lec_obligatoria_emar_el viaje_ayer_ el tema del viaje en tres novelas chilenas contemporáneas

7/25/2019 Lec_obligatoria_Emar_el Viaje_Ayer_ El Tema Del Viaje en Tres Novelas Chilenas Contemporneas

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10/3/2015 Revista signos - El tema del viaje en tres Novelas Chilenas contemporneas

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Revista signosversin On-lineISSN 0718-0934

Rev. signos v.31 n.43-44 Valparaso 1998

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341998000100004

Revista Signos 1998, 31(4344), 3758

LITERATUR

El tema del viaje en tres Novelas Chilenas contemporneas1

Eduardo Thomas Dubl

Universidad de Chile

Chile

El superrealismo que desarrolla el arte contemporneo desde las primeras dcadas del siglo sustenta una

nueva comprensin del texto esttico. Aspecto relevante de este nuevo concepto es su consideracin comojuego creativo de lenguaje, conducente a un conocimiento esencial. Una de sus consecuencias ha sido lasacralizacin del texto artstico, al que se le atribuye la dignidad de espacio o centro comunicador condimensiones trascendentes a la realidad ordinaria.Por ejemplo, se ha observado como, ms all de su dispersin aparente, las distintas modalidades delteatro de vanguardia coinciden en procurar un retorno a las races del ser humano buscndolas en suprehistoria o en su psique incorporando elementos rituales, mgicos y mticos a la representacin.2En general las artes contemporneas, y no solamente el teatro de vanguardia, conciben su actividad comouna bsqueda de la trascendencia espiritual. El nihilismo racionalista moderno, a partir del Romanticismo,hace que las artes, como una forma de reaccin contra el positivismo de los discursos dominantes,progresivamente se vayan proponiendo como un sector cultural que trasciende los lmites del discursolgico y cientfico, y que es capaz de abrir nuevas perspectivas sobre zonas desconocidas de lo real,revelando al mundo como misterio.
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Curiosamente, cuando esta funcin sacralizadora del arte se aproxima de manera ms clara a la esfera delo religioso, es corriente que su ejercicio pase por el sacrilegio, como si la vitalidad y vigencia de losagrado precisara de la profanacin. La orientacin descanonizadora de los discursos artsticos y, engeneral, de los culturales, que se advierte en el arte contemporneo, tiene como finalidad ltima devolveral receptor un vnculo con su propio mundo que slo es posible por medio de una relacin espontnea, vitay creativa con el lenguaje.Caractersticas del discurso literario contemporneo, como la fragmentacin de los relatos y el recursopermanente a la parodia, tienen como una de sus funciones importantes desmitologizar la cultura:desacreditar los saberes sacralizados por la tradicin, evidenciando su carencia de autoridad y verdad, suinoperancia cognoscitiva. Sin embargo, esos mismos recursos textuales, cuando se los interpreta a la luz

de su articulacin con el nivel simblico de las obras, cobran el sentido de manifestar el poder cognoscitivodel lenguaje potico.3Esta idea de que el lenguaje artstico potencia una modalidad de conocimiento trascendente a travs de laruptura de los paradigmas discursivos, la expresa el protagonista de Adn Buenosayres, la novela clsicade Leopoldo Marechal, cuando expone su concepcin potica a sus amigos en la glorieta de Ciro:

Nmbrenme, por ejemplo, dos cosas que nada tengan que ver entre s, y ascienlas mediante unvnculo que sabemos

imposible en la realidad. De primera intencin, en esos dos nombres la inteligencia ve dos formasreales, bien conocidas por

ella. Luego viene su asombro al verlos asociados porun vnculo que no tienen en el mundo real. Pero

la inteligencia no es unmero cambalache de formas aprehendidas, sino un laboratorio que las trabaja, las relaciona entre s,las libra en cierto modo

de la limitacin en que viven y les restituye una sombra, siquiera, de la unidad que tienen en elIntelecto Divino. Por eso la

inteligencia, despus de admitir que la relacin establecida entre las dos cosas es absurda en elsentido literal, no tarda en

hallarle alguna razn o correspondencia en el sentido alegrico, simblico, moral, analgico...4

De acuerdo a esta idea, la poesa parte del absurdo, del disparate (esto es, de la transgresin), para abrira la inteligencia el retorno, por la va de la interpretacin, a la plenitud de la Unidad Primordial.Puede confrontarse esta concepcin con la teora de Paul Ricoeur sobre la metfora y el lenguaje simblico

Para este autor la impertinencia lgica, inherente a estas figuras, en el caso de la metfora viva o decreacin se resuelve por la interpretacin, en la misma forma que propone el personaje de Marechal. Elmecanismo de doble significacin que se desprende de la actividad interpretativa de la impertinenciasemntica, en el caso de la metfora radical iluminar o recuperar (renovar), el sentido de un smboloprimordial en la cultura. Esta operacin conduce a una perspectiva preconceptual, que trasciende loslmites de la racionalidad y retorna al valor primitivo del mito en cuanto ste constituye la forma deexperiencia primera de la realidad. Sobre la base de esta cualidad de la metfora y del smbolo, PaulRicoeur identifica al lenguaje simblico como la nica posibilidad real para el desarrollo de un lenguaje dela fe en el contexto de la modernidad.5Puede examinarse a la luz de lo anterior cierta figura que se reitera en la novela hispanoamericanacontempornea, especialmente en la producida durante la primera mitad del siglo. Los personajesexperimentan la decepcin del nivel superficial de realidad, descubriendo la inconsistencia de los discursosdominantes en la cultura, y transitan hacia otra realidad profunda, sustentada en una percepcin existencia

y mtica.En el espacio urbano, esta estructura de accin adopta corrientemente la forma de un viaje que conduce alpersonaje a descubrir dimensiones ocultas en la realidad ciudadana. Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal,Agustn Yez, Manuel Rojas y Alejo Carpentier, entre otros, presentan a sus protagonistas en trnsito haciel develamiento de sectores invisibles, existenciales y maravillosos de la realidad hispanoamericana.La motivacin de los personajes en su trnsito de lo visible a lo invisible y misterioso, es la bsquedaexistencial en un medio que ha sufrido los precipitados y poco armoniosos procesos de modernizacin queexperimentaron y experimentanlos pases latinoamericanos, que provocan en ellos sentimientos de fuertdesarraigo.Deseo referirme a tres novelas chilenas desde el punto de vista de su actualizacin de la figura quecomentamos: Ayer (1935), de Juan Emar La amortajada (1938), de Mara Luisa Bombal y La ciudadanterior (1991), de Gonzalo Contreras. Mi intencin es analizar en novelas y autores muy distintos, queescriben en momentos diferentes, la modalidad y el sentido que adquiere esta figura en cada una de ellas.
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El anlisis se centrar en la elaboracin simblica del tema del viaje, en cuanto itinerario conducente aexperiencias y conocimientos que transforman la relacin del viajero con su existencia, devolvindole unsentido y resacralizando su mundo.En las novelas de Juan Emar y Mara Luisa Bombal, escritas en la dcada del treinta, el conflicto delprotagonista se origina en la tensin que se establece entre tradicin y modernidad. En la de GonzaloContreras, en cambio, en la crisis postmoderna con sus derrumbes de metarrelatos y muros ypostdictadura militar, perodo que en Chile tiene caractersticas definidas.

AYER6

Es sabido que Juan Emar conceba su creacin como un proceso de bsqueda metafsica. Se ha observadoque su obra se relaciona muy directamente con cdigos de doctrinas esotricas, de los que provendran enbuena parte los fundamentos de su mundo potico y de su concepcin artstica. De acuerdo a ella, el arteconstituye una forma de conocimiento. No se debe contentar con la reproduccin de la pura realidadobjetiva, sino abrirse al otro lado de la realidad, constituirse en un umbral o puerta que permitatransitar hacia las zonas de misterio que no son perceptibles en el mundo con las facultades intelectuales.7

Los fundamentos vanguardistas de este autor se hacen evidentes en su conciencia de la autonoma de laobra potica, manifiesta en la creacin de mundos imaginarios constituidos por espacios, personajes yacontecimientos inslitos. Se trata de una literatura instauradora de mundos nuevos, exploradora de lasposibilidades creativas del lenguaje.Los mundos creados en los relatos de este autor, configuran metforas de la realidad cultural, a la quesometen a una fuerte crtica en todos sus rdenes, por medio de recursos tales como la parodia y laalegora satrica. De acuerdo a la orientacin vanguardista del autor, sus obras denuncian lo que hay de

esttico y repetitivo en una cultura, promoviendo la elaboracin de formas nuevas y la adopcin deactitudes creativas y renovadoras.8La presencia de la figura del propio autor en sus relatos como narrador y personaje, obedece al carcterque les atribuye de bsqueda metafsica por medio de la creacin. Los acontecimientos conducen al poeta,narrador y protagonista a una intuicin del ser que se encuentra disperso en la multiplicidad de lo real,como seala Pedro Lastra, crtico que propone investigar los vnculos de la potica del autor chileno con lade Leopoldo Marechal, por la coincidencia de ambos en concebir la escritura como recaptura de la unidadprimordial esencial.9La novelaAyerque en estos aspectos tiene claras correspondencias con las otras dos novelas publicadaspor el autor en 1935: Miltn 1934 y Un ao narra una serie de acontecimientos que, en su sucesin eintegracin, conducen al protagonista a descubrir una visin totalizadora de la realidad, que obtiene cuandose desprende del tiempo cronolgico convencional.El poeta junto a Isabel, su mujer, realizan un viaje por la ciudad de San Agustn de Tango, la urbe creada

por Juan Emar para ubicar su ficcin. El relato cobra unidad y sentido por la reiterada aparicin, en cadaetapa del viaje de la pareja protagonista, de smbolos del Centro, en los cuales se manifiesta unadimensin invisible y sagrada del mundo. El acceso final del protagonista a la revelacin, por lo tanto, es eresultado de la totalidad de su viaje, a travs del cual cada experiencia le ha aportado y orientado parallegar a esa visin.

El guillotinamiento: modernidad versus tradicin

La situacin narrativa de esta novela se encuentra ubicada temporalmente un da despus de losacontecimientos. El poeta Juan narra los sucesos acaecidos a l y a su mujer, Isabel, el da anterior.La nota al margen con los datos geogrficos de San Agustn de Tango, parodiza al discurso literariocriollista y enfatiza el carcter ficticio del referente del relato. Entrega informacin rigurosa sobre unageografa imaginaria que la obra potica est fundando. El mismo sentido tiene el mapa de la ciudad

elaborado por Gabriela Emar, que est incluido en el texto de la novela.Sin embargo, el nombre de la ciudad los nombres de los personajes los de algunos guisos que la parejaprotagonista consume en el restorn de la Baslica los de los establecimientos y calles, que manifiestan unfuerte fundamento cultural catlico e incluso la referencia directa, en una ocasin fugaz, a Chile como elpas donde se encuentra la ciudad, indican que el referente metafrico de ese inslito mundo ficticio es larealidad chilena.El relato se inicia con el guillotinamiento de Rudecindo Malleco. La condena de este personaje se origina ensu proyecto de cerebralizacin del amor, que lleva a cabo con su mujer y, habiendo comprobado suxito, luego difunde, dando lugar con ello a una agitada polmica y al juicio consecuente posterior.El problema de fondo que se debate durante el juicio se refiere a la aceptacin o rechazo de la tesis,implcita en el proyecto ertico de Malleco, de que todo goce est en el cerebro y no fuera de l (10).Como argumenta Felipe Tarapac, abogado defensor de Rudecindo Malleco, la justicia no puedeentrometerse en el pensamiento, que pertenece a la vida privada, interior y personal del individuo.
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La argumentacin de Tarapac logra la liberacin del acusado, el que, sin embargo, apenas sale de laPrisin Legal, es apresado por dos sacristanes y conducido a la Prisin Catlica.Las razones para esta nueva prisin de Malleco se encuentran en la rplica del Arzobispo de San Agustn dTango a las razones de la defensa. De acuerdo con su planteamiento, el acusado poda verse libre de culpaante las leyes humanas, pero no ante las divinas, para las cuales no slo los hechos son pecados, sino qutambin debe ser pura nuestra conciencia y puro nuestro corazn. (13)El concilio de obispos condena, finalmente, a Rudecindo Malleco a sufrir la amputacin del rgano con quepec: el cerebro. El guillotinamiento, por lo tanto, no afecta a toda la cabeza, sino slo a esa parte de ella.El sentido alegrico y satrico de este acontecimiento, se refiere a la tensin entre la voluntad demodernidad manifiesta en el plano esttico por las vanguardias artsticas y el conservadurismo

predominante en las instituciones detentadoras del poder en la sociedad chilena.La divertida polmica en torno al proyecto amoroso de Malleco, alegoriza la concepcin moderna de lalibertad del ser humano para construir su existencia como una creacin personal, sin someterse aparadigmas con valor ontolgico inamovible, preestablecidos por la tradicin.El sentido de este acontecimiento en el relato, de acuerdo con lo anterior, remite a la falta de credibilidaddel Saber tradicional, que aparece vinculado a poderes que inmovilizan y alienan a la sociedad, situacinque metaforiza el nombre del sacerdote ms sabio, consultado por los obispos antes de decidir qucondena dictar contra Rudecindo Malleco: Fray Canuto Que TodoLoSabe.La realidad, sometida al ejercicio del poder conservador, se fragmenta Media ciudad aplauda, mediaciudad protestaba ante la prisin de Malleco y cobra las caractersticas de un teatro absurdo: la ejecucidel condenado se realiza en un espacio semejante al de un circo, con butacas y escenario, al que se puedeacceder pagando entrada.El motivo del mundo como teatro, que se actualiza en este suceso, puede entenderse como un elemento

alusivo ms a la polmica en torno a las vanguardias.10

Se relaciona, adems, con la motivacin del viajede la pareja protagonista por la ciudad, en busca de una verdad o Centro ordenador del mundo, que lepermita trascender a la circense y culpable realidad ciudadana que sacrific a Malleco:

Comenc a sentirme abatido. El peso de la

sangre all derramada, pareca caerme encima.

Djele entonces a mi mujer:

Basta ya de ajusticiados, guillotinas

y dems. Vamos de aqu! Vamos!

S me respondi basta ya. Vamos! (21)

El viaje. Smbolos del Centro y percepciones de lo invisible

Es sugerente que el viaje comience con la visita al Zoolgico de San Andrs, un espacio representativo dela naturaleza elemental.La contemplacin de las catorce leonas que se mueven uniformemente, hace al poeta pensar en un resortenico, invisible, que alguien manipulara para imprimirle los movimientos que ellas reproduciran. De allla frase que murmura a los odos de Isabel:

Catorce leonas movidas ocultamente por un

resorte oculto movido por el len.

Lo que me interesa destacar aqu es la intuicin de una realidad invisible, central, que unifica almovimiento de la naturaleza. La respuesta de Isabel es significativa: Literator murmura, mientras loobserva con el rabillo del ojo. La mirada esttica es capaz de intuir esa realidad oculta.

El len que mueve el resorte oculto, puede interpretarse como alegora de la legalidad que dicta leyesuniformes, regulares y permanentes a la naturaleza precisamente las que desea superar, libre ycreativamente, el arte de vanguardia y, homlogamente, el proyecto cultural de la modernidad.El canto de los monos, que crea un clima mgico y mstico durante una breve aparicin del Sol en el oscurda de lluvia, reitera el motivo del Centro.La narracin describe a los monos haciendo su vida habitual en un pen alto, muy alto y escarpado. A lla luz de los acontecimientos posteriores, puede interpretarse este pen como smbolo del eje delmundo, unin entre Cielo y Tierra. Cuando se abren las nubes y el pen es iluminado por el Sol:

Los cientos de monos se detuvieron abismados a

mirar el Sol y, abriendo desmesuradamente sus

hocicos, lanzaron por los aires un cntico soberbio. (28)
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El cntico de los monos desarrolla una sola nota que asciende y desciende, a la que el poeta se une porestmulo de su mujer, no sin antes aspirar un poco de emanacin de mono y un poco de perfume de micompaera de la vida. Ambos viven un descenso hasta zonas subterrneas, para luego ascender hacia elSol (otro smbolo del Centro), hasta alcanzar una zona en la que no hay msica ni sonidos aislados,individuales dira, como eran los nuestros, pues todo, toda existencia era una sola y absoluta msica.Cuando las nubes ocultan otra vez al Sol, las voces se desploman y tanto los monos como los viajerosretornan a su vida habitual.Durante el descenso y ascenso de la experiencia mstica, Isabel cumple un rol que la identifica con laimagen tradicional de Sophia: estimula y ayuda al poeta a incorporarse al coro de la naturaleza simbolizadpor los monos, lo gua y orienta para que encuentre el lugar que le corresponde en l y pueda evolucionar

hacia la unidad sublime.En el acontecimiento siguiente, el de la leona que es tragada y digerida por el avestruz, nuevamente elpoeta realiza un ascenso en relacin con un smbolo del Centro, para acceder al privilegio de percibir unarealidad que otros no ven. Precede esta vez a la percepcin de lo extraordinario un momento deinconciencia, detalle que homologa ese suceso con el de la visin trascendente con que finaliza el viaje.El narrador cuenta que vio a la terrible leona en un brinco formidable, y que luego vino un punto oscurodel que nada s. Mi mujer tampoco. Sus recuerdos vuelven a descubrirlo, siempre acompaado de Isabel,trepado en lo alto de un olmo gigantesco (nuevo smbolo del Centro y eje del mundo), sin saber cmollegaron hasta all.Desde ese lugar el poeta y su mujer ven lo que nadie ms ve (la dems gente huye aterrada, alejndosesin mirar): el triunfo del avestruz sobre la leona.La etapa siguiente del viaje es la visita al taller del pintor Rubn de Loa, donde la experiencia de lo invisiblse produce a travs de la percepcin esttica.

El poeta critica al taller, que le parece demasiado selvtico, verde y sombro. El pintor explica elimportante efecto que el follaje tiene sobre su espacio y tambin sobre su propio ser:

Miremos las hojas. Vern ustedes que sus formas

y sus sombras al moverse con la brisa, dejan de

ser hojas para ser variadsimas clases de peces

nadando silenciosos en un vasto y verde acuario.

Vean ustedes como pasan, se acercan, se alejan, vuelven,

se pegan a los cristales, giran, desaparecen, reaparecen.

Entonces siento como el agua del acuario se filtra por el

ventanal e, inundndolo todo, me inunda a m.

y soya mi vez un pez. (52)

Los visitantes comprenden al pintor e incluso participan de su vivencia de ese espacio acutico, de modoque el pintor cogindonos por las manos, nos hizo ejecutar una lenta, lenta pirueta acutica...Lo invisible se vincula con la subjetividad de la percepcin de los personajes. En verdad, si es cierto que elpintor comunica su sensibilidad a los visitantes, explicndoles y hacindoles conscientes del encanto de suespacio, stos ya lo haban experimentado al ingresar al taller, lo que se hace evidente en el modo comosaludaron al pintor: y los tres ejecutamos movimientos natatorios, elevndonos suavemente del suelo yvolviendo a l relent .Juan critica, de todos modos, la monocroma verde de la obra de su amigo pintor, entendindola como unempobrecimiento de su universo artstico. Rubn de Loa le responde con su teora de los colorescomplementarios. Segn su concepcin, cada color tiene complementariedad en otro, lo que posibilita elequilibrio del mundo y, en consecuencia, la estabilidad de lo real. El verde, que es el nico color trabajadopor Rubn de Loa, tiene como complementario al rojo. Esto significa que, segn explica:

(...) para que se mantenga el equilibrio y, por

ende, pueda existir lo que existe, debe

limitndonos a este caso, por cada cantidad de

verde que se produzca, producirse igual

cantidad de rojo y viceversa, por cada cantidad

de rojo, igual cantidad de verde. Y as para

todos los dominios de la naturaleza y del

universo, pues de lo contrario, ya lo hemos

dicho, sera el caos. (57)


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Por esta exigencia de equilibrio, segn Rubn de Loa, el color complementario siempre est acompaandoal manifiesto, incluso cuando no se lo percibe por los sentidos. En el caso de una selva verde y solamenteverde, en la que no pueda descubrirse otro color, los rojos complementarios tienen que estar: En algunaparte!, otra cosa es que no los veamos, agrega el pintor.La dimensin invisible del mundo, que los viajeros han intuido y experimentado en el zoolgico en distintasformas, para Rubn de Loa es la de los colores complementarios. Explica el pintor que estos colorestienen que poder reflejarse en una tela, pues el arte de la pintura no conoce trabas. Y esta verdad es,contina aseverando, cuanto hay de importante en este mundo.El poeta y su mujer constatan, despus de estas explicaciones, con mucho placer, que efectivamente en laspinturas de su amigo estn todos los verdes imaginables, los manifiestos y los complementarios posibles,

tambin los rojos correspondientes a cada uno de los verdes. De esta manera, la obra pictrica de Rubnde Loa expresa la armona profunda del mundo.Ms tarde, cuando la pareja viajera ya ha abandonado el taller del pintor, Juan considera que el da ha sidomuy bueno, pero que por esa misma razn es necesario sacar algo en limpio de todo lo vivido. Por eso,se instala con Isabel en la sala de espera de la Plaza de la Casulla, y le pide a su mujer que lo espere unmomento, mientras l prueba observar lo que lo rodea, ejercicio que le permitir comprobar si es posibleconcluir algo vlido de todo aquello.El tema de la posibilidad de conocimiento, que se ha actualizado en cada una de las etapas del viaje, ahoraaparece propuesto por el protagonista desde la perspectiva de la aproximacin racional y objetiva a larealidad.El ejercicio consiste en observar y tratar de aprehender a un objeto cualquiera de la sala de espera, y Juanelige para ello a un individuo barrign que est sentado al frente suyo. Constata que cuando intentaobservarlo, aprehenderlo, saberlo, el objeto en observacin se hace difuso, indefinible.

El ejercicio conduce al protagonista desde la consideracin del objeto como totalidad hasta la exploracin dsus componentes ms pequeos y viceversa configurando as un recorrido que, de alguna manera, evocael anterior ascenso y descenso experimentado durante el canto de los monos y el resultado es siempreel mismo: el observador queda extraviado en una infinidad de relaciones, inabarcable e indeterminable.Cada parte, com prueba el protagonista, slo puede entenderse por una cantidad infinita de relaciones qule dan existencia. El barrign en cuanto tal es slo una abstraccin, porque su objetividad se difumina eninterminables vinculaciones determinantes de su ser.Puede recordarse aqu el altercado con que termin la visita a Rubn de Loa, quien no acept unaconsecuencia de su propia teora de los colores complementarios: si un cuadro cambia de espacio para suexposicin al pblico, tiene que transformarse profundamente al ser otro su contexto y, por eso, otros loscolores que lo acompaan y se reflejan en l. Un cuadro, como una barriga o cualquier otro objeto, es unarealidad que existe por efecto de infinitas relaciones que se encuentran en perpetuo cambio.El conocimiento racional y objetivo, concluye el poeta, no es posible, o slo lo es como pura abstraccin,con un valor de verdad muy relativo, porque el conocimiento efectivo opera de manera diferente:

Barriga y barrign! Estis all hechos realidad

porque no me fijo en vosotros, porque os rozo

nada ms. Como que os palpe para cogeros os

desvanecis y yo parto en persecucin de un

punto, uno solo, el ltimo, que se me escabulle

siempre por mi tamao y el suyo (...) No me

queda otro remedio, si quiero que todas las cosas

y sobre todo los gordos me sean concretas,

que seguir siempre distrado, recibiendo vagas

percepciones de un lado y otro, dejando que sus

ecos confusos me resuenen dentro como un total

aceptado y dominador por distraccin. Si no, todas

las cosas sobre todo los gordos me sern abstractas. (8182)

En la escala siguiente del viaje, la pareja visita a la familia de Juan. El tema de la realidad invisible, surelacin con la existencia y su posible conocimiento, aqu se vinculan con el lugar que ocupa el inconscienten la vida humana.La familia somete al protagonista a una prueba, apostando sobre si se atrever o no a mirar lo que haydetrs de un sof. Despus de una larga reflexin, el poeta se niega a hacerla, en atencin a laimprevisibilidad de su reaccin inconsciente al enfrentarse al supuesto objeto desconocido.El inconsciente es peligroso, reflexiona, porque es desconocido y por eso difcilmente controlable. Perotambin es la posibilidad del verdadero conocimiento, de ese que va ms all de la normalidad repetitiva


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de la legalidad racional. Nos llama a todos, siendo pocos los que acudimos a sus seas. Las milevocaciones inconscientes que desata la experiencia diaria, son reprimidas por el racionalismo prudente yconformista que domina en la conciencia. El verdadero artista, sin embargo, no las reprime, sino que optapor traducirlas en su creacin:

Un poeta se habra enredado [en las seales del inconsciente].

El panzn regresa a casa. El

pintor y el poeta, no. Mas como hay que

regresar, cueste lo que cueste, para

desenredarse, el primero hace una mancha, elsegundo un poema (...) Para todos,

a todo momento suenan los llamados. Mas todos a todo

momento no nos detenemos ni nos fijamos

lo suficiente. (114)

Lo invisible y el punto o Centro de acceso a l, ahora se relacionan con las dimensiones inconscientes.La visin totalizadora que finalmente obtiene Juan, sucede precisamente despus de un lapso deinconsciencia, de modo semejante a como acaeci en el suceso del ascenso al olmo, desde el cual losprotagonistas asistieron al incidente del avestruz y la leona.Efectivamente, el protagonista sufre un momento de descontrol en su juego en el urinario de la Taberna delos Descalzos, que produce una separacin de su conciencia respecto del tiempo cronolgico, dejndolo en

situacin de contemplar el tiempo total de la jornada en simultaneidad y esencialidad:(...) Vi, sent, supe, por fin, la vida, la verdad

despojada de cuanto engaoso, de

sensacional, digamos mejor, de cuanto la limita

dentro de un suceder inexistente (...) De todos

los hechos de ayer vi lo que eran, lo que son.

(127)

La secuencia final de la novela relata la lucha de Juan por recuperar la verdad revelada, paracomunicrsela a su mujer.Narra mentalmente, repetidas veces, la historia de su jornada, dndole las caractersticas de un tiempo

circular y cerrado, pero que, pese a su circularidad, se enriquece y cambia cada vez que vuelve a narrarsecon expansiones de tiempos y espacios, y con puntos de vista que en las narraciones anteriores haban sidinsignificantes. Cada reiteracin del relato, de esta manera, abre nuevas posibilidades en la narracin deuna historia que sigue siendo la misma.Sin embargo, el fracaso de sus esfuerzos por comunicar la visin trascendente a Isabel, amenaza condesatar la disolucin definitiva de la memoria del poeta, y la de su ser:

Mi cuerpo se afloja. Se desparrama por encima

de las sbanas. (151)

Salva esta situacin, el dibujo del cuerpo de Juan que esboza Isabel, a pedido suyo, con una sola lneacerrada. De esta manera logra fijar la forma del relato, que ahora preservar la memoria de la jornada enel papel, fuera del poeta.

En cuanto al da vivido, mujer ma, de

guillotina para adelante, lo resumiremos y

encuadraremos en tu dibujo de mi cuerpo. La

forma que t has hecho, lo conservar en el

papel y fuera de m. (152)

El universo narrativo es salvado de su desintegracin en la multiplicidad cambiante e infinita de lo real, pola forma textual que disea Isabel, la figura del nima o Sophia.En definitiva, el texto es el espacio donde es posible unificar lo mltiple.11En l convergen los tiempos ylas voces en su interrelacin infinita, obteniendo de su forma un presente y una unidad estables. En lpuede encontrarse, en ltimo trmino, lo ms parecido a ese Centro o punto de vista unificador, buscado
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por Juan, el protagonista poeta.

LA AMORTAJADA12

Sabemos que Mara Luisa Bombal escribi esta novela en circunstancias que la relacionaban ntimamentecon lo mejor de la vanguardia argentina. Tampoco es un misterio que la escribi al cabo de un perodoturbulento y doloroso de su vida. Ambos datos son tiles para comprender tanto la audacia de la formanarrativa de esta obra, como el sentido autobiogrfico, existencialmente purificador, que seguramente tuvsu escritura para la autora.Ella deseaba crear el relato de una mujer ya separada de la vida y, por eso mismo, capaz de enfrentar a s

pasado sin las interferencias derivadas de su compromiso afectivo con los hechos. El recurso para ejecutareste proyecto fue la creacin de una situacin narrativa conformada por una mujer muertaAna Mara,quien durante su velatorio y posterior entierro evoca su pasado, a medida que los seres que intervinieronen ella llegan a despedirla.El propio Jorge Luis Borges advirti las dificultades de esta forma y le expres a la autora su escepticismorespecto a sus posibilidades de ejecucin: corres dos riesgos graves: o la muerta va a oscurecer loshechos humanos, o los hechos humanos van a opacar la parte sobrenatural. No creo que puedashacerlo.13El punto de vista narrativo, ubicado ms all de la muerte, gravita sobre el relato, imprimiendo al mundorepresentado el carcter interior de una conciencia existencialmente apocalptica.14Los asistentes al velatorio y al entierro, as como los momentos de la vida que ellos evocan a la muerta,son percibidos desde una instancia final, que los constituye como un tiempo ya cerrado, acabado, con elcual la narradora se establece en ruptura.

Esta perspectiva ajena al tiempo cronolgico, a sus urgencias y compromisos, ordena el pasado desde sufinal absoluto, comprendiendo los hechos por el sentido que adquieren en la simultaneidad e interrelacinde la totalidad de la historia.Instalada en el tiempo final de la muerte, es capaz de percibir los hechos en su esencialidad,entendindolos en su valor profundo, que trasciende las apariencias superficiales de la temporalidadcronolgica. La mirada final recupera la pureza, directez y penetracin de la conciencia mtica primigenia.El tema del silencio, desarrollado en el relato como smbolo del absurdo existencial, y como recurso deenmascaramiento de la protagonista para preservar su libertad e identidad ante la prepotencia masculina 1

cobra su sentido ms relevante a la luz de esta conciencia apocalptica. El silencio que se experimenta en lmuerte se identifica con el del caos original, aqul que acompa a la primera vivencia del mundo. Por esola protagonista percibe desde su lecho de muerte a los personajes y acontecimientos con la directez yplenitud de la percepcin primordial:

Escampa, y la rueda del molino vuelve a girarpesada y regular. Pero ya no encuentra en ella

la cuerda que repita su montono acorde el

sonido se despea ahora, sordamente, desde muy

alto, como algo tremendo que la envuelve y la

abruma. Cada golpe de aspa se le antoja

el tictac de un reloj gigante marcando el tiempo

bajos las nubes y sobre los campos...

No recuerda haber gozado, haber agotado nunca,

as, una emocin.

Tantos seres, tantas preocupaciones y pequeos

estorbos fsicos se interponan siempre entre

ella y el secreto de una noche. Ahora, en

cambio, no la turba ningn pensamiento

inoportuno. Han trazado un crculo de silencio

a su alrededor(...) (9899)

La conciencia apocalptica une al fin con el principio, trasciende a la simple sucesin de lo cotidiano ypenetra en el valor mtico, esencial y original del ser humano.Esto quiere decir que el punto de vista narrativo de Ana Mara, la narradora y protagonista, corresponde adel tiempo mtico de las imgenes primordiales, anteriores a todo ordenamiento lingstico consciente yracional.16
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De esta manera, la dimensin mtica de la percepcin de la narradora construye la mgica superrealidadque subyace a la cotidianeidad representada en el relato.Ana Mara se representa a s misma en su narracin con los rasgos mticos de la mujer tierra, smbolo de Femenino. Destaca en ella la relacin sensorial y sensual con el mundo. Su cuerpo, fuente privilegiada desensaciones, vibra armnicamente con la naturaleza, siguiendo sus ritmos. Todo un sistema simblicocolabora a configurarla como un ser que se inserta y relaciona estrechamente en el medio natural. Estacondicin suya le permite acceder a un conocimiento intuitivo, esencial, que est vedado a los demspersonajes, que son representativos del carcter cerrado de la cultura moderna.17De all la fuerte efectividad desmitologizadora de esta novela sobre la cultura contempornea, y no slo lade los aos 30. Su crtica a la cultura moderna rebasa al problema de la condicin marginal de la mujer en

el contexto social dominado por los cdigos masculinos, y se centra en su desvitalizadora deshumanizacinEn esta novela el punto de vista interpretativo de la sociedad se aproxima a la crtica de la cultura modernque realiza Octavio Paz en El laberinto de la soledad, especialmente en el ensayo final incluido comoApndice: La dialctica de la soledad.La narradora descubre el sentido de su existencia en la bsqueda amorosa del encuentro ertico con elotro, apertura que sistemticamente le niega el entorno, que siempre se cierra, expresando as superversidad deshumanizante.La narracin se construye como un viaje interior de la muerta por su vida, de acuerdo con las evocacionesprovocadas por la presencia de los personajes que llegan a su velatorio. El relato est dispuesto como unaserie de retornos al pasado y vueltas al presente del velatorio y entierro. Su eje lo constituyen lasexperiencias de la protagonista con los varones que marcaron sentimentalmente su existencia: Ricardo,Antonio y Fernando.El primero es representativo del amor juvenil. Se ubica en medio de la naturaleza y la narracin lo vincula

a un extenso sistema simblico alusivo a la pasin, al erotismo y a la involucracin del inconciente, quefusiona en inseparable unidad a los elementos naturales con la corporeidad de la protagonista y con elamor: el agua, la selva, el siervo que huye, el caballo, los cabellos de la mujer enroscndose al cuello delamante, la asuncin del embarazo con alegra por la fecundidad del amor.La concurrencia de Ricardo a su velatorio, permite a Ana Mara comprender que ese hombre fue elverdadero amor de toda su vida y que l, en verdad, a pesar de sus desvos, tambin la am:

Pero ahora, que l est ah, de pie, silencioso

y conmovido ahora que, por fin, se atreve a

mirarIa de nuevo, frente a frente (...)

Comprende que en ella dorma, agazapado, aquel

amor que presumi muerto. Que aquel ser nunca

le fue totalmente ajeno (...) Era necesariomorir para saber ciertas cosas? Ahora comprende

tambin que en el corazn y en los sentidos de

aquel hombre ella haba hincado sus races que

jams, aunque a menudo lo creyera, estuvo

enteramente sola que jams aunque a menudo lo

pensara, fue realmente olvidada (116)

De todos modos, este amor que se postula como el primero y autntico en la vida de la protagonista, en erelato aparece esquivo, distante y violento. Ricardo hallaba fra a la protagonista, segn ella recuerda,porque nunca lograste que compartiera tu frenes, porque me colmaba el olor a oscuro clavel silvestre detu beso. Su abandono que la narradora califica de brusco y cobarde, frustra el amor y provoca el

aborto involuntario en una noche de tormenta.Antonio es representativo de la mediocridad del matrimonio. Era un hombre enamorado, pero enrgico ydiscreto a quien no poda despreciar. Sin embargo, Ana Mara comprende que se cas con l por despecha causa del obstinado silencio de Ricardo y por influencia de los padres.Se lo caracteriza como rico y arrogante. Basta una vacilacin de la joven esposa para que se distanciedefinitivamente de ella. La mediocridad de su amor se evidencia en que solamente se abre a su mujercuando sta refrena su pasin. Se le vincula con el espacio de la ciudad, con el fro y el encierro de la casaen oposicin a la apertura del espacio rural y con la soledad. El vnculo final con este personaje sefundamenta en el odio.Fernando representa la decadencia definitiva del erotismo en una relacin desvitalizada, ambiguamenteadltera y platnica, cruzada de dependencias y rechazos.La institucin de la familia tambin es sometida, igual que el matrimonio, a una fuerte crtica. Lamaternidad es una dimensin importante en la realizacin de la protagonista, que demuestra en muchos
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momentos del relato su entrega a los hijos. Pero la actitud de stos con su madre es dolorosamentedistante y hasta agresiva. Su hija Anita es fra, dura hasta con su madre, se comentaba, y su llanto porsu muerte hace pensar a la amortajada: ningn gesto mo consigui jams provocar lo que mi muertelogra al fin. Su hijo Alberto, hasta frente a su cadver se comporta como un neurtico celoso de su bellamujer, y no como un deudo. De su otro hijo, Fred, no se mencionan gestos de especial ternura y s que eraun muchacho insolente y robusto.Las ancdotas que recuerda la narradora en que intervienen el padre de Ricardo y el suyo, revelan sucondicin de hombres duros y arbitrarios, descalificadores, cerrados, temerosos de mostrar sus verdaderosentimientos, a los que juzgan manifestaciones de debilidad.La hermana de la protagonista, Alicia, y el padre Carlos, son portadores de la institucionalidad religiosa y

eclesistica, que tambin es sometida a una perspectiva crtica. La narradora cuestiona en ellos a lareligiosidad tradicional, dogmtica, opuesta a la naturaleza humana. Rescata, en cambio, el valor de lareligiosidad popular, representada por Zoila, que relaciona estrechamente a la naturaleza con latrascendencia.El dilogo con el padre Carlos sobre el cielo y el paraso, ocurrido en sus aos de infancia, es una bellasimbolizacin de la religiosidad esencial de la protagonista. La nia haba declarado que la versin oficialcatlica del Cielo le pareca aburrida. Propone en cambio una versin que el padre, profundamenteperturbado, reconoce como el Paraso Terrenal. El sacerdote evoca esa ancdota en los momentos de suentierro:

El Paraso Terrenal, Ana Mara! Tu vida entera

no fue sino la bsqueda ansiosa de ese jardn

ya irremisiblemente vedado al hombre por el

querubn de la espada de fuego. (169)

Smbolo de la unidad esencial y primordial de la creacin, el Paraso Terrenal es una nostalgia unidantimamente a lo ertico y amoroso, como seala Octavio Paz:

El amor es lo ms cercano, en esta tierra, a la

beatitud de los bienaventurados. Las imgenes

de la edad de oro y del paraso terrenal se

confunden con las del amor correspondido: la

pareja en el seno de una naturaleza reconciliada.18

De esta manera, la protagonista define, desde su situacin apocalptica, la unidad de su existencia a partirdel descubrimiento de la constancia de su amor a Ricardo y de su bsqueda del Paraso. Su vida no fue otrcosa que una bsqueda de la unidad esencial a travs del amor y el erotismo, dimensiones de lo humanoque manifiestan su conexin con la vitalidad y misterio de la tierra. Como dice el mismo Octavio Paz, quecoincide admirablemente con la perspectiva de la narradora:

El amor es amor no a este mundo sino de este mundo

est atado a la tierra por la fuerza de

gravedad del cuerpo, que es placer y muerte.

Sin alma o como quiera llamarse a ese soplo

que hace de cada hombre y de cada mujer

unapersona no hay amor pero tampoco lo hay sin cuerpo. Por el

cuerpo, el amor es erotismo yas se comunica con las fuerzas ms vastas y

ocultas de la vida. Ambos, el amor y el

erotismo llama doble se alimentan del fuego

original: la sexualidad. Amor y erotismo

regresan siempre a la fuente primordial, a Pan

y a su alarido que hace temblar la selva.(207)

Lo que no se realiz en vida a travs del amor, en una sociedad inhumanamente cerrada a toda forma detrascendencia hacia el otro, paradojalmente se lleva a cabo en la muerte.En su momento final, Ana Mara entiende que la deshumanizacin de quienes la rodearon no es absoluta,pues ocultaban en su interior la ternura que no le demostraron en vida. Ahora sabe que Ricardo y su hija e
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realidad la amaban, y que Alberto sufre.El proceso de la muerte adopta la forma de una serie de descensos a las profundidades de la tierra, que encada caso marcan grados ms intensos de reintegracin a la naturaleza y de desconexin con la vida.Estos descensos constituyen la otra forma que adopta en la novela el motivo del viaje. Son ndices de laprogresin de la muerte y siguen, cada vez, a momentos significativos del recorrido interior por lamemoria de la vida. En cada ocasin, la protagonista ha obtenido un conocimiento y comprensin de supasado que perfeccionan el cierre de su existencia.El primer descenso sigue a la revelacin de la continuidad interior y subconsciente de su amor con RicardoHa comprendido que su vida no carece de unidad y sentido, puesto que am y fue amada aunque sinsaberlo. Su Fin ha encontrado un Principio que ordena su vida y la integra en un todo y un final. A su

retorno, siente el primer ndice de insensibilidad en su cuerpo: no siente la gasa que sujeta su mentn.El segundo descenso sigue a las secuencias dedicadas a Alicia y Alberto, en las que ha comprendido el doloy la frustracin de cada uno de ellos. Si el primer viaje a lo profundo la conduce al encuentro conelementos de la naturaleza (murmullos de corrientes de agua, callejuelas de csped, aletear de pjarosmojados, deshojarse de helados rosales), este segundo la lleva a una ciudad maldita, cubierta decenizas, macabra. En su centro, sin embargo, la protagonista ingresa a un prado recin regado yfosforescente de insectos. A su retorno la sensacin de inmovilidad corporal ha aumentado, as como eldeseo de la protagonista de hundirse definitivamente en el abismo de la muerte. Pero una inquietud lamueve a no desasirse del ltimo nudo, probablemente proveniente de la espera de su marido, que todavno ha acudido al velatorio.El tercer descenso se produce despus del descubrimiento de que Antonio, pese a todo comparte lacondicin humana destinada al dolor y la muerte. Ana Mara deja de odiarlo, manteniendo, eso s, eldespego sentimental por su marido. El trmino del odio deshace el ltimo nudo de su estructura vital,

acelerando la disolucin de su ser. Durante este descenso atraviesa lenguas de fuego, pasa por la casa deMara Griselda y luego se interna por un canal en el que proliferan begonias, plantas y races. El retorno alespacio del velatorio se produce por el llanto y las caricias de su hija.El cuarto y ltimo descenso sigue a la intervencin del padre Carlos como narrador y al cierre posterior dela cripta. Se produce en el suelo otoal, atravesando la tierra entre extraos seres, bosques petrificados, elecho de un antiguo mar y caracolas milenarias. Durante este descenso aparece un smbolo que se refiere la experiencia apocalptica de la narradora y protagonista: esqueletos humanos, maravillosamente blancoe intactos, cuyas rodillas se encogan como otrora en el vientre de la madre. (175) Complementa a estaimagen una reflexin de la muerta sobre unos eucaliptos que ve durante el traslado del atad a la cripta:Es curioso. Tampoco lo not antes. Pierden la corteza igual que las culebras la piel en primavera...(164)Expresan estas imgenes la confluencia de Principio y Fin en la conciencia apocalptica de la muerta, y lapercepcin de la unidad del universo en el eterno retorno de la renovacin de la naturaleza.El viaje de la amortajada encuentra su trmino en ese mbito mtico, retornando a la unidad primordial deorigen y reintegrndose al dinamismo elemental de la materia:

Pero, nacidas de su cuerpo, senta una

infinidad de races hundirse y esparcirse en la

tierra como una pujante telaraa por la que

suba temblando, hasta ella, la constante

palpitacin del universo.

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la

tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y

venir de lejanas, muy lejanas mareas sintiendo

crecer la hierba, emerger islas nuevas y

abrirse en otro continente la flor ignorada que

no vive sino en un da de eclipse. Y sintiendo

an bullir y estallar soles, y derrumbarse,

quin sabe dnde, montaas gigantes de arena.

(175176)

LA CIUDAD ANTERIOR19

Esta es una de las novelas chilenas relevantes de las ltimas dcadas. Fue destacada por la crtica,premiada y bien recibida por el pblico lector. Su aparicin en un momento marcado por cierto vaco ydesorientacin en la narrativa nacional, probablemente tuvo efectos revitalizadores, por la solidez de suconstruccin y lenguaje narrativo, y por la renovadora profundidad interpretativa de su metaforizacin de l
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realidad chilena bajo el rgimen dictatorial. Posterior a la novela contestataria producida bajo el rgimenmilitar, y en general, a la que se ha llamado Novela de la Desacralizacin, ya no se centra en la funcindescanonizadora de los discursos literarios, ni en la funcin de denuncia testimonial, ni en la elaboracin duna crnica del horror.20Conserva de esa novela precedente la preocupacin por el referente histrico yel punto de vista existencial para presentar la realidad humana pero su idea de la historia y del tiempo soprofundamente distintas. La ciudad anterior obedece a una actitud diferente ante la realidad chilena, queseguramente manifiesta cambios generacionales Gonzalo Contreras se ubica en la generacin de 1987 enel sistema de Goic y de contexto histrico y cultural: reflexivamente distanciada, aparentemente msamarga y escptica, saludablemente orientada a la asuncin de un quiebre histrico y cultural irremediableparece preguntarse por la posible salida del absurdo laberinto instaurado y legado por la dictadura.

Smbolo de una nueva sensibilidad generacional, el protagonista Carlos Feria no experimenta solamente latragedia del despotismo y crueldad de un rgimen que arrasa con la utopa moderna, sino la ms radical yhonda de la disolucin de esa utopa, fundamento del mundo en que construy su existencia personal. As,la catstrofe poltica y social chilena aparece interpretada en el marco, ms amplio, de los efectosindividuales y colectivos del desmoronamiento de las instituciones y metarrelatos tradicionales en unasociedad corrompida por la dictadura.Bajo estas luces, parece razonable considerar a esta novela y probablemente a la de su generacin unaobra narrativa que expresa una sensibilidad del desencanto.21

El simbolismo de la escena inicial

El viaje de Carlos Feria se configura como un recorrido exterior que parte, en el inicio del relato, desde lacarretera Panamericana hacia una ciudad marginal, en la que pasa por distintos espacios destacan entre

ellos el bar Hrcules, la casa de BIas Riera donde reside, un aeropuerto y el cementerio para finalmenteretomar a la carretera Panamericana, cerrndose en forma circular. En el nivel interior, cobra lascaractersticas de un proceso de develamiento de la realidad, conducente a la ruptura total con un pasadoya destruido, pero todava gravitante en su existencia (matrimonio, familia, trabajo) y a la asuncin de lamarginalidad y desarraigo como opcin de vida.La escena introductora a la novela metaforiza la situacin existencial del personaje y establece el sentidocon que se desarrollar en el relato el motivo del viaje.El viajero desciende de un bus en la carretera Panamericana, ruta que va demasiado recta para detenerseen cada ciudad y lo deja a uno siempre al borde del camino. Aunque es de noche, debe abandonar elespacio iluminado y seguro de la carretera principal, para internarse en la carretera secundaria que entraen curva hacia otro espacio interior al que, despus de unos pocos pasos, se lo traga la oscuridad.Pasa de la recta a la curva, de la luz a la oscuridad, de lo conocido y protegido a lo desconocido yamenazador. Mientras avanza en la oscuridad, sus evocaciones atraen al relato el motivo del telegrama,

representativo de su proceso de nulidad matrimonial. Ese mismo da l ha enviado un telegrama a su mujeconcedindole la nulidad, acto que pesa en su conciencia como una determinacin irreparable con la quetermina toda su historia personal. Por eso, tanto el viaje como el relato se inician con el personaje en unestado trgico de desarraigo y crisis de identidad, que se advierte en la auto imagen que expresan suspensamientos:

En cuanto a los [autos] que me enfrentan, los

focos iluminan entonces al ms desconocido

de los hombres. Ni yo me reconocera en ese

fogonazo de luz que me asalta por sorpresa.

(11)

El viaje: su sentido inicitico

Todo viaje verdadero afirma, Cirlot, es la tensin de bsqueda y cambio que determina el movimiento y lexperiencia que se deriva del mismo. Es un proceso evolutivo, de bsqueda, de purificacin. El arquetipodel viaje prosigue el mismo Cirlot es la peregrinacin al "centro" o Tierra Santa.22Carlos Feria en la ciudad completar su muerte en un proceso inicitico que lo conducir a renacer paraotra vida. Tal valor del viaje est significado entre otros elementos del relato por las escenas de apertury cierre de la novela, que si bien establecen cierta circularidad, porque el personaje se encuentra al fin derelato en el mismo camino que recorre al comienzo, poseen elementos simblicos opuestos. Carlos Feriallega de noche y en la desorientacin de la oscuridad, con una situacin angustiosamente incierta encambio, se va de da, caminando hacia el disco del Sol (otra vez: smbolo del Centro), cuando su pasado yest superado.La experiencia de la ciudad se produce especialmente en dos espacios: el de la familia de Blas Riera y
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Teresa, su mujer y el del aviador Araujo (personaje vinculado al poder econmico y poltico del rgimenmilitar) y sus dos adolescentes protegidos, Ivn y Susana.En ambos espacios el personaje creer acceder a un vnculo, mediante el cual sera posible encontrar unarraigo y una identidad, para luego descubrir que la realidad de ese medio se encuentra tan disuelta comosu propio ser.En el hogar de BIas Riera, al que lo conduce Ivn para arrendar una pieza, redescubre el calor de hogar,que su permanente movimiento de vendedor de armas viajero le ha hecho olvidar hace aos. Vaencontrando en esa casa una forma de convivencia perdida, hasta el punto de configurarse un posibleromance con Teresa, la mujer del invlido Blas. Incluso llega a sentirse necesario para esos dos personajey para Arturo, el hijo idiota de ese matrimonio.

En el espacio de Araujo y sus dos protegidos, cree encontrar en Ivn y Susana cierto afecto y solidaridad,producindose un romance con la joven. En el desenlace, sin embargo, se devela la atmsfera de misterioque envuelve al relato, descubrindose una utilizacin monstruosa de los adolescentes por parte de suprotector y la absoluta ajenidad de ambos respecto del protagonista.En los dos casos, lo que finalmente se descubre a Carlos Feria es la realidad oculta de una sociedadfundamentada en la mala conciencia, que se niega a asumir su propia historia y por lo mismo ha perdidsus races y su identidad, haciendo de su espacio ciudadano un verdadero escenario teatral. 23La purificacin existencial y la muerte del protagonista a su existencia pasada, se completan al revelrseleesta dimensin oculta de la ciudad.

Smbolos de aniquilacin

La trayectoria del protagonista en la ciudad consiste en su gradual muerte para un pasado que en la

actualidad se sostiene slo como pura formalidad exterior, habindose vaciado de toda verdad existencial:su trabajo como vendedor de armas repugna a su conciencia ms profunda, y se origina en la necesidad demantener a una familia para la cual l carece de verdadera presencia. De la misma manera, tambin elespacio de la casa de Blas Riera simboliza un pasado que ya carece de vigencia.La denominacin de la avenida principal de la ciudad con el nombre de Blas Riera, indica que la familia deeste personaje fue poderosa en la regin y est ligada a su historia fundacional. La observacin delnarrador sobre la ubicacin de la casa de Blas y Teresa contribuyen a la misma significacin: esa casaalguna vez se irgui sola a una aristocrtica distancia de la ciudad, y ahora est deteriorada, asediadapor los lotes en que se construyen los chalets de la nueva clase de industriales y comerciantes.La invalidez de Blas en su silla de ruedas, simboliza la absoluta falta de vigencia de ese pasado y lacondicin de idiota de su hijo Arturo, simboliza su definitiva clausura.Un elemento simblico que vincula al hogar de BIas Riera con la conciencia profunda de toda la ciudad, esla culpa, que reside en el engao de Blas a Teresa, que se cas con ella ocuItndole su enfermedad y

previsible invalidez posterior.Ese pasado de mentiras y manipulaciones que gravita sobre el matrimonio de Blas y Teresa escindindolo congelndolo, tiene su equivalente en la falsedad que fundamenta en general a todos los vnculos de lospersonajes, incluyendo los de Carlos Feria con su familia, su profesin y su pasado, y tambin la relacinde la colectividad con el pasado violento del pas, que pretende ignorar.Manifiesta a esta mala conciencia y al egosmo cnico que la acompaa, la actitud de la comunidad respectde los obreros del gasoducto que se encuentran en huelga y desfilan por la ciudad: los transentes apenales hacan caso, observaban la procesin con una mirada lastimosa, como si se tratara de unaextravagancia, un exabrupto lamentable, alguien que intentara resucitar una prctica caduca como la fiestade la primavera o algo as. (23)Pero sobre todo simboliza esta situacin de mala conciencia el compromiso de Araujo, personaje msimportante de la ciudad, con la eliminacin de cadveres en 1973 y con la ejecucin de los padres de Ivn Susana, a consecuencia de la misma situacin histrica.La sociedad que deriva de estas circunstancias se simboliza en la automatizacin de los dos adolescentesen manos del tutor, en su extravo existencial y en su indiferencia ante la sociedad, que podra asociarsesemnticamente con la impavidez enferma del hijo de BIas y Teresa. Puede relacionarse con esto laimpresin que produce la figura de Ivn al protagonista, momentos despus de que Araujo le ha informadoque la amistad de los jvenes slo responda a instrucciones suyas, las que ya han sido canceladas. CarlosFeria, observando la sbita frialdad que le demuestra Ivn en la oficina de su tutor, reflexiona: un serinerte, pero no menos peligroso. (172)

El sacrificio

Hasta el momento todos los actos del protagonista han tenido como referente constante a su familia. Lostelegramas y comunicaciones desde Santiago para el trmite de la nulidad matrimonial, quiebra esesustento existencial, dejando su actuar sin sentido: Ese espejo en el que crea reflejarme ya estaba roto(...) ignoraba cul sera la primera escena del nuevo relato que comenzaba. Poco antes el narrador ha
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comentado, siempre refirindose al efecto existencial de los telegramas: por delante se abra una amplialuminosa y encandilante incgnita... (55).Es significativa la imagineria teatral y literaria que utiliza el narrador para referirse a su situacin. Ellaatrae a la novela los motivos del mundo como teatro y de la existencia como relato. La aparicin de lamujer de BIas Riera, a continuacin de estas cavilaciones, sugiere que posiblemente la escena y el relatonuevos pueden encontrarse en Teresa, lo que equivale a decir que se abre una posibilidad de arraigo en elhogar de BIas y en la ciudad misma. Carlos Feria confidencia a Humberto Luengo que piensa quedarse en lciudad, arraigarse en ella: no tuve que indagar demasiado en el alivio que sent al saber que el viaje habterminado y que haba llegado all para quedarme. (140). Como sabemos, el plan de arraigarse en laciudad variar posteriormente.

Indicios de un carcter sacrificial de los acontecimientos, conducentes a una muerte y renacimiento delpersonaje, son el envenenamiento que sufre por el arsnico contenido en el agua y su experiencia en elltimo encuentro con Susana, en el que intuye cierto carcter ritual por parte de la muchacha, que seduerme a su lado como si hubiera cumplido un laborioso rito catrtico ofrendado a alguna exigentedivinidad (116).El posterior ataque sexual de la misma Susana al indefenso Arturo, trae un cambio dinamizador en elidiota. El joven comienza a demostrar cierta vida interior, algunos gestos de rebelda e independencia, ycuando Carlos Feria se marcha de la ciudad, lo ve por ltima vez mirando por la ventana, lo que manifiestaen l un mayor inters por el mundo exterior.Lo anterior pareciera indicar que el desenfrenado erotismo de Susana tiene tambin un sentido sacrificialpositivo, en cuanto va acompaado de gestos de renovacin e independencia.Otro smbolo de sacrificio y renovacin, ms explcito y definido, lo constituye la figura de HumbertoLuengo, el personaje que asesina al cantante que le ha arrebatado a su mujer. Cuando escapa de la crcel

solicita ayuda a Carlos Feria, se hace inevitable comparar al apasionado asesino con el civilizado maridoque ha concedido la separacin para que su mujer se vaya con un bilogo. Como le est sucediendo aCarlos Feria, Humberto Luengo, con su crimen, ha purificado su espritu de un pasado ignominioso. Elnarrador describe cmo aspiraba en el aire el aroma de su libertad (...) progresivamente se elevaba,perda gravedad y sus pasos eran como esas zancadas del que est a punto de despegar (...) vi algoradiante en su afilado rostro (139).El propio narrador establece la identidad entre los dos personajes:

Comprend en ese instante que aquel medioda en

que Humberto se me acerc en el Hrcules,

borracho y desesperado, l haba depositado en

m, sin quererlo, una parte de su alma, algn

lastre que llevaba, un cargamento que le era

innecesario, que hasta entonces le haba

impedido huir y que en adelante, me ataba a m

a la ciudad (140).

Esa atadura es cortada definitiva y brutalmente por Araujo cuando, junto con relatarle el verdadero origende la huerfana de sus protegidos, le revela que lo ha utilizado para embarazar a Susana, y as curarla desu ninfomana con la experiencia de la maternidad.Despus de escucharlo, el protagonista:

(...) buscaba un agujero por donde salir a

otro compartimiento, una puerta que desembocara

en otro lugar que no fuera esa sala, ese campo

de aterrizaje, esa ciudad (178).

El renacer

Como seal al comienzo, las unidades narrativas inicial y final se invierten en varios aspectos. La queinicia el relato narra la llegada nocturna del personaje a la ciudad. La ltima, comienza en la maanasiguiente al dilogo de Carlos Feria con Araujo. Demuestra que este dilogo decide el desenlace de lanovela, la frase que inicia esta unidad final: del resto, qu se puede decir (179).Ante de irse de la ciudad, esa misma maana, el protagonista observa el cadver de Humberto Luengo, quha sido asesinado por Matus con la nica arma que Carlos Feria logr vender en la ciudad. La narracinmarca el carcter sacrificial de su muerte:

Era un impresionante cadver. El largo cuerpo


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haba recobrado sin vergenza toda su extensin

(...) Su rostro cado de lado sobre el

pavimento, el perfil exttico, la mirada

cncava, era en verdad el de un caballo

sacrificado. Estaba ms entero que nunca y los

curiosos lo observaban casi con reverencia. S,

se vea ms concreto que cuando vivo (18).

El carcter redentor del sacrificio se comprueba no slo en el aspecto del cadver y la reverencia de loscuriosos que lo observan. El muerto, que la noche anterior pareca, segn el narrador, querer volar odespegar, con la muerte ha cobrado concrecin. El protagonista, por su parte, despus de aterrizarviolentamente en el espacio del aeropuerto con las revelaciones de Araujo, tambin est dispuesto adespegar de la ciudad, renaciendo a una vida nueva y libre de las culpas que lo agobiaban en suexistencia anterior. Ya no vender armas.Araujo, a pesar de tener el poder y un aeropuerto, no despega. Corno tampoco lo podr hacer Teresa,quien aparece por ltima vez en un cementerio, mientras Carlos Feria se dirige, por el camino de salida dela ciudad, hacia el Sol.

CONCLUSIN

Las tres novelas analizadas desarrollan el tema del viaje. Sus protagonistas realizan un desplazamiento poel cual descubren una realidad invisible, superreal, de ndole existencial y mtica, que les devuelve elsentido ordenador de sus existencias, que haban extraviado en el mundo superficial de la vida cotidiana.La superrealidad se devela en cada caso en relacin con una experiencia desmitologizadora de los discursoculturales vigentes, cuya ineficacia motiva a los personajes a buscar satisfaccin a sus anhelos de verdadtrascendiendo las limitaciones de los paradigmas tradicionales.En la novela de Juan Emar, el juicio y guillotinamiento de Rudecindo Malleco metaforiza pardicamente elabsurdo de la cultura decimonnica. El viaje del protagonista evidencia la arbitrariedad y carencia deverdadera autoridad de las instituciones del saber tradicional. En cambio, descubre al inconsciente y a laescritura potica como las dimensiones del ser humano y de la cultura que abren el acceso al verdaderoconocimiento.La novela de Mara Luisa Bombal expresa la crisis de los paradigmas culturales tradicionales en laexperiencia femenina. La protagonista rememora su pasado desde una instancia narrativa de carctermtico apocalptico, que desmitologiza los cnones discursivos fundamentalmente masculinos de lasociedad, poniendo en evidencia su deshumanizacin. Descubre en cambio en las dimensiones erticas delser humano su posibilidad de trascendencia amorosa y de reencuentro con la naturaleza.En ambas novelas, el viaje, como proceso de cambio y conocimiento, se perfecciona en el acto de narrar.El protagonista de la novela de Emar, se enfrenta a la necesidad de narrar su experiencia para preservar smemoria y comunicarla. La forma textual constituye, por eso, la culminacin de su bsqueda trascendenteEn el caso de la protagonista de la novela de Mara Luisa Bombal, su viaje se realiza precisamente en sunarracin. Los dos personajes procuran aprehender a la memoria en su unidad y sentido esenciales, lo queslo aparece posible al representar en el relato la historia como totalidad.El protagonista de la novela de Gonzalo Contreras experimenta en su vida personal el fin del mundo de lamodernidad. En su perspectiva, prcticamente todas las instituciones aparecen vaciadas de sentido yprivadas de vigencia real. Recupera el sentido de su existencia en el renacer a otra vida sustentada en lamarginalidad, en el desarraigo y en la inestabilidad conscientemente asumidos como norma de vida.Los protagonistas deAyer y de La amortajada encontraron la unidad original del mundo en el nivelsimblico, en el mito del retorno al tiempo de la palabra primordial, en la creacin del relato como

temporalidad totalizadora y trascendente a la cronologa convencional.El protagonista de La ciudad anterior tambin retorna a lo primordial, al liberarse del condicionamiento delos paradigmas histricos culturales, y obtener as una disponibilidad plena para crearse una identidad en lconstruccin de una existencia autntica.

NOTAS

1Este trabajo forma parte de un proyecto de investigacin inscrito en Fondecyt con el N 1950366.

2Christopher Inner: El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1992pp. 11 y ss. [ Links ]
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3Cfr. Flix Martnez Bonati: El sentido histrico de algunas transformaciones del arte narrativo. RevistaChilena de Literatura N 47, noviembre 1995, pp. 526. [ Links] Ver especialmente pp.14 y ss.

4Leopoldo Marechal: Adn Buenosayres. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967, p.260 [ Links

5 Paul Ricoeur: El lenguaje de la Fe Ediciones Megpolis, Buenos Aires, 1977 [ Links] Hermenuticay accin. De la hermenutica del texto a la hermenutica de la accin, Editorial Docencia, Buenos Aires,1985, Captulo 1: Palabra y smbolo [ Links] Teora de la interpretacin. Discurso y excedente desentido. Mxico, Siglo XXI Editores, 1995, La metfora y el smbolo, pp. 58 Y ss. [ Links ]

6 Juan Emar: Ayer. Empresa Editora ZigZag, Los Grandes de la Literatura Chilena, Santiago, 1985. Cito poesta edicin. [ Links ]

7David Wallace: Cavilaciones de Juan Emar. Tesis para optar al grado de Licenciado en Humanidades conmencin Lengua y Literatura Hispnica, Facultad de Filosofa y Humanidades, Departamento de Literatura,Universidad de Chile, 1995, pp. 144 Y ss. [ Links ]

8 Jacques Leenhardt: El vanguardismo y sus contradicciones, en Ana Pizarro (comp.): Modernidad,Postmodernidad y Vanguardia. Situando a Huidobro. Ministerio de Educacin, Divisin de Extensin CulturaFundacin Vicente Huidobro. Santiago, 1995, p. 18. [ Links ]

9Pedro Lastra: Rescate de Juan Emar, en Relecturas hispanoamericanas, Editorial Universitaria,Santiago, 1987, pp. 6970. [ Links ]

10 Cfr. Patricio Lizama A.: Miltn 1934 y Ayer: retrato de un artista de vanguardia. Mapocho N 34,Segundo Semestre de 1993, pp. 5161. [ Links ]

11Cfr. Patricio Varetto c.: Pjaros intertextuales: Emar y la tradicin literaria. Mapocho N 38, SegundoSemestre de 1995, pp. 3344. [ Links ] Ver las observaciones sobre el valor de la intertextualidad eneste autor.

12Manejo la edicin de las Obras completas por Editorial Andrs Bello, Santiago, 1996. [ Links ]

13Agata Gligo: Mara Luisa. Editorial Andrs Bello, Santiago, 1985. pp. 7881[ [ Links]STANDARDIZEDENDPARAG]

14Me baso en los siguientes autores para entender la estructura apocalptica: Frank Kermode: El sentido dun final. Estudios sobre la teora de la ficcin. Editorial Gedisa, Barcelona, 1983 [ Links ] LoisParkinson Zamora: Narrar el Apocalipsis. la visin histrica en la literatura estadunidense ylatinoamericana contempornea. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1996 (Primera reimpresin). [ Links ]

15Sobre el tema del silencio en esta autora, cfr.: Soledad Bianchi: Mara Luisa Bombal o una difciltravesa. (Del amor mediocre al amor pasin). Atenea, N 451 (Concepcin). Primer Semestre de 1985, pp175192 [ Links] Katia Lizana: El silencio como una metfora de la muerte en la obra "Laamortajada" de Mara Luisa Bombal, en La muerte en la cultura, Centros de Estudios Judaicos, Facultad deFilosofa y Humanidades, Universidad de Chile, Santiago, 1997, pp. 6572[ [ Links]STANDARDIZEDENDPARAG]

16Cfr. Francisco Aguilera: Para una teora del Mito. (Casi. propiamente, una Introduccin). RevistaChilena de Humanidades N 11 (Universidad de Chile) 1990, pp.1121. [ Links] Basndose en Vico,desarrolla un concepto del mito como imaginario anterior al lenguaje articulado y a la conciencia racional.

17El sistema simblico de lo femenino en la obra de esta autora, ha sido estudiado por Luca GuerraCunningham: Visin de lo femenino en la narrativa de Mara Luisa Bombal: Una dualidad contradictoria deser y el deberser, en Texto e ideologa en la narrativa chilena. Institute Ford the Study of Ideologies andLiterature Prisma Institute. Minneapolis, 1987, pp. 151167. [ Links ] Tambin en su Introduccin la edicin de las Obras Completas de Mara Luisa Bombal en Editorial Andrs Bello, Santiago, 1996, pp. 749. [ Links ]

18 Octavio Paz: La llama doble. Amor y erotismo. Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1993. Terceraedicin para EspasaCalpe Argentina, 1996, p. 218[ [ Links]STANDARDIZEDENDPARAG]
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19Gonzalo Contreras: La ciudad anterior, Editorial Planeta Chilena S. A., Biblioteca del Sur, 1991, [ Links ]

20 Jos Promis: La novela chilena del ltimo siglo. Editorial La Noria, Santiago, 1983. [ Links ]Denomina Novela de la Desacralizacin a la producida por la Generacin de 1987 de acuerdo al sistemageneracional de Cedomil Goic, y a la que se escribe bajo la dictadura militar, involucrando autores ms

jvenes.

21Cfr. Guillermo Gotschlich Reyes: La ciudad anterior: Metfora del desencanto, trabajo indito,Departamento de Literatura de la Universidad de Chile. [ Links ] Agradezco al profesor Gotschlichhaberme facilitado este texto, del que tomo varias ideas, si bien desarrollndolas con un sentido distinto.

22Diccionario de smbolos. Editorial Labor, Barcelona, (5 edicin), p. 460. [ Links ]

23Cristin Cisternas A.: Narrador, espacio urbano y desaprendizaje en La ciudad anterior, de GonzaloContreras, Revista Chilena de Literatura N 45, Noviembre 1994. [ Links ]

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