UNIVERSITATEA DE VEST TIMIŞOARA

FACULTATEA DE MUZICĂ

SPECIALIZAREA INTERPRETARE MUZICALĂ - CANTO

LUCRARE DE LICENŢĂ

COORDONATOR ŞTIINŢIFIC

Conf.univ.dr. Dana-Sorina CHIFU

ABSOLVENT

CHIOREAN Alina

TIMIŞOARA

2012

1

UNIVERSITATEA DE VEST TIMIŞOARA

FACULTATEA DE MUZICĂ

SPECIALIZAREA INTERPRETARE MUZICALĂ - CANTO

ANALIZA ROLULUI „ADELA” DIN OPERETA

LILIACUL DE JOHANN STRAUSS

COORDONATOR ŞTIINŢIFIC

Conf.univ.dr. Dana-Sorina CHIFU

ABSOLVENT

CHIOREAN Alina

TIMIŞOARA

2012

2

CUPRINS

I Romantismul...........................................................................................4

II Johann Strauss.......................................................................................10

III Destinul Liliacului...............................................................................16

IV Opereta Liliacul...................................................................................20

V Aria Adelei din actul I..........................................................................23

VI Duet Adela si Rosalinda.....................................................................27

VII Tertet .................................................................................................29

VIII Aria Adelei din actul II.....................................................................37

IX Aria Adelei din actul III......................................................................42

X Concluzii..............................................................................................50

3

I Romantismul

Muzica are puterea de a ne apropia de esenţa lucrurilor şi de a atinge mai mult rădăcina fiinţei umane.

M. Eminescu

 

Secolul al XIX-lea – “secolul naţiunilor” – cunoaşte o intensă efervescenţă

culturală şi mari tulburări sociale, care au semănat nesiguranţa şi neliniştea în sufletul

oamenilor, dar şi patosul şi avântul creator. În toate ţările europene răzbate suflul

libertăţii şi al dezrobirii naţionale, izvorât din nevoia descătuşării spiritelor de toate

opreliştile ce-l înlănţuie pe om, stare favorabilă afirmării romantismului.

Apărut la hotarul secolelor al XVIII-lea şi al XIX-lea, curentul romantic a

izbucnit ca o flacără din dezamăgirea urmărilor Revoluţiei franceze şi a revenirii

absolutismului în Europa. Spiritele liberale şi-au pierdut toate speranţele. Menţinerea

inegalităţilor a adâncit deziluzia şi nemulţumirea artiştilor, determinând uneori

renunţarea la luptă şi refugierea în zone depărtate de lumea înconjurătoare.

Frământările sociale, generate în Franţa de Revoluţie, de Imperiul lui Napoleon, de

restauraţia Burbonilor, de Revoluţia cu monarhia din iulie, iar în Europa de campaniile

napoleoniene, de răsturnarea lui Napoleon şi a rudelor sale de pe tronurile improvizate,

apoi de represiunea revoluţiilor din 1848, toate aceste evenimente au semănat neliniştea

şi accentuat revolta romanticilor.

În acele vremuri, unele idealuri ale romanticilor aveau un aspect iluzoriu, ele

adresându-se fie viitorului, fie idealizării trecutului medieval. Artistul romantic

manifesta o atitudine de nonconformism faţă de societatea vremii, pe care dorea să o

înlăture sau să o îmbunătăţească. Acest dezacord provenea şi din sentimentul

zădărniciei tuturor lucrurilor, al melancoliei bolnăvicioase, fapt ce motiva însingurarea

artistului. Romantismul izvorăşte nu numai din acest refuz de a accepta lumea, ci şi

dintr-o acţiune îndreptată împotriva artei pseudo-clasice, dominată de canoane formale

stricte.

În anul morţii lui Beethoven, 1827, apare prefaţa la drama Cromwell de V.

Hugo, considerată drept manifestul-program al romantismului, curent artistic manifestat

în ţările europene în veacul al XIX-lea. A izvorât din dorinţa de descătuşare de lanţurile

4

sociale înrobitoare şi de încătuşarea naţională, dar şi din atitudinea critică faţă de

societatea timpului. În privinţa procesului de creaţie, artistul romantic prezintă o

participare subiectivă accentuată, revărsându-şi căldura sufletească şi ardenţa trăirilor în

noi forme artistice.

Literatura secolului al XIX-lea va oglindi un noian de idei şi năzuinţe prin Al.

Dumas, Lamartine, H. Balzac, V. Hugo, Alfred de Musset, Alfred de Vigny, G. Byron,

B. Shelling, Leopardi, Novalis, N. Lenau, H. Heine, Novalis, Hölderlin, E. T. A.

Hoffmann, Tieck, Al. Puşkin, M. Lermontov, Gogol, Turgheniev, A. Mickievicz, M.

Eminescu, în opera cărora străbate “clocotul sensibilităţii lor ardente, însoţit de un

puternic ferment ideatic”.

În secolul precedent, iluminiştii proclamaseră domnia raţiunii, pentru ca ulterior

burghezia să-şi instaureze guvernarea în numele acesteii “ordini a raţiunii”. Trădarea

revoluţiei de către cei care au organizat-o şi au condus-o, ca şi recrudescenţa reacţiunii

după “Congresul de la Viena”, au infirmat imperativele raţiunii, iar acest faliment al

“ordinii raţiuni” va duce la negarea raţiunii înseşi de către romantici. Ei vor accepta

drept criteriu de cunoaştere sensibilitatea şi intuiţia artistului în locul domniei raţiunii.

Proclamând sensibilitatea artistului drept criteriu de cunoaştere, se lăsa frâu liber

subiectivismului în creaţia artistică. Dacă în secolul “luminilor” literatura deţinea

primatul, cu mijlocul ei de expresie cuvântul, romanticii aşează muzica în fruntea

tuturor artelor, ca “esenţă a universului”, cuvintele fiind considerate neputincioase de a

surprinde finele seisme sufleteşti.

Dezamăgit de realitate, artistul romantic îşi căuta alinarea contemplând şi

idealizând trecutul. Şi artistul Renaşterii şi-a întors privirea spre trecut, dar spre

modelul culturii antice, care a dominat şi secolul clasicismului. El reînvia cultura antică

păgână pentru a lupta împotriva bisericii şi a aşeza omul în centrul preocupărilor.

Opunându-se artei clasice, încorsetată de canoane, romanticul a găsit un refugiu

în trecutul medieval, exaltând virtuţile cavalereşti. De aceea, legenda medievală a

Nibelungilor, a lui Tristan şi Isolda, Lohengrin, Tannhäuser, Parsifal au fost reluate de

romantici. Adesea istoria Evului Mediu se împleteşte cu legenda. Tipic este subiectul

operei Tannhäuser de Wagner, unde faptele istorice se împletesc cu mitul german şi cu

tema creştină. În legendă, dominată de fantastic, artistul romantic îşi dă frâu liber

5

năzuinţelor sale. Şi eddas-urile nordice, miturile eline, legendele populare cu universul

lor de ficţiune, au furnizat numeroase teme romanticilor.

Un alt loc de refugiu pentru romantici a fost natura, cu peisajul ei singuratic,

neîntinat de mâna omului. De fapt, era o atitudine de protest împotriva oraşului şi a

burgheziei dominatoare. Romanticii idealizează viaţa satului, unde omul este mai

aproape de natură, de izvorul sănătos al vieţii. Uneori văd în natură personificarea

divinităţii, alteori consideră că este locul unde sălăşluiesc fiinţe supranaturale malefice

(Loreley, Undine).

Altă evadare este în spaţiul exotic, cu o viaţă curată şi ideală. Sentimentul

naturii este pentru romantici un spaţiu de puritate şi un loc pentru cugetări solitare.

Îndreptându-se spre natură, spre viaţa omului simplu, artiştii romantici descoperă arta

populară. Folclorul este considerat ca un vestigiu al trecutului şi ca o experienţă

artistică mai apropiată de natură. Valorificarea folclorului aduce o sevă nouă în creaţia

muzicală, constituind un important element de regenerare a culturii muzicale şi de

accentuare a particularităţilor naţionale ale popoarelor.

Faţă de spiritele clasice echilibrate, romanticii sunt firi exaltate, extravertite,

care trăiesc fiecare eveniment şi stare sufletească cu deosebită intensitate, încât simt

nevoia să-şi comunice semenilor prea plinul lor sufletesc. Ei privesc omul în raport cu

universul şi accentuează nuanţele tragice ale existenţei umane, dar manifestă, adesea, şi

momente de entuziasm în reacţiile lor individuale.

Subiectivismul romantic se adânceşte în melancolie şi pesimism, alteori artistul

se angajează în marile frământări sociale şi în lupta pentru împlinirea idealurilor

omenirii. Aflat în dezacord cu realitatea, artistul romantic se simte singur, se închide în

neliniştile şi visurile sale, care devin un izvor al creaţiei artistice. Aşa se explică

tendinţa sa spre confesiune, spre analiza propriilor stări sufleteşti, care devin adevărate

probleme cosmice. Se înţelege de ce iubirea este una din temele preferate ale artei

romantice.

