librillo 2010

2010

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2010

AP021º Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaR




AP021º Semestre 2010 I Taller Scheps I Farq I UdelaRwww.tallerscheps.com I [email protected]

AP021º Semestre 2010

Taller Scheps I Farq I UdelaR

EQUIPO DOCENTE

Lucho OreggioniDaniella Urrutia

Matías CarballalPablo Bachetta

Fernanda RíosNatalia GuguichMarco Podestá

Santiago MartinezSantiago Camps

Leonardo Elizalde(EEUU, Japon, China)

www.tallerscheps.comwww.tallerscheps.com/ap02

[email protected]

ACTITUDApoyar y estimular la generación de una actitud propia del proyectista, en relación a la arquitectura. Para ello, se propone un incremento en el protagonismo del estudiante, cuya opinión y poscionamiento nítido serán entendidos como puntos de partida válidos per-se. El rol docente alterna entre el apoyo, la duda constructiva, y la formulación crítica.

ESPACIOLa manipulación arquitectónica del semestre, asume una centralidad en el manejo del espacio. Este es entendido como condensador de la articulación formal, y las prácticas que se despliegan en él. Interesa la manipulación de los matices entre el espacio público urbano, y el del propio proyecto. Se opera al mismo tiempo en el espacio del proyecto-construcción –ideal e imaginado-, y en un espacio existente –real y experimentado -, intercambiando escalas y apreciaciones.

LÓGICASEl curso de A02 propone un tránsito en el que se practique la articulación consistente de variables diversas, y sobre las que es posible ejercer un diverso control. Desde la práctica disciplinar, se plantea una incursión en la complejidad entendida como inexorable condición contemporánea. El reconocimiento de ciertas lógicas en el desarrollo del propio proyecto, implica la construcción de jerarquías que dependen de las opciones adoptadas.

¿Qué espacios arquitectónicos, que climas, que ambientes, requiere un espacio de creación y difusión de experimentos culturales y artísticos de corte contemporáneo?

¿Qué tipo de relaciones debería establecer este artefacto?

¿Qué tipo de institución puede quedar contenida en ese espacio, en cuanto a gestión y a perfiles artísticos y culturales?

Un espacio para el pensamiento y para el debate, para la creaciónreflexiva, donde confluyan todas las disciplinas artísticas, y éstas asu vez entren en juego con la vida de la gente. No pretende ser unamera sala de exposiciones temporales, sino un espacio generador dearte, de experiencia y de conocimiento.

CRONOGRAMA 2010

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 E

julio22 24 26 5 7 9 12 14 16 19 21 23 26 28 30 3 5 7 10 12 14 17 19 21 24 26 28 31 2 4 7 9 11 14 16 18 21 23 25 28 30 2 5 7 9 12l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v

junio

pre-EINQUIETUDES

marzo oyamlirba

ENTREGAPRACTICAS

CHARLAS

4 GRUPOS DE TRABAJO 2 GRUPOS DE TRABAJO

GRUPOS INFORMALES

VISITAS

GRUPO GENERAL

ESTRATEGIAS

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 E

julio22 24 26 5 7 9 12 14 16 19 21 23 26 28 30 3 5 7 10 12 14 17 19 21 24 26 28 31 2 4 7 9 11 14 16 18 21 23 25 28 30 2 5 7 9 12l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v l m v

junio

pre-EINQUIETUDES

marzo oyamlirba

ENTREGAPRACTICAS

CHARLAS

4 GRUPOS DE TRABAJO 2 GRUPOS DE TRABAJO

GRUPOS INFORMALES

VISITAS

GRUPO GENERAL

ESTRATEGIAS

Mujica se reunió este viernes en Tacuarembó conautoridades de AFE y recorrió las instalaciones del norte. El presidente electo dijo que se estudiará la posibilidad de crear un tren de pasajeros.Mujica participó del lanzamiento del proyecto de renovación de vías para la puesta en marcha delferrocarril. La idea es comenzar con 422 kilómetros de un total de 1.700.Las autoridades realizaron una recorrida por todas las obras de reconstrucción en la zona norte y por las diversas empresas de la forestación.En conferencia de prensa, Mujica dio su opinión sobre el estado de los trenes en el país. Dijo que su gobierno pretende que el tren sea una solución para el traslado de madera y no descartó la posibilidad de que en el futuro haya un tren de pasajeros. “Lo vamos a estudiar”, afirmó el presidente electo.“¿Importa o no importa tener ferrocarril para un país?

* radio el espectador

EL GOBIERNO ESTUDIA LA CREACIÓN DE UN TREN DE PASAJEROS

22.01.2010 | 19.03

Es un espacio para el pensamiento y para el debate, para la creación reflexiva, donde confluyan todas las disciplinas artísticas y estas a su vez entren en juego con la vida de la gente.

No pretende ser una mera sala de exposiciones temporales, sino un espacio generador de arte, de experiencia y de conocimiento.

Es un espacio para difundir la escena cultural contemporánea, y también para apoyar a creadores y artistas, ofreciendo servicios que se adapten a las necesidades de producción que surgen en el mundo de la creación.

Es un espacio de aproximadamente 3.500m2, que da cabida en sus diferentes versiones, a 7 salas de diversas características, a 6 talleres individuales y colectivos, laboratorios, salones de formación para artistas, un programa de residencia y diferentes espacios de gestión y expansión.

Es un espacio que estará inserto en la Cultura global, tejiendo relaciones con otras instituciones y al mismo tiempo cumplirá un rol cívico local, en su capacidad de “hacer ciudad”, vertebrar y generar nueva identidad a la micro región.

WORKSHOP

WORKSHOP 2010Proyectamos desde fuera, habitamos desde dentro?

El workshop EAC continúa y reformula el trabajo A2ESCALAS (2008-2009). Se propone este año, la realización de un ejercicio corto de dos semanas de duración, con grados de autonomía en relación al ejercicio PAC, pero asumiendo a este como insumo y disparador.

El espacio interior, y la intencionalidad vectorizan este trabajo.

Nos acercaremos al EAC, un espacio de arte contemporáneo, y desarrollaremos en él un proyecto arquitectónico de pequeña escala, vinculado a la complejidad, restricciones y oportunidades de un caso concreto. “Cada uno se incorporará a si mismo al interior de su propio proyecto, evolucionando junto a él en la reflexión creativa de la cultura y sus lugres. Cada quién sostendrá con sus manos la materia (conceptual y física) con la que construir los espacios imaginados. Se chequearán las ideas conversando con quienes virtualmente habitarán los ámbitos conjeturados”. *

* paráfrasis del texto de Gustavo Scheps ENCAJA(N), publicado en Relaciones 2009 del Centro Mec/Plataforma.

INVITADOS

INVITADOS y VISITAS 2010El curso plantea una agenda IN - OUT.

Toll GalleryEugenia Gonzalez - Agustina Rodriguez

Alejando FerreiroEscritor, Artista, Residente en París

Espacio García LorcaFrlora - Goñi - Recoba - Segovia

Centro Cultural de España

FAC

Teatro Solis

EAC

LOCACIONES

PARADAPASO DE NIVEL

ENCLAVEINDUSTRIAL

VÍA AFE

A4

PTCPOLOTECNOLÓGICOCANARIO

CENTRO

CANTERAS

ESTACIÓNLAS PIEDRAS

7.500m240m

52m200m

LAS PIEDRAS

Ubicación_En el departamento deCanelones y dentro del AreaMetropolitana de Montevideo.Este pequeño centro urbanorepresenta un fácil acceso a través dela ruta 5 con destino a Rivera.

Historia_El proceso de fundación de la actualLas Piedras comenzó un 8 de Marzode 1744, cuando Luis de SosaMascareñas recibe como donación unterreno de una legua cuadrada. Elprimer nombre de la actual ciudad fueSan Isidro Labrador de Las Piedras y apartir de 1925 se la reconoce comociudad. Su nombre tiene origen enhaber sido una antigua zona deexplotación de canteras de piedra.

Características_Actualmente forma parte de la ZonaMetropolitana de Montevideo comouna ciudad dormitorio.Pertenece a la cuarta sección deldepartamento de Canelones y debidoa su gran extensión cuenta con zonaspobladas y zonas semi-rurales.

Actividad Comercial_Tiene una estrecha relación con lavitivinicultura, la granja y la hípica.Varias firmas comerciales capitalinasestablecen sucursales en el centropedrense, y a éstas se sumanimportantes empresas industriales ycentros de servicios radicados tambiénen la zona.

Población_100.000 habitantes.

PARADAPASO DE NIVEL

ENCLAVEINDUSTRIAL

VÍA AFE

A4

PTCPOLOTECNOLÓGICOCANARIO

CENTRO

CANTERAS

ESTACIÓNLAS PIEDRAS

7.500m240m

52m200m

ÁREA DE INFLUENCIAS RECÍPROCAS

POLÍGONO DE ACTUACIÓN

PTC

CANTERAS

PAC

LAS PIEDRAS

A4

ESTABLECIEMIENTOJUANICÓ

VÍA AFE

CAMINO DE ACCESO desde RUTA5

CALLE PRINCIPAL

ESTACIÓNJUANICÓ

VELODROMO

DEPÓSITO AGRÍCOLA

POLÍGONO

A4

12.000 m2

76 m

020

m

240

m

52 m

JOANICO

Ubicación_Pueblo industrial ubicado 35 km al norte de Montevideo, en el departamento de Canelones.

Historia_La Estación de Trenes (fundada el 1º de abril de 1872), fue el punta pié inicial para el comienzo del proceso fundacional. Allí el Instituto Histórico de Juanicó, junto con el Municipio y la comunidad, construirá un parque y en el edificio central se enclavará elMuseo del Tren. Se encuentran las primeras cavas que conociera la industria del vino enUruguay, cuya data asciende a 1830.

Características_Actualmente forma parte de la ZonaMetropolitana de Montevideo comouna ciudad dormitorio.

Actividad Comercial_se ha propiciado un crecimiento favorable, siendo destacada su vitivinicultura, la producción agrícologanadera y el sector de lácteos. Este pequeño centro urbano representa un fácil acceso a través de la ruta 5 con destino a Rivera.

Población_1339 habitantes.

ESTABLECIEMIENTOJUANICÓ

VÍA AFE

CAMINO DE ACCESO desde RUTA5

CALLE PRINCIPAL

ESTACIÓNJUANICÓ

VELODROMO

DEPÓSITO AGRÍCOLA

POLÍGONO

A4

12.000 m2

76 m

020

m

240

m

52 m



PAC

JUANICÓ

200

300

400

500

010

0

A4

A4

VÍA AFE

ESTACIÓNSTA. LUCÍA

GALPONESAGROINDUSTRIALES

CENTRO

10.000 m2

215 m

2m

10

28 m

60 m

SANTA LUCÍA

Ubicación_Ciudad al norte del departamento deCanelones. Se encuentra a orillas delrío del mismo nombre, que es elprincipal curso de agua al sur de laRepública Oriental del Uruguay. Sulongitud es de 248 km y su cuencaabarca 14.200 km².

Historia_Es la primera localidad donde serealizó actividad turística, siendo dehecho la primera ciudad declarada talen Uruguay.

Características_Se conservan aún hoteles, casasquintas, palacetes de principios delsiglo XX, donde la alta burguesíamontevideana concurría a vacacionar.

Actividad Comercial_Cerca del 60% de la población delUruguay se concentra en la Cuencadel Río Santa Lucía, ocupando el 10%del territorio nacional. Enconsecuencia, esto está causando unproblema de fundamental importanciasocial debido a la contaminación delagua. La cuenca baja del Río incluyediversos ecosistemas de destacadosvalores ecológicos, económicos ysociales, entre ellos un sistema dehumedales salinos costeros. Esta áreaes ideal para actividades de turismo denaturaleza, científico, náutico,deportivo y recreativo.

Población_16.425 habitantes.


A4

VÍA AFE

ESTACIÓNSTA. LUCÍA

GALPONESAGROINDUSTRIALES

CENTRO

10.000 m2

215 m

2m

10

28 m

60 m


PAC

SANTA LUCÍA

A4

AFEL-V

AFES

AFEL-V

AFES

HORARIOS

en caso de perder el tren,dirigirse hacia terminal Río Branco.COPSA varias líneas y horarios.no intentar alcanzar el tren en auto.

COPSAR.Branco,

Terminal XXX,lateral

CITACANELONES,ind.

Terminal XXX,por Garzón

CUCTSALas Piedraspor Garzón.

en auto, dos opciones..RUTA 5, atender CARTELES y ROTONDAS.GARZÓN, se recomienda luego de LAS PIEDRAS, salir a RUTA 5

PROGRAMA

Wyly Theatre

Obra: Wyly Theatre

Autor: REX-OMA

Lugar: Dallas, EEUU

Año: 2009

M2: 7,700 m2

DIFUSION 16%

FORMACION 4%

PRODUCCION-CREACION 0%

SERVICIOS 11%

GENERALES 17%

CIRCULACIONES 52%

A partir de la reforma de un teatro convencional,

se crea a nivel del terreno un espacio para

exposiciones y actuaciones y un auditorio visible

desde el exterior.

El diseño del teatro responde a un singular

acomodo de los diversos espacios del programa,

sobre y debajo del auditorio creando un volumen

vertical y liberando su perí metro al que se ha

provisto de una fachada de cristal que puede ser

cerrada, para establecer contacto directo de los

alrededores desde dentro y viceversa.

SSHH + circulaciones8m x 10maltura 5m80 m2400 m3

Ascensores 2m x 2m + 2m x 4maltura 55m12 m2 660 m3

Administracion8m x 9maltura 5m72 m2360 m3

SSHH3m x 10maltura 5m30 m2150 m3

Circulaciones + SSHH9m x 6maltura 5m54 m2270 m3

Montacargas4m x 15maltura 5m60 m2300 m3

Circulaciones deposito12m x 15maltura 16m180 m22880 m3

Montacargas4m x 15maltura 16m60 m2960 m3

SSHH3m x 3maltura 2.5m9 m222.5 m3

SERVICIOSCirculaciones + SSHH10m x 4maltura 5m40 m2200 m3

Circulaciones + deposito5m x 12maltura 2.5m60m2150 m3

SSHH7m x 6maltura 2.5m42m2105 m3

Circulaciones7m x 4maltura 2.5m28m270 m3

Circulaciones5m x 6maltura 7m42m2294 m3

SSHH7m x 7maltura 7m49m2343 m3

Hall26m x 10maltura 5m260 m21300 m3

Terraza cafeteria28m x 8mabierto224 m2

GENERALES

nivel 9

Tienda de disfrazes28m x 8maltura 7m224 m21568 m3

nivel 7

Plaza polivalente28m x 33maltura 16m, 28 m924 m219824 m3

Caja negra 14m x 11maltura 5m154 m2770 m3

Sala de ensayo18m x 12maltura 8m216 m21728 m3

DIFUSION

FORMACION

Deposito de sonido7m x 16maltura 2.5m112 m2280 m3

Deposito de electrica7m x 11maltura 2.5m77 m2192.5 m3

Deposito 7m x 7maltura 2.5m49 m2122.5 m3

Deposito 7m x 16maltura 2.5m112 m2280 m3

Sala 14m x 11maltura 5m154 m2770 m3

Sala de conferencias7m x 5maltura 6m35 m2210 m3

Oficinas15m x 3maltura 2.5m45 m2112.5 m3

Oficinas15m x 3maltura 2.5m45 m2112.5 m3

Oficinas5m x 10maltura 2.5m50 m2125 m3

Oficinas5m x 10maltura 2.5m50 m2125 m3

Centro de educacion5m x 12maltura 3m60 m2180 m3

Sala de maquinas7m x 12maltura 4m84m2336 m3

Cocina7m x 4maltura 4m28m2112 m3

1232m2 1320m2

311m2

858m2

Museo de arte contemporaneo

Obra: Museo de arte contemporaneo del

siglo 21

Autor: SANAA

Lugar: Kanazawa, Japon

Año: 2004

M2: 12,770 m2

del siglo 21

DIFUSION 30%

FORMACION 3%

PRODUCCION-CREACION 2%

SERVICIOS 5.6%

GENERALES 7.4%

CIRCULACIONES 52%

Una forma fuerte pero neutra, presenta la misma

fachada desde cualquier lugar de la ciudad

desde donde se acceda. Ese círculo oficia de

muralla transparente para el proyecto: Es lo

único inamovible. La flexibilidad interior permitió

que las dimensiones y alturas de cada una de

las habitaciones destinadas a exposiciones

fuera modificándose a medida que se ajustaban

los requerimientos funcionales del proyecto. El

espacio residual, las calles, generan un path

complejo pero que se adecúa a cada posible

recorrido. Los patios y el baño de luz del

perímetro estructuran un segundo sistema que

cualifica el espacio del primero.

Galeria principal27m x 27maltura 5 m729 m23645 m3

Galeria 112m x 12m / 12m x 12maltura 6m, 12m288 m22592 m3

Galeria 218m x 18maltura 12m324 m23888 m3



Galeria 515m diametroaltura 6m254 m21524 m3







Teatro12m x 21maltura 8m252 m22016 m3

Galeria de diseño9m x 6maltura 4m54 m2216 m3




Biblioteca27m x 9maltura 4m235 m2940 m3

Sala de lectura12m x 9maltura 4m108 m2432 m3

Taller 212m x 9maltura 5m108 m2540 m3



Oficina 211m x 31maltura 4m248 m2992 m3

Oficina 18m x 20maltura 4m100 m2400 m3

Tienda7m x 10maltura 4m50 m2200 m3

Restaurant25m x 12maltura 4m150 m2600 m3



SSHH + deposito9m x 9maltura 4m81 m2324 m3

Circulaciones6m x 9maltura 4m54 m2216 m3





Deposito6m x 3maltura 4m18 m272 m3

Galeria principal27m x 27maltura 5 m729 m23645 m3

Laboratorio9m x 7,5maltura 4m67,5 m2270 m3

SSHH9m x 7,5maltura 4m67,5 m2270 m3


Salas de reuniones12m x 7maltura 4m84 m2336 m3

DIFUSION FORMACION

SERVICIOS

PRODUCCION-CREACION

GENERALES

3878m2 391.5m2

258m2

945m2

715.5m2

Zollverein School of Design

Obra: Zollverein School of Design

Autor: SANAA

Lugar: Essen, Alemania

Año: 2006

M2: 5,000 m2

DIFUSION 6.8%

FORMACION 9.2%

PRODUCCION-CREACION 13.8%

SERVICIOS 5.5%

GENERALES 18%

CIRCULACIONES 46.7%

El edificio es un cubo de 35 metros, el cual a la

escala de los grandes edificios industriales, se

pone en contraste de la fina textura suburbana.

el volumen del edificio podría ser percibido

como muy grande para su programa, un

aproximamiento que no solo tiene impacto

urbano, si no que también es una respuesta al

programa del edificio. Sentimos que las grandes

alturas de cielo eran apropiadas para espacios

educacionales, particularmente para el nivel de

los talleres que ocupa una losa completa de la

estructura. Este nivel de producción sin

divisiones es un espacio tipo loft totalmente

flexible, cerrado tan solo por los muros

estructurales externos. Estos muros, perforados

por numerosas aberturas, filtran la luz y las

vistas del paisaje industrial inmediato,

suavizando la transición entre exterior e interior.

Ascensores 2.5 x 5altura 4.5m12.5 m2 56 m3

SERVICIOS

Cafeteria10m x 10maltura 4.5m100 m2450 m3

GENERALES

Exhibicion 2.5m x 30maltura 4.5m75 m2337.5 m3

Auditorio17.5m x 10maltura 4.5m175 m2787.5 m3

DIFUSION FORMACIONTaller colectivo25m x 30maltura 9.8m525 m25145 m3

Ascensores 5 x 5altura 4.5m25 m2 112.5 m3


Taller informatica5m x 10maltura 9.8m50 m2490 m3

Presentaciones5m x 10maltura 9.8m50 m2490 m3

Sala de impresiones5m x 5maltura 9.8m25 m2245 m3

Sala de descanso5m x 20maltura 9.8m100 m2980 m3

Sala de descanso5m x 5maltura 9.8m25 m2245 m3

Oficina5m x 5maltura 3.1m25 m277.5 m3




Cocina5m x 5maltura 3.1m25 m277.5 m3

Oficina5m x 10maltura 3.1m50 m2155 m3






Sala de reuniones10m x 10maltura 3.1m100 m2310 m3

PRODUCCION-CREACIONSala de seminarios7,5m x 7,5maltura 5m56 m2280 m3

Sala de seminarios7,5m x 7,5maltura 5m56 m2280 m3

Sala de seminarios5m x 7,5maltura 5m37.5 m2187.5 m3

Biblioteca2.5m x 25maltura 5m62.5 m2312.5 m3

Biblioteca5m x 25maltura 5m25 m2125 m3

Sala de descanso5m x 5maltura 5m25 m2125 m3

Area de trabajo30m x 2.5maltura 5m75 m2375 m3

Taller de informatica5m x 7.5maltura 5m37.5 m2187.5 m3

Sala de reuniones5m x 5maltura 5m25 m2125 m3

Ascensores 2.5 x 5altura 9.8m12.5 m2 122.5 m3

Ascensores 5 x 5altura 9.8m25 m2 245 m3

Ascensores 5 x 5altura 9.8m25 m2 245 m3

Ascensores 2.5 x 5altura 5m12.5 m2 62.5 m3

Ascensores 5 x 5altura 5m25 m2 125 m3

Ascensores 5 x 5altura 5m25 m2 125 m3

Ascensores 2.5 x 5altura 3.1m12.5 m2 39 m3



337.5m2 462m2 687.5m2

900m2

275m2

C4

Obra: C4

Autor: Sobejano-Nieto

Lugar: Cordoba, España

Año: 2005

M2: 12,000 m2

DIFUSION 16.2%

FORMACION 0%

PRODUCCION-CREACION 11.8%

SERVICIOS 7.2%

GENERALES 13.5%

CIRCULACIONES 51.3%

El Centro de Creación Contemporánea de

Córdoba está ideado como un lugar de cruce,

encuentro, debate, reflexión, investigación y

producción, en el que confluirán artistas

visitantes, expertos, investigadores, etc., a modo

de zoco cultural, y recogerá las propuestas más

actuales y vanguardistas del mundo de la

creación artística contemporánea, dentro de un

contexto cultural cada vez más digitalizado y

globalizado. En cierto modo, podría decirse que

el centro será una especie de laboratorio abierto

de ideas, una fábrica para la enorme variedad de

proyectos de los artistas.

Circulaciones + SSHH4m x 10maltura 3m40 m2 120 m3

SERVICIOSCirculaciones 7m x 5maltura 3m35 m2 105 m3

SSHH10m x 4maltura 3m40 m2 120 m3


Circulaciones 7m x 5maltura 3m35 m2 105 m3

Circulaciones + SSHH + deposito 18m x 3maltura 3m54 m2 162 m3

SSHH3m x 7maltura 3m21 m2 63 m3



Circulaciones 7m x 3maltura 3m21 m2 63 m3

Estacionamiento cerrado35m x 14maltura 3m440 m2 1320 m3

Salas de exhibicion 20m x 19maltura 10m270 m22700 m3

DIFUSIONSalas de exhibicion 20m x 19maltura 10m270 m22700 m3

Salas de exhibicion 20m x 19maltura 10m270 m22700 m3

Atrio expositivo 15m x 77maltura 10m650 m26500 m3

Caja negra27m x 24maltura 10m480 m24800 m3

Mediateca25m x 16maltura 10m400 m24000 m3

PRODUCCION-CREACIONLaboratorios25m x 15maltura 3m375 m21125 m3

Estudios talleres35m x 13maltura 3m455 m21365 m3

GENERALESArea de trabajo20m x 7maltura 3m140 m2420 m3

Area de gestion15m x 15maltura 3m180 m2540 m3

Sala usos multiples15m x 10maltura 3m130 m2390 m3

Tienda16.5m x 18.5maltura 10m305 m23050 m3

Cafeteria12m x 18maltura 10m140 m21400 m3

Talleres10m x 15maltura 3m150 m2450 m3

Taller5m x 7maltura 6m35 m2210 m3

Area de personal30m x 15maltura 3m450 m21350 m3

Area de personal5m x 20maltura 3m100 m2300 m3

Area de instalaciones17m x 20maltura 3m180 m2540 m3

1940m2

1625m21415m2

871m2

OBRAS

KUNSTHALL OMA

MEDIATECA DE SENDAITOYO ITO

BIBLIOTECA DE PARISOMA

INTERACTION CENTERCEDERIC PRICE

MUBEPAULO MENDES DA ROCHA

STAREFRONT FOR ART AND ARCHITECTURE

STEVEN HOLL - VITO ACONCCI

CONCURSO CCCC

BOITE NOIRE RUDY RICCIOTTI

ARTELEKU

PALAIS DE TOKIO

PROYECTO RIA BS AS

ARTE RURAL

TEXTOS

1. Motor de arranque.Una de las dificultades (es decir, una de las oportunidades) del trabajo del arquitecto reside en su capacidad de desenvolversesimultáneamente en varios planos distintos, superpuestos y m ú l t i p l e s .La diversidad y complejidad, derivada de esta superposición de planos, no es el resultado de un ejercicio de voluntad, nisiquiera de una intuición, sino que es una consecuencia de nuestra época, un eco más de la vida que nos ha tocado vivir.Pues, perdida la fe en el poder de la voluntad (individual y colectiva) sobre lo real, el trabajo del arquitecto se refugia enel pensamiento de afuera, en el extrañamiento, para poder convocar una creatividad que ya se siente ausente de la propia arquitectura.Así pues, la arquitectura de nuestros días no está caracterizada por la voluntad, sino más bien por la expectación. La diferenciaentre actitudes aparentemente dispares, reside en el lugar, o los lugares, donde cada uno entiende agazapado el camino que conduce a la definición formal y material de lo que se construye (paranosotros, en cuanto a su proceder, no son tan distintas “cajas” y “ p a t a t a s ” ) .De este modo, hay quien piensa que el tránsito entre ideas y cosas, está en los diagramas, en las pixelizaciones, en lasestadísticas, en los flujos, en los procesos aleatorios, etc; mientras otros sospechan que en los sistemas se encuentranescondidas leyes efervescentes que permiten imponer variaciones sobre los propios mecanismos...Y es que, en la arquitectura de hoy, el lugar, la función, la técnica, ya no son los parámetros desencadenantes de la forma,sino que, por el contrario, una vez establecido una ley o una aproximación, son éstas precisamente las cuestiones que logran perfilar la forma.Es decir, dado un sistema abstracto, unas leyes, o unos diagramas, es en un segundo momento del proceso cuando entra a

ARRANQUE Y OSCILACIÓNEMBUDOS Y DUCHAS.

MANSILLA - TUÑÓN

formar parte importante aquello que la cultura positivista del siglo pasado nos había enseñado que producía la arquitectura, (contexto, función, técnica...).Al dilatar la entrada en el proceso de las condiciones de límite de la realidad se resguarda el potencial de la idea que, de este modo, queda fijada por las condiciones particulares, pero también, y esto es lo importante, podrá alterarse infinitamente y seguir siendo una misma idea aunque cambien las condicionesreales. (Al intercambiar sus posiciones el embudo se transforma en ducha).Evidentemente, ante la certeza de la mutabilidad contemporánea, parece lógico que la arquitectura desconfíe de las condiciones de límite como motor de arranque del proyecto y dilate su apariciónen el proceso, hasta un lugar donde al chocar con la idea propia y abstracta, al rozarse con ella, los problemas reales seconvierten en oportunidades, en orientaciones de la definición formal .El disponer de un motor de arranque ajeno a las condiciones de límite permite establecer unas leyes, un campo de actuación, que destila unas reglas abiertas. A partir de ese momento no todo puede ser hecho, pero lo que puede hacerse es infinito, y sólo encontraremos su forma en el roce con la realidad.(Paradójicamente, es en la limitación donde la libertad se multiplica, porque al reducir las posibilidades, no sólo nosvemos obligados a exprimir lo poco que tenemos, sino que insospechadamente se nos abren otros caminos que no hubiéramos ni siquiera imaginado).

2. Procedimientos de oscilación.Se puede decir que, en general, el trabajo de los arquitectos ha sufrido una mutación en los últimos años, al sustituir losprocesos de identificación positivista, por procesos de oscilación que aceptan la disolución de los límites entre sujetoy objeto.

Los procedimientos de identificación suponen la existencia de una realidad única, analizable y mesurable, que se hace pasar por una idea (visible), aproximando, (identificando), conceptos y formas, al establecer una secuencia unidireccional pautada y disciplinar: realidad mesurable, sujeto, objeto.Por el contrario, los procedimientos de oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas,oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidadespúblicas. La asunción de la inexistencia de una realidad única inmutable, unida a aceptación de la contingencia de las propias ideas (invisibles), impone la alteración del procedimiento, estableciendo un conjunto de secuencias en las que el sujeto, en primer plano, se proyecta sobre diferentes realidades múltiples para producir series de sistemas abiertos.En cierto modo, la resolución de las cuestiones reales, en los proyectos de arquitectura, viste (oculta) el verdadero campo de reflexión: la búsqueda de sistemas expresivos que potencien laarquitectura como algo oscilante entre su carácter de objeto y su vocación de sujeto. Porque la arquitectura, como quizás cualquier otra actividad (circo), consiste en parecer que se habla de una cosa, cuando en realidad se está hablando de otra; las palabras hablan de algo, pero lo que verdaderamente dicen está, precisamente, en la oscilación entre su sentido y el modo en que éstas se han estructurado... en “el corazón del tiempo”.

Han transcurrido cerca de 40 años desde que Lucy Lippard hablara de los seis años (de 1966 a 1972) de desmaterialización delobjeto de arte, asociado a movimientos como el arte conceptual y a sus entornos (performance, body art, etc.). También ha pasado casi el mismo tiempo de la exposición de Harald Szeemann “Cuando las actitudes devienen formas”. Poco después, ya en nuestro país, Simón Marchán también escribió sobre la transición del arte objetual al arte de concepto. Muchos años han pasado, es cierto, pero aún, pese a estos importantes precedentes, aún seguimos relacionando en muchos casos trabajo artístico con fisicidad e incluso con objeto. Y esto pese a que el arte contemporáneo no ha dejado de caminar hacia esa línea anunciada por Szeemann, Lippard o Marchán por citar a los teóricos, a aquellos que supieron estar atentos y cartografiar el nuevo terreno artístico que entonces empezaba a despuntar. Un arte de actitudes, por tanto, de conceptos y desmaterializado que no ha dejado de ir evolucionando y creciendo, sobre todo si pensamos en los medios artísticos más activos en la actualidad: el vídeo, el cine expandido, las experiencias sonoras y el net.art. A esos teóricos les precedieron artistas como Marcel Broodthaers, Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Dan Graham, Ana Mendieta... aquellos que se adentraron en caminos y fueron construyendo otra forma de entender el arte, más parecida a la actual. Es decir, como pioneros exploraron territorios que otros, como Szeemann, Lippard o Marchán, supieron narrar.Un arte desmaterializado y de actitudes que hace que el trabajo artístico actual también sea desmaterializado y de actitudes, lo cual requiere unas estructuras del sistema artístico (institucional y comercial) lo suficientemente abiertas para poder adaptarse a los cambios. Estamosnecesitados de nuevas formas de

La crisis del formato expositivo en la cultura desmaterializadaJUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES

producción y distribución de lo artístico,acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento o, dicho de otro modo, de una economía fordista a otra postfordista. Como afirman Hardt y Negri en Imperio, “nuestra realidad económica y social se define menos en virtud de los objetos materiales que se fabrican y consumen que a través de los servicios y las relaciones coproducidas. Producir significa cada vez más construir cooperación y comunidades cooperativas”. Como crítico y comisario de exposiciones, en este contexto pudiera ser interesante y necesario adelantar la crisis del modelo expositivo y la necesidad de labúsqueda de nuevas estructuras, más allá de la idea de archivo, biblioteca o la propia del museo.

¿Es el modelo expositivo el más adecuado para mostrar el arte que se estáproduciendo en nuestros días?

Durante las últimas décadas, la exposición, como modelo y herramienta para enseñar la producción artística, se ha impuesto abrumadoramente frente a otros formatos, frente a otras posibilidades. Esta imposición, enorme y en continua expansión, ha tenido su razón de ser en dos hechos ligados entre sí. Uno, decarácter general, que tiene que ver con el desarrollo preciso de la sociedad del espectáculo y mediática. Otro, de carácter interno (pero ligado conceptualmente al general), en relación con el devenir de la búsqueda por parte del museo (entendido en una concepción abierta) del acontecimiento, representado ejemplarmente en la exposición, ya fuera la tradicional muestra temporal o la exhibición de la colección permanente, concebida ya también como exposición temporal (ver el ejemplo claro de la Tate Modern).

Estamos necesitados de nuevas formas de producción y distribución de lo artístico,

acordes con el paso de una economía de la mercancía a otra basada en las redes de conocimiento.

¿Qué modelo, pues, mejor que otro, que la exposición? Su limitación temporal ysu continua renovación reclaman nuestra atención, como público y como consumidores, en un sentido completamente cercano al de las mercancías en la sociedad del capitalismotardío. Aunque una exposición ya no es más un mostrar objetos sobresalientes o novedosos, como pudo serlo antaño, desde los Salones parisinos a las Exposiciones Universales, sino más bien un reafirmar la idea de marca, de “logo”. Hal Foster (en su ensayo “Archivos de arte moderno”) lo ha visto muy bien al estudiar su devenir, al señalar “la autonomía, casi plena, que ha adquirido la exposición de arte, hasta el punto de que en muchos casos deja lo expuesto en la sombra”. Es decir, “hoy día, lo que expone el museo es, sobre todo, su propio valor de espectáculo”.Habría que recordar que más allá de su exhibición en diversos espacios expositivos, lo que importaría sobre todo en el proceso artístico serían las fases de proyecto y producción, frente a una tradicional concepción de obra terminada lista para ser aceptada y consumida (y por tanto, expuesta). En los últimos años, provocado por diversas cuestiones relacionadas con el progresivo desarrollo de nuevos medios, en especial del vídeo y cine de exposición y del net.art, estamos asistiendo a una crítica del tradicional formato expositivo. Es más, se están cuestionando sus “ventajas” y especificidades. Al mismo tiempo, fruto de la indefinición de todo momento de cambio, nos encontramos frente a un incipiente pensamiento de lo que puede ser la creación de diferentes “dispositivos” de visión que faciliten una más adecuada correspondencia entre

lo que se propone desde algunos de los nuevos comportamientos artísticos y su significado conceptual. Sin duda, no es un hecho del todo nuevo, puesto que tiene tras de sí su pequeña o gran historia. Así, ¿es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? O, ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿El arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición? A la vista de lo que vemos en museos y centros de arte las respuestas a estas preguntas es que sí, pero la lógica nos dice lo contrario. ¿No estaremos forzando una incorporación y una asimilación que sólo conduce a laperpetuación de la estética del acontecimiento y de la idea de “logo”? Sin duda, las contradicciones del lugar cultural y de debate que todo espacio artístico y museístico deberían ser, entran en abierta colusión con sus dependencias políticas, económicas y mediáticas. Todos las tienen, incluso aquellos que saben maquillarlas mejor. En este espacio de confluencias de intereses, que debe reconocerse como tal, que no debe ocultar sus contradicciones pese a la búsqueda de diferencial (es decir, de marca, que se le impone desde los poderes desde los que son creados), todavía puede que sea posible el ensayo, con la voluntad de esfuerzo, de tentativa y de crítica que conlleva. Pese a que aquí, en el ensayo de nuevos dispositivos, esté presente la posibilidad del fracaso.¿Es el formato expositivo la mejor manera de mostrar las obras conceptuales? ¿el arte performativo encuentra en la exposición un modelo válido para contarse? ¿el arte en espacios públicos puede encerrarse tras las paredes de la sala de exposición?El museo y el formato expositivo lo fagocitan todo. Si respecto a lo primero lo tenemos claro, lo segundo no ha sidosuficientemente cuestionado. Se han realizado varias experiencias expositivas

que cuestionaban el lugar neutro que el museo aparenta ser. Sin embargo, pocas exposiciones (si es que éste es el formato adecuado para ello) se han puesto en solfa a sí mismas. Las únicas concreciones han venido de la mano de artistas que han pensado y actuado sobre ello (por ejemplo, Isidoro Valcárcel Medina o Maria Eichhorn). Bien es cierto que el “cubo blanco” ha entrado en una profunda crisis, pese a su proliferación.Crisis, más formal que conceptual, porque frente al “cubo blanco”, últimamente asistimos a la proliferación de la “caja negra”, básicamente la misma idea con una presentación aparentemente contraria. La neutralidad del “cubo blanco” como contenedor,ampliamente cuestionada en los últimos años, facilitó la integración de las más variadas disciplinas artísticas a su formato: ha sido y es un gran fagocitador. Sin duda, hoy el “cubo blanco” no satisface completamente como contenedor, del mismo modo que el formato expositivo no es claramente el más adecuado para bastantes experiencias artísticas. Así, algunas de las críticas a importantes acontecimientos artísticos recientes (tipo Documenta y Bienal de Venecia, por ejemplo) radican en la inadecuaciónentre lo exhibido y la manera de resentarlo dentro del formato tradicional expositivo. Hay tentativas de salirse de este marco y como tal hay que valorarlas.“Estación Utopía”, la última sección de la última Bienal de Venecia, puede ser un ejemplo de ello. La puesta en práctica de la “estética relacional” en el Palais de Tokyo, también ofrece en ocasiones sus frutos. La sección de vídeos de la cuarta Manifesta, mostraba una clara intención de salirse del formato “caja negra”, del mismo modo que lo intentó mediante otro dispositivo “Postvérité”. La presentación de “La

conquista de la ubicuidad” en el CAAM, fue un intento de crear un proyecto de exhibición crítico acorde con los planteamientos conceptuales de la muestra. Estos ejemplos, también insatisfactorios o, al menos no completamente resueltos, indican caminos por los que poder empezar a transitar más allá de la conformidad con lo que nos vienedado (y que tiene un déficit de partida elevado como para aceptarlo sin más). Ensayar nuevos dispositivos de presentación parece ser una de las tareas urgentes de los nuevos centros de arte y museos de arte contemporáneos. Junto a ella, y muy importantes para desarrollar patrimonio contemporáneo, nos encontramos con los modos y modelos de producción. Frente a una tradicionaleconomía de lo artístico basada en el comercio de la mercancía hoy, poco a poco, se impone la idea de distribución, pese a la resistencia del mercado tradicional y a los problemas que conlleva. Así, las instituciones que intervienen en lo artístico ven cómo el acento pasa de la adquisición a la producción y canalización de los proyectos artísticos. Entrar en un circuito en red se hace cada vez más necesario dentro de esta nueva economía de lo artístico, para hacer posible las transformaciones que están acaeciendoen el devenir artístico actual. Unas estructuras que deberían ser lo más livianas posibles para que su transformación y adecuacióna los cambios fuesen no traumáticas, tal y como hoy está ocurriendo con el formato expositivo y museístico. Unas estructurastransformativas que posibilitaran lo transdisciplinar, aquello que atraviesa los diferentes medios y va creando espacios o nexos comunes, algo que ya está ocurriendo pero que, por el empecinamiento en formatos expositivos resistentes a los profundos cambios, no encuentra el adecuado cauce para su distribución social. Que algo está cambiando, que un proceso de evolución está en marcha, parece evidente, más allá de si habrá paradas o retrocesos.

Ya desde el exterior observas a la gente ensayando.Te detienes en la acera y miras. Los cubos salteados te recuerdan a fotogramas de películas. A lo mejor son anuncios, pero parecen estar animados. Un grupo esta tocando, pero no se oye nada. Es la primera vez que ves el centro. De pronto una señal luminosa se enciende y me invita a seguirla.Decenas de actividades se superponen. No se hacia donde me arrastran.

El estudiante iba a entrar a clase justo en ese mismo momento. Llevaba los libros bajo el brazo. Le llamaron desde el otro extremo del pasillo. Miro a su alrededor, no había nadie mas. “Nos falta un personaje. Se ha puesto enfermo un actor. El telón ya se ha levantado, entra en escena e improvisa. Te invitaremos a cenar”. Dejo los libros apoyados junto a las rampas y subió por una escalera. A lo mejor no se le daba mal.

Habían venido intrigados. Ahora, desde el centro de la calle interior, miraban a todos lados, estaban asombrados. A través de un ventanal veían una rampa que crecía hasta perderse en un hueco de luz cegadora. Ella miraba a través de los cristales como montaba una exposición. ¡Que gente tan extraña! Unas personas cruzaron por delante de ellos perdiéndose rápidamente en un espacio lleno de escaleras que vislumbraban estaban mas allá. Levantaron los ojos al cielo. Poco después estaban cruzando las pasarelas.

Un cartógrafo sube a la biblioteca. Esta mirando con atención un viejo plano de la ciudad; se ajusta las gafas para mirarlo de mas cerca. Aquellas calles, aquellas líneas…Levanta los ojos. Un público expectante le mira .Se encienden las luces.Aplauden. El saluda.

Era normal. Cualquier recinto teatral que se precie acaba teniendo un jorobado.

EL AGUILAMEMORIA

SORIANO - PALACIOS

El también lo era, su cuerpo se había deformado adoptando el contorno de todos los pasillos técnicos. Podía escapar arrastrándose por las cubiertas dobles de zinc. Se escurría por las escaleras del telar escondiéndose en las sombras de los focos. Se crió mientras aquello se construía lentamente, por lo que conocía la cinta invisible de túneles, puentes y pasarelas que enlazaban todos los edificios. Su piel había adquirido la textura de una pantalla de cristal líquido. Los anuncios que circulaban también pasaban a través de el.

El público se estaba comunicando con la pareja de bailarines .Era su mejor actuación. Ellos, absortos, danzaban. El publico estallo en aplausos, pero ellos continuaron girando, enlazados, fabricando una y mil figuras mas. Continuaron sobre otro escenario ,y sobre otro mas ,fuera ya de la vista del público .Unos estudiantes de diseño les vieron seguir danzando un poco mas tarde.

Primero construyeron una cinta de mensajes y avisos que recorría todos los espacios públicos. Después recortaron y montaron una banda mediante rampas, escaleras y pasarelas que enlazaban todo el edifico de una vez Fue después cuando llegaron los arquitectos y se pusieron a dibujar y construir.

ESTAR ABIERTO A LO ESPONTÁNEO, A LO CASUAL, A LO COTIDIANO, FRENTE A LO EXTRAORDINARIO, A LO NO CUANTIFICADO, A LA INTERACCIÓN CON EL OTRO, A PONER EN VALOR LA CAPACIDAD DE SUBJETIVIZAR EL LUGAR Y TRANSFORMARLO, SON VIAS DE TRABAJO A LAS QUE LA ARQUITECTURA NO PUEDE PERMITIRSE RENUNCIAR. EL ARTE CONTEMPORÁNEO RECIENTE HA FOCALIZADO MUCHAS DE SUS PRÁCTICAS EN ESTOS CAMPOS DE EXPERIMENTACIÓN, RECURRIENDO DE FORMA HABITUAL A LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD COMO SOPORTE PARA SUS PROPUESTAS. ESTE ARTÍCULO BUSCA RECONOCER EN DETERMINADOS ÁMBITOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESTRATEGIAS QUE ABRAN VIAS DE EXPLORACIÓON PARA UNA ARQUITECTURA MAS CRÍTICA, DE INTERÉS SOCIAL Y SENSIBLE A REALIDADES QUE DEMANDAN A LA PROFESIÓN.

“Pensar que puede acotarse un espacio de análisis, de problematización y de articulación interna de la disciplina al márgen de las corrientes del pensamiento contemporáneo es un puro engaño, un defensivo posicionamiento que autoexcluye la arquitectura y los arquitectos del universo de la cultura”.

Sola-Morales, Ignasi de. ‘Sadomasoquismo. Crítica y práctica arquitectónica’. Casabella n” 545, 1988.

Los períodos de decadencia fueron siempre activadores de cambio, y aún no siendo necesariamente inauguradores de progreso y mejora, sí se nos han pre-sentado como detonadores de cuestionamiento. Hipótesis: si la arquitectura actual y nuestras ciudades producen sobreabun-dancia de retórica y los abanderados de la contemporaneidad sucumben a la

Emocional, relacional y cotidiana3 tácticas del arte contemporáneo parare-activar la arquitectura

Jorge García de la Cámara

acrobacia de la autorepresentación festiva, pudiera ser que nos encontráramos ante un período de decadente euforia. No sé si somos conscientes, pero estamos ávidos de reflexión y autocrítica. Este artículo, sin dar nada por hecho, busca reconocer en determinados ámbitos del arte contemporáneo estrategias que abran vías de exploración para una arquitectura más crítica, de interés social y sensible a unas realidades que en la mayoría de ocasiones la profesión parece no poder ni querer atender. No es un procedimiento nuevo. Es bien sabido que la arquitectura se ha servi-do y querido reconocer en las propuestas de sus coetáneos desde la Era Moderna hasta nuestros días. A diferencia de períodos históricos recientes como las vanguardias de principios del siglo XX, el hecho de que haya una necesidad de reconocer en el arte contemporáneo tácticas útiles para el trabajo de la arquitectura, responde a situaciones bien diferentes a la búsqueda de la lógica de la máquina, la abstracción y la objetivación de los intereses personales en intereses colectivos. Hoy, instalados en la euforia perpetua, la arquitectura parece querer emular el optimismo cómodo y despreocupado de la publicidad, la comodidad y simplificación de las tecnologias, así como la inmediatez en los consumos. Loable objetivo si estuviera al alcance de todos y no desacentuara aspectos inherentes al hecho preciso de habitar y convivir en el espacio. Por el contrario, estar abierto a lo espontáneo, a lo casual, a lo cotidiano, frente a lo extraordinario, a lo no cuantificado, a la interacción con el otro, a poner en valor la capacidad de subjetivizar el lugar y transformarlo, son vías de trabajo a las que la arquitectura no puede permitirse renunciar. El arte contemporáneo reciente ha focalizado muchas de sus prácticas en estos campos de experimentación, recurriendo de forma habitual a la arquitectura y la ciudad como soporte para sus propuestas. Partiendo de esta retroalimentación, el artículo expone tres

tácticas del arte contemporáneo desde las que poder experimentar nuevas vías para una arquitectura mas atenta a procesos y correspondencias que a resultados formales. Las tácticas propuestas, lejos de ser dogma, constituyen un esfuerzo por sintetizar procedimientos y actitudes en torno al hecho de ser y relacionarse. Apoyadas en el trabajo reciente de artistas, buscara plantear incógnitas y abrir ámbitos de reflexión desde los que avanzar hacia actitudes más activas alejadas del conformismo de la normalización de lo correcto y extraordinario. Pulsar la ciudad y su constante renovación desde las tácticas y no desde las estrategias es una apuesta por la recuperación de espacios perdidos de ciudadanía, por ampliar los márgenes de una ahogada cultura urbana. Hacerlo desde el arte y desde la vida simbólica, es hacerlo despojado del lastre regulador y previsible que la normalizacion impone. El arte como instrumento tangible de la coexistencia social, como ventilador de una realidad especulativa, asfixiante. Pero también como descubridor de un mundo al que asomarse.

TÁCTICA EMOCIONAL Félix Guattari, en sus análisis sobre la noción de subjetividad, nos previene del peligro de su petrificación desde el momento en que se pierde el gusto por lo diferente y lo imprevisto. La infantilización de los comportamientos y la constante búsqueda de felicidad, anestesian y postergan hasta lo insostenible instintos y sentimientos propios de la condición humana. Pasión, libertad, deseo, pero también miedo, vulnerabilidad, dolor... son estados difíciles de exponer publicamente. Crear ámbitos para la proyeccion emocional del sujeto o la colectividad en el espacio constituye uno de los procedimientos empleados por el arte en su alejamiento de la objetualización, poniendo al abasto herramientas y mecanismos no solo para la representación colectiva, sino incluso para la introspección mas íntima. El trabajo de Josep-Maria Martin (Ceuta,

1961) basado en la proyección empática en torno a las necesidades particulares de personas o colectivos, constituye un buen referente en relación a las tácticas emocionales. Su Prototipo para gestionar emociones en el hospital desarrollado en colaboracion con el arquitecto suizo Alain Fidanza para el Hospital Provincial de Castellón — y con el Espai d’Art Contemporani de Castello— se plantea como dispositivo capaz de generar situaciones y experiencias reales entre las personas implicadas en la enfermedad. El valor del prototipo no reside por tanto en la formalización de un espacio concreto con materiales, colores y mobiliario preciso sino en poner en evi-dencia la necesidad de un lugar-apéndice para la introspección, la relación y la expresión de los estados de ánimo. Interesado más por el enriquecimiento colectivo implicito en los procesos y las negociaciones que por el objeto final, el prototipo es una invitación a la reflexión en torno a la enfermedad, a cómo convivir con ella, relacionarse y compartir descubrimientos. Un servicio activo para la comunidad, atento a sus deseos de voz y expresión. Acompañando a estos dispositivos sensibles a lo íntimo, otras propuestas se centran en la exposición pública del sentir colectivo. La instalación Almacén de corazonadas del mexicano Rafael Lozano-Hemmer (Ciudad de Mexico, 1967) en la antigua fábrica de La Constancia, Puebla (Mexico, 2006) y presentada como Pulse room en la 52 Biennale de Venecia 2007, indaga en el efecto de la proyección de los estados anímicos sobre el espacio y su resonancia entre los visitantes. En Almacén de corazonadas Lozano-Hemmer sitúa equidistantes cien bombillas incandescentes colgadas del techo en el enorme espacio hipóstilo de la fábrica abandonada —recientemente declarada Monumento Nacional. Un sensor cardíaco registra los latidos del corazón de cada uno de los visitantes, quedando simbolizado su sentir

vital en una de las bombillas del gran espacio. Cada vez que alguien registra su estado emocional, la sala completa se ilumina por instantes, representando al unísono el sentir comunitario en cada una de sus intensidades vitales, en cada una de sus diferencias y haciendo a todos protagonistas de un estado de ánimo colectivo y plural en torno a un espacio puesto en valor. El interés de ambas formas de proceder reside en poner a las personas como activadores emocionales de un contexto concreto. A través de una necesidad por gestionar una situación compleja o bien de una proyección sensorial, el lugar y su entorno se invisten de una significación de la que antes carecía, creando a su vez herramientas para la elaboracin colectiva de sentido.

TÁCTICA RELACIONAL Nicolás Bourriaud en su polémico texto Estética relacional define el arte relacional como aquel que tiene por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, frente a la afirmación del espacio simbólico y privado. Entiende la obra de arte no tanto como un espacio por recorrer, sino como “una duración por experimentar, como una apertura hacia un intercambio ilimitado”. Así, tras un siglo XX de preguntas en torno a cómo ha de ser la arquitectura y el arte de nuestro tiempo, se hace urgente que nos paremos a reflexionar en mecanismos que nos permitan habitar, convivir y relacionarnos en los espacios y objetos recreados. Si Manuel De Landa en A thousand years of non linear history nos proponía una lectura de la historia en términos deleuzianos en la que lo inesperado, lo casual y aleatorio se presentaban como activadores de acontecimientos, parece lógico pensar que en esas soluciones para el habitar planteadas por el arte, los encuentros, azares y accidentes estén presentes más que nunca en sus propuestas. Un arte y una forma de proceder, por otro lado, capaz de

inducir a mecanismos de relación en tiempos de asepsia física y comunicativa entre desconocidos. El interés de Josep-Maria Martin por dar expresión, voz y forma poética a los anhelos de personas y a las necesidades colectivas, le ha embarcado recientemente en el proyecto Who’s on the line? Call for free! a lo largo del estado alemán y con motivo de la Feria del Libro de Frankfurt 2007 y que a lo largo de 2008 recorrerá diferentes capitales europeas en el año dedicado al dialogo intercultural en la UE —una fase anterior del proyecto fue presentado en 2003 en Barcelona. Dos cabinas telefonicas instaladas en el interior de una autocaravana dan la posibilidad de llamar por teléfono a cualquier persona en cualquier parte del mundo gratuitamente durante diez minutos. Tras su llamada, el usuario podrá conversar tranquilamente con uno de los veintiocho escritores invitados a participar en el proyecto y que, durante un día, permanecerá en el interior de la caravana intercambiando impresiones. Las conversaciones servirán como punto de partida para relatos cortos, cuentos, anécdotas, publicados todos en un volumen de autoría colectiva. Una vez más el proyecto entendido como proceso frente a objeto terminado. En este caso deslocalizado y tejiendo una red creciente e itinerante de deseos, en el que cada uno tiene su cometido y todos terminan ganando: el escritor generando su obra y dando voz a aquellas anónimas; el usuario, disfrutando de un servicio y constituyéndose en un eslabón más de historias hilvanadas; la organización, generando una plataforma de comunicación; el artista, como ins-trumento social y vehículo de formalización de anhelos colectivos.

TÁCTICA COTIDIANA “El tramo de Hudson Street donde yo vivo es diariamente escenario del ballet de las aceras más inextricable. Yo hago mi personal entrada en el abismo un poco después de las ocho, cuando saco el cubo de la basura

aseguro que me divierto lo mio, bailo la parte que me toca en la representación general, como hacen también los estudiantes de los primeros cursos del Instituto caminando en bandadas por el centro del tablado tirando los envoltorios de los dulces al suelo [...]. Mientras barro los envoltorios que han dejado tras de si los mozalbetes, observo las restantes ceremonias rituales de por la mañana”. Jacobs, Jane. The Death and Life of Great American Cities. Edición original publicada por Random House, 1961. Jane Jacobs, en Muerte y vida de las grandes ciudades, hace de la cotidianeidad y del sentido común las herramientas esenciales para poner en evidencia las carencias de los modelos urbanos heredados de la modernidad. Desde un posicionamiento crítico, atento y lleno de sentido del humor, desgrana en su texto cómo gestos casi imperceptibles del día a día, códigos no pactados, un sentido inconsciente de la responsabilidad colectiva, generan mecanismos de convivencia y seguridad mucho más eficaces que toda política cargada de intencionalidad. Así, hechos intrascendentes, mecánicos y rutinarios se convierten en desencadenantes de reflexión y progreso. Esa puesta en valor del sentido común aplicada a los actos del día a día para una mejora de la convivencia, mostraba una forma de entender la cotidianeidad bien diferente de la que por entonces sus coetáneos del pop-art hacian uso. Frente a la cara amable de la seriación objetual implícita en el optimismo capitalista de las tecnologías, consumos y modas, la puesta en valor de lo único y de las actitudes creativas se perfilaba como mecanismo de supervivencia para una latente alienación por venir. Hoy, la democratización de tecnologías y consumos ha irrumpido de tal forma en el día a día, que la sobreexposición a la comodidad corre el riesgo de mermar actitudes independientes y creativas en los actos rutinarios. El interés de un sector del arte reciente por la cotidianeidad y la vida real reside en hacer de estos actos rutinarios

procesos generadores de reflexión y de posicionamiento personal. El registro de la vida real en el quehacer diario ha tenido en los proyectos video-gráficos de artistas un desarrollo amplio en la esfera de lo laboral, público y doméstico. Alicia Framis (Mataro, 1967) retrata en su serie Secret Strikes. Archivos de momentos, instantes laborales suspendidos en ámbitos de trabajo concretos que la cámara va recorriendo en planos secuencia. Inditex, Tate Modern, Museo Van Gogh (2006) y el Netherlandsche Bank de Utrecht (2004) son los escenarios elegidos para una reflexión en torno a las distintas ocupaciones en centros de producción, así como a las relaciones generadas en el marco de las jerarquías profesionales en función de quién, cómo, dónde y con qué intencio-nalidad son desempeñados los roles. Sus protagonistas detenidos en la action se presentan como “huelguistas secretos” en su quehacer cotidiano. En el ámbito del espacio público, los trabajos sobre videovigilancia urbana desarrollados por Jill Magid (Bridgeport, 1973) nos recuerdan las palabras de Marc Auge en relación a los espacios de tránsito, aquellos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente. Son esos espacios los que Magid emplea para hacer de su propia biografía, una memoria viva de la ciu-dad. Las cámaras fijas de videovigilancia convierten a la ciudad en un ente permanente, estático, y a los ciudadanos en elementos efimeros; su continua actividad permite hacerlos visibles y darles un marco fisico de existencia. La instalación multimedia Evidence Locker para la Bienal Internacional de Liverpool de 2004 constituye una interesante aproximación a la vigilancia y autovigilancia en los contextos urbanos. Durante 31 dias Magid recorrió las calles de Liverpool —la ciudad con el sistema de videovigilancia más completo del Reino Unido— desarrollando una intensa relacion con los servicios de vigilancia de la ciudad. Enfundada en un distintivo abrigo rojo,

se sometia a pequeñas acciones como, por ejemplo, la de circular por las calles con los ojos vendados y la única guía del Observador a través del móvil circulando de cámara en cámara. La burocracia implícita de los servicios municipales, le obligaron a cumplimentar cada dia un formulario para poder acceder a sus propias imágenes, que ella, como si de cartas a un amante se tratara, utilizaba para narrar estados de ánimo y pensamientos en su paseos por la ciudad. El ámbito de lo privado y domestico inspira a David Bestue (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona, 1978) para la realización de sus Acciones en Casa, que en el paso de lo público —Acciones en Mataró— a lo estrictamente personal —Acciones en el cuerpo— sirven para la experimentación directa sobre objetos de uso cotidiano. Una narración perfomativa de más de cien acciones son el hilo conductor para la manipulación y construcción de artefactos domésticos que aportan una mirada desacralizada y llena de humor gamberro en torno al hecho del habitar propuesto tanto por las coronas de la modernidad como por los modelos de consumo masivo. Las últimas décadas han puesto en evidencia la disolución paulatina del objeto artístico como respuesta a su creciente fetichización y moneda de cambio en el sistema capitalista, haciendo de las propuestas de vocación social, participativas y de interés colectivo, un campo de trabajo crítico y atento a las nuevas necesidades de una sociedad cada vez más polarizada y nerviosa ante la obligatoriedad de adaptación al cambio constante. La arquitectura, sometida a plazos y procesos más dilatados, asiste inquieta a un proceso completamente inverso, en el que la obra fetiche es buscada con ahinco desde lo representacional, al tiempo que se aleja de la verdadera necesidad de adaptación a los cambios derivados de las tecnologías y nuevos modos sociales. La anécdota en arquitectura no es válida; hagámonoslo mirar.

No es correcto, según las reglas no escritas del buen escribir, comenzar un texto señalando aquello que el texto no es. De cualquier forma, y de René Magritte para acá, creemos que es posible decir que esto no es una nota crítica. Las líneas que siguen, efectivamente, no tienen la intención de ser una crítica de arte acerca de la muestra (¿exposición? ¿actividad?) denominada en [caja]1 sino generalizar algunas reflexiones acerca de su tema y su forma. En tal sentido, nos interesan dos condiciones iniciales de la muestra -la denominaremos de esta forma puesto que así lo hacen sus autores-, y que consideramos son fundantes en tanto definen lo que sucede con ella en su puesta en práctica. a) Se trata, por un lado, de una muestra que surge a partir de un proyecto/proceso educativo que tiene que ver con la enseñanza de la arquitectura a nivel universitario y, por tanto, lo que es finalmente “mostrado” es un resultado de esa práctica. El interés entonces emergente se ubica en cómo los resultados de una situación educativa pueden llevarse a la relación con los públicos, a partir de mimetizar en parte unas condiciones expositivas propias de las prácticas artísticas, especialmente contemporáneas. Aquello que se muestra, en una primera mirada desatenta, son los resultados proyectuales que proponen concebir alternativas de “fábricas de cultura”. Pero, en realidad, también se muestra la forma en que los proyectos son contenidos en respectivas cajas que construyen, a la vez, tanto la contención íntima de cada resultado, como la escenografía general, móvil y reversible de lo expositivo. Todo esto es, por tanto, lo que entra en relación con la organización contenedora que lo enmarca como con las reglas más o menos instituidas de lo artístico. Para el caso se trata de una organización, centro cultural vinculado a las prácticas contemporáneas de producción artística,

BOX ARQBOX ARTFernando Miranda Gonzalo Vicci

en el que la muestra debe ubicarse sobre las posibilidades que ese contenedor impone y que son a la vez materiales (espacialidad física, infraestructura, etc.) e inmateriales (humanas, organizativas, etc.); y una institución, como unas maneras concebidas, sancionadas, aceptadas y 1 Sobre en[caja] la información general está disponible en <http://encaja.wordpress.com/> o en <http://www.plataforma.gub.uy/> (último acceso: 26/10/09) reconocibles en general de cómo debe procederse cuando se muestran producciones de carácter estético. b) Por otro lado, estamos frente a una construcción de representaciones de carácter eminentemente visual, y desde esa condición se estructura la manera en que lo mostrado es puesto a consideración pública. Aún en la pretensión efectivamente objetual y material (la caja), en el tratamiento virtual (la tecnología de construcción de los distintos proyectos presentados) o en la combinación de ambas (la caja como contenedora del proyecto), la dominante que estructura lo que se muestra es su condición visual. Más allá de la manipulación del objeto o de la reversibilidad material del espacio o de otras variantes de operación material o virtual, la idea es que en [caja] es algo, fundamentalmente, para ver.

La propuesta y la ciudad Cómo podemos pensar la relación de la muestra con la ciudad es también un tema de atención respecto de la propuesta. Es decir, lo que se expone sólo puede tener un significado y una acción sobre la realidad si se tiene en cuenta que se piensa sobre una ciudad (y no sobre las ciudades) y que su posibilidad visual es particularmente urbana. En tal sentido, la ciudad es un laboratorio al estilo de Bauman (2004): “Las ciudades son laboratorios donde las formas y modos de la cohabitación pacífica, el

diálogo intercultural y el entendimiento son desarrollados. La ciudades fueron siempre lugares donde los extraños han vivido juntos”.2 La ciudad se convierte en un escenario simulado, a partir de la producción virtual de soluciones que encontrarán en los espectadores una pluralidad de visualizadores más o menos cómplices de acuerdo a la diversidad ofrecida. El espectador tiene, por tanto, la posibilidad del ejercicio de la libertad frente a la muestra en función de sus propias representaciones respecto a su comprensión de lo cultural, su forma de habitar Montevideo, su relación con los lugares, barrios y entornos construidos o conocidos. Un crítico dijo a un artista una vez que su obra se estaba “arquitecturizando”3. La reflexión es apropiada para pensar la necesidad que las maneras interdisciplinarias 2 Cities are laboratories where the ways and means of human peaceful cohabitation, crosscultural dialogue and understanding are developed. Cities were always the places where strangers lived together. (Zygmunt Bauman, 2004, New Frontiers and Universal Values, CCCB) 3 Manel Clot sobre la obra de Pep Durán. Citado por Alicia Murría (2009) en Artecontexto, Nº 22. nos abren en las formas contemporáneas. La caja blanca, como gran contenedor expositivo, contiene las cajas particulares que contienen, a su vez, las producciones diversas del colectivo participante. Y esto se produce hasta un punto en que, más que difícil, ya no interesa separar arquitectura (construcción de recorridos, de espacio de muestra, de escenografía) de contenidos visuales. La forma en que se produce el espacio expositivo constituye a tal punto la muestra en sí que colabora a la comprensión y toma de posición respecto a los contenidos originales de la producción que la origina. En tal sentido, las propuestas de “fábricas de cultura”

pueden contribuir a la reflexión sobre el espacio público “[...] a modo de escenario donde cada ciudadano produce espacio a partir de sus observaciones y recorridos, donde él también representa un papel, donde la ciudad se encuentra representada en reglas, símbolos, imágenes y, por supuesto, en las observaciones y experiencias con las que cada ciudadano la refleja y la recorre.” (Jaime Iregui, Zehar 62) En cualquier caso, la mimesis entre esta forma de muestra de proyectos arquitectónicos de enclave urbano y las prácticas artísticas actuales alcanza también a sus propios contenidos en la medida en que es posible recorrerla “como si” se tratara de un escenario urbano. La condición de este recorrido tiene que ver, además, con su carácter público. Es decir con su posibilidad de generación de lugar de convivencia, de espacio compartido de expresión libre. Por esto, además de la construcción expositiva y su connotación visual y artística, es necesario pensar acerca de la propuesta de construcción de espacios públicos, en el formato de “fábricas de cultura” u otros, como espacios necesarios para la convivencia en libertad.4 En referencia a esto el Hiria Kolektiboa reconoce que “a la hora de abordar la cuestión contemporánea y el declive del espacio compartido, se concluye que en este momento se urbaniza el territorio, pero no se genera ciudad (urbe o convivencia). La única salida posible a esta deriva, que está destruyendo un modelo de convivencia centenario, sería la de recuperar la esencia de los espacios públicos 4 Cuando Jorge Ribalta reflexiona sobre el lugar del Museo de Arte Contemporánea de Barcelona lo hace desde un lugar también político en la medida en que interviene sobre espacios de comunidad: “En cualquier caso, siempre es cuestión de proyectos específicos con grupos específicos de cara a objetivos específicos. [...] Toda esta actividad no

se limita al barrio sino que es parte de un contexto más amplio de pensar y practicar modos en que el museo pueda contribuir a la reconstrucción de una esfera pública radicalmente democrática y por tanto pueda jugar un papel central en la vida de la ciudad. Lo que es importante es entender que trabajamos localmente de cara a afrontar problemas y condiciones globales.” (Jorge Ribalta, 2004, Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos) urbanos, que deben ser el gran banco de pruebas de una cultura tolerante.” (Hiria Kolektiboa, Zehar 62) La muestra interpela de manera relacional al espectador y en esa condición se aproxima también a las representaciones sobre la ciudad. Cuánto tiene que ver nosotros y con cada uno debe ser también una pregunta a formularse por el espectador, especialmente cuando el espacio es transformado desde la producción virtual pero necesariamente apelando a sensaciones, afectos, significados y materialidades que lo referencian como posibilidad. Esta nueva noción de lo posible se agrega así como condición de complejidad. Es decir, la idea moderna es que la posibilidad de algo es anterior a su realización concreta. Sin embargo, como en otras propuestas contemporáneas, en [caja] plantea una forma diversa, puesto que en este caso la posibilidad es la realización y su aspiración es modificar miradas aún sin concreción materia de lo proyectado.

Las Fábricas de Cultura La “fábrica de cultura” es actualmente un tema de debate tanto como una oportunidad de realización y un espacio de producción del hecho cultural o artístico. Es evidente que, con relación a la construcción de ciudad, atribuye a un mismo sitio -generalmente material, aunque también excusa de la relación virtual-una oportunidad de reconfiguración

de un destino modernamente asimilado a la producción manufacturera. Lo construido en torno a la memoria industrial y al patrimonio urbanístico entra en juego dilemático con la consideración de un nuevo destino cultural como manera asociada a la prácticas de producción de significados. Como ejemplo podemos pensar en la Tabakalera (San Sebastián, España) <http://www.tabakalera.eu/> y su reconfiguración de histórica fábrica de tabaco a contemporánea “fábrica de cultura”. La nueva orientación queda definida por la idea de que Tabakalera fue y seguirá siendo una fábrica. Así está consignado en el dossier que la presenta: “TABAKALERA es el proyecto que convertirá la antigua fábrica de tabaco de Donostia-San Sebastián en un Centro Internacional de Cultura Contemporánea, especializado en cultura visual. El arte contemporáneo, la televisión, el video y el cine, el diseño y el sonido confluirán en un mismo espacio; en el espacio de una fábrica. TABAKALERA será, sobre todo, un lugar para trabajar, para producir, para crear. Una fábrica de ideas y de contenidos. Una fábrica de imágenes.” (Dossier Tabakalera, 2008) En [caja] gira en torno a esta idea y la complejiza, de alguna manera, en sus formas de mostrarse, articulando los propios materiales de la construcción expositiva con la idea, también, de lo fabril. Si la fábrica (material) de cultura (simbólica) nos plantea algunas tensiones conceptuales, esto se refuerza sin duda por la manera en que podemos concebir lo cultural, es decir, alejado de la serie productiva de lo fabril. Tal operación no es nueva si la consideramos desde el objeto. Marcel Duchamp, hace casi cien años, ya quitó el objeto (urinario, portabotellas, rueda de bicicleta,etc.) de su serie productiva haciendo que fuera (o pareciera) único. Pero sí es seguramente más novedosa si lo entendemos desde

la estructura “fábrica”. Lo que queremos notar es que lo que se está “quitando de la serie” es la fábrica toda, y no sólo el objeto, como lugar en que se procesa la serie, cuestionando la idea del lugar en sí desde un nuevo destino. La acumulación, como condición capitalista de coleccionar las obras de arte, ha sido siempre un lugar de contradicción. Tal como plantea Richard esto, además, ha tenido consecuencias en las maneras de entender la experiencia estética y la construcción pedagógica en torno al arte y sus prácticas. De tal forma, la preocupación “por el modelo productivo ha llevado a fetichizar los objetos de arte atendiendo poco a su uso real en la experiencia apreciativa; se han dedicado enorme sumas a comprar y proteger obras de arte, mientras que casi no se ha gastado nada en educación estética para que estas obras puedan ayudar a enriquecer las vidas de más personas.” (Shusterman, 2002) Sin embargo, la aparición de la transformación de viejas estructuras fabriles (hangares, mataderos, etc.) en sitios de producción artística es un fenómeno bastante más reciente sobre el que no hay generada, aún, una reflexión suficiente acerca de sus posibilidades y consecuencias. Por otra parte, la propia narrativa de en [caja] refuerza el problema. Los proyectos se presentan en caja, invirtiendo la condición discutida. Es la caja la que contiene la fábrica (de cultura) y no la fábrica la que produce la “salida” de su manufactura empaquetada. Pero la fábrica empaquetada es, en su realidad, una promesa que sólo existe como tal. El llamado de atención queda así explícito y en sintonía con la contemporaneidad: “Las transformaciones incorporales suceden antes y más deprisa que las corporales. Tres cuartas partes de la humanidad están excluidas de estas últimas, pero acceden más fácilmente a las primeras (en primer lugar, y sobre todo, por la televisión). El capitalismo contemporáneo no llega primero con fábricas; éstas llegan

después, si llegan.” (Lazzarato, 2003) La fábrica de cultura así expuesta, dijimos, es promesa y realidad. Tan real como las señas que luego demarcan un territorio a ocupar o el volante que anticipa la realización de lo que no va a acontecer. Con esto, no pretendemos discutir la promesa del arte. Lo artístico siempre ha contenido alguna forma de posibilidad no realizada, de sublimación, de utopía. Pero si estamos señalando la necesidad de reflexionar desde la experiencia estética la condición de esta modalidad. En [caja] no es solamente, aunque a veces lo parezca, un juego. El colectivo sabe que los juegos de caja son una forma de presentar lo lúdico y también utiliza -aún de forma no explícita o inconsciente- esta idea. Y es que en esa presentación está su trascendencia cotidiana y vital puesto que la “estética cobra mucha más importancia y significación cuando advertimos que, al incluir lo práctico y reflejar e informar la praxis de la vida, se extiende también a lo social y lo político”. (Shusterman, 2002) Desde el pretexto arquitectónico o desde la “arquitecturización” del arte se demuestra una vez más que “la experiencia estética no se limita a los confines estrechos de la práctica del arte definida desde el punto de vista histórico, y por tanto no está sujeta al control exclusivo de quienes dominan esa práctica y determinan sus bienes internos. (Shusterman, 2002) El camino se bifurca mucho más a partir de la propuesta expositiva y sus consecuencias implican la reflexión sobre el entorno. La muestra cuestiona y a la vez se alinea con las coordenadas contemporáneas de lo artístico y debe asumir sus consecuencias de intervención pública. Es cierto que interpela y legitima lo artístico en un doble movimiento conflictivo y crítico, pero no puede evadir el contexto general en que discute. Si las ciudades actuales han pasado de ser una forma articuladora entre la nación y el resto del mundo para producir formas autónomas que

las colocan fuera de la pertenencia nacional. Si ya son mucho más que el lugar de alojamiento de la masa operaria, los grupos empresarios o el sector comercial, para constituirse en espacios que ofrecen todo tipo de servicios con marca propia. Entonces intervenir sobre su producción cultural implica reconocer al menos un par de cosas que estimulan la crítica y el pensamiento: Por un lado, la condición económica de la infraestructura cultural, donde “la reforma de los espacios urbanos -infraestructural o residencial, recreativa o de mejoras ambientales-ha llegado a desempeñar un papel central en la economía global”. (Smith, 2009) Por otro lado, la posibilidad de acción política, como capacidad de actuación pública y colectiva, en favor de las posibilidades de la libertad y la convivencia en tanto “no hay escasez planetaria de “capacidad poblacional” si estamos dispuestos a hacer de los espacios públicos democráticos, en lugar del consumo privado modular, el motor de la igualdad sostenible.” (Davis, 2009) Una vez llegados aquí no podemos evitar una consecuencia obvia: el potencial educativo de trabajar sobre la experiencia estética como construcción cotidiana.

La condición pedagógica Hemos dicho antes que la condición de visualidad es clave en la obra analizada, entendiendo como tal el conjunto de la muestra. También sostenemos que una cuestión distintiva de este tipo de muestras que se apoderan de las prácticas de la realización artística contemporánea es su origen básicamente pedagógico, al punto que surgen de un acto educativo. Lo desafiante para el pensamiento educativo es cómo construir la posibilidad pedagógica en esa especie de segundo acto donde,

para los públicos, ofrecemos el recorrido desde la muestra hacia la experiencia estética y la construcción de significados y representaciones. Exactamente al revés de nuestra primera parte de camino, aquel que nos permitió llegar a la exposición en tránsito desde la acción educativa. El lector no debe pensar que se ha descuidado la cuestión pedagógica en las formas actuales de construcción institucional y organizativa de los museos y los centros culturales. Más allá de que habitemos un medio en que no es fácil asumir esta condición, la tendencia central internacional ha sido el hecho distintivo de construir aparatos educativos en torno al aparato expositivo destinando para ello esfuerzos y dinero. Pero es verdad también que la cuestión educativa viene siendo mayormente pensada como unas prácticas subsidiarias y subordinadas al discurso artístico. Entre las múltiples críticas podemos señalar la que realiza Mónica Amieva señalando que tal situación “ha provocado que los modelos educativos de nuestras instituciones, se encuentren refrendados a un tecnisismo que a pesar de su relativa eficacia, prioriza en demasía la metodología ‘traductora’ no generadora en términos cognitivos, inscrita por lo general en una lógica espectacular”. (Amieva, 2009) Aún así, más que detenernos en la condición no realizada, nos interesa señalar un par de potencialidades adicionales que en [caja] tiene, como otras muestras que asumen la condición de la práctica contemporánea, respecto de la posibilidad de la experiencia estética y la construcción pedagógica: la construcción interdisiciplinaria y la apertura de significados. Coincidimos en que la primera de ellas, la interdisciplinariedad que involucra arquitectura, arte, informática, procesos escénicos, etc. tiene la capacidad del desarrollo de la creación, la imaginación y la posibilidad de trabajo colaborativo. Como sostiene Kerry Freedman: “La imaginación se

desarrolla a través de las experiencias interdisciplinarias y disciplinarias con la cultura visual, que son contextos que desempeñan un papel extensión del significado y el aprendizaje.” (Freedman, 2006) La segunda posibilidad, la de la apertura de significados, admite la posibilidad constructiva del disenso y el desacuerdo a partir de no establecer conclusiones antes que mostrar caminos. Este valor pedagógico se funda en lo insinuado, en lo sugerido, en las formas a completar. Así: “La insinuación hace referencia al poder de asociación de la cultura visual para provocar respuestas cognitivas, emocionales y significados interactivos, de niveles múltiples. Los espectadores convierten la sugerencia en significado.” (Freedman, 2006) La posibilidad de realización de la experiencia estética y la perspectiva de la cultura visual han de ser, a nuestro juicio, las orientaciones principales de la construcción pedagógica en torno a las artes visuales. Cuando esto surge de formas proyectuales colectivas que admiten el cruce de disciplinas y las formas relacionales se consolida también la construcción diversa de lo común.

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