les accions musicals de josep maria mestres quadreny i ......de superar la vulnerabilitat del...

L E S A C C I O N S M U S I C A L S D E J O S E P M A R I A M E S T R E S

Q U A D R E N Y I J O A N B R O S S A A C A S A G O M I S –

B E R T R A N D D E L A R I C A R D A ( 1 9 6 3 – 1 9 6 6 )

TESINA DELS ESTUDIS DE MASTER EN TEORIA I HISTÒRIA DE L’ARQUITECTURA

D E P A R T A M E N T D E C O M P O S I C I Ó A R Q U I T E C T Ò N I C A D E L A U P C

A L U M N A : H E L E N A M A R T Í N N I E V A

S O T A L A D I R E C C I Ó D E : J U A N J O S É L A H U E R T A

L ’ H O S P I T A L E T D E L L O B R E G A T , 2 D E J U N Y D E 2 0 0 9

AGRAÏMENTS

Ha estat possible elaborar aquest treball gràcies a la col·laboració de Josep Maria Mestres

Quadreny i Marita Gomis Bertrand.

Juntament amb ells, també han estat de gran ajut les aportacions de les següents persones:

Joan Albert

Albert Boadella

Elena Gomis

Alain Milhaud

Maria Obiols

Juli Panyella

Gloria Rognoni

Ferran Sala

Lluís Solà

Pep Viñas

DEDICATÒRIES

A Josep Maria Mestres Quadreny, per la seva música i per compartir plegats tantes

converses...

A Juan José Lahuerta, per acceptar-me com a “tesinanda”, donar-me el seu suport i valorar el

meu treball amb extraordinària generositat.

A Elena Fieschi i Jaume Rosell, per rescatar-me sempre en els casos d’emergència, i per

acompanyar-nos el dia de la Verge del Carme.

A Marta Llorente, Carme Rodríguez i Manel Guàrdia: mai oblidaré la seva salvaguarda, implicació,

serenitat i coratge.

A Germán Gan, per les seves memorables classes de musicologia a la UAB, i les valuoses

indicacions que m’ha suggerit just abans de tancar el document.

A Protirea, per enviar-me les seves nimfes Suraya i Maite.

A Blas per la seva intransigent disciplina de treball, que el porta a despertar-me a les 6h del

matí tots els caps de setmana i festius.

Als meus pares, Antonia i Juan, per conjugar magistralment saviesa i humor.

Al vent de mestral, perquè va impulsar en Ramon fins al meu costat.

Í N D E X

LES ACCIONS MUSICALS DE JOSEP MARIA MESTRES QUADRENY I JOAN BROSSA A CASA GOMIS – BERTRAND DE LA RICARDA (1963–1966)

ANNEXOS

FIXAR L‘ INSTANT

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES UTIL ITZADES

1

LES ACCIONS MUSICALS DE JOSEP MARIA MESTRES QUADRENY I

JOAN BROSSA A CASA GOMIS – BERTRAND DE LA RICARDA (1963–1966)

L’activitat musical barcelonina no s’atura en temps de la Guerra Civil espanyola: Massenet,

Bach, Beethoven... s’interpreten per les agrupacions més estables, com ara l’Orquesta

Nacional de Conciertos republicana, la Banda Municipal de Barcelona, l’Orquestra Simfònica

Catalana, l’Orquestra de Cambra de Barcelona, en funcions al Liceu o al teatre Tívoli. Encara

que, inevitablement, tant músics com públic pateixen i es ressenten del clima bèl·lic,

especialment des de l’any 1938, a partir de l’agreujament dels bombardeigs aeris, que

significa la dràstica disminució o exhauriment de l’oferta musical.

En acabar el conflicte és palesa la retracció en l’oferta d’espectacles a la ciutat: la precària

situació econòmica dels anys quaranta i cinquanta planeja implacable; s’efectuen relleus per

exili, en Pau Casals, en Robert Gerhard, per depuració política, com ara el director

orquestral Joan Lamote de Grignon; i la deriva estratègica de l’autarquia franquista propicia

la incomunicació amb les experiències artístiques europees i americanes. El nou règim aviat

demostra que la posició de la música dins el seu projecte s’orienta envers la mediocritat en

conformar-se a mantenir l’estanqueïtat creativa. Potser el fet més significatiu per al futur

musical del país fou la veloç adopció, des de la seva estrena a Barcelona al 1940, del seu

particular “himne”, El Concierto de Aranjuez, que prolonga la seva obstinada fortuna fins

als nostres dies.

2

Dins la fredor d’aquest marc, destaca la presència d’iniciatives privades per dinamitzar

l’ambient musical. Si bé sempre ha existit un conreu domèstic de la música, que gaudeix d’un

significatiu arrelament a l’entorn de la burgesia, ara és una pràctica que, almenys en alguns

casos documentats, incrementa la seva visibilitat social. Per exemple, el “jardí dels

tarongers” de l’enginyer Josep Bartomeu i Granell és ben conegut per acollir periòdicament

els concerts simfònics que costeja l’amo de la casa, i als que s’hi podia assistir lliurement.

D’altra banda, a l’Institut Francès de Barcelona s’hi emparen joves estudiants de música per

discutir i cultivar els seus anhels, al marge de l’ensenyament que s’imparteix dins les aules

oficials: són els del Cercle Manuel de Falla, al qual hi pertany Josep Maria Mestres Quadreny,

juntament amb Anna Ricci, Manuel Valls o Josep Cercós, entre d’altres.

Potser, a més dels dos casos anteriors, dels que diverses publicacions se’n fan ressò, es

troben d’altres de paral·lels a la mateixa ciutat, però descobrir-los és difícil pel caire íntim

i particular que sovint acompanya aquesta mena de trobades.

L’amalgama entre màgia i clandestinitat que s’origina amb Dau al Set, a final dels anys

quaranta, també suposa l’aliança entre dues disciplines artístiques: la poesia i la pintura.

Universos que conflueixen en compartir una mateixa actitud de resistència contra el poder

dictatorial i la seva expressió artística arruïnada, una batalla lliurada des de dins mateix

del propi país. Una de les motivacions d’aquesta cohesió pot ser la necessitat de sumar

esforços davant una lluita que, pel component de crítica política, s’escau perillosa; el desig

de superar la vulnerabilitat del treball d’un solitari dissident, per assolir una comunitat, com

a ens més dúctil.

Joan Brossa i Antoni Tàpies formen part del grup i, un admirador, Josep Maria Mestres, que

es dedica a un altre llenguatge diferent, la música, entra en contacte amb ells mitjançant la

intercessió del pintor Joan Ponç, que també pertany al mateix col·lectiu.

Tot i la breu permanència de Dau al Set, el seu valor com a proposta d’actiu inconformisme,

que enllaça la seva proposta estètica amb elements surrealistes incidirà en d’altres

empreses. Recuperar el projecte d’ADLAN per fugir de la grisa realitat intel·lectual del

moment és també l’aposta del Club 49, grup creat amb l’impuls entusiasta de Joan Prats.

Aquest elitista grup, que es manté vigent des de l’any 1949 fins al 1971, aglutina les

3

simpaties de: reconeguts artistes, com ara Joan Miró; joves promeses, com Antoni Tàpies,

Moisès Villèlia, Joan Brossa i J.M. Mestres; de valuosos teòrics, com Alexandre Cirici; de

burgesos incòmodes amb el règim, com Ricard Gomis; de professionals lliberals amb neguits

culturals, com ara el doctor Joan Obiols o els arquitectes Sixte Illescas, Enric Tous i Josep

Maria Fargas... Una plural constel·lació de noms que s’aferra melangiosament a una idea molt

concreta de modernitat, que a la llarga derivarà cap a un cert dogmatisme, i sovint des

d’una impostura semi-aristocràtica, davant dels canvis culturals de finals dels seixanta.

La difícil situació de J.Prats, pel seu antic lligam amb la República, contribueix a l’aspecte

encobert del nou grup que, a efectes legals, sempre consta com un apèndix del Hot Club de

Barcelona, malgrat les activitats que promou siguin d’ampli espectre, més enllà del referent

del jazz. Conferències sobre art, lectures de poesia, exposicions, projeccions de fotografies,

sessions de cinema, audicions comentades de música contemporània, concerts en viu,

representacions teatrals... El Club 49 allarga els seus dits a tots els àmbits, sempre i quan

les propostes obtinguin la benedicció del “guru”, Joan Prats, i el suport material dels socis

més cabals, com per exemple, els Gomis (Joaquim i Ricard). Alguns membres avui ens

expliquen amb certa complaença com les trobades tenen lloc discretament, les invitacions es

decideixen amb cautela i la difusió posterior dels actes és gairebé nul·la: però, al marge de

la llegenda, comprovem com la revista Serra d’Or es fa ressò sistemàticament dels

esdeveniments del grup, són nombrosos els articles del crític Sebastià Benet, que ressenya

fidelment les trobades musicals.

L’any 1960 el Club 49 enceta el cicle «Música Oberta», amb l’objectiu d’organitzar concerts

de música contemporània on s’interpreten peces d’innovadors compositors prou coneguts al

context internacional, com Edgar Varèse o Karlheinz Stockhausen, juntament amb treballs

espanyols ben recents de Luis de Pablo, Joaquim Homs... L’empenta inicial i la preparació dels

recitals provenen de J.M.Mestres i Juan Hidalgo que, al costat del mateix J.Prats, tenen cura

del cicle, on ells també estrenaran les seves obres. Un altre eminent amic de Prats dóna

suport a aquestes tasques, encara que sigui des de força lluny, en la nova vida encetada a

l’exili anglès: Robert Gerhard, que des del cercle barceloní s’anirà erigint com a precursor i

referent català d’una música avançada que, alhora, exerceix de connexió directe amb

4

l’exterior; es percep una imatge semblant, però dins l’àmbit arquitectònic, amb Josep Lluís

Sert.

Exerceixen d’escenaris habituals del Club 49 la Sala Gaspar, la Sala Aixelà i l’Institut

Francès. Ocasionalment també el Teatre Windsor, la Sala d’audicions de Ràdio Barcelona, la

Sala d’audicions del Col·legi d’Advocats, el Col·legi Oficial d’Arquitectes, la Capella de Santa

Àgueda i el Saló del Tinell, entre d’altres. Però, a més, en els anys seixanta, els habitatges

de dos destacats socis acullen estrenes musicals i teatrals: la casa barcelonina del Dr.

Obiols, i la casa dels Gomis-Bertrand a La Ricarda.

La residència del psiquiatra Joan Obiols i la seva família, al número 20 de la Via Augusta,

unificava tots els pisos d’una de les plantes de la finca i acollia una àmplia i admirada

col·lecció bibliogràfica; per tal d’adaptar el domicili com a espai escenogràfic, es connectaven

diverses cambres obrint de bat a bat les portes i enretirant-ne el mobiliari per facilitar les

vistes.

En canvi, la moderna casa dels Gomis-Bertrand s’emplaça entre la pineda de La Ricarda al

Prat de Llobregat i compta amb una sala de planta rectangular d’uns 140 m², fàcilment

adaptable als actes amb la col·locació de seients, i que pot reunir gairebé un centenar de

persones.

El motiu de triar aquests habitatges com a auditoris, l’expliquen els protagonistes des de la

necessitat de recórrer a solucions expeditives en un moment de dificultat econòmica, per la

manca de suport institucional. Però, d’altra banda, a ningú se li escapa que l’ànima humana

sovint és vanitosa i segurament qualsevol propietari sentiria un dolç orgull en reunir en

soirées musicals a totes les seves amistats dins d’unes mansions tan formidables com

aquestes.

Després que J.Ll.Sert rebutgés l’encàrrec de Ricard Gomis per projectar la seva nova casa

familiar a El Prat, l’arquitecte Antoni Bonet assumeix la comesa al 1949, i així comença la

dilatada gestació i construcció de l’obra, que s’inaugura en societat l’any 1963. L’edifici es

caracteritza formalment per l’adopció sistemàtica del mòdul estructural de volta amb planta

quadrada de 8.8 m de costat. Tant els detalls del procés projectual, com els trets de

l’edifici, s’exposen en diversos estudis recents i l’objectiu d’aquest treball no consisteix en

5

aprofundir-hi de forma autònoma; però, cal notar dos aspectes rellevants per la present

recerca.

En primer lloc, l’arquitecte assenyala que una de les condicions programàtiques que formula

el seu client és la voluntat de celebrar concerts a la sala d’estar; així que la casa Gomis-

Bertrand neix amb vocació també d’auditori.

En segon lloc, crida poderosament l’atenció la notable similitud entre les anades i tornades

dels projectes de la casa Gomis-Bertrand i de la maison de week-end Jaoul de Le Corbusier.

Així, la primera proposta que A.Bonet presenta a R.Gomis l’any 1950 s’assembla molt a la

primera versió de la maison Jaoul, que el despatx de Le Corbusier havia preparat catorze

anys abans, quan el mateix Bonet estava a rue des Sèvres. I un cop rebutjat el primer

projecte per part de Ricard Gomis, el segon projecte recupera la gestualitat surreal de les

voltes del segon projecte de la maison Jaoul realitzat pel mateix Bonet juntament amb

Roberto Matta al mateix despatx de Le Corbusier, una solució assajada abastament a l’obra

americana de Bonet. Per tant, a més de constatar que l’arquitecte Bonet, com la immensa

majoria d’artistes de tots els temps, mira de reelaborar la feina feta anteriorment; també

es pot concloure que l’auditori amb voltes que estudiarem, podria haver estat amb sostre

pla, si la primera versió de la casa s’hagués acceptat.

Un cop superats els estira i arronses entre A.Bonet i la família Gomis-Bertrand, que

s’accentuen durant l’execució de l’obra arrel de la seva trigança, la casa és valorada

arquitectònicament amb força èxit: nombroses revistes se’n fan ressò immediatament i al

llarg de tots els anys seixanta. Identifiquem a Alexandre Cirici i Oriol Bohigas com els

precursors del seu ampli reconeixement, ja sigui des de l’exposició monogràfica dedicada a

l’arquitecte Bonet l’octubre de 1960 al FAD, que organitza Cirici, com des dels escrits a

Serra d’Or i Destino d’ambdós. Les fotografies de Francesc Català-Roca es difonen amb

insistència encara avui, tot i tractar-se d’un nombre reduït d’imatges, capturen hàbilment la

il·lusió de l’arquitecte, les formes ondulades de la coberta i la vaporosa relació entre

l’interior i l’exterior de l’edifici. Sembla difícil perfilar amb precisió el conjunt de causes

d’aquesta recepció reeixida: d’una banda, Bonet gaudeix d’un respectat prestigi professional

arreu, però el seu precoç exili pot motivar a Barcelona la seva imatge de foraster, atiada

pel debat exili interior-exili exterior; si bé la trajectòria de l’arquitecte arrencava fortament

6

significada al costat de la República, paradoxalment, també les publicacions periòdiques afins

al règim franquista glossen ben aviat les virtuts de la casa Gomis-Bertrand a La Ricarda,

mitjançant reportatges que aporten noves fotografies; la implicació de Bohigas també

mereixeria una anàlisi atenta, tant pel seu discurs de reconnectar-se amb la modernitat del

GATCPAC, com pel seu lligam directe amb Bonet en projectes posteriors.

La sala de la casa Gomis-Bertrand esdevé un indret representatiu i enigmàtic. Representatiu

per al Club 49, perquè és un punt de trobada exemplar pels socis, ja que l’edifici demostra

que la modernitat enyorosa que ells defensen és possible, malgrat les traves del règim.

Enigmàtic perquè la seva visibilitat incorre en contradicció: alhora és la seu d’espectacles

artístics clandestins, però també és un espai repetidament fotografiat i difós en premsa.

Les afeccions musicals de Ricard Gomis, potser estimulades per la seva formació d’enginyer

industrial, es concentren entorn de la disciplina acústica i dels aparells electrònics de gestió

sonora. Disposa a casa seva, normalment guardat als armaris de la sala, d’un avançat equip

d’enregistrament, tractament i emissió de so: altaveus, micròfons, magnetòfons, tocadiscs...

que formen part del seu laboratori personal per practicar les més diverses proves; i també

per escoltar l’enorme quantitat de discs que col·lecciona, un repertori d’ampli espectre que

acredita la seva preferència per la música contemporània (vegeu la seva col·lecció discòfila al

seu fons a la Biblioteca de Catalunya). A més, un melòman com Gomis no podia renunciar a

l’instrument musical insigne de la música occidental, el piano: al costat de la porta principal

de la sala, el piano Bechstein de mitja cua li imprimeix el caràcter d’auditori i les seves

corbes i contracorbes ressonen a les voltes del living; unes tecles que han estat sonades

per Carles Santos, Claude Helffer i pels menuts de la família, els fills del matrimoni Gomis-

Bertrand, entre d’altres.

Com a mostra del viu interès que Ricard Gomis conrea per la música, els seus descendents

recorden encara la controvèrsia que manté amb Antoni Bonet: la proliferació de dispositius

amplificadors dins la sala provoca la queixa de l’arquitecte, tot justificant que desvirtuen

l’aspecte de l’estança i impedeixen la fluïdesa visual. Però, l’amo de la casa conclou la

disputa categòricament: en aquest cas i per una vegada, la música passarà per sobre de

l’arquitectura.

7

Joan Brossa i Josep Maria Mestres comencen a col·laborar artísticament l’any 1959 i aviat

lamenten les dificultats per dur a terme els seus projectes plegats, principalment a les

obres amb component escènic. Un exemple dels impediments és la frustrada estrena de la

sèrie de tres ballets «Roba i ossos» (1961), «Petit diumenge» (1962) i «Vegetació

submergida» (1962), tots ells amb indicacions escrites de Brossa pels ballarins, juntament

amb la música de Mestres. Paradoxalment, pel fet de pertànyer al gènere de ballet, des del

Sindicato de Músicos franquista s’obligava a emprar tot una plantilla orquestral, una forta

despesa a la que no podien fer front. Cal fer de la necessitat virtut i repensar la música

teatral tot reduint-la als elements essencials, indispensables i, alhora, factibles per

interpretar l’obra amb els pocs recursos disponibles. Així neix l’”acció musical”: una

expressió encunyada per Brossa-Mestres per designar una peça on teatre i música es fonen

lliurement, de petit format i amb vocació desafiant que provoca, a través de diverses

vessants, el trencament amb els models escènics i musicals establerts per la rància oferta

dels teatres barcelonins des de la postguerra. Les accions musicals requereixen pocs

intèrprets, i sovint els autors opten per recórrer als executants més propers, amics i

coneguts directes; així mateix, el marc on emplaçar la funció també ha de trobar-se a

l’abast senzillament. Per aquest motiu, la sala principal de la casa Gomis-Bertrand acull tres

accions musicals organitzades pel Club 49, entre els anys 1963 i 1966.

La inauguració de la nova casa Gomis-Bertrand a La Ricarda se celebra la vetllada del 23 de

novembre del 1963 amb un concert del cicle «Música oberta», pels membres del Club 49. El

programa del recital es forma dels «7 Haiku» (1922) de Robert Gerhard, «Música per a 5»

(1962) de Joaquim Homs i el «Divertimento “La Ricarda”» (1962) de Josep Maria Mestres

Quadreny; una decidida implicació amb l’avantguarda catalana, mitjançant tres compositors que

bé poden suggerir una lògica generacional. Els noms dels intèrprets són familiars a l’entorn

del Club 49 per la freqüent participació als seus actes, alguns d’ells són: Anna Ricci

(mezzosoprano), Carles Santos (piano), Salvador Gratacós (flauta), Juli Pañella (clarinet),

Ferran Sala (contrabaix). La breu peça de J.M.Mestres és escrita especialment per l’ocasió,

concebuda després de visitar l’edifici en companyia de Joan Prats. El compositor decideix

servir-se d’alguns trets arquitectònics de la sala, observa la disposició dels tres accessos

respecte del públic i dinamitza la intervenció dels tres músics, que no tan sols fan sonar

8

virtuosament el seu instrument en una alternança de densitats rítmiques sinó que, a més, es

desplacen per dins i per fora de l’estança: entren inesperadament a la cambra, marxen de

forma sobtada i tornen a comparèixer per sorpresa al lloc menys previsible.

Així doncs, la distingida sala dels Gomis-Bertrand repta als convidats a una immersió

nocturna ben singular, potser plena d’astres en moviment i que emeten sons oscil·lants, com

sembla eludir la pintura de Magda Bolumar en la portada del programa de mà de la vesprada.

Un any després, el 28 de novembre del 1964, el mateix escenari torna a convocar als socis

del Club 49 per assistir al «Concert per a representar», una acció musical amb llibret de

Joan Brossa, música de Josep Maria Mestres Quadreny i sota la direcció musical d’Alain

Milhaud. Encapçalats per Albert Boadella, els sis actors d’Els Joglars, juntament amb els sis

instrumentistes comparteixen protagonisme amb l’aparell magnetòfon i els altaveus, que es

disposen a ambdues bandes del públic i també a la part posterior. L’obra, malgrat la seva

escassa durada, només uns vuit minuts, s’estructura en tres temps: durant el primer,

després que el director demani que alguns espectadors deixin lliure el seient, la música

insisteix en uns tensos crescendi, que potencien la seva força en afegir-se progressivament

els fragments prèviament enregistrats, que se superposen amb la música en viu; al segon

temps, entren uns pierrots a la sala per ocupar les cadires buides, prop de Joan Miró o

Antoni Tàpies, mentre escolten amb atenció la nova amalgama de sons que provenen dels

baffles i, alhora, dels intèrprets en directe, amb una textura més homogènia i efecte global

plàcid; finalment, una parella entra a escena, el xicot llença unes cartes de baralla dins el

caçapapallones que sosté hieràtica la noia, tots dos són al costat dels intèrprets, que

toquen sols, sense participació dels amplificadors i mantenen uns estrets acords dissonants,

amb variació de volum, que tenyeixen l’ambient d’un neguit sorneguer. Una acció teatral

farcida d’incògnites i d’ironia sagaç, que s’adiu al tarannà escènic del món brossià; ho

recorda encara avui Glòria Rognoni, la noia del caçapapallones, en destacar la naturalesa

altivament excèntrica d’aquella funció. D’altra banda, A.Boadella reté en la memòria com els

actors havien de fer aproximadament el contrari que s’esperava d’ells, com els clowns

impassibles que miraven amb serietat envers l’escenari l’escena burlesca; però, en qualsevol

cas, afegeix Boadella que aquell públic exquisit picava de mans amb fervor incondicional,

malgrat, segurament, ningú no comprenia res del que succeïa durant l’espectacle.

9

L’acció musical de més envergadura de Brossa-Mestres és la «Suite Bufa», concebuda per a

ser representada al Festival Sigma II de Bordeus, on s’estrena el 14 de novembre del 1966,

amb calorosa rebuda del públic. L’extensió de l’obra arriba aproximadament a una hora, i es

compon de disset escenes agrupades en dues parts, gairebé entesos com números de circ

que s’encadenen. Carles Santos al piano, Anna Ricci com a cantatriu i Terri Mestres, primera

esposa de Josep Maria Mestres, de ballarina, són els tres únics personatges que dirigeix el

filòsof i poeta Lluís Solà; plegats instiguen, des d’una aparent candidesa, l’emergència

d’humor subtil amb regust surrealista, que exigeix la presència de la música de vegades com

a fil conductor, d’altres com a fingida excusa. Barrets de copa, nas i bigoti postissos,

ballarina amb xiruques, prima donna que borda a quatre potes... aquest treball exhibeix la

proximitat amb peces anteriors a la guerra com «Entr’acte» (1924) de René Clair amb guió de

Francis Picabia, participació de Marcel Duchamp i música d’Erik Satie i, també perquè no,

l’annexió pregona dels autors al “marxisme”, com deia Brossa, és a dir, al cinema dels

germans Marx. Després del Festival sorgeix la possibilitat de portar la «Suite Bufa» a la

Fundació Maeght, en motiu de l’exposició dedicada als setanta-cinc anys de Joan Miró; i amb

la finalitat d’acomplir aquest objectiu, s’interpreta la peça davant del responsable d’aquella

institució; aquest diguem assaig general s’efectua a la casa Gomis-Bertand, sense formular-

se explícitament com activitat de «Música Oberta», ni editar-se programa de mà, tot i que

els socis habituals hi són convidats, juntament amb la premsa afí, que es nodreix d’aquesta

funció per elaborar les crítiques i prendre les imatges que es publicaran com si fossin del

Festival de Bordeus.

A la «Suite Bufa», el pianista toca una peça emmanillat, es discuteix amb la seva cantant,

es disfressa de personatge misteriós, colpeja les cordes del seu instrument, plega un

llençol... indefugiblement, es suscita una gestació: és el moment, amb vint-i-sis anys, que

Carles Santos es converteix en Carles Santos. Una troballa que captiva al mateix Brossa,

fins al punt d’interferir en la fortuna de la peça, que finalment no arribarà a Saint-Paul-

de-Vence, sinó que serà substituïda per una altra acció musical, el Concert irregular, on el

poeta farà tàndem compositiu amb Carles Santos.

En qualsevol de les tres obres estudiades, «Divertimento “La Ricarda”», «Concert per a

representar» i «Suite Bufa», hi coincideix l’esforç per sotraguejar les convencions d’un món

10

que provoca desencís als creadors del moment: els mecanismes de transgressió són als

textos de Brossa, a la música de Mestres i, en general en la determinació d’alterar la rutina

tradicional del concert, també pel que fa la usual relació d’espai. Josep Maria Mestres és un

compositor que s’interroga sobre la localització del so i projecta les trajectòries de la seva

música dins el recinte; en aquestes peces per fixar el comportament sonor inclou indicacions

espacials. La seva partitura, doncs, és alhora un plànol. En l’anàlisi del seu procés de

manipular l’espai, segurament les obres més interessants són les dues primeres, ja que la

«Suite Bufa» retorna clarament el focus d’atenció damunt l’escenari, tot concentrant els

fets dins aquest indret: és una peça que certament infringeix els costums, però amb d’altres

estratègies, ja sigui des del text, en el discurs musical o en el tipus de format; però no pas

amb interpel·lació sobre l’espai. Al «Divertimento “La Ricarda”», el moment cabdal succeeix

al bell mig de l’obra, en irrompre el clarinetista per la porta posterior de la sala, amb la

generació d’un brusc lloc on parar l’oïda, que immediatament és variable perquè l’intèrpret

es passeja al llarg de la sala. Al «Concert per a representar» la música es belluga entorn

dels auditors: un mateix bloc sonor primer s’escolta en viu, al davant, després per l’altaveu

dret, mentre al front s’executa un altre material, tot seguit pel darrera i, en acabat, pel

baffle esquerre; Mestres Quadreny aconsegueix embolcallar al públic.

D’abans del segle XX, només hem retingut el coneixement de casos aïllats en què el

compositor s’ocupa de modificar la disposició ordinària entre els intèrprets i els auditors,

alguns dels exemples més cèlebres són: Andrea i Giovanni Gabrieli amb les peces policorals

per Sant Marc de Venècia; Hector Berlioz amb motiu del Te Deum per a Napoleó a Saint-

Eustache de París; Richard Wagner i la modificació de l’espai teatral a Bayreuth. Mentre que

durant el segle XX, especialment després de la Segona Guerra Mundial, proliferen les

iniciatives d’experimentació en aquest àmbit: Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, John Cage,

György Ligeti... i també al cercle madrileny de postguerra, amb Cristóbal Halffter, entre

d’altres. Malgrat les reticències que sovint els artistes revelen al moment d’acceptar cap

influència aliena, és dins d’aquest context global creatiu que s’ha d’inserir les obres

exposades de Josep Maria Mestres Quadreny.

11

El present estudi aspira a sumar arguments que desvetllin les múltiples atraccions que

s’escampen al voltant de la sala de casa Gomis-Bertrand, com a centre magnètic d’una forma

d’art, de societat, de postura política... Fins i tot apuntar un nexe bidireccional: potser

l’espai de l’arquitecte Bonet, que s’amara de l’encís de Prats, Tàpies, Miró... repercuteix o

inspira algunes composicions de Brossa-Mestres; de la mateixa manera que les peces

resultants configuren decisivament la vivència de l’arquitectura.

Helena Martín Nieva, 2 de juny de 2009

A N N E X O S

FIXAR L‘ INSTANT

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES UTIL ITZADES

F I X A R L ‘ I N S T A N T

Anàlisi espacial – teatral – musical

«Divertimento La Ricarda»

«Concert per a representar»

Entrevista a Josep Maria Mestres Quadreny

Programes de mà

A n à l i s i e s p a c i a l – t e a t r a l – m u s i c a l


«Concert per a representar»*

* Totes les fotografies procedeixen de l’Arxiu Joaquim Gomis

FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

I BLOC : 0'00" - 2'08"

[Escena] Sense cap presentació ni avís, el

contrabaixista, Ferran Sala, entra per la

porta principal de la cambra i arrenca a

tocar la peça. El públic encara triga uns

instants fins adonar-se que el concert ja

ha començat: les converses i xiuxiueigs de

mica en mica s'apaivaguen.

E: 1/150N

DIVERTIMENTO "LA RICARDA" 1

p ú b l i c a s s e g u t


[J.M. Mestres Quadreny, indicacions a la

partitura] El contrabaixista entra a

l'escena i comença a tocar sense fer cap

cas del públic.

[Música] L'obra arrenca amb un angulós

solo de contrabaix que presenta, al llarg

dels seus dos minuts de durada, els

diversos recursos tècnics que permet

l'instrument, entre ells harmònics i

pizzicato amb rebot contra el mànec. El

registre oscil·la entre els extrems més

greus i aguts; alhora que la dinàmica

també juga amb l'alternança de volums. El

ritme és àgil i irregular fins arribar a la

secció àuria, al compàs 24, a partir d'aquí

la complexitat figurativa es dilueix, però

sense renunciar als altres trets de

contrast. Aquesta disminució sobtada

d'activitat, després d'una entrada tan

inquieta, genera expectatives sobre la

immediata continuació.

FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

I I BLOC : 2'08" - 3'27"

E: 1/150N



[E] El flautista, Salvador Gratacós, surt

d'entre les primeres files del públic i emet

una nota molt aguda mentre es col·loca al

costat del contrabaix.

[JMMQ] Entra el flautista amb el flautí a

la mà, amb el temps suficient per

afegir-se a la interpretació sense cap

pausa.

[M] El flautí s'insereix decididament al

compàs 40, amb una nota aguda que marca

clarament la presència del nou timbre. Això

revitalitza al contrabaix, que torna a

serpentejar rítmicament amb la fluïdesa

d'abans i, a més, amb una dinàmica on

predomina el forte, tot potenciant la seva

inquietud. Mentre tant, el tarannà de la

flauta és ben diferent: sosté amb fermesa

notes i efectua els pronunciats salts

d'interval amb lentitud; és al compàs 16

que assoleix el registre més agut, just al

punt del nombre d'or respecte del final.

L'instrument de corda redueix la seva

densitat en dues etapes: de primer minva

la figuració i, des del bell mig del bloc, al

compàs 20, també amaina el volum. Al

final, tots dos efectius comparteixen

l'assossec: aviat un altre instrument

prendrà el protagonisme.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

III BLOC : 3'27" - 3'37"

E: 1/150N



[E] El tercer dels intèrprets, el

clarinetista Juli Panyella, penetra a la sala

per la porta principal amb el clarinet en la

a les mans i fa sonar una nota, que sosté

intensament tanta estona com és capaç.

[JMMQ] Entra el clarinetista amb el clarinet

en la, amb temps suficient per fer la nota

en el seu moment.

[M] La nota que el compositor tria per

l'ingrés del clarinet en l'obra és el do2,

una de les més greus de la seva

tessitura, i amb indicació de pianissimo,

molt suau. És a dir, la presentació del nou

instrument esdevé continguda, moderada,

però garantint la consistència mitjançant l'

ad libitum, que assegura el manteniment

del so, i la prevalença del nou timbre, ja

que flauta i contrabaix resten en silenci.

Però, el més cridaner entorn al

clarinetista, no és la música que ara toca,

sinó el gest que aviat farà.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

IV BLOC : 3'37" - 4'36"

E: 1/150N



[E] El clarinetista acaba la seva

intervenció, deposa a terra el seu

instrument, que romandrà a la vista del

públic, i surt de la cambra per la mateixa

porta principal per on acabava d'entrar.

Mentre els altres dos intèrprets reprenen

la música, ell recorre el passadís lateral i

surt a fora per situar-se al llindar de

l'accés posterior de la sala, d'esquenes

als assistents. Segueix la intervenció dels

seus companys des de fora de la cambra i

ara porta a les mans un altre clarinet

diferent, aquest en si bemoll.

[JMMQ] (El clarinetista) Després de tocar,

se'n va tot deixant l'instrument.

[M] La perplexitat que de ben segur

suscita a l'auditori la desaparició immediata

de l'intèrpret, es compensa musicalment

per un bloc més serè, a càrrec de la

flauta i el contrabaix, potser amb

l'objectiu de no distreure al públic de la

seva incertesa sobre el clarinetista, o fins

i tot per afegir suspens. Tots dos

instruments fan sonar el seu discurs, com

la superposició de dos monòlegs paral·lels

que comparteixen trets: figuració més

lenta, salts de registre i alternança

d'intensitats.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

V BLOC : 4'36" - 5'52"

E: 1/150N



[JMMQ] El clarinetista apareix a la sala,

darrera del públic, i fa el seu solo.

[M] La intervenció solista del clarinet pot

dividir-se en tres fragments: comença i

conclou amb el sosteniment de notes

lentes, mentre que desplega unes

lleugeres piruetes intermèdies. Malgrat la

sonoritat de l'inici sigui discreta, la

mateixa aparició posterior de l'intèrpret

sorprèn als assistents; i el compositor

gradua els recursos tot reservant el caire

virtuosístic per l'instant següent, un cop

tot l'auditori ja localitza i es fixa amb

atenció en el clarinet. Llavors la figuració

es condensa i tornen a proliferar els salts

melòdics abruptes, tant ascendents com

descendents. A diferència del primer solo,

del contrabaix, en aquesta ocasió

s'observa la insistència en dues cèl·lules

rítmiques: el cinquet de semicorxeres i el

grup format per semicorxera, silenci de

semicorxera i semicorxera. Les variacions

d'intensitat se succeeixen, altre vegada.

Fent ús de tots aquests elements, a més

del seu timbre, el clarinet s'ofereix en la

seva silueta sonora més flexible i

giragonsada.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

VI BLOC : 5'52" - 6'32"

E: 1/150N



[E] El clarinetista es desplaça en silenci

pel cantó lateral vidrat de la sala, camina

des del fons, cap al costat de la xemeneia

fins arribar a la capçalera, on hi són els

altres dos intèrprets.

[JMMQ] En acabar el solo (el clarinetista),

els altres músics reprenen la música, i el

clarinetista va a l'escenari per continuar

el concert amb ells.

[M] Corda i vent metall sonen en un duet

que recorda l'esperit final de la darrera

intervenció plegats: ambient de calma

mitjançant notes llargues sostingudes i

bots bruscos de registre; amb la diferència

que els senyals dinàmics s'inclinen a

reforçar el volum. Cal repetir aquest

material musical fins que el clarinetista

sigui al seu lloc: una espera, doncs,

tranquil·la i severa alhora, perquè anuncia

la definitiva reunió dels tres intèrprets,

però sense encendre la pirotècnia musical

abans d'hora.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

VII BLOC : 6'32" - 7'50"

E: 1/150N



[E] Tots tres intèrprets, plegats davant

del públic, procedeixen a tocar

conjuntament. Per fi, després de sis minuts

d'acció, els músics són en una disposició

d'allò més convencional per a un concert,

que només mantindran durant un minut i

escaig.

[M] El trio s'enceta mitjançant una

reposada rítmica, que comparteixen tots

els efectius, alhora que es manté el dibuix

de cabrioles intervàliques; aquest primer

instant es particularitza per l'exploració

en les dinàmiques, que s'incrementen o

s'abaixen progressivament, tot produint la

puixança successiva d'uns instruments,

mentre els altres es fonen. Però, després

d'onze compassos d'aquesta pràctica

s'acaba de precisar la fesomia del bloc: els

protagonistes són el clarinet i la flauta,

que dialoguen a l'entorn de figuracions

més complexes, entretant el contrabaix

sembla sustentar el discurs en forma

d'acompanyament. Es fa notar que

l'instrument de corda fou el primer en

emprendre l'obra, i ara la seva actitud

dóna mostres de cansament fins terminar

exhaust al compàs 205.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

VIII BLOC : 7'50" - 8'33"

E: 1/150N



[E] El contrabaixista acaba de tocar la

seva part i marxa per la porta principal.

Flauta i clarinet segueixen tocant.

[JMMQ] El contrabaixista se'n va.

[M] Prossegueix la xerrada entre els dos

efectius de vent, aliens a l'abandonament

del seu company, potser, fins i tot, amb

més efervescència: en una primera etapa

on domina la dificultat del clarinet, que

transigeix gradualment en favor de la

flauta. Al compàs 123 ja s'insinua quina

serà la part guanyadora del duel, amb la

pausada gesticulació del clarinet.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

IX BLOC : 8'33" - 9'10"

E: 1/150N



[E] El clarinetista acaba de tocar i també

marxa per la porta principal, tot deixant la

flauta fer el seu solo final.

[JMMQ] El clarinetista se'n va.

[M] Només quedava la flauta per revelar

les seves habilitats en solitari; i disposa

només d'una quarantena de segons per

exhibir-se. La peça disminueix

progressivament la durada dels solos: dos

minuts pel contrabaix; un minut i vint

segons per la flauta i la meitat d'aquest

darrer temps pel clarinet. Cal recordar

com els dos primers solos es componien

d'alguna porció més lenta, a banda de la

rítmica més vistosa i elàstica. L'últim solo,

el de la flauta, en canvi, condensa tota la

seva narració a l'entorn de la vitalitat

figurativa, sense concessions al respir:

potser per equilibrar la seva minúscula

persistència, incrementa l'atapeïment. La

conclusió definitiva pot entreveure's per

l'isolament del darrer músic, però no gaire

del contingut sonor, que amb fugacitat

s'extingeix.


FLAUTA

CLARINET

CONTRABAIX

0'00" 2'08" 3'27" 3'37" 4'36" 5'52" 6'32" 7'50" 8'33" 9'10"

FINAL : 9'10"

E: 1/150N



[D] Finalment, el flautista acaba la peça i

marxa per la porta principal.

[JMMQ] El flautista se'n va.


I TEMPS II TEMPS III TEMPSI TEMPS : 0'00"

E: 1/150N

CONCERT PER A REPRESENTAR 1



[Fotografia] Els músics saluden abans d'arrencar

amb la peça. D'esquerra a dreta: Miquel Badia al

trombó, Josep Bello a la trompeta, Juli Panyella

al clarinet en si bemoll i Salvador Gratacós a la

flauta travessera.

[Fotografia] Els intèrprets es preparen per

començar a tocar. En primer terme, el director

Alain Milhaud. Darrera d'ell i a la dreta el

contrabaixista, Ferran Sala. A l'esquerra el

flautista Salvador Gratacós.

[Joan Brossa, llibret] Abans de començar el

primer temps el director demana a l'auditori que

deixin buits tres seients situats en diferents

indrets de la sala, i assenyala quins són.

A

I TEMPS II TEMPS III TEMPS

A B

D1 A

MÚSICA EN VIUMÚSICA EN VIU

PISTA 1: ALTAVEUS POSTERIORS

PISTA 2: ALTAVEUS DRET I ESQUERRE

D1

D1

D2

D2

D2 C

B

A

0'00" 0'48" 3'07"1'05" 1'58" 2'14"

I TEMPS : 0'00" - 0'48"

E: 1/150N




[J.M. Mestres Quadreny, indicacions a la partitura] Es toca la línia (de sis instruments) superior.

[Escena] Els músics són a la capçalera de la sala, davant de la jardinera; el director porta cascs per tal de coordinar, quan sigui necessari, els fragments en viu amb el material gravat. Els altaveus es distribueixen a totes dues bandes

del públic i també al costat posterior, darrera dels assistents.

[M] El primer bloc de música s'interpreta exclusivament en directe i l'ambient que genera

és de suspens; una impressió que evolucionarà en puixança, i que nodreix el neguit que motiven les localitats desocupades. El fragment musical consisteix en cinc grups sonors de durada similar que es separen entre ells mitjançant compassos en silenci, en cadascun d'aquests episodis aïllats hi participen tots els efectius, que alternen la seva rellevància per l'intercanvi

de dinàmiques i assoleixen un efecte compacte,

amb rítmica que prolonga els valors i dominada

per negres i blanques. Sovint la participació

puntual de la percussió clausura lacònica els grups El primer d'ells es caracteritza pels moviments melòdics ascendents de poca distància

intervàlica, on predominen els graus conjunts; una lectura vertical del so mostra la simultaneïtat de notes a distància de semitò, uns acords molt tancats i dissonants, almenys per a l'oïda tonal. El segon grup, en canvi, presenta salts melòdics abruptes, tant ascendents con descendents, que arriben fins a la 14ª M al clarinet. Al tercer, el contrabaix sosté un bordó de la amb dinàmica variable,

mentre segueixen els bots d'intervals melòdics.

Al quart, el bordó s'abaixa un to al contrabaix,

alhora que flauta i trombó resten en pausa als

dos primers compassos; després, al moment

d'intervenir, el bordó experimenta un descens d'octava. Finalment, al darrer grup prolifera la

figuració amb contratemps, que es diferencia del predomini de lligadures anterior; per abordar la conclusió tots els instruments intensifiquen el volum.

D1

D1

D1

D1


A B

D1 A




D1

D1

D2

D2

D2 C

B

A

0'00" 0'48" 3'07"1'05" 1'58" 2'14"

I TEMPS : 0'48" - 1'05"

E: 1/150N




[JMMQ] Segueix el primer divertiment, del qual prèviament s'hauran enregistrat les dues pistes. El magnetòfon es posa en marxa en aquest moment.

[E] Els efectius conserven la disposició anterior, però l'emissió de música a través dels baffles embolcalla als assistents.

[M] Sona el Divertiment 1, de caire força diferent respecte de l'anterior bloc; mentre que la música precedent es formava de cinc nuclis, que es perceben amb densitat accentuada per la successió de pauses, ara el paisatge es disgrega en guspires sonores que emergeixen individualitzades des de davant, els laterals o per darrera. L'aportació dels intèrprets es projecta des del davant de l'auditori; pels baffles posteriors circula l'enregistrament de la pista número u, a la vegada que per ambdós costats s'irradia una mateixa pista, la segona. La participació musical és mínima, tan sols un acord per compàs amb figuració de corxera circumdada de pauses; mai coincideixen ni totes les pistes, ni els músics alhora; els acords consisteixen en tres notes a distància de semitò, que ascendeixen ordenadament compàs a compàs, fins arribar al quart, que actua d'eix de simetria; la pista número dos és la menys activa. El darrer dels acords, que s'executa pels músics en viu, mostra les notes fa, mi i mib, tot enllaçant amb l'obertura del proper bloc, que també s'enceta amb aquests sons, a més de re i reb.

A

B


A B

D1 A




D1

D1

D2

D2

D2 C

B

A

0'00" 0'48" 3'07"1'05" 1'58" 2'14"

I TEMPS : 1'05" - 1'58"

E: 1/150N




[JMMQ] Seguidament els músics toquen la 2ª línia, mentre per la primera pista se sent tot el fragment de la primera línia (El públic sent a la seva esquena allò que feia una estona havia sentit al davant, alhora que des de davant li arriba una nova música).

[M] La superposició del nou material, que sona en directe, amb la repetició de la música del primer bloc, que s'emet des del darrera, enregistrada, produeix un reforç de compacitat; especialment perquè la fesomia de tots dos discursos s'emparenta. El nou fragment es forma de quatre grups sonors isolats entre pauses, la diferència més destacada respecte del I bloc és que les proporcions entre silencis i sons, així com l'extensió dels grups és diferent: ara el primer nucli és el més llarg, amb sis compassos, mentre el tercer tan sols n'ocupa dos; el descans entre els grups segon i tercer és de dos temps, en canvi, el següent es multiplica per cinc. El comportament del nou episodi es vincula a l'estratègia global d'incrementar la complexitat paulatinament, a partir del primer bloc. El silenci que emancipava els dos primers grups, que sonen al fons de la sala, ara s'embruta pels intèrprets de la capçalera, que emeten els nous acords dels semitons immediatament superiors, així s'encadena l'ascens de registre: a una banda de la sala es projecta un so que de seguida serà més agut a l'altra punta. Només en tres instants tota sala resta muda: en arribar al llindar del primer terç, per evidenciar que els grups es regeixen per normes ben distintes al primer bloc; al compàs 18, coincidint amb la secció àuria; i cinc compassos abans del final, tot anunciant-lo.

D2

D12

D2

D2


A B

D1 A




D1

D1

D2

D2

D2 C

B

A

0'00" 0'48" 3'07"1'05" 1'58" 2'14"

I TEMPS : 1'58" - 2'14"

E: 1/150N




[JMMQ] Segueix el segon divertiment.

[E] L'organització de fonts sonores

reprodueix la situació del tercer bloc.

[M] El Divertiment 2 el protagonitza

exclusivament la percussió. Totes dues

pistes i el so real emeten espurnes de

variada naturalesa, mai es repeteix un

mateix timbre sinó que s'explora en la

diversitat dels instruments: plats

suspesos, "temple-block" , caixa amb

bordons, fuet, bombo... Als altres apartats

el compositor també aposta per la

pluralitat en l'ús de la percussió, però ara

s'emfasitza el resultat en oferir-li al

públic un solo d'aquesta família

d'instruments. Però, això no equival a un

desplegament virtuosístic, ans al contrari,

només sorgeix un únic so per a cada

compàs, que s'ofega entre silencis, sense

convergir més d'una font emissora; aquest

tarannà tan sols es modifica en arribar a

la secció d'or, on la maraca de la segona

pista, amb figuració de blanca i trèmolo, se

solapa mig temps amb el tam-tam que

s'executa en directe. Es ratifica, doncs,

l'ànim auster del primer Divertiment.

A

B

C

A


A B

D1 A




D1

D1

D2

D2

D2 C

B

A

0'00" 0'48" 3'07"1'05" 1'58" 2'14"

I TEMPS : 2'14" - 3'07"

E: 1/150N




[JMMQ] Tot seguit els músics toquen la 3ª

línia, alhora que pels altaveus se sent

simultàniament: 1ª pista, fragment de la

segona línia; 2ª pista, fragment de la

primera línia.

[M] El procés d'acumulació sonora conclou

en aquest apartat, és la clausura del

primer temps del Concert. La música dels

blocs segon i quart es repeteix pels

altaveus laterals i posteriors,

respectivament i els intèrprets en viu

afegeixen quatre grups sonors que ocupen

definitivament tots els compassos de

silenci que encara restaven vigents en el

solapament del IV bloc. Ara cada nucli

s'estén en durades diferents: el primer

només omple un compàs; el segon es

prolonga fins a quatre i impedeix la pausa

que es localitzava al primer terç; el quart

grup roman tres compassos, precisament

s'emplaça entre el bell mig del fragment i

l'indret de la proporció àuria; i, el més

vast, el darrer, amb set compassos, que

comença tot frustrant el silenci que abans

insinuava l'acabament, i s'exhaureix amb

vigorosa dinàmica sense resoldre la

incògnita dels seients buits.

I TEMPS II TEMPS III TEMPSII TEMPS : 3'07" - 3'12"

E: 1/150N




[JB] Mentre l'orquestra es prepara per al

segon temps, entren quatre pierrots de

circ, ben plantats, amb el vestit de color

diferent. Els tres primers s'asseuen als

seients buits i el darrer es queda dret en

una banda. Durant l'execució del segon

temps resten impassibles. El que s'està

dret fa punta en un llapis amb una

maquineta.

[E] Albert Boadella, en el paper del pierrot

que esmola el llapis, és al costat de la

porta principal per on acaben d'accedir a

la cambra, i dirigeix els moviments del

seus companys. Un dels tres pierrots que

seu a les cadires lliures és just a la vora

de Joan Miró, que s'inquieta d'allò més i no

pot evitar mirar-se'l de reüll. Els pierrots

observen atònits als músics, la seva tasca

consisteix estrictament en això: una de les

més cèlebres figures de la comèdia,

sentenciada per Brossa a endegar cap

acció; precisament el contrari que s'imagina

el públic, com ressalta encara avui el

director d'Els Joglars.

MÚSICA EN VIU



3'12" 4'50"


3'24" 3'27" 3'39" 3'49" 3'56" 4'09"4'05" 4'15" 4'21" 4'24" 4'32" 4'42"

II TEMPS : 3'12" - 4'50"

E: 1/150N




[JMMQ] A l'assaig general s'ha enregistrat a la

primera i segona pista, respectivament, els

fragments corresponents de la partitura. Els

cinc músics, excepte el percussionista, toquen, a

l'enregistrament, amb un "steel drum" cadascú

(Instrument originari de Trinidad que consisteix

en un cul de bidó al qual es delimiten unes

zones mitjançant perforacions i bombaments). Els

músics triaran, al seu gust, tres de les zones i

procuraran que els sons aguts, mitjans i greus

corresponguin respectivament a les tres alçades

indicades a la partitura. (Si no hi hagués

disponibilitat d'aquests instruments es podran

substituir per tres "Almglocken" per músic).

[E] Els músics continuen a la capçalera de la

sala i els altaveus es distribueixen a totes dues

bandes del públic i també al costat posterior,

com fins ara. Els pierrots persisteixen en la

mateixa posició i actitud.

[M] La frisor s'alleuja en la música d'aquest

temps, potser per equilibrar els estímuls visuals

i auditius: l'escena s'acaba de carregar amb

l'adveniment dels actors i la narració sonora no

pretén llevar-los l'atenció del públic. El propòsit

del compositor, un cop més, és el de compensar

tots els recursos que cooperen dins l'obra, en

absolut que rivalitzin entre ells. El basament de

la breu peça, que s'enllesteix en un minut i mig,

rau en la viva polirítmia de percussió que s'emet

pels altaveus; els intèrprets en directe tan sols

matisen aquest ambient esporàdicament, amb

alguna nota sostinguda en valors llargs i lligats,

una mínima aportació que es contempla

atentament pels pierrots. Ben a prop del nombre

d'or, els sis efectius llancen alhora un fort

acord dissonant que aviat s'apaivaga. Per

l'acabament, els baffles emmudeixen i la

percussió enregistrada cedeix el protagonisme

als músics en viu, que conclouen amb un acord

semitonal, la sonoritat preferida al conjunt

d'aquesta obra.

I TEMPS II TEMPS III TEMPSIII TEMPS : 4'50" - 5'00"

E: 1/150N




[JB] Acabat el segon temps, els clowns

asseguts deixen un petit munt de confetti

a la cadira i, darrera el que s'està dret,

se'n tornen a la filera.

[E] El pierrot que resta dret indica als

altres el moment de marxar: deixen els

seients i surten en renglera després del

seu líder.

I TEMPS II TEMPS III TEMPSIII TEMPS : 4'50" - 5'00"

E: 1/150N




[JB] Alhora entren pel cantó oposat un noi

seguit d'una noia i se situen a una certa

distància l'un de l'altre, davant

l'orquestra. Van amb vestit fosc.

[E] S'emprèn el tercer temps amb

l'arribada d'una nova parella d'actors,

d'aparença força distinta als d'abans, que

accedeixen per la porta dels peus de

l'auditori. Segurament els espectadors

encara orienten la seva mirada envers la

porta principal, per on acaben de sortir

els pierrots, i necessiten un instant per

advertir del recent ingrés a la cambra.


MÚSICA EN VIU

5'00" 5'20" 7'07"5'23" 5'34" 5'40" 5'58" 6'07" 6'26" 6'32" 6'47" 7'00"6'23"

III TEMPS : 5'00" - 7'07"

E: 1/150N




[F] Gloria Rognoni a l'esquerra amb el caçapapallones i al seu costat el xicot que llença les cartes, també membre d'Els Joglars; al fons Alain Milhaud.

[JMMQ] La música és interpretada exclusivament pels músics sense intervenció dels altaveus.

[JB] Ella porta un caçapapallones a la mà. Ell es treu un joc de cartes de la butxaca dreta i, per una, intenta de ficar-les al caçapapallones, que la noia aguanta seriosa i immòbil (hi ha un moment que fa una rialla). La música del tercer temps comença amb la primera carta i acaba amb l'última.

[E] Tant la música com l'acció visual del tercer temps es concentren a la capçalera de la sala, per primer cop en tota l'obra, durant un bloc que es desenvolupa en dos minuts. Durant l'assaig general Brossa demana al director d'escena que el xicot relaxi la seva punteria: no totes les cartes han d'entrar al caçapapallones, l'efecte ha de ser més espontani. Comenta avui Boadella que l'autor li demanava el contrari, doncs, que s'exigiria a qualsevol artista d'un número de circ, on l'èxit de la seva intervenció és exhibir el màxim de perícia i reiterar l'encert.

[M] L'actor desplaça cartes, fent-les volar, però la música és pràcticament immòbil. El material sonor enllaça amb l'esperit del primer temps, tot exposant cinc grups d'acords semitonals contigus, que s'allunyen entre silencis; però les diferències resideixen en la renúncia a la percussió, que no reapareix fins al comiat; i en la parsimoniosa figuració rítmica, de blanques lligades que es prolonguen al llarg dels compassos, amb un comportament estàtic que només venç la distinta regulació dinàmica de cada instrument. El clima de quietud només s'interromp en dos moments: el primer d'ells és al compàs 22, coincidint amb la secció d'or, mitjançant l'emergència de corxeres, que sembla suscitar la fosca riota de la noia. El segon lloc marca la conclusió del temps, que també és la cloenda de tota l'obra, i consisteix en una amalgama ben energètica: el flexaton de clarinet i la percussió, que decideix escarnir-se de tanta solemnitat fent ironia sobre la fràgil naturalesa dels objectes que es llancen, en forma de trencadissa final.

I TEMPS II TEMPS III TEMPSIII TEMPS : 7'07"

E: 1/150N




[JB] Després els joves se'n tornen. En

iniciar la sortida, el noi, que ara anirà al

darrera, es treu de l'infern de l'americana

un sobre vingut per correu i tot sortint

es descorda la corretja del rellotge.

E n t r e v i s t a a J o s e p M a r i a M e s t r e s Q u a d r e n y

emq-1

E N T R E V I S T A A J O S E P M A R I A M E S T R E S Q U A D R E N Y,

el 22 de maig de 2009, a casa seva1.

Helena Martín Nieva: Com recorda avui la seva opció de triar un camí compositiu diferent a l’establert, en els anys cinquanta, quan era tan jove? Quins avantatges i inconvenients li va comportar? Creu que la coneixença de persones com Joan Prats, Joan Brossa, Joan Miró, Antoni Tàpies... van impulsar-lo a cercar aquesta orientació? Què recorda d’aquell moment?

Josep Maria Mestres Quadreny: A veure, han passat molts anys des de llavors, bé el que sí que tinc molt clar és que l’opció de fer un canvi radical de tot el que es feia l’havia pres, pràcticament, ja abans del contacte amb en Prats i el Club 49. Potser sí, que el Brossa que ja l’havia conegut a principis dels cinquanta, potser sí, que ell m’ha induït a prendre una postura radicalment diferent tal com ell feia, però no hi havia cap influència d’en Brossa sobre mi, encara. El fet és que vaig prendre un model que era el d’en Webern, que no tenia res a veure amb el moviment de Dau al Set i de tot el que hi havia, va ser després que hi ha el contacte, no només amb Brossa, si no també amb Tàpies, amb Miró; em van fer reflexionar i van impulsar un canvi que es va produir d’una manera clara ja amb la «Tramesa a Tàpies» i, a partir d’aquí, diguéssim, que la meva vinculació amb tots aquests artistes, doncs, ha estat ja clara i, no sé com dir-ho, no gens forçada, vull dir que tot ha vingut molt espontàniament.

I sense cap... Mai a tingut ganes de fer una marxa enrera. És a dir, pensi que Schönberg, per exemple, va passar una etapa després, que tothom diu neoclàssica, després del trencament...

No, al contrari sempre he intentat anar més enllà. La marxa endarrera només serveix per fer maniobres, amb el cotxe.

Vostè no s’ha dedicat mai a la música per motius econòmics, per què ja sabem que es va dedicar professionalment a desenvolupar la seva feina com a químic. Quin ha estat l’objectiu o la motivació que l’impulsa a compondre? Quin és el valor de la música en la seva vida?

Diguem que és la mateixa pregunta. La mateixa pregunta perquè tinc una necessitat de fer la música. És a dir, el dia que no pugui fer música diré que ja estic mort, encara que estigui

1 L'entrevista al compositor Josep Maria Mestres Quadreny s'ha realitzat seguint el mètode següent: s’ha preparat un qüestionari, que fou enviat prèviament per escrit a l'entrevistat; l'entrevista es va fer el divendres 22 de maig de 2009 al domicili del compositor i es va enregistrar, posteriorment s'ha procedit a la seva transcripció i a una revisió final per part de Mestres Quadreny.

emq-2

vellet, immobilitzat o el que sigui, si ja no puc fer música ja no serveixo per res, és una necessitat vital, està clar?

Sí molt. Com l’ha tractat el públic al llarg de la seva trajectòria? Com l’incideix l’opinió del públic i de la crítica? Ara, en motiu del seu vuitantè aniversari ha estat àmpliament homenatjat: quina reflexió li provoca? Jo sé que ara com que està vivint un moment molt agitat i molt feliç per reconeixements, però jo li demano que recordi d’altres moments...

A veure, jo del públic no m’he queixat, no em puc queixar, no m’he queixat mai. Mai m’han xiulat, mai m’han rebutjat, potser a vegades s’ha vist que als aplaudiments no hi havia el calor suficient perquè sempre hi ha una part del públic que ho rebutja, sempre, però molt sovint em trobo que n’hi ha bastants més que ho accepten i llavors la cosa dóna un contrapès. Ho sigui que no, el públic no és el pitjor, el pitjor són els professionals, els que viuen de la música, aquests són els pitjors. Entre ells els crítics, perquè comencen per generalment no entendre res de res. Vull dir, ja saps el que en penso dels crítics, per tant, els agrada molt xerrar i molt ron ron, però no es comprometen mai. El Montsalvatge, el Montsalvatge, als anys, a principis dels seixanta, quan hi havia una obra nova deia, bé amb una sola audició no ens en podem fer càrrec, quan es tornava a tocar deia d’aquesta ja en vam parlar, ja no cal parlar-ne, ho sigui que, no saben què dir. I això que en Montsalvatge era músic i sabia música almenys, que n’hi havia que ni això, parlo dels crítics d’aquella època. Però actualment com que han perdut tota vigència, ja només fan crítiques quan ve algun monstre d’aquests mediàtic. Però jo del públic no em queixo, no em queixo, i és més, a vegades quan una obra ha estat molt ben tocada el públic també ha reaccionat molt més, molt més. No sé, recordo, alguns concerts, per exemple quan es van fer els «Cànons... [en homenatge a Galileu]» al Festival d’Avignon, es van fer amb percussió i ones Martenot, es va fer en el teatre de l’Opera, que estava ple de gom a gom i, escolta, després hi havia uns aplaudiments impressionants, però, és clar, no és el públic habitual, és el públic que anava al Festival d’Avignon; i alguna altra vegada...

Sí, el cas de la «Suite Bufa» a Bordeus...

També la «Suite Bufa» a Bordeus ho va ser, demanaven el bis complert, després pel carrer ens venien a felicitar. Però inclòs aquí, les últimes obres d’orquestra que hem tocat, hem tingut una bona acollida, potser no tant calorosa, perquè sempre hi ha un sector que no hi entra i és prou respectuós per a no xiular, simplement s’absté de manifestar-se, però bé està en el seu dret.

Perquè creu que la música contemporània no gaudeix de gaire bona acceptació? Com es podria millorar aquesta situació? Els compositors també tenen part de culpa? Arribarà finalment el bon moment per la música contemporània o les opcions més majoritàries o més comercials seran les úniques supervivents?

emq-3

Bé no puc dir el que passarà... no soc endeví.

També li deia si és culpa dels compositors? Hi ha molta gent que opina que és culpa dels compositors, que el tipus de música que fan no és fàcilment assimilable

Sí, tenen raó, però no és culpa dels compositors. Els compositors fan el que fan, fan el que han de fer, fem el que hem de fer. El que passa és que fem això, fem una música que no es pot xiular. La principal qüestió ve a partir de Schönberg que posa per damunt la creativitat sobre la melodia, al suprimir la melodia, llavors desenvolupem molt altres sectors de la música que estaven oblidats o negligits i llavors això sobta al que l’escolta, però això ha de sobtar la primera o la segona vegada! Però quan n’ha escoltat unes quantes ja no l’ha de sobtar. En definitiva, el problema és que l’auditor no ha pres la consciència que ha d’escoltar, i ha d’escoltar i s’ha de submergir dins de la música i anar descobrint tot el que va passant, que passen moltes coses que no tenen res a veure amb la música antiga, d’acord? Però, tampoc és culpa del que escolta, no és culpa de ningú, però el que escolta no escolta d’una manera adequada, per ignorància purament, i no l’estic tractant d’analfabet, sinó simplement, potser si li haguessin explicat prèviament que calia escoltar així, potser ho hauria fet, però bé, no es pot donar la culpa als compositors. És a dir, si jo hagués de fer una música per a que l’entenguessin, aquest públic que actualment no l’entén, ja no la faria perquè per a mi no té cap interès. És o no és?

Sí, molt bé. Troba que actualment ha millorat la formació dels intèrprets i compositors respecte de l’ensenyament musical de la seva joventut? I en matèria de música contemporània, també?

També, sí, sí.

Troba que estan millor preparats? per exemple a l’hora de fer front una interpretació d’una obra seva, que no als anys seixanta?

Sí, diguem, d’una banda surten molt més ben preparats, per altra banda tenen una mentalitat diferent. Això suposo que és potser una mica generacional, ja no és només per l’ensenyament que han rebut, els millors executants dels anys seixanta, els millors intèrprets que hi havia, amb tota la seva bona fe no aconseguien donar l’expressió que reclamava una peça. En canvi ara no hi ha cap problema amb això, els joves, agafen una partitura meva i quasi la toquen a vista. I, per l’ensenyament de la composició també, és a dir, hi ha l’ESMUC, que es nota molt que surt gent molt ben preparada.

Molt bé, per tant surten molt ben preparats dels ensenyaments oficials, també cal destacar-ho. Perquè, per exemple, vostè, tots sabem que en algun moment i que per alguns conflictes que hem llegit, va decidir que la seva formació seria para-oficial, no seguiria...

emq-4

Home, és clar, és que l’oficial no valia res. Fixa’t quin fracàs, de tots els compositors de la meva generació no n’hi ha cap que n’hagi sortit d’allà; sí que alguns van estudiar al conservatori, al Liceu o al del Bruc, però van estudiar l’instrument, però la composició no. No van estudiar, no van aprendre res, tots van anar a parar amb en Taltabull, ho sigui que..., que era independent, no?

D’acord, no, ho deia una mica per evidenciar aquesta doble situació que és paradoxal, d’una banda potser una música contemporània que no s’acaba d’entendre pel públic o per la immensa majoria del públic, però d’una altra banda, en canvi, una formació oficial que sí que prepara millor els intèrprets, sí que educa els especialistes, però en canvi tenim un públic que potser no?

El públic està per educar.

Sí, un públic que està per educar... Un públic que està fonamentalment centrat o en la música històrica, que està molt bé la música romàntica, o bé com hem parlat algunes vegades directament, la música dels Beatles, per citar un dels anys seixanta, però la música més comercial, la música pop, la música...

Però això més que un problema, vull dir, més que una manifestació musical, més que una qüestió musical és sociològica. A mi em costa d’entendre com amb tant poqueta cosa es pot vendre tant. No ho entenc. Perquè vull dir, no sé, per exemple, abans de la guerra, un que escrivia cuplés, doncs, havia de saber música per escriure correctament el cuplé i avui dia doncs només es manegen tres o quatre acords que sempre és el mateix, i vinga, vinga, vinga, anar fent, anar traient i llavors la gent se’ls empassa i disfruta de bé. No ho entenc.

Bé. Hi ha qui es resisteix a explicar una disciplina artística concreta des d’una aproximació externa. I això no només passa amb música, també passa en arquitectura que potser conec una mica millor, que hi ha qui no està disposat a explicar arquitectura des de la literatura o des de la música, que també són aproximacions que poden ser interessants. Amb música també passa això. Llavors, li pregunto a vostè que ens pot aportar informació valuosa sobre això. Com va integrar vostè la influència literària (per exemple de Brossa) o pictòrica (Miró, Tàpies) en la seva obra musical? Perquè sempre ha manifestat que han estat una influència, o que han motivat la seva música, com s’explica això?

Jo diria que, i això també ho deia en Brossa, que les diferents maneres... a veure, que tots diem una mateixa cosa, però cada un ho diu amb uns mecanismes, amb uns materials diferents...

...amb uns instruments, sí...

...uns instruments, tots diem el mateix, però ho diem, un ho diu en pintura, un en poesia, un altre amb sons. I llavors, no és que les poesies d’en Brossa o les pintures d’en Miró

emq-5

m’influeixin en les meves obres. És que és un pensament comú i llavors, doncs, tenen un mateix significat. Queda clar així?

Molt. Hi ha una ressonància comuna, no?

És clar.

Molt bé. Per tant sí que té sentit que vostè senti reforçada la seva música...

Justament, aquest va ser el pas important que vaig fer al deixar, a l’abandonar el camí de Webern per entrar en... aquest va ser justament el pas.

Una de les pràctiques més conegudes d’alguns compositors contemporanis consisteix a reservar espais dins l’obra perquè els intèrprets els resolguin amb absoluta llibertat. Vostè ho ha fet mai? Quina és la seva opinió?

No, jo no ho he fet mai. Però potser alguna vegada sí, no ho recordo, és possible que alguna vegada ho hagi fet. No, perquè això, clar és una proposta que, sobretot no és una proposta d’en Cage, és una proposta que van entendre, tal com ho van entendre molts compositors d’aquí europeus que van confondre l’aleatorietat amb...

La indeterminació, amb l’atzar?

No, amb el fortuït, que confonen l’atzar amb el fortuït, i llavors deixant una indeterminació, es cau fàcilment en el fortuït. En això, doncs, se li ha dit molt música aleatòria, però no ho és música aleatòria. Música aleatòria és la que compleix unes lleis, les lleis de probabilitat.

Per exemple, recordo la sisena escena de la segona part o la vuitena, ara potser m’equivoco, de la «Suite Bufa», recordo en aquell moment que la cantatriu està esborrant del piano unes marques de guix i que el pianista ha d’anar tocant tanta estona com ella necessiti per esborrar les marques. La notació d’aquell fragment musical és un recorregut que el pianista pot anar triant a partir, sé que vostè va prendre de referència al plànol de Barcelona; però és clar, en aquests casos el compositor sí que ha decidit...

Ha decidit quines notes ha de tocar, ell l’únic que ha de canviar és el recorregut, l’únic, quin recorregut fa, però faci el recorregut que faci tot ja està escrit allà. I això era perquè era imprevisible saber quan trigaria a netejar el piano i per tant havia de donar marge de durada indefinida, però és clar, l’únic que faig és com una passejada pels carrers i anar fent sons, tots els sons estan escrits.

Estan decidits pel compositor...

Estan tots escrits, és clar. El mateix passa també per a la cantatriu; hi han escrites les notes però sense marcar el ritme, perquè les pugui fer més lentes o més ràpides, com vulgui, això és un marge de llibertat, però tot està escrit.

emq-6

Expliqui quin ús fa de l’ordinador en el seu procés de composició. L’ordinador permet la generació automàtica de peces sense l’esforç del compositor?

No. És a dir, segons com es programés sí, que es podria. Aquest era un mètode d’en [Pierre] Barbaud. Barbaud ho programava tot de dalt a baix, i, a més, deia que no es podia modificar res del que sortia, que si l’obra que sortia no estava prou bé s’havia de retocar el programa. Però, no, jo soc més... l’ordinador el faig servir per generar seqüències que tenen característiques determinades, i aquestes sí que les fixo, que és el que vull obtenir. Tinc seqüències i després aquestes seqüències les vaig col·locant en la partitura i vaig fent com... igual que un jardiner, vaig podant, tallant, empalmant, enganxant fins fer l’obra.

D’acord, vostè organitza un plantejament general i únicament, en alguns moments d’aquest plantejament general, de vegades, no té perquè ser a tot, sí que fa servir l’ordinador com un recurs que li facilita...

Sobre el plantejament general, ja surt, ja es deriva quines són les característiques que hauré d’anar desenvolupant, i aquestes les faig amb ordinador, molt poques notes les escric introduint-les com a notes, totes em venen generades amb un programa prèviament elaborat, la cosa no és fàcil, no és tan simple, però vull dir tampoc és tant complicat; inicialment ho programava tot molt, ho planificava tot molt, com per exemple al «Doble Concert», perquè com que el desenvolupament informàtic es feia en una màquina que estava a l’Ajuntament, havies de preveure-ho tot, i fer una gran planificació, així i tot ho feia per fragments, no anava l’obra complerta de dalt a baix, sinó que la dividia en uns cinquanta o seixanta fragments i s’anava fent cada un d’ells i després al transcriure, doncs, ja es feia tota la unió. Però ara és molt més fàcil, amb els ordinadors que hi han d’avui dia, i tinc elaborats una sèrie de programes per fer diferents coses, i segons el que vull fer a l’obra, tiro mà d’un o tiro mà d’un altre o en faig un de nou i llavors aquesta seqüència, que de vegades, no sé, ara per exemple estic treballant i hi ha un tipus de relacions, és per a orquestra, entre tons que es produeixen amb molts instruments, necessito unes seqüències molt llargues, ho sigui, llavors prenc una tira de dos o tres mil compassos i després ho vaig retallant i enganxat cada una en el seu lloc.

Una de les seves preocupacions compositives és la de no avorrir a l’oient. Crec que encara avui. Això li he estudiat especialment en els anys seixanta però crec que encara avui li continua preocupant. Quines són les seves estratègies per no avorrir a l’oient?

No fer-ho gaire llarg.

Aquesta és una d’elles...

Aquesta és la més important

...les peces no són gairebé mai llargues, són peces breus.

emq-7

A vegades, quan ho escolto, quan faig una obra i llavors si veig que s’allarga massa, ja la tallo, em dic: a partir d’aquí la gent s’avorriria. Jo m’he trobat amb obres, principalment això m’ha passat amb Stockhausen i Xenakis, que tenen molta afecció a fer obres molt llargues, i quan arriba un moment dic mira: perfecte aquí s’hauria d’acabar i llavors encara dura mitja hora més, aquella mitja hora es fa llarga. Bé, doncs, jo no vull que em passi, les meves obres no arriben mai a la mitja hora.

I ara algunes preguntes d’aquestes de la intimitat del compositor que sempre s’han demanat en els grans compositors, a Brahms, a Beethoven. Com li sorgeix la idea inicial per arrencar una obra? En alguna ocasió li he sentit explicar, si ens ho volgués dir...

Mira les idees realment, no hi ha obra si no hi ha idea, les idees venen de la manera més inesperada, quan menys t’ho esperes: quan estàs prenent un bany, pum! ve la idea i vas i llavors la poses en marxa. L’obra més curiosa és l’«Homenatge a [Robert] Gerhard» que el vaig somniar, el vaig somniar, i vaig somniar que era en Cage que li feia l’homenatge a Gerhard, jo vaig veure el Cage allà tocant com un músic, i vaig veure, vaig sentir la música de l’homenatge que li feien i vaig veure que en lloc de partitures feien servir cartes, i llavors a partir d’aquí vaig fer la transposició de tot això que havia somniat en l’«Homenatge a Robert Gerhard». En lloc de cartes hi ha unes partitures petites, però, que la primera versió la vaig fer amb un format postal que és gran, gairebé de carta, després s’ha fet en més gran l’edició; però venen quan menys t’esperes, de vegades viatjant, allò que et quedes mig en blanc i pum! et ve una idea. Recordo quan tornava del Brasil que era un viatge molt llarg, durant el viatge em van venir diverses idees que després les vaig fer. Al millor, doncs, ara t’encarreguen una obra i no et ve cap idea, i no et ve cap idea, i comences a, fins que pum! llavors ve i ja tires endavant. Per això tinc moltes obres que no s’han estrenat perquè les faig quan ve la idea i no quan em demanen que les faci.

Molt bé, i una vegada que té la idea. La rutina del treball del compositor... Treballa unes hores concretes? S’ocupa de diverses peces alhora? És dels que deixa les obres ben tancades o les reprèn després d’un temps?

Generalment no reviso obres, generalment, alguna vegada sí, però en general per sistema no. Després quan acabo una obra, està acabada i me n’oblido. Què més m’has preguntat?

Sí, si treballa algunes hores concretes?

Bé, generalment m’hi poso a les deu del matí i plego cap a les set de la tarda, i un espai per dinar; treballo cada dia.

M’explicava però que els horaris han canviat una mica, que de jove passava fins a altes hores de la nit i, en canvi, ara prefereix a primera hora del matí

emq-8

Sí, sí ha canviat completament, abans podia estar treballant fins a les tres de la matinada, llavors el problema venia al matí que m’havia de llevar d’hora, però llavors estava mig adormit a mig matí. En canvi ara, des que em desperto espontàniament a les set, la mar de fresc i la mar de bé i puc treballar, molts dies esmorzo i baixo aquí per treballar fins a l’hora de dinar i llavors em banyo, inclòs en pijama estic bé aquí treballant. Lo que sí que, fa pocs anys, m’hi posava a les vuit i acabava a les vuit, ho sigui que feia dotze hores, deia a les vuit i acabava a les nou, i ara ja em canso, m’hi poso a les deu i a les set ja no puc més.

Déu n’hi do, igualment. Quins eren els gustos musicals de Joan Prats i Joan Brossa? Potser no s’assemblaven, no sé, com els recorda?

No, no eren iguals. A en Prats li agradava tot i a en Brossa només li agradava de Beethoven cap aquí. En Prats gaudia amb Monteverdi, amb Gesualdo, amb Wagner, amb Brahms, amb Stockhausen amb tot, tot. I, ja dic, en Brossa tot el que fos anterior a Beethoven no en volia saber res.

No? Ni amb Monterverdi tampoc, per exemple?

No, no

I no recorda cap comentari perquè no li agradava aquesta música anterior?

Diu que feia tuf de “polilla”, tuf de vell.

Què opinaven del jazz, Joan Prats i Joan Brossa?

Diguéssim que els agradava, però sense entusiasme, diguem. A algun concert de jazz hi anaven i l’escoltaven però no era la principal devoció.

Vostè també hi anava en alguns de jazz?

Sí, jo quan era jove sí, després ja em va avorrir. Em va avorrir quan va evolucionar el mateix jazz. Hi havia els de l’època dels anys quaranta i cinquanta, com el Fats Waller, Duke Ellington, Louis Armstrong, tots aquests m’agradaven molt, ara després van començar a venir el jazz que li deien més cerebral, o no sé com li deien, que el vaig trobar més avorrit i va acabar avorrint-me i un dia em vaig adormir en un concert de jazz i vaig entendre que això no em cridava l’atenció.

Perquè alguns concerts o activitats teatrals del Club 49 es celebraven a domicilis dels socis, com ara a la casa del Dr. Obiols i a casa Gomis-Bertrand, a la Ricarda?

El perquè?

Sí.

emq-9

Ho proposaven i s’acceptava i ja està. En Ricard Gomis deia: m’agradaria fer un concert a casa i es feia, a demanda d’ells, no és que des del Club 49 se’ls hi demanés. La veritat, vull dir, és que era tot un sistema d’organització molt casolana i molt familiar, per tant, ell deia aquest concert m’agradaria fer-lo a casa i es feia.

Molt bé. Com em deia abans, però si no li sap greu tornem a repetir la pregunta. Va visitar la casa Gomis-Bertrand abans de compondre el «Divertimento...»?

Sí, sí.

La coneixia?

Sí, i evidentment, la idea em va venir de les possibilitats d’aprofitar aquell espai per poder fer quelcom més que el concert.

Com definiria “acció musical”?

Com la definiria? Mira, si una òpera és posar música en un text per fer-lo teatral, l’acció musical és posar teatre en la música per fer, també, un cert efecte teatral, però sense text. És a dir, és la teatralització de l’acte d’executar musica, però és clar fent-ho expressament, no podem pas teatralitzar una sonata de Beethoven, o sí? Potser sí, però vull dir però quan fèiem una acció musical amb en Brossa les fèiem amb aquesta intenció. Explotar la capacitat d’espectacle que té l’intèrpret quan toca. Té molt d’atractiu, si tu vas a un concert de piano, i no està ple, veuràs que la gent es col·loca a l’esquerra per poder veure el teclat, per poder veure les mans del pianista. Doncs, això és un espectacle, inconscientment és un espectacle, i això es pot potenciar.

Són obres, però, les accions musicals de petit format?

Sí.

En el cas de la «Suite Bufa» es tracta d’una obra que Déu n’hi do l’envergadura, perquè dura gairebé una hora, però és només amb tres personatges en escena, per tant també, ja sé que la seva música en general sempre procura ser curta per a no avorrir, però en el cas de les accions musicals a més trobo que potser és una de les característiques utilitzar pocs elements...

Sí, bé, però la «Suite Bufa» són prop d’una vintena de peces, són curtes cada una d’elles. I a «L’armari en el mar» també igual, també hi ha una pila d’escenes totes elles curtes.

En d’altres ocasions ha fet música per a espais concrets?

Sí, penso que sí, però no gaire. Sí recordo que a Cadaqués vaig fer una peça pel Festival de Cadaqués, una obra adequada per a l’estudi de l’Alberto Bertolozzi que era on es feia el

emq-10

concert i com després aquesta obra la vaig transformar quan al cap d’uns mesos la van fer a l’església que llavors l’espai era un altre.

I la va transformar pensant en el canvi d’espai, ja en parlarem, ja sap que això m’interessa molt... d’acord.

Quins comentaris recorda del públic? Per exemple, en el cas del «Divertimento La Ricarda». Això que el clarinetista s’anés movent, que aparegués per darrera, que els músics entressin i sortissin

Jo no recordo cap comentari particular, però diria que en general la gent el va acollir molt bé, van trobar que tenia la seva gràcia, diguem, però no recordo un comentari específic, segurament n’hi devia haver, però fa molts anys d’això, no ho recordo.

Abans que parlàvem del públic, en el cas del Club 49 jo penso que vostè gaudia d’un públic...

Un públic excepcional, no es repetirà mai més...

Sí, li preguntava. M’havia preparat per preguntar-li, però clar, caldria fer l’esforç de pensar en aquell moment, no ara. Vostè coneixia en aquell moment, quan en els anys seixanta feia aquestes obres com el «Divertimento La Ricarda» o el «Concert per a representar», coneixia cap altra obra d’altres compositors que introduïssin moviment en els músics?

No. Se’m va acudir com una dimensió més, però no, no ho coneixia.

I, sobre el «Concert per a representar», el fet que amb els altaveus s’anés emetent també la música i que hagués una circulació d’un tema que va sonant primer a un costat i després endarrera, la idea d’introduir els altaveus va ser seva o d’en Ricard Gomis, perquè ja sabem que ell era un expert i...

No, va ser meva, però al saber que allà podia tenir els elements per poder-ho fer bé.

D’acord, i en Ricard Gomis suposo que devia estar encantat, ja li anava bé...

És clar, és clar.

D’acord, doncs, moltes gràcies.

P r o g r a m e s d e m à


«Concert per a representar»

pm-1

DIVERTIMENTO “LA RICARDA” (23 DE NOVEMBRE DE 1963)

portada1

pàg. 2 [en blanc] pàg, 3

1 «sense títol», Magda Bolumar, 1963 [17,2 x 19,2 cm)

pm-2

pàg. 4 pàg, 5 [text repetit pàg. 4]

pàg. 6 [text repetit pàg. 3] pàg. 7 [en blanc]

pm-3

pàg. 8 [en blanc]

Full solt [indicacions d’accés a la casa Gomis-Bertrand]

pm-5

“CONCERT PER A REPRESENTAR” (28 DE NOVEMBRE DE 1964)

portada2

pàg. 2 pàg. 3

pàg. 4 [en blanc]

2 «sense títol», Antoni Tàpies, 1964 [22,5 x 17,3 cm)

R E F E R È N C I E S B I B L I O G R À F I Q U E S U T I L I T Z A D E S

ARQUITECTURA

RECEPCIÓ I DOCUMENTS ORIGINALS ESTUDIS

Sobre Antoni Bonet Castellana i La Ricarda Sobre la proximitat amb Le Corbusier i Josep Lluís Sert Sobre aspectes tècnics de les voltes Sobre el context arquitectònic Referències en guies i inventaris d’arquitectura

ACCIONS MUSICALS


Sobre Josep Maria Mestres Quadreny Sobre el context musical Sobre Joan Brossa (Teatre i les accions musicals)

CONTEXT ARTÍSTIC – ALGUNES ACTIVITATS DEL CLUB 49, JOVENTUTS MUSICALS, ART...


Sobre el context artístic durant el franquisme Memòries i narrativa Art contemporani a les històries generals

rbu-1

R E F E R È N C I E S B I B L I O G R À F I Q U E S U T I L I T Z A D E S

ARQUITECTURA

RECEPCIÓ I DOCUMENTS ORIGINALS:

BOHIGAS, Oriol: «Otro catalán que triunfa en América. El arquitecto Antonio Bonet», Destino (Barcelona : Ignasi Agustí, dir.), núm. 816 de 28 de març de 1953, pàg. 19-20.

BOHIGAS, Oriol: «El nuevo Buenos Aires de Antonio Bonet», Destino (Barcelona : Néstor Luján, dir.), núm. 1066 d’11 de gener de 1958, pàg. 35-36.

«El arquitecto Antonio Bonet», Hogar y Arquitectura : revista bimestral de la Obra Sindical del Hogar (Madrid : Carlos Flores, dir.), núm. 29 de juliol-agost de 1960, pàg. 30-35.

«Exposición de proyectos del arquitecto Antonio Bonet, en el Museo de Arte Contemporáneo del F.A.D.», La Vanguardia Española (Barcelona : Manuel Aznar, dir.), de 14 d'octubre de 1960, pàg. 20.

ORRIOLS, Ma. D. [Maria Dolors]: «La labor arquitectónica y urbanística de Antonio Bonet», Revista Gran Vía de actualidades, artes y letras, any 9, núm. 444 de 15 d’octubre de 1960, pàg. 10.

BOHIGAS, Oriol: «Actualitats. L'exposició Bonet», Serra d'Or, vol. XI n. 11 de novembre de 1960, pàg. 39-40.

BOHIGAS, Oriol: «El futur de l’arquitectura segons Antoni Bonet», Serra d’Or, núm. 3 any IV de març 1962, pàg. 27-28.

BOHIGAS, Oriol: «Antoni Bonet ha acabat, al principi d'aquest any, la casa a 'La Ricarda'...», Serra d'Or, vol. IV n. 3 de març de 1962, pàg. 28.

«Villa Ricarda, Barcelona. Antonio Bonet», Arquitectura 63 : VIII conferencia internacional de estudiantes de arquitectura. Barcelona : E.T.S. de Arquitectura, 1963, pàg. 129-131.

«Villa la Ricarda en el Prat. Barcelona : arquitecto : Antonio Bonet», Hogar y Arquitectura : revista bimestral de la Obra Sindical del Hogar (Madrid : Carlos Flores, dir.), núm. 51 de març-abril de 1964, pàg. 34-39.

rbu-2

DONAT, John (ed.): «La Ricarda, a house by the sea. Architect : Antoni Bonet», World architecture : one. London : Studio Books, 1964, pàg. 76-77.

«La Ricarda : Antonio Bonet», Arquitectura (Madrid : Carlos de Miguel, dir.), núm. 74 de febrer de 1965, pàg. 11-13.

«Antonio Bonet : Villa ‘La Ricarda’», Zodiac, núm. 15 de desembre de 1965, pàg. 50-56.

«[El turismo en la costa] Información : Villa "La Ricarda", Antonio Bonet, arquitecto», Cuadernos de Arquitectura (Barcelona : Vicenç Bonet i Ferrer, Àngel Serrano Freixas, dir.), núm. 64 del 2on trimestre de 1966, pàg. 33-35.

BOHIGAS, Oriol: «Apéndice : La arquitectura moderna en España», DORFLES, Gillo: Architettura moderna (1954) [V. castellana, Arquitectura moderna. (2a ed.) Barcelona : Seix Barral, 1967. Trad. de Oriol Martorell, pàg. 145-146].

SANZ RIPERT, Alberto: «Una lección de arquitectura en la costa catalana», Arte y Hogar, núm. 313 de novembre de 1971, pàg. 22-30.

DOMÈNECH, Lluís: «La Ricarda. Premio extraordinario FAD 1958-1978», Arquitecturas Bis, núm. 27 de març-abril de 1979, pàg. 16-24.

BONET CASTELLANA, Antoni: «La modernización de la arquitectura rioplatense», La Tercera Generació : l'Arquitectura dels anys 50 i 60 a Europa. Conferència amb diapositives de la VII Setmana Cultural de l'ETSAB, del 10 al 13 de febrer de 1986 [Enregistrament vídeo] <http://hdl.handle.net/2099.2/412>.

BONET CASTELLANA, Antoni: «La modernización de la arquitectura rioplatense», ANNALS : publicació anual de l'Escola Técnica Superior d'Arquitectura de Barcelona, (Barcelona : Josep Maria Montaner, Carme Rodríguez, dir.), núm. 5 de 1991, pàg. 52-53.

ESTUDIS:

Sobre Antoni Bonet Castellana i La Ricarda:

GIRALT MIRACLE, Daniel: «Veu “Bonet i Castellana, Antoni”», Gran Enciclopèdia Catalana, volum 3. Barcelona : Enciclopèdia Catalana, 1971, pàg. 706-707.

ORTIZ, Federico; BALDELLOU, Miguel Angel: La obra de Antonio Bonet. Buenos Aires : Summa, 1978.

rbu-3

KATZENSTEIN, Ernesto; NATANSON, Gustavo; SCHVARTZMAN, Hugo: Antonio Bonet: arquitectura y urbanismo en el Río de la Plata y España. Buenos Aires : Espacio editora, 1985, pàg. 105.

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi: «Bonet, 1938-1948», Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme (Barcelona : Josep-Lluís Mateo, dir.), núm. 174 de juliol-agost-setembre de 1987, pàg. 76-80.

PIZZA, Antonio: «[Antonio Bonet] El viatge», Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme (Barcelona : Josep-Lluís Mateo, dir.), núm. 174 de juliol-agost-setembre de 1987, pàg. 81-87.

BOHIGAS, Oriol: (1989) Combat d'incerteses. Dietari de records. Biografies i memòries, 11. (2a ed.) Barcelona : Edicions 62, 1989, pàg. 220-221.

ÁLVAREZ, Fernando: El sueño moderno en Buenos Aires : 1939-1940. Barcelona : Tesi doctoral inèdita, dirigida per Josep Quetglas, i llegida a la Universitat Politècnica de Catalunya, 1991.

GAUSA, Manuel: «Maresmes. Vil.la ‘La Ricarda’. El Prat de Llobregat», Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (Barcelona : Manuel Gausa, dir.), núm. 195 de juliol-agost de 1992, pàg. 76-87.

«Casa "La Ricarda", Barcelona, 1953-1960» A&V, núm. 60 de juliol-agost de 1996; pàg. 6-7

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi: Antoni Bonet Castellana, 1913-1989. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 1996.

ÁLVAREZ, Fernando; PICH-AGUILERA, Felipe; ROIG, Jordi: La Ricarda : Antoni Bonet. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 1996.

BALDELLOU, Miguel Angel: «Sueño y razón : a propósito de "La Ricarda" : Barcelona, 1950», Arquitectura (Madrid : Miguel Angel Baldellou, dir.), núm. 309 del 1er Trimestre de 1997, pàg. 40-41.

ÁLVAREZ Fernando; ROIG Jordi: Antonio Bonet Castellana. Barcelona : Santa & Cole, Centre d'Estudis de Disseny (CED), Edicions UPC, 1999.

ÁLVAREZ, Fernando, ROIG, Jordi: «Restauració de les voltes de la Ricarda d'Antoni Bonet Castellana (1953-63)», FERNÀNDEZ, Alfred; NÚÑEZ, Norberto (dir.): Jornades monogràfiques de rehabilitació d'edificis concrets [Mecanoscrit]. Barcelona : Àmbit de Manteniment, Escola de Pràctica Professional Josep Lluís Sert, Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 2000.

rbu-4

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi: «La restauració de La Ricarda : Work in progress», AT : Arquitectes de Tarragona (Tarragona : Juan Manuel Zaguirre, dir.), núm. 3 de juliol de 2003, pàg. 11.

ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi: «Rehabilitación de La Ricarda de Antonio Bonet», Tectónica : monografías de arquitectura, tecnología y construcción, núm. 18 de març de 2005, pàg. 62-81.

Sobre la proximitat amb Le Corbusier i Josep Lluís Sert:

STIRLING, James: «Garches to Jaoul. Le Corbusier as domestic architect in 1927 and 1953», The Architectural Review, núm. 705 de setembre de 1955, pàg. 145-151.

BONET CASTELLANA, Antoni: «El CIAM i l'estança a París», Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme (Barcelona : Josep-Lluís Mateo, dir.), núm. 174 de juliol-agost-setembre de 1987, pàg. 54-59.

MARZÁ, Fernando; ROCA, Esteve: «La volta catalana a l'obra de Le Corbusier», MARZÁ, Fernando (dir.): Le Corbusier i Barcelona. Barcelona : Fundació Caixa de Catalunya, 1992, pàg. 105-129.

LAHUERTA, Juan José: «Instantànies de viatge», PIZZA, Antonio (ed.): J. Ll. Sert i la Mediterrània. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, s. a. [1997], pàg. 192-207.

LAHUERTA, Juan José (ed.): Le Corbusier y España. Urbanitats, 3. Barcelona : Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 1997.

LAHUERTA, Juan José: «La Spagna di Le Corbusier», LE CORBUSIER: “Espagne” : Carnets. Milano : Electa, Fondation Le Corbusier, 2001, pàg. 63-71.

LAHUERTA, Juan José: «Sert i l'art», ROVIRA, Josep Maria (ed.): Sert, 1928-1979. Mig segle d'arquitectura. Obra completa. Barcelona Fundació Joan Miró, 2005, pàg. 96-101.

LAHUERTA, Juan José: «Sert i Gaudí», ROVIRA, Josep Maria (ed.): Sert, 1928-1979. Mig segle d'arquitectura. Obra completa. Barcelona Fundació Joan Miró, 2005, pàg. 174-179.

LAHUERTA, Juan José: «Surrealists Poetics in the Work of Le Corbusier?», VEGESACK, Alexander von; MOOS, Stanislaus von; RÜEGG, Arthur; KRIES, Mateo (ed.): Le Corbusier : the art of architecture. Weil am Rhein : Vitra Design Museum, 2007, pàg. 325-358.

rbu-5

Sobre aspectes tècnics de les voltes:

Normas para el cálculo y ejecución de estructuras metálicas, hormigón armado y forjados de ladrillo armado. Madrid : Dirección General de Arquitectura, Ministerio de la Gobernación, 1941.

Sistemas especiales de forjados para la edificación. Tipos aprobados y revisados por la Sección de Investigación y Normas. Tomo I. (2a ed.) Madrid : Dirección General de Arquitectura, Ministerio de la Gobernación, 1945.

TARRAGÓ, Salvador: «Hacia la elaboración de un catálogo de estructuras tabicadas en Catalunya», Revista de Obras Públicas, núm. 3178 de febrer-març de 1980, pàg. 131-136.

GULLI, Riccardo: La memoria delle techniche : Le Corbusier e la volta catalana. Ancona : Clua edizioni, 1994.

ROIG, Jordi: «La casa de Dieste en Punta Gorda», DPA (Documents de Projectes d'Arquitectura), núm. 15 de 1999, pàg. 64-69.

GULLI, Ricardo: «La huella de la construcción tabicada en la arquitectura de Le Corbusier», HUERTA, Santiago (ed.): Las bóvedas de Guastavino en América. Madrid : Instituto Juan de Herrera, CEHOPU, CEDEX, Ministerio de Fomento, 2001, pàg. 73-85.

TOMLOW, Jos: «La bóveda tabicada a la catalana y el nacimiento de la “cerámica armada” en Uruguay», HUERTA, Santiago (ed.): Las bóvedas de Guastavino en América. Madrid : Instituto Juan de Herrera, CEHOPU, CEDEX, Ministerio de Fomento, 2001, pàg. 241-251.

MARÍN PALMA, Ana M.: «Cáscaras autoportantes de directriz catenaria sin tímpanos en cerámica armada», ARENILLAS, M. et altri (ed.): Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Burgos, 7-9 de junio de 2007. Madrid : Instituto Juan de Herrera, SEdHC, CICCP, CEHOPU, 2007, pàg. 631-637.

Sobre el context arquitectònic:

BOFILL, Ricardo: «Sobre la situación actual de la arquitectura en España», Zodiac, n. 15 de desembre de 1965, pàg. 34-43.

DOMÈNECH GIRBAU, Lluís: Arquitectura española contemporánea. Barcelona : Blume, 1968.

SOLÀ-MORALES, Ignasi de: «La segunda modernización de la arquitectura catalana (1939-1970)» (1972), Eclecticismo y vanguardia. El caso de la Arquitectura Moderna en Catalunya. Barcelona : Gustavo Gili, 1980.

CIRICI, Alexandre: (1955) L'arquitectura catalana. (2a ed.) Barcelona : Teide, 1975, pàg. 261-267.

rbu-6

SOLÀ-MORALES, Ignasi de: «Arquitectura española contemporánea : balbuceos y silencios», BOZAL, Valeriano; LLORENS, Tomàs (ed.): España. Vanguardia artística y realidad social : 1936-1976. Barcelona : Gustavo Gili, 1976, pàg. 190-208.

PIÑÓN, Helio: Arquitecturas catalanas. Barcelona : La Gaya Ciencia, 1977.

PIÑÓN, Helio: Nacionalisme i modernitat en l'arquitectura catalana contemporània. Llibres a l'abast, 158. Barcelona : Edicions 62, 1980.

SOLÀ-MORALES, Ignasi de: «Combats per l’arquitectura catalana», Homenatge de Catalunya a Alexandre Cirici (1914-1983) : catàleg de l'Exposició. Barcelona : Ajuntament de Barcelona, Universitat de Barcelona, 1984, pàg. 67-74.

ROVIRA, Josep Maria: «Hora es de abandonar el silencio...», MONTEYS, Xavier (coord.): La Arquitectura de los años cincuenta en Barcelona. Madrid : Dirección General de la Vivienda y la Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, ETSAV, 1987, pàg. 188-205.

MONTANER, Josep Maria: «España», BENEVOLO, Leonardo: Historia de la arquitectura moderna. Biblioteca de arquitectura. (6a ed.) Barcelona : Gustavo Gili, 1990, pàg. 922.

RODRÍGUEZ, Carme; TORRES, Jorge: Grup R. Barcelona : Gustavo Gili, 1994.

BALDELLOU, Miguel Ángel; CAPITEL, Antón: (1995) Arquitectura española del siglo XX. Summa Artis: Historia General del Arte, vol. XL. (3a ed.) Madrid : Espasa Calpe, 1998.

PIÑÓN, Helio; CATALÀ-ROCA, Francesc: Arquitectura moderna en Barcelona (1951-1976). Barcelona : Edicions UPC, 1996, pàg. 26-27.

URRUTIA, Ángel: (1997) Arquitectura española siglo XX. Manuales Arte Cátedra. (2a ed.) Madrid : Cátedra, 2003, pàg. 537-542.

GAUSA, Manel: «Arquitectura catalana 1959-1999», Quaderns d'arquitectura i urbanisme (Barcelona : Manuel Gausa, dir.), núm. 221 de 1998, pàg. 32-33.

SOLÀ-MORALES, Ignasi de: «Arquitectura espanyola del segle XX. Tres idees per una interpretació», Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme (Barcelona : Manuel Gausa, dir.), núm. 221 de 1998, pàg. 34-42.

SOLÀ-MORALES, Ignasi de: «La arquitectura catalana del siglo XX. Cinco propuestas de interpretación» (2000), Eclecticismo y vanguardia y otros escritos. Barcelona : Gustavo Gili, 2004.

CORTÉS, Juan Antonio: «Internacionalismo y referencias vernáculas en los años cincuenta», RISPA, Raúl (ed.): Arquitectura del siglo XX : España. Sevilla : Sociedad Estatal Hannover 2000, Tanais, 2000, pàg. 140-148.

rbu-7

RUIZ CABRERO, Gabriel: «Los intensos sesenta», RISPA, Raúl (ed.): Arquitectura del siglo XX : España. Sevilla : Sociedad Estatal Hannover 2000, Tanais, 2000, pàg. 186-194.

RUIZ CABRERO, Gabriel: El Moderno en España. Arquitectura 1948-2000. Madrid : Tanais, 2001, pàg. 28-29.

PIZZA, Antonio; ROVIRA, Josep Maria (ed.): 1958-1975. Des de Barcelona. Arquitectures i ciutat. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 2002.

MONTANER, Josep Maria: Arquitectura Contemporània a Catalunya. Barcelona : Edicions 62, 2005, pàg. 91-93.

Referències en guies i inventaris d’arquitectura:

«Guia d’Arquitectura Contemporània. Barcelona i la seva àrea territorial, 1928-1990», Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, núm. 188-189 de 1991, pàg. 22.

GARCÍA-VENTOSA, Gerard (dir.): Registre d'Arquitectura Moderna a Catalunya, 1925-1965. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 1996, pàg. 136-137.

PIZZA, Antonio: Guía de la arquitectura del siglo XX. España. Milano : Electa, 1997, pàg. 164-165.

«Villa La Ricarda», RISPA, Raúl (ed.): Guía de arquitectura. España 1920-2000 [Registro de Arquitectura de España]. Sevilla : Ministerio de Fomento, Tanais, 1998, pàg. 184.

«Villa La Ricarda», RISPA, Raúl (ed.): Arquitectura del siglo XX : España. Sevilla : Sociedad Estatal Hannover 2000, Tanais, 2000, pàg. 151.

KIRCHNER, Margarita (coord.): 1958-2001. Premis FAD ARQ-INFAD. El llibre dels premis FAD: una antologia construïda. Barcelona : ARQ-INFAD, METRO-3, 2002, pàg. 154.

PLA, Maurici: Catalunya. Guia d'Arquitectura Moderna, 1880-2007. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, Triangle, 2007, pàg. 270.

rbu-8

ACCIONS MUSICALS


BENET, Sebastià: «Música catalana actual», Serra d'Or, de febrer-març de 1964, pàg. 53.

BENET, Sebastià: «Obres de Mestres Quadreny a Mèxic i a l'Argentina», Serra d'Or, de juny de 1964, pàg. 27-28.

CORBÍ, Marià: «Converses de música contemporània. Diàleg amb Josep M. Mestres Quadreny», Serra d'Or, de desembre de 1964, pàg. 63-65.

BENET, Sebastià: «Concert per a representar, de Mestres Quadreny i Joan Brossa», Serra d'Or, de maig de 1965, pàg. 45.

GUINJOAN, Joan: «La ‘Suite Bufa’ de Joan Brossa y Mestres Quadreny, gran éxito en la ‘Semaine de Recherche’, de Burdeos», Diario de Barcelona, de 5 de gener de 1967, pàg. 27.

«"Suite bufa", de Joan Brossa y José Mª Mestres Quadreny en Burdeos», La Vanguardia Española (Barcelona : Xavier de Echarri, dir.), de 7 de gener de 1967, pàg. 31.

VICENS, F. [Francesc]: «Presencia catalana en Sigma II de Burdeos», Imagen y Sonido : revista mensual de los medios y procedimientos audiovisuales, núm. 43 de gener de 1967, pàg. 52.

RODA, Frederic: «Suite Bufa de Joan Brossa», Destino (Barcelona : Néstor Luján, dir.), núm. 1537 de 21 de gener de 1967, pàg. 46.

FÀBREGAS, Xavier: «Josep Maria Mestres-Quadreny, la música i l’espectacle», Serra d’Or, de desembre de 1967, pàg. 95-97.

BROSSA, Joan: Accions musicals (1962-1968). Barcelona : Curial, 1975.

MESTRES QUADRENY, Josep Maria: «Assaig bibliogràfic de la música nova», Serra d'Or, núm. 243 de desembre de 1979, pp. 817-821.

MESTRES QUADRENY, Josep Maria: Pensar i fer música. Barcelona : Proa, 2000.

MESTRES QUADRENY, Josep Maria: Reflexions a l'entorn de l'expressió del llenguatge musical i de la meva música. Discurs d'ingrés de l'acadèmic electe Josep M. Mestres Quadreny, llegit a la sala d'actes de l'Acadèmia el dia 18 de desembre de 2002. Discurs de contestació de l'acadèmic numerari Francesc Bonastre i Bertran. Barcelona : Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 2002.

MESTRES QUADRENY, Josep Maria: Tot recordant amics. Tarragona : Arola, 2007.

rbu-9

ESTUDIS:

Sobre Josep Maria Mestres Quadreny:

ALBET, Montserrat: «Veu “Mestres i Quadreny, Josep”», Gran Enciclopèdia Catalana, volum 10. Barcelona : Enciclopèdia Catalana, 1977, pàg. 14.

ABELLAN, Joan: «Mestres Quadreny, un compositor per als confins teatrals de la música.» a Estudis Escènics : Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona-Edicions 62, núm. 22 de març de 1983, pàg. 32-33.

GÀSSER, Lluís: La música contemporánea a través de la obra de Mestres Quadreny. Oviedo : Ethos-música, 1983.

CURESES, Marta: «La creació musical. Escoles i tendències», AVIÑOA, Xosé (dir.): Història de la música catalana, valenciana i balear, volum V. De la postguerra als nostres dies. Barcelona : Edicions 62, 2002, pàg 172.

PÉREZ TREVIÑO, Oriol; BOFILL LEVI, Anna: Josep M. Mestres Quadreny. Barcelona : Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Proa, 2002.

Sobre el context musical:

CUSTER, Arthur: «Contemporary Music in Spain», The Musical Quarterly, vol. 48 n. 1 de gener de 1962, pàg. 1-18.

CUSTER, Arthur: «[Contemporary Music in Europe: A Comprehensive Survey] Contemporary Music in Spain», The Musical Quarterly, vol. 51 n. 1 de gener de 1965, pàg. 44-60.

VALLS GORINA, Manuel: Història de la música catalana. [Barcelona] : Taber, 1969.

MARCO, Tomás: La música de la España contemporánea. Madrid : Publicaciones Españolas, 1970.

ALBET, Montserrat: Història de la música catalana. Barcelona : Caixa de Barcelona, 1985.

MARCO, Tomás: Historia de la música española, 6. Siglo XX. (2a ed.) Madrid : Alianza, 1989.

TALIANO-DES GARETS, Françoise: «Le festival Sigma de Bordeaux (1965-1990)», Vingtième Siècle : Revue d'histoire, vol. 36 n. 1 de 1992, pàg. 43-52.

AVIÑOA, Xosé (dir.): Història de la música catalana, valenciana i balear, volum V. De la postguerra als nostres dies. Barcelona : Edicions 62, 2002.

rbu-10

Sobre Joan Brossa (Teatre i les accions musicals):

PUIG, Arnau: «Els fonaments i l'obra teatral actual de Joan Brossa : Pròleg», BROSSA, Joan: Or i Sal. Barcelona : Quaderns de Teatre de l'ADB, 1963.

CASTELLET, Josep Maria: «Veu “Brossa i Cuervo, Joan”», Gran Enciclopèdia Catalana, volum 3. Barcelona : Enciclopèdia Catalana, 1971, pàg. 864.

FÀBREGAS, Xavier: «Joan Brossa en terra de meravelles : Introducció», BROSSA, Joan: Poesia escènica 1945-1954. Teatre complet de Joan Brossa, 1. Barcelona : Edicions 62, 1973.

COCA, Jordi: «Pròleg a Joan Brossa, Suite Bufa», Setmanes catalanes a Berlin : plec adicional al catàleg = Katalanische Wochen Berlin : Einlage zum Katalog : Art i Modernitat als Països Catalans : Katalanische Kunst des 20. Jahrhunderts. Berlin-Barcelona : s. n., 1978.

COCA, Jordi: Joan Brossa. Oblidar i caminar. Barcelona : La Magrana, 1992.

PLANAS, Eduard: La poesia escènica de Joan Brossa. Barcelona : Associació d'Investigació i Experimentació Teatral, 2002.

rbu-11

CONTEXT ARTÍSTIC – ALGUNES ACTIVITATS DEL CLUB 49, JOVENTUTS MUSICALS, ART...


«Música. Teatro Windsor. Concierto de música de cámara», La Vanguardia Española (Barcelona : Luis Martínez de Galinsoga, dir.), de 3 de febrer de 1960, pàg. 24.

«Escuela de Arte Dramático Adrià Gual. Cúpula del Coliseum F.A.D. "Mort d'home", Ricart Salvat», La Vanguardia Española (Barcelona : Manuel Aznar, dir.), de 10 de gener de 1961, pàg. 24.

«Club 49 : Música abierta : Mañana miércoles, a las 22'30, en el Salón de Actos del Colegio de Abogados», La Vanguardia Española (Barcelona : Manuel Aznar, dir.), de 4 d'abril de 1961, pàg. 24.

«Música. Palacio de la Música. Concierto de música joven española», La Vanguardia Española (Barcelona : Manuel Aznar, dir.), de 29 de juny de 1961, pàg. 27.

MONTSALVATGE, Xavier: «Los conciertos. En la iglesia de la Concepción : obras modernas al órgano, interpretadas por Montserrat Torrent», La Vanguardia Española (Barcelona : Manuel Aznar, dir.), de 9 de març de 1962, pàg. 28.

«Música abierta», La Vanguardia Española (Barcelona : Manuel Aznar, dir.), de 23 de maig de 1962, pàg. 33.

LEWIN-RICHTER, Andrés: «L’espai en la música», Serra d’Or, d’octubre 1962, pàg. 52-53.

RODA, Frederic: «14 preguntes a Joan Brossa», Serra d’Or, de desembre 1962, pàg. 54-55.

«Un concierto en la sala del Colegio de Arquitectos», La Vanguardia Española (Barcelona : Xavier de Echarri, dir.), de 20 de març de 1963, pàg. 34.

CIFRA: «Música abierta en Madrid», La Vanguardia Española (Barcelona : Xavier de Echarri, dir.), de 2 d'abril de 1963, pàg. 27.

BENET, Sebastià: «Música nova», Serra d'Or, de maig de 1963, pàg. 54-55.

BENET, Sebastià: «Música oberta», Serra d'Or, d'abril de 1964, pàg. 31-32.

BENET, Sebastià: «Cicle de música de cambra contemporània», Serra d'Or, de maig de 1964, pàg. 37-38.

BENET, Sebastià: «Obres de John Cage», Serra d'Or, de maig de 1964, pàg. 38.

BENET, Sebastià: «El Seminari de Música medieval i contemporània, de l'Institut Alemany de Cultura», Serra d'Or, de juny de 1964, pàg. 27.

rbu-12

BENET, Sebastià: «Música concreta», Serra d'Or, de setembre de 1964, pàg. 37.

BENET, Sebastià: «Música catalana actual», Serra d'Or, de setembre de 1964, pàg. 37-38.

BENET, Sebastià: «El 2on Festival Internacional de Música», Serra d'Or, de gener de 1965, pàg. 42-45.

CAPMANY, M. Aurèlia: «Els Joglars (L'art del silenci i l'engrescament)», Serra d'Or, de febrer de 1965, pàg. 73-74.

BENET, Sebastià: «Balanç musical de Barcelona», Serra d’Or, de juny de 1966, pàg. 67-70.

HOMS, Joaquim: Antologia de la música contemporània del 1900 al 1959. Barcelona : Pòrtic, 2001.

ESTUDIS:

Sobre el context artístic durant el franquisme:

CIRICI, Alexandre: «L'aportació de Joan Prats», Serra d'Or, núm. 11 any V de novembre de 1963, pàg. 35-38.

SANTOS TORROELLA, Rafael: «Veu “Club Cobalto 49 o Club 49”», Gran Enciclopèdia Catalana, volum 5. Barcelona : Enciclopèdia Catalana, 1973, pàg. 258.

LLORENS, Tomàs: «Vanguardia y política en la dictadura franquista : los años sesenta», BOZAL, Valeriano; LLORENS, Tomàs (ed.): España. Vanguardia artística y realidad social : 1936-1976. Barcelona : Gustavo Gili, 1976, pàg. 136-167.

CIRICI, Alexandre: La estética del franquismo. Barcelona : Gustavo Gili, 1977.

UREÑA, Gabriel: Las vanguardias artísticas en la postguerra española 1940-1959. Madrid : Istmo, 1982.

GELI, Carles; HUERTAS, Josep Maria: Les tres vides de Destino. Barcelona : Col·legi de Periodistes de Catalunya, Diputació de Barcelona, 1990.

LAHUERTA, Juan José: Decir anti es decir pro. Escenas de la vanguardia en España. Teruel : Museo de Teruel, 1999.

BONET, Pilar; PERAN, Martí (comis.): Club 49 : reobrir el joc, 1949-1971. Barcelona, del 15 de juny al 31 d'agost de 2000. Barcelona : Generalitat de Catalunya; Departament de Cultura, 2002.

DÍAZ, Julián; LLORENTE, Ángel: La crítica de arte en España (1939-1976). Fundamentos, 215. Tres Cantos : Istmo, 2004.

rbu-13

GRANELL, Enric: «ADLAN», GRANELL, Enric; PIZZA, Antonio; ROVIRA, Josep Maria; SANZ ESQUIDE, José Ángel (ed.): A.C. La revista del G.A.T.E.P.A.C. 1931-1937. Madrid : Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008, pàg. 115-127.

Memòries i narrativa:

ORRIOLS, Maria Dolors: Cop de porta. Barcelona : Pòrtic, 1980.

Diferents autors: Record de Joan Prats. Barcelona : Fundació Miró, 1995.

RIBAS, Antoni (recollides per): Memòries : art i vida a Barcelona 1911-1996 : Elvira Farreras, Joan Gaspar. Barcelona : La Campana, 1997.

CASTELLS, Víctor: Dau al Set : cinquanta anys després (a manera de Memòries). Barcelona : Parsifal, 1998.

THARRATS, Joan Josep: Dau al Set i la seva època. Barcelona : Parsifal, 1999.

PUIG, Arnau: Dau al Set, una filosofía de la existencia. Barcelona : Flor del Viento, 2003.

ILLESCAS, Sixte: «Autobiografia : editada, comentada i ampliada per Albert Illescas», BRULLET, Manuel; ILLESCAS, Albert (dir.): Sixte Illescas, arquitecte (1903-1986) : de l'avantguarda a l'oblit. Barcelona : Col·legi d'Arquitectes de Catalunya, 2008, pàg. 174-178.

Art contemporani a les històries generals:

CIRLOT, Juan-Eduardo: Arte contemporáneo : origen universal de sus tendencias. Barcelona : Edhasa, 1958.

MORENO GALVÁN, José María: Introducción a la pintura española actual. Madrid : Publicaciones Españolas, 1960.

CIRLOT, Juan-Eduardo: Pintura catalana contemporánea. Barcelona : Omega, 1961.

MORENO GALVÁN, José María: La última vanguardia. Madrid : Magius, 1969.

CIRICI, Alexandre: L'art català contemporani. Barcelona : Edicions 62, 1970.

JARDÍ, Enric: L’art català contemporani. Barcelona : Proa, 1972.

RODRÍGUEZ-AGUILERA, Cesáreo: L’art català contemporani. Barcelona : Edicions del Cotal, 1982.

JARDÍ, Enric: Els moviments d'avantguarda a Barcelona. Barcelona : Edicions del Cotal, 1983.

MIRALLES, Francesc: Història de l'art català. Volum VIII. L'època de les avantguardes, 1917-1970. Barcelona : Edicions 62, 1983.