Unii compozitori romantici au dorit să-şi facă cunoscut mesajul lor şi prin scris,

aşa încât se vor afirma şi ca luptători cu condeiul pe tărâm estetic: Schumann, Liszt,

Wagner, Berlioz, Ceaikovski.

6

Estetica romantică s-a afirmat prin negarea celei clasice. Eliberând fantezia de

tiparele clasice, romanticii sondează universul lor interior, pătrunzând în zonele ascunse

ale fiinţei umane. Eroul romantic nu mai este un tip universal, model al virtuţilor

umane, ci o fiinţă cu o puternică sensibilitate, măcinat de împlinirea idealului său.

Încătuşat de prezent şi nemulţumit de el, romanticul este însetat de ideal, plasat în epoci

trecute sau viitoare, lansând adevărate profeţii cu privire la viitorul omenirii. Privită din

perspectiva individuală, lumea nu mai este o întruchipare a esenţelor universului, a

prototipurilor eterne, ci propriile trăiri constituie universul emoţional al lucrărilor

romantice. De aici nota lirică şi tendinţa reflexivă, izvorâte din nevoia de confesiune.

Premisele romantismului muzical apar în opera beethoveniană şi se afirmă la

contemporanii săi mai tineri: Weber, Schubert, Spohr, Paganini, Rossini, Field,

Boïeldieu. El este continuat în al doilea pătrar al veacului de către Auber, Herold,

Bellini, Donizetti, Meyerbeer, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Liszt, Schumann, Verdi,

Wagner. Valoroase elemente romantice se desluşesc în creaţia compozitorilor şcolilor

naţionale, a neoclasicilor şi în operele unor simfonişti postromantici (R. Strauss,

Bruckner, Mahler) de la finele veacului.

În prima jumătate a veacului, alături de trăsăturile romantice se manifestă şi

tendinţa de continuare a artei clasice, fie în mod epigonic, fie prin dezvoltarea creatoare

a modelului beethovenian. În al treilea pătrar al veacului, muzica lui Wagner constituie

punctul culminant al romantismului. În a doua jumătate a veacului, după criza

romantismului wagnerian, compozitorii neoclasici reînnoadă firul tradiţiei

beethoveniene, pe când postromanticii accentuează şi prelungesc notele romantice.

În mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna un autor, o operă,

aparţinând epocii romantice, o atitudine creatoare dominată de afectiv, opusă

obiectivismului clasic, sau un stil opus echilibrării, simetriei şi clarităţii clasice. Astfel,

Chopin este un autor romantic, iar Simfonia fantastica o lucrare romantică, întrucât

aparţin aceleiaşi epoci. Sunt romantice madrigalele lui Monteverdi, prin văditele lor

tente subiective, la fel pot fi considerate romantice Cantatele tragice ale lui Bach, în

care întrezărim confesiunea autorului. Şi în creaţia lui Ph. Em. Bach există anumite

note ce se depărtează de simetria clasică, fiind semne ale unei atitudini preromantice.

7

În istoria muzicii s-au succedat mai multe epoci romantice, caracterizate prin

înnoiri de conţinut şi limbaj, ce negau canoanele epocii precedente: epoca trubadurilor,

a madrigaliştilor veneţieni. Întâlnim şi tipuri romantice: Cl. Monteverdi din şcoala

veneţiană, Ph. Em. Bach din şcoala berlineză, sau elemente romantice numai în unele

etape ale vieţii unui compozitor: Glinka în perioada de tinereţe, Enescu în etapa

configurării stilului propriu. La alţi autori descoperim trăsături romantice în anumite

genuri: Mendelssohn este romantic în uvertura de concert, lied şi formele mici.

Lărgirea sferei tematice şi vibrantul suflu interior al muzicii romantice vor rupe

echilibrul clasic al mijloacelor de exprimare. Ordinea şi simetria, proprii stilului clasic,

sunt înlocuite cu o variată proporţionare a frazelor şi cu dese asimetrii. Schimbările

frecvente de măsuri, ritmia foarte variată şi contrastele ritmice ascuţite dau o mai mare

vitalitate ţesăturii sonore. Melodica se diversifică cu linii simetrice, provenite din

cântecul popular sau din dans, dar şi cu desfăşurări libere de tipul recitativului sau

arioso-ului operei. Numeroase cromatisme şi modulaţii, ca şi formule melodice

necantabile de factură instrumentală, îmbogăţesc mult exprimarea muzicală, alături de

dese ţesături modale descoperite în folclor, în cântecul vechi sau în cel exotic.

Armonia romantică lărgeşte conceptul tonalităţii, părăsind prezenţa tiranică a

celor trei funcţiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală.

Desele acorduri pe treptele secundare, modulaţiile frecvente şi insolite, alteraţiile,

armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până

când armonia wagnerienă va marca criza tonalităţii. Din acest moment de diluare

tonală, în cultura muzicală se va căuta o nouă modalitate de organizare sonoră,

mergându-se până la anihilarea tonalităţii.

Mai puţin cultivată în epoca romantică este polifonia, prezentă în creaţiile

religioase, unde limbajul muzical nu diferă mult de cel al clasicilor. Odată cu

îmbogăţirea armoniei, Wagner abordează procedeele polifonice, axând polifonia pe

armonia cromatică.

Limbajul romantic cunoaşte o mare varietate coloristică prin dezvoltarea şi

diferenţierea elementelor de dinamică şi de agogică. Gama variată a diferenţierilor de

nuanţă, cu contraste izbitoare, permanenta schimbare (gradată sau bruscă) a tempo-

urilor şi alte procedee traduc un vibrant clocot, necunoscut clasicilor. Şi paleta timbrală

8

îmbogăţeşte mijloacele de exprimare. Varietatea timbrelor orchestrei creşte nu numai

prin folosirea unor instrumente noi sau prin valorificarea registrelor extreme, dar şi prin

multiple şi variate combinări de timbruri instrumentale, care lărgesc paleta orchestrală.

În ceea ce priveşte arhitectonica muzicală, se constată o lărgire sau o nesocotire

a tiparelor clasice. Păstrând în mare liniile directoare ale arhitecturii formelor

tradiţionale, romanticii, ascultând de clocotul lor interior mai mult decât de legile

tradiţionale ale construcţiei, vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme.

De fapt, subiectivismul romantic nu era compatibil cu caracterul generalizator al

formelor clasice. De aceea, în lucrările de mare amploare, compozitorii apelează la

marile opere literare. Ei traduc ideile acestora prin mijloace care exprimă trăsăturile

particulare dar, mai ales, generalizând şi sintetizând ideile esenţiale ale creaţiilor

literare cu mijloacele expresiei muzicale.

Apelul la literatură a prilejuit abordarea unor teme cu totul deosebite de cele

compuse în sfera îngustă a tematicii subiective. Marile teme ale literaturii ca: Faust,

Manfred, Child Harold, Werther, Peer Gynt, Olandezul, Romeo şi Julieta, Hamlet, sunt

teme care oglindesc frământările omului, căutarea idealului, a binelui şi a adevărului în

viaţă sau protestul faţă de lumea înconjurătoare. Firul conducător literar a dispersat

uneori pe compozitor în păstrarea tiparelor tradiţionale. Alteori a îmbinat cerinţele

poemului cu legile arhitectonice ale unor forme date sau a recurs la îmbinarea a două

forme pentru a reda elocvent subiectul ales. Poemul simfonic, uvertura de concert şi

simfonia programatică, genuri specifice romanticilor, nu exprimă trăsături particulare,

ci generalizează şi sintetizează cu mijoacele expresiei muzicale liniile esenţiale ale

argumentului literar.

Individualismul romantic se reflectă, mai cu seamă, în forma liberă de orice

constrângere, în fantezie, unde firul conducător este imaginaţia autorului. Bazată pe

fantezie, genul baladei instrumentale conţine şi unele note epice specifice. Direcţionată

tot de fantezie în desfăşurarea muzicală, rapsodia evocă scene din trecut cu ajutorul

unor motive folclorice.

Valorificarea creaţiei populare a generat şi o extrem de bogată creaţie de lieduri,

gen care are la bază bogata poezie europeană. Transpunerea liedului pentru instrument

9

a dat acele forme mici – impromptu, elegie, cântec fără cuvinte, nocturnă, legendă,

moment muzical, noveletă, barcarolă – ca expresii muzicale ale confesiunii lirice.

Limbajul muzical romantic se va îmbogăţi şi prin tehnica de virtuozitate

instrumentală. Paganini la vioară, Berlioz la orchestră, Liszt la pian, vor crea noi

formulări muzicale, care vor solicita dotări excepţionale din partea instrumentiştilor.

Tendinţa spre sincretism a romanticilor a generat o mare diversitate în genul operei şi a

baletului. Şi în aceste genuri se părăsesc tiparele clasice de construcţie, mergându-se

până la desfiinţarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii şi ansambluri, până

la dramaturgia wagneriană cu un flux muzical continuu. Opera romantică, a cărei

dramaturgie se baza pe elementul melodic, ajunge la o puternică expresivitate vocală,

părăsind treptat exihibiţiile de virtuozitate vocală, ce neglijau aportul dramaturgic al

orchestrei. Şi în acest domeniu marile scrieri clasice îşi vor găsi transpuneri muzicale.

Oratoriul constituie acum o preocupare mai puţin predilectă a compozitorilor care, pe

lângă tematica religioasă, au dat genului şi lucrări cu tematică laică.

Puternicul curent romantic, care a dominat veacul al XIX-lea prin diversitatea

tematică şi variata atitudine a artiştilor, a creat un limbaj nou şi a lărgit arhitectonica

clasică. Totodată, în limbajul muzical romantic se găsesc germenii înnoirilor ulterioare,

fie ele neoclasice, impresioniste sau expresioniste, adică de noile căutări stilistice

generate de profilul spiritual al Europei de la finele veacului al XIX-lea şi începutul

veacului al XX-lea.

10

II Johann Strauss

La 14 martie 1804 vienezii aşteaptă în zadar sosirea poştaşului care aducea

gazetele de la Lipsca, München şi Dresda. O ploaie furtunoasă prefăcuse drumurile în

panglici de mocirlă slinoasă, umflase râurile şi pâraiele alpine, măturând câteva din

podurile avariate de neântrerupta mişcare a armatei franceze. Cerul şi pământul erau

înecate, apele Dunării inundaseră câmpia din jurul Vienei şi năvăliseră în cartierele ei

periferice.

Cel mai ameninţat dintre ele era Leopoldstadt, pe vremea aceea o insulă prinsă

ca într-un cleşte între două braţe ale fluviului. Era un cartier plin de animaţia populaţiei

de la marginea marilor oraşe , care se confundă încă prin obiceiuri, intonaţia vorbirii şi

cântecele ei cu satele din împrejurimi.

La începutul secolului al XIX-lea mai înfloreau acolo în voie jocurile popularilor

Kasperl şi Hans Wurst, măscăricii locului, care stârneau hohote de râs cu păţanile lor

hazlii şi cu dialectul lor inimitabil.

Ei răspandeau în jurul lor un optimism atât de robust, încât nimic nu putea ştirbi

încrederea privitorilor că toate lipsurile, amărăciunile şi umilinţele lor vor avea cândva

un sfârşit.

Teatrul lui Marinelli, vizitat zilnic de amiralul Nelson în timpul petrecut la

Viena, se umplea astfel până la refuz de spectatori. Ei trăiau împreună cu actorul, scenă

de scenă, ideea fiecărei clipe dramatice din spectacolul care desfăşura în faţa sălii o

gamă largă de stări emotive admirabil nuanţate, de la episoadele de clovnerie până la

11

scenele de puternic dramatism. Kasperl , un adevărat Păcală învestit cu toate atributele

pitoreşti ale cartierului, în figura căruia irealul şi realul se întâlneau necontenit, a

exercitat o adâncă înrâurire asupra gusturilor şi sensibilităţii vienezilor. Schlegel îl

socotea „shackespearia”, Eichendorf s-a lăsat cucerit de glumele lui spirituale, Jacob

Grimm mărturisea despre el că nu ţine minte să fi văzut ceva atat de amuzant, pentru ca

Hegel însuşi să recunoască că măscăriciul vienez a fost în stare să încânte până şi un

filozof.

Autorii celor peste două sute de piese prezentate pe sceva săracă a teatrului lui

Marinelli erau Adolf Bauerle şi Karl Miesl care îmbinau textele, melodiile şi decorul

într-o unitate firească, împrumutând spectacolelor nota proaspătă a spontaneităţii şi

naturaleţei.

Cu toată sărăcia lui, cartierul Leopoldstadt era unul dintre cele mai pitoreşti din

oraş, agitat mereu de mulţimea oamenilor plecaţi după treburi sau în căutare de

amuzamente. Datorită caselor lui vechi, cu porţile ferecate în forjerie medievală, cu

hudiţe întortochiate şi pâlcuri de mesteceni prin grădini, ploile de primăvară dădeau

acolo un farmec deosebit clădirilor şi ospătăriilor cu mari firme colorate, care se

oglindeau în luciul bălţilor adunate în şanţuri şi gropi. De astădată însă n-a mai fost

timp pentru contemplarea jocului ploii în streşini şi burlane, deoarece apa se ridicase

până la ultima treaptă a scărilor ce duceau în case, gata să pătrundă în ele. Lumea

începuse să urce lucrurile mai de preţ în pod, până unde apa nu avea cum să ajungă, în

timp ce şobolanii, de care foia oraşul fluvial, alergau înnebuniţi pe acoperişuri.

În această atmosferă de sfârşit de lume dădu naştere soţia cârciumarului Franz Strauss,

pe numele ei de fată Barbara Tollmann, unui băiat, botezat, încă în aceeaşi zi, Johann,

deasupra cristelniţei bisericii ordinului carmeliţilor din cartier. Nimeni nu bănuia, nici

chiar părinţii, înclinaţi deobicei sa lege de primul lor copil speranţele cele mai

nesăbuite, că noul născut va deschide o pagină noua din glorioasa istorie a muzicii

vieneze, ducând faima valsului până departe si acoperindu-se de lauri ca puţini alţi

artişti ai timpurilor moderne. N-au banuit-o nici cititorii gazetelor de la mesele

cafenelelor din centrul oraşului, care descoperiseră peste o săptămână în „Frankfurter

Zeitung”, sosit cu o întârziere de mai multe zile, un scurt articol despre valsul vienez.

12

„Un nou dans şi o nouă melodie răsună pe malurile Dunării, care face ca inima

să bată mai puternic-scria cronicarul anonim. Este ca un potop anonim care înşurubează

în vâltoarea lui tot ce întâlneşte în cale. El va străbate foarte cuând în lung şi-n lat

globul terestru, datorită arcuşului unuia din acei virtuoşi binecuvântaţi, care se nasc

mereu la Viena, spre încântarea lumii întregi...”

Nu este vorba de vreun dar ocult al ziaristuluifrankfurtez, ale cărui cuvinte au în

ele ceva aproape profetic, cât de popularitatea crescândă a valsului vienez care îşi căuta

de pe atunci expresia adevărată şi pe cel mai potrivit interpret, aşteptat de toată lumea.

Acesta văzu lumina zilei, concomitent cu apariţia articolului, într-o încăpere scundă

lipsită de lumină, din cartierul locuit de saltimbanci, de micii negustori şi meseriaşi,

lipită de zidul unei modeste berării de pe Flossglasse, care răsuna de strigăte şi cântece

voioase în ciuda ploii ce ameninţa să inece cartierul. Muşterii se simţeau bine sub

grinzile afumate şi printre butoaiele uriaşe de bere ale cârciumii La bunul păstor. Ea

avea un aer prosper şi atrăgător, ca toate negustoriile rentabile; te izbea înlăuntru

mirosul plăcut al bucătăriilor ţinute în ordine de o gospodină isteaţă. Berăria deveni în

curând unul din locurile de întâlnire preferate ale grenadierilor francezi în trecere prin

Viena şi ale boemei artistice a oraşului.

Franz Strauss, proprietarul ei, era un om cu traista de obicei nesecată de glume

şi întâmplări, vechi negustor, care descindea dintr-o familie de podgoreni de prin

împrejurimile oraşului. El izbutise să deschidă, o cârciumâ a cărei specialitate o

constituiau cârnaţii trandafirii, ştrudelul cu mere şi berea. Spre deosebire de colegii săi

ospătari, care ofereau clienţilor tot ce doreau, la o calitate destul de redusă, Strauss nu

le da decât ceea ce îi plăcea lui şi de a căror calitate putea oricând să garanteze. Berăria

lui ocupa două săli nu prea spaţioase, totodată aglomerate până la ultimul loc

disponibil. Poposeau acolo cărăuşii veniţi de la Lipsca cu largile lor căruţe acoperite de

coviltire boltite, în drum spre Ofenpest, spre bâlciurile vestite din Transilvania sau

târgurile principatelor române. Grafel i-a surprins cu rădvanele şi cu bidiviii lor cu tot,

în stampele lui pline de nuanţele transparente ale unei lumi dispărute pentru totdeauna.

A surprins împreună cu ei şi ulcioarele din Leopoldstadt, pe care dezgheţul de

primăvară curgea în ape repezi spre fluviu şi cârciumile lui frecvente de negustori,

corăbieri şi muncitori-docheri de pe ţărmul Dunării. Numai muzicanţii lipsesc, cu

13

instrumentele şi cu înfăţişarea lor pitorească, deşi au avut unul din principalele lor sedii

profesionale în berăria La bunul păstor. Ei cunoşteau gusturile acelora care îi ascultă, ce

trebuie să le ofere şi ce aşteptau aceştia de la ei. Veselii Bratlgeigern – muzicanţii „de-o

fleică” – de o agilitate comică, dar de foarte multe ori înfioraţi de o uşoară melancolie,

îi învăţau pe ascultători să se iubească, să se înţeleagă şi să se lase pătrunşi de porniri

generoase şi fraterne. Se găseau între ei mulţi oameni originali, unii foarte talentaţi şi cu

toţii îndrăgostiţi de îndeletnicirea lor, deşi ea abia le asigura existenţa de pe o zi pe alta.

Muzica era pentru lumea aceea plină de griji şi necazuri mărunte ceva deosebit

de ceea ce a devenit ea pentru noi. Cu o ureche ageră şi prevenită, oamenii simţeau cum

din urzeala de sunete se încheagă imaginile şi amintirile tinereţii lor duse şi

încăpăţânata dar nevinovata lor înclinaţie spre veselie, până şi aducerile aminte le

sporeau buna dispoziţie. Aveau în modul de a înţelege viaţa o ingenuitate copilărească

şi o candoare care te făcea să-i admiri. Mulţi renunţau la vinurile de Auning,

Kalvarienberg sau Gumpeldorf de dragul muzicanţilor care se întruneau la berăria lui

Strauss şi pe care acesta avea darul să-i atragă cu înţelegerea lui deosebită pentru felul

uşor şi tainic în care mulţi dintre ei ştiau să mânuiascâ arcuşul. Pe cei mai buni dintre

ei, cârciumarul îi răsplătea cu porţii duble de cârnaţi şi cu câte o cană mare de bere.

La berăria din Leopoldstadt a lui Franz Strauss se abăteau adeseori şi faimoşii

„Harpenisten”, „harpiştii”, care erau un fel de cântăreţi şi actori populari, acompaniaţi

deobicei de o singură harpă, de unde li se trăgea denumirea. Apariţia harpiştilor şi a

micilor orchestre şramel a fost unul dintre cele mai extraordinare evenimente din

copilăria lui Johann Strauss.

Tatăl său murise înghiţit de valurile Dunării pe când el nu avea decât un an.

Mama, o femeie tăcută, lipsită de cochetărie, care era absorbită de gospodărie încât nu

avea nici timpul ca să bage de seamă că e urâtă, se mărită curând cu cârciumarul

Golder. Era un om drept şi bun, deşi cam violent, care l-a iubit pe micul Johann ca şi

când ar fi fost vorba de propriul copil. Observând că băiatul caută stăruitor societatea

muzicanţilor şi că încearcă mereu să-i imite potrivindu-şi sub bărbie un băţ pe care

„cânta” cu ajutorul unor nuiele de salcie, întocmai cum făcuse la aceeaşi vârstă Joseph

Haydn, i-a cumpărat o vioară ieftină, ieşită di atelierele de jucării şi instrumente

muzicale de la Berchtesgadem.

14

Micul Hans-cum îi spuneau părinţii-rămânea până seara târziu în local,

ascultând cu luare aminte cupletele, cântecele de dragoste, dansurile langaus şi

Schnadahupfel din Bavaria, pe care le învăţa curând pe dinafară, deşi nimeni nu-l

instruise asupra notelor sau a instrumentelor muzicale. Cum vioara ieftină era slabă de

ton şi nu suna destul de plin sub arcuşul lui încă şovăitor, o umplea cu bere prin

deschiderile în formă de f, aşa cum văzuse că fac unii dintre violonişti; tonul ei devenea

astfel mai rotund şi mai puternic, vibraţia strunenor mai adâncă. Mama îl strângea la

piept, mândră de talentul lui lăudat de muzicanţii şi de clienţii mai de seamă ai

localului, printre care dramaturgul Joachim Pernet, ziaristul şi nuvelistul Ignatz Fray

Castelli sau popularul actor , poet si autor dramatic Ferdinand Raimund.

Talentul acesta l-a remarcat în curând şi învăţătorul lui Johann Strauss, el însuşi

un pasionat amator de muzică. După ce îl susprinse de câteva ori în timpul lectiei că

ciupeşte fermecăcor, ca pe o ţiţeră, strunele viorii ascunse în bancă, remarcând

acurateţea intonaţiei, le atrase părinţilor atenţia asupra obligaţiei lor de a-i asigura

băiatului cu aptitudini atât de remarcabile o educaţie muzicală corespunzătoare.

Cu toate că aceştia refuzară să-i dea ascultare, copilul nu putea să-şi dorească altă

îndeletnicire decât pe aceea de muzicant.

Golder, tatăl lui vitreg, care nu pretindea că poate să exercite o influenţă asupra

cuiva, cu atât mai puţin asupra unui copil care nu era al lui, ca să-i asigure un viitor

onorabil şi să-l statornicească undeva, îl dădu ucenic la legătoria de cărţi a lui

Lichscheidl, aşa cum fusese dat şi poetul Raimund la un cofetar, unde n-a prea putut

învăţa gramatica limbii germane, deoarece fusese înhămat la declinarea torturilor şi a

prăjiturilor.

Într-o după amiază, la terminarea lucrului, după ce avu griă să-şi spele mâinile

în ligheanul de lângă uşă şi să salute cuviincios calfele, începând cu cel mai în vârstă şi

sfărşind cu cei mai tineri, în loc să se ducă în bucătăria unde îl aştepta masa săracă de

seară, se furişă în odăiţa lui din podul casei şi , cu vioara ascunsă sub surtuc, părăsi

pentru totdeauna atelierul şi pe patronul lui fără haz.

Biografii creatorului valsului vienez au reconstituit din înseşi povestirile lui fuga

aceasta determinată de o vocaţie muzicală irezistibilă. Strauss îşi pusese în gând să

ajungă pe Kahlenberg, unde se afla un mare local de petrecere, sperând să-şi câştige

15

existenţa cu vioara, aşa cum văzuse că fac muzicanţii pe care îi cunoscuse la berăria

părinţilor săi şi care aveau să-i rămână prieteni până la sfârşitul vieţii, căci ei îi făcuseră

primii educaţia muzicală.

Neobişnuit să umble ceasuri în şir, băiatul de doisprezece ani popsi lângă o tufă

din marginea drumului unde adormi îndată sub giulgiul vânat al cerului, cu vioara la

căpătâi.

Acolo l-a decoperit după miezul nopţii unul din vienezii care se înapoiau în oraş

de pe Kahlenberg. Era Polişansky, un client mai vechi al berăriei din Leopoldstadt, care

îl recunoscu pe băiat, îl luă în braţe şi îl duse acasă la dânsul. A doua zi le anunţă

părinţilor – care credeau că fiul lor s-a aruncat în Dunăre de supărare că nu se poate

consacra muzicii – intenţia de a-i da lui Hans educaţia muzicală pe care o dorea.

Cânta la vioară câte doisprezece ore pe zi cu mintea dusă la spectacolul marilor

săli de dans şi petrecere, scăldate în lumina policandrelor scânteind în oglinzi, pe care

le văzuse în treacăt de câteva ori. În sfârşit în primăvara anului 1817, pe când nu avea

decât treisprezece ani, dar stăpânea de pe acum vioara printr-o tehnică mai mult însuşită

din instinct decât datorită îndrumărilor destul de superficiale ale protectorului său,

Johann Strauss a fost auzit cântând de Ignaz Pamer, unul din cei mai populari

capelmaiştri şi compozitori de muzică de dans ai Vienei de la începutul secolului. Sub

conducerea acestuia, Johann îşi începe activitatea muzicală la marele restaurant Para de

aur, atrăgând de la început asupra sa atenţia capelmaistrului şi a publicului prin tonul

cald şi vibrant al solourilor pe care le avea de susţinut. Începuse şi el să compună, fără

să aştepte ca mai întâi să ştie ce e compoziţia. Născocea mereu melodii, pe care le cânta

singur, încercând să le afle titluri potrivite şi căutând să-şi închipuie cum ar arăta dacă

le-ar dirija singur.

Astfel în procesul de constituire a personalităţii artistice a lui Johann Strauss,

Pamer a jucat rolul unui puternic catalizator , ale cărui gesturi, cuvinte, priviri, aluzii le-

a studiat amănunţit , a căutat să le vadă cu ochii muzicanţilor din ansamblu şi, totodată,

cu ai publicului din sală, însuşindu-şi din ele tot ce i s-a părut elegant şi eficace şi

renunţând la cele ce ieşeau din sfera bunului gust.

Istoria valsului este legată de aceea a familiei Strauss. Johann Strauss, născut în

1804, orfan de la varsta de șapte ani, a crescut în ambianța muzicii populare vieneze, pe

16

care a valorificat-o, mai tarziu, în creațiile sale: “Lorelei Rheinklänge” (unul dintre cele

mai cunoscute valsuri ale sale), “Wiener Carneval”, “Wiener Gemuths-Walzer” etc.

Meritul lui Strauss în afirmarea valsului vienez a fost recunoscut, într-o maniera

foarte sugestivă, de un alt mare compozitor, Berlioz, care afirma că “Viena, fără

valsurile lui Strauss, ar fi ca Austria fără Dunăre”. Împreună cu orchestra sa, formată

din o sută de muzicieni, Strauss cantă în marile orașe ale Europei, cucerind, cu ritmurile

valsului, “lumea bună”, la balurile din Imperiul Austriac, Regatul Unit, Rusia, Prusia

etc. Muzica sa tonică, ritmată, energică a entuziasmat publicul. În total, a compus 250

de valsuri.

Johann Strauss –fiul, compozitor austriac, este cel care aduce celebritatea

acestui dans, prin excepționalele sale compoziții – “Dunărea albastră”, “Sânge vienez”,

“Viață de artist”, “Vals imperial”  etc. În anii maturității sale artistice, abordează

opereta, un gen muzical foarte gustat de public. Si in operetele sale (cele mai cunoscute

fiind “Liliacul”, “Carnaval la Roma”, “Voievodul tiganilor”, “O noapte la Venetia”

etc.), linia muzicala principala este tot valsul. De altfel, inca doi frati ai lui Johann

Strauss –fiul au abordat acelasi gen muzical, pe afisele din capitala Austriei, la sfarsitul

secolului al XIX-lea, mentionandu-se doar numele Strauss, cand toti apareau in concert.

După “epoca” Strauss, Viena a continuat să valseze. Sute de baluri (cel mai

cunoscut fiind cel anual, de la Opera din Viena – Opernball) se deschideau cu vals. In

1877, la Opernball, au venit toate “capetele incoronate” ale Europei.

Alte baluri, organizate de familiile nobiliare, ocazie pentru care domnisoarele si tinerii

trebuiau sa invete sa danseze valsul vienez, erau un prilej de a se cunoaste, imprieteni

sau de a-si gasi alesul/aleasa. Conversații, priviri complice, apropieri, toate deveneau

17

posibile, intr-un asemenea context, avand in vedere ca, la vremea aceea, astfel de

gesturi, in afara salii de bal, ar fi fost de-a dreptul scandaloase.

Amenajarea unei săli de bal, astăzi, pare un lucru banal. La începutul secolului

al XIX-lea, in 1806, un francez, Pierre Meunier, a făcut senzatie la Viena, cand a

deschis, pentru lumea buna, un veritabil palat, in care se tinea “Balul Lumii Noi”.

Inovatia zenzationala a acestui spatiu era parchetul stralucitor (pentru prima data folosit

in Viena), care permitea dansatorilor alunecarea lina, in valsul vienez. Pana la acea

data, valsul se baza mai mult pe pasii “saltati”, asemanatori celor din dansurile

populare. Valsul vienez din saloane a rafinat si atitudinea partenerilor in dans, desi

multi il considerau, la inceput, indecent, data fiind apropierea dintre parteneri. Cand,

trei ani mai tarziu, Napoleon cucerea Viena, in pofida starii de razboi, a stiut sa

aprecieze frumusetea valsului vienez, desi se spunea despre el ca era destul de stangaci

la dans.

Până la Primul Razboi Mondial, valsul vienez a eclipsat orice alt fel de dans de

societate. După această dată, trecerea lui în umbra a fost considerata un simbol al

declinului unei lumi stralucitoare si prospere.

În prezent, valsul vienez se învata în scolile de dans, pentru bucuria celor care

apreciază sunetul muzicii și plutirea grațioasa pe ritmurile inconfundabile ale valsului

sau pentru cei care opteaza pentru dansul  sportiv, fiind unul dintre cele cinci dansuri

standard, in competitiile de gen. In astfel de imprejurari, partenerii de dans trebuie sa

convinga nu numai prin stapanirea desavarsita a miscarilor, dar si prin tinuta adecvata

(rochii elegante, vaporoase, pentru femei, frac/costum sobru, pentru barbati). Valsul

18

vienez este si cel care trebuie, conform traditiei, sa deschida petrecerea de nunta, cu

aceasta ocazie mirele prezentand-o pe mireasa invitatilor.

Valsul vienez, în ultimii ani, a fost redescoperit de publicul larg și prin exceptionala

interpretare, de catre Andre Rieu, a compozitiei “Jazz Suite Waltz 2”, de Dmitri

Shostakovich.

Johann Strauss a devenit pană la urmă dirijorul secund al orchestrei și îl asista

pe Lanner după ce orchestra a devenit populară în 1824. Strauss a fost numit în fruntea

unei orchestre mai mici care a fost formată ca urmare a succesului înregistrat de

orchestra “mamă:. În 1825, Johann Strauss decide sa își formeze propria orchestra și să

scrie el însuși muzica. Pană la urmă și-a dat seama că poate depăși succesul lui Lanner

și poate pune capăt problemelor sale financiare. Facand asta, Strauss l-a transformat pe

Lanner într-un serios rival deși rivalitatea nu a avut consecințe ostile. Competiția

muzicală era productiva pentru dezvoltarea valsului și a celorlalte genuri muzicale din

Viena. Johann Strauss a devenit repede unul din cei mai cunoscuți și îndrăgiți

compozitori din Viena și a facut un tur cu trupa sa prin Germania, Olanda, Belgia,

Anglia si Scoția. Conducerea ‘Strauss Orchestra’ avea sa fie data mai departe fiilor săi.

Într-o calatorie în Franta in 1837 Johann Strauss a auzit cvadrilul si a inceput sa

compuna el insusi, fiind in mare masura responsabil pentri introducerea acestui tip de

dans in austrian in 1840, cand a devenit foarte popular. In tocmai acea calatoria lui

Strauss i s-a dovedit ca are mare priza la publicul din toata clasele sociale. Acest fapt l-

a ambitionat pe compozitor care si-a propus sa isi prezinte muzica in Anglia pentru

incoronarea reginei Victoria in 1838. Strauss a adaptat diferite melodii populare ale

acelor vremuri in muzica sa pentru a-si asigura o audienta variata.

În 1825 s-a căsătorit cu Maria Anna Streim în Viena. Căsnicia sa a fost destul de

instabila datorita absentelor îndelungate de langa familie datorita frecventelor sale

turnee în străinatata. Acest fapt a dus pana la urmă la casatoria cu Emilie Tramusch în

1834 în urma căreia au venit pe lume sșse copii.

În ciuda problemelor familiale mergea în turnee în insulele Britanice destul de

des și era oricand gata sa scrie o bucata muzicală pentru organizatiile caritabile de

acolo.

19

Valsurile sale au evoluat treptat pana au ajuns să fie cunoscute de catre

posturitate ca fiind Valsurile Vieneze.

Valsurile lui Johann Strauss erau scrise in masura de tre parimi cu o scurta introducere.

Johan Strauss Jr. a extins structura valsului si a folosit mai multe intrumente decat tatal

sau. Desi nu avea un talent muzical precum fiul sau cel mare și desi nu avea o gandire

de afacerist, Johann Strauss a fost unul dintre primii compozitori de vals alaturi de Josef

Lanner care au scris piese cu nume propriu lucru care le-a permis celor ce-l ascultau cu

etuziasm sa recunoasca mai usor lucrarile. In timpul cat a cantat la Sperl-Ballroom in

Viena (locul unde a devenit celebru) a initiat taxarea la intrare in loc de trecerea unei

farfurii prin public. Acest lucru ii asigura un venit constant si nu se baza doar pe

bunavointa audientei.

Johann Strauss II a cantat de multe ori piesele tatalui sau si isi declara public

aprecierea fata de munca depusa de tatal sau desi faptul ca intre cei doi Strauss era o

intensa si continua rivalitate era un lucru binestiut in Viena. Insusi Johann Strauss

senior a refuzat sa mai cante la Dommayer’s Casino dupa ce a aflat ca acolo si-a facut

debutul de dirijor. In 1846, Imparatul Ferdinand I i-a acordat lui Johann Strauss I titlul

de K.K. Hofballmusikdirektor (Director Muzical pentru Curtea Imperiala de Baluri) .

Strauss a murit în Viena în 1849 suferind de aceeasi boală care a răpus-o pe

mama sa. A fost inmormantat la cimitirul Doeblinger alaturi de prietenul sau Josef

Lanner. In 1904 ramasitele amandurora au fost mutate in morminte de onoare la

Zentralfriedhof. Cimitirul Doeblinger este acum cunoscut sub numele de Parcul Strauss

Lanner. Însuși Berlioz a adus un omagiu “Parintelui Valsului Vienez” spunand ca

“Viena fara Strauss este ca Austria fără Dunăre”.

20

III Destinul Liliacului

Criticile care au apărut după prezentarea primei sale operete în presa vieneză şi

străină l-au determinat pe Johann Strauss să renunţe pentru câtva timp la proiectul unor

noi lucrări destinate teatrului. Trase multe foloase din cele citite, dar nu vroia să ceară

sfaturi de la nimeni. Îsi cunoştea limiteleşi era foarte prudent. Oricât de mare i-ar fi fost

talentul şi îndemânarea, ele nu puteau înlocui nervul dramatic care-i lipsea. Repulsia sa

faţă de textele lipsite de vreo ţinută literară şi de ecouri în sensibilitatea afectivă crescu.

Libretele ce i se prezentau de către autori şi directorii de teatre îl revoltau prin

superficialitatea, frivolitatea şi vidul lor. Unul singur îi reţinu atenţia, datorită

subiectului romantic şi personajelor veridice. Era Carnavalul roman de Josef Braun şi

Richard Genee, după piesa Piccolino a lui Victorien Sardou, altoită uşor şi volatil pe

tema goetheană a voiajului în Italia al artistului creator. Dacă ea işi pierduse consistenţa

şi adâncimea, devenind un simplu pretext delectabil, situaţiile şi scenele în succesiunea

lor alertă solicitau oricum interesul lectorului.

Povestea pictorului Artur Byrk, care în drum spre Roma cunoaşte într-un sat

elveţian o fetişcană simplă şi fermecătoare, o părăseşte după ce trezeşte în sufletul ei

mirajul adânc omenesc al dragostei, ca apoi să fie urmărit cu tenacitate de ea şi ragăsit,

cu personalitatea uşor destrămată de vârtejul ameţitor al carnavalului roman, a fost

prelucrată de Johann Strauss abia după multe ezitări, la străduinţele repetate ale soţiei

sale. Melodiile clocoteau în mintea lui, situaţiile care nu erau lipsite de o anumită

tensiune, fără a fi însă suficient de dramatice, îl incitau la creaţie. Cu toate acestea, avu

mereu senzaţia mărturisită lui Herbeck, care intenţiona să ducă noua operetă pe scena

Operei Imperiale, că muzica destinată scenei îi cere un efort nesăbuit.

Cu ocazia expoziţiei mondiale organizate în 1873 la Viena, Carnavalul roman

prilejui vienezilor şi vizitatorilor străini o nouă imagine asupra talentului lui Strauss,

despre care presa scria că „este un periculos risipitor de comori şi va trebui pus sub

tutelă dacă nu va fi pe viitor ceva mai zgârcit cu darurile sale”.

Erau, într-adevăr, în opereta aceasta pagini la auzul cărora publicul simţea o

înfiorare, de care nu se putea despărţi uşor, cerând seară de seară repetarea lor. Câteva

din melodii sunt rezultatul acestor clipe privilegiate, pe care nu le cunosc decât creatorii

21

ajunşi la deplină maturitate a artei lor. Una din ele cântată de Marie Geinstinger, a fost

asemănată de muzicologi cu o nuvelă de Eichendorf.

Opereta prezentată între cele două războaie mondiale la Opera Populară din

Viena sub bagheta lui Felix Weingartner, cu textul parţial revizuit, a făcut tuturor

impresia unui Singspiel german de veche origine , Strauss apropiindu-se în ea de stilul

operei comice şi realizând o intensitate egală a expunerii, un torent nesecat de melodii,

care, deşi sunt îmbrăcate mai mult în scheme ternare, nu devin nicicând stereotipe,

datorită schimbării neobişnuite de frecvenţe a imaginilor şi preocupării de a afla

procedee originale de instrumentaţie.

Carnavalul roman s-a prezentat câtva timp la Theater an der Wien cu săli pline,

dar în curând marele faliment al băncilor austriece, care zgudui din nou monarhia,

reduse brusc numărul spectatorilor, astfel că opereta a fost scoasă de pe afiş. Strauss,

socoti acest lucru un nou eşec al său în domeniul teatrului muzical şi decise, de astă

dată cu toată seriozitatea, să renunţe o dată şi pentru totdeauna la asaltul unui gen ce

părea să i se refuze cu încăpăţânare.

La amărăciunea acestei presupuse înfrângeri se mai adăugă şi aceea provocată

de conflictele necurmate cu Eduard, care se emancipase mai mult sub autoritatea

fratelui său mai mare. Acum încerca să-i dea lui Johann chiar lectii de

măiestrieartistică, făcând dese obiecţii felului în care el îşi armoniza valsurile. În

curând, o nouă neânţelegere înrăutăţi şi mai rău relaţiile dintre cei doi fraţi. În jurul

expoziţiei mondiale, Eduard alcătui o mare o mare orchestră simfonică, fără să ştie că

organizatorii angajaseră ai demult ansamblul din Ebersfeld, pe care urma să-l dirijeze

Johann şi cunoscutul capelmaistru Langenbach, conducătorul permanent al formaţiei. O

serie de încurcături au izvorât din îndărătnicia fratelui mai mic, care a fost silit până la

urmă să plătească importante despăgubiri.

Vienezii n-au aflat nimic despre discordia din sânul familiei Strauss. Ei

continuau să admire eleganţa „frumosului Edi” şi să aplaude cu însufleţire noul vals al

lui Johann La noi acasă, avea să-i legene în melodia lui învăluită într-un parfum arhaic.

Era înduioşătoare încercarea micii-burghezii care pierduse iar, de astădată pentru a treia

oară în interval de şase decenii, micile ei economii adunate cu atâta trudă, de a se

preface că uită panica ce-o cuprinsese. Deoarece oamenii se sfiau să-şi spună unul

22

altuia ceea ce simţeau, ascunzând teama zilei de mâinepentru care nu mai aveau nici o

acoperire, îi erau recunoscători lui Strauss că le oferă prilejul de a îndrăzni să fie mai

bine dispuşi.

Ulke, populara cântăreaţă a acelor ani delecta publicul din grădina cu castani

seculari unde apărea cu încă un vals de Strauss, opus 351, care se intitula Sânge vienez.

El trecuse neobservat înainte cu câţiva ani, când fusese scris. Acum, vienezii greu

încercaţi de evenimente, se lăsau în voia sunetelor lui cu o înduioşătoare încredere.

Se desprindea din această melodie o uşoară melancolie, de care poate că nici

compozitorul însuşi nu-şi dădea seama, o lungă privire înapoi, împreună cu speranţa

nesigură că bucuria de viaţă va mai renaşte o data şi că oraşul va redobândi iar farmecul

lui de altădată. Strauss înţelese speranţa asta în privirile vienezilor care se agăţau de ea

ca de un colac de salvare. Ar fi fost prea crud şi nepăsător să le contrazică încrederea şi

mai mult ca sigur că, în sufletul său, acest fapt l-a determinat să treacă peste hotărârea

ce o luase de a renunţa la operetă, copunând muzica la Liliacul, cel mai mare şi cel mai

durabil dintre toate succesele sale după Dunărea albastră.

Noua operetă, la care a lucrat patruzeci şi trei de zile neântrerupt, urma să fie o

operetă autentic vieneză, care să exprime pe larg veselia şi uşurătatea austriacă, într-o

vreme când pe scenele de limbă germană se prezentau mai mult compilaţii după

Offenbach, decât lucrări originale. Strauss, în care catastrofa economică a ţării şi a

clasei sale acţiona asemenea unui puternic mobil sentimental, era hotărât să devină

vocea oraşului său. În acest scop, el avea să retrăiască , în lunile cât a copus Liliacul,

sutele de valsuri pe care le scrisese, elanul şi poezia lor veşnic tinere.

Opereta aceasta marchează în creaţia muzicianului vienez o nouă primăvară a

invenţiei sale melodice. El prieşte un text diferit din multe puncte de vedere de cele

care i se prezentaseră în ultimii doi-trei ani. Richard genee şi Karl Haffner, la cererea

lui Maximilian Steiner, făcuseră un libret original după vodevilul Revelionul de

francezii de Meihac şi Halevy, textierii lui Offenbach, şi după Arestul de Benedix, un

mediocru comediograf german.

Ambele piese, după care a fost alcătuit libretul, răsăriseră în marginea literaturii

dramatice, pe care autorii o cultivau fără invenţia şi adâncimea necesară, dar cu

pasiunea sinceră a unor oameni de teatru versaţi în tehnica scenei. Inspirându-se din

23

situaţiile folosite secole la rând în arlechinade, cu groteşti scene de adulter, cu

substituiri de persoane, cu glume şi spirite arhicunoscute, Meilhac şi Halevy şi-au

construit conflictul pe o confuzie de identitate.

Succesul repurtat de farsa aceasta inconsistentă, iscând hohote de râs şi multe

aplauze la scenă deschisă, în 1872 la Paris, se explică prin izbutita şantajare a marii-

burghezii, lipsită de conţinut sufletesc, distracţia ei reducându-se la un lung şir de

amăgiri şi înşelări întemeiate pe ingeniozitatea patronilor industriei luxului şi plăcerii.

Libretiştii reuşiseră să învie în Liliacul Viena anilor 1870, cu burghezia ei

uşuratică, însetată de plăceri şi emoţii superficiale; această atmosferă de nepăsare avea

să fie sugestiv redată de libretişti, dintre care Genee a avut grijă ca textele melodiilor să

completeze cât mai firesc muzica.

Calităţile remarcabile ale lui Strauss au apărut în Liliacul într-o formă nouă şi

întinerită. Dacă cupletul Rosalindei din ultimul act este reluarea, într-o formă nouă, a

Marşului lui Radetzky de Johann Strauss-tatăl, cele două mari valsuri aprţin paletei

melodice caracteristice lui Johann Strauss-fiul, căldurii şi expresivităţii muzicii vieneze,

lipsite de exagerări romantice în manifestarea sentimentelor.

Ciudat destin a avut şi Liliacul, a cărui premieră în seara de 5 aprilie 1874 la

Theater an der Wien, înseamnă, desigur apoteoza operetei vieneze. Hanslick i-a

reproşat compozitorului, îndată după premieră că valsurile sale rămân în toate situaţile

lirice, nu au forţă dramatică şi nu sunt artistic dezvoltate. Peste câteva luni însă, Liliacul

făcu o sută de săli arhipline, ca să fie prezentat curând la Paris sub titlul de La tziganne,

şi în Italia sub titlul L’orgia.

În toiul marilor succese ale Liliacului, Strauss concertă cu prilejul centenarului

independenţei americane în Statele Unite ale Americii. Smuls aproape cu forţa din

ambianţa intimă a Vienei, unde se simţea foarte bine, compozitorul trecu de la o uimire

la alta. Nemulţumit de gigantismul american, de felul oamenilor de acolo de a fi şi de a

concepe, Strauss a renunţat la un turneu de aproape un an prin Statele Unite, care ar fi

făcut din el cel mai bogat muzician de pe glob.

Acţiunea se petrece în anul 1870, în noaptea de revelion, în capitala unui district

austriac, în casa rentierului Eisenstein.

În salonul elegant al soţilor Gabriel (tenor) şi Rosalinda (soprană) Eisenstein e linişte.

24

Doar Adela (soprană), nostima subretă de curând angajată, deretică prin casă

fără să ia în seama, la început, pasionata serenadă ce se aude afară. Sună poştaşul care-i

aduce de la sora ei, Ida, o scrisoare însoţită de o invitaţie la marele bal pe care îl dă

prinţul Orlofsky chiar în seara aceea. Dar cum să facă să poată pleca la bal? O rochie va

putea ea "împrumuta" din garderoba stăpânei... dar învoirea? A găsit: mătuşica ei este

foarte bolnavă. Dar iată că vocea se aude din nou. Apare Rosalinda care-l recunoaşte

imediat pe vechiul ei adorator, Alfred (tenor). Acesta pătrunde în cameră şi nu pleacă

până ce Rosalinda nu-i promite că-l va primi din nou, după ce soţul ei va pleca la

închisoare.

Eisenstein intră furios certându-se cu avocatul Blind (tenor): a pierdut recursul,

fiind condamnat la 8 zile de arest pentru lovirea premeditată a unui agent de poliţie şi

trebuie să se prezinte imediat la închisoare. Din ce în ce mai nervos îl dă afară pe

avocat şi o trimite pe soţia sa să-i aducă o sticlă cu vin. Doctorul Falke (bariton), care

venise cu câteva minute mai devreme, profită de lipsa Rosalindei pentru a-i propune lui

Gabriel o seară de bal la tânărul, bogatul şi prea-plictisitul prinţ Orlofsky (mezzo-

soprană). S-a gândit la Eisenstein, pentru că numai el are idei năstruşnice care să

înveselească societatea, cum de pildă a fost acum trei ani, când l-a lăsat pe el, dr. Falke,

beat şi adormit în costum de liliac în parcul oraşului. Şi apoi la balul prinţului vor fi

atâtea femei frumoase! Şi ceasornicul lui cu "magnet" care a ademenit atâtea femei, ar

putea intra în acţiune, încercându-şi forţa lui de atracţie. Vor fi prezenţi şi şoriceii

(fetele din balet). La toate aceste tentaţii, Eisenstein nu poate rezista: promite că va

merge la bal, după care, a doua zi de dimineaţă, la ora 6:00, se va prezenta la

închisoare. Desigur, Rosalinda ni va şti nimic despre bal, fiind convinsă că el va merge

la arest. Îmbrăcat în frac, cu ghete de lac şi parfumat, Eisenstein se desparte de soţia sa,

promiţându-i că va fi numai cu gândul la ea. În clipa aceasta, fiecare din cei de faţă se

gândea la altceva: Gabriel la "şoricei", Rosalinda la Alfred, căruia i-a promis că-l va

primi în casă, iar Adela, la rochia stăpânei şi la "mătuşica bolnăvioară". Eisenstein

pleacă, Adela obţine învoirea dorită.

În timp ce Rosalinda încuie toate uşile, având totuşi o umbră de remuşcare,

Alfred sare peste balcon, intră în casă şi se face comod, îmbrăcând halatul lui Gabriel şi

25

declarând că nu va pleca de aici "până mâine dimineaţă". Destupă o sticlă de vin şi se

aşează la masă ca şi când ar fi stăpânul casei.

Deodată se aude clopoţelul de la intrare. Surprinsă, Rosalinda este nevoită să

deschidă. În uşă apare Frank (bariton), directorul închisorii, care a venit să-l conducă

personal pe Eisenstein la arest şi trebuie să-l ridice acum, pentru că el este foarte grăbit

să meargă la un bal, fiind invitat de onoare.

Luându-l pe Alfred drept Eisenstein, îl invită politicos să-l urmeze. Alfred

protestează, dar la cererea Rosalindei, pentru a-i salva reputaţia, el consimte să meargă

la închisoare. Simulând durerea despărţirii, Rosalinda acceptă sărutările şi îmbrăţişările

lui Alfred care, în halat, porneşte cu Frank spre închisoare.

Imediat după plecarea celor doi, Rosalinda primeşte o scrisoare de la doctorul Falke,

prietenul lui Eisenstein, prin care acesta o informează asupra locului unde îşi va petrece

soţul ei, prima noapte de arest. Alături de scrisoare, pentru a se convinge, găseşte şi o

invitaţie la balul prinţului Orlofsky.

Prinţul Orlofsky, la douăzeci de ani neîmpliniţi este un om extrem de bogat. A

cunoscut toate distracţiile posibile şi acum se plictiseşte de moarte; nu-l mai interesează

nimic. Doctorul Falke l-a asigurat că în seara aceasta va râde copios de farsa pe care el

a pus-o la cale.

Petrecerea este în toi, invitaţii beau şampanie, dansează şi cântă. Dar iată că personajele

principale ale farsei încep să apară. Adela , îmbrăcată în rochia cea nouă a Rosalindei,

intră în scenă, dă cu ochii de sora ei şi află cu surprindere că Ida (soprană) nu ştie nimic

despre scrisoarea şi invitaţia la bal. Dar oricum, dacă tot a venit şi n-o cunoaşte nimeni,

hotărăşte să rămână şi să se dea drept artistă. Se prezintă prinţului Orlofsky ca artistă,

recomandându-se "Olga". Apare şi marchizul Renard, care nu era altcineva decât

Gabriel Eisenstein.

Prinţul îl invită la o partidă de... băutură. Şi astfel Eisenstein, pentru a nu-l

supăra pe Orlofsky, bea pahar după pahar până ce se îmbată. Deodată, Eisenstein o

vede pe Adela, dar doctorul Falke îl convinge că se înşală, persoana respectivă fiind

domnişoara "Olga". Adela se simte jignită de toate aceste grosolănii, iar invitaţii îl

obligă pe Eisenstein să ceară scuze "artistei". Prinţul Orlofsky se amuză. Se anunţă un

alt invitat, contele Chagrin, care nu este altcineva decât Frank, directorul închisorii.

26

Ultimul invitat şi personajul cel mai important al farsei este Rosalinda, care-şi

face apariţia cu o mască pe faţă, pretinzând că este o contesă maghiară. Eisenstein nu o

recunoaşte şi Falke a avut dreptate: drăguţul ei soţ nu este la închisoare.

Eisenstein începe să o curteze pe "contesa maghiară", arătându-i ca irezistibil argument

ceasul său cu magnet. Rosalinda se calmează, amânând pentru a doua zi socotelile cu

soţul ei. Ea răspunde cascadei de complimente ale lui Gabriel, luându-i ceasul.

Eisenstein antrenat de prinţul Orlofsky şi de doctor, povesteşte, spre hazul

invitaţilor, cum l-a păcălit pe Falke în urmă cu trei ani, de i-a rămas acestuia porecla de

"doctorul liliac" şi e chiar uimit că nu a fost în stare încă să se răzbune.

Balul continuă cu scenele de balet în care "şoriceii" sunt admiraţi cu insistenţă de

Eisenstein şi de noul său prieten, Frank. Orologiul bate ora 6 dimineaţa, iar Frank şi

Eisenstein se grăbesc să plece către închisoare, însă pe drumuri diferite. Balul se

încheie, doctorul Falke anunţând că petrecerea va continua... la puşcărie, adică la

"vesela puşcărie", după cum spune ameţitul gardian Frosch (actor).

Arestatul din celula nr.12, Alfred, arestat în locul lui Eisenstein, nu este prea trist după

o noapte de închisoare, cântând mereu. Apare Frank, directorul puşcăriei, căruia i se

comunică cele petrecute. Nu termină dialogul cu gardianul că la uşă apar cele două

fermecătoare surori, Adela şi Ida, căutându-l pe "contele Chagrin". Adela îi

mărturiseşte lui Frank adevărata ei identitate, acesta promiţându-i şi chiar oferindu-i un

rol de operetă. În uşă apare Eisenstein, iar Frosch, la ordinul lui Frank ascunde fetele în

celulă.

Întâlnirea celor doi, adevăratul Eisenstein şi Frank, dă naştere la mărturisiri şi

scene amuzante. Cel mai încurcat este Eisenstein, mai ales când apare avocatul Blind,

care susţine că a venit la închisoare la solicitarea "arestatului Eisenstein".

Acum realizează că altcineva a fost arestat în locul său, luat din compania soţiei sale

Rosalinda, din propria casă. Îi vine ideea de a se prezenta el în locul avocatului, luându-

i acestuia ochelarii şi roba.

Apar în scena Alfred şi Rosalina, pentru a discuta cu avocatul Blind, care de

fapt este Eisenstein deghizat. După discuţii aprinse, Eisenstein cere să i se facă dovada

că este Eisenstein şi numai atunci va intra la închisoare. Frosch îi cheamă pe toţi

invitaţii prinţului Orlofsky, să depună mărturie pentru Eisenstein. În genunchi, smerit,

27

Gabriel cere iertare Rosalindei, dându-şi seama că toată farsa a fost pusă la cale de

"doctorul liliac", care astfel s-a răzbunat pentru păcăleala de odinioară.

Totul se termină cu bine, ca în orice operetă: cei doi soţi se împacă, iar Adela are

sprijinul prinţului pentru a deveni artistă...

28

IV Opereta Liliacul

Liliacul (în germană Die Fledermaus ) este o operetă în trei acte. Libretul: Karl

Haffner și Richard Genee, după nuvela "Le Reveillon" de Henri Melhac și Ludovic

Halevy.

Premiera a avut loc la Viena, la „Theater an der Wien“, pe data de 5 aprilie

1874.

În România, prima reprezentație a „Liliacului" a avut loc la 20 martie 1891, la

Teatrul Național din București, sub conducerea artistică a lui George Stefănescu. De

atunci fost reprezentată de principalele companii de operă și operetă din România.

Noua montare a Liliacului la Opera Română din București a avut loc la 11 martie 1968.

Acțiunea se petrece în ultima zi a anului 1870 și în noaptea de revelion 1870-

1871, în castelul austriac Weinberg.

ACTUL I

În casa familiei Eisenstein se întâlnesc câteva din personajele principale. Dr.

Falke, prietenul domnului Gabriel Eisenstein, pune la cale o farsă, pentru a se răzbuna

29

pe Gabriel, pentru o poveste mai veche, când acesta, după un bal mascat, l-a lăsat pe

Falke beat într-o grădină publică, îmbrăcat în costum de liliac, spre batjocura

mulțimii, motiv pentru care lui Falke i-a rămas porecla de "Dr. Liliac". Ca urmare, face

să parvină câte o invitație la balul Prințului Orlofsky, lui Gabriel, soției acestuia,

Rosalinda și Adelei, nostima subretă a familiei, din partea surorii sale, balerina Ida.

Dar, începând cu noaptea Anului Nou, Gabriel are de ispășit o pedeapsă de pe urma

unui proces de ultragiu, pierdut de bâlbâitul avocat Blind. Falke îl convinge însă să se

îmbrace elegant, pentru întâlnirea cu "șoriceii" (cum numea Gabriel, cândva,

balerinele), de la pușcărie, de fapt de la balul prințului. Adela, la rându-i, după câteva

minciuni, nu tocmai bine ticluite, reușește să plece la bal, mai ales că, Rosalinda trebuia

să rămână singură, pentru a face față insistențelor lui Alfred, un prieten mai vechi.

După plecarea zgomotoasă a lui Gabriel, cu toate încercările Rosalindei de a nu-

l primi, Alfred pătrunde în salon și se instalează ca stăpân al casei. Când vine Frank,

directorul închisorii, să-l ia pe Gabriel pentru ispășirea pedepsei, confuzia este creată:

Alfred trece drept Gabriel și este de acord, pentru a salva reputația Rosalindei, să

meargă la pușcărie. Rosalinda, la rându-i, găsește invitația la balul lui Orlofsky, lăsată

de Dr. Falke. Hotărârea este luată: va merge la bal, cum i se sugerează în scrisoare,

pentru a vedea unde-și petrece Gabriel prima noapte de arest.

ACTUL II

La balul Prințului Orlofsky, în noaptea de revelion, încep să apară personajele

din farsa organizată de Falke, care-l asigură pe prinț că se va distra copios. Adela,

îmbrăcată cu rochia stăpânei, află de la sora ei Ida că nu aceasta a invitat-o la bal.

Eisenstein, prezentat ca Marchiz de Renard, trebuie să facă față numeroaselor

pahare oferite de prinț. O recunoaște pe Adela, dar Falke încearcă să-l convingă că

aceasta este domnișoara Olga. Frank, directorul închisorii, este prezentat drept contele

Chagrin. La petrecere apare și Rosalinda, mascată în prințesă maghiară. Eisenstein

încearcă asupra ei efectul "ceasornicului", cu care a cucerit atâtea femei. Rosalinda îi

reține ceasul, din dorința de a avea argumente împotriva lui Gabriel, pe care l-a

recunoscut. În zori, directorul închisorii, Frank dar și Gabriel, își reamintesc că trebuie

să se prezinte, fiecare pentru alt motiv, la pușcărie.

30

ACTUL III

Ultimul act se petrece la pușcărie, unde facem cunoștință cu un personaj plin de

culoare, Frosch, gardianul-șef, care repetă în replicile sale "Veselă pușcărie,

domnule !". Alfred este amuzat de postura sa de arestat. La închisoare sosesc, pe rând,

Frank, directorul, apoi Adela și Ida, care-i mărturisesc adevărul că Adela nu este artistă,

dar e plină de talent. Apare și Eisenstein, despre care Frank află că nu este Marchizul de

Renard. Surprizele continuă: Gabriel, la rându-i află cine a fost arestat în locul său și îl

întâlnește pe avocatul Blind, chemat de Alfred. Dorește să se răzbune pentru

infidelitatea Rosalindei, dându-se drept Blind. Însă mare îi este surpriza când prințesa

maghiară, pe care a curtat-o toată noaptea, la balul Prințului Orlofsky își dă masca jos:

este soția sa. Dar totul e bine când se termină cu bine: cei doi soți se împacă, iar prințul

Orlofsky îi promite Adelei că va ajunge artistă. "Vesela pușcărie", în care se bea

șampanie și toata lumea cântă !

31

V Aria Adelei din actul I

Prima arie a Adelei din opereta Liliacul a lui J.Strauss este precedată de un

recitativ care începe în tonalitatea Do major şi apoi modulează în Mi major. Din punct

de vedere tonal, atât recitativul cât şi aria sunt destul de instabile, lucru care nu este

ieşit din comun în compoziţiile lui strauss. De aceea nu o să insistăm foarte mult asupra

acestui aspect. La Strauss tonalitatea este doar un mijloc de a reda diferite stări şi nu

neapărat un cadru în limitele căruia să se desfăşoare linia melodică.

Recitativul se desfăşoară pe parcursul a 45 de măsuri şi sunt încadrate în măsura

de 4/4 şi 2/4. După cum se ştie, în cazul recitativelor măsura este mai mult orientativă,

pentru a ajuta muzicianul să încadreze formulele melodice, însă discursul muzical

depinde foarte mult aici de cel literar. Compozitorul adaugă pe parcursul recitativului şi

indicaţii agogice şi dinamice, menite să creeze atmosfera pe care acesta doreşte să o

transmită publicului. Se pot observa

insistenţe pe acorduri ale anumitor tonalităţi, excluzând tonalitatea de la armură (Do

major): mi minor, Sol major, Re major, La major, apoi din nou Re major. Aria începe în

Do major, iar împărţirea metrică este schimbată pe parcurs: începe în măsura de 4/4,

măsura 7 este în 2/4 după care din măsura 45 este în 6/8.

Această arie poate fi împărţită în două părţi. Partea I – are 44măsuri, primele 3 măsuri

fiind o introducere orchestrală. Urmează apoi o frază de 3 măsuri urmată de o măsură

de interludiu pianistic. A doua frază începe în măsura 8 și ține 3 măsuri urmată de încă

un interludiu pianistic de o măsură. Următoarea frază începe în mîsura 22 și cuprinde

15 măsuri, iar ultima frază cuprinde 8 măsuri. Fraza a se încheie pe treapta a VII- a lui

Do major, tonalitate în care începe următoarea parte a ariei. Fraza B începe pe tonică,

însă ca şi metrică este scrisă diferit – în 6/8 şi nu în 2/4, ca şi la apariţia temei în cadrul

ariei. Cu toate acestea, efectul acustic este acelaşi, pentru că sunt folosite formulele

excepţionale în cadrul măsurii ternare. Partea a II-a – are o întindere mai mică faţă de

prima parte: 15 de măsuri + 4 măsuri coda. Şi aici avem fraze de câte 3 măsuri fiecare.

Finalul ariei (coda) aparţine ansamblului orchestral care timp de 4 măsuri readuce în

atenţie, ca o amintire, anumite teme melodice întâlnite pe parcursul frazelor acestei arii.

32

33

34

35

VI Duet Adela si Rosalinda

Această arie are forma unui lied bipartit A B. Partea A cuprinde 8 măsuri (4 + 3)

+ 1 măsură de introducere în care orchestra are un acord pe dominantă. La mijlocul

acestