l'éloge des cent papiers

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Papier bible Papier bouffant Papier chiffon Papier couché Papier de Chine Papier de Hollande Papier de Rives Papier du Japon Papier pelure Papier serpente Papier vélin Papier vergé Papier bible Papier bouffant

Papier chiffon Papier couché Papier de Chine Papier de Hollande Papier de Rives Papier du Japon Papier pelure Papier serpente Papier vélin Papier vergé Papier bible Papier bouffant Papier chiffon Papier couché

Papier de Chine Papier de Hollande Papier de Rives Papier du Japon Papier pelure Papier serpente Papier vélin Papier vergé Papier bible Papier bouffant Papier chiffon Papier couché Papier de Chine Papier de Hol-

lande Papier de Rives Papier du Japon Papier pelure Papier serpente Papier vélin Papier vergé Papier bible Papier bouffant Papier chiffon Papier couché Papier de Chine Papier de Hollande Papier de Rives Papier

du Japon Papier pelure Papier serpente Papier vélin Papier vergé Papier bible Papier bouffant Papier chiffon Papier couché Papier de Chine Papier de Hollande Papier de Rives Papier du Japon Papier pelure Papier

serpente Papier vélin Papier vergé Papier bible Papier bouffant Papier chiffon Papier couché Papier de Chine Papier de Hollande Papier de Rives Papier du Japon Papier pelure Papier serpente Papier vélin Papier vergé





























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© Association Verbes, 2011 pour la présente édition, chaque auteur conservant les droits de son texte.

ISBN 978-2-7427-9708-0 • Hors commerce

Direction artistique, conception graphique © Les Associés réunis Gérard Lo Monaco & Marie Sourd.

À Marie Michelangeli, éternelle amie et talentueuse directrice artistique de notre livre sur Adrienne Monnier.

© Association Verbes, 2011 pour la présente édition, chaque auteur conservant les droits de son texte.

ISBN 978-2-7427-9708-0 • Hors commerce

Direction artistique, conception graphique © Les Associés réunis Gérard Lo Monaco & Marie Sourd.

E m p i r e S t a t e D e c o • C o r p s 7 2 — P a n t o n e 8 0 5 U

J F R i n g m a s t e r • C o r p s 9 6 — P a n t o n e 8 7 5 U

T r a d e G o t h i c • C o r p s 1 0 8 — P a n t o n e 8 0 1 U

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LA MAIN DE PAPIER Chère lectrice, cher lecteur,

Beaucoup de livres, aujourd’hui encore, passent par les mains des libraires. Ces mains, comme celles du boulanger, comme celles du joaillier, comme celles de la fileuse, ont une histoire. Elles ont été pétries par un savoir ancien qui s’est élaboré durant des siècles et sans cesse a été questionné, rejoué, menotté... Ces mains se sont adaptées à de nouveaux supports, de nouveaux formats, de nouvelles techniques, ces mains ont accompagné l’histoire du livre, elles se sont rebellées lorsqu’on a voulu porter atteinte à ses contenus, elles ont facilité la circulation d’idées dérangeant les pouvoirs établis. Ce qui est surprenant, lorsque nous débutons dans la librairie, c’est que tous les matins ces mains doivent travailler leurs gammes, et cela jusqu’à la fin de notre pratique. Ces gammes, que sont le classement et la réception des livres, les recherches bibliophiliques, l’organisation de la connaissance, la formation du goût, les commandes, les retours, demandent une répétition inlassable. Tout cela donne à votre esprit une forme, une modestie, une sou-plesse et une hospitalité intérieure… Je l’avoue, l’essentiel de notre métier est d’abattre murs et limites intellectuelles, réticences, défenses devant l’irruption de l’inconnu, de l’insolite… Vous pouvez le vérifier, la grande phrase récurrente du libraire est : « Je n’ai plus de place », et le miracle récurrent de la librairie : trou-ver… toujours de la place. La longue et laborieuse affaire de la librairie est souvent, dans un premier temps, de procéder à cette éviction du nouveau qui oblige à repenser l’ensemble d’une installation… Ce qui me fait plaisir dans ce métier est aussi de pouvoir redevenir une « débutante » quand je le désire, de revenir à ce balbutiement qu’est le classement des livres. Ce classement que l’on demande aux débutants continue de m’apaiser car il m’a fait saisir quelque chose d’immense : les savoirs ne sont pas séparés et le métier de la librairie, justement, est de les mettre en relation et de produire ainsi de la connaissance. Oui, ce métier, je le répète, c’est apprendre à créer des liens entre présent et passé, vivants et morts, lecteurs et livres, libraires et éditeurs et bien d’autres encore que je tairai... Chaque fois que vous brisez ces liens-là, c’est l’effondrement de la connaissance, et peut-être, plus grave encore, de la pensée. J’ai mis beaucoup de temps à comprendre, lorsque des lecteurs entraient dans ma librairie en s’exclamant : « Elle est belle cette librairie »,

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ce qu’on me disait en vérité. Au début, et je pense que d’autres libraires l’ont vécu, je croyais bêtement que c’était un compliment à propos de mes talents de décoratrice ! Mais j’ai compris que ces lecteurs, soudain inspirés et visionnaires, pour lesquels se déchirait le voile, saluaient par cette phrase l’invisible du livre et toute son odyssée… Ce qui est irremplaçable dans une cité c’est que, à côté de l’église et du cimetière et des rivières, la librairie est un lieu-source, un lieu d’éternité. Un livre ne chasse pas obligatoirement l’autre comme on nous le fait croire. La librairie, ce n’est pas un lieu de surabondance flottant dans un présent perpétuel, ce n’est pas un espace infini, c’est un lieu com-plexe où la qualité l’emporte contre la quantité… C’est un lieu électif, parfois injuste, subjectif, professionnel ! Nous vous offrons aujourd’hui cet ouvrage Éloge des cent papiers et aimerions qu’il soit pour vous l’occasion d’une méditation sur l’es-sence du livre. Nous avons essayé de déployer par un lexique non exhaustif ce qui fait sa richesse et sa pérennité. Il n’est pas remplaçable et ne sera jamais une marchandise. Il règne sur un trône d’Histoire et d’hommes qui ont œuvré pour son existence. Je tiens à saluer dans cette préface les styles des seize écrivains, grâce leur soit rendue, qui nous ont offert de leur temps de création et de leur talent pour « doter » votre bagage de lecteurs et vous ouvrir une route que nous vous souhaitons longue et libre… Ce livre vous est offert avec le concours de nos partenaires (Actes Sud, Thierry Magnier, Livres Hebdo, Centre national du livre, Conseil régional Île-de-France, Syndicat de la librairie française, UD-Union Distribution) et de tous ces écrivains : Dominique Barbéris, Thierry Beinstingel, Jeanne Benameur, Véronique Bergen, Jean-Marie Blas de Roblès, Eric Chevillard, Frédéric Ciriez, Patrick Grainville, Radovan Ivsic, Maylis de Kerangal, Linda Lê, Annie Le brun, Alberto Manguel, Gaëlle Obiégly, Denis Roche, Cécile Wajsbrot. Ce livre n’a pas de prix mais j’espère que vous sentez ce qu’il porte haut et que vous vous saisi-rez de sa valeur. Il contribue à démontrer le caractère bien vivant de cette chaîne ininterrompue unissant auteurs, éditeurs, imprimeurs, lecteurs... et journalistes. Nous ressentons le devoir de transmettre ce qui nous a construits nous-mêmes et ce qui nous fait être encore là aujourd’hui. Chaque fois qu’un auteur tape à la porte d’un mot, il nous ouvre un horizon bouleversant et inattendu, tressant son imaginaire à toutes les histoires du livre…

Marie-Rose GuarniériLibrairie Les Abbesses

Association Verbes

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LIEU D’EMPATHIE ET D’ÉCOLOGIE URBAINELa librairie est un lieu d’empathie. Eu égard à notre environnement commercial, quelle performance réalisent les libraires !Ils ont la connaissance de ce qui vient d’être publié, ils connaissent et entretiennent des fonds qui ont du sens pour eux, pour nous, ils ont lu et aiment en parler, ils ont parlé avec leurs meilleurs lecteurs et ils accueillent des avis très divers, ce qui leur permet de connaître leur clientèle, les grandes lignes de la production littéraire, les dérives et les ressources.Les découvertes, c’est toute une communauté de lecteurs qui les fait après l’éditeur, révélant l’impact émotif, sensible, intellectuel d’un ouvrage.Ces échanges, ce souci de l’autre dans sa réalité, cette empathie active et désintéressée, c’est du stress en moins, du plaisir en plus.Quand je parle d’absence de cupidité de la part du libraire, c’est que, hormis les termes de l’échange, ce qui est naturel et élémentaire, il n’y a pas de désir d’abuser ni de créer des liens sordides et aliénants.Il y a le bonheur de faire son métier, un métier choisi sans ambition cupide, j’insiste là encore.Combien sont ceux, de nos jours, qui ont choisi un métier dont ils sont fiers par son objet, par ses pratiques ? On parle d’écologie comme de circuits d’échanges stables et renouvelables, qui ne consomment pas le patrimoine et s’entretiennent dans le respect de tous les équilibres.La librairie est un lieu d’empathie et d’écologie urbaine.

Jean-Paul Capitani2011

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Alberto Manguel Une brève histoire de la page

Traduction de Christine Le Bœuf • Titre original : A Brief History of the Page © Alberto Manguel, 2011 • Actes Sud, 2011,

pour la traduction française

La page mène une existence effacée. Perdue parmi ses pareilles sous la couverture d’un livre ou choisie pour accueillir, à elle seule, un grif-fonnage d’une longueur limitée ; tournée, déchirée, numérotée, cor-née ; perdue ou retrouvée, éclairée ou effacée, survolée ou déchiffrée, la page n’existe dans notre conscience de lecteurs qu’en tant que cadre ou contenant de ce que nous voulons lire. Son être fragile, à peine maté-riel dans ses deux dimensions, n’est que vaguement perçu par nos yeux attachés à suivre la trace des mots. Tel un squelette supportant la peau d’un texte, la page disparaît dans sa fonction même, et cette nature peu engageante est ce qui fait sa force. La page est l’espace du lecteur ; elle est aussi le temps du lecteur. Comme les chiffres successifs d’une hor-loge électronique, les pages marquent les heures comptées, un destin auquel nous, lecteurs, sommes appelés à nous soumettre. Nous pouvons ralentir ou accélérer notre lecture mais, quoi que nous fassions en tant que lecteurs, le temps qui passe sera toujours mesuré par la page tour-née. La page limite, coupe, allonge, censure, remet en forme, traduit, accentue, désamorce, rapproche et isole la lecture que, tant bien que mal, nous nous efforçons de revendiquer. En ce sens, lire est une lutte de pouvoir entre lecteur et page pour la possession du texte. En général, c’est la page qui gagne. Mais qu’est-ce qu’une page, exactement ? Selon Jorge Luis Borges, la bibliothèque illimitée de Babel qu’il imaginait riche de tous les livres de l’univers (non seulement ceux qui ont déjà été écrits mais aussi tous ceux qui peuvent être ou ne pas être un jour écrits) pouvait être réduite à un seul et unique ouvrage. Dans un post-scriptum à la nouvelle, Borges suggère que la vaste bibliothèque est inutile : un seul volume suffirait, si ce volume était constitué d’un nombre infini de pages d’une infinie minceur. Un tel livre serait, bien entendu, terriblement encombrant à manipuler ; chaque semblance de page se déplierait en autres pages, et l’inconcevable page du milieu n’aurait pas de verso. Nous avons là, en un instant cauchemardesque, la page dans toute sa gloire et toute son horreur : en tant qu’objet qui offre ou exige un cadre pour le texte qu’il contient afin que nous, lecteurs, puissions l’aborder par petits bouts à la fois et nous informer de sa signification ; et aussi en tant qu’objet qui restreint le texte à son cadre, le coupe à sa taille, le sépare de son ensemble, en modifie ou en circonvient le sens. Toute page tient de cette nature double.Si nous définissons la page comme l’unité spatiale dans laquelle est contenue une portion de texte, alors les tablettes de glaise sumériennes et les grandes stèles de granit de 5000 à 2000 avant J.-C. comptent pour des pages. Pour des raisons pratiques, la page sumérienne semble avoir été considérée avant tout comme limitative. Tout texte donné doit cor-respondre à l’espace qui lui est alloué : si le texte est plus long, il lui faut se diviser en unités de sens autonomes. La tablette sumérienne ne s’in-terrompt pas à mi-phrase pour continuer sur une autre tablette. L’es-pace de la tablette et celui du texte coïncident.

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Stèles et tablettes de glaise sumériennes ont été conçues comme bifaces. Pas le rouleau, qui avait pour avantage d’offrir au lecteur l’illusion d’un continuum narratif et d’une liberté du texte : pas de ligne tronquée, sinon d’une colonne à l’autre, pas de sensation cumulée de progression, sauf quand le rouleau se déroulait et s’enroulait à nouveau ; pas d’unité imposée du texte, sauf quand le déroulement ne permettait de voir qu’une section à la fois. En une tentative de démonstration du caractère paradoxal de cette liberté, bien des siècles plus tard, en 1969, l’écrivain espagnol Juan Benet composerait un roman, Una meditación, sur un unique rouleau de papier attaché à sa machine à écrire, et auquel un mécanisme compli-qué interdisait toute marche arrière – c'est-à-dire que, quoi qu’il écrivît, cela devenait la version finale, sans le secours ni les divisions des pages. L’apparition du codex apporte une signification nouvelle au concept de page. On a suggéré que l’invention du codex était née de la nécessité de donner au texte un contenant plus facile à transporter, ce qu’une feuille pliée était, de toute évidence, davantage qu’un rouleau. La glaise étant encombrante et le papyrus fragile, le parchemin et le vélin devinrent les constituants préférés des codex en Europe jusqu’à l’installation en Ita-lie, au douzième siècle, des premiers moulins à papier. D’autres maté-riaux avaient été utilisés dans d’autres parties du monde : livres de bois en forme d’éventail en Corée et en Egypte, livres imprimés en Chine à l’aide de sceaux gravés en relief, livres de tissu dans d’autres régions du continent asiatique. Quels qu’ils fussent – vélin, parchemin, étoffe, papier ou bois – toutes ces pages imposèrent en silence leurs limites au texte. Et dès que lecteurs et écrivains eurent pris conscience du caractère limitatif de la page, ce caractère même constitua un appel au dérèglement. Forme, miroir, gribouillages et notes marginales, foliotage, les caractéris-tiques de la page devaient être sans cesse modifiées. Dans la lutte pour la suprématie du texte, écrivain et lecteur voulaient décidément dominer. La forme première de la page fut peut-être dictée par les dimen-sions de la main humaine. La tablette sumérienne correspondait à la main d’un enfant (l’apprenti scribe) ou à celle d’un adulte (ce lointain premier comptable à qui nous devons l’art d’écrire). Les caprices des nécessités sociales et de la propagande politique portèrent l’aimable tablette à des proportions gigantesques : un code de lois assyrien, par exemple, datant du XIIe siècle avant J.-C., mesurait plus de deux mètres carrés. Périodi-quement, la page revenait toutefois à ses origines manufacturées : ainsi du codex que Jules César est censé avoir créé en pliant un rouleau en pages afin d’envoyer des dépêches à ses troupes ; des livres d’heures médiévaux, destinés à des dévotions intimes ; des classiques au format poche d’Alde Manuce ; des livres aux dimensions standard imposées par François Ier ; des livres à couverture papier du XXe siècle. A notre époque, Hubert Nys-sen a créé le format allongé caractéristique des publications d’Actes Sud en mesurant, verticalement, la distance entre la base de sa paume et le bout de son index et, horizontalement, l’écart entre la racine de son pouce et le bord externe de sa main. Toutes ces pages au format poche donnent l’illusion de tenir entre cinq doigts, mais cette illusion ne va pas bien loin. Sur la page, les chape-lets de mots sont coupés par les espaces blancs des marges et vont à rien avant de refaire surface à la page suivante, obligeant donc le lecteur à gar-der continûment en suspens le sens du texte. Désagréables à l’œil, lignes veuves ou orphelines ont poussé des imprimeurs à suggérer des change-ments aux auteurs (tout spécialement dans le journalisme), altérant ainsi le texte lui-même en fonction des exigences tyranniques de la page.

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En partie dans le but de subvertir de telles exigences, écrivains et lecteurs ont créé des livres aux formes bizarres : des livres ronds, allon-gés horizontalement “à l’italienne”, en forme de cœur, pliés en accor-déon, et ces formes, à leur tour, imposent les limitations qui leur sont particulières. De nos jours, les livres dits “d’artistes” contreviennent couramment à la forme classique : en agrandissant le texte de manière à lui faire franchir la gouttière, en le réduisant afin qu’il tienne tout entier dans un espace donné, ou en lui imposant des formes qui prennent le dessus sur celle de la page elle-même. La forme de la page semble appe-ler à grands cris la rébellion. S’il ne modifie ni les dimensions ni la forme de la page, l’écrivain peut modifier le texte qu’elle contient, internalisant ainsi la subversion. Laurence Sterne, lorsqu’il composa son Tristram Shandy dans les années 1720, y introduisit des pages blanches, des pages remplies d’ellipses et même une page entièrement imprimée en noir. Lewis Carroll conçut, pour offrir à ses chasseurs de Snark une carte illimitée, une page d’une blancheur parfaite. Et Guillaume Apollinaire, avec ses Calligrammes, poèmes écrits en forme de leurs sujets, et les poètes concrets, tel le Bré-silien Haroldo do Campos, imposèrent du dedans une forme nouvelle à la page en attirant l’attention du lecteur, au lieu des marges rectilignes, vers des figures textuelles originales et surprenantes. Une telle restructuration intérieure est certes fort ancienne. Nom-breux sont les manuscrits médiévaux qui jouent avec des acrostiches et des grilles semblables à celles des mots-croisés, multipliant plusieurs fois l’usage d’une page. Dès lors que le relâchement des restrictions devint apparent, le texte se mit à engendrer ses propres commentaires. La page se métamorphosa en une série d’espaces concentriques, comme celles où l’Ecriture, par exemple, inscrite dans un panneau étroit au centre de la page, était soigneusement entourée d’une glose, laquelle l’était à son tour d’annotations ultérieures, celles-ci recevant ensuite, dans les marges, les griffonnages du lecteur. En eux-mêmes, ces espaces ne sont pas protectionnistes : les annotations de la troisième zone, par exemple, peuvent concerner tant le texte central que la glose ; les grif-fonnages peuvent porter sur les notes, sur la glose ou sur le texte central. Dante proposait quatre niveaux possibles de lecture – littéral, allégo-rique, analogique et anagogique –, qui acquièrent une réalité physique sur beaucoup de ces pages médiévales où glose et commentaire quadru-plent l’espace alloué au texte par la page. Il arrive que la tyrannie de la page ne soit subvertie qu’à un seul niveau, mais le soit d’une manière puissamment intime et personnelle. Montaigne, dont l’habitude d’annoter tenait de la conversation, poursui-vait le dialogue au dos du livre qu’il lisait, y compris la date à laquelle il en avait terminé la lecture, afin de mieux se rappeler les circonstances de l’événement. Bien que ses livres fussent en diverses langues, les notes marginales de Montaigne étaient toujours en français (“quelque langue que parlent mes livres, je leur parle en la mienne”) et, en français, il augmentait le texte et ses notes de ses propres commentaires critiques. A ses yeux, une telle méthode de lecture était indispensable à ce qu’il appelait sa quête de la vérité : non point l’histoire telle que la livraient les mots dans les confins de la page mais cette histoire réfléchie, méditée et racontée à nouveau par le lecteur Ces espaces demeurés vides après que l’écrivain a tenté de vaincre ce que Stéphane Mallarmé appelait la frayeur de la page blanche sont ceux-là même où les lecteurs peuvent exercer leur pouvoir, dans

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ces blancs qui représentaient pour Roland Barthes l’essence de l’émotion érotique, ces interstices dans le texte (mais on peut également appliquer cela au texte matériellement présent sur la page) qu’il décrivait comme “là où les vêtements bâillent”. C’est dans ces ouvertures entre le bord du papier et le bord de l’encre que le lecteur (poussons cette image aussi loin qu’elle voudra bien aller) peut provoquer une paisible révolution et établir une société neuve dans laquelle la tension créative ne s’établit plus entre la page et le texte mais entre le texte et le lecteur. Telle est la distinction que faisaient les érudits juifs médiévaux à propos de la Torah. Selon le Midrash, la Torah que Dieu remit à Moïse sur le mont Sinaï était à la fois texte écrit et commentaire oral. Pendant la jour-née, quand il faisait clair, Moïse lisait le texte que Dieu avait écrit, et dans l’obscurité de la nuit il étudiait le commentaire que Dieu avait prononcé. La première action soumet le lecteur à l’autorité de la page ; la seconde se passe de la page et soumet le texte à l’autorité du lecteur. Conscient du danger que représentait la suprématie de la page, un grand maître hassidique du XVIIIe siècle, le rabbin Levi Yitzhak de Berdit-chev tenta d’expliquer pourquoi la première page de chacun des traités du Talmud babylonien était manquante, obligeant le lecteur à commencer à la page 2 : “Parce que, quel que soit le nombre des pages qu’il a lues, l’homme studieux ne doit jamais oublier qu’il n’a pas encore atteint la toute première.” C'est-à-dire que le commentaire de la parole divine n’a pas de commencement prévisible, ni sur le papier, ni dans l’esprit du lecteur. Du fait de l’élimination de la première page, aucune ne peut prétendre impo-ser une explication au Verbe divin. Puisque la page, en marquant son début, son milieu et sa fin, défi-nit le texte qu’elle contient, éliminer la première page peut être considéré comme un geste de défi. Au XIXe siècle, le moraliste Joseph Joubert alla plus loin. Si l’on en croit Chateaubriand, la bibliothèque de Joubert ne renfermait que les livres que Joubert aimait vraiment. “Quand il lisait, dit Chateaubriand, il déchirait de ses livres les feuilles qui lui déplaisaient, ayant, de la sorte, une bibliothèque à son usage, composée d'ouvrages évi-dés, renfermés dans des couvertures trop larges.” Joubert ne détruisait pas, en réalité, la succession des pages ; il ne faisait que l’interrompre par des moments de silence. A notre époque, Ray-mond Queneau tenta de détruire l’ordre imposé par la numérotation des pages en divisant celles-ci en multiples bandelettes dont chacune portait une ligne de texte. De cette manière, les lecteurs pouvaient reconstituer leurs propres pages en composant (comme dans un livre d’images com-binatoires pour enfants) une quasi-infinité de textes nouveaux. Queneau intitula son livre Cent mille milliards de poèmes. Julio Cortázar proposait, avec son roman Marelle, un livre qui se soumettait en apparence à la suc-cession imposée des pages mais il détruisit ensuite cette apparence d’ordre en suggérant, d’abord, que le lecteur fasse se succéder les chapitres dans un ordre différent de celui de la table des matières, et ensuite que le lec-teur laisse le hasard ou son choix personnel lui dicter l’ordre dans lequel les chapitres devaient être lus. Ici, le lecteur revendique la suprématie à la fois sur l’espace et sur le temps de la lecture. Flaubert, pendant qu’il écrivait Madame Bovary, en lisait certains passages à son ami Louis Bouilhet, mais il reconnut que, lorsqu’il faisait cela, le temps narratif de ces pages (cent treize pages, de la page 139 à la page 251) cessait de lui appartenir mais devenait une chose dictée par le fait même de tourner les pages. “J’ai fini cet après-midi, écrivit-il à Louise Colet, par laisser là les corrections, je n’y comprenais plus rien ; à force

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de s’appesantir sur un travail, il vous éblouit ; ce qui semble être une faute maintenant, cinq minutes après ne le semble plus ; c’est une série de corrections et de recorrections des corrections à n’en plus finir.” Et, avant cela, il avait écrit : “ Le milieu des œuvres longues est toujours atroce.” Notre lot à nous, en cette époque électronique, est-il bien diffé-rent ? La lecture électronique altère certains paramètres. Lire sur écran exclut (jusqu’à un certain point) le caractère limitatif dans le temps de la lecture sur papier. Le texte qui se déroule (à l’instar des rouleaux des Grecs et des Romains) le fait à une allure qui n’est pas dictée par les dimensions de la page et de ses marges. En réalité, sur l’écran, chaque page passe continuellement de l’une à l’autre, son format demeurant le même tandis que son contenu se modifie, puisque la première et la der-nière lignes changent sans cesse au fur et à mesure que nous progres-sons, toujours dans le cadre fixe de l’écran. Bien que la lecture d’un texte long sur écran soit tout à fait incommode (pour des raisons physiolo-giques qui peuvent, bien entendu, évoluer, comme nous le ferons nous-mêmes), il est vrai qu’elle nous libère (si nous souhaitons être libérés) de la prise de conscience temporelle de notre progression illustrée par l’augmentation de la masse des pages tenues dans la main gauche et la diminution de la masse de celles que tient la main droite. En vérité, le livre imaginaire de Borges trouve son incarnation dans les pages en nombre quasi infini du e-book. Le e-book dépasse en cauchemardesque le livre de Borges, puisque aucune de ses pages n’a de verso. Puisqu’on peut toujours ajouter du texte au “volume”, le e-book n’a pas de milieu. La page du e-book est le cadre donné par le lecteur à ce qui est pour l’essentiel le texte illimité de Borges. Comme toutes les autres créations littéraires, le e-book était anticipé dans la Bibliothèque de Borges. Pour le lecteur ordinaire, la notion de page se confond avec celle de feuille ou de folio, et le dictionnaire définit la page à la fois comme “un feuillet d’un livre” et comme “un côté de celui-ci”. En ce sens, un bref poème de Goethe sur la feuille involutée du gingko biloba offre sans doute la meilleure des descriptions de la nature double de la page. On dit du gingko que c’est un fossile vivant, car il est le seul représentant d’une espèce disparue depuis longtemps et que, de même que la page d’un livre, il n’existe pas à l’état sauvage. Chacune de ses feuilles rugueuses, quoique portée par une seule tige, paraît double, et cette ambiguïté a inspiré à Goethe son poème :

Cette petite feuille venue de l’estGît maintenant dans mon jardinChargée de sens riches et secretsQui au sage offrent la sagesse.

Est-ce une seule créature verteScindée en deux, une pourtant ?Sont-elles deux ensemble fonduesPour devenir une âme unique ?

La bonne réponse à ces questions, Tout un chacun peut la trouver.Ne voyez-vous pas à mes versQue suis, moi aussi, deux et un ?

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Alberto Manguel Une histoire de la lecture

Traduit de l’anglais par Christine Le Bœuf • Actes Sud, 1998 • Babel, 2000, pages 224-226.

“J’ai cherché partout le bonheur, avouait Thomas a Kempis au début du XVe siècle, mais je ne l’ai trouvé nulle part, sinon dans un petit coin, avec un petit livre 1.” Quel petit coin ? Et quel petit livre ? Que nous choisissions d’abord le livre et puis le coin qui lui convient, ou trouvions d’abord le coin et décidions ensuite du livre qui s’accordera à son atmosphère, il ne fait aucun doute que le fait de lire dans le temps implique le fait de lire dans l’espace, et que la relation entre les deux est inextricable. Il est des livres que je lis dans un fauteuil, et des livres que je lis à une table : il en est que je lis dans le métro, en tram, en autobus. Je m’aperçois que les livres lus en train ont quelque chose de commun avec ceux que je lis dans un fauteuil, sans doute parce que dans les deux cas je peux m’abstraire de mon envi-ronnement. “Le meilleur moment pour lire une bonne histoire qui a du style, disait le romancier anglais Alan Sillitoe, c’est quand on voyage seul en train. Lorsqu’on est entouré d’étrangers, avec un paysage inconnu qui défile devant la fenêtre (à laquelle on lance de temps à autre un regard), la vie attachante et compliquée qui jaillit des pages exerce un effet parti-culier et marquant 2.” Les livres lus dans une bibliothèque publique n’ont jamais la même saveur que des livres lus au grenier ou dans la cuisine. En 1374, le roi Edouard III paya soixante-six livres, treize shillings et quatre pence un recueil de récits romanesques “à conserver dans sa chambre à coucher 3”, où il pensait de toute évidence qu’un tel livre doit être lu. Dans la Vie de saint Grégoire, au XIIe siècle, le cabinet de toilette est décrit comme “une retraite où l’on peut lire des tablettes sans interruption 4”. Henry Miller pensait la même chose : “ Toutes mes bonnes lectures ont lieu aux toilettes, reconnut-il un jour. Il y a des passages d’Ulysse qu’on ne peut lire qu’aux toilettes – si on veut en extraire toute la saveur du contenu 5.” En vérité, la petite pièce “destinée à un usage plus spécial et plus vulgaire” était pour Marcel Proust le lieu de “toutes celles de mes occupations qui demandaient une inviolable solitude : la lecture, la rêverie, les larmes et la volupté 6”. L’épicurien Omar Khayyam recommandait de lire la poésie à l’ex-térieur, sous une branche ; des siècles plus tard, Sainte-Beuve le poin-tilleux conseillait de lire les Mémoires de Mme de Staël sous les arbres, en novembre 7. “J’ai l’habitude, écrivait Shelley, de me dévêtir et de m’asseoir sur les rochers en lisant Hérodote jusqu’à ce que ma transpiration se soit évaporée 8.” Mais tout le monde n’est pas capable de lire à ciel ouvert. Mar-guerite Duras a dit qu’elle lisait rarement sur les plages ou dans les jardins, expliquant qu’on ne peut pas lire sous deux lumières en même temps, celle du jour et celle du livre, mais plutôt à la lumière électrique, avec la pièce dans l’ombre et la page seule éclairée 9.

1. Cité par Gerald

Donaldson dans Books,

Their History, Art, Power,

Glory, Infamy and Suffering

According to Their Creators,

Friends and Enemies

(New York, 1981).

2. Bookmarks, édité

et présenté par Frederic

Raphael (Londres, 1975).

3. Maurice Keen, English

Society in the Later

Middle Ages, 1348-1500

(Londres, 1990).

4. Cité par Urban Tigner

Homes, Jr., dans Daily

Living in the Twelfth

Century (Madison,

Wisconsin, 1952).

5. Henry Miller, The Books

in my Life (New York, 1952).

6. Marcel Proust,

Du côté de chez Swann

(Paris, 1913).

7. Ch.-A. Sainte-Beuve,

Critiques et portraits

littéraires

(Paris, 1836-1839).

8. P. B. Shelley, cité

dans N. I. White, Life

of Percy Bysshe Shelley,

2 vol. (Londres, 1947).

9. Marguerite Duras,

interview dans

Le Magazine littéraire,

158, Paris, mars 1980.

LEXIQUE

A20

ACHEVÉ D’IMPRIMER

À LA FRANÇAISE

À L’ITALIENNE

AVANT GARDE GOTHIC

HERb LubALIN

A21

ACHEVÉ D’IMPRIMERMention complète en fin de volume précisant le nom

de l'imprimeur, la date d'impression, le lieu.

ACuTIl désignait autrefois un caractère en plomb qui portait un accent.

À LA FRANÇAISEFormat de page en hauteur : on parle également de format portrait.

À L’ITALIENNE * FP. 22

Format de page en largeur : on parle également de format paysage.

ALINÉA * FP. 26

Désigne le renfoncement (généralement d’un ou deux cadratins)

de la première ligne des paragraphes d'un texte.

Et le paragraphe est composé en alinéa si toutes les lignes,

à l’exception de la première qui est rentrée,

sont alignées au bord à gauche.

ALLÉGORIEDans ce mode de composition, les lignes

de texte suggèrent la forme d’une allégorie

et dessinent une silhouette : humaine,

animale ou bien encore les contours d’un objet…

JEANNE B

ENAMEUR

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’ITALIE

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vA24

EAMES ORNAMENTS

HOuSE INDuSTRIES

vA25

AMOuRIl y a de l’amour quand la feuille de papier reçoit bien l’encre,

est en bonne harmonie avec elle.

ANATOMIEL'anatomie d'un caractère permet de décrire précisément

les divers composants de la lettre et de le classifier :

branche ou montant, empattement, fût, jambage, oreille,

ornement, rondeur, traverse, etc.

ANTIQuELe caractère antique est très sobre, sans empattements,

sans déliés.

AVOIR DE LA MAINUn papier a de la main, ou du corps, si son épaisseur semble

élevée par rapport à son grammage. Le papier bouffant,

qui n’a pas subi de traitement de surface, plus volumineux

que dense, est souvent utilisé pour les livres de poche.

A26

DERNIERS LIVRES PARUS :

Dino EggerMINuIT, janvier 2011

L’Autofictif père et filsL’ARbRE VENGEuR, janvier 2011

Si je l’ai aimée, Alinéa ! Finalement, je n’y tins plus, je me plantai devant elle, la main sur le cœur, le regard au ciel et je lui déclarai mon amour, Alinéa, tu es plus belle que l’oursin quoique moins mauve, plus douce que l’ourson blanc doublé de bébé phoque dont le sang écarlate maquille les babines, mais son sourire n’est pas si éclatant que le tien, Alinéa, tes membres sont minces comme les branches du saule caressant l’onde, où les pen-dus mollement se balancent en ébouriffant avec les pieds les cheveux des noyés, Alinéa, ta voix est si suave que tu ne parles sans doute que la bouche pleine de fromage blanc, de miel ou de purée de marrons, Alinéa, et tu laisses dans ton sillage la fumée rose de ton parfum qui dérobe à nos genoux sciés et à nos fronts surpris les tranchantes arêtes de ce globe anguleux, Ali-néa, j’aime tes cuisses pareilles aux colonnes de fourmis qui retiennent la voûte céleste quelques millimètres au-dessus de la boue où elle se fût irrémédiablement crottée, j’aime tes épaules de marbre semées d’éphélides et tatouées d’épi-taphes et ta chevelure qui ondule comme le rideau du confessionnal derrière lequel l’abbé sent pour la première fois s’émouvoir sa chair coriace et rigoriste aux aveux d’une fillette délu-rée, Alinéa, j’aime tes yeux profonds comme le vide sidéral où brillent semblablement les étoiles éteintes et tes ongles parfaits sont les lunes scintillantes de ce monde mort où je veux vivre désormais, ô Alinéa, et je tendis mes bras frémissants pour l’étreindre.

Elle était partie !

A28

bERNARD MT CONDENSED

MONOTyPE

A29

bAS DE CASSE Ou bDC* FP. 30

Lettre minuscule en typographie.

Dans l’imprimerie, les caractères mobiles

étaient rangés dans des casiers,

ou casses, et les minuscules, plus utilisées

que les majuscules, étaient en bas de la casse.

bLANC* FP. 34

Intervalle, espace libre qu’on laisse dans un écrit :

entre des paragrahes, petit blanc (1 ligne)

et grand blanc (3 lignes) ; les signes de ponctuation

sont précédés et/ou suivis d’un blanc, etc.

bON À TIRER Ou bATFormule d'acceptation que signe l’auteur afin de prouver

et confirmer son accord pour une impression semblable

en tous points aux épreuves signées. Après avoir noté

la quantité du tirage, l’auteur appose la date et signe.

En cas de litige, cette pièce juridique est capitale.

bOuQuINDu flamand boeckin qui signifie « vieux livre sans valeur ».

On l'emploie aussi familièrement pour désigner

un livre en général.

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30DERNIER LIVRE PARU : Des néons sous la mer VERTICALES, 2008 ; « FOLIO », GALLIMARD, mai 2010

En typOgraphie :

lettre

minuscule

Lui, le bas de casse, c’est Cirier. Nicolas de son prénom. Connu parmi les excentriques littéraires comme le « typo-graphe fou » de l’Imprimerie royale de Paris. Il est né à Dun-sur-Meuse, un village perdu entre Verdun et Sedan, en 1792. Il a été élève au lycée de Reims, a failli devenir prêtre, est de-venu typographe. En 1828, la vie semble lui sourire : il réus-sit le concours d’entrée à l’Imprimerie royale, où il devient correcteur de deuxième classe, face à dix-neuf concurrents. Il connaît le latin et le grec, possède des rudiments d’alle-mand, d’italien et d’hébreu, ambitionne d’ajouter à son poly-glottisme le chinois et l’arabe, l’espagnol et l’anglais… Cirier a une soif de connaissances sans limites. En même temps qu’une terrible envie d’accession au statut de correcteur de première classe. Il aimerait dominer Babel, être le premier de la casse. En 1831, l’académicien-poète Pierre Lebrun prend les rênes de l’Imprimerie royale. En 1833, un certain Audiguier, son protégé, souffle à Cirier la promotion escomptée. Sans passer de concours... Sans connaître le latin ni le grec... L’ambitieux correcteur ne s’en remettra jamais. Pour l’heure, il rumine, vivant comme une injustice sa stagnation professionnelle. En 1836, il présente sa démission. Sans s’attendre à ce que celle-ci soit spontanément acceptée par Lebrun. La vie de Ci-rier bascule de nouveau. Il sombre dans ce qu’il appellera lui-même « l’épistolomanie » – comprendre l’acharnement épistolaire. Sa cible : Lebrun bien sûr, source présumée de son échec. En 1839, Cirier lui adresse cent fois la même lettre pour hurler son désarroi face son éviction, pourtant volon-taire, du personnel de l’Imprimerie royale. La lettre, la persé-cution, le multiple : l’autre nom de la Babel paranoïaque dans laquelle Cirier s’est enfermé.

A32

La même année paraît son premier grand délire formel, L’Œil typographique, offert aux hommes de lettres de l’un et de l’autre sexe, notamment à MM. les correcteurs, protes, sous-protes, etc. Le titre de ce pamphlet est en réalité le sobriquet du chef de la fonderie de l’Imprimerie que Cirier attaque dans une com-position insolite mêlant les calligrammes, les caricatures, le français et l’arabe, l’anglais et le latin… Cirier est dadaïste 77 ans avant Dada. En 1840, il publie son maître-livre, du moins le plus connu dans le milieu des amateurs de curiosités littéraires, L’ap-prentif administrateur, sous-titré pamphlet pittoresque (!), litté-rario-typographico-bureaucratique, pouvant intéresser toute per-sonne employée, employable, ex-employée, et réalisé par quelqu’un de cette dernière catégorie. Objectif : se payer Lebrun. De quoi s’agit-il ? D’un livre-objet d’une terrifiante liberté fait de col-lages, de papillons, de rébus, de fragments de textes en lan-gues anciennes et modernes, en caractères latins, arabes et grecs... C’est la Babel culturelle d’un cœur blessé et d’un esprit qui délire tout autant le sens que la graphie. Cirier, dé-missionnaire « persécuté », n’est plus correcteur. Il est devenu hors-la-loi de la forme et de la langue, prêt à casser le langage pour se venger de son ancien directeur et affirmer sa toute-puissance sur le Livre. Certains exégètes de l’œuvre du typographe font remonter à ses années de séminaire son goût pour la justice sociale, sa ferveur envers les dominés, dont, narcissiquement, lui-même. Les années passent. Cirier ne change plus. En février 1848, lors des journées révolutionnaires, il défile avec les ouvriers du livre en brandissant le drapeau de la typogra-phie parisienne. Le 25 mars de la même année, enflammé par le contexte politique, il se rend à l’Imprimerie royale pour provoquer Lebrun en duel. L’académicien ne donne pas suite. Un mois plus tard, Cirier publie Justice !, un pam-phlet contre Lebrun, qu’il n’a pu corriger. En 1850, le ty-pographe change de cible et publie L’Hortoraphe rhendhue phacilhe, oubliant quelque peu Lebrun qui a quitté l’Impri-merie royale, s’attaquant à présent à l’arbitraire des mots, qu’il entend simplifier...

Désormais, le seul adversaire à la mesure de Cirier, c’est le langage lui-même. Il l’affrontera dans de nouvelles plaquettes visant de cocasses ennemis, dont le baron gastronome Brisse, chroniqueur gastronomique du journal La Liberté. Cirier lui règle son compte en 1867 dans une Brisséide d’où saillent des rubans de commentaires, comme des tripes. Mais le quoti-dien matériel du typographe, c’est surtout une errance d’ate-lier en atelier. Jusqu’à sa mort, en 1869.Qu’est devenu Cirier ? André Blavier nous apprend dans son Dictionnaire des fous littéraires, à la section « Persécutés, persé-cuteurs et faiseurs d’histoire(s) », que le révolté partage son cercueil avec son chien Boute-en-train. Le médecin biblio-phile Jean-Paul Fontaine complète l’information : Cirier est en terre au cimetière du Montparnasse et trois cents typo-graphes l’y menèrent. Voilà pour le corps du roi. Quant au corps du Livre, en l’occurrence L’Œil typographique, on le trouvera rangé parmi les « trésors » de la bibliothèque muni-cipale de Reims, aux côtés de bibles et de manuscrits enlumi-nés du Moyen Age. Au même rang finalement que les archives de Guy Debord à la Bibliothèque nationale.La postérité « littéraire » de Cirier a en partie été assurée par Raymond Queneau, qui le cite dans Les Enfants du limon, en 1938, à travers la figure d’un proviseur collectionnant les œuvres des excentriques du langage. De fins esprits se sont également intéressés à sa figure, dont Didier Barrière1 et Sophie Aouillé2. Cirier a également connu les joies de la numérisation encyclo-pédique. On trouve sur Internet une exhaustive fiche Wiki-pédia le concernant, lui qui fut hypertextuel avant l’heure. Ses excentricités majeures sont aujourd’hui publiées aux édi-tions des Cendres, sises à Paris, dans le XXe arrondissement, rue des Cendriers. La case « fous littéraires » où on le range traditionnellement, catégorie un tantinet condescendante, ne suffit cependant pas à l’éclairer entièrement. Il est surtout le héros négatif d’un vaste et fantaisiste roman noir mettant en scène le Livre lui-même. Il en est le braqueur impossible. Nous rêvons tous d’un grand casse.

Notes :

1. Un correcteur fou

à l’Imprimerie royale :

Nicolas Cirier (1792-

1869), éditions

des Cendres, 1987.

2. « Tenir la lettre »,

in Essaim numéro 7,

2001.

A34

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DERNIER LIVRE PARU :

L’Hydre de LerneDENOëL, mars 2011

qqqqqqEEEEE

Et je tourne la page, archipel noir – à la dérive

ou dense, dessinant ses formes singulières –

sur la mer blanche. L’œuvre est un paysage

avant de délivrer un sens ou une histoire et,

dans ce paysage, les creux, les moments de

silence, les haltes – le blanc – offrent l’oasis

nécessaire, les aires de repos, avant de repar-

tir à l’aventure. Dans toutes les langues,

dans tous les alphabets, le blanc révèle ses

longues étendues, proclamant l’universalité

de la respiration, l’urgence de la pause pour

reprendre souffle.

Quant à ceux qui écrivent – l’immense explo-

ration, les neiges éternelles, la glace de l’ori-

gine qu’il faut briser et vaincre, la paroi

abordée par la face nord, abrupte, unie, la

blancheur qu’il faut oser interrompre par

le premier mot, la première phrase tracée

à l’encre noire ou bleue comme on rompt

le silence, avec la même hésitation, avec le

même sentiment de profanation.

Le blanc isole – un seul mot sur la page et on

ne voit que lui –, le blanc entoure, le blanc

sépare et relie. Présence invisible, il rend le

texte visible, et il le rend lisible. Il est la part

de vide sans laquelle il n’est pas de plénitude.

A36

bELLE OuVRAGECette expression souligne que la typographie a été réalisée

dans les règles de l'art.

bELLE PAGEOn nomme belle page la page de droite (recto)

ou impaire d'un livre. Cette page frappe davantage

le regard que celle de gauche (verso) ou fausse page.

GIAMbATTISTA bODONICe typographe italien (1740-1813) a marqué son époque

par une approche plus artistique de la typographie :

près de 143 types de caractères romains ont été créés par lui

et adoptés par de nombreuses imprimeries d'Europe.

Le caractère bodoni reste un grand classique.

Il est le premier maquettiste de l'histoire.

bOuCLAGECe mot désigne la dernière étape de la préparation du journal

(ou du livre dans l’édition) juste avant l’impression. Autrefois,

on serrait (bouclait) les formes en plomb du livre pour consolider

avant d’imprimer.

A37

bOuRDONMot, groupe de mots ou phrases complètes oubliés dans un texte.

C’est l’inverse du doublon (mot ou phrase répétée par erreur).

Termes toujours utilisés dans les cassetins.

bOuSTROPHÉDONSignifie littéralement en grec : « imitant la marche du bœuf

au labour ». Correspond à une écriture archaïque

qui change de sens d'une ligne à l'autre

(de droite à gauche et de gauche à droite) et inverse aussi,

à chaque ligne, le sens de l'écriture des lettres.

bROCHÉ/RELIÉOn entend par « brochage » l'opération qui rassemble et plie

les feuilles imprimées en cahiers qui ensuite sont liés

par une couture, puis recouverts d'une feuille collée au dos :

la couverture. Un livre « relié », en revanche,

comporte des cahiers protégés par une couverture et un dos

plus rigides en carton, recouverts d’une toile ou d’une peau.

A38

CAHIER

CARACTÈRE DE LABEUR

CAROLINE

COPPERPLATE GOTHIC

FREDERIC W. GOuDy

A39

CAHIER

CAHIERFeuille de papier imprimé, pliée habituellement

en 8, 12, 16 ou 32 pages.

CARACTèRE DE LAbEuR On emploie ce caractère pour le texte en lecture continue,

par opposition aux caractères d’affiche ou de titrage.

Son corps est généralement compris entre 6 et 14.

CAROLINE * FP. 40

Charlemagne imposa cette écriture à toutes les chancelleries

de son empire « pour dissiper l'ignorance, faire régner l'ordre

et la clarté ». La caroline, ou minuscule carolingienne,

est l'ancêtre de nos actuelles minuscules.

CHAGRINCette peau de chèvre ou de mouton à petits grains

est utilisée en reliure.

A40


Le musée des valeurs sentimentales

VERTICALES, janvier 2011

caroline

Gaëlle Obiégly

La minuscule caroline, vieille et juvénile. Elle est

ronde, simple, indifférente, comme une poupée. Elle

éclaire le Moyen Age. La lumière vient d’elle, sans

jaillissement, sans effet, mais parce que c’est comme

ça. L’empereur Carolus Magnus voulait des livres

clairs, avec des paragraphes, une écriture qui aurait

l’évidence de la parole. C’est ce qu’on dit. Il a inventé

la caroline. Lui tout seul ? Non, mais il a donné son nom

de Carolus à la féminine calligraphie peaufinée par les

moines qui recopient, avec application, dévotion, la

Bible. Ils font leur travail, c’est tout. Tandis que Char-

lemagne a eu l’idée et a su l’imposer. Le pouvoir donne

des ailes. Bien plus tard, les bolcheviques les plus

brillants, à l’est de l’ex-Empire carolingien, auront,

comme le chef de l’Occident médiéval, la volonté d’uni-

formiser les écritures régionales, d’unifier l’empire

en simplifiant l’orthographe et en imaginant, entre

autres, une écriture nouvelle. De vouloir artistique,

pas spécialement. Peu après 800, en plein règne de

Charlemagne, les moines du scriptorium de Corbie,

dans un silence chahuté par des cavalcades de rats

(cela est un effet de mon imagination), les moines

aux yeux gris clair (idem) copient un psautier dans

le nouveau style. La caroline sépare les mots. Qu’y

a-t-il entre les mots ? L’espace, une distance. Comme

les objets célestes, les mots exercent une action à

distance, sur les mots eux-mêmes et sur celui qui les

lit. Une matière invisible se glisse entre tout, l’époque

carolingienne la montre avec simplicité. Déjà l’orne-

ment était vieux. Mais pas pour longtemps.

A43

CONCuVICette règle interdit pour des raisons de décence les césures

produisant une syllabe de type con, cul et vit.

COQuILLEErreur de composition.

CORRECTIONS D'AuTEuR Corrections ou modifications de texte effectuées par l'auteur

sur les épreuves et dont l’exécution typographique peut majorer

le prix initial de composition.

CORPSHauteur totale des caractères d'une police, hampes et jambages

compris, comptant également un petit blanc en haut et en bas

afin que les lignes de texte ne se touchent pas.

Se mesure en points.

COuILLARDCe mince filet sépare deux textes distincts sur une même page.

Également ornement à la fin d’un chapitre.

DDA44

DIDOT

FIRMIN DIDOT

DOS

DOS BRISÉ

DIDOT

DDA45

DOSPartie d’un livre s’opposant à la tranche et sur laquelle on inscrit

habituellement le titre.

DOS bRISÉ Désigne une reliure bien particulière : le livre que l'on ouvre

ne se referme pas de lui-même.

DIDOT Famille d’imprimeurs, de graveurs et de typographes.

François-Ambroise (1730-1804) créa le caractère didot

et le point typographique. Le didot demeure

un caractère de référence.

DROuILLE Chez le libraire de livres anciens, la drouille représente des livres

de peu d’intérêt, à petit prix, comme les chiffons de mauvaise

qualité rejetés quand ils ne conviennent pas pour la fabrication

de la pâte à papier.

DOS

DOS BRISÉ

DIDOT

EA46

ESPERLUETTE

ÉPREUVE

ÉPAIR

EAMES CENTuRy MODERN

HOuSE INDuSTRIES

EA47

ESPERLUETTE

EMChasse du caractère le plus large dans une police de caractères.

ÉPAIRTransparence du papier. Sa qualité dépend de la disposition

et de la distribution des fibres dans la feuille. On parle d'épair

fondu, irrégulier, nuageux.

ÉPREuVE Tirage sur papier après composition.

Il est destiné à l’auteur, au correcteur, à l’éditeur,

pour effectuer des corrections.

ESPACEEn typographie, espace est du genre féminin. C’est le blanc qui

sépare les mots ou les lettres. A l’origine, caractère en plomb

en forme de petit rectangle d’un cinquième de cadratin

pour une espace fine, d’un tiers pour une espace forte, etc.

Le point-virgule est précédé d’une espace fine et suivi

d’une espace forte, alors que le deux-points est précédé

et suivi d’une espace forte.

ESPERLuETTE * FP. 48

Désigne le caractère &, ligature du e et du t de la conjonction

« et », avec le même sens.

&A48

DENIS

ROCHEESPER-LUETTEDERNIER LIVRE PARU :

La Photographie est interminable « F ICTION & CIE » , SEuIL, 2007

&DENIS

ROCHEESPER-LUETTE

Un bouquet d'esperluettes

- Alouettes fluettes - chantent en un chœur éberlué :

Espère, luette !

Espère luette !

C'est la luette finale !

FA50

FRuTIGER

ADRIAN FRuTIGER

FAUSSE PAGE

FORMAT

FOLIO

FA51

FAuSSE PAGEPage de gauche ou paire d'un ouvrage imprimé.

Cette page frappe moins le regard que celle de droite

ou belle page.

FAux TITRE Désigne la page impaire qui suit la première page blanche

et précède la page de titre d'un ouvrage imprimé.

Elle contient seulement le titre de l’œuvre.

* Voir Jean-Marie Blas de Roblès, page 74.

FEINTEDéfaut d’impression consistant, par exemple,

en une partie imprimée plus claire.

FOLIO * FP. 52

Numéro en chiffres arabes ou romains mis en bas ou en haut

des pages d’un livre pour en donner l’ordre et le nombre.

FOuRCHETTELivres envoyés aux librairies sans qu’ils soient commandés,

par exemple pour coller à une actualité comme le décès

d’un auteur.

FAUSSE PAGE

FOLIO

DOMINIQUEBARBÉRIS

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A52


Beau rivageGALLIMARD, septembre 2010

eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee



« Folio : Numéro en chiffres arabes ou romains mis en bas ou en haut des pages d’un livre pour en donner l’ordre et le nombre », lisez-vous. Vous ne le saviez pas. Le mot était relié pour vous à des cotes, assez obs-cures, au dos des livres, aux biblio-thèques où vous ne trouvez jamais ce que vous cherchez du premier coup, à vos recherches laborieuses dans les rayons. Ou à la collection du même nom dans laquelle vous avez la plu-part des classiques. Vos romans « de cœur » (comme on parle « d’his-toires de cœur »), lus et relus, traînés partout. Par exemple, votre exem-plaire usé de Dominique. Le papier, d’un grammage épais, a vieilli. Il est devenu jaune. Des fissures blanches ont écaillé la reproduction de couver-ture, une gravure un peu mièvre, de l’époque romantique. Qui lit Fromen-tin aujourd’hui ? Mis à part quelques spécialistes ? Et vous, qui conservez votre vieille édition avec une fidélité sentimentale, à cause du titre (parce que c’était vous, parce que c’était lui). Vous qui, ce soir, un peu mélanco-lique, allez l’ouvrir, y rechercher des phrases soulignées par vous autre-fois au crayon, les relire comme on écoute un moment musical, et les lais-ser rouvrir en vous toujours le même rêve immobile de terre boueuse, de ciel immense, de campagne.

A54

Par exemple celle-ci : « Les dernières feuilles tombaient ; des débris roussâtres se mêlaient assez tristement à la rigidité des rameaux nus. La plaine, dépouillée et sévère, n’avait plus un brin de chaume sec qui rappelât ni l’été ni l’automne. » Ou celle-ci : « Il faisait très froid. La terre était dure, la nuit presque com-plète, au point que la ligne des côtes et la mer ne formaient plus qu’un horizon compact et tout noir. » Vous y pensez le dimanche soir, au retour de la campagne d’hiver où vous faites de longues promenades, faisant durer votre plaisir, attendant pour rentrer l’heure la plus mysté-rieuse, celle que vous aimez entre toutes, « entre chien et loup ». Sur l’autoroute, tandis que votre voi-ture roule vers Paris, vous regardez glisser au loin – vous devinez plu-tôt – des bâtiments d’exploitations agricoles, de gros villages, les masses d’ombre agglomérées d’un bois vers lequel file une petite route, le mur d’enceinte gris pâle d’un château (et sa ferme, encore habitée, éclairée dans le crépuscule). Vous êtes parfois immobilisée dans la longue file de voi-tures à cet endroit de l’autoroute où, le dimanche soir, il y a presque toujours un ralentissement. La nuit tombe. À côté de vous, Franck tapote le volant sans parler. Il allume la radio : il met le flash que vous n’écoutez pas, car

ssssssssssssssss

vous guettez toujours avidement les formes noires des arbres derrière la vitre, les traces d’une campagne vite dissoute dans les bois plus maigres de la banlieue ; vous pensez à la vie qui passe, à son défilement continu, à ce qui vous éloigne minute après minute, vous ne savez pas de quoi (de ce que vous aimez : les arbres profondément enracinés dans les champs, les taillis secs, les pluies qui ont laissé dans les chemins où vous avez marché leurs traces boueuses, les parcs fermés et protégés du temps). Vous apercevez avec un serrement de cœur triste (votre détresse du dimanche soir) la coupole de pollution lumineuse au-dessus du tissu de centres commer-ciaux, de lotissements, de halles de déstockage qui défigurent les abords de Paris. Vous roulez vite ; comme ils le disent à la radio, la « circula-tion est redevenue fluide ». Vous iden-tifiez un avion à ses trois lumières clignotantes ; il tourne au-dessus de l’énorme agglomération urbaine, il a l’air lourd mais il s’élève, se stabilise, il s’enfonce dans le ciel nocturne. Il survolera bientôt l’énorme cam-pagne endormie dont « l’horizon est compact et tout noir », où vous rêvez de retourner, de vous cacher, de vous dissoudre.

EAMES FRAMES

HOuSE INDuSTRIESA56

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A57

FORMATForme et dimensions d'un livre, en hauteur et en largeur, souvent

désignées par les termes : in-folio, in-quarto, in-octavo, etc.,

correspondant au nombre de plis dans la feuille imprimée.

In-folio pour la feuille pliée en deux et formant 4 pages ;

in-quarto pour la feuille pliée en quatre et formant 8 pages ;

in-octavo pour la feuille pliée en huit et formant 16 pages ; etc.


Les formats de papier ont des noms très anciens, issus

des filigranes qui indiquaient d'abord la provenance du papier

puis sa qualité, avant de ne désigner que des dimensions.

On distingue les formats simples des formats doubles :

Les formats simples : cloche : 300 x 400 mm, pot : 310 x 400 mm,

tellière : 340 x 440 mm, couronne : 360 x 460 mm, écu :

400 x 520 mm, coquille : 440 x 560 mm, carré 450 x 560 mm,

cavalier : 460 x 620 mm, raisin : 500 x 650 mm, jésus : 560 x

760 mm, pittoresque : 570 x 780 mm, soleil : 600 x 800 mm,

colombier : 630 x 900 mm, petit aigle : 700 x 940 mm,

grand aigle : 750 x 1 060 mm, grand monde 900 x 1 260 mm,

univers : 1 000 x 1 300 mm.

Les formats en double : double cloche : 400 x 600 mm,

double pot : 400 x 620 mm, double tellière : 440 x 680 mm,

double couronne : 460 x 720 mm, double coquille : 560 x 880 mm,

double carré : 560 x 900 mm, double cavalier : 620 x 920 mm,

double raisin : 650 x 1 000 mm, double jésus : 760 x 1 120 mm,

double soleil : 800 x 1 200 mm, double colombier : 900 x 1 260 mm.

Même si ces termes sont de moins en moins utilisés

par les libraires et les bibliographes qui préfèrent maintenant

indiquer les dimensions d'un volume en centimètres,

leur connaissance reste des plus utiles aux collectionneurs

de livres anciens.

GA58

ADObE GARAMOND PRO

CLAuDE GARAMONT

GARALDES

GARAMONT

GOTHIQUE

GA59

GARALDESCette famille de caractères perpétue le style noble et gracieux

de la Renaissance italo-française des XVIe et XVIIe siècles.

Leur nom unit ceux de Claude Garamont et d'Alde Manuce.

Leurs graisses sont distribuées par rapport à un axe incliné.

GARAMONT Claude (1499-1561). Ce typographe de François Ier,

qui se fit appeler Garamondus, la mode de l’époque

étant de latiniser son nom, inventa le magnifique et élégant

caractère garamond qui s’orthographie avec un t

quand il s’agit du caractère de l’Imprimerie nationale.

GOTHIQuEDésigne une écriture, dont on trouve un alphabet au IVe siècle,

qui s’est rapidement implantée et développée dans les pays

germaniques. L'Allemagne en a fait la graphie officielle

de sa langue jusqu'à ce qu’Hitler en proscrive l'usage

au début de 1941. Sa particularité ? La cadence régulière

des verticales. L'une des premières œuvres de Gutenberg

fut l'impression d'une Bible de 1 284 pages, disposée sur deux

colonnes et comptant quarante-deux lignes par colonne

(d'où son nom : la Bible à 42 lignes). Deux cents exemplaires

en furent imprimés sur papier et sur vélin. Les caractères

gothiques furent choisis afin que les lecteurs aient l’illusion

d’avoir sous les yeux une œuvre issue d’un procédé mécanique

et non dessinée à la main.


A60


Le Baiser de la pieuvreSEuIL, janvier 2010

LE GRAIN

PATRICKGRAINVILLE

A

Dieu créa le grain. Dieu ou Epicure. La page de l’uni-

vers était blanche à faire peur. Dans ce néant fleurit le

grain, la prime particule de folie qui péta en un formi-

dable big bang, car telle est la puissance cosmique

du grain. Il irradie. Sans lui point de tout. C’est l’élément

qui fait le commencement et non l’ensemble. Chacun

sent au tréfonds de lui que les structuralistes et autres

systémistes ont tort. Tout débute par le petit poussin du

grain. Son câlin sous la pulpe du doigt divin. La page

n’est une peau qu’aux yeux des voyeurs rapides, au

vrai la page est un fragment de la chair du monde.

On y sent le velours de la profondeur, le fourmillement

des grains. Le vélin est toujours secrètement vergé oui

vergeté de sensualité. Tendrement grenu. Le grain est

un frisson de la matière, sa chair de poule en quelque

sorte. Dieu en avait un grain. Puis deux. Nul grain qui

ne s’engrène et ne s’agglutine. On sent le dodu de

son riz dès le mamelon d’Eve, le lever de sa croupe,

l’immaculé magma de son grain groupé. Satan, le

malin, voit la féerique farine, il bande à ce festin de

grains, le vil ! Eve s’excite : c’est une onde de photons

érotiques, on entre dans le levain du temps, sa boulan-

gerie critique. Le roman est l’aventure du grain malin,

sa manière inédite d’ordonner ses essaims, son écriture

épique et bien pétrie.

J’aime le G de grain, ce grappin accroche toutes

les Moby Dick des abysses. La deuxième consonne

achève le boulot, elle ne lâche plus les sirènes méta-

physiques. Les deux voyelles centrales sont le maïs du

mot, son rire. Le N nasalise et incarne le grain. Grâce à

lui le grain s’arrondit et permet qu’on le palpe. Sans le

N nul pain, nulle poitrine de la page où se pâmer. Tant

la page nue désire l’averse du grain qui la crible. Le

croustillant big bang, ce tonnerre riant de la création.

PATRICKGRAINVILLE

EAMES NuMERALS

HOuSE INDuSTRIESA62

961 2 3

4 5 6

7 8 9

A63

GRAMMAGEDésigne le poids au mètre carré d’un papier. Il varie de 28 g

(papier bible) à 200 g. Au-delà de 225 g, on parle de papier carton.

* Voir Dominique Barbéris, page 52.

GROSSE bOuTEILLEGros livre, aujourd’hui appelé « pavé ».

GRIMACEFaux pli du papier à la pliure, ou patte d’oie.

GROSSE NONPAREILLE Ancien nom du corps 96, grand caractère pour affiche.

Alors que la nonpareille est le caractère le plus petit, corps 6.

GROuILLOT * FP. 64

Nom donné à l'apprenti typographe chargé des travaux

de manutention.6

A

THIERRY

beinstingel

Grouillot

64

u

u


Retour aux mots sauvagesFAyARD, septembre 2010

Dans son dos, il y a la glissade de la route en direction des faubourgs et des jardins. Devant lui, la pente s’évase jusque sur la place où, dit-on, est né le philosophe Diderot. A sa droite, on entend le cliquetis d’une imprimerie, on devine de grosses machines noires derrière des vitres opaques. A sa gauche, les scies d’un menuisier miaulent, la poussière de bois déborde sur le seuil par une porte toujours ouverte. Il est campé au milieu de la rue, habitué, habité. Pas un pavé qu’il ne connaisse, pas un soupirail sur lequel il ne se soit penché. De culottes courtes en pantalons, aucune rupture, aucun voisin qui ne l’ait vu grandir. La rue est un théâtre et il a assisté à toutes les représentations : les internes de l’école qui la descendent pour rejoindre la cantine, monsieur Dupati, blessé de guerre, qui la remonte, cabas coincé au bout du moignon. Mais aujourd’hui, campé au milieu, l’ombre à peine d’une moustache, il y a à droite l’imprimerie, à gauche, le menuisier. Il pourrait entrer chez l’un ou chez l’autre : il est en âge. Juste entrer, saluer, choisir. A cet instant précis, il sait pourtant où va sa préférence : le mystère des machines noires derrière les vitres dépolies, les bruits étranges, sem-blables à ceux des vélos, pignons, poulies, chaînes, trans-missions, engrenages, le fer sur le fer, l’odeur d’huile. Oui, il pencherait pour l’imprimerie. Ouvrir la porte. Ah, c’est toi ? (il est connu, forcément). Se placer devant une de ces méca-niques, regarder l’employé, ses gestes, sa manière de sifflo-ter, le patron qui baisse ses lunettes pour voir qui arrive. Il est déjà venu tellement souvent, il suffirait juste qu’il s’at-tarde, le temps qu’on le remarque, que l’employé lui dise : ben tiens, puisque t’es là, passe-moi… Et de revenir le len-demain, même cinéma, se faire petit, apporter, transporter, qu’on s’habitue à lui : puisque t’es là, passe-moi, va cher-cher… Faire quelques courses pour le patron, aller porter une commande urgente, ramener des bières. Et que passe le temps. Ce serait un emploi sans nom, à peine une expression bourrue, gamin ou grouillot, quelque chose de fragile pour celui qu’on avait vu pousser dans la rue. D’ailleurs, un jour, le patron la traverserait avec lui pour aller chez le menuisier. Ils en ressortiraient avec un tabouret. Pas un de ces machins compliqués avec une vis sans fin pour régler l’assise, plutôt quelque chose de simple, quatre pieds solides assemblés en trapèze avec au-dessus un carré de planches dur aux fesses. Tiens, voilà un hausse-mioche, dirait le patron en plaçant le siège à côté de l’employé sans que celui-ci ne cesse un ins-tant de siffloter. Juste entrer, saluer, et ce serait gagné, l’ave-nir, la fin de l’enfance laissée dans son dos avec les faubourgs et les jardins. Il ne l’a pas fait, a continué en direction de la place où, dit-on, est né le philosophe Diderot. Plus tard, le hasard a voulu que son premier livre soit édité chez l’impri-meur. Plus tard encore, quand on lui demande ce qu’il écrit, il répond « je fais le grouillot » mais personne ne comprend la noblesse qu’il met à l’expression.

HA66

HOEFLER TExT

HOEFLER & FRERE-JONES

HAUSSEMIOCHE

HUMANES

HA67

HAuSSE MIOCHETabouret dont les jeunes apprentis typographes faisaient usage

pour être à bonne hauteur pour composer.

* Voir Thierry Beinstingel, page 64.

HIRONDELLES Marques de repérage en forme de croix pouvant rappeler la queue

d’une hirondelle.

HuMANES Famille de caractères dont le tracé ferme est issu du vénitien

du XVe siècle. Les empattements des lettres sont courts et épais,

les contrastes entre pleins et déliés à peine marqués.

HAUSSEMIOCHE

IA68

INCIPITINDEX

INCUNABLE

IMPRINT MT SHADOW

MONOTyPE

A69

IL PLEuT !Signal que s’envoyaient les ouvriers typographes pour avertir

de l’arrivée du prote (chef d’atelier).

INCIPIT * FP. 70

Se dit des premiers mots d’un livre.

INCuNAbLE * FP. 74

Du latin incunabula, qui veut dire : berceau.

Ce terme fait référence aux livres imprimés qui sont les témoins

des débuts de l'imprimerie, c'est-à-dire dont l'impression

est antérieure à 1501.

INDEx * FP. 78

Table alphabétique ou nomenclature en fin de volume indiquant

ce que contient le livre.

Autrefois, imprimeries qui ne respectaient pas les règles de travail

de la Chambre syndicale des typographes.INCUNABLE

A70

VÉRONIQUEBERGEN

DERNIER

LIVRE

PARU :

Requiem

pour le roi

LE bORD DE L’EAu

NCIPIT

avril 2011

’incipit, le ton donné à l’orée du livre, la

couleur, le timbre de la porte d’entrée

que souligne la lettrine qui se balance

en ouverture... L’incipit, la magie des

premiers cailloux jetés, la petite horde

de mots sauvages qui vous sautent au

visage et face à l’assaut desquels on se

tient sidéré, happé par la lettre initiale

qui dépasse de trois têtes ses consœurs...

Longtemps, j’ai admiré le courage de la

première phrase : je m’étonnais qu’elle

restât à son poste sans renâcler, en

position d’éclaireur, de vaillant petit

soldat, endossant la lourde responsabi-

lité de poser les briques de base, d’orien-

ter l’aventure, endurant la jalousie des

vagues de vocables à qui elle donne nais-

sance. Certains incipit trop aveuglants

signalent qu’ils ne sont que des phares

A72

qui égarent, des miroirs aux alouettes,

d’autres, taillés dans une roche transpa-

rente, ne prennent sens et vie que relayés

par des scènes qui éclatent au terme de

mille et une péripéties. Longtemps, j’en

dressai les grandes familles : incipit far-

ceurs ou distraits qui n’éclosent qu’à la

dernière phrase, incipit circulaires du

type ouroboros, incipit chausse-trapes,

incipit ambiance peep show, incipit en

demi-teinte, hors tonalité, orfèvres de l’ho-

mophonie, incipit aguicheurs qui démen-

tent leurs promesses, incipit adeptes des

jeux dangereux, étalant leur malaise,

nous offrant leur suicide... Au premier

coup d’œil, je repérais ceux qui accou-

chent de souris mortes et les danseurs

boiteux travaillant à faire trébucher le

texte. Enfant, je biffais sans relâche l’en-

trée en matière de mes rédactions, crai-

gnant de confier à une phrase bancale

la mission d’ouvrir le bal. Paniquant

à la perspective de trôner en haut de la

première page, les mots que je sortais

de mon cornet à dés se cachaient dans

les bosquets de virgules et les rares can-

didats qui se proposaient n’étaient pas

taillés dans l’étoffe des pionniers. Les

syntagmes que je plaçais sur la ligne de

front s’enfuyaient à dos d’apostrophes,

gagnant en catimini le milieu de la pre-

mière page, si bien qu’un beau jour je me

résolus à laisser l’ouverture en blanc, à

attendre que des mots valeureux veuillent

bien s’y lover. Dans « incipit », j’entendais

« ici-gît », ici commence la mort, c’était ça

qui me bloquait. Dans l’incipit, je voyais

le patriarche qui plantait son bâton

dans la terre et hurlait à son troupeau de

rejoindre Jérusalem. Moi, je voulais des

lettres libres qui s’égaillent aux quatre

coins de la page, des mots sans père ni

mère, sans centre ni périphérie, qui tour-

noient comme des étoiles, des phrases au

galop, en furie dont rien n’arrêterait la

chevauchée. Heureusement, du côté des

lettrines, c’était le royaume enchanté de

l’élégance, le défilé haute couture de mes

favorites, loin de l’anarchie des incipit

qui échouaient à inciper. Formant à elles

seules un paysage qui snobait la géo-

graphie mise en place par l’histoire, les

lettrines balançaient leur corps gracile,

fières de parader en tête de chapitre ou de

paragraphe. Envoûtée par leurs parures

gothiques, par leurs parfums d’Orient, je

dessinais dans la marge une garde-robe

de reine pour mes grandes coquettes.

A74


La montagne de minuitZuLMA, août 2010

INCUNABLE

JEAN-MArIEBLAs dE roBLèsJean-MarieBlas de roBlès

INCUNABLEDERNIER

LIVRE PARU :

La montagne de minuitZulma, août 2010

Rempart du Rouge

« Le soleil était assombri par la fumée des livres ; par-

tout sur la ville il neigeait de fragiles pages de cendre grise.

Vous pouviez en attraper une et sentir la brûlure, lire un instant

son texte, étrange négatif gris sur noir, jusqu’à ce que la cha-

leur se dissipe, et alors la page tombait en poussière entre vos

doigts. »

Kemal Bakarsic

La rumeur des combats brouillait encore ma perception, mais j’entrai sans crainte dans la bibliothèque désertée. Un grand tableau y figurait une ruelle de l’Arabie Heureuse, le bleu du ciel faisant sur les lambris comme une déchirure. J’identifiai sans trop de peine l’ouvrage que j’étais venu chercher, l’édition prin-ceps du De Magnis Conjunctionibus d’Al-bumazar, mort à Bagdad en 886 ; un incu-nable magnifique sorti des presses de Erhard Ratdolt, à Augsbourg. Composé en gothique onciale, ce petit in-quarto bénéficiait d’une mise en forme aérée ; l’imprimeur allemand y avait introduit des alinéas pour la première fois, mais également un vrai faux titre au verso

A7676

blanc. Disciple peu scrupuleux d’al-Kindi, Albumazar développait dans ces pages une théorie de l’Eternel Retour fondée sur les « grandes conjonctions » astro-logiques. 268 bois gravés illustraient cette précieuse synthèse des savoirs grecs, indiens et arabes en la matière ; sur le 134e, deux chiens hurlant à la mort flanquaient un codex en feu. Je levai la tête, à la recherche d’un peu d’air frais. Derrière la fenêtre, un peu en sur-plomb, une bourgeoise à talons aiguilles s’arrêta pour reprendre son souffle, affolée, avant de se remettre à cou-rir ; j’eus le temps d’apercevoir la chair blette des jambes, très haut vers l’entre-cuisse. Ses genoux avaient les croûtes et les rousseurs luisantes des moignons de platane sous la pluie. Une femme de vétérinaire, me dis-je, sans m’interroger sur les rouages de cette déduction. Entre le livre I et le livre II – juste après l’image des chiens, comme je m’y attendais – l’ouvrage avait été truffé d’un cahier appartenant au manuscrit original. Calligraphié à la hâte en per-san, le texte exhibait dans ses marges plusieurs femmes nues abouchées à

d’étranges tuyaux. Sur l’une des illus-trations, un homme d’une cinquantaine d’années feignait d’être absorbé par les arborescences d’une fougère ; un monstre accroupi se livrait sous son ventre à d’horribles mutilations. Le titre de ce chapitre, dont nous étions deux désormais à connaître l’existence, pouvait être traduit par « Rempart du Rouge ». Aussi invraisem-blable que cela puisse paraître, il s’ac-compagnait d’une date calligraphiée en chiffres romains, celle du 25 août 1992. Mon cœur s’accéléra, j’eus peur de vomir tripes et boyaux avant la fin de ma lecture. Lorsque les premiers obus au phosphore firent exploser le dôme de la Vijecnica, je savais déjà que, parmi d’in-nombrables et jumelles ignominies, un homme avait prédit – je veux me persua-der qu’il ne l’avait pas vécu – l’enfer qui embrasait le ciel de Sarajevo au-dessus de moi.

A78

Index

LINDA Lê


CronosÉDITIONS

CHRISTIAN

bOuRGOIS,

septembre 2010,

prix Wepler-Fondation

La Poste.

Index

LINDA Lê

C’est avec mon index que je pianote sur le clavier de l’ordinateur. C’est en poin-tant l’index vers un ennemi que nous jetons l’opprobre sur lui : nous le signa-lons à la condamnation de nos pairs. Il est montré du doigt, mis au ban. Dans l’ancien temps, l’Index était le catalo-gue des livres, jugés corrupteurs, dont le Saint-Siège interdisait la lecture. Etre de l’Index signifiait ne plus jouir d’aucun crédit, se voir ravalé au rang des dépra-vés. Les belles âmes mettaient à l’index des immoralistes, des auteurs sulfureux, des voyous de la pensée. Les autocrates du XXe siècle censuraient les poètes subversifs, les frappaient d’ostracisme. Mais ces solitaires se sont éternisés en entrant dans les pages des bréviaires où souffle toujours un vent de rébellion : l’index d’un ouvrage qui recense les mille et une manières d’être en rupture avec son époque renferme les noms de tous les aventuriers assoiffés de liberté. Pour peu que nous soyons à l’affût d’une découverte qui nous permet de nous éva-der de notre habitacle d’égocentrisme, nous y cherchons ceux qu’Henri Michaux appelle des « compagnons de musiques intérieures/ou encore à venir ». Un index est une île aux trésors, un gisement de possibilités : le lecteur qui passe au crible l’index d’une œuvre est un orpailleur chanceux, il grappille des renseigne-ments, il va à la rencontre de l’inconnu, il s’acquitte d’une dette d’amour envers les parias qui ont refusé de rentrer dans le rang.

JJA80

JF RINGMASTER

JAQUETTE

JEAN PORTE LATINE

JESTER FONT STuDIO

JJA81

JAMbAGE Trait vertical principal d’une lettre.

JAQuETTE Cette chemise souple protège la couverture d'un livre,

qu’il soit relié ou broché.

JASPER En reliure, on jaspe la tranche d’un livre en rompant la couleur

unie pour imiter le jaspe par des points de couleurs. La jaspure

se pratique aussi sur les couvertures ou les pages de garde

d’un volume.

JEAN PORTE LATINECe patron des compositeurs typographes est fêté le 6 mai.

D'après la légende, saint Jean l'Evangéliste aurait été martyrisé

à Rome un 6 mai.JEAN PORTE LATINE

LLA82

LOuISIANNE

DIETER STEFFMANN

LAPIDAIRE

LETTRINELÉZARDE

LIGATURE

LOUP

LAPIDAIRE

LETTRINELÉZARDE

LIGATURE

LOUP

LLA83

LAPIDAIRE Issu du latin lapis, pierre. Désigne les inscriptions gravées

dans la pierre, sur des monuments par exemple.

LETTRINEGrande initiale souvent ornée, placée au début d’un paragraphe ou

d'un chapitre sur deux, trois ou quatre lignes de hauteur.

LÉZARDEBlanc disgracieux produit par l'alignement vertical aléatoire

d’espaces, dans une colonne de texte. On parle aussi

de cheminée ou de rivière.

* Voir Véronique Bergen, page 70.

LIGATuRE Ensemble de lettres liées composant un caractère unique comme

aujourd’hui encore : « oe A œ ». Les lettres ligaturées étaient

couramment utilisées chez les Romains puis au Moyen Age

afin de gagner de la place et d’en achever plus rapidement la copie.

LOuPExpression utilisée pour alerter d’une erreur dans l’exécution

d'un document, manque important de texte (diminutif de loupé

ou texte croqué par le loup ?…).

LARME Du COMPOSITEuRSurnom donné à la virgule.

LAPIDAIRE

LETTRINELÉZARDE

LIGATURE

LOUP

LAPIDAIRE

LETTRINELÉZARDE

LIGATURE

LOUP

A84

Annie Le brun


Si rien

avait une forme,

ce serait cela GALLIMARD, 2010

ÉVENTAIL DE L'ESPRIT.

: LIVRE :

Radovan IvsIc


À tout rompreGALLIMARD, 2011

ÉVENTAIL DE L'ESPRIT. DERNIÈRE FORÊT QUI MARCHE.

: LIVRE :

Radovan IvsIc

MA

MANUAIRESMANUAIRES

MANUSCRITMANUS ALDEMANUSCRITMANUS ALDE

86

MESQuITE STD

JOy REDICk

MA87

MANuSCRIT Document original, écrit à la main, dactylographié ou réalisé

avec une imprimante, remis par l’auteur pour être imprimé.

Originellement, le terme manuscrit ne désignait que l’ouvrage

écrit à la main.

* Voir Jean-Marie de Roblès, page 74.

MANuCE ALDE (1449-1515)Cet imprimeur vénitien fameux inventa l’italique (1501),

en s’inspirant de l'écriture manuelle cursive de son temps.

Il conçut le premier des livres de petit format.

MANuAIRESLe tracé de cette famille de caractères rappelle les écritures

antérieures à la typographie. On retrouve le rythme des écritures

lentes, à main posée et appliquée.

MOINEEndroit sur une feuille qui n’a pas été touché par le rouleau

et n’est donc pas imprimé. Ce blanc, souvent ovoïde,

évoquait la tonsure d’un moine.

OOONCIALEORPHELINE

OURSONCIALEORPHELINE

OURSA88

ONyx

GERRy POWELL

ONCIALEOURSONCIALEOURS

A89

ONCIALE Cette graphie ancienne (IIIe siècle), dérivant de la capitale

et de la cursive, avec des arrondis se prêtant bien

à la plume, disparue des imprimeries mais toujours utilisée

par les calligraphes, fut remplacée par la caroline au IXe siècle.


ORPHELINEUne ligne orpheline désigne une syllabe, un mot seul ou encore

une ligne incomplète et se trouvant en haut d'un paragraphe,

d'une colonne ou d'une page pour certains et, pour d’autres,

en bas de page.

OuRSCe terme désigne la mention obligatoire du nom de l’imprimeur,

du lieu d’impression et de plusieurs autres renseignements,

comme le tirage et le numéro de dépôt légal.

L’ours était l’imprimeur dans l’argot typographique

(au caractère réputé difficile). Et l’ouvrier typographe posait

un ours quand il obligeait son voisin à supporter son bavardage,

alors qu’on vissait un ours en arrêtant les machines pour faire

une pause afin d’ourser (de bavarder tant et plus).

PA

PP90

PAGES DE GARDE

PAPIER BIBLE

PAPIER BOUFFANT

PAPIER CHIFFON

PLATELET

CONOR MANGAT

PA

PP91

PAGES DE GARDE Feuillets de papier disposés au début et à la fin d’un livre.

Ils garantissent les premières et dernières pages du volume.

PAPIER bIbLEPapier mince, fort et opaque, utilisé habituellement

pour l'impression de livres qui ont beaucoup de pages,

comme les bibles, missels et dictionnaires. On l’emploie

également pour des éditions de luxe, comme pour la collection

« La Bibliothèque de la Pléiade », chez Gallimard.

PAPIER bOuFFANTLe papier bouffant est un papier assez épais, à texture lâche,

non traité en surface, plutôt rugueux au toucher, sans brillance.

On l’emploie souvent pour les ouvrages de littérature ou assimilés,

sans illustrations.

PAPIER CHIFFONLa principale matière première du papier consistait autrefois

en chiffons, surtout de chanvre et de lin.

Dès le milieu du XlXe siècle, on utilisa davantage la pâte de bois

et les éditeurs réservèrent le papier fabriqué à partir de chiffons

aux éditions plus luxueuses. Ces papiers, à base de chiffons

(on les appelle aussi pur fil), sont appréciés pour leur beauté

et leur remarquable longévité.

PAGES DE GARDE

PAPIER BIBLE

PAPIER BOUFFANT

PAPIER CHIFFON

A92

PAPIER COuCHÉ Papier traité à l’aide de pigments adhésifs, de laque ou de vernis,

afin de donner un aspect lustré.

PAPIER DE CHINE Papier de teinte légèrement grisâtre fabriqué à partir d'herbes

et de plantes fibreuses telles que le chanvre, le jute, le fin, la ramée

(herbe chinoise), le rotin, le bambou, le roseau, les tiges de riz

et du blé et les fibres de graines comme le coton. Lafabrication

du papier en Chine remonterait à l'an 105 de notre ère.

PAPIER DE HOLLANDECe papier de luxe toujours vergé est notamment utilisé

pour certaines éditions à tirage limité. Son nom est issu

de son lieu de production d'origine, les Pays-Bas.

Il y était autrefois fabriqué à partir de chiffons, de chanvre,

de coton et de lin non fermenté.

PAPIER DE RIVES Dans cette ville de l'Isère, on fabrique un papier de luxe reconnu

pour son amour de l'encre et sa pureté.

PAPIER Du JAPON Ce papier blanc ou légèrement jaune, soyeux, satiné, nacré,

était produit jadis au Japon avec l’écorce du mûrier et servait

aux impressions de luxe ; désigne aussi le papier fabriqué

en Europe à l’imitation du papier du Japon.

A93

PAPIER PELuRE * FP. 94

Papier à faible grammage pour l’écriture, extrêmement fin

et translucide.

PAPIER SERPENTEPapier très léger utilisé pour protéger les gravures

à l’intérieur des livres.

PAPIER VÉLIN Papier sans grain, mince, soyeux et lisse qui a la particularité

d’être dénué de vergeures. Inventé en 1750 par l'Anglais

John Baskerville, il remplaçe les traditionnelles formes supportant

vergeures et pontuseaux par des treillis métalliques extrêmement

fins, qui ne laissent subsister dans le papier, après séchage,

aucune image « fantôme », comme c'est le cas pour les papiers

vergés. Il fait partie des papiers de luxe pur fil, à l'instar des

papiers de Chine ou du Japon.

* Voir Patrick Grainville, page 60.

PAPIER VERGÉ Papier pourvu de vergeures, c'est-à-dire de traces semblables

à celles d’un filigrane, laissées par des fils de cuivre disposés

à la manière d’une trame ou d’un treillis sur un rouleau vergeur.

Les vergeures dans le sens travers et les pontuseaux dans le sens

de fabrication marquent le papier comme les « fils d’eau »

qui autrefois traçaient, dans le papier même, le cheminement

de l’eau ruisselant de la feuille.

* Voir Patrick Grainville, page 60.

A94

PA

PIE

R P

EL

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DERN

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20

10

Le papier pelure ne supporte pas l’encre qui fait flaque sur la page et réclame le crayon à papier taillé rond – surtout pas de pointe sèche et grif-fue qui risque de déchirer, de fendre la feuille. Membrane hypersensible, il imprime le moindre mouvement d’écri-ture, la moindre pression, en prend l’empreinte et révèle le message au toucher : c’est le papier pellicule des doubles carbone, celui des espions, celui qui trahit – aussi émotif que la peau. Délicat, translucide et léger, il est très utile car résistant, et peut tout supporter – Guerre et Paix bien plié se logerait dans un dé à coudre. Bien qu’il crisse, c’est le papier du billet furtif que l’on glisse en silence dans la main du messager, celui de la missive secrète, question de vie ou de mort rédigée à la hâte, celui du timbre minuscule roulé dans la chaussure ou fourré dans un tympan – mais jamais dans la bouche, la salive le détrui-rait illico – : c’est le papier des pri-sonniers, des muets, et des religieux. Il dit les légumes que l’on pèle, les oignons que l’on dépiaute, la montagne d’épluchures sur la feuille de jour-nal étalée sur la table de cuisine, au retour du marché, il dit les lambeaux racinaires et terreux qui demeurent une fois la soupe faite, le dénuement, la peau qu’il a fallu peler pour décou-vrir la chair, atteindre le noyau : il fait voir les copeaux de soi qui jon-chent le sol une fois que l’on a fait la peau du livre.

Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in abus ceriorumimo vides in nem ad deriver tiamdie te patum peresiliu sent interesceIt o alate quam, forum obuntilin vis nos Ita

orberce poponem hocchui diisse hocuscaurs pre

Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patumIta

orberce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum

Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate quam,

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Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate quam, forum obuntilin vis re facerist gra L. Senium

Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate quam, forum obuntilin vis re facerist gra L. Senium non hoc rei ina, C. Cupion

Neutraface Slab Text bold 60pt

Neutraface Slab Text demi 60pt

Neutraface Slab Text book italic 60pt

Neutraface Slab Text book 60pt

Neutraface Slab Text light 60pt








Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in abus ceriorumimo vides in nem ad deriver tiamdie te patum peresiliu sent interesceIt o alate quam, forum obuntilin vis nos Ita

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Ita orberce poponem hocchui diisse hocus si in ab te patum peresiliu sent interescerum o alate quam, forum obuntilin vis re facerist gra L. Senium non hoc rei ina, C. Cupion A97

POLICEEnsemble complet de caractères de même type (corps et graisses).

POINT DIDOTUnité de mesure de longueur française inventée par

François-Ambroise Didot en 1785, correspondant à 0,375 mm.

Son multiple appelé cicéro vaut 12 points didot soit 4,51 mm.

POLICHINELLE Représentation réduite ou à l'échelle, d'un document comportant

textes, images et illustrations mises en page. On peut ainsi

visualiser l'aspect final de l’ouvrage avant de passer à l'étape

de fabrication.

PRÉPARATION DE COPIE Opération de relecture avant calibrage avec indication

des différentes valeurs de titres, de sous-titres, d'inter-titres,

de capitales, de bas de casse, de blancs… Une bonne préparation

de copie anticipe les problèmes qui se posent à la composition.

QA

QuadrataQueueQuatrième de couverture

QuadrataQueueQuatrième de couverture

98

QuIGLEy WIGGLy

NICk'S FONTS, NICk CuRTIS

QA

QueueQueue

99

QuADRATA Cette écriture calligraphique romaine, d'aspect carré,

était employée du Ier au IVe siècle pour transcrire des textes

soignés, le plus souvent littéraires.

QuADRICHROMIE Reproduction en couleurs à partir des trois primaires, jaune,

magenta, cyan, et du noir.

QuATRIèME DE COuVERTuRELa quatrième de couverture est la dernière page extérieure

d'un livre. Elle n'est pas numérotée et accueille habituellement

un résumé de l'ouvrage, un extrait représentatif du contenu

ou une présentation de l'auteur. La rédaction de ce texte

est assurée par l’éditeur ou l’auteur.

QuEuETrait court qui termine une lettre et descend souvent au-delà

de la ligne de pied. Désigne aussi une page dont le texte

n'arrive pas au niveau du pied de page.

RA

Queue

ROUSSEURS

RUSTICA

Queue

ROUSSEURS

RUSTICA

100VINCENT FIGGINS

ROCkWELL

RA

Queue

ROUSSEURS

RUSTICA

Queue

ROUSSEURS

RUSTICA

101

RÉALES Cette famille de caractères incarne parfaitement l'esprit rationnel

et réaliste de l’époque encyclopédique. Ils font la transition

entre les garaldes et les didones à venir. Leur œil est plus étroit

que celui des garaldes. Le contraste pleins-déliés

est encore plus souligné.

ROuSSEuRSPetites taches jaunâtres ou brunâtres abîmant les papiers, surtout

ceux qui ont été trop ou mal blanchis pendant leur fabrication.

RubRICATEuRAutrefois, l’artiste rubriquait, enluminait avec des couleurs

le commencement des alinéas, les initiales, les titres

dans les manuscrits et les incunables.

RuSTICATracée rapidement, cette écriture manuscrite romaine

était utilisée du Ier au Ve siècle. Ses traits verticaux sont déliés

et ses pleins sont horizontaux. Cette écriture enlevée est,

de déformation en déformation du tracé des lettres

pour gagner du temps, à l'origine de nos lettres minuscules.

SA

SAINT-AUGUSTIN

SATURNISME

102

EAMES CENTuRy MODERN STENCIL & STENCIL CAMEO

HOuSE INDuSTRIES

SA

SAINT-AUGUSTIN

SATURNISME

103

SAINT-AuGuSTIN Ancien nom du corps 12, tirant son origine du premier ouvrage

dans lequel il fut utilisé : La Cité de Dieu, rédigé par saint Augustin.

SATuRNISMEMaladie due à l'intoxication par les sels de plomb,

qui faisait autrefois des victimes dans l'imprimerie.

SINGELes ours (imprimeurs, protes) auraient donné ce sobriquet

aux compositeurs typographes à cause de la rapidité

de leurs gestes, à moins que ce ne soit parce qu’ils ne savaient

« que » reproduire…

SONNETTELa sonnette, caractère en plomb, qui s’échappe de la forme

d’imposition et tombe sur le marbre (support pour poser

les pages) à plat est un chien, debout est une sentinelle.

TTRANCHE

A104

TRADE GOTHIC

JACkSON buRkE

A105

TIRER EN CuLbuTE Anciennement : tirer en bascule. C’est la façon de retourner

le papier pour en imprimer l’autre face.

TOQuER Remplacer un ouvrier typographe absent. Mais on disait plus

facilement : « je fais son bœuf » (exécuter son travail).

TRANCHE Surface unie que présente l'épaisseur de tous les feuillets

d'un livre du côté où on les a rognés.

TyPO Abréviation de typographe pour compositeur, et typote

pour compositrices.

vvA106

veuve

volumen

VOLuTE

DIETER STEFFMANN

vvA107

VEuVE Désigne une syllabe, un mot seul ou encore une ligne creuse

(incomplète) et se trouvant en bas d'un paragraphe, d'une colonne

ou d'une page. Cependant, il y a polémique sur l’emplacement

de la veuve et de l’orpheline. Laquelle est en haut de la page,

laquelle en bas ? De toute façon, qu’elle s’appelle veuve

ou orpheline, qu’elle soit en bas ou en haut, la ligne creuse

sera proscrite dans une mise en page soignée.

VERGEuRES Ce réseau de fils très denses en laiton qui maintenait

dans la forme la pâte à papier et laissait des raies dans l’épaisseur

de la feuille a donné son nom au papier vergé.

VOLuMEN Ce nom était donné aux livres anciens que l'on conservait roulés.

Ils étaient le plus souvent fabriqués en papyrus qui ne pouvait pas

se plier, sinon il se cassait. À la différence du codex, livre à feuilles

pliées et cousues.

veuve

volumen

A110

Alberto Manguel La Bibliothèque, la nuit

Traduction de Christine Le Bœuf • Actes Sud, 2006 ; Babel, 2009, pages 230-234

Les bibliothèques ne sont pas, ne seront jamais le domaine de tout le monde. En Mésopotamie comme en Grèce, à Buenos Aires comme à Toronto, partout, lecteurs et non-lecteurs ont existé côte à côte et les non-lecteurs ont toujours constitué la majorité. Que ce soit dans les salles d’étude très privées de Sumer ou de l’Europe médiévale, dans la Londres populaire du XVIIIe siècle ou dans le Paris populiste du XXIe, le nombre de ceux pour qui lire des livres est essentiel est très petit. Ce qui varie, ce ne sont pas les proportions entre ces deux groupes humains, mais la façon dont les différentes sociétés considèrent le livre et l’art de lire. Et là revient en jeu la distinction entre le livre élevé sur un piédestal et le livre lu. Si un visiteur arrivait aujourd’hui du passé dans nos villes civi-lisées, nos habitudes de lecture offriraient assurément à ce Gulli-ver antique un sujet d’étonnement. Que verrait-il ? Il verrait de vastes temples commerciaux dans lesquels sont vendus des livres par milliers, d’immenses édifices dans lesquels la parole publiée est divisée et ran-gée en catégories bien nettes pour la consommation dirigée des fidèles. Il verrait des bibliothèques où des lecteurs se pressent entre les rayon-nages comme ils le font depuis des siècles. Il les verrait explorer les collections virtuelles dans lesquelles certains des livres ont été transfé-rés et mènent l’existence fragile de fantômes électroniques. Au-dehors aussi, le voyageur dans le temps trouverait une armée de lecteurs : sur des bancs publics, dans le métro, les bus, les trams et les trains, dans des appartements et dans des maisons, partout. Notre visiteur serait excu-sable s’il supposait que notre société est une société lettrée. Au contraire. Notre société accepte le livre comme un fait acquis, mais la lecture – jadis jugée utile et importante, en même temps que potentiellement dangereuse et subversive – est à présent admise avec condescendance comme un passe-temps, un passe-temps qui est lent, qui manque d’efficacité et qui ne contribue pas au bien commun. Ainsi que notre visiteur finirait bien par le comprendre, dans notre société la lecture n’est qu’une activité secondaire et le grand réservoir de notre mémoire et de notre expérience, la bibliothèque, est moins considéré comme une entité vivante que comme un entrepôt incommode. Pendant les révoltes d’étudiants qui ont secoué le monde à la fin des années 1960, l’un des slogans criés aux professeurs de l’université de Heidelberg était “Hier wird nicht zitiert !” – “Ici, on ne cite pas !”. Les étudiants exigeaient une pensée originale ; ils oubliaient que citer, c’est continuer une conversation du passé afin de donner un contexte au pré-sent. Citer, c’est faire usage de la bibliothèque de Babel ; citer, c’est réflé-chir à ce qui a déjà été dit et si nous ne le faisons pas, nous parlons dans un vide où nulle voix humaine ne peut produire un son. “Écrire l’his-toire, c’est la citer 1”, a dit Walter Benjamin. Ecrire le passé, converser avec l’histoire : tel était l’idéal humaniste auquel Benjamin faisait écho, un idéal avancé pour la première fois par Nicolas de Cuse dès 1440. Dans son De docta ignorantia, il suggérait que la Terre n’était peut-être pas le centre de l’univers et qu’il se pouvait que l’espace fût infini et non borné par décret divin, et il proposait la création d’une société semi-utopienne qui, à l’instar de la bibliothèque universelle, contiendrait l’humanité

1. Walter Benjamin, The

Arcades Project, trad. Howard

Eiland et Kevin McLaughlin

(Harvard University

Press, Londres, 1999).

A111

entière, une société dans laquelle la politique et la religion auraient cessé d’être des forces disruptives 2. On notera avec intérêt que, pour les huma-nistes, il existait une corrélation entre l’intuition d’un espace illimité n’appartenant à personne et la connaissance d’un passé riche, apparte-nant à tous. Voilà évidemment le contraire même de la définition du World Wide Web. Le Web se définit comme un espace qui appartient à tous, et le sentiment du passé y est forclos. Il n’existe pas de nationalités sur le Web (à part, bien entendu, le fait que sa lingua franca est une version diluée de l’anglais) et pas non plus de censure (sauf que des gouvernements trouvent le moyen de barrer l’accès à certains sites). Le plus petit livre du monde (le Nouveau Testament gravé sur une tablette de cinq millimètres carrés 3) ou le plus ancien codex à pages multiples (écrit en langue étrusque au Ve siècle avant notre ère sur six feuilles d’or à vingt-quatre carats reliées ensemble 4) possèdent des qualités qu’on ne peut percevoir seulement grâce aux mots qu’ils contiennent mais qu’il faut apprécier en leur pré-sence matérielle entière et distincte. Sur l’Internet, où tous les textes sont égaux et de forme identique, ils ne sont plus que textes fantômes et images photographiques. Le passé (la tradition qui conduit à notre présent électronique) est, pour l’utilisateur de l’Internet, sans intérêt, puisque tout ce qui compte, c’est ce qui apparaît dans l’instant. Comparé à un livre, dont l’aspect maté-riel trahit l’âge, un texte appelé sur écran n’a pas d’histoire. L’espace élec-tronique est sans frontière. Les sites – c’est-à-dire les patries spécifiques, bien définies – y ont leurs fondations mais ne le limitent ni ne le possèdent, c’est comme de l’eau sur de l’eau. L’Internet est quasi instantané ; il n’oc-cupe pas d’autre temps que le cauchemar d’un présent perpétuel. Tout en surface et sans volume, tout au présent et sans passé, le Web aspire à être (se fait valoir comme) le domicile de chaque utilisateur, où la communi-cation est possible avec n’importe quel autre utilisateur à la vitesse de la pensée. C’est là sa caractéristique principale : la vitesse. Bède le Vénérable, déplorant la rapidité et la brièveté de notre vie sur Terre, la comparait au passage à travers une salle bien éclairée d’un oiseau entré de l’obscurité à un bout et ressortant à l’autre bout vers l’obscurité 5 ; notre société inter-préterait la lamentation de Bède comme une vantardise. Depuis que la technologie électronique est présente dans tous nos domaines de loisirs et de travail, nous pensons à elle comme si elle pouvait remplacer toutes les autres technologies, y compris celle du livre. Notre future société sans papier, définie par Bill Gates dans un livre de papier 6, est une société sans histoire puisque tout, sur le Web, est instantanément contemporain ; en ce qui concerne les écrivains, par exemple, grâce à nos machines à traitement de texte, il ne demeure aucunes archives de nos notes, de nos hésitations, de nos cheminements ni de nos brouillons. Wal-ter Benjamin observait, peu avant le début du nazisme, que “l’humanité, qui était au temps d’Homère un objet de contemplation pour les dieux de l’Olympe, en est un désormais pour elle-même. Son aliénation a atteint un degré tel qu’elle peut expérimenter sa propre destruction comme un plaisir esthétique de premier ordre 7.” A cette aliénation nous avons ajouté maintenant l’aliénation de nos idées, et nous nous complaisons au spec-tacle de la destruction de notre passé. Nous ne conservons plus les traces de nos créations intellectuelles. Aux yeux d’un observateur futur, il sem-blera que nos idées sont nées tout élaborées, telle Athéna du crâne de son père – sauf que, notre vocabulaire historique étant oublié, ce cliché ne signifiera plus rien.

2. Nicolas de Cuse,

“De docta ignorantia”,

dans Selected Spiritual

Writings, traduit

et présenté par H.

Lawrence Bond (Paulist

Press, New York, 2005).

3. Julie Flaherty, “New

Testament on a Chip”,

dans The New York Times

(New York, 23 juin 2003).

4. Annoncé au journal

du soir de la BBC

le 26 mai 2003.

5. Bède le Vénérable,

The Ecclesiastical History

of the English Nation,

livre II, chapitre XIII,

dans Opera Historica,

vol. I, éd. J. E. King

(Harvard University Press

et William Heinemann

Ltd, Cambridge, MA,

et Londres, 1971).

6. Bill Gates, The

Road Ahead (Penguin,

New York, 1996).

7. Walter Benjamin,

Schriften, édition

dirigée et présentée

par Hannah Arendt

(Suhrkamp Verlag,

Francfort-sur-le-

Main, 1955).

A112

Alberto Manguel La Bibliothèque, la nuit

Traduction de Christine Le Bœuf • Actes Sud, 2006 • Babel, 2009, pages 199-201

Comme Machiavel, je viens souvent m’asseoir, la nuit, parmi mes livres. Si j’écris plus volontiers le matin, la nuit j’aime lire dans le silence profond, quand les triangles lumineux des lampes de lecture partagent ma bibliothèque en deux. Au-dessus, les étagères supérieures disparais-sent dans l’obscurité ; au-dessous, c’est la section privilégiée des titres éclairés. Cette division arbitraire, qui accorde à certains livres une pré-sence incandescente en reléguant les autres dans les ténèbres, est sup-plantée par un ordre qui ne doit son existence qu’à ce dont je peux me souvenir. Ma bibliothèque n’a pas de catalogue ; ayant rangé moi-même les livres sur les étagères, je revois en général leur emplacement si je me remémore le plan de la bibliothèque et les zones de lumière ou d’ombre n’entravent guère cette exploration. L’ordre remémoré suit un schéma dans mon esprit, la forme et les divisions de la bibliothèque, un peu à la façon dont un observateur des étoiles réunit en figures narratives les minuscules points lumineux ; mais, à son tour, la bibliothèque reflète la configuration de mon esprit, son lointain astronome. L’ordre délibéré et cependant aléatoire des étagères, le choix des sujets, l’histoire intime de la survie de chaque livre, les traces restant entre les pages de certains moments et de certains lieux, tout cela désigne un lecteur en particulier. Un observateur attentif pourrait sans doute deviner qui je suis à partir d’un vieil exemplaire des poèmes de Blas de Otero, du nombre de livres de Robert Louis Stevenson, de l’importance de la section consacrée aux romans policiers, de la section minuscule consacrée à la théorie litté-raire, du fait qu’il y a beaucoup de Platon et très peu d’Aristote sur mes étagères. Toute bibliothèque est une autobiographie.Dans la cathédrale Sainte-Cécile, à Albi, une fresque de la fin du XVe siècle représente une scène du Jugement dernier. Sous un rouleau déployé, les âmes rappelées marchent vers leur destin, nues et portant solennellement sur leur poitrine un livre ouvert. Dans cette troupe de lecteurs ressuscités, le Livre de la Vie a été divisé et redistribué sous la forme d’une série de volumes individuels ouverts 1, selon l’Apocalypse, afin que les morts puissent être jugés “d’après ce qui était écrit dans ces livres 2”. L’idée persiste aujourd’hui encore : nos livres témoigneront pour ou contre nous, nos livres reflètent ce que nous sommes et ce que nous avons été, nos livres participent des pages que nous a accordées le Livre de la Vie. C’est d’après les livres que nous disons nôtres que nous serons jugés.

1. Philippe Ariès, Essais

sur l’histoire de la mort

en Occident : du Moyen

Age à nos jours (Points

Seuil, Paris, 1977).

2. Apocalypse

de saint Jean, XX, 12.

A113

Alberto Manguel Une histoire de la lecture

Traduction de Christine Le Bœuf • Actes Sud, 1998 • Babel, 2000, pages 199-218

Qu’il s’agît des volumes gigantesques enchaînés à leurs lutrins ou des jolis petits ouvrages destinés à des mains d’enfant, la fabrication des livres était une longue et laborieuse affaire. Un changement qui se pro-duisit au milieu du XVe siècle entraîna non seulement la diminution du nombre d’heures de travail nécessaires à la fabrication d’un livre, mais aussi l’augmentation spectaculaire de la production, modifiant à jamais la relation du lecteur à ce qui avait cessé d’être un objet exclusif et unique sorti des mains d’un scribe. Ce changement, bien sûr, c’est l’invention de l’imprimerie. Dans les années 1440, un jeune graveur et joaillier de l’archevêché de Mayence, dont le nom entier était Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (que les usages du monde commercial réduisirent à Johannes Gutenberg), se rendit compte qu’on pouvait gagner beaucoup de temps et d’efficacité si les lettres de l’alphabet étaient découpées sous forme de caractères réutilisables plutôt que comme les blocs de bois qu’on utili-sait alors à l’occasion pour imprimer les illustrations. Pendant plusieurs années, Gutenberg se livra à des expériences, en empruntant de grosses sommes d’argent afin de financer son entreprise. Il réussit à mettre au point les éléments essentiels de l’imprimerie telle qu’on l’a pratiquée jusqu’au XXe siècle : des prismes de métal pour mouler la face des lettres, une presse qui combinait les caractéristiques des pressoirs à vin avec celles des presses utilisées par les relieurs, et une encre à base d’huile – toutes choses qui n’existaient pas auparavant 1. Finalement, entre 1450 et 1455, Gutenberg fabriqua une bible avec des pages de quarante-deux lignes chacune – le premier livre imprimé à l’aide de caractères mobiles 2 – et emporta les feuillets imprimés à la foire commerciale de Francfort. Par un coup de chance extraordinaire, nous possédons une lettre adressée par un certain Enea Silvio Piccolomini (le futur pape Pie II) au cardinal de Car-vajal, datée de Wiener Neustadt, 12 mars 1455, et dans laquelle il raconte à Son Eminence qu’il a vu la bible de Gutenberg à la foire :

Je n’ai pas vu de Bible complète, mais un certain nombre de cahiers de cinq feuilles des différents livres [de la Bi ble], d’une écriture très nette et très correcte, nulle part fautive, que Ta Dignité aurait lue sans peine et sans lunettes. Par plusieurs témoins, j’ai appris que cent cinquante-huit volumes étaient finis, quoique d’autres assurent qu’il s’agit de cent quatre-vingts. Du nombre, je ne suis pas complètement sûr ; sur l’achèvement des volumes, si on peut se fier aux gens, je n’ai aucun doute. Si j’avais su ton désir, j’aurais sans doute acheté un volume. On a même porté un certain nombre de ces cahiers à l’Empereur. Je m’efforcerai, si c’est possible, de faire venir une de ces Bibles à vendre et je l’achèterai pour toi. Ce que je crains, c’est que ça ne soit pas possible, à cause de la distance du chemin et parce que, dit-on, avant que les volumes fussent finis, il y avait des acheteurs tout prêts 3.

Les effets de l’invention de Gutenberg furent immédiats et quasi universels, parce que de nombreux lecteurs en comprirent presque en même temps les grands avantages : rapidité, uniformité des textes et coût relativement réduit 4. Quelques années à peine après l’impression de la première bible, des presses apparurent dans toute l’Europe : en 1465 en

1. Elizabeth L. Eisenstein,

The Printing Revolution

in Early Modern Europe

(Cambridge, 1983).

2. Victor Scholderer,

Johann Gutenberg

(Francfort/Main, 1963).

3. Cité par Guy Bechtel

dans Gutenberg et

l’invention de l’imprimerie

(Paris, Fayard, 1992).

4. Paul Needham,

directeur du département

des Livres et Manuscrits

chez Sotheby,

à New York, a suggéré

deux autres réactions

possibles de la part

du public de Gutenberg :

la surprise parce que

cette nouvelle méthode

utilisait pour fabriquer

les lettres une technologie

métallurgique, et non

la plume ou le roseau,

et aussi parce que

cet “art sacré” provenait

des bas-fonds

de la Germanie barbare

et non de la savante Italie.

Paul Needham, “Haec

sancta ars: Gutenberg’s

Invention As a Divine

Gift, dans Gazette

of the Grolier Club,

n° 42, 1990

(New York, 1991).

A114

Italie, 1470 en France, 1472 en Espagne, 1475 en Hollande et en Angle-terre, 1489 au Danemark. (Il fallut plus longtemps à l’imprimerie pour atteindre le Nouveau Monde : les premières presses y apparurent en 1533 à Mexico et en 1638 à Cambridge, dans le Massachusetts.) On a calculé que plus de trente mille incunabula (un mot latin du XVIIe siècle signifiant “du berceau”, utilisé pour désigner les livres impri-més avant 1500) ont été fabriqués sur ces presses 5. Si l’on considère qu’au XVe siècle les tirages comptaient en général moins de deux cent cinquante exemplaires et n’atteignaient que rarement le millier, l’ex-ploit de Gutenberg devait paraître prodigieux 6. Soudain, pour la pre-mière fois depuis l’invention de l’écriture, il était possible de produire des livres rapidement et en grandes quantités. Il n’est sans doute pas inutile de se rappeler qu’en dépit des prédictions alarmistes, l’imprimerie ne porta pas ombrage au goût de l’écriture manuelle. Au contraire, Gutenberg et ses émules tentaient d’égaler l’art des copistes, et beaucoup d’incunables ont l’apparence de manuscrits. À la fin du XVe siècle, bien que l’imprimerie fût alors chose établie, le souci d’écrire d’une main élégante n’avait pas disparu, et quelques-uns des plus beaux spécimens de calligraphie étaient encore à venir. À mesure que les livres devenaient plus facilement dis-ponibles et que plus de gens apprenaient à lire, ils étaient aussi plus nombreux à apprendre à écrire, souvent avec élégance et une grande distinction, et le XVIe siècle allait être non seulement l’âge du texte imprimé mais aussi le siècle des grands manuels de calligraphie 7. Il est intéressant d’observer que bien souvent une découverte techno-logique – comme celle de Gutenberg – fait progresser et non dispa-raître ce qu’elle est censée remplacer, en nous donnant conscience des vertus anciennes que nous aurions pu, sinon, négliger ou écarter comme de peu d’importance. À notre époque, l’informatique et la pro-lifération des livres sur CD-ROM n’ont pas affecté – les statistiques en témoignent – la production et la vente de livres sous leur forme tradi-tionnelle. Ceux qui considèrent le développement de l’informatique comme le diable incarné (à l’instar de Sven Birkerts dans son livre dra-matiquement intitulé Gutenberg Elegies 8) laissent la nostalgie prendre le pas sur l’expérience. A titre d’exemple, trois cent cinquante-neuf mille quatre cent trente-sept livres nouveaux (sans compter les bro-chures, magazines et périodiques) ont été ajoutés en 1995 aux collec-tions déjà considérables de la bibliothèque du Congrès, à Washington.L’augmentation soudaine de la production des livres après Guten-berg accentua le lien existant entre le contenu d’un livre et son aspect matériel. Ainsi, afin d’imiter les coûteux ouvrages faits à la main de l’époque, la bible de Gutenberg était vendue en cahiers et ses ache-teurs la faisaient relier en volumes imposants – en général des in-quarto mesurant à peu près trente sur quarante centimètres 9 –, des-tinés à être présentés sur des lutrins. Une bible de cette taille en vélin aurait utilisé les peaux de plus de deux cents moutons (“un remède garanti contre l’insomnie”, commente le libraire-antiquaire Alan G. Thomas 10). Mais le moindre coût et la rapidité de production créa un marché plus important de gens qui pouvaient s’offrir des exemplaires à lire en privé, et qui n’avaient donc plus besoin de livres en grands caractères et formats, de sorte que les successeurs de Gutenberg com-mencèrent peu à peu à fabriquer des volumes plus petits, qu’on pou-vait mettre dans sa poche.

5. Svend Dahl, Historia del

libro, trad. Albert Adell ;

rev. Fernando Huarte

Morton (Madrid, 1972).

6. Konrad Haebler,

The Story of Incunabula

(Londres, 1953).

7. Warren Chappell,

A Short Story of the Printed

Word (New York, 1970).

8. Sven Birkerts,

The Gutenberg Elegies :

The Fate of Reading

in an Electronic Age

(Boston & Londres, 1994).

9. Catalogue :

Il Libro della Biblia,

Esposizione di manoscritti

et di edizioni a stampa della

Biblioteca Apostolica Vaticana

dal Secolo III al Secolo XVI

(Cité du Vatican, 1972).

10. Alan G. Thomas, Great

Books and Books Collectors

(Londres, 1975).

A115

En 1453, Constantinople fut conquise par les Turcs Ottomans, et de nombreux érudits grecs qui avaient établi des écoles sur les rivages du Bosphore partirent pour l’Italie. Venise devint le nouveau centre de la culture classique. Quelque quarante années plus tard, l’humaniste italien Aldo Manuzio, dit Manuce, qui avait enseigné le grec et le latin à des élèves aussi brillants que Pic de la Mirandole, trouvant difficile de professer sans éditions savantes des classiques à des formats pratiques, décida d’adop-ter le métier de Gutenberg et fonda sa propre imprimerie, où il pourrait fabriquer exactement le genre de livres dont il avait besoin pour ses cours. Manuce choisit d’installer sa presse à Venise afin de profiter de la présence des savants orientaux émigrés, et employa sans doute comme correcteurs et compositeurs d’autres exilés, des réfugiés crétois qui avaient exercé auparavant le métier de scribe 11. En 1494, Manuce lança un ambitieux pro-gramme de publications, qui devait produire quelques-uns des plus beaux volumes de l’histoire de l’imprimerie : d’abord en grec – Sophocle, Aris-tote, Platon, Thucydide – et puis en latin – Virgile, Horace, Ovide. Manuce était d’avis que ces auteurs illustres devaient être abordés “sans intermé-diaires” – dans la langue originale, et pratiquement sans annotations ni gloses – et afin de donner aux lecteurs la possibilité de “converser libre-ment avec les morts glorieux”, il publia, outre les textes classiques, des grammaires et des dictionnaires 12. Non content de requérir les services d’experts locaux, il invitait aussi à Venise d’éminents humanistes venus de toute l’Europe – y compris des sommités telles qu’Erasme, de Rotterdam. Une fois par jour, ces savants se réunissaient chez Manuce afin de discu-ter des titres à imprimer et des manuscrits que l’on pouvait en confiance utiliser comme sources, en passant au crible les collections de classiques constituées au cours des siècles précédents. “Là où les humanistes du Moyen Age accumulaient, observe l’historien Anthony Grafton, ceux de la Renaissance discriminaient 13.” Manuce discriminait d’un œil très sûr. A la liste des auteurs classiques, il ajouta les œuvres de grands poètes italiens, entre autres Dante et Pétrarque. Les bibliothèques privées devenaient de plus en plus importantes, et les lecteurs commencèrent à trouver les gros volumes non seulement difficiles à manipuler et pénibles à transporter, mais aussi incommodes à ranger. En 1501, confiant dans le succès de ses premières éditions, Manuce réagit à la demande des lecteurs en publiant une série de livres au for-mat de poche in-octavo – la moitié de l’in-quarto – imprimés avec élégance et édités avec un soin méticuleux. Pour réduire les frais de fabrication, il décida d’en imprimer mille exemplaires à la fois et, afin d’utiliser la page de façon plus économique, il employa un caractère de création récente, “l’italique”, dessiné par le tailleur de poinçons bolonais Francesco Griffo, qui grava aussi le premier caractère romain où les capitales étaient plus courtes que les lettres hautes du bas de casse, ce qui donne à la ligne un meilleur équilibre. Le résultat fut un livre beaucoup plus simple d’aspect que les éditions manuscrites ornementées en vogue pendant tout le Moyen Age, un volume d’une élégante sobriété. Ce qui comptait avant tout, pour le propriétaire d’une édition de Manuce, c’était le texte, imprimé avec clarté et érudition – et non un objet à la décoration précieuse. On peut trouver un témoignage de cette popularité dans le Tarif des putains de Venise, un catalogue des meilleures et des pires professionnelles de la ville, dans lequel le voyageur est mis en garde contre une certaine Lucrezia Squar-cia, “qui prétend aimer la poésie” et “a toujours sur elle une édition de poche de Pétrarque, de Virgile, et parfois même d’Homère”. L’italique de Griffo (utilisé pour la première fois sur un bois gravé illustrant un recueil

11. Lucien Febvre

et Henri-Jean Martin,

L’Apparition du livre

(Paris, Albin Michel, 1958).

12. Marino Zorzi,

introduction à Aldo

Manuzio e l’ambiente

veneziano 1494-1515,

éd. Susy Marcon

et Marino Zorzi

(Venise, 1994).

Également :

Martin Lowry,

The World of Aldus

Manutius (Oxford, 1979).

13. Anthony Grafton,

“The Strange Deaths

of Hermes and the Sibyls”,

dans Defenders of the

Text : the Traditions of

Scholarship in an Age

of Science, 1450-1800

(Cambridge, Mass.,

& Londres, 1991).

A116

de lettres de sainte Catherine de Sienne, imprimé en 1500) attirait avec grâce l’attention du lecteur sur la délicate relation existant entre les lettres ; selon le critique anglais moderne Sir Francis Meynell, les ita-liques ralentissaient l’œil du lecteur, “augmentant sa capacité d’absor-ber la beauté du texte 14”. Parce qu’ils coûtaient moins cher que les ouvrages manuscrits, surtout ceux qui étaient enluminés, et qu’on pouvait remplacer à l’iden-tique un exemplaire perdu ou endommagé, ces livres devinrent, aux yeux des nouveaux lecteurs, des symboles d’aristocratie intellectuelle plutôt que de richesse, et d’indispensables outils d’étude. Au temps de la Rome antique comme au début du Moyen Age, les libraires et pape-tiers avaient fabriqué des livres en tant que marchandise négociable, mais le coût et la lenteur de leur production faisaient peser sur les lec-teurs la conscience d’être privilégiés, possesseurs d’une chose unique. Après Gutenberg, pour la première fois dans l’histoire, des centaines de lecteurs possédèrent des exemplaires identiques d’un même livre et (jusqu’à ce qu’un lecteur pare un livre de marques personnelles et lui donne une histoire propre) le livre qu’on lisait à Madrid était le même que celui qu’on lisait à Montpellier. La réussite de Manuce fut telle que ses éditions furent bientôt imitées dans toute l’Europe : en France par Sébastien Gryphe, à Lyon, ainsi que par Colines et Robert Estienne à Paris, et aux Pays-Bas par Plantin à Anvers, et Elzévir à Leyde, La Haye, Utrecht et Amsterdam. Quand Manuce mourut en 1515, les humanistes qui assistaient à ses funérailles dressèrent autour de son cercueil, telles d’érudites sentinelles, les livres qu’il avait avec tant d’amour choisi d’imprimer. L’exemple de Manuce et de ses émules servit de règle pendant au moins cent années d’imprimerie. Mais, au cours des deux siècles suivants, l’attente des lecteurs changea de nouveau. Les nombreuses publications de livres de toutes sortes offraient un choix trop vaste ; la concurrence entre les éditeurs, qui jusqu’alors avait simplement favorisé la qualité des éditions et l’intérêt du public, commença à produire des livres d’une qualité bien moindre. Au milieu du XVIe siècle, un lecteur avait le choix entre plus de huit millions de livres imprimés, “peut-être plus que n’en avaient produit tous les copistes d’Europe depuis la fondation de sa cité par Constantin en 330 15”. Ces changements ne se produisirent évidem-ment pas de façon soudaine ni universelle, mais dans l’ensemble, à partir de la fin du XVIe siècle, “les libraires-éditeurs, eux, sont soucieux, non plus de rendre service au monde de l’esprit, mais de publier des livres qu’ils pourront sûrement écouler. Les plus riches d’entre eux se préoccu-pent avant tout de rééditer des livres anciens d’un débit assuré – les livres religieux surtout, et, en particulier, les œuvres des Pères de l’Eglise 16.” D’autres accaparaient le marché scolaire avec des gloses de lectures éru-dites, des manuels de grammaire et des abécédaires. En usage du XVIe au XIXe siècle, l’abécédaire était en général le premier ouvrage mis entre les mains d’un écolier. Très peu ont survécu jusqu’à notre époque. L’abécédaire (en anglais hornbook, littéralement : livre de corne) consistait en une mince planchette de bois, ordinaire-ment du chêne, haute d’environ vingt-trois centimètres et large d’une quinzaine de centimètres, recouverte d’une feuille sur laquelle était imprimé l’alphabet ainsi que, parfois, les neuf chiffres et le Notre Père. Il y avait une poignée, et l’avers en était protégé des salissures par une pellicule de corne transparente ; planchette et feuille de corne étaient maintenues ensemble par un fin cadre de laiton. Des livres semblables,

14. Cité par Alan G. Thomas,

Fine Books (Londres, 1967).

15. Cité par E. L . Eisenstein

dans The Printing Revolution

in Early Modern Europe

(Sources non mentionnées.)

16. L. Febvre

et H.-J. Martin, op. cit.

A117

appelés “planches à prières”, étaient utilisés au Nigeria aux XVIIIe et XIXe siècles pour enseigner le Coran. Ils étaient faits de bois poli, avec une poi-gnée en haut ; les versets étaient écrits sur une feuille de papier collée directement sur la planchette 17. Des livres qu’on pouvait mettre en poche ; des livres au format convivial ; des livres que le lecteur avait l’impression de pouvoir lire n’im-porte où ; des livres qui ne paraîtraient pas déplacés en dehors d’une bibliothèque ou d’un lieu de prière : de tels livres apparurent sous des formes très diverses. Durant tout le XVIIe siècle, des colporteurs vendirent de petites brochures et ballades (que Shakespeare décrit dans Un conte d’hiver comme pouvant convenir “à un homme ou à une femme, de toutes tailles 18”), qui furent aux siècles suivants appelés “livres de colportage 19”. Le format préféré pour les livres populaires avait été l’in-octavo, puisque d’une seule feuille on pouvait faire un cahier de seize pages. Au XVIIIe siècle, peut-être parce que les lecteurs demandaient désormais des récits plus détaillés des événements rapportés dans les contes et les ballades, on plia les feuilles en douze, portant à vingt-quatre le nombre de pages des cahiers 20. Les séries classiques fabriquées à ce format par Elzévir, en Hol-lande, eurent tant de succès auprès des lecteurs peu fortunés que le très snob comte de Chesterfield conseillait à son fils, s’il lui arrivait d’avoir en poche un classique Elzévir, de ne pas le montrer et de n’en rien dire 21. Le livre de poche tel que nous le connaissons aujourd’hui n’apparut que beaucoup plus tard. L’époque victorienne, qui vit apparaître en Angle-terre la Publisher’s Association (association des éditeurs), la Bookseller’s Association (association des libraires), le système des droits d’auteur et le roman en un volume à six shillings, fut aussi témoin de la naissance des collections de livres de poche 22. Les livres de grandes dimensions conti-nuaient néanmoins d’encombrer les rayonnages. Au XIXe siècle, tant de livres étaient publiés à des formats énormes qu’une caricature de Gustave Doré représente un malheureux employé de la Bibliothèque nationale en train de peiner à déplacer l’un de ces immenses volumes. Le tissu rem-plaça le cuir coûteux des reliures (l’éditeur anglais Pickering fut le pre-mier à l’utiliser, dans ses Diamond Classics de 1822) et, comme il supportait l’impression, il servit bientôt de support à de la publicité. L’objet que le lecteur avait désormais en main – roman populaire ou manuel scientifique au confortable format in-octavo, habillé de toile bleue, parfois protégé par une jaquette en papier sur laquelle on pouvait également imprimer des informations – était très différent des volumes reliés en maroquin des siècles précédents. Le livre était devenu un objet moins aristocratique, moins impressionnant. Il avait en commun avec le lecteur une certaine élégance bourgeoise, à la fois économique et plaisante – un style dont le créateur anglais William Morris ferait une industrie populaire mais qui finit – dans le cas de Morris – par devenir un luxe nouveau : un style fondé sur la beauté conventionnelle des objets quotidiens. (En réalité, Morris avait pris pour modèle de son livre idéal un des volumes de Manuce.) Dans les nouveaux livres que recherchait le lecteur au milieu du XIXe siècle, la mesure de l’excellence n’était pas la rareté mais l’alliance du plaisir avec un caractère sobre et pratique. On trouvait désormais des bibliothèques privées dans les appartements de la classe moyenne et leurs livres s’accor-daient au standing social du reste de l’ameublement. Dans l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles, on avait tenu pour acquis que les livres étaient faits pour être lus à l’intérieur, entre les murs pro-tecteurs d’une bibliothèque privée ou publique. A présent, les éditeurs publiaient des livres faits pour être emportés au-dehors, des livres conçus

17. Dans le cadre

de l’exposition “Au cœur

de l’Afrique”, Royal

Ontario Museum,

Toronto, 1992.

18. Shakespeare,

Un conte d’hiver,

acte IV, scène 4.

19. En anglais : chapbooks.

Ce terme dérive

de chapmen, nom donné

aux colporteurs qui

vendaient ces livres,

chapel désignant

l’ensemble des colporteurs

attachés à une imprimerie

en particulier. Cf.

John Feather, éd., A

Dictionary of Book History

(New York, 1986).

20. John Ashton, Chap-

Books of the Eighteenth

Century (Londres, 1882).

21. Philip Dormer

Stanhope, quatrième

comte de Chesterfield,

“Lettre du 22 février

1748”, Letters to His

Son, Philip Stanhope,

Together with Several

Other Pieces on Various

Subjects (Londres, 1774).

22. John Sutherland,

“Modes of Production”,

dans The Times Literary

Supplement, Londres,

19 nov. 1993.

A118

spécialement pour le voyage. Dans l’Angleterre du XIXe siècle, les nou-veaux loisirs de la bourgeoisie et le développement des chemins de fer se combinèrent pour créer un appétit soudain de longs voyages, et les voyageurs amateurs de lecture s’aperçurent qu’ils avaient besoin d’ou-vrages aux contenus et formats spécifiques. (Un siècle plus tard, mon père faisait encore la distinction entre les volumes reliés de cuir vert de sa bibliothèque, que nul n’était autorisé à emmener hors de ce sanc-tuaire, et les livres “ordinaires”, à couverture de papier, qu’il laissait jaunir et se flétrir sur la table de rotin du patio et qu’il m’arrivait de récu-pérer et de ramener dans ma chambre comme autant de chats perdus.) En 1792, Henry Walton Smith et son épouse Anna ouvrirent un petit comptoir de presse dans Little Grosvenor Street, à Londres. Cin-quante-six ans plus tard, W. H. Smith & Son ouvraient la première librai-rie de gare à Euston Station, à Londres. Ils eurent bientôt en stock des collections telles que la “Railway Library” (Bibliothèque du chemin de fer) de Routledge, la “ Traveller’s Library” (Bibliothèque du voyageur), la “Run & Read Library” (Bibliothèque “Circulez en lisant”) et la série des Illustrated Novels and Celebrated Works (romans et œuvres célèbres illustrés). Les formats de ces volumes variaient légèrement, mais dans l’ensemble c’étaient des in-octavo, à quelques exceptions près en demi-octavo (Chant de Noël, de Dickens, par exemple), et leurs couvertures étaient en carton. Ces comptoirs (si l’on en juge d’après une photogra-phie de l’échoppe de W. H. Smith à Blackpool North) vendaient non seu-lement ces livres, mais aussi des revues et des journaux, afin de propo-ser aux voyageurs un large choix de lecture. En 1841, Christian Bernhard Tauchnitz, de Leipzig, lança une des plus ambitieuses de toutes les collections de livres de poche ; à la cadence moyenne d’un livre par semaine, plus de cinq mille titres y furent publiés au cours des cent premières années, mettant en circu-lation quelque cinquante à soixante millions de volumes. Si le choix des ouvrages était excellent, leur fabrication n’était pas à la hauteur du contenu. Les livres étaient presque carrés, composés en caractères minuscules, et leurs couvertures typographiques toutes pareilles n’atti-raient ni l’œil ni la main 23. Dix-sept ans plus tard, les éditions Reclam, à Leipzig, publièrent une édition en douze volumes d’une traduction de Shakespeare. Ce fut un succès immédiat, auquel Reclam donna suite en subdivisant l’édition en vingt-cinq petits volumes présentant les pièces sous une couverture de papier rose au prix sensationnel d’un pfennig l’exemplaire. L’œuvre entière des auteurs allemands morts depuis trente ans entra dans le domaine public en 1867, ce qui permit à Reclam de poursuivre la col-lection sous le titre “Universal-Bibliothek”. Il y eut d’abord le Faust de Goethe et Kant, et ensuite des auteurs étrangers tels que Gogol, Pouch-kine, Bjørnson, Ibsen et Platon. En Angleterre, des collections analo-gues de réédition des classiques – la New Century Library de Nelson, les World’s Classics de Grant Richard, les Classiques de poche de Collins, Everyman’s Library (la Bibliothèque de tout le monde) de Dent – rivalisè-rent, sans lui porter ombrage, avec le succès de l’Universal-Bibliothek 24, qui demeura pendant de nombreuses années le modèle des collections de poche. Jusqu’en 1935. Un an auparavant, après avoir passé le week-end dans le Devon chez Agatha Christie et son deuxième mari, l’édi-teur anglais Allen Lane, en attendant son train pour Londres, se cher-cha quelque chose à lire dans les comptoirs de librairie de la gare. Il ne

23. Hans Schmoller,

“The Paperback Revolution”,

dans Essays in the His tory

of Publishing in Celebration

of the 250th Anniversary

of the House of Longman

1724-1974, éd. Asa Briggs

(Londres, 1974).

24. Ibid.

A119

trouva rien qui le tentât parmi les magazines en vogue, les coûteux livres reliés en dur et les romans populaires, et l’idée lui vint que ce qui man-quait, c’était un choix de livres de poche bon marché mais de qualité. Ren-tré à la maison d’édition, The Bodley Head, où il travaillait avec ses deux frères, Lane leur présenta son projet. Ils allaient publier une collection de rééditions des meilleurs auteurs sous couvertures papier aux couleurs vives. Ces livres ne plairaient pas seulement au lecteur ordinaire ; ils ten-teraient toute personne capable de lire, intellectuelle ou non. On les ven-drait non seulement en librairie et dans les comptoirs de gare, mais aussi dans les salons de thé, les papeteries et les tabacs. Le projet fut accueilli avec mépris par les collègues plus âgés de Lane à The Bodley Head et par ses confrères éditeurs, qui n’avaient pas intérêt à lui vendre les droits de réédition de leurs succès en édition cou-rante. Les libraires non plus n’étaient pas enthousiastes, car leurs bénéfices seraient moindres et les livres “empochés” au sens répréhensible du terme. Mais Lane persévéra et finit par obtenir la permission d’imprimer plusieurs titres : deux qui avaient déjà été publiés par The Bodley Head – Ariel, d’André Maurois, et La Mystérieuse Affaire de Styles, d’Agatha Christie – et des œuvres d’écrivains à succès tels qu’Ernest Hemingway et Dorothy L. Sayers, sans compter quelques-uns dont les auteurs sont moins connus aujourd’hui, tels Suzan Ertz et E. H. Young. Ce qu’il fallait à Lane, à présent, c’était un nom pour sa collection, qui ne fût “ni impressionnant comme World Classics, ni un peu paterna-liste, comme Everyman 25”. Les premiers choix furent zoologiques : un dauphin, et puis un marsouin (déjà utilisé par Faber & Faber) et enfin un pingouin. Et ce fut Penguin. Le 30 juillet 1935, les dix premiers Penguin furent lancés à six pence le volume. Lane avait calculé qu’il rentrerait dans ses frais lorsqu’il aurait vendu dix-sept mille exemplaires de chaque titre, mais les premières ventes ne se montèrent qu’à sept mille environ. Il alla voir l’acheteur des grands magasins Woolworth, un certain Mr Clifford Prescott, qui se mon-tra réticent ; l’idée de vendre des livres comme n’importe quelle autre mar-chandise, parmi les paires de chaussettes et les boîtes de thé, lui paraissait grotesque. Heureusement, à ce moment même, Mrs Prescott entra dans le bureau de son mari. Interrogée sur ce qu’elle en pensait, elle réagit avec enthousiasme. Pourquoi pas ? demanda-t-elle. Pourquoi ne pourrait-on pas traiter les livres comme des objets quotidiens, aussi nécessaires et aussi disponibles que des chaussettes ou du thé ? Grâce à Mrs Prescott, l’accord fut conclu. George Orwell résuma sa double réaction de lecteur et d’auteur devant ces nouveaux venus. “En ma qualité de lecteur, écrivit-il, j’applau-dis aux livres Penguin ; en ma qualité d’écrivain, je leur jette l’anathème… Il risque d’en résulter un flot de réimpressions à bon marché qui desservira les bibliothèques de prêt (mères nourricières des romanciers) et réduira le tirage des nouveaux romans. Ce serait une bonne chose pour la littérature, mais très mauvaise pour le métier 26.” Il se trompait. Au-delà de ses qua-lités spécifiques (sa distribution étendue, son prix peu élevé, l’excellence et la diversité de ses titres), la plus grande réussite de Penguin fut symbo-lique. Savoir qu’un choix littéraire aussi vaste était offert à pratiquement n’importe qui, pratiquement n’importe où, de Tunis à Tucumán, des îles Cook à Reykjavík (si universels sont les fruits de l’expansionnisme anglais, que j’ai acheté et lu un Penguin en chacun de ces lieux), cela donnait aux lecteurs le sentiment de leur propre ubiquité.

25. J. E. Morpugo,

Allen Lane, King Penguin

(Londres, 1979).

26. Cité dans

Hans Schmoller,

“The Paperback

Revolution”.

A120

L’invention de formes nouvelles pour les livres n’a sans doute pas de limites, et pourtant très peu de formes inhabituelles survivent. Le livre en forme de cœur fabriqué vers 1475 par un noble clerc, Jean de Mont-chenu, contenant des chansons d’amour enluminées ; le volume minus-cule que tient dans sa main droite une jeune Hollandaise de la moitié du XVIIe siècle dont Bartholomeus Van der Helst a peint le portrait ; le plus petit livre du monde, le Bloemhofje ou Clos fleuri, écrit en Hollande en 1673 et mesurant un centimètre sur un centimètre et demi, plus petit qu’un timbre-poste ordinaire ; l’in-folio géant des Oiseaux d’Amérique, de James Audubon, publié entre 1827 et 1838 et dont l’auteur est mort dans la misère, la solitude et la folie ; les volumes assortis, aux dimen-sions brobdingnagiennes et lilliputiennes, des Voyages de Gulliver, créés par Bruce Rogers pour le Club des Editions limitées, à New York, en 1950 – aucun de ces formats n’a subsisté, sinon en tant que curiosité. Mais les formats essentiels – ceux qui permettent au lecteur d’éprouver le poids physique de la connaissance, la splendeur de grandes illustrations ou le plaisir d’emporter un livre en promenade ou au lit –, ceux-là demeurent.

SOMMAIRE

MARIE-ROSE GuARNIÉRI, La main de papier 7

JEAN-PAuL CAPITANI, Lieu d’empathie et d’écologie urbaine 11

ALbERTO MANGuEL, Une brève histoire de la page 12

ALbERTO MANGuEL, Une histoire de la lecture 17

LEXIQUEJEANNE bENAMEuR, À l’italienne 22

ÉRIC CHEVILLARD, Alinéa 26

FRÉDÉRIC CIRIEZ, Bas de casse 30

CÉCILE WAJSbROT, Blanc 34

GAëLLE ObIÉGLy, Caroline 40

DENIS ROCHE, Esperluette 48

DOMINIQuE bARbÉRIS, Folio 52

PATRICk GRAINVILLE, Le grain 60

THIERRy bEINSTINGEL, Grouillot 64

VÉRONIQuE bERGEN, Incipit 70

JEAN-MARIE bLAS DE RObLèS, Incunable 74

LINDA Lê, Index 78

ANNIE LE bRuN, Livre 84

RADOVAN IVSIC, Livre 85

MAyLIS DE kERANGAL, Papier pelure 94

ALbERTO MANGuEL, La Bibliothèque, la nuit 108

ALbERTO MANGuEL, La Bibliothèque, la nuit 110

ALbERTO MANGuEL, Une histoire de la lecture 111

SOMMAIRE

INDEX TYPOGRAPHIQUE

P. 20 AVANT GARDE GOTHIC (Herb Lubalin)

P. 22 VOLuTE (Dieter Steffmann) & TRAJAN PRO (Carol Twombly)

P. 24 EAMES ORNAMENTS (House Industries)

P. 26 PINOCCHIO (Dieter Steffmann)

P. 28 bERNARD MT CONDENSED (Monotype)

P. 30 THORNE SHADED (Dieter Steffmann)

P. 31 DIDOT (Firmin Didot)

P. 34 RIVANNA NF (Nick Curtis, Nick's Fonts)

P. 35 CLARENDON (Robert Besley)

P. 38 COPPERPLATE GOTHIC (Frederic W. Goudy)

P. 40 CAROLINGIA (William Boyd)

P. 46 EAMES CENTuRy MODERN bLACk (House Industries)

P. 48 bODONI (Bodoni)

P. 50 FRuTIGER (Adrian Frutiger)

P. 52 ADAMGORRy-INLINE/ADAMGORRy-LIGHTS (Sentinel Type)

P. 53 COOPER bLACk (Oswald Bruce Cooper )

P. 56 EAMES FRAMES (House Industries)

P. 58 ADObE GARAMOND PRO (Claude Garamont)

P. 60 DOT MATRIx (Anonyme)

P. 61 CHALET (House Industries)

P. 62 EAMES NuMERALS (House Industries)

P. 64 PARk LANE NF (Nick Curtis, Nick's Fonts) & COPPERPLATE GOTHIC (Frederic W. Goudy)

P. 66 HOEFLER TExT (Hoefler & Frere-Jones)

P. 68 IMPRINT MT SHADOW (Monotype)

P. 70 uNCLE bOb MF (Richard William Mueller)

P. 71 uNICORN (Nick Curtis, Nick's Fonts)

P. 74 GOTENbuRG A (Dieter Steffmann)

P. 78 HERALD SQuARE NF (Nick Curtis, Nick's Fonts)

P. 79 JAZZ LET (Anonyme)

P. 80 JF RINGMASTER (Jester Font Studio )

P. 82 LOuISIANNE (Dieter Steffmann)

P. 84 AkkA (Anonyme)

P. 84 MESQuITE STD (Joy Redick)

P. 84 ONyx (Gerry Powell)

P. 90 PLATELET (Conor Mangat)

P. 94 COPPERPLATE GOTHIC (Frederic W. Goudy) & METRO RETRO (Nick Curtis, Nick's Fonts)

P. 96 NEuTRAFACE SLAb TExT (House Industries)

P. 98 QuIGLEy WIGGLy (Nick Curtis, Nick's Fonts)

P. 100 ROCkWELL (Vincent Figgins)

P. 102 EAMES CENTuRy MODERN STENCIL & STENCIL CAMEO (House Industries)

P. 102 TRADE GOTHIC (Jackson Burke)

... SuR LA COuVERTuRE :EMPIRE STATE DECO (Steve Ferrera)

JF RINGMASTER (Jester Font Studio )

TRADE GOTHIC bOLD CONDENSED NO. 20 (Jackson Burke)

bODONI SVTyTWO ITC TT bOLD (Bodoni)

EAMES CENTuRy MODERN bOLD / MEDIuM / REGuLAR ITALIC (House Industries)

... ET TOuT Au LONG Du LIVRE :TRADE GOTHIC bOLD CONDENSED NO. 20 (Jackson Burke)

PAPERbACk 6 ROMAN / ITALIC /bOLD (House Industries)

AVANT GARDE GOTHIC MEDIuM (Herb Lubalin)

e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e

e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e

Le suivi de fabrication : Camille Desproges et Géraldine Lay.

Achevé d’imprimer en mars 2011 sur les presses de l’imprimerie Mame, à Tours.

Ouvrage imprimé en cinq tons Pantone sur munken print white 150 g/m2 main de 1,5 d'Arctic Paper.

NOuS REMERCIONS

Alberto Manguel, pour la vibrante érudition de son œuvre éclairant des aspects inconnus de l’épopéedu livre : il nous fait cadeau de quatre extraits et d'un magnifique inédit.

Dominique Barbéris, Thierry Beinstingel, Jeanne Benameur, Véronique Bergen, Jean-Marie Blas de Roblès, Éric Chevillard, Frédéric Ciriez, Patrick Grainville, Radovan Ivsic, Maylis de Kerangal, Linda Lê, Annie Le brun, Gaëlle Obiégly, Denis Roche, Cécile Wajsbrot, pour les inédits qu’ils nous offrent : escapades allègres nous faisant franchir des sommets littéraires.

Les éditions Actes Sud, Françoise Nyssen , Jean-Paul Capitani pour leur engagement indéfectible et bien connu auprès des libraires. Nous leur disons, cette année encore, merci : c’est grâce aux moyens qu’ils mettent à notre disposition que cette journée de la librairie indépendante sans cesse se déploie.

Marie-Catherine Vacher, éditrice d’Alberto Manguel, des Éditions Actes Sud.

Thierry Magnier, notre ange gardien depuis toujours.

Diane Bourbusson, Sarah Bourguignon, Pascale Gélys, Géraldine Lay, Raymonde Malifaud, des Editions Actes Sud, qui ont œuvré afin que l’ouvrage soit fabriqué et diffusé en temps voulu.

Le papetier Artic paper.

Gérard Lo Monaco et Marie Sourd (Les Associés réunis), pour leur collaboration fidèle et leur direction artistique inspirée.

Florence Robert (éditrice, secrétaire association Verbes), notre meilleure amie, pour le choix des textes et l’élaboration du lexique.

Angèle Soyaux, réviseuse en chef, pour son savoir-faire dans toute la chaîne du livre, sa culture, sa précieuse collaboration pour le lexique.

Nathalie Dran (coordination libraires), pour sa passion.

Zoé Niewdanski (relations presse).

David Houte, Caroline Loustalot, les libraires des Abbesses : nos généreux complices de toujours.

Les Éditions Flammarion pour la distribution.

Xavier Person, Isabelle Reverdy, Laurence Vintejoux (conseil régional d’Île-de-France).

Christine Ferrand (Livres Hebdo).

Le Centre national du livre.

Le syndicat des libraires francophones de Belgique à qui nous souhaitons la bienvenue !

A126

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l'éloge des cent papiers

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