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5/10/2018 Lavozcantada[1] Network - slidepdf.com

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La voz cantada. Interacción delfonoaudiólogo con el cantanteThe singed voice. Interaction between thephonoaudiologist and the singer

Clara Aponte Gutiérrez*

* Fonoaudióloga de la Escuela Colombiana de Rehabilitación afiliada al ColegioMayor de Nuestra Señora del Rosario.Docente de práctica clínica de la Facultad de Fonoaudiología, de la FundaciónEscuela Colombiana de Rehabilitación, en el Hospital Militar Central, áreas de voz,habla y lenguaje en adultos.

La voz cantada es un instrumento perfecto, capaz de transmitir las emociones másprofundas. El canto es la expresión artística a través de la voz; constituye el más hermosoy sutil medio de comunicación que posee el hombre.

Para que la voz cantada logre su máximo desarrollo, belleza y potencialidad, es preciso

educarla. Las grandes voces son el resultado de un gran trabajo, cuidado y disciplinadesarrollados durante muchos años por el alumno en las escuelas de canto. Su estudiocientífico se denomina odeología y viene del griego odeé: canto, logos: ciencia, aunque setrata de una fusión entre el arte y la ciencia, a través de la técnica.

Desde el punto de vista científico es algo bien complejo y que precisa de:

· Un conocimiento de la anatomía y fisiología del aparato fonador. El cantante debeconocer su instrumento y el funcionamiento del mismo.· Bases de fonética acústica, para comprender el sonido en el plano físico y en el de lapercepción auditiva, para luego analizar la estructura física y fisiológica de los fonemas.

· La técnica musical que implica conocimientos de solfeo y armonía entre otros.· Cultura musical

Técnica vocal comprende:

- Manejo del esquema corporal vocal.- Postura.- Control de la tensión interior.- Dominio del soplo fonatorio.- Control de la energía de proyección vocal.- Emisión.

- Resonancia.- Ritmo, fraseo, entonación.- Articulación.- Dicción.- Interpretación.

El estudio de todos estos aspectos se hace necesario si se quiere ser un buen cantante ypara un cantante clásico es imprescindible.



La voz cantada,es suceptible de perfeccionarse a través de una adecuada técnica vocal,sin embargo, es frágil y los errores a este nivel traen como consecuencia desórdenes de lavoz cantada o disodeas. Lamentablemente para algunos cantantes la ausencia deconocimiento técnico, ha sido motivo del final de su carrera o de tropiezos en la misma.

Es por esto que en las escuelas de canto y conservatorios se debe tener en cuenta un

trabajo integral para el alumno en formación, igualmente para los cantantes populares queal respecto se encuentran más desprotegidos.

Existen dos grandes categorías de cantantes: El cantante popular y el cantante clásico.

CANTANTE POPULAR

Se denomina así, al cantante que interpreta, estilos de música vocal diferentes a los de lamúsica clásica, tales como: folclor, balada, jazz, rock, pop, etc. El cantante popular no tienepor lo general una formación vocal, canta por intuición, sin embargo, actualmente ya existealguna preocupación al respecto. Siempre han existido hermosas voces populares, que no

han sido trabajadas dentro de un contexto de técnica vocal.Zegre y Naydich (1) afirman que la técnica vocal del cantante popular y del lírico es lamisma, siendo disímiles las necesidades de unos y otros.

Estas diferencias las podríamos resumir así:

1. El cantante popular no requiere de un gran desarrollo vocal a nivel de volumen yresonancia por el uso constante de micrófonos y amplificadores.

La intensidad se encuentra en un rango aproximado de 70 a 80 dB, por tanto no requiere

de una voz muy dotada, no tiene que realizar los adornos y proezas del canto lírico. Lo másimportante es el aspecto interpretativo, la modulación y dicción conservando siempre elestilo propio del tipo de música que interpreta.

2. El registro de la voz que más utiliza es el medio, ampliando hacia el agudo y el gravesegún las necesidades propias de su estilo. Las melodías populares por lo general norequieren un manejo tonal muy amplio, de tal manera que éstas se adaptan a susposibilidades vocales.

3. El canto popular no utiliza una clasificación vocal. La extensión de la voz no sobrepasalas dos octavas.

4. Las exigencias de técnica vocal son menores que en el canto clásico, sin embargo, senecesita tener un excelente oído musical, afinación, ritmo y sensibilidad artística.

5. Algunos estilos son más exigentes que otros, tales como el Rock, el Jazz y algunos tiposde baladas entre otros.

CANTANTE CLÁSICO



1. Es aquél que tiene cualidades vocales muy bien dotadas, oído fino, musicalidad ysensibilidad artística, recibe una formación técnica y musical que le permite interpretar a losgrandes maestros.

2. Hace estudios de historia de la música, fonética, solfeo, armonía y repertorio acorde consu clasificación y estilo.

3. A través de la técnica desarrolla un excelente dominio del soplo fonatorio, volumen yresonancia, logrando intensidades de 120 dB y más.

4. Se prepara en el manejo rítmico, entonacional e interpretativo, así como en la ejecuciónde habilidades y proezas propias del canto lírico.

5. Trabaja en una extensión vocal mayor de dos octavas.

6. Tiene una clasificación vocal que es dada por el maestro de canto.

La voz tanto masculina como femenina, se clasifica en seis categorías principales; segúnJackson Menaldi (2), la clasificación de las voces teniendo en cuenta la extensiónfisiológica es la siguiente:

HOMBRESBajo Fo = 98 - 110 HzExtensión C1- F3 (Do1- Fa3) (65- 349 Hz)Tesitura A1- G2 (La1- Sol2) (110- 196 Hz)

Barítono

Fo = 117- 133 HzExtensión E1- A3 (Mi1- La3) (83- 440 Hz)Tesitura D2- C3 (Re2- Do3) (147- 262 Hz)

Tenor Fo = 147- 165 HzExtensión G1- G4 (sol1- Do4) (98- 523 Hz)Tesitura F2- E3 (Fa2- Mi3) (174- 330 Hz)

MUJERES

ContraltoFo = 196- 226 HzExtensión C2- G4 (Do2- Sol4) (131- 784 Hz)Tesitura C3- C4 (Mi3- Do4) (294- 523 Hz)

MezzosopranoFo = 210- 226 HzExtensión E2- A4 (Mi2- La4) (165-880 Hz)Tesitura D3- C4 (Mi3- Do4) (294- 423 Hz)



SopranoFo = 244-262 HzExtensión G2- E5 (Sol2-Mi5) (196- 1175 Hz)Tesitura G3- F4 (Sol3- Fa4) (392- 698 Hz)

Dinville (3) define la extensión vocal como la totalidad de los sonidos que puede emitir una

voz y tesitura como el conjunto de notas que puede emitir fácilmente la voz de un individuo.En el cantante clásico, las dos llegan a confundirse, mientras que en el cantante popular,por lo general la tesitura es corta y la extensión no logra toda su gama, realizándose conesfuerzo las notas más graves y más agudas.

EL MAESTRO DE CANTO

Es la persona que educa la voz del cantante.

Un buen maestro de canto sabe todo lo relacionado con el canto, posee un oído musicalmuy fino, una gran cultura musical, conoce la fisiología de la fonación y la sabe transmitir.

En lo que concierne al repertorio, lo conoce le da expresión, colorido, manejo de fraseo,actuación, etc.

El trabajo del maestro de canto recae, sobre la obtención de una técnica vocal segura eimpecable, voz clara, homogénea, nítida, afinada, suave en toda su extensión, unabúsqueda continua de la resonancia palatal, bucal y nasal, con una pronunciación perfecta,con un manejo de la intensidad a nivel moderado, fuerte y piano, con el fin de obtener lascaracterísticas acústicas del timbre natural del cantante.

Es la persona que lleva a cabo la clasificación vocal de su alumno, este es un procesodelicado, generalmente toma un tiempo prolongado. Depende de factores tales como la

tesitura, el timbre, la facilidad de emisión de notas agudas y graves. Según Dinville (3), laclasificación debe hacerse sobre bases anatómicas, morfológicas y acústicas dependiendode factores primarios y secundarios. Dentro de los primeros, se encuentra la tesitura, laextensión vocal, las características de las cavidades de resonancia, la longitud y espesor de los pliegues vocales entre otros. Como factores secundarios se encuentran la capacidadrespiratoria y el desarrollo torácico-abdominal, la intensidad sin esfuerzo, un controlmuscular adecuado, el dominio resonancial, la personalidad del cantante. Debe existir unaconcordancia entre la voz hablada y la voz cantada, tanto en el timbre, como en suemisión, para esto es necesario tener en cuenta la frecuencia fundamental según laclasificación vocal del alumno.

El estudio del canto y su técnica es imprescindible para el cantante clásico, es un estudioque tiene una duración aproximada de seis a ocho años, pero que realmente dura toda lavida, siempre hay algo que aprender, perfeccionar y mantener, por esto es un arte.

INTERVENCIÓN DEL FONOAUDIÓLOGO CON EL CANTANTE

La intervención del fonoaudiólogo en la voz cantada, es más difícil que en la voz hablada,requiere tener un buen oído musical, buena afinación y musicalidad. Exige una preparaciónespecializada, que implica una formación musical, en donde tiene especial relevancia elestudio básico del canto



como instrumento, que implica entre otros: método de técnica vocal, afinación, ritmo, fraseoe interpretación, conocimientos básicos sobre la pedagogía vocal, aspectos teóricosrelacionados con la enseñanza del canto tales como: clasificación vocal, repertorios, culturabásica en música, ópera, canto coral, canto de cámara, etc.

El fonoaudiólogo lleva a cabo un trabajo fundamental en la educación y reeducación de la

voz cantada tanto del cantante clásico, como del cantante popular, que se podría resumir en tres aspectos básicos:

1. Intervención diagnóstica

El fonoaudiólogo cuenta con instrumentos de evaluación tanto perceptual como acústica,que le permiten hacer un diagnóstico inicial de la voz tanto hablada como cantada, ya seanormal o patológica y llevar a cabo un seguimiento, para medir lo más objetivamenteposible los avances obtenidos en la educación o reeducación vocal, así como detectar problemas que pueden impedir un adecuado desarrollo de la voz cantada.

2. Intervención preventivaSe lleva a cabo en grupos de alto riesgo tales como: coros de adultos, coros infantiles,conservatorios, escuelas de música, cantantes, directores de coros entre otros.

Su función es la de prevenir patologías que tienen origen en una técnica vocal defectuosa yen el desconocimiento de los cuidados básicos para conservar la voz.

Su acción recae sobre las bases de la técnica vocal y conocimientos teóricos para elcantante:

· Dominio de la tensión interior y muscular a través de la relajación.· Contribución en la formación del esquema corporal vocal.· Control postural.· Dominio del soplo fonatorio.· Manejo de la energía de proyección vocal.· Impostación vocal sobre la voz hablada.· Articulación y dicción.· Conocimiento sobre anatomía y fisiología del aparato fonador.· Higiene vocal para la conservación de la voz.

3. Intervención rehabilitadora

Debe ser practicada por un fonoaudiólogo experto en los desórdenes de la voz y másespecíficamente en los desórdenes de la voz cantada o disodeas.

El tratamiento se desarrolla con la aplicación de técnicas y metodologías terapéuticasacordes a las necesidades de cada caso en particular. Es imprescindible para su abordaje,el contar con un diagnóstico preciso del médico laringólogo, el cual se complementará conel diagnóstico fonoaudiológico de la voz, orientándose de esta manera una reeducaciónsegura y eficaz, en donde son esenciales los controles periódicos con el médico y elseguimiento estricto de la recuperación dentro de la terapia vocal.



Una vez lograda la recuperación máxima de la voz, el cantante podrá reiniciar ocomplementar su trabajo vocal con el maestro de canto si este fuere el caso.

En patologías que impliquen una fonocirugía (sulcus vocalis, quistes, sinequias), deberealizarse además de un examen otorrinolaringológico completo, un examenfonoaudiológico de la voz tanto hablada como cantada, prequirúrgico y postquirúrgico.

Según Bouchager y Cornut, toda intervención de microcirugía tanto en cantantes como enpacientes con problemas de voz, debe tratarse con un tratamiento de reeducación vocaltanto prequirúrgico como postquirúrgico, para asegurar de esta manera un mejor resultadofuncional.

A manera de conclusión se puede decir, que el fonoaudiólogo especializado en losdesórdenes de la voz y en particular de la voz cantada, tiene un amplio campo de trabajotanto en la prevención como en la intervención directa de estos desórdenes, sin olvidar laimportancia del trabajo interdisciplinario con el médico laringólogo y con el maestro decanto; en donde el seguimiento puntual y la concientización del cantante son elementosesenciales para garantizar el máximo desarrollo, recuperación y conservación de la voz.

¿Cómo se produce la voz?¿How is voice produced?

Luis Jorge Morales, MD*; María Alejandra Correa, MD**.* Especialista Otorrinolaringología, Jefe Sección Laringología.Hospital Militar Central, Bogotá.** Residente de tercer nivel. UMNG. Servicio Integrado de Otorrinolaringología,Hospital Militar Central, Hospital Universitario Clínica San Rafael.

El proceso básico de producción de la voz es el mismo para hablar y cantar. El cerebro

envía señales a travésdel sistema nervioso central a los músculos de la laringe, cuello y tórax acompañado de unflujo de aire a través del tracto fonatorio obteniendo finalmente la voz.

La voz se define estrictamente como la producción de sonidos por las cuerdas vocales, por un proceso de conversión de energía aerodinámica, la cual es generada en el tórax, eldiafragma y la musculatura abdominal, a una energía acústica originada en la glotis. Elprincipio fundamental en la producción de la voz es la vibración de las cuerdas vocales,debido a un acoplamiento y modulación del flujo de aire que pasa a través de ellasgenerando su movimiento. La eficacia en la transformación de energía esta dada por latensión y la configuración glótica (4). Hablar se definiría como el resultado del sonido

generado en la laringe y modificado por la resonancia de las estructuras supraglóticas (2).Las teorías que definen el proceso de la voz son: la teoría mioelástica aerodinámica y lateoría cuerpo cubierta. La teoría mioelástica hace alusión al control neuromuscular de latensión y la elasticidad de las cuerdas vocales (4). Durante la fonación las cuerdas vocalesse encuentran en aducción, tensas y contraídas creando una presión subglótica quegenera una fuerza ascendente que moviliza las cuerdas vocales en sentido lateral. Lateoría aerodinámica se basa en tres principios fundamentales, el primero es el paso de airede una región de mayor presión a una de menor presión, el segundo hace referencia a lapresión de aire la cual disminuye a medida que aumenta la velocidad del aire y finalmente



la velocidad del aire aumenta a medida que disminuye el diámetro de la vía por la quefluye.

El proceso se inicia cuando las cuerdas vocales se encuentran en aducción y forman unconducto supra y subglótico. El aire generado por los pulmones se acumula en la subglotisllevando a una diferencia de presión con la supraglotis produciendo una fuerza ascendente

que abre las cuerdas vocales.El movimiento originado se debe a la propagación del movimiento vibratorio por el paso delaire a través de la glotis extendiéndose a toda la estructura desde el borde inferior de laglotis al borde superior (Figura 1).

Figura 1. Onda de desplazamiento en la glotis

Posteriormente se combinan varias fuerzas para llevar nuevamente al cierre glótico. La

primera se basa en el principio de Bernoulli, donde se genera una presión negativa al pasodel aire desplazando medialmente las cuerdas vocales, desde el borde inferior al bordesuperior de los pliegues. La segunda es una fuerza pasiva de las cuerdas que tiene comofunción devolver las estructuras a su posición. Finalmente la tercera, el escape de aireglótico que produce disminución de la presión subglótica reposicionando los tejidos,cerrando la glotis y creando nuevamente una presión subglótica alta y el inicio de un nuevociclo glótico (Figura 2).



Figura 2. Movimiento de las cuerdas vocales durante el ciclo glótico. A. Vista superior. B.Corte coronal.

La teoría cuerpo cubierta determina las características estructurales de las cuerdas vocalesidentificando dos capas principales. Una cubierta, formada por epitelio y la capa superficialde la lámina propia, la cual es flexible y elástica. El cuerpo conformado por la capaintermedia y profunda de la lámina propia y el músculo, es rígido y posee propiedadescontráctiles. La base fundamental en el funcionamiento de la cuerda vocal en la producciónde la voz, se basa en el acoplamiento de la cubierta con el cuerpo en la contracciónmuscular. La propagación de movimiento vibratorio de apertura y cierre de la mucosa delas cuerdas vocales desde el borde inferior al borde superior, se llama Onda mucosa.

Las características de la onda generada por movimiento y vibración dependen de la

tensión, presión subglótica, contracción y musculatura de la cuerda vocal, las cualesoriginan la frecuencia fundamental durante la producción de la voz. Esta frecuencia estádada por el rendimiento tonal, medido en Hertz (número de ciclos por segundo). Laintensidad de la voz está determinada por la presión subglótica y la compresión de lacuerda vocal representada por el rendimiento vocal.

Otras características importantes que actúan sobre el rendimiento vocal y tonal son laviscoelasticidad de los tejidos, el grado de apertura glótica, la rigidez y la masa muscular,relacionándose entre sí para modificar el tono y la intensidad vocal.

El proceso de generación de la voz es complejo y secuencial, requiere un acoplamiento de

componentes estruc-turales, flujo de aire y presión, los cuales crean como producto final lavoz, la cual es modificada por la interacción de las características intrínsecas de lascuerdas, la función pulmonar y las estructuras de resonancia de la vía aérea superior.

Evolución de la voz desde elnacimiento hasta la senectudVoice evolution from birth to old age

Clara Aponte Gutiérrez*



* Fonoaudióloga Escuela Colombiana de Rehabilitación afiliada al Colegio Mayor deNuestra Señora del Rosario.Docente de práctica Institución Universitaria Escuela Colombiana de Rehabilitación.

En el curso de la vida la voz sufre diferentes cambios que obedecen a factores dedesarrollo, donde intervienen de manera preponderante, el sistema nervioso y el sistema

hormonal.La voz infantil, asexual y aguda, la voz adulta que se instaura hacia los 18 años,permaneciendo con todas sus características hasta la época de la menopausia en la mujer y la andropausia en el hombre, apareciendo en esta etapa, alteraciones que pueden ser marcadas o no, para desembocar finalmente en la cuarta edad, en la que se sucedenmodificaciones importantes, evidenciándose un franco deterioro. De esta forma se puedeafirmar que la voz refleja, el comportamiento anátomo fisiológico del hombre a lo largo de lavida.

Para efectos del presente artículo, se tomará el ciclo vital del hombre dividido en cinco

edades, analizando en cada una de ellas, las características vocales correspondientes:1. Infantil: Comprende desde el nacimiento hasta los nueve años.2. Pubertad y adolescencia: 10 a 17 años.3. Adultez – madurez: 18 a 49 años.4. Presenil o climaterio: 50 a 77 años.5. Senil: 77 años en adelante.

ETAPA INFANTIL (CERO A NUEVE AÑOS)

La función vocal de la laringe de un niño comienza desde el nacimiento. La modulación y

entonación de los sonidos que produce, tienen una información psicoafectiva, que es muybien interpretada por la madre.

En el momento del nacimiento, la laringe tiene un tamaño aproximado de un tercio de lalaringe de una mujer adulta, los pliegues vocales miden aproximadamente 4.5 a 5milímetros, estando constituidos, la mitad por las apófisis vocales de los aritenoides y laotra mitad por la porción músculomembranosa (1). En el nacimiento, el hioides está situadoen el tercio inferior de la segunda vértebra cervical (C2). El cartílago cricoides en su bordeinferior, se encuentra ubicado entre C3 y C4; el plano glótico está hacia el medio de latercera vértebra cervical (C3) (2).

Esta posición alta de la laringe, con el borde libre de la epíglotis que se sitúa muy próximadel velo del paladar, hace que el modo respiratorio sea nasal casi obligatorio, hasta la edadde cuatro meses.

En el recién nacido la musculatura laríngea está constituida por fibras tipo 2 que son decontracción rápida y corta, tienen un rol esfinteriano de cierre rápido para proteccióndurante la alimentación. Las fibras de tipo l de contracción lenta y prolongada, inicialmenteno son numerosas, poco a poco van en aumento, permitiendo la modulación de la voz y elsostenimiento prolongado del sonido necesario para la voz hablada y en mayor proporciónpara la voz cantada.



Según Sedlakoba y Aronson, citados por Dalleas, (3) el primer grito tiene una tonalidadmedia entre 440 y 500 Hz, que se corresponden en la escala musical con la nota La 3, conuna intensidad entre los 80 y 90 dB, el timbre es pobre en armónicos, con un predominio enlas frecuencias agudas. El primer formante se sitúa entre 2000 y 3000 Hz (2).

A los dos meses de vida se adquiere ya una tesitura de cinco semitonos, con un uso

privilegiado de figuras melódicas, tales como, los glisados hacia el agudo.De los tres a los nueve meses, el niño juega con su aparato vocal y hacia el final de estaedad comienza a imitar y a reproducir ritmos y melodías. A los siete meses, la tesituraalcanza un poco menos de una octava, hay más riqueza en cambios tonales, se puedenproducir sonidos fuertes y prolongados. El descenso de la laringe, que ocurre entre elnacimiento y la edad de dos años, permite una ganancia en tonos graves. El cartílagocricoides, que al nacimiento estaba a la altura de C3, a los dos años desciende a C5.

A esta edad, es muy importante el desarrollo del lenguaje, esto impone a la voz,variaciones en el tono y la frecuencia.

Hacia los tres años la frecuencia fundamental se estabiliza alrededor de los 318 Hz. Enesta edad el niño utiliza el grito, hace esfuerzo vocal, y su voz de niño, está muyinfluenciada por su temperamento; una voz débil muestra a un niño tímido y una voz fuertemuestra a un niño despierto e inquieto.

La constitución de la voz depende ciertamente de la anatomía de la laringe y de losresonadores pero, el medio no solamente lingüístico sino vocal, tiene una importanciafundamental. También existen otros factores que vale la pena mencionar como son: loshereditarios, los genéticos, los de temperamento y personalidad.

Entre los cuatro y los seis años la extensión es inferior a una octava. El tono fundamental alos siete años desciende, situándose alrededor de los 250 – 280 Hz (Si2- Do3 de la escalamusical) (3). A los siete años la frecuencia fundamental, es de 295 Hz para las niñas y 268Hz para los niños, estableciéndose así ya una diferencia entre la voz de la niña y la delniño. Hacia los ocho años, la voz cantada se extiende a dos octavas aproximadamente (4).

Con el crecimiento y el dominio progresivo del soplo, se produce una ganancia enintensidad y en estabilidad de la producción sonora, que va a beneficiar la voz cantada.

ETAPA DE LA PUBERTAD Y ADOLESCENCIA

(10 A 17 AÑOS)En esta etapa la voz, especialmente la masculina, sufre una serie de cambios importantes.El adolescente abandona el registro agudo para optar por la voz del adulto. Este pasaje seefectúa habitualmente por una adaptación morfológica de la laringe, al desarrollo delorganismo.

En el varón se presenta un rápido crecimiento de todos los cartílagos laríngeos, sobre todode los aritenoides, con el consiguiente aumento del tamaño de la laringe, en todos losdiámetros, prevaleciendo el anteroposterior. El ángulo entre las dos láminas tiroideas se



hace más agudo, aproximadamente 90 grados, la laringe desciende (5). Los plieguesvocales se ubican en el borde inferior de la quinta

vértebra cervical (C5). Los músculos intrínsecos, también son obligados a una adaptación,que se traduce, en un aumento de la longitud y espesor de los pliegues vocales verdaderos(1), éstos pasan de 17 a 28 milímetros de longitud (4). Estos cambios anatómicos producen

un descenso de la frecuencia fundamental de una octava, aproximadamente 110 Hz.,pasando del registro de pecho al registro de cabeza, la laringe debe por tanto responder aestimulaciones monofásicas. En el comienzo de la muda vocal, la voz cantada se hace casiimposible, la extensión vocal crece rápidamente hacia los tonos graves y la intensidadaumenta.

Esta intensa actividad muscular y cartilaginosa en el hombre, se traduce en una hiperemiamarcada de la mucosa laríngea, especialmente de los aritenoides y de las bandasventriculares. El desarrollo pulmonar y de las cavidades de resonancia del aparatofonatorio, condicionan el cambio de la voz, iniciándose éste, alrededor de los 13 años, peropuede estar también, entre los 10.5 años y los 18.5 años, con una duración entre 8 y 26

meses (4).La muda se acompaña de cambios hormonales, que conllevan manifestaciones afectivas,psíquicas y sociales.

La identificación de la voz del padre en oposición a la de la madre, el éxito en las diferentesetapas de maduración de la personalidad, va a condicionar el paso de la voz infantil, a lavoz del adulto.

Por consiguiente, si hay algún trastorno de la muda, esta dificultad de adaptación delcomportamiento fonatorio a una dimensión adulta de la laringe, debe ser considerada como

un retardo de maduración psicológica y más específicamente en el hombre, es como unaresistencia a la aceptación de su nueva identificación sexual. Esta mutación puedemanifestarse de manera patológica, presentándose, bitonalidad, diplofonía y voz de falsetemutacional.

La muda existe también en la mujer, aunque aquí es menos evidente la modificación delregistro. La altura promedio baja una tercera, siendo este cambio poco perceptible,igualmente las modificaciones del timbre. El proceso evolutivo anatómico, aparece enmenor grado y el aumento de la laringe se efectúa, más en el diámetro vertical. El ángulodel cartílago tiroides, es de 120 grados y la frecuencia fundamental, está alrededor de los220 – 225 Hz (5). Los pliegues vocales, aumentan su longitud, de 17 a 23 milímetros, la

extensión vocal, al igual que en el hombre, está alrededor de tres octavas (4).Algunas mujeres, conservan su voz de niñas a una edad adulta, generalmente lo hacencon el fin de obtener ganancias con el sexo opuesto, para dar la impresión de debilidad, otambién por factores estéticos. En estos casos la laringe es normal, pero se sitúa en unaposición alta, que facilita el tono agudo.

ETAPA DE LA MADUREZ O ADULTEZ(18 A 49 AÑOS)



Las características de la voz obtenidas en el período puberal y adolescencia, se desarrollanhasta llegar a los caracteres estables de la edad adulta. Para lograrse el mantenimiento deesta voz, tiene mucha importancia el funcionamiento de las hormonas sexuales.

La laringe desciende a la altura de la séptima vértebra cervical (C7), entre los 15 y 20 años,la mujer tiene su tono fundamental alrededor de los 225 Hz (5). Las cuerdas vocales, a

medida que se avanza en edad, van perdiendo elasticidad y fibras de colágeno. Estosfactores intervienen sobre todo en la voz cantada, especialmente en la mujer, en donde laqueja principal es la pérdida de agudos, tendencia a bajar el tono y opacamiento del timbre.

En el hombre la voz tiende a conservarse mejor que en la mujer.

Prevención y controlde desórdenes de la vozen los docentesPrevention and control of voice disorders in teachers

Elsa Patricia Morales Pérez** Fonoaudióloga Escuela Colombiana de Rehabilitación afiliada alColegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.Especialista en Docencia Universitaria. Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.Profesora Institución Universitaria Fundación Escuela Colombiana de Rehabilitación.Fonoaudióloga Sub-Dirección de Salud CAFAM.

NADIE SABE LO QUE TIENE HASTA QUE LO PIERDE(Refrán popular)

INTRODUCCIÓN

El iniciar el tema con este refrán popular tiene por objetivo invitarlos a reflexionar sobre sucontenido aplicado ala voz. La voz es algo que acompaña al ser humano desde su nacimiento, evoluciona y se

perfecciona a lo largo de la vida. La voz es el componente sonoro de la comunicación quesustenta la realización efectiva del lenguaje verbal; está presente en todos los actos dehabla de los individuos y por tanto, desde temprana edad se percibe como algo innato yque siempre vamos a tener.

Rara vez pensamos que la voz, por cualquier circunstancia puede faltar o se puede alterar y dar origen a disfunciones en la expresión verbal que hacen menos efectiva lacomunicación. La reflexión anterior debería ser válida para todo ser humano, pero no esasí; en nuestra cultura no se da importancia al uso correcto de la voz y se desconocen loscuidados para conservarla. Esta situación, sin ser la ideal, no trae consecuencias negativas



para la salud de la población en general, pero si compromete la capacidad comunicativainterpersonal. En los individuos que usan la voz para el desempeño de un trabajo, como esel caso de los docentes, es diferente; el uso incorrecto de la técnica vocal originaproblemas en el bienestar físico e interfiere en el desempeño correcto de la profesión, nopermite la proyección vocal efectiva, fundamento esencial de la comunicación en público.

¿QUÉ ES LA VOZ?Para muchas personas la voz es el sonido producido en los pliegues vocales por el pasodel aire; definición bastante simple que se refiere sólo a un componente de la voz. La vozdebe ser entendida según Bustos (1) como: "...una manifestación expresiva de la personaen su totalidad, a través de ella cada individuo logra expresarse y comunicarse con sussemejantes de una manera singular y única. La voz trasluce la vida psíquica y emocionalde quien se expresa y en ella subyace una compleja acción de nervios, huesos, cartílagosy músculos, que implican al cuerpo de manera global".

Sobre la base del concepto anterior podemos deducir la importancia de la voz en la vida de

una persona y en su comunicación; no sólo porque es el soporte del lenguaje oral, sino por ser la tarjeta de presentación de cada individuo y en la cual se reflejan muchos aspectos desu personalidad.

RIESGOS DEL DOCENTE

Los riesgos que potencialmente pueden desencadenar desórdenes de la voz en losdocentes, pueden llevar a: perturbaciones en la salud, interferencia en la realización dealgunas funciones y compromiso de su bienestar psicológico y social.

Con base en la clasificación de riesgos descrita por Álvarez R. y Mancera M., (2) y la

experiencia adquirida en el diagnóstico y la intervención de desórdenes de la voz, (Tabla 1)resume las repercusiones sobre la voz de factores de riesgo en el ejercicio de la labor docente.

TABLA 1

RIESGO AGENTEREPERCUSIONES SOBRE LAVOZ

FÍSICOS

Ruido

Uso vocal en ambientes ruidosos:aumento de intensidad de la vozEsfuerzo vocal.

mal uso vocal.

Temperatura

Ambientes con temperaturasextremas: Cambios en mucosanasal y laríngea que comprometenrespiración, vibración cordal yresonancia.Esfuerzo fonatorio.Aumenta con componente alérgico.



QUÍMICOSMaterialparticulado

Cambios en mucosa nasal ylaríngea que comprometenrespiración, vibración cordal yresonancia:Esfuerzo fonatorio, carraspeofrecuente, sensación de

resequedad.aumenta con componente alérgico.

ERGONÓMICOSPosicionesforzadas

Uso vocal con posturasinapropiadas:Apoyo de voz en laringe.Cambio en fisiología vocal.Tipo respiratorio inapropiado.Cansancio muscular y vocal.

PSICOSOCIALES

EstrésUso vocal

prolongadoDeficiente técnicavocal

Tensión muscular.Cansancio vocal.

Mal uso de la voz.Esfuerzos fonatorios.Pérdida de cualidades de la voz.

Las repercusiones de los riesgos anteriores se agravan por el desconocimiento que tienenlos docentes sobre los cuidados de la voz, que implica el uso vocal excesivo duranteprocesos inflamatorios e infecciosos en órganos que intervienen en la producción de la voz,el abuso y mal uso vocal, la falta de una práctica cotidiana de calentamiento de la voz parael ejercicio docente, que es considerado un uso profesional de la voz.

La tabla anterior resume algunos riesgos inherentes al ejercicio profesional del docente,

pero en la prevención y control de los desórdenes de la voz no se debe pasar por alto, queestos tienen otras causas: neurológica, hormonal, digestiva, oncológica, auditiva,psicológica, músculo esquelética, anatómica, respiratoria, hábitos de habla inapropiadosdesde la infancia, hábitos nocivos (cigarrillo, alcohol). Cualquiera de las anteriores puedeestar presente y aumentar la probabilidad de desarrollar un desorden de la voz.

La higiene vocal. Una forma decontrol del fonotraumaVocal hygiene. A way to control phono-trauma

Alexandra Ahumada Gómez*

* Fonoaudióloga egresada de la Escuela Colombiana de RehabilItación afiliada al ColegioMayor de Nuesta Señora del Rosario.Consultor - Facilitador en Comunicación Oral de la firma Voces

Se ha establecido que el uso profesional de la voz compete a todos los individuos quenecesitan su voz para trabajar (1). Dependiendo de la profesión u ocupación, ésta seemplea con mayor o menor frecuencia y con grados de esfuerzo diferente.



Desde este punto de vista la mayoría de las personas están expuestas a fonotrauma y por esto es importante que tengan conocimiento de los cuidados o la higiene que se debe tener con el órgano fonador. Indiscutiblemente las personas que ya han desarrollado unapatología vocal o que están en riesgo de adquirirla, deben formar parte de un programamuy específico de higiene vocal en el que se tenga con el usuario un acompañamiento dedicho programa como parte del plan de tratamiento.

En un estudio realizado con un grupo de profesionales en riesgo de sufrir desórdenes de lavoz, se encontró que luego de realizar un programa de cuatro sesiones en el que se trabajóanatomía y fisiología de la voz, perfil de abuso vocal, revisión de patología relacionadascon el abuso, instrucciones sobre técnica vocal y eliminación de abuso vocal; losprofesionales participantes percibieron su voz cantada y hablada de mejor calidad yvaloraron como de gran utilidad los conocimientos adquiridos para desempeñarse mejor con la voz (2).

El abuso vocal es todo comportamiento vocal impropio y excesivo (3) como carraspear, ygritar (2) y el mal uso es el manejo inadecuado de las cualidades de la voz como en los

momentos de imitaciones vocales, intensidades excesivas o susurradas, etc.Estas malas praxis ocasionan conductas vocales violentas, aumento en la tensión de lamusculatura extralaríngea y contactos fuertes en el momento del cierre glótico que llevan alesiones en la mucosa (4), produciendo así un fonotrauma (alteración en los plieguesvocales como consecuencia del abuso y mal uso vocal) (5).

Las causas del fonotrauma no sólo están cifradas en el abuso y mal uso de la voz. Haydiferentes factores externos que lo producen, lo agravan o lo perpetúan y desencadenanalteraciones vocales desde leves hasta severas.

Como parte del trabajo vocal para prevenir estas alteraciones se debe incentivar lapromoción de los cuidados e higiene vocal.

La higiene vocal significa una práctica de conductas vocales que no dañan o abusan de laestructura laríngea y que conlleva a reducir la fuerza y/o el contacto de los pliegues vocaleslogrando disminuir la irritación de la mucosa (1).

CONDUCTAS QUE CONLLEVAN ALFONOTRAUMA. ALTERNATIVAS PARAEVITARLOLLANTO

El llanto es una actividad motora compleja estimulada por causas emocionales tanto enniños como en adultos. En éste se produce un volumen pulmonar alto seguido por un fuerteincremento en la presión subglótica y un nivel de intensidad que puede exceder los 20 dB(SPL), la producción de voz hablada normal además conlleva un ataque glótico fuerte, unaumento en la actividad muscular extralaríngea e incluso episodios de diplofonía. En unreporte de casos se ha hecho el análisis de tres pacientes que han tenido hemorragia enpliegues vocales posterior a llanto prolongado (6).



Evitar el llanto es difícil por ser de origen emocional. Lo que se busca es hacer concienciasobre la necesidad de controlar la fuerza y la tensión en la musculatura extralaríngea en elmomento que se presenta.

En los niños se puede buscar una distracción que los haga disminuir el tiempo de llanto.

De forma paliativa se plantea realizar reposo vocal inmediatamente después depresentarse el llanto prolongado, así como hacer ejercicios de relajación de la musculaturaextralaríngea e intralaríngea.

CARRASPEO

El carraspeo o aclaramiento de la garganta es generalmente producido por la necesidad delimpiar la laringe de moco, que suele presentarse asociado a factores alérgicos, cuadrosgripales o reflujo gástrico. Otros individuos carraspean por hábito.

Esta conducta lleva a un contacto brusco y precipitado de los pliegues vocales facilitando

procesos de irritación y edema (7).Para disminuir la sensación de cuerpo extraño en la laringe causada por el moco y así lanecesidad de carraspear, puede realizarse una deglución, que permite a la laringe relajarsey por la aducción de los pliegues vocales facilita que el moco sobre éstos, sea repelido.

Hacer ingesta de pequeños sorbos de agua igualmente ayuda, pues produce el efectoantes mencionado y además limpia e hidrata la mucosa laríngea.

Realizar una tos silenciosa, como un soplo con apoyo diafragmático hace que el moco searemovido de la glotis (7).

CONSUMO DE CAFEÍNA

El consumo excesivo de cafeína tiene un efecto diurético y deshidrata el tejido de lospliegues vocales (7).

Se debe controlar el consumo de bebidas que contengan cafeína, especialmente antes deuna actividad que implique un uso de voz prolongada.

Igualmente aumentar el consumo de agua e incluso adquirir el hábito de beber un vaso deagua por cada bebida con cafeína o mejor, adquirir el hábito de ingerir bebidas

descafeinadas.CONSUMO DE ALCOHOL

Produce deshidratación de las mucosas y tiene un efecto anestésico que lleva a disminuir la sensibilidad, favoreciendo un abuso de la voz. La ingesta en exceso de alcohol conducea largo plazo a la atrofia de la mucosa de los pliegues vocales (8, 9).



Se deben evitar las bebidas alcohólicas, especialmente antes de un uso profesional de lavoz.

LISTADO DE EJERCICIOS PARA EL DESARROLLO DE LAT_ECNICA VOCAL1. Ejercicios de respiraci_on.

1. Nos tumbamos en el suelo mirando hacia arriba con las piernas estiradas y los brazospegados al cuerpo. Comenzamos a inspirar y espirar de forma natural, sin forzar la muscu-latura, y observando c_omo en esta posici_on el diafragma se acciona de forma autom_atica.Pasados 2 _o 3 minutos nos colocamos un libro grande a la altura del vientre y comenza-mos a trabajar la respiraci_on de forma consciente, inspirando con normalidad y espirandomuy poco a poco. Tras 2 o 3 minutos, cambiamos de postura y nos colocamos mirandohacia abajo repitiendo lo antes realizado. Esta vez pondremos el libro en la zona lumbar aproximadamente.2. De pie o sentados (seg_un se pre_era) inspiramos aire por la nariz y lo soltamos por laboca muy poco a poco, intentando producir el sonido \tsss" si es posible, y mediremosen segundos el tiempo que \aguantamos" expulsando el aire. Este ejercicio lo podemos

realizar un m_aximo de 2 _o 3 veces seguidas.3. Cogemos el aire en 4 tiempos y lo soltamos igualmente en otros 4, realizando siempre unarespiraci_on diafragm_atica, y simultaneando la realizaci_on del ejercicio con otra actividadf__sica (andar, actividades manuales, etc.)4. El siguiente ejercicio consta de siete fases, durando cada una de ellas un m__nimo de 5tiempos (se pueden aumentar gradualmente). En la 1a fase inspiramos hasta llenar apro-ximadamente la mitad de nuestra capacidad pulmonar a la vez que elevamos los brazoshasta ponerlos \en cruz". En esta posici_on realizamos la 2a fase, que consiste en bloquear el aire que tenemos dentro. Durante la 3a fase volvemos a inspirar, completando as__ la res-piraci_on y lo que nos queda de capacidad, y a su vez subimos los brazos hasta arriba (casiparalelos a la cabeza). Volvemos a bloquear el aire en la 4a fase, y en la 5a comenzaremos

a expulsarlo hasta llegar a soltar aproximadamente la mitad de _este, mientras bajamos losbrazos y los volvemos a poner \en cruz". Bloqueamos de nuevo lo que nos queda de aireen esta posici_on en la 6a fase, y por _ultimo soltamos lo que nos quede de _este en la 7a y

_ultima fase, a la vez que bajamos los brazos hasta pegarlos al cuerpo. Este ejercicio nodebe realizarse m_as de 3 _o 4 veces seguidas.5. Inspiramos con normalidad y \mandamos callar" de forma intermitente y contundente,con el sonido \ts", fortaleciendo as__ el diafragma.12. Ejercicios de relajaci_on muscular.1. Cuello: Giramos la cabeza lentamente hacia derecha e izquierda (como negando), haciadelante y hacia atr_as (como asintiendo) y hacia los hombros alternativamente (como du-dando). Realizamos cada giro un m__nimo de 10 veces.2. Hombros: Giramos los hombros en c__rculo de forma alternativa (primero uno y luegootro)hacia atr_as y despu_es hacia delante, con los brazos ca__dos y muy lentamente.Realizaremoscada giro un m__nimo de 10 veces.3. Cintura: Con las piernas y las caderas inm_oviles (en la medida de lo posible) y derechas,giramos el tronco sobre la cintrua en c__rculo, primero hacia la derecha y luego hacia laizquierda. Si resulta di_cultoso en un principio, se puede comenzar subdividendo el ejercicio



en cuatro partes (delante, derecha, izquierda y atr_as) hasta que se domine mejor y sepuedarealizar el c__rculo completo. Realizaremos cada giro un m__nimo de 6 veces.4. Con las rodillas un poco exionadas y el tronco inm_ovil actuando como eje, giramos lascaderas en c__rculo en ambos sentidos, realizando cada giro un m__nimo de 10 veces.3. Ejercicios de relajaci_on y fortalecimiento bucal.

1. \Morritos". Con la boca cerrada, sacamos los labios un poco hacia fuera como sifu_esemosa besar, y subimos y bajamos la mand__bula en esa posici_on.2. \Asco-asombro". Arrugamos toda la cara como poniendo un gesto de asco o desprecio, yla estiramos despu_es como en gesto de asombro.3. \Labios fuertes". Con los dientes juntos, apretamos los labios al m_aximo durante unossegundos, y acto seguido los estiramos dejando ver los dientes.4. \Boca de pez". Con los labios un poco hacia fuera, abrimos y cerramos la boca dejandocaer la mand__bula, la cual debe estar lo m_as relajada posible.5. \Mand__bula". Con la boca abierta y la mand__bula relajada (como boba), moveremos

_esta

lentamente hacia la derecha y luego hacia la izquierda.6. \Mascara o sonrisa hipócrita". Contraeremos los pómulos de manera que adoptemos ungesto m_as o menos de sonrisa, y los soltamos despu_es dejando toda la musculaturarelajada.7. \Limpieza de dientes". Con la boca cerrada, giramos la lengua en c__rculo en ambossentidos,situ_andola para girar entre los labios y los dientes.8. \Cruz". Con la boca entreabierta, tocamos con la punta de la lengua los dientes superiores,los inferiores, y las comisuras de los labios (como haciendo una cruz). Seguiremos siempreel mismo orden, y la velocidad de realizaci_on depender_a del grado de destreza con que serealice el ejercicio.9. \Lengua fuera". Sacamos la lengua estir_andola durante unos segundos y la volvemos ameter en la boca.10. \Ta-ca". Pronunciamos durante un rato y sin interrupciones (salvo para respirar) lass__labas\taca", comenzando lentamente y aumentando la velocidad conforme se domina el ejercicio.Realizaremos todos estos ejercicios un mInimo de 10 veces.

LA VOZ NASAL O RINOLALIA

Uno de los vicios del habla y de la voz cantada es el sonido nasal. Sabemos que la voz no seproduce en la nariz. El sonido se inicia en la laringe. ¿Por qué crear la confusión de situar elsonido en la nariz? Para ser precisos, tendríamos que hablar no de sonido nasal, sino deresonancia nasal. Pero ¿acaso esta resonancia es negativa? Hay opiniones y respuestaspara todos los gustos.

Algunos maestros de canto favorecen la ejercitación de la resonancia nasal, para otros escasi un tabú. Pero en lo que estamos todos de acuerdo es que, ubicar la voz exclusivamenteen los espacios de resonancia de la nariz y en los senos nasales, es un vicio muy común queempobrece la imagen vocal de cualquier persona, sea estudiante o profesional de la voz. EnTécnica Vocal, el enfoque de la voz en los espacios resonantes de la nariz, se reconoce



como incidencia nasal . Y en lo que tampoco se ponen de acuerdo los profesionales delcanto, es en el grado de intensidad o importancia que le otorguemos. La incidencia nasalenvía el sonido a la zona de la nariz. Hay maestros de canto que hacen el clásico signo la "v"de la victoria, símbolo del pacifismo, con la yema de los dedos índice y medio apoyado en loslaterales de las aletas de la nariz, indicando el sitio adonde dirigir la emisión vocal.

La "N": comodín de cantantes El sonido nasal por excelencia es la /n/ y sus primas hermanas: la /m/ la /ñ/ y /ng/. Unaleyenda le otorga poderes de abracadabras del canto. No todos lo saben. Sólo los iniciados,si han tenido generosos maestros o amigos cantantes, conocen el secreto: el control vocalque adquiere quien domina su uso. Al pase mágico de la /n/ se le atribuye tal eficacia, que aveces basta sólo con pensar en ella, al iniciar la emisión, para que la voz fluya fácil. Seobserva, en primer lugar, que al iniciar el sonido imaginando /n/ afloja el "apretón degarganta" - propio de las voces no entrenadas - al distender la musculatura del cuello. Haymayor facilidad para imprimir un matiz sensual y conseguir una emisión abierta sin riesgo detensar. Esto suena muy bonito... pero tiene trampa. Al igual que tantos secretos que

descubrimos para cantar y encantar como las sirenas de Ulises, resulta que a la larga, usadacomo único resonador, puede resultar dañino para la producción vocal. Y como drogaasequible, si abusas, degenera en este vicio famoso en logopedia llamado rinolalia, o sea,hablar o cantar nasalizando.

La incidencia nasal es negativa

¿Por qué el rechazo, si las ventajas son tantas? Hay demasiados inconvenientes y riesgospor el uso exclusivo o abuso de inicio con nasales. La primera consecuencia de unaejercitación intensiva con /m/, /n/ y /ñ/, es una desgraciada emisión nasal. Es decir, es unvicio vocal. Entonces, ¿por qué hay un sinnúmero de cantantes, actores, locutores, reyes,

príncipes y políticos "viciosos", que ni siquiera intentan corregir este tipo de emisión? Es más,pareciera que ni se enteraran. Producir la voz con una colocación nasal es una práctica muydifícil de quitar. Se requiere una buena técnica para reconducir a un intérprete que padeceeste vicio. Detectarlo depende del entrenamiento auditivo del oyente. Los músicos, engeneral, despreciamos y sentimos un profundo rechazo al canto con voz nasal, por extensión, la voz nasal hablada tampoco se juzgaría de buena calidad. Pero todo se resumea la cultura auditiva de cada uno. Es por tanto una apreciación subjetiva, una opinión estéticay como tal, está condicionada a lo cultural: al entorno, a la tradición, a estilos…

Una alternativa: análisis, observación y experimentación

Doy mi postura. Creo que la resonancia nasal, excluyendo otras resonancias, entendidacomo vibración que se percibe sólo en la zona de la nariz, es negativa y hoy por hoy debieraeliminarse de la ejercitación y vocalización de principiantes. Se utilizaría con gran beneficiocuando el alumno consiga un desarrollo auditivo que le permita reconocer y diferenciar laemisión sana, técnica y estéticamente libre, de la que no lo es. Primero es necesario quecomprenda, y logre poner en práctica, que la /m/, /n/, /ng/ y /ñ/ son consonantes sonoras ycomo tales, tienen también una rica vibración laríngea. En vez de los espacios nasales, setrabajará despertando otros espacios de resonancia de mejor color, como la boca y lagarganta (oro faringe). A partir de esa etapa, estas consonantes serían un componente clavedel "calentamiento", y acompañarían a la vocalización antes o después de la vocal, sin



prejuicios ni perjuicios. Cuando a pesar de una buena técnica vocal, la voz nasal no secorrige, es probable que haya un componente psicológico: Síndrome de Peter Pan, mudamal resuelta, imitación de modelos vocales perniciosos, aprensiones, creencias, miedos,personalidad rígida, resistencias, etc. La voz es un valioso canal de expresión ycomunicación. Ante la carencia de un adecuado desarrollo de la expresión oral en la infanciao adolescencia, es recomendable un análisis realizado por un profesional de terapia

psicológica. La reeducación desde la técnica de la voz es, en estos casos, sólo una ayudacomplementaria.

El buen cante flamenco no suena nasal

Algunos cantaores de flamenco emplean ene siempre, como una muletilla, antes de iniciar elcante. Se suele oír un corto murmullo en /n.../ , la pantalla en primerísimo primer plano y elmicro delatan hoy, el truco del artista. Intentar un arranque "colocado" (hablo de la voz),evidencia un conocimiento empírico que salva la garganta, pero como no se asume la vozplena, reaparece el esfuerzo y por consiguiente la fatiga vocal, al pretender controlar laintensidad desde ese foco. Una voz nasal que habitualmente hable o cante con mucho

volumen, sonará "tomada", es decir, sin la energía de la voz libre y bien timbrada. El óptimoadiestramiento técnico y una gran musicalidad pueden disimular estas carencias, pero la faltade aprovechamiento del potencial sonoro, es evidente. Otro riesgo común por excederse conla incidencia nasal, es que las vocales próximas se tiñen y acabarán sonando también por lanariz.

Ventajas de vocalizar con Ñ

La eñe por ejemplo. Nuestra amadísima /ñ/ [consonante nj + vocal i] ayuda a despertar lasresonancias más altas. En Latinoamérica se pronuncia la eñe claramente como [ng + i], conun sonido de /i/ muy claro, abierto. En cambio pareciera que el español original no dice /i/,

porque al pronunciarla corta y oscura, esta apenas se percibe. Es decir, cuando se hablade /ñ/, no siempre pensamos, ni oímos, un mismo fonema. La virtud añadida al vocalizar con /ñ/ (ejercicio con boca cuadrada, marcando hocico) es que se intensifica el brillo de lavoz y facilita agudos abiertos al dilatar las fosas nasales. Pero es mejor no abusar del uso dela /ñ/ para situar la voz, por los inconvenientes planteados sobre los sonidos nasales engeneral.

Resonando en la máscara

Muchos intérpretes líricos recurren a otra valiosa nasal: la eme, la cual despierta interesantescolores bucales que enriquecen la gama de los graves y medios. Tanto la /m/ como la /n/ se

han utilizado mucho al iniciar la vocalización, en cierta etapa del aprendizaje en el cantolírico, básicamente para despertar resonadores y liberar las tensiones. Confirmamos cómocede la opresión de garganta. La emisión es fácil, plena de resonancias agudas, sensaciónde laringe laxa, incorpórea. Pareciera que abre el camino a la llamada voz de cabeza. Perono debe limitarse a lo conseguido con este atajo y reconocer el brillo y el color que otorganlos otros espacios. La acústica es quién nos advierte, al analizar el espectro o rastro de lasvocales, que las resonancias nasales producen menos armónicos. Incluso dificultan la uniónde vocales, el legato (Miller). A los especialistas también les preocupa la modificación queproduce en los formantes (Vennard). Por ello es más difícil corregir la voz nasal cuanto mástiempo se ha estado trabajando mal dichos fonemas. ¿Por qué tantos maestros de canto



eligen estas consonantes nasales para comenzar la ejercitación? Ej: mi-mi-mi-mi-mi-mi-mi (en terceras 1,3,5,8,5,3,1). Esto conduce a que la vocal /i/ , a posteriori vocalizando sola,encuentra un patrón de sonido válido: i-i-i... con la misma escala. Al potenciar las vibracionesdel plano superior del cráneo y especialmente de la cara, despiertan la resonancia inmaschera. La resonancia en la máscara facial es producto de despertar las vibraciones enlos senos frontales, en los cornetes, en senos nasales y maxilares y en el paladar duro,

detrás de los incisivos superiores. La búsqueda de la colocación adelante, en la máscara,también causa fatiga vocal, además de endurecer y metalizar las voces. Por lo tanto,propondríamos a los maestros de canto, mucha precaución con esta técnica.

Encontrar el equilibrio entre brillo y color

Sabemos que, con frecuencia, un volumen intenso se gana en detrimento de la belleza delcanto. Sólo el buen gusto permite encontrar un timbre equilibrado entre estos parámetrosinversos. El sonido en la máscara suele destacar como sonido recio y brillante, pero a la vezfrío, poco atractivo para quién prefiera calidez a volumen. El encanto radica en encontrar esepunto donde ciertas voces no pierden calidad a pesar de la potencia. Hay que experimentar,

jugando con los sonidos, hasta percibir con claridad dónde y qué vibraciones despiertan alvocalizar con /m/, /n/ y /ñ/; luego profundizar en el matiz que se descubre alternando /m/ y /n/.Si bien vocalizar es ejercitar las vocales, también podemos entonar escalas o melodías apartir de estas consonantes sonoras. Un ejercicio fantástico es: reemplazar en una cancióntodas las consonantes del texto por /m/. Es una práctica cómoda y fácil para postare la voz.Este patrón evita que las vocales suenen artificiosas. Concluyo: la resonancia nasal es uncomponente útil para aplicar a la voz hablada y al canto, sólo desde una Técnica Vocal muydepurada. Lo habitual es que acabe limitando el espectro armónico e igualando el timbre, loque nos alejaría de la propia voz, cediendo a una imagen vocal impersonal.

SINTETIZANDO

Es importante ejercitarse con una buena Técnica Vocal, para que la voz hablada y cantadano suene nasal.

EL USO EXCLUSIVO O ABUSO DE NASALES:

1. Induce a una resonancia focalizada

La zona de resonancia acotada, descartando otros espacios. En un plano más objetivo: estaes una apreciación técnica, que comparto con artículos de profesores e investigadores delaboratorios de voz, que corroboran este dato analizando los parámetros de formantes en un

Espectrograma, y especialmente en sistemas de control con Nasómetro. Cuantificación tanvaliosa como la apreciación auditiva del maestro de canto

2. Reduce armónicos

Esto es más bien una consecuencia del punto anterior. Trabajando la incidencia nasal, en labúsqueda del sonido "en la máscara", suele quitarse importancia al primer resonador, el queaporta los armónicos agudos, el que ajusta la afinación del tono fundamental.

3. Tiñe las vocales vecinas



Las sílabas y las palabras con /m/, /n/ o /ñ/ delante, detrás o en medio de una vocal, senasalizan también. Ej. /na/, o /an/; /ma/ o /am/; /ña/. Nasalidad más intensa resulta si la vocalestá entre dos de estas consonantes. Ej. Ana, ama, año, mañana, niño, nana.

4. Hay riesgo de disfonía

Sin excitación laríngea y en consecuencia perdiendo este valioso armónico, se intensifica elpeligro de disfonía. Aparte de los estudios de la física acústica, me remito a los fundamentosdel gran maestro argentino Sergio Tulián (muy conocido además a nivel masivo por colaborar en las grabaciones musicales de Les Luthiers). Tulián previene respecto a estas laringes nofortalecidas, propensas a mantener voces frágiles, delicadas. Son intérpretes escoltadossiempre por la consabida disculpa: "es que mi voz hoy no está bien".

5. Empobrece la imagen vocal

Despersonaliza (iguala) el timbre, sonando todas las voces parecidas. Esto reduce el abanicotímbrico que caracteriza a una voz plena y empobrece la imagen vocal.

6. Reduce la conexión cuerpo-voz

Desconecta del resto del cuerpo en detrimento de lo expresivo y ¡sobre todo...! hace daño ala escucha propia y a la ajena: público, vecinos, familia, al gato.

Cortázar, a través de sus cronopios y de los famas (seres que adoran los conciertos devisón) suplica: " por favor, no cante por la nariz, y deje en paz a Schuman". Agregamos: y noengorde la lista de cantantes que interpretan Summertime de Gershwin con la impúdicafonación nasal del jazz de imitación. ©María Beltrán 2003

Nota: La voz con resonancia nasal es uno de los vicios que en pocas clases de canto, conuna técnica vocal acertiva, se corrige, si el problema es funcional. Cuando es orgánico, esnecesario acudir al otorrinolaringólogo para encontrar un posible tratamiento. Si es

psicológico sería tema de terapia personal, no de Técnica Vocal.María Beltrán propone un planteo novedoso: modificar la emisión desde la raíz del

problema, es decir, desde el inicio de la producción vocal.

EJERCICIOS DE TÉCNICA PARA VOZ1/ LA POSICION DEL CUERPO:

POSICION A:Estirados en el suelo con las piernas flexionadas a la altura de la cadera, piestocando el suelo, intentamos apoyar el máximo de superficie de la espalda hastala nuca en el plano del suelo.Estiramos cervicales con el movimiento inicial de querer hacer abdominales, yapoyaremos la cabeza hundiendo un poco la barbilla hacia el esternón.Esta es la postura corporal que nuestra memoria sensorial tiene que recordar para cantar.De esta forma, evitaremos la posición “tortuguita” y activaremos todos los músculos dela espalda y, por tanto, implicaremos activamente el cuerpo, ayudándonos a una mayor proyección y apoyo de la voz al cantar.



Los brazos quedan relajados en los laterales del cuerpo, evitando “las pinzas” en lasmanos y “las alitas de pollo” en los brazos.Evitaremos los balanceos del cuerpo y movimientos que no tengan un propósitoespecífico y justificado. No malgastaremos nuestra energía en movimientos inútiles.Moverse para nada _ Mejor no hacerloPara recordar la posición que hemos buscado en el suelo, una vez erguidos, podemos

tratar de buscar esa misma posición apoyando talones, espalda y cuello en una pared,siempre imaginando que nos estiran del “moño” con una cuerda. Nuestra columna debeestar recta de abajo hasta arriba.Una posición correcta del cuerpo nos ayudará a mejorar el sonido, la proyección y aevitar realizar esfuerzos incorrectos con la voz que podrían causarnos males mayores.La idea es conseguir que se nos oiga lo máximo posible, sin tener que gritar más, sinoaprendiendo a proyectar correctamente nuestra voz, consiguiendo que nos oigan más yque nos fatiguemos menos.2/ LA RESPIRACION:Si no sabemos respirar, no podemos cantar dentro de nuestras posibilidades.La respiración siempre será abdominal (al inspirar notaremos como empujamos el

diafragma hacia abajo y como se hincha la barriga) evitando la respiración de pecho.Supongamos que nuestra barriga es como una gaita, que se llena de aire al inspirar y nosayuda a emitir sonidos al espirar.Al inspirar e imaginar que llenamos el abdomen de aire, pensaremos en empezar llenándolo por la parte más baja que podamos y, a partir de ahí, iremos subiendo hastallenarla completamente con la inspiración, y notando como también se infla hacia loscostados.2.1 - Ejercicios para ejercitar la respiración abdominal:a) Partiendo de la “POSICION A”, colocaremos una mano en el ombligo ynotaremos como la barriga se hincha al inspirar y se deshincha al espirar,vigilando siempre que la respiración no vaya al pecho (si al inspirar haymovimiento de hombros, existe respiración de pecho).b) Cuando nos acostumbremos, probaremos de hacer una gran inspiración yexhalaremos el aire lentamente, dosificándolo, mientras mentalmente vamoscontando del 1 al 20, hasta agotar todo el aire apretando abdominales. Esteejercicio nos ayudará a aumentar nuestra capacidad de inspiración y espiración.c) Igual que b) pero en vez de espirar solamente, también iremos contando convoz hasta 20, a la vez que nos levantamos o nos estiramos en el suelo. Se trata deconseguir no hacer esfuerzos que alteren el sonido de nuestra voz mientrasrealizamos un movimiento de nuestro cuerpo mientras tratamos en dosificar elaire y la cadena de números a nuestros movimientos, de manera que no hayainterrupciones y ambos (sonido y movimiento) finalicen al mismo tiempo.También podemos hacer este último ejercicio, en vez de contar hasta 20,emitiendo un sonido continuo. Así apreciaremos de una manera más clara lasvariaciones de sonido al movernos e intentaremos corregirlas y evitarlas enpróximas repeticiones.2.2 - Ejercicios para ejercitar la respiración lumbar :a) Arrodillados en el suelo, brazos hacia atrás, cabeza inclinada y encogida(posición de rezar a la meca), de manera que al inspirar (siempre con elabdomen) notemos como se hinchan los lumbares (flotadores para algunos) yparte inferior-posterior de la espalda, al colocar las manos en ellos.b) Igual que a) pero esta vez en una posición menos flexionada. Notaremos que



al haber menos presión en el abdomen la extensión de los lumbares y zonade la espalda baja inferior es meno y más difícil de controlar.c) Sin flexión del cuerpo, solamente arrodillados, repetimos el ejerciciotratando de notar la extensión (inflado) al inspirar y la relajación (desinflado)al espirar.2.3 - Ejercicios para ejercitar la respiración lateral:

a) Tumbados de un lado, trabajaremos el lateral del lumbar o espalda baja coninspiraciones y exhalaciones, notando como se hincha y deshincha.b) Igual que a) pero con el otro lado, y compararemos qué costado se hinchamenos y, por tanto, nos cuesta más, para así ser conscientes de qué ladodebemos trabajar más para aumentar su capacidad.El objetivo de estos ejercicios es aumentar nuestra capacidad de inspiración y el controlde las espiraciones dosificando el aire según nuestras necesidades.2.4 – La Respiración de fuego :Consiste en inspirar hinchando el diafragma y espirando de golpe, apretando eldiafragma. Primero lentamente y luego, iremos incrementando el ritmo de formaprogresiva hasta parecer imitar una locomotora. Acabaremos con una respiración

lenta para relajar.Posición:a) Del buda _ Sentado en el suelo con las piernas cruzadas y con la espaldasiempre recta, como si nos estiraran hacia arriba de la cabeza.b) Del perrito que se muerde la colita _ De rodillas, a cuatro pata. Inspiramos aun lado y espiramos de golpe al otro. Tras varias repeticiones cambiaremosel lado de inspiración por el de espiración y viceversa.c) Del buda que gira _ Sentado en el suelo con piernas cruzadas y espaldarecta. Levantamos los brazos hasta la altura de los hombros tocándonosloscon las manos, quedando los brazos flexionados. Inspiramos a un lado yexpiramos al otro. Primero gira el tronco y finalmente la cabeza. Luegocambiamos de lado.d) Del perrito que aprieta la barriga _ A cuatro patas, inspiramos al estirar yespiramos del golpe al apretar y encoger la barriga hacia dentro.3/ EL CALENTAMIENTO:El objetivo es ejercitar la voz de una forma progresiva para que esté preparada para lainterpretación de una pieza u obra.3.1 - Ejercicios Básicos:a) Emitir sonido labial _ labios juntos, dejamos escapar el aire y los hacemosvibrar, notando como se infla todo alrededor de los labios, apreciando uncosquilleo o vibración. Como si imitásemos el sonido de un avión.b) Emitir sonido de “R” continua _ sonido de la lengua vibrando con elpaladar duro. Como si imitásemos el sonido de un camión.c) Emitir sonido nasal _ el sonido nasal lo conseguiremos fácilmente alpronunciar la “M” o la “N”, la prueba para saber que el ejercicio lo hacemosde forma correcta es que al taparnos la nariz el sonido cesa.Este sonido nasal, nos ayudará a buscar la colocación de la voz y a calentar,pero es un sonido que debemos evitar al interpretar una canción, a no ser quequeramos hacerlo expresamente.3.2 - Ejercicios Medios:Utilizando las diferentes maneras anteriores de emitir un sonido para calentar,iremos haciendo escalas de tonos, de más grave a más agudo y viceversa.



3.3 - Ejercicios Avanzados:Con una inspiración profunda (siempre abdominal, no de pecho) nos preparamospara encadenar, con una sola expiración, los tres sonidos a) b) y c) hasta acabar la expiración. Iremos repitiendo en diferentes tonos, haciendo escalas.Truco fácil _ Para calentar sin hacer sobreesfuerzos antes de una actuación

podemos tararear una canción con boca cerrada y resonancia.

4/ LA PROYECCIÓN:4.1 - Activar la Máscara:A la hora de cantar, hay que pensar que cantamos desde la parte más alta denuestra cabeza, para así, hacer uso del mayor número de huesos y cavidadesresonantes de las que disponemos.Al echar la voz hacia delante, trataremos de notar como la voz “peta” en nuestra cara.No nos quedaremos a media voz por vergüenza. Para proyectar hay que pensar en lanzar la voz hacia fuera, hacia un punto lejano de nosotros.Para proyectar más deberemos implicar todo el cuerpo activándolo para apoyarnos enél. Activaremos la espalda (dorsales) con la posición de imaginar que tenemos dosmandarinas en las axilas y tratamos de apretarlas. De esta forma notaremos como se

activan los músculos dorsales y la parte baja de la espalda o parte trasera del diafragma.5/ LA VOCALIZACIÓN:Al cantar la vocalización es más “exagerada” o pronunciada que cuando hablamos connormalidad. La mandíbula tiende a desencajarse o abrirse más de lo normal y caerelajada hacia abajo. La laringe se abre dejando espacio, buscando la posición de iniciode bostezo o de risa silenciosa.Ejemplos de vocalización:áá áMá á (vocalización abierta)kíKí kí (apoyo de consonantes)ñéñé ñéÑé ñé (sonará un poco nasal)ar de deAr Ar 6/ LA RELAJACIÓN:Una evidencia _ Cuando queramos descansar la voz, lo mejor es no hablar ni cantar.Ejercicios:a) Estirados en el suelo, con las piernas y brazos rectos y relajados, notaremoscomo toda nuestra columna toca el máximo de superficie del suelo. Primerorealizaremos una inspiración profunda seguida de una expiración rápida enforma de suspiro.Entonces empezaremos inspirando a la vez que iremos desplazando losbrazos estirados y arrastrándolos por el suelo, desde los costados del cuerpohasta llegar a tocarse las manos por encima de nuestra cabeza (las manos setocan por el revés, no por las palmas), notando como se abre nuestra cajatorácica al estirar.Llegados a este punto, empezará la expiración con el recobro de los brazoslevantándose rectos por encima de la cabeza hasta llegar a su posición



inicial, pero antes de llegar al final, cuando los brazos se estiran en direccióna los pies, la cabeza se levanta un poco hasta que terminamos con el final dela expiración en forma de suspiro y relajamos para volver a empezar lasiguiente repetición.b) Estirados en el suelo, miraremos de aislar diferentes partes de nuestro cuerpodel resto.

Primero, haremos un suspiro profundo para relajar. Inspiramos e iremosaplicando tensión en uno de los brazos, aislándolo del resto del cuerpo quedeberá permanecer en absoluto reposo, hasta llegar al máximo de tensión conel final de la inspiración. Entonces, relajamos bruscamente y espiramos enforma de suspiro.Ídem, pero ahora una pierna, el otro brazo, la otra pierna y, finalmente, lacabeza.c) Estirados en el suelo, levantamos las piernas flexionadas, llevando lasrodillas al pecho, y tras pasar un cinturón, pañuelo o toalla por detrás de lacabeza, a la altura de las orejas, pasaremos las manos por detrás de laspiernas y cogeremos las puntas del cinturón, pañuelo o toalla con las manos,

consiguiendo una posición fetal hacia arriba, en la que la espalda será laúnica parte en contacto con el suelo.Consejo del sabio _ Para conseguir una verdadera relajación y descanso de lavoz evitaremos escuchar música, porque al escudarla, inconscientemente,nuestra laringe se prepara buscando la posición para reproducir el tono queescuchamos y, en definitiva, es como si estuviésemos cantando.VOICECRAFT (Estill Voice Training System)1/ INTRODUCCIÓN. ALGUNOS NOMBRESa) Jo Estill desarrolló en los años 70 un sistema para cantar y hablar basado en elconocimiento del aparato fonador y sus componentes y en el control de cada unode ellos para poder sacar el mejor partido a la voz sin hacernos daño.Este sistema se llamó Estill Voice Training System, aunque en Europa se conocecomo VoicecraftWeb oficial de Voicecraft:http://www.trainmyvoice.com/b) Paul Farrington, licenciado vanguardista en EVTS, es catedrático de canto enla Academia Real de Música de Londres y el Conservatorio de Birmingham.Trabaja como 'vocal coach' con artistas internacionales de Opera y TeatroMusical. Es consejero / asesor vocal en la Clínica de la Voz en Birmingham y hapresentado ponencias en el Primer Congreso Mundial de la Voz y en elSimposium Internacional del Cuidado de la Voz Profesional. Viaja mucho comoartista y 'trouble-shooter' y tiene estudios privados en Londres y Birmingham..Algunas fotos que ilustran posturas del sistema Voice Craft (masterclasses en OT):.d) Gillian Kayes, autora del libro “Singing and the actor”, donde explica muybien la técnica EVTS.e) Hellen Rowson: está en Barcelona. Profesora de EVTS. Profesora en OT detécnica vocal. Co-montadora de los cursos completos de VOICE CRAFT enBarcelona y de cursos introductorios de Voice Craft en Barcelona, Galicia ySolsona.

2/ APARATO FONADOR



A raíz de los avances técnicos en diagnóstico por imágenes se ha podido observar elaparato fonador en plena actuación y descubrir sus mecanismos. Esto ha permitido eldesarrollo del sistema EVTS, aislando las posturas y comportamientos de los diversoscomponentes del aparato fonador.Principales partes del aparato fonador:Si tenéis intereses médicos, queréis profundizar o simple curiosidad y buen estómago,

podéis consultar una web con muchas fotos y explicaciones de esta parte de nuestrocuerpo: http://salud.bayer.es/laringe-atlas/Laringe: Estructura músculo cartilaginosa, vacía, simétrica y regular, situada en la parteanterior del cuello, encima de la tráquea y debajo de la lengua y el hioides, encomunicación con la faringe y con función respiratoria, de deglución, expectorante,tusígena, protectora, fijadora y fonatoria. Los elementos principales de la laringe queintervienen en el acto fonador son:a) Epiglotis: Lámina fibrocartilaginosa que tapa la entrada de la laringe en elmomento de la deglución.b) Glotis: Obertura superior de la laringe enmarcada por los pliegues vocales y loscartílagos aritenoides. La parte membranosa (pliegues vocales) tiene función

fonatoria, y la parte cartilaginosa (aritenoides) tiene función respiratoria yesfinteriana.c) Subglotis: Espacio cónico liso en el interior de la laringe a continuación de lospliegues vocales y hacia la tráquea.FALSOS PLIEGUESPLIEGUES VOCALESCARTÍLAGOTIROIDESCARTÍLAGOCRICOIDESEPÍGLOTISCARTÍLAGOSARITENOIDESHOLA, SOY TU LARINGE, (de perfil)GLOTISZONA VESTIBULARSUBGLOTISd) Cartílago Tiroides: Cartílago de la laringe unido al hueso hioides y al cartílagocricoides por ligamentos elásticos. Su inclinación produce la voz “inclinada”, suposición normal, la voz “hablada”.e) Cartílago Cricoides: Cartílago inferior de la laringe, en contacto con el primer anillo traqueal y unido al cartílago Tiroides por ligamentos elásticos. Tieneforma de anillo asimétrico. Su inclinación produce la voz “belting”. En su parteposterior se apoyan los cartílagos Aritenoides.f) Cartílagos Aritenoides: Cartílagos (2) de forma piramidal que se apoyan en elcartílago Cricoides y sujetan un extremo de las cuerdas vocales. Su inclinaciónproduce la voz en “falsetto”g) Esfínter ariepiglótico: Músculo par. Su contracción participa en la deglución yen la proyección de la voz. La contracción del esfínter ariepiglótico junto conuna posición baja de la epiglotis produce una segunda caja de resonanciadespués de la formada por los pliegues vocales creando el efecto Twang(proyección).



h) Falsos pliegues: Pliegues que van por encima de los pliegues vocales y por debajo de la epiglotis, que sirven (junto con el cierre de ésta) para evitar laentrada o salida de aire o cualquier sustancia (líquido, alimentos) al tractorespiratorio. Su posición afecta a la calidad de la voz. Su retracción (inicio debostezo) favorece la resonancia.i) Pliegues vocales: Cada uno de los cuatro pliegues, dos en cada lado, de la

mucosa de la laringe, los cuales, dispuestos en sentido antero posterior, tienen,como inserción anterior al Cartílago Tiroides y, posteriormente a los CartílagosAritenoides. Su vibración produce la voz, y su masa determina la calidad de lamisma.Articulación cricoaritenoideaCartílago aritenoidesCartílago cricoidesCartílago TiroidesPliegues vocales vistos desde arriba3/ CONCEPTOS VOICECRAFTUna vez conocido nuestro aparato fonador y sus partes, podemos identificar de forma

aislada cada uno de sus comportamientos individuales o combinados para conseguir efectos distintos con la voz.1) Ataque: inicio de la emisión de voz.Existen 3 tipos de ataque, dependiendo de la tesitura en que cantemos: glótico (voz hablada, casi no se escapa el aire) subglótico (voz inclinada, con un poco de aire) con aire (falsetto, con mucho aire)

Hay notas frontera que pueden atacarse de diferentes modos. Nuestraelección dependerá de si a continuación subimos o bajamos de tesitura.2) Retracción (a lo ancho) de los falsos pliegues: aumenta la resonancia de lavoz. Para conseguirlo hay que imitar el inicio de un bostezo (sin acabarlo, yaque bajaría la laringe), una sonrisa o una risa de bruja.3) Masa de los pliegues vocales: La masa de los pliegues vocales determina lacalidad de la voz, así como la cantidad de sonido (piano, forte).Hay 3 tipos de masa básicos: Pliegue fino (voz inclinada): la inclinación del cartílago tiroides tensa

los pliegues vocales haciéndolos más finos, facilitando su vibración. Pliegue normal (voz hablada): la posición normal del cartílago Tiroides

mantiene los pliegues vocales sin tensar. Pliegue grueso (belting, ópera): la inclinación del cartílago Cricoides

destensa los pliegues vocales, haciéndolos más gordos. Exige mayor esfuerzo, pero gana en profundidad y fuerza. Falsetto: la inclinación de los cartílagos aritenoides hipertensa los

pliegues vocales, haciéndolos muy finos y permitiendo la salida demucho aire junto con la voz.4) Inclinación laríngea: La laringe dispone de dos articulaciones para efectuar losmovimientos requeridos en sus funciones principalmente fonatoria yesfinteriana. Estas articulaciones son la cricoaritenoidea y la cricotiroidea.Articulación Cricotiroidea: Es par y simétrica. Articula las astas inferioresdel cartílago Tiroides con la cara externa del cartílago Cricoides. Permite elmovimiento basculante entre los dos cartílagos. Este movimiento es decapital importancia en la fonación ya que permite tensar o relajar el



ligamento vocal y los músculos tiroaritenoideos, con su consiguiente efectosobre la longitud y la masa de los repliegues vocales. Los efectos fonatoriosse observan en las variaciones de la frecuencia fundamental. La posiciónrelativa de los cartílagos Tiroides y Cricoides permite 3 tipos de voz: Voz hablada: Posición recta entre cartílago Tiroides y cartílago

Cricoides. Masa y longitud de los pliegues normal.

Voz inclinada: cartílago Tiroides inclinado y cartílago Cricoidesrecto. Masa de los pliegues fina, gran longitud. Voz belting; cartílago Tiroides recto y cartílago Cricoides inclinado.

Masa de los pliegues gruesa, poca longitud.Articulación Cricoaritenoidea: Es par y simétrica. Esta articulación esimportante para la función esfinteriana, respiratoria y fonatoria. Eldeslizamiento lateral del cartílago aritenoides (que representa las posicionesde aducción y abducción de los repliegues vocales y aritenoides). Falsetto: cartílagos Tiroides y Cricoides rectos, cartílagos aritenoides

inclinados hacia atrás. Masa de los pliegues muy fina, longitudmáxima.

Voz hablada Voz inclinada Voz belting Voz falsetto5) Control del paladar blando: El paladar blando, junto con la lengua, desvía elaire hacia la nariz o hacia la cavidad bucal.Si el paladar blando baja, se une a la lengua, dirigiendo el aire hacia la narizproduciendo la voz nasal.Para obtener mayor resonancia: levantar el paladar blando contrayéndolo (iniciode bostezo, o “oler mierda”). Puede aplicarse a la voz hablada o a la vozinclinada (en este caso suena más clásico).Ejercicio para notar el paladar blando: NGUE (pasamos de voz nasal a no nasal)6) Anclaje: Una buena postura corporal ayuda a estabilizar la laringe. No hay queestar relajado, sino activo: espalda recta, cabeza recta, ligeramente hacia atrás yhacia arriba (como si tiraran de un moño en la cabeza hacia arriba y apretando lamano contra la frente). Se activan los músculos esternocleidomastoideos.En EVTS no se da importancia especial a la respiración diafragmática, aunqueposiblemente sea para alejarse de las tesis clásicas.Gillian Kayes habla de un “rombo” en la zona abdominal que activamos alrespirar, al inspirar utilizamos el diafragma, al espirar los abdominales (rombo).Articulación Cricotiroidea ArticulaciónCricoaritenoideaAnclaje, postura correcta dela espalda para activarla.Espirar usando el“rombo” abdominalApoyo (estilo clásico): inspirar, bajando el diafragma, activar la espalda, abrir los músculos intercostales. De este modo tenemos mayor control sobre lapresión subglótica.Espirar desde abajo hacia arriba (como si subiéramos la cremallera delpantalón).Es importante coger el aire justo para cada frase (si sobra no tenemos tiempo desacarlo antes de volver a inspirar, y si falta nos ahogamos) y dosificarlo alespirar. Revisar la partitura y marcar bien los puntos de respiración.7) Anchura y longitud de la faringe.



Faringe: Porción ensanchada del tubo digestivo de muchos animales, de paredesgeneralmente musculosas y situada a continuación de la boca. En el hombre y enlos demás mamíferos tiene varias aberturas, por las que comunica con las fosasnasales, con la trompa de Eustaquio, con la laringe y con el esófago.La faringe actúa como resonador, junto con los falsos pliegues y el paladar.Belting: Técnica para conseguir una voz hablada muy potente, aunque no suba

la tesitura (seguimos en la voz hablada, sin inclinar). Es una forma de canto muyatlética, que requiere mucho esfuerzo físico.Ampliando la anchura de la faringe (bostezo) producimos la voz belting.Ampliando su longitud producimos la voz inclinada.8) Control de la lengua: la posición y forma de la lengua nos sirve para modular las consonantes, al emitir sonidos de vocales la lengua está relajada (las vocalesson el río, y las consonantes el cauce).La lengua relajada queda redondita y levemente hacia delante, sobre los dientes.Para conseguir un tono más aterciopelado y oscuro la mantendremos redondita ycontraída.9) Esfínter ariepiglótico: la contracción del esfinter ariepiglótico y el descenso de

la posición de la epíglotis crean una zona de resonancia extra que produce elefecto Twang, con el que se consigue una gran proyección sin lastimarnos(como los bebés cuando lloran).Útil para voces habladas e inclinadas.Necesario para voces operísticas y belting.Para conseguir Twang: MIAU, NYEE y risa de bruja.4/ COSAS QUE PUEDEN LESIONARNOSConstricciónCantar fuera de nuestra tesituraPresión subglótica excesivaRespirar altoMala posición corporalProblemas psicológicosEnfermedades5/ EJERCICIOS Para desinclinar y pasar a voz hablada: Ataque glótico con las

vocales. P. Ej. cantar “La cucaracha” sólo pronunciando las vocales:A, U, A , A, A! Para inclinar si venimos de voz hablada: ir a la nota más aguda

resonando (sonido nyee, nasal) ir bajando la nota, bajar el paladar, laarticulación de la mandíbula suelta. Para calentar y colocar la voz hacia delante: RRRRR Si se escapa el aire: K, J, M Para conseguir mayor proyección y Twang: NYE, risa de bruja y

MIAU. Para mantener la lengua relajada: notar la parte de debajo de la

mandíbula blanda (papada) Para relajar la mandíbula: movimiento y postura de agitar una

coctelera, decir ba, ba, ba mientras movemos mejillas, papada ymandíbula. Para activar la espalda, abrir y aumentar proyección: de pie, 2

compañeros nos cogen de los brazos, y cada uno tira del brazo hacia



sí mismo mientras cantamos.

RESPIRACIÓN COMO BASE DE LA TÉCNICA VOCAL

La respiración correcta es la verdadera base de la técnica vocal y desde su practica alprincipio "conciente" y posteriormente "automática" se desarrolla la verdadera técnica, dandoasí mayor calidad y cantidad de vida a una buena y sana voz

El diafragma, que es un colchón muscular ubicado justamente a la altura del ombligo esdonde se debe enviar el aire que inspiras a fin de que usándolo correctamente logres poner en movimiento las cuerdas vocales que son el instrumento que nuestro cuerpo nos regala nosolo para cantar sino también para hablar, o sea, en definitiva el instrumento maravilloso decomunicación

Ejercicios prácticos:

- Acuéstate, coloca tu mano a la altura del ombligo y comienza lentamente a tomar aire, enforma armónica y lenta

- Trata de dirigirlo hacia el diafragma si te cuesta ubicar el diafragma imagínate que es aquelmúsculo que se contrae cuando haces ejercicios de abdominales.

- Trata de sentir como el aire comienza a entrar despacio en el diafragma y este empieza aelevarse.

- Si te es mas fácil puedes colocarte un libro de tamaño mediano y peso también medianosobre el diafragma y al ingresar el aire el libro debe comenzar a levantarse no con fuerza quetu crees sino con el aire que ingresa al mismo y empieza a hacerlo elevar.

2. Las cuerdas vocales

Las cuerdas vocales son en sí la herramienta que nuestro cuerpo nos ofrece no solo paracantar sino también para hablar, o sea, en definitiva, para poder comunicarnos con losdemás.

El canto es en si una manera de comunicarnos con los demás, de transmitir, de compartir

experiencias de vida y de recrear el sentimiento y la emoción de quienes han compuesto lapieza musical que hemos de interpretar

Las cuerdas vocales son la herramienta que nos permite a través del canto y de la palabracomunicar, compartir, recrear expresiones y creaciones musicales.

Para sentir las cuerdas vocales coloca dos de tus dedos debajo de la pera, o sea en lallamada "nuez" comienza a cantar suavemente algo y sentirás como ellas comienzan avibrar.



¡Te informamos cada semana de los nuevos cursos

3. Impostación

La impostación también llamada "colocación" de la voz es saber dar uso a las cavidades osea que nuestro cuerpo posee, lugares elegidos para que la voz una vez lleno el diafragma

de aire y enviada hacia el exterior, pasando por nuestras cuerdas vocales las que vibraran alpaso del aire se coloquen en esas cavidades o "resonadores" que se encuentran en todonuestro cuerpo pero particularmente en la cara, llamados "resonadores de la mascara"también por los técnicos del canto

Baja con tu dedo de la nariz hacia los costados y notaran agujeritos que se ubican entre labajada de la nariz y al costado de los labios

Justamente son los resonadores superiores e inferiores y hacia allí deberás colocar la voz afin de que el volumen y la calidad de la misma sean inmejorables

¡Ejercítalo varias veces, suerte!4. Primera evaluaión

En este capitulo se trata de que cada alumno que curse este curso pueda a través de unasencilla "evaluación" comentar sus experiencias, como le ha ido con los ejercicios derespiración e importación y comentarlos con el docente

A través de ella podremos seguir avanzando correctamente en este camino de enseñanza decanto.

Recuerda que cuantas más dudas tengas y no las consultes adecuadamente mayores seránlos riesgos que tengas de no estar haciendo las cosas bien

Yo estoy con ustedes a fin de poder guiarlos en este maravilloso camino y desafío que es elcanto y a fin de poder guiarlos y orientarlos hacia lo mejor

5. Ejercicios de mayor complejidad y de respiración e impostación

Después de haber despejado las dudas con respecto a la respiración y la impostaciónestamos en condiciones ya de comenzar con ejercicios nuevos y más complejos derespiración e impostación a fin de poder empezar a aplicar la técnica muy sencilla aun en

músicas que tú quieras utilizar Así pues, propongo dos ejercicios de mayor complejidad

1 - Acostado boca arriba coloca un libro como en el primer ejercicio propuesto sobre tudiafragma y toma aire contando 20 segundos

El aire que has tomado deberás liberarlo en 40 segundos, por lo tanto deberás comenzar atomar noción de administrar bien ese aire a fin de que el mismo salga en 40 segundos



2 - Acostado boca arriba. Toma aire en 30 segundos y libera el aire en 1 minuto. Recuerdaque a fin de que el ejercicio pueda ser realizado en forma efectiva debes estar sin tensionesmusculares y menos aún en la zona donde se ubican las cuerdas vocales, por eso, misugerencia es que lo hagas en un momento y lugar que sean de tu mayor y absolutacomodidad.

6. Aplicando la técnica del cantoAl fin ya llegado el momento de comenzar a cantar y aplicar todo eso que a veces resulta tanpesado como es ejercitar.

Recuerda siempre que los ejercicios propuestos no son solo para ser hecho una vez y listosino que a mayor constancia en los mismos lograras los resultados esperados en un menor tiempo.

Elige una música o canción simple que sea de tu agrado

Comienza a cantarla tal como estas acostumbrado pensando muchísimo en el aire queentras a tu cuerpo, siente como sale del diafragma y comienza a recorrer tu cuerpo y trata dellevar esa voz que va saliendo a los resonadores tanto superiores como inferiores

Recuerda que si duele la garganta es porque estás haciendo las cosas mal

7. Interpretación

La interpretación musical es ni más ni menos que respetar el espíritu del creador de la obra opieza musical que hayas elegido

Recuerda que siempre antes de cantar algo deberás conocer básicamente como primero laletra a fin de ubicarte en el contexto de lo que vas a interpretar, ya que sin saber lo quecantas es imposible poder recrear y compartir ese mensaje que la música nos permitecompartir con los demás

También sería importante que trataras de buscar datos sobre el autor a fin de poder recrear su música de la mejor manera posible

Cuando tengas todo ello estarás listo para interpretar su música, no antes.

8. Segunda evaluación

En este pequeña segunda "evaluación" será importante que los alumnos envíen vía e mail(midi) la música que han practicado a fin de que el docente pueda evaluar su evolución

No es posible evaluar ello sin poder escuchar, por lo tanto estaré aguardando sus prácticas.

9. Ejercicios vocales complejos



En esta etapa estarás preparado para comenzar con ejercicios vocales de mayor complejidad

Ejercicio 1:

Con la letra "a" vocalizarás elige la secuencia musical que tu quieras para vocalizar.

Recuerda que cuando envías el aire el diafragma deberá presionar hacia abajo a mayor complejidad que se te presente, sintiendo casi algo parecido a la fuerza que haces cuandovas al baño a hacer de cuerpo.

Imagínate un collar de perlas que aun siendo muchas perlas las que lo integran están unidaspor el mismo hilo. Así debe ser ese vocalizo o practica vocal debes tener conciencia de queson varias las notas que la integran pero sentirlas como si fueran una sola

Siempre ten presente el aire, se conciente de él y siéntelo cono entra y comienza a moversedentro de ti y trata de colocarlo en los resonadores.

10. Planteo de dudas

Si aún tienes dudas este es el momento de consultarlas por segunda vez.

Si algo no te ha quedado claro consúltalo, ya que de lo contrario no estarás en condicionesde proseguir correctamente en el curso, y a pesar de poder lograr buenos logros no serán losmismos que podrás lograr habiendo evacuado las dudas

¡Recuerda que nadie nació sabiendo, todos aprendimos en algún momento!

11. Expresión e interpretación musicalLas arias antiguas son buenas consejeras a la hora de practicar la expresión musical

La expresión es saber respetar todas las indicaciones que los autores nos dejan plasmadasen donde escriben su música, llamado técnicamente "partituras" o "partes".

Consulta en Internet si quieres sobre "partituras" y trata de ver de qué se trata.

Veras señaladas aparte de las notas musicales, signos tales como " f","p","pp","legato","dolcissimo", etc.

Ellas son indicaciones que los autores nos dejan a fin de que podamos revivir su creación dela manera mas cercana a la que él la ha concebido

Trata de conseguir si puedes " caro mio ben "en Internet y ve si puedes conseguir un pianistaque te acompañe en esta aventura.

Recuerda siempre que estas arias serán utilizadas solo a los efectos de practicar laexpresión.



12. Cantemos

Con el aria" caro mio ben "tratarás de comenzar a darle vida a esta obra que es algo asícomo un drama de amor.

Caro mio ben "(querido/a mio/a, creeme al menos, sin ti muere mi corazón, tu amado fiel

sigue suspirando, no seas tan cruel, querida mía, creeme al menos sin ti muere (languidece)mi corazón..."

Con esto tratemos de revivir mas allá de que compartamos o no el sentimiento de la obra,esa emoción que se nos plantea frente al hecho musical en si y tratemos de ser losverdaderos protagonistas de esta historia de amor

Trata de conseguir un pianista de confianza que pueda acompañarte y de señalarte losindicadores que marca la obra

13. Evaluación

Esta es una tercera evaluación donde enviaras después de haber practicado el aria "caro mioben "una grabación simple en formato midi.

La misma contara con puntaje de 1 a 10 y te permitirá seguir o no dentro de este curso por eso los restantes capítulos serán escritos una vez que los alumnos anotados aprueben estaparte del curso.

¡A todos mucha suerte y recuerden que todas las dudas y consultas que quieran hacer sonmuy bienvenidas!

Ten siempre presente lo importante que es estudiar productivamente. Un estudioeficiente hace el aprendizaje rápido y gozoso. Siempre que hagas los ejercicios que sete proponen, o que estés cantando una canción, plantéate unos altos objetivos técnicos ymusicales. Analiza los errores que cometes y que te apartan de esos objetivos.

Acostúmbrate a grabarte en casete y a usar un espejo de pared cuandoestudies. Esto te ayudará a detectar errores y problemas. Precisa cuál ha sido el error, yaporta una explicación lógica y una solución eficaz para resolverlo.

¡Recuerda que, con paciencia y constancia en el estudio, se llega a cualquier parte!

Lleva una vida sana. Duerme y come bien. Haz alguna actividad física. Si fumas o

bebes alcohol, hazlo con moderación.

Bebe abundante agua, preferiblemente a temperatura ambiente. Si hay muchasequedad, usa un humidificador.

Ten cuidado de no hablar demasiado alto en un local donde haya mucho ruido ola música suene muy fuerte. Forzar la voz o gritar para que os entiendan en estosambientes es nefasto para la voz.

Nunca trates de cantar cuando estés enfermo y te duela la garganta al tragar.



Es preferible estudiar durante periodos cortos de tiempo varias veces al día,que estudiar mucho tiempo seguido sin la debida regularidad y concentración.

Debes comenzar a cantar cada día haciendo ejercicios previos decalentamiento, tanto físico como vocal.

No fuerces nunca las cuerdas vocales, ni al hablar ni al cantar, especialmente

en el registro agudo. Busca siempre una sensación natural, armoniosa y placentera en tuvoz

Para la emisión de la voz son indispensables las cavidades de resonancia, los cuales sedividen en:

- Superiores (Ubicados del maxilar superior hacia arriba)

- Inferiores (Ubicados en el cuello y el pecho)

- Auxiliares (Ubicados en la cavidad bucal).

* Ahora prueba a realizar estos ejercicios que te ayudarán a activar los resonadores, puesla mayoria de estos no los utilizamos.

1.) Bosteza emitiendo sonido.

2.) Pronuncia con la boca cerrada mmmmmm

3.) Pronuncia con la boca cerrada nnnnnnnnnn

4.) Pronuncia: " m n l r b p f v s"

5.) Pronuncia: "k g j"

LA VOZ HABLADA

Una voz hablada bien utilizada es capaz de expresar y transmitir una infinidad deemociones, sensaciones y matices diferentes. Esto hace el mensaje más atractivo eimpactante para la gente que lo escucha.

Los principios fundamentales de emisión de la voz hablada son similares a los de

la voz cantada. Los parámetros con los que juegan cada una también lo son. La vozhablada, al igual que la voz cantada, puede ser más o menos aguda, pausada o potente.Puede resonar más en el pecho o en la cabeza. Un buen orador juega con el volumen y lamodulación de su voz con la misma inteligencia y premeditación con que lo hace uncantante.

La voz hablada se mueve dentro de un ámbito de notas más reducido que lavoz cantada. Además, mezcla todo tipo de frecuencias vibratorias, y esto hace imposiblereconocer un sonido concreto. Sin embargo, si se quiere ser realmente expresivo, la



voz hablada debe ser también modulante. La tristeza debe sonar muy diferente que laalegría, la esperanza, el sufrimiento o la sorpresa.

Asimismo, la adquisición de unos buenos principios de emisión de voz evitará odisminuirá la fatiga de ésta. Una buena articulación de las palabras hará necesariamenos potencia vocal para decir algo. Una buena técnica respiratoria y un buen uso delos resonadores permitirán a las cuerdas vocales descansar más.

Todos los principios y ejercicios que se proponen en este curso serán de granutilidad para desarrollar una voz hablada rica en recursos declamatorios y expresivos.

VOCALES:

Las vocales son producidas por un sonido laringeo modificado por la posición de lafaringe y los labios.

CONSONANTES:

Las consonantes son ruidos que se sobre añaden al sonido laringeo producido porobstáculos que encuentra el aire al pasar por la faringe, la boca y las fosas nasales.

Los sonidos pueden ser guturales (producidos en el velo del paladar o faringe),linguales (modificados por la lengua) y labiales (modificados por los labios).

Encontramos en estos grupos tres variedades como explosivas, resonantes y vibrantes.

* Ahora que tienes los conocimientos básicos y esenciales podemos empezar atrabajar tu voz con estos sencillos ejercicios, debes tener en cuenta que se debe sentir lavibración que producen éstas.

1.) Ba Be Bi Bo Bu Pa Pe Pi Po Pu

2.) Fa Fe Fi Fo Fu Va Ve Vi Vo Vu

3.) Ra Re Ri Ro Ru

4.) La Le Li Lo Lu Na Ne Ni No Nu Sa Se Si So Su

5.) Ka Ke Ki Ko Ku

6.) Ga Ge Gi Go Gu Ja Je Ji Jo Ju

En el próximo capítulo aprenderemos a activar los resonadores fáciales

lavozcantada[1] network

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