta
esporádica.
La
relac ión e
nt r
e info
rm
ación y redu ndancia es ev idente a la hora
de po ner rex tos e n mú sica . En general, c uanto mayor sea la impor
tancia y la cantidad de información d e un texco, tanto mayor será el
nivel de redundancia de la música. Es to puede explica r, por ejempl
o,
po
r
qu
é el
co
ncilio de T re
nt
o
di
s
pu
so q ue la
mú
si
ca
de la misa fuera
tal «qu e todos pu edan entender las pa lab ras co n cla rid ad » (cit. en
Reese, 1954 : 44 9}. Especialmente los tex tos co n un mensa je narra ti
vo tienden a asociarse c
on una mú
s i
ca
altam ente redundante de ma
nera que
el
argumento pue
da
seguirse fácilmente. La
mú
sica de las can
ciones de jerga de
Gi
lbert y Sulliva n - por ejemp lo la narra ción de
Cumtdo
yo
e
ra un mu
chacho
de Sir j oseph Portcr del primer acto de
Pin
afor
son altamente redundantes; no por i
ncompete
ncia com
positiva, s
in
o porque la i
nforma
ción impo
rt
ante es ver ba l,
no
m usica
l.
D e este modo, cuestiono la idea de Ca rolyn Abbate de qu e la
mú
sica de
La
km
é
tra baja «e
n contra de la
hi
sto
ri
a que
na
r
ra, dado que
l
os
dos versos
mu
si
ca
les, por p erm anecer s imi la res, po r repetirse) de
a lguna manera niega n la secuencia pr
og
resiva de eve
nt
os ca
mbi
antes
que Lakmé re fi ere en s us pa l
ab
ras » (1
99 1:
6)
. Es
te p
un t
o de vista ,
s intomático de una posición cultural romántica, supone que la fun
ción na tu ra l de la mústca es correr pareja co n el tex to y «re flej ar» su
sentido na rra tiv
o.
Pero c ua ndo un mensa je verba l es sumamente im
po rtante, la m úsica t ie
nd
e a ser b
asta
nte red und a nte y el re
fl
ejo
dd
texto se limita a co lorea r la pa la bra .
29. Se
p
ue
de sostene r, sin em
ba
rgo,
que
1
1
Off\:l
ni7.:1CIÍHI M i . . : n de
In
mÚs
l\
.1
no es apro piada porque es in
co mp
:lli blc con m m ~ rcs1riccione, i < . : f s o co n la :
ll ra lc,.,,
pa
ni
cular del
te
m
a.
246
UN UNIVERSO
DE
UNIVERSAllS
Por
el
contra
ri
o, cuando la música es de i
mpo
rtancia fu
ndamen
tal, la inform ación ve rba l tiende a ser r
ed
unda nte. Ell
en
R
osa
nd ob
snva que e n las arias
da capo
de H
ae
nde l la redundancia del tex to
•nos libera para concentrarnos en la m úsica [ .. [[L[a vuelta
da capo
l'S
la más redun
da
nte de todas : sin responsa bilidad semán tica, ofre
t:e
una invitac ió n
di rec
ta
pa r
a
co
n
cent r
a rse
ex
clu s iva mente en los
em
be
ll
ecimie
nt
os
qu
e e l
ca
nt
a
nt
e a signa a l ma terial o
ri
ginal» (1
99 6
:
20
La neces id
ad
cognitiva de novedad (in for mac ión ) y co nsta ncia
1
l c
dund ancia ) es un univers
al qu
e
ayud
a a ex plicar la
pr
eocupación
de composi
to r
es, teóricos y e ste tas
por
la
natur
a leza de la va rie
dad
y de la unidad . Pero la
intensidad
de esta preocupación y las formas
l'l1
que se manifiesta en la c
om pos
ición y en la recepción d e la
mú
si
t:<l
son cuestiones c ulturales
11
•
I VO I UC I
ÓN,
FLECCI
ÓN,
CULTU RA E II I)TOR IA DF LA .\IIÚSICA
Evolución
y
elección
Fsta par te de mi ensa yo a tañe a aqu ellos univ
ersa
les que res
ultaron
de la evoluc ión, pero que en sí mism
os
no so n innat
os
. La evo lució n
h:1 influid o casi con seguridad en
el
compo rta miento humano a t
ra
vés
de la acción d irecta de las restr icc
ion
es biológicas. Pe
ro
lo que con
mayo r seguridad ha configurado la espec ie hum ana y dado
ori
gen a
lns cul
tura
s hu ma nas no ha sido la existenci a, sino la ausencia de res-
1
i
cciones biológicas inna tas
ad
ecu
ad
as
1
l .
Las c ulturas h u
man
as son indispensa bles
pr
ecisamente porque la
l
VO
iuci6 n dio c
om
o resuJtado
un
a
nim
a l s in
co
nt ro les inna
to
s ade
l llados. El biólogo
Jac
ob res
um
e este aspecto de la evo lución:
l·n
o r g a n i s m o ~
inferiores,
el
p o r t a u ~ n t o e ~ t a cstnc[3menrc
de
ter
minado por
el
progra ma
genético.
En lo >
mctMom
: n m p l c j o ~ d programa
30 . Y tal redundancia también nos permite prcs t.u a tención a la presenc1n com
pui\IV,I del virruo\lsrno
(como
se
mani
í
it: >ta
en los van
os retornos
orname
nt
a e ~ .
Es-
' oh,nv;u;¡(Ín
.ug1crc que
el
VIrtuosismo
en
si consrit
li) C
una es pcciC
de
informa
< ~ n n
oomo'> •
n f o r m a d o s no só lo por las re laciones m u s i ~ . : . t c > ,
\I
n
u
por nucs1 ra
l p ~ t · < . : w
del
ncsgo que c,· idencia la ha bihdau de
un
gran mtérprcte.
11.
Un,l h1swria
musical-cultu
ra l de las ..:onccpcioncs de un1dad
y varicuad y su
llll<'r,Jeciún
co
n lo pr:íctica com p
os
it iva desde
el
Rcn;tcimiC llO el >lglo xx ser
ía
ll
ll l
tud i
c>
fasd nantc.
12.
de haber
escrito es te pa saje,
descubrí
que
Cl
iffo
rd Ccc
rt
z hah
ía
hecho
.1
ohsc
rvnci(ln
mu
y
seme
ja
nt
e
t:
n
La
l
e
r¡
m
ta
ci
n
de
lm
llt
llrfls
(
1971:
4
5-46).
247
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 24/31
L
EONARD
B MEY l R
~ c n é t i c o es
menos
limir.uuc, m 1 ~ • .tbtcrr
o•
1 1bta .1pcrtura del ptogra
ma genético .1umenta
con
la evolucJCÍn y culmtna en la
c ~ p c c t < ~ humana
( 1982: 42).
El crecimi ento de la capacidad cognitiva fue concomitantecon un
diseño del cuerpo (postura vertical, pulgar oponible, etc.) que facili
tó las tecnologías. El resultado fue la producción
de
objetos útiles
-de s
de
la
cu
na
al
ataú
y un
aumento co
ncomi
tante
del
número
de categorías conceptuales.
Esto
tuvo co nsec ue ncias decisivas, por
qu e las
categorías
conceptuales genera n o pciones d e co nducta, y
una profusió n de posibilidades hace que la elección res ulte al mismo
t iemp o inevita ble
y
onerosa. En palabras del fi l
ósofo
Peter Singer:
«N
uest ra habilidad para ser participantes en un proceso de toma de
decisiones, de reflexionar y elegi
r,
es tanto un hecho propio de la
na
turaleza humana como un efecto del sistema límbico sobre nuestras
emociones» (
198
1:
42).
La necesidad de elección es un universal q ue reposa en
el
ce
ntro
mismo de la condici
ón hu mana.
Constituye la base de los juicios éti
cos y estéttcos. En la ética,
co
mo en el derecho, los individuos son cul
pab
les
sólo
si se puede
mostrar qu
e
la
conducta
cuestion
ada
fue re
su ltado de una elección . Así, por ejempl
o,
encontrar una base genética
pa ra la ho mosexua lidad no es
so
lamente cuest ión de interés científi
co;
tiene vastas consecuenc ias sociales, porque lo
que
es genético, y
por tanto
no elegido, no
puede
considerarse censurabl
e.
En estética las falsif icaciones de arre se relega n a l subsuelo por
que
la
s relacion es reproducida s no
fu
eron creada s - no fueron ele-
gi d
a s -
por el falsificador (ver Meyer, 1967: cap. 4 ).
C
uatr
o condiciones
in t
e
rr
el
acionadas
son indi
spe
nsa bles par;1
una elección eficaz
y
propicia: 1 la presenc ia de rest ricc io nes q ue
limitan la elección, 2)
la
habilidad pa ra prever las consecuencias de
elecciones a lternativas, 3)
el
poder de realizar elecciones propias,
y
4)
las rec
ipro
cidades de la
empa
tía.
estricciones cultu
rales
Sin restricciones adecuadas para limitar el núm ero y ordenar las prtn
ridades entre posibilidades a
lt
ernativas, los seres humanos serían prl
sa de la ind ecisión -
ind
ec is ión
que
no só lo es pé
rdida
de tiempo
si no también fu ente do l
orosa
de ansiedad psicol(>gica - . Al nace r
las rest ricciones innatas y co mplement
ar
las, las culturas proveen lm
contro
les comportamenrales adquirid
os
sin los cua les los seres hu
mano
s no p ueden f
un
cionar; en realidad, no pueden sobrevivir. l 11
neces
idad
de restricciones cultu rales es
por
tantO universal.
248
UN
UNIVERSO
DE UNIVC RSA LC S
Un so lo ejemplo ilustra claramente este punto. El aband
ono
de la
práctica común de la tonalidad
por
algunos compositores de princi
PIOS del siglo xx
produjo tantas
opciones compositivas que fueron
necesarias nuevas restricciones para hacer factible la elección. Así
l
.t
invención del método de doce tonos fue la respuesta a una e c e s
dad universal. La necesidad de restricciones que l
im
itaran las
opc
io
nes
fue
una condición necesaria para el advenim
ie
nto del se
ri
a
li
smo
u.
Las cond iciones suficientes pa ra las restri cciones efectivamente idea
dns fueron en gran parte resul tado de la cu ltura
-específ
ica mente
de
la
creencia del siglo XIX en que la similitud engend ra unidad (ve;
las citas de Webern y Krenek en M eyer,
1967:
263) ' -. Dicho de m
a
nera suc inta,
aunque
d
emas
iado simple: un universa l (la necesidad d e
t '<;tricc iones) prod
uj
o el «problema», y la cultura proveyó la «solución».
revisiones
P<
ra qu
e l
as
restricciones faciliten efectivamente la elecci
ón
el
mun
do tiene que ser concebido
como
a l
go estab
le y duradero. Y para ele
J . : ~ r
l i g e n t e m e n t e
hay que
comprende
r las
diferentes opciones
dt-;pontbles en un contexto
particular
y hay que prever las consecuen
u,ts probables de cada una
31
•
Esta necesid
ad
universal es evidente
por doq uier en la co
nd u
cta hum
ana
: desde los adivinos a los cienrí
licos, desde hacer encuestas a predecir la suerte, desde las previsiones
t•conóm icas a la búsqueda de procesos histó ricos esenciales y proba
hlcmente predecibles.
De
manera semejante, la c reencia e n la ex isten
linde un orden divino, invariable (o,
subsec
uentemente, en un orden
que cambiara de manera regular) era a trac tiva porque
imp
lica ba la
posibilidad de una predicción exitosa. Inversa mente, da
do qu
e no sabe-
mos act u
ar
en el caso de conducta irrac iona l (esto es, espa ntosa mente
tlllprcvisiblc), internamos a los locos .
Nuest
ro
s
gobiernos y
socie
dad
es, leyes y
cost
um
bres, así
co
mo
1 tmbién esti los musica les, s irven para estabilizar
el
medio ambiente
1 ulcura l/comporramenra l. Y lo mismo es cierto no só lo con respecto
l 1. • Necesartu» en csre contcxro no f()rzosamcme Slgn¡fjc,¡ ob
ligJwri
o
o
inva
rllhl(•.
14
L· l
uso de relaciones de
si
militud era r:
unb
tén atr:tctivo p
orq
ue
el
rcch.tzo de
J ¡ olnvcnció n llevó a un aumento del número de elecciones e ~ . } l,t variación
' 1111 patron ex istente (motivo,
prog
resión :um6nica, ere.) l i t la .:ompos
1
ción
11 ll 1ngicndo 1: clcc..:ión.
l i. l.a
n c c c ~ i d a d de predecir no esd
co
n fin:tda a omo sapii IIS (vc1
ll,¡ ynn y
Momaguc
, 1997: 1593 -1599).
249
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 25/31
LEONARD 8
M[YER
a las teorías (incluyendo también
aquell
as sobre el
caos
y los univer
sales),
sino
también
con
respecto a los estilos
de
c.onducta,
tanto
en
las arres
como
en la cultura en general ''·. La necestdad de prever pa
ra elegir nos
ayuda
a
explicar por qué
a
medida
qu:
la
l t ~ r a ~ c -
cidental
se
vo
lvió más
comp
l
eja -concept
ual,
soc
tal e
msmucto
na lm
en te
la
demora
de la gratificac ión resu l
tó una
res
tr icció
n
importante. Más compl
ejidad signifi
có
un
mayo
r
número
de opcio
nes y más tiempo para consi
derar
sus consecuencias. Creo que
no
fue
por
accidente
por
lo q ue la éti
ca pr
otesta
nt
e,
co
n su é
nfas
is sobre el
valor de la g ratificación p
os
tergad
a,
surgió a l mismo ti
empo
que las
complejidades del capitalismo industrial moderno
(v
er Towney, 1926)
17
•
Poder
Para
elegir
ef
icazmente, es esencial la
c a p a c i d ~ d de
.
o ~ t r . o
el
re
sul
tado de
las propias elecciones.
La
importancta pstcologtca del po
der
y del
control
apenas puede ser exagerada. Es un universal mani
fiesto en rodas partes: en la territorialidad animal,
en
la
búsqueda
humana
de
la posesión
y
en
la elevada se
ri
edad
del juego,
que
cas i
si
empre
involucran la puesta
en
acto
y
la puesta a
prueba
del poder.
Tal puesta en
acto
es obvia en juegos como el aj
edrez
y el fútbol,
y
aun en deportes no
compe
titivos
como
el alpini
smo.
En la compOSI
ción y la e jecución de música, la puesta en actO y la put:sta a u e b a
genera lmente
com
pr
en
den la valoración de la
hab
ilid
ad
o el
v t r t u ~ -
sis
mo
(como base de poder)
y
de la asunci
ón
de riesgos (como mant
festación de ambos: habilidad y poder).
En anima
les inferiores el
po
der tiende a se r «bruto» -- en gran
parte una cuestión de poder físico- . A medida que la i n t c l i g ~ n ~ ani
mal aumenta, la previsión se vuelve una base
cada
vez mas
tmpo
r
tante de
co
n
tro
l
y
poder. Y es te
cambio
del
po
der físico al o d e r ~
ceptual es una
co
nsecuencia crucial de
la
evolución
~ ~ .
36.
Se
'>lgue de ello que no se prodtKé
t h f c n : m : ~ e l mm¡mrtamelllal
sí
la
s reon.1,,
p o t e ~ y esquemas son --<:omo algunu5 1 1 W t ~ l 1 ~ . 1 d o r e ~
a ~ r m a n -
« m e r ~ m e m e » COih
1rucc..íones s11cialcs provisionaJe,, Como el .1ire, la., r c n n . 1 ~ pueden ser msubstanCI.I
les; pt'rt>,
como el aire, no podemos
viv1r ni
,lCtuar
\111
ellas.
n
Esto parece esra r cambiando, al
1 e n o s
en la
~ o : u
p o p ~ l
n r ,
~ ? n d c la.s.rall
fnacion mmcdiaca resulta ser
la
norma, CJem pllf1cada en la pubJCIOn f11ca enfa11c...1
Y
en
el
estilo vocal
lamentoso
de mudl;l mus1c:1 popular.
EMe
cambio podría
es
tar
donado
co11
la dcS<l
paricíón de la idea de
p r o g r c ~ o
inhcrcme: ¿por qué apbza.r nuliR
p.
1ra un
ma1ia
na que no será mejor qu.: hoy: (ver Me
ycr,
1
%7:
146-49 y
passzm .
~ H . 1\ lo largo del último s iglo los cambios culw ralcs han transformado la l't•h•
ciom·s de poder en nuestra
es
pecie. El cr
cc icr11
e éxito del
fem
inismo
es
el r
es ul
tado
d•
250
UN UNIVERSO DE
UNIVERSAlES
Pero hasta en una
cultura
altamente desarrollada como la nues
lt a
la
s consecuenci
as
del
poder
físico son patentes. La adscripción
dt•
rasgos femeninos y masculinos,
por
ej
emp
lo, no es
sólo
cuestión
de función sexual y de construcción socio-cultural. En la mayoría de
l.ts
especi
es
de mamiferos los machos son más grandes, físicamente
111,1s
fuertes
y
m
ás
agresivos q ue las h
emb
ras,
que
tien
den
a ser más
' aves
y
acogedoras
39
•
Así,
no
parece
ser
cuest
ión de
cap
richo c
uJ
-
1ural
que
temas car
acter
izados
po
r el esfuerzo físico o
por
intervalos
disjuntos, ft1erte dinám ica y texturas en
uní
so
no
sean calificados co
mo masculinos; m
ie
ntras
qu
e Jos caracterizados por movimientoscon
¡
un tos, dinámicas
en
pia
no y
t
ex tur
as homofónicas se desc
rib
en co-
1110
femen inos
40
•
mpatía
Fl
vínculo
hum
ano comienza en la biología, un
resultado de
la de
¡wndcncia física
y
de la h
abi
lid
ad
del
niño
para
obtener cuidados
de
111 ros Con la
madurez
y la experiencia, la vinculación se transfor-
111.1 en empatía,
esto
es, identificación
con
otro individuo a través de
1111 1
mul111ud
de factores: por ejemplo, el valor i
lumirnM¡¡
de
la
1gua
ldad; la
m1gra
, 11111 tl :•dc
el
c.unpo hacia las ciudades, que diMnmuyc
la
c c e ~ i d a d de
m ú ~ c u l o
mas
•11l111o; y
el
desarrollo Je mejores medios de co
mrol
de l o ~ a < . : i m i e
/\11nque
ha ya
señalado pocas veces,
los
m:ís rL-cicmes r r i u n del feminismo (co
lllu cam
hi
én la
extrema explotación
del
macho masculino) podrían ser ambuidos en
l'•
'
c
.11
desarro llo de
In
tecnología, que ha di sminuido el
dífcrc11cial
de poder físico
l'lllll' homhrc y 111ujcr.
E.n
el pasado
oc
upaciones tales como cnvnr fosas, nra r, cons
IIII Ír, n:wcgar o combatir exigían un desarrollo del poder ~ c u l a m:íquinas
1 , p u ~ i l i v o s
r e c n o l ó ~ : ~ i c o s
de toda suerte
ha
cen
c a ~ i
obsoleta roda fuerza biofísica.
l\1
Es importame enfatizar que
la
masculi
ni
dad en r
ér
mmos de fuer
za
y agrCSI-
HI.Id es independiente de la orientación sexual. ll omhrcs fuertes y a¡;rcsivos
-atle-
11,, hoxe,,d,,res, etc han sido homosexuales. Le> qu.: cree wncluo.:ra afeminada (o,
• t•l .:a'o de las lesbianas, comportamiento masculino) c . prohahlcmenrc el resulta
''
tic una
l>cñali1..ac
ión cultural (una forma de scmiórica
~ o c i n
m:ís que algo innaro.
1
UllhecucnciJ, parece dudoso que la
oricm.1C10n
;cxual pueda ser mfenda del csri
J., tlt• un
cnmpo
s1tor.
10.
t.a
.
texturas en unísono se emplean a menudo parJ \ignifknr el poder de
la
"111piii\1Ón (ver
t cvy 482-53 1 . La
intensidad d m ~ u m c a t¡uc generalmente cJrac-
1 l \ 1 1 ~ de p a ~ a j e s en unísono, ramb1én significa poder.
·11. l ~ 1
evolución de
la
mreltgencia animal fue 1111 correl.no del desarrollo prolon-
1
11lo
y b lema maduración, infancia
brga
y apr
endm
1je
rard10.
Stcphcn )ay Gould,
1• llllll de 11evolución, escribe que
• l
recién nacido es una cn .l
wra de
las más
o
J11'11dicntcs que podamos encontrar entre las r í a ~ de
m a 1 1 1
c r o ~ pl.lcl'ntMios.
Es-
1 1 q ~ e n d c n c e
prolonga mucho tiempo, y
el
niño requiere un cu1dado
1111cns
i
vo
de
¡,, p.1drcs
durante nños [ .. [ /\sí, el p
re
mio ada pwri
vn
l]Ul' se dcposila
en el
aprcndi-
llr
(l'll cu:meo opuesto a la respuesta innarn) no tiene pamngón Cl tre los r g ~ n i ~ m o s »
¡ 11 77: 400·40 1 .
251
...
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 26/31
LEONARD B. ~ Y l R
la
consciencia y
comprensión de
objetivos y razones, motivos
y
sen
timientos
u _
La evocación
de
empatía en la experiencia
de
obras de
arte
depende decisivamente de la creencias sobre el valor de la ex
penencia estética en general, la significación de cierras obras
y
el pres
tigio
de
intérpretes particulares (ver Meyer,
1956:
11 y
74
ss.) .
La
empatía
nos permite imaginar cómo r
esponderán
otros indi
viduos a nuestra conducta; de esta
manera,
está estrechamente vin
cul
ada
a la necesidad humana de prever. Y
porque no
soo·os presu
m irnos
que
la
natur
ale
za human
a es básicamente
constante
(a pesar
de
qu
e la condu
cta
hum
ana
esté cultural mente restringida), creemos
que podemos entender la conducta de los que difieren de nosotros se
xual,
étn
ica y culturalmente .
Debido
a este universal, somos gene
ra lmente capaces de comprender e interpretar la
conducta
humana
que
emerge en diferentes dominios culturales
d e
emp
at
i
zar
con la
ira de Aquiles y la s
umisión de Ruth,
con la
empresa
de Ju a
na
de
Arco y con la indecisión de Hamlet.
La conciencia de cómo otros comprenderán nuestra conducta y
responderán a ella
es una
constante cultural crucial,
que
guía por igual
las elecciones
de
compositores, intérpretes y oyentes. En
palabras
del
sociólogo George
Herbert
Mead, aprendemos a «
tomar
la actitud del
otro>>
(1934: 42-75). Notemos que la palabra «actitud» tiene dos sen
tidos. El sentido
que le
asigna
Mead
es en principio socio-conceptual,
una
cuest
ión
de interpretar la co
nducta de otros y
de
imaginar
cómo
re
sponderá
n a nuestra
conducta.
Pero la palabra «actitud
se refiere t
am
bi én a la
pos
ición del cuer
po; y
propiamente
es así,
dado
que
la
e
mpatí
a a menud o implica
l
identificacíón con
otro de una
manera
so
m
át
icomotriz (como lo pue
de atest
i
guar
todo
aquel que
ha presenciado la lu
cha
por un
prem
io
o un concierto de rock). La influencia de restricciones somáticomo
trices innatas se manifiesta
no
sólo en el
comportamiento
físico
de
in
térpretes y oyentes,
sino
también en los tipos de esquemas
enco
ntra
dos en la música
de muchas
culturas. Los principios gestá lricos de ha
«buena forma» y de la «tOtalidad»
son,
en mi
opinión,
resultado dr
tendencias somáticomorrices a la vez que cognitivas. Por ejemplo,
42.
E;,
incierto otras especies cxpcrimcnran cmparía; depende de qué
o n d i ~ '
ncs se consideren suficienres y ncccsaro:1s para tlcnommar HC111p.ínca• a una cond
u•
ta . ¿Acaso la conducta ammal que parece .máloJ,:.l a la conducta cmp.ítica humana (pur
cjc111plo
la leona protegiendo sus cachorros) debe ser consodcrac.hl cmpárica? Por •u
puesto, problema se planrea para tothl ripo de conduct
.l
animal. Pero si
nos<HICII
:11rihuimos
n
cólera y la agresión a otras
p c d c ~
(:11
\<>
que cfcctivamcntc haccmu•)
1
¿por qué les 11cgaríamos el afccrn y la cmpmía? (cf. revista Sr ieuce, 1997: 1088).
252
UN
UNIVERSO DE UNIV ERSA
LES
l'l1
una melodía como la que comienza el
als
en
o
sostenido me
nor
de Chopin,
el
sal
to
inicial, o vacío, del Sol sostenido al
Mi com
porta una tensión física
que
el relleno
que
le sigue va relajando
gra
Jualmente. Hasta las metáforas utilizadas para describir relaciones
musicales
-movimientos «hacia
a
rrib
a y hacia
abajo
»,
tonos
e in
tensidades «altas y bajas»- probablememe emergen
de grados
de es
lucrzo
somáticomotor
.
Estos universa les bio-psíquicos también afectan a la relació n en-
1 e tamaño del intervalo, duración y afecto. Saltos grandes (especial
mente los descendentes) tienden a asociarse con
duracione
s relativa
mente largas porque implican un
ajuste
motor
que
lleva
tiempo
. A
11 inversa, intervalos
má
s pequeños están generalmente asociados con
duraciones más cortas. Un resultado de estas asociaciones es que el
11maño del intervalo y el tempo
también
tienden a estar
mutuamen
Je
relacionados. Es
to
es, intervalos grandes se asocian gen
era
lm
ente
wn
tempi lentos, e intervalos más pequeños con tempi rápidos
41
• Y
porque el esfuerzo físico, a su vez, vincula tempo con intensidad, nues-
11 os cuerpos nos inclinan a asociar lo
más
rápido con lo más fuerte.
Sin embargo, de estas asociaciones universales no se sigue
que
in
ll'rvalos pequeños
no ocurran
en tempi lentos,
como,
por ejemplo, en
t•l Cruci ixus de la Misa
en
Si menor de J. S. Bach. En efecto, el pa
IL tismo
especial de ese
coro
se debe a
sus
relaciones
de
intervalo-tem
lW
-moviéndose
muy lentament
e
sobre
intervalos conjunto
co
l
lO
asimismo al movimiento genera lm
ente
descendente de l
as
líneas
melódicas principales y a
la
regular idad de la marcha. Inversamente,
1
,
expresión de ira en el aria de la Reina de la Noche
Der Halle Ra-
' 111 )
del segundo acto
de La
flauta mágica es en pa
rt
e
el re
sul
tado de
1,
tensión invo luc
rada
en la ejecución de grandes sa ltos y registros
c•
x
J emos en un
tempo rápido
. En
ambos
casos la expresión y el afee
Jo son el resultado de la desviación respecto a una norma. Como siem
pi
t',
la
desviación
es
cuestión
de grado.
Nuestra respuesta afectiva a la música es e n gran
medida
el re-
uh ,
ldo
de nuestra identificació n física con la acción somáticomo
t de la música. En efecto, parte de la dificultad que los oyentes
l l r l l n
con la música
de vanguardia es
el
resultaJo de su
uso
de
in
l i t v:alos motrizmentc difíciles tales
como
grandes sa
lt
os descenden-
11
\
y patrones
de duración
que carecen de regularidad
métrico-rít
-
11 . l.a proporciÓn de la sucesión de csrímulos (lr•mpo) ;ldcm.h , un,cfunción del
1 ~ : n ¡;cneml los conos graves se mueven m : í ~ lcnt:llltcmc que lo11 a¡;udos. Esto,
1' '
J l i i
es en parrc un rcsu lr
ado
de los universales a.:chlicm del
111und
o físico
ol
ht c.:ho
dt que las frec uencias bajas lom n mñ s ckonpo pnr:1 pom·rst· c11 vibraci6n.
253
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 27/31
L E O N ~ D S. MEY
mica. Nuestras relaciones con los demás seres
humanos
también in
volucran
empatía somáticomotr
iz. Cuando alguien está triste y
as
u
me
una
postura caída, la
empatía
nos inclina a
adoptar
una postura
semeja
nt
e y a
experimentar
emociones semejantes. Y
también
senti
mos empatías
comparab
les
co
n lo inanimado y
si
lenci
oso
-hacia la
Pieta Rondanini de Miguel Ángel y hacia los sauces llorones-.
una pa l
abra, no
sólo
el
arte
imita Ja
natura
leza,
como
af
i
rmaban
l
os
griegos
an t
iguos, sino
que
o
qu
e es igualmente
importante-
los
miembros del público imitan enfáticamente las acciones implícit
as
en
las
obras
de arte.
Las consecuencias de la evolución humana son, pues, co mple
mentarias:
por
un a
parte, un
gr
an aumento
de inte
li
gencia requiere
la presencia de restricciones culturales que estabi
li za
n el medio
co
ncep
tua l en
aras de
una elección exitosa;
por otra
parte, el largo
perío
do
de la infancia, que es concomitante de ese increme
nt
o de in teligencia,
hace que el
aprendizaje cultural sea imperativo
y
la reciprocidad em
pática, posible.
xplicar la historia de
l
música
Dada su preocupación por conceptos relacionados con el organicis
mo, es
extraño que
los musi
có
logos (y los
hum
anistas en genera l
)ha·
ya n ignorado la disciplina de la biología, desatendiendo especialmente
los análisis neo-darwini
anos
del ca mbio y la diseminació n, que su·
gieren caminos provechosos
para co
mpr ender la hi
stor
ia de la músi
ca
.
Q
ui
:lás el modelo
darwinian
o no ha s ido ca
pa
z
de atraer
po r·
q ue no
propone
procesos lineales, necesarios e inhere
nt
es, y por lo
tanto
no
proporciona bases para la previsión. Por el contrario, la evo·
lución resu lta a menudo de in teracciones for tuitas
de
los
orga
nis
mos existentes con las contingencias de un medio am biente va riablt·.
De modo comparab
le, la
hi
sto
ria de la música se puede construir
co
mo el resultado de la interacción de restricciones
c o m p o s i c i o n a l c ~
existentes
con
l
as
conringencias del medio
ambiente
c
ultur
al
4
s.
Por
ejemplo, durante los siglos XV III y XIX ciertos cambios
en
el medio a m
44.
L 1 Lcnría
ncodarwiniana no debe ser contundida el darwinismo
sou.1l
Sosrénido pnr muchos pensadores del s1¡;lo XIX y por
:1
lg
uno\
del siglo
XX,
el darw1
111smo
s o c ~ <
construyó equivocadamente la cvoluciún como
lmc.1
l
y
progresiva,
•·•
dual
y
ncccsn ria.
45. Es evidente que los cambios esnhsr
kos
no son genéticos, como lo son l,1 1111
yor panc dé los ..:amb ios biológicos. Pero wmpocn lo .n rodos los camhil>S biolllMI
co' (ver Morcll, 1997: 6 2-683).
254
UN UN IVERSO DE UNIVERSA LES
llll'lltl' social e ideológico condujeron a los compositores a renunciar
,,
1.onvenciones
eruditas
a favor
de
relaciones musicales basa das so
htl' restricciones cognirivas presuntamente «naturales», restricciones
s
m:ce ibles a los oyentes
de
la clase media en expansión (para ejem
plm específicos y discusión, ver Meyer, 1989: cap. 7).
Dado que
el fu n
cionamiento
de los universales se halla casi in
\',lrl<lblemcnte
ca
li
ficado
por
el
contexto
histórico-c
ultural,
es im
pmtnnte
decir a lgo
sobre
el
cambio
histórico y
sobre
los
modos en
q11t' la interacción entre restricciones cu lturales y restricciones uni
vt·rsa les ha influido en las elecciones hechas por los compositores
t•lccciones
que
constituyen la historia
de
la mús ica '
11
- . Esto
pare
•t•
también
opo rtun
o
porq
ue el proceso de cnmbio esbozado en lo
que
~ r g 1 1 c no só lo es releva n
te para
la música
si
no que en
sí
mismo
cons
lll uye, según creo, un universaL
En lo que
W.
H. Auden llamó <dos dominios de acción» (1974:
po r ejemplo
el
polírico,
el
económico, el de la
conducta
coti
drlna
los objetivos que influencian las elecciones de los
protago
llrstas parecen generalmente claros. Como resultado, las narraciones
l'lll
c.lcn
entenderse
como
explicaciones. Consideremos
la
narración
.rgutcnte: «El hoyo de protección que el cabo L. B. Meyer cavó des
pllt'S de aterrizar en
Norm:mdía el
8 de juni o de 1944 fue mucho, mu
' lro más hondo que
cualquiera de
los que
cavó cuando hacía ma
llrohras en Luisiana,
Estados
Unidos» . Dado
que
el universal de la
1111oconservación pone de relieve la relación
ent
re intención y acción
dt• manera meridianamente clara, «no se necesita un espíritu [ ..] sa
l
tt
lo de la
tumb
a»
para
hacer teorías
exp
lícitas o explicaciones her
tllt'
néuticas
so br
e ello.
Como
escribió el psicólogo
.Je
r
ome Bruner
:
l'.trn
comprender
al ser hu mano es necesario
comprender cómo
sus
1
pcriencias y sus actos son configurados por sus estados intencio
"'k-s"
(cit. en Gardner, 1995: 37).
lh. •l'ncralmcnre se
adm1re
que las elecciones lll'
cha\
por m1embros de una co
u•umdad p.trr.cular csran s1gnificarivamcnre afcccad.t\ p<lr \ comcxm culrural. Y
1
l l f l l r ~ : o
a p c ~ . de
la
obediencia cas1 ritual a
la h1scori.t
soc•al, la\ m a n e r a ~ en que
).,, 1 1 1 u n d o ~ fuera de la mús1ca han afccrado al camh1o
esc
ilisrico han s1do rar.t vez
J \ · . 1 d o ~
v exp l1cados mericulosamcme.
lln.l
~ r a n
sccdón
do :
mi Style nd Music (
1989)
rrata de explicar cómo mAuyo
la
1ft
u l o ~ : •
del romant ic1smo en las elecciones de composuorcs del ~ l o XIX. Y m u
t 1• de las cucqiones cons
id
eradas en aquel libm ~ o n < l l ~ c u n d a ~ en
lo
que s i ~ u e . Pe-
' ' ' ••• l u g . ~ r
de concentrarnos en
la
influencia de
crécn..:ms u l r u r a k y .lcULuJés
sobre
lu
rfr
looncs
paniculares hechas por una comunidad de
c o m p o ~ • w r c ~ , el
énfasis del
1'" II'IHC
ensayo es sobre la na turaleza y ripos de v c r ~ a t¡lll'
• · e ~ r r m g c n la
compo-
l1111
y
co
mp1't
•mi6 n de
la
música.
255
7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 28/31
LEONARD B MEVER
A menudo, sin embargo, los «estados intencionales» de los com
positores son co mplejos y enigmáticos, y conectarlos con elecciones
composicionales requiere una teorización explíc ita. La conexión ha
sido
generalmente
suministrada por
modelos
cu
lturalme
nte
sa ncio
nados y
asumidos
tácitamente como universales.
Estos modelos
in
volucran por lo general algún tipo de cambio linea l
generado
inter
namente;
por
ejemp
lo
, el desarrollo orgánico (nacimiento,
juventud,
madurez y muerte), estados sucesivos (arcaico, clásico, manierista),
o procesos dialécticos (tesis, antí tesis, síntesis
).
Los modelos que implican
cambio interno
linea l siguen todavía
co n nosotros (a pesar de la actua lidad del post-modernismo) porqut•
parecen proporcionar una base segura para la necesidad hum ana uni
versal de prever y elegir. Pero los modelos lineales, en mi
op
i
nión, so
n
perniciosos.
Y
esto
por
dos
r
azones.
Prime ro, porque
las
r a z o m · ~
para el cambio son
postulada
s por el modelo; una
narración
de qm•
sucedió viene a parecer una ex p licación de por qué sucedió. Segun
do, porque como es corriente en la mayoría de los pa radigmas an,t
líticos (incluyendo la narrarividad), la linea
li
dad lleva a desa
tendt
•r
«l
os
camin
os
no
emprendidos
».
Co
mo
sucede
en
la experiencia cotl
diana,
una
consc i
enc
ia de «lo qu e pudo haber sido» es indispensa
ble para comp render y apreciar las o
br
as de arte (ver Co hen y Berlín,
cit. en Meyer, 1989:74 y 9l )F.
Mien tra s el atractivo del modelo linea
l,
internalista , es compren
si ble, su apl i
cac
ión indisc
riminada
a todo ca
mbio
natural y c ultur.tl
es
errada.
Esto no só lo porque, en
palabras
de
T
S. Eli
ot,
«nuestroll
co
mi
enzos nunca co
no
cen nuestros fina les», sino , lo que no es menn11
importante,
porque
las
jerarquía
s
so
n en su mayoría di
scont
inua11.
Aun
que
el desa rrollo biológico de cada hombre y mujer en partku
lar suele cambiar de manera lineal, el
ca
mbi o en diversos niveles dr
la evolución biológica, de lo soc ia l,
y
de la historia del est ilo no es, r
su
mayor
parte, orgánico
ni linea l
H
Los musicólogos a menudo se han preocupado
por
identificar
nt
co
mienzos -
por
ejemplo la
ll
egada de la tonalidad, los primeros
us ll
4 7.
l.:t conscienci:t de evcnnmlid:tdcs .l ltcrn.H•va; s ~ o : 1 t a cuestiones i n r e r c ~ . 1 1 1 1
~ o h re 1 . 1 ~ interpretaciones de la en térnnnos de un modelo narrativo: ¿que
•
•h
r
nntivas confi¡:uran la implicación?, ¿las
del
prrx;cso narr
.u
ivo mus1c
nl
no-repn: 11111
c1onal o de la r epresentación verb:tl? Si el ~ . : a ~ o de ambas, ¿cómo se re t1tWIIII
l a ~ u n p l i rc:tli
za
das y no rcali
1.adas
de In narrativJ
mu
sical, y cómo CM. III Ll
nrdmadaq con
l a ~
imp
li
caciones i ~ a d a s
y
no de la narrativa vcrh.1 l1
48. No estoy
argumentando conrra el
o r ~ a n i c i ~ r n o
per se, sino contra
la''' '
rruc
ia
illJIISLificada de procesos o b s e r v a d o ~
o :
n el nivel del desarrollo individual11u1r
ni vele> del lll i> mo fenó
111
cno .
256
UN UN IVERSO
DE
UNIVERSAlES
.¡, n úca
to el o rigen de la a finación temperada
y,
so bre todo, los
l ~ o o ,
de nove
dad compositiva-.
La preocupación por los comien
' \''problemática por varias razones. Dado que no p
odemos
estar
•1\1110 > de qu e conocemos todo lo que sucedió en el pasado, rampo-
•
11 podremos estar nunca seguros de que un caso determinado fue el
IIIILI d
••
Pero de
manera má
s importante, y en co n
so
nancia con el
111ndd
o
darwiniano,
lo
que
p
ro
pongo
es un cam
bi
o en nues
tro
cua
dtn
t:o nccptual, en nuestras cuestiones y nuest ra s metodologías m. Lo
] l i t ' . ~ · ~ crucial pa t:a
c o n s ~ r u i r
una historia de la música no es el ocigcn
.¡,
ltpo
s de relaetones smo las razones - universales
y
cultura les-
1 •1111 su répl ica, su
camb
io, su rechazo
y
su
el
esa parición .
o.
s ind ispensable reconocer la existencia
el
e universa les y teori-
o,obre su na turaleza porque so lamente
podremo
s
construir
una es
lillt.l co herente y una his
toria
de la música viable atendiendo tan
1 ••
111pul
osa menre a la naturaleza como a la cul tu r
a,
y
tratando
de
•11111prender y explicar
sus
intrincadas relaciones .
Mi
s especulaciones
'
no pretenden ser definitivos; tendrían que co nsidera r
• 1 1 1 . 1 ~ bien co mo hipótesis.
Tod
o debe ser contrastado co n
lo
s he-
']¡,,.,
de la
co
ndu
cta
humana.
El
trabajo
real
está todavía
por
hacer.
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H t n ~
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el
de los
ca
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http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 30/31
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Lecturas de ernomusicología
Edición de Francisco Cruces
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7/17/2019 las culturas musicales: unos articulos sobre etnomusicologia
http://slidepdf.com/reader/full/las-culturas-musicales-unos-articulos-sobre-etnomusicologia 31/31
COLECCIÓN
ESTRUCTURAS Y PROCESOS
Serie Antropo logía
Dirigido
por Honorio Velosco
{
hluonal
Tm1w, S.A., 200 1
1crrJJ,
.S5.
28008 Madnd
Tclcfono: 9 1 543
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1-ax:
9 1 543 14
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Abn 1.
Mcrnam: · Dcfimcio ncs de
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Mcycr: •U n Ulli\'Crso de univcr,alc-.• ,
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C1lifornia, 1
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AulriJOflnlogy o{ .lusic
pp. 209-227, () 'unhwc\tcrn
U m v c
r c ~ ~ . Evanston,
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pp.
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Mtm c ami Som•/y. 1he poftt tcs of compositiou.
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© t.amhrtdl\c
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ty P r e ~ s . 1987
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D1scño
Joaquín Ga llego
ISBN: 84·8164·474-9
Depósito
Legal
: M-41131·2001
I
mpresión
Área
Prinring
CONTEN IDO
Prólogo:
Francisco Cruces .. ........................................ .........
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
l.
DEFINICIÓN
O I\ jETO, II I HORIA
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MÉTODO Dé LA
FTNOVIUS ICO LOGfA
Etnomu
sicología:
He/en
P
Myers
......... .............. ........
Los problemas de la musicología
co
mparada: Eri
ch
M.
von .Hornbostel ..... ............................................. .... ... .
Definiciones de «musicolog
ía
comparada» y «ctnomu si
cología»:
un
a perspectiva histórico- teórica :
Alan P
Me-
rriarn ............... ...
..
........................................ ....... ..... .
Transcripc ión
y
notación:
Mantle Hood
.................... .
Últimas tendencias en erno
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sico logía : Bruno Nettl .. .
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ia la remodelación de la em omusicología : Tirno thy
Rice
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..................... .. .. ........
I l. REFLEXIONFS rN 1 OR O
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MUSICA
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El análisis cultural de la música : john Bla
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Modelización
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modelos en las músicas de tradición oral:
Sintha A
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233