I principi di libertà e di ugua-glianza, affermatisi dalla fine

del secolo XVIII oltre al cres-cente sviluppo industriale e al

confuso fervore di rivendicazio-ni che agitava le nuove masse

popolari (socialismo), portaro-no la necessità di una diversa

valutazione dell'elemento uma-no nel processo produttivo - e

conseguentemente anche di una adeguata retribuzione

dell'operaio - e di una regola-mentazione dei rapporti e degli

orari di lavoro. Tutto ciò non poteva non portare a un au-

mento, fra l'altro, del costo del-la manodopera, con la conse-

guenza di accellerare la ten-denza da parte dell'industria a

sostituire l'uomo, per quanto possibile, con le macchine.

Contemporaneamente, la mag-giore richiesta di manufatti, do-

vuta alla crescente capacità di acquisto di un sempre più ele-

vato numero di cittadini - con-seguenza anche di un migliore

livello generale di vita - spinse l'industria inevitabilmente, ver-

so una produzione sempre più standardizzata, limitando allo

stretto indispensabile l’estetica del prodotto.

È soprattutto in ragione di questa evoluzione del processo

produttivo che si è venuta for-mando un'estetica nuova, chia-

mata appunto «funzionale», «essenziale», «elementare» an-

che se, in realtà, la novità con-

cettuale di tale teoria non appa-riva sempre giustificabile.

La nuova estetica, o meglio ilnuovo stile, partendo dall'arte

applicata all'industria, allargò la propria sfera di influenza infor-

mando e condizionando ogni forma di espressione artistica.

L'evoluzione del gusto secondo le nuove teorie estetiche (e nec-

essità pratiche) determinò nat-uralmente un ripudio delle es-

pressioni artistiche del passato e indirizzò l'arte verso nuove ri-

cerche e nuovi modelli espres-sivi, spesso contrastanti tra

loro, secondo il diverso spirito e le diverse finalità che le ani-

mavano.

Quando prima della fine del se-colo scorso, William Morris

pronunciò un crudele giudizio sui modelli bodoniani, definen-

doli «soffocanti odiosità» la norma grafica era entrata già in

crisi e veniva contestata da tempo un po’ dappertutto. Il

movimento, definito LIBERTY, di ripulsa di quei modelli grafici

e librari, si manifesta per vie di-verse e in modi e con gradazio-

ni non uniformi, in connessione con i grandi processi tecnici e

industriali, concentrandosi ini-zialmente nei paesi più avan-

zati quali la Gran Bretagna e la Germania.

Esso ebbe origine sia per l'influenza dello stile grafico

gotico, che appare simbolica-

mente carico di vitalità spiri-tuale del Medioevo, sia per

l'affermazione nella pubbli-cità e nella stampa quotidi-

ana di caratteri più semplici di quelli classici e di impagi-

nazioni mosse e variate. Inol-tre una notevole influenza di

gusto in senso anti-classicoviene esercitata ben presto in

tutta Europa dalla scoperta delle calligrafie orientali ba-

sati sul libero uso della linea in senso espressivo e con fi-

nalità estetiche al di là di ogni fissa costrizione geome-

trica. Fu proprio Morris in In-ghilterra, che si propose di

combattere il materialismo e l'anonimismo industriale per

rimettere in auge la pratica manuale dello scrivere, la

naturalità dei motivi orna-mentali, degli elementi natur-

alistici stilizzati presi soprat-tutto dal mondo floreale, resi

con libertà di interpretazione e scarso rigore stilistico (tan-

to che i critici definiscono il Liberty uno stile senza stile),

intesa in contrapposizione alla nera uniformità della

stampa.

Nel 1891 Morris fondò la stamperia Kelmscott Press

per la quale disegnò nuovi caratteri e centinaia di iniziali

e fregi, tutti ispirati a motivi gotici, e informati dello spiri-

to Liberty. Tra i caratteri im-piegati da Morris ebbe un

particolare successo il «gol-den type» ispirato netta-

mente dal carattere umanisti-co veneziano di Nicolas Jen-

son e reso più pesante e scuro di asta, allo scopo di

eliminare la scarsa densità della composizione tipografi-

ca, che a lui appariva pallida

e grigia. Morris annerì le pro-prie pagine di un «tessuto»

grafico quasi illegibile (richia-

della composizione tipografi-ca, che a lui appariva pallida

e grigia. Morris annerì le pro-prie pagine di un «tessuto»

grafico quasi illegibile (richia-mando un po' i manoscritti

gotici) sdegnando la carta a macchina e preferendo quel-

la fabbricata a mano nonos-tante fosse troppo rigida per

volumi maneggevoli e troppo costosa per una produzione

economica e diffusa.La scrittura d'apparato pas-

sava dalle tecniche più dure (incisione) a quelle più

"souples" e libere proprie del pennello, della penna,

delle matite grasse, proprie della tradizione classica, alla

totale libertà della linea dis-egnata, padrona di reinven-

tare segni alfabetici, i lororapporti formali , l'intera

scrittura non più necessaria-mente lineare dello spazio

bianco da riempire e da scon-volgere.

Nacquero i cosidetti caratteri "fantasia" ma nessuno può

definirsi rappresentativo del periodo; la composizione ti-

pografica più severa si avva-leva ancora del romano attra-

verso innumerevoli corruzio-ni, anch'esse più o meno flor-

eali, mentre i caratteri di nuo-va ideazione si presentavano

generalmente leggeri e spes-so totalmente deformati da

risultare talvolta illeggibili.

Quasi contemporaneamente a Parigi nel 1906 ebbero ini-

zio una serie di movimenti ar-tistici alla ricerca di nuovi

modi espressivi, spesso con-trastanti tra di loro, secondo

il diverso spirito e le varie fi-nalità che le animavano, tra i

quali il CUBISMO.Nel campo plastico il cubis-

mo sorse quasi in funzione di

freno, anzi di reazione, zanne).Il cubismo cercava di costruire le immagini secondo quell'ordine razionale - colto - che si esprime in un intersecarsi di piani che solo in apparenza generano figure di solidi ma che in realtper il decorativismo, con il cubismo presero invece ad esprimersi modernamente, senza peraare una frattura netta conesperienze inedite .

Fra coloro che si ispirarono al éphane Mallarméunicare al lettore un ritmo rlamme Apollinaire che si sforzdei suoi versi.

In questo fervore di ricerca per uliberty si sfinisse nei leziosi ca

freno, anzi di reazione, all'espressionismo - "potersi tutti i corpi ridurre o al cubo o alla sfera" (Ce-zanne).Il cubismo cercava di costruire le immagini secondo quell'ordine razionale - colto cioè dal solo intellet-to - che si esprime in un intersecarsi di piani che solo in apparenza generano figure di solidi ma che in realtà restituiscono l'oggetto integrale. I grafici francesi, che avevano sempre mostrato propensione per il decorativismo, con il cubismo presero invece ad esprimersi modernamente, senza peraltro oper-are una frattura netta con la tradizione, evolvendosi gradatamente e senza avventurarsi ciecamente in esperienze inedite .

Fra coloro che si ispirarono al cubismo per rinnovare la grafica francese sono da ricordare i poeti St-éphane Mallarmé - il quale fece stampare le sue poesie con una disposizione delle parole tale da com-unicare al lettore un ritmo ritenuto da lui indispensabile per la comprensione del testo poetico - e Guil-lamme Apollinaire che si sforzò di trovare una esposizione grafica che trasmettesse l'intima emozione dei suoi versi.

In questo fervore di ricerca per una nuova grafica contro ogni forma di classicismo e ancor prima che il liberty si sfinisse nei leziosi calligrafismi del decò anni ’20, il FUTURISMO marinettiano introduceva nel-

l'ultimo contro l'et

avesse ancora schema compositivo tipografico e dell'impagina

zionale dello scritto.Cos'era accaduto nel frattempo? Intanto una pre

movimento con il manifesto del 1909; quindi una piùtecniche espressive nell'altro manifesto del 1912 "Té

turiste" e infine l'assunzione di moduli larmé e di Apollinaire contemporanea a quell

zò largamente.I futuristi si proponevano di espri

do l'uomo a contatto diretto col mondo meccanico, libero di estraverso ciò che vede e sente allo stesso tempo.

La lettera e la disposizione tipografica risentono di questo programbro ZANG TUMB TUUM, pubblicato a Milano nca... contro la cosidetta armonia tipografica della paginnoi useremo in una medesima pagina 3 o 4 colori diversi di rafici diversi"; e presentava pagine nelle qumodo da formare, in certi casi, addirittura degli ideogpressiva.Il principio era carico di vitalità, e zioni si presentavano per lo meno eccessive; infatti, ripFrassinelli), non tardò a manifestarsi l'inizio di tipografica.

In questo periodo, sempre in Italia, un ristretto numero di graficpropria attività in espressioni tipografiche diverse ma comunque d

chezza concettuale ed artistica nel desiderio di dare nuovo prestigio all'arte grafica italiana.

In tale prospettiva si vedizionalistica, che f

e alla rivista intitolata, non a caso,FICO» (Milano 1902).

A lui si deve in particolare

i ridurre o al cubo o alla sfera" (Ce-

Il cubismo cercava di costruire le immagini secondo quell'ordine razionale - colto cioè dal solo intellet-to - che si esprime in un intersecarsi di piani che solo in apparenza generano figure di solidi ma che in

ancesi, che avevano sempre mostrato propensione per il decorativismo, con il cubismo presero invece ad esprimersi modernamente, senza peraltro oper-

adizione, evolvendosi gradatamente e senza avventurarsi ciecamente in

rafica francese sono da ricordare i poeti St-é l quale fece stampare le sue poesie con una disposizione delle parole tale da com-

comprensione del testo poetico - e Guil-e trasmettesse l'intima emozione

gni forma di classicismo e ancor prima che il 20, il FUTURISMO marinettiano introduceva nel-

la grafica italiana l'ultimo risultato della ricerca

contro l'età bodoniana che il liberty non avesse ancora recepito e divulgato: la rottura dello

schema compositivo tipografico e dell'impaginazione tradi-zionale dello scritto.

Cos'era accaduto nel frattempo? Intanto una precisa teorizzazione del movimento con il manifesto del 1909; quindi una più esatta definizione delle

tecniche espressive nell'altro manifesto del 1912 "Técnique de la Litterature Fu-turiste" e infine l'assunzione di moduli grafici propri della poesia francese di Mal-

larmé e di Apollinaire contemporanea a quella dei futuristi italiani, che del resto influen-zò largamente.

I futuristi si proponevano di esprimere ed esaltare i valori nuovi della realtà moderna, ponen-do l'uomo a contatto diretto col mondo meccanico, libero di esprimere il dinamismo attuale at-

traverso ciò che vede e sente allo stesso tempo.La lettera e la disposizione tipografica risentono di questo programma, infatti Marinetti nel suo li-bro ZANG TUMB TUUM, pubblicato a Milano nel 1914, asseriva: "Io inizio una rivoluzione tipografi-ca... contro la cosidetta armonia tipografica della pagina, contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi... noi useremo in una medesima pagina 3 o 4 colori diversi di inchiostro, e anche venti caratteri tipog-rafici diversi"; e presentava pagine nelle quali le "parole in libertà" erano composte e disposte in modo da formare, in certi casi, addirittura degli ideogrammi, allo scopo di raddoppiare la forza es-pressiva.Il principio era carico di vitalità, e perciò da considerarsi valido, anche se alcune sue manifesta-zioni si presentavano per lo meno eccessive; infatti, ripreso più tardi da altri tipografi (tra i quali Frassinelli), non tardò a manifestarsi l'inizio di una nuova e più vibrante forma di espressione tipografica.

In questo periodo, sempre in Italia, un ristretto numero di grafici-tipografi, svolsero la propria attività in espressioni tipografiche diverse ma comunque di una notevole ric-

chezza concettuale ed artistica nel desiderio di dare nuovo prestigio all'arte gra-fica italiana.

In tale prospettiva si venne delineando una linea più propriamente tra-dizionalistica, che faceva capo soprattutto a RAFFAELLO BERTIERI

e alla rivista intitolata, non a caso, «IL RISORGIMENTO GRA-FICO» (Milano 1902).

A lui si deve in particolare la riduzione al modello librario di ogni

problema grafico, la creazione del mito del "bel libro", la più dura e chiusa reazione ad ogni tendenza comunque innovativa. Ancora a lui si deve anche l'ispirazione di alcuni caratteri ricavati direttamente dai modelli quattro-cinquecenteschi. A questo filone di rigida restaura-zione formale in campo tipografico, va ricondotta anche la complessa figura di Giovanni Martersteing, erede di una raffinata cultura mitte-leuropea ricca di influssi morrisiani e restauratore, prima in Svizzera poi, dal 1926 a Verona, dello Stile Bodoniano e dei modelli grafici e li-brari del risorgimento italiano.

Caratteristica peculiare delle avanguardie storiche è certamente quella dell'esportazione e divulgazione su un piano internazionale delle idee.Durante la prima guerra mondiale in Svizzera, un gruppo di artisti che intendevano esprimere la loro protesta contuna società, che, dopo aver inneggiato all'uomo e ai valori spirituali, ricorre poi alla guerra e DADA.Le loro realizzazioni artistiche vanno al di fuori di ogni regola e schema prefissato adoper

problema grafico, la creazione del mito del "bel libro", la più dura e chiusa reazione ad ogni tendenza comunque innovativa. Ancora a lui si deve anche l'ispirazione di alcuni caratteri ricavati direttamente dai modelli quattro-cinquecenteschi. A questo filone di rigida restaura-zione formale in campo tipografico, va ricondotta anche la complessa figura di Giovanni Martersteing, erede di una raffinata cultura mitte-leuropea ricca di influssi morrisiani e restauratore, prima in Svizzera poi, dal 1926 a Verona, dello Stile Bodoniano e dei modelli grafici e li-brari del risorgimento italiano.

Caratteristica peculiare delle avanguardie storiche è certamente quella dell'esportazione e divulgazione su un piano internazionale delle idee.Durante la prima guerra mondiale in Svizzera, un gruppo di artisti che intendevano esprimere la loro protesta contro le invenzioni e le ipocrisie di una società, che, dopo aver inneggiato all'uomo e ai valori spirituali, ricorre poi alla guerra e alla distruzione, si uniscono creando il movimento DADA.Le loro realizzazioni artistiche vanno al di fuori di ogni regola e schema prefissato adoperando per lo più tecniche ritenute anti-arte come fram-

menti di carta e stoffa applicati sulla tela cost-ruendo così una struttura plastica, armonica e ritmica.In tipografia le tendenze dadaiste vollero espri-mersi con pagine nelle quali le parole erano disposte liberamente allo scopo di esercitare sulle lettere una partico-lare azione psicologica, come la lettura a sorpre-sa, contrappuntata e sincopata, costituita ap-punto dal binomio "parole-immagini in lib-ertà".Il dadaismo ebbe un periodo di grande riso-nanza che, peraltro, si esaurì nel volgere di po-chi anni trasferendosi nel surrealismo.

Il dadaismo non opera solo in Svizzera, ma dopo il 1916-17 ha scam-bi continui con il gruppo DE STIJL di Van Does-burg in Olanda, dove si innesta l'opera grafica di PIET ZWART. Egli era convinto che non ci po-teva essere affinità tra la regolarità lineare del-la tipografia tradizionale e l'uomo moderno, quindi di riflesso tipog-raficamente volle liber-are le lettere dalla linea retta e dalle colonne di testo, sostituendo ad esse l'avvicendarsi delle linee in movimento per lo più oblique e otte-nere così una dinamica ottica continua, dall'inizio alla fine del testo, senza concedere al-cun riposo alla tensione che si veniva creando

durante la lettura.In quegli anni, molti de-gli ingegni più vivi e più aperti, si ispirarono in qualche modo alle teor-ie del NEOPLASTICIS-MO dove PIET MONDRI-AN illustra le sue teorie

attraverso la sua opera pittorico-geometrica e in cui gli elementi costitutivi della dis-posizione tipografica sono sempre identificabili in superfici più o meno rettangolari. È in questo movimento, detto infatti "assolutamente essenziale", che si può anno-verare il gruppo stesso che faceva capo al BAUHAUS: Walter Gropius, Vassily Kan-dinsky, Erich Le Corbusier e altri ancora.Il Bauhaus fu una scuola d'arte applicata sorta a Weimer in Germania nel 1919 per iniziativa dell'architetto W. Gropius.

La pedagogia artistica del bauhaus parte dal presupposto che «ogni attività costruttiva tende a dar forme allo spazio», i cui elementi costitutivi sono il nu-mero (quantità di su-

perficie) e il movimento (forma).La serie di libri pubblicati da questa scuola è ri-

masta un modello di re-alizzazione grafica co-erente con le tendenzeda essa propugnate; nei "bauhausbucher" la composizione si fa rigi-da e sobria, non vi è traccia di ornamenti, non vignette, non fregi, non fantasia; è tutto concepito come attua-zione del principio: pri-ma la funzione e poi la forma.La bellezza delle pagine deve nascere unita-mente dall'equilibriodella composizione, dal-la meditata distribu-zione dei caratteri sec-ondo i vari corpi, dalladimensione dei margini in rapporto a quella dei blocchi pieni, dal ritmo degli spazi e delle linee: in una parola, dal rap-porto astratto - esclusi-vamente visivo - dei vari elementi grafici tra di loro.Conseguenza di ciò è che il carattere impiega-to non può essere altro che quello maggior-mente spoglio di ele-menti ornamentali, vale a dire il «grottesco»Un processo evolutivo, questo, che in Europa vide scontri fra innova-tori e classicisti, con vin-citori e vinti, storiche di-varicazioni, profeti e rin-negati dell'uno e dell'altro schieramento.

Una vicenda che coinvolge da una parte la Sviz-zera e la Francia con il movimento dada, in cui si

da questa scuola è ri-masta un modello di re-

ne grafica co-le tendenze

da essa propugnate; nei "bauhausbucher" la composizione si fa rigi-

ia, non vi è ornamenti,

non vignette, non fregi, sia; è tutto

o come attua-zione del principio: pri-

nzione e poi la

La bellezza delle pagine deve nascere unita-

dall'equilibriodella composizione, dal-

a distribu-aratteri sec- corpi, dalla

dimensione dei margini a quella dei i, dal ritmo delle linee:

una parola, dal rap-porto astratto - esclusi-vamente visivo - dei vari

grafici tra di

nza di ciò è arattere impiega-

essere altro maggior-

spoglio di ele-menti ornamentali, vale

grottesco»o evolutivo,

che in Europa vide scontri fra innova-tori e classicisti, con vin-

storiche di-varicazioni, profeti e rin-

ll'uno e dell'altro schieramento.

una parte la Sviz-ncia con il movimento dada, in cui si

raccolsero e svilupparono spunti e motivi delle rivolu-zioni tipografiche surrealiste e futuriste; dall'altra la Rus-sia Sovietica, dalla quale giunse, agli inizi degli anni 20, il verbo del nuovo libro futurista, il cui ordine della composizione tipograficaera brutalmente sconvolto; per trovare un terrreno di fervido confronto e di me-diazione nella Germania post-bellica e nel movimen-to del Bauhaus.Delle nuove tendenze si fece entusiastico bandi-tore JAN TSCHICHOLD, al-lora ventiseienne, con il suo trattato Die Neue Typographie; nel quale in nome di esigenze di chiarezza e semplicità tipografiche (e non come nel futurismo e nel dadaismo in n o m e dell'avversione e dell'espressione pura), praticava sia l'abbandono delle simmetried'impaginazionesia l'adozione di un tipo uni-co di carat-tere, privo di

ornati e uniforme nel trat-teggio: il cosidetto carat-tere «bastone».Quindi, grazie a questo nuovo stile (detto «funzio-nale» o «elementare») ti-pografico, le "grazie" veni-vano soppresse e le aste si presentavano prive di qualsiasi elemento chiaro-

Apparivano poi nel tempo va-rie elaborazioni del carattere stesso: gli stretti, i neri, le let-tere minuscole, le varietà di corpi, i corsivi e si arricchiro-no ulteriormente di svariate forme di presentazione: ap-parivano così caratteri stret-tissimi, meno stretti, larghi, larghissimi, neretti, filettati ecc.

La tipografia - intesa come composizione - si personaliz-za ulteriormente per assu-mere sempre più forme di universale accezione. Infatti l'espressione attuale della ti-

pografia, perdendo sempre più il carattere individuale del tipografo, assume una netta funzione di trasmissione, il più pos-sibile chiara ed evidente, del testo senza nulla più concedere all'estro del tipografo.

L'opera del grafico deve soprattutto interpretare il testo, diventando così veicolo ideale d'informazione, in esclusiva fun-zione della leggibilità, senza nessuna concessione ai capricci mutevoli del momento. La scrittura d'apparato inizia un dis-corso di diffusione atto a divenire, anche, strumento e arma di propaganda politica e sociale. In Russia dove in situazioni diverse di rapporti di forza, l’uso della scrittura era la rappresentazione grafica della manifestazione del potere delle classi dominanti, diventa ora per le avanguardie rivoluzionarie il problema di identificarsi con le masse e quindi coniugare un nuovo messaggio rivoluzionario con strumenti e forme che non soltanto divenissero comprensibili al proletariato, ma che ne rappresentavano i bisogni e perciò fossero diversi per forme e tipologia dagli strumenti della grafica borghese. Quindi il

messaggio si rendeva leggi-bile a tutti attraverso vari mezzi: l'uso abilmente fuso di figurazione e di lettere, il ricorso a forme squadrate ed essenziali, la diffusione dei manifesti, dei giornali murali, ecc.Ma i messaggi elaborati nella Russia rivoluzionaria tra il 1917 e la fine degli anni ’30 rimbalzarono presto nell'Europa occidentale, so-prattutto in merito ai vaga-bondaggi compiuti da EL LIS-SITSKY in Germania e in Sviz-zera, così finirono per influen-zare l'inventività grafica delle

scurale. Questo carattere, cosidetto «essenziale», interpretava perfetta-mente i nuovi ideali stilistici di sempli-cità e nudità, e diveniva il mezzo per rinnovare la impostazione tipografica secondo i canoni dello stile corrente, la cui prima preoccupazione era di elimi-nazione di tutto ciò che non apparisse insispensabile, ma che complicasse e appesantisse la composizione.Storicamente il carattere senza grazie non è una novità, bensì una reviviscen-za della lettera greca e romana arcaica, quale si presentavano nel disegno graf-fito.

Apparivano poi nel tempo va-rie elaborazioni del carattere stesso: gli stretti, i neri, le let-tere minuscole, le varietà di corpi, i corsivi e si arricchiro-no ulteriormente di svariate forme di presentazione: ap-parivano così caratteri stret-tissimi, meno stretti, larghi, larghissimi, neretti, filettati ecc.

La tipografia - intesa come composizione - si personaliz-za ulteriormente per assu-mere sempre più forme di universale accezione. Infatti l'espressione attuale della ti-

pografia, perdendo sempre più il carattere individuale del tipografo, assume una nesibile chiara ed evidente, del testo senza nulla più concedere all'estro del tipografo.

L'opera del grafico deve soprattutto interpretare il testo, diventando così veicolo ideale d'informazione, in zione della leggibilità, senza nessuna concessione ai capricci mutevoli del momento. corso di diffusione atto a divenire, anche, strumento e arma di propaganda politica e sociale. In diverse di rapporti di forza, l’uso della scrittura era la rappresentazione grafica della manifestaziodominanti, diventa ora per le avanguardie rivoluzionarie il problema di identificarsi con nuovo messaggio rivoluzionario con strumenti e forme che non soltanto divenisserone rappresentavano i bisogni e perciò fossero diversi per forme e tipologia dagli strumenti della grafica

messaggio si rendeva leggi-bile a tutti attraverso vari mezzi: l'uso abilmente fuso di figurazione e di lettere, il ricorso a forme squadrate ed essenziali, la diffusione dei manifesti, dei giornali murali, ecc.Ma i messaggi elaborati nella Russia rivoluzionaria tra il 1917 e la fine degli anni ’30 rimbalzarono presto nell'Europa occidentale, so-prattutto in merito ai vaga-bondaggi compiuti da EL LIS-

a v a n-guardie conti-

nentali, per essere adattate a quelle soci-

età, socialdemocratiche,borghesi o fasciste come

l'Italia, dove questo discorso si riapre nel 1945 alla fine

della guerra e con la vittoria della resisten-

za. Il movimento oper-aio si pone con una certa chiarezza e nasce la necessità di

u n a grafica nuova e rivoluzionaria.

Fu ALBE STEINER che guidò in Italia questa evoluzione-riv-oluzione della scrittura

d'apparato. Grafico al "Politecnico" di Vittorini,

è definito «grafico for-male» per la forza, la semplicità e la moder-nità dei mezzi espressi-vi praticati grazie allo scarsissimo uso della

scrittura manoscritta o dipinta e alla prevalen-

za dell'immagine sullo scritto, sempre stringato

ed essenziale.

Tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60 in coinci-

denza con il boom eco-nomico il rinnovamento

della cultura grafica passa nelle mani dei grandi studi pubbli-citari per conto del capitalismo nostra-no ed internazio-

nale. Però l'uso della grafica moderna abi-tuò l'uomo medio alla mescolanza di foto e scrittura, alle impagi-nazioni asimmetriche e alla evidenza aggressi-va dei segni alfabetici,

a nuovi caratteri e cor-pi di lettera, a presen-tazioni esteticamente gradevoli nella loro as-tratta geometrizza-zione; infatti con l'alfabetizzazione e lo sviluppo economico, la

scrittura diventa un mezzo sempre più in-discutibilmente diffuso per manifestare e man-ifestarsi.Dalla rivolta parigina del 1968 esplode la scrittura spontanea,

dentro e fuori gli edifi-ci, sui muri, per le strade e con le più va-rie tecniche di esecu-zione: pennarello, pen-nello, pennello con ca-trame e infine, da qual-che anno con le bomb-

metrie e ritmi insoliti e spesso sconcertanti.

La stessa "parola" si carica di Sonja Casalicchio

grafica biennale, IED Roma ’94

Russia rivoluzionaria tra il 1917 e la fine degli anni ’30 rimbalzarono presto nell'Europa occidentale, so-prattutto in merito ai vaga-bondaggi compiuti da EL LIS-SITSKY in Germania e in Sviz-zera, così finirono per influen-zare l'inventività grafica delle

ole spray che tipograficamente impediscono il grande formato e

il tratto grosso ma favoriscono la corsivazione del tracciato e la

creazione di fitti legamenti tra lettera e lettera. Ne derivano

deformazioni a volte profonde della morfologia segnica (let-

tera e figura) e un equilibrio ac-centuatamente dinamico. A

questo corrisponde quindi, uno sconvolgimento e un annulla-

mento della scrittura medesima mediante interventi nel medesi-

mo spazio, che approda infine alla dissoluzione e alla nega-

zione della scrittura in quanto tale e perciò alla rinuncia di

qualsiasi forma di egemonia nell'elaborazione di modelli es-tetico-visuali.Egemonia che viene esercitata,

soprattutto dagli anni’ 70, dai grandi studi di grafica pubblici-

taria i quali hanno esercitato una grande capacità di assorbi-

mento e di riutilizzazione delle maggiori novità tecniche e sti-

listiche dei movimenti di neoa-vanguardia artistica.

Nonostante tutto non si attua-no sconvolgimenti sostanziali

nella"nuova" scrittura, se non una assoluta indifferenza per

l'identità nazionale e culturale dei caratteri e la propensione

ad una scrittura neutrale dis-posta sul foglio secondo geo-

metrie e ritmi insoliti e spesso sconcertanti.

La stessa "parola" si carica di

segni che rendono il significato ridondante, o rimandano ad al-

tro o addirittura lo stravolgono.Ciò che è andato in frantumi è

l'unita metodologica e, in certi versi, l'unità delle intenzioni.

Non meraviglia che questi nos-tri anni siano abitati da folletti

acritici, che saltano di esperien-za in esperienza a caccia di sug-

gestioni, inchiodati ai senti-menti e alle sensazioni, disarti-

colati nei linguaggi, comunque trasgressivi e ideatori di nuovi

idiomi visivi.

Comunque, ad una visione gen-erica della scrittura, notiamo

che i caratteri tipografici resis-tono, nonostante tutto, a inno-vazioni effimere. Ci si può lamen-tare di quella che appare una

caratteristica fortemente con-servativa, ma si può anche in-

travederne l'impareggiabilefascino.

“Si obietterà che nella grafica non c’è solo la tipografia. Certo

che non c’è solo la tipografia; ma è li che c’è una buona pista,

che consente di impostare in-tensamente le questioni pro-

fonde ed essenziali della comu-nicazione. Certo che c’è anche

il gioco; ma ci si diverte di più se si è capito meglio” (Giovanni

Lussu).

Sonja Casalicchiografica biennale, IED Roma ’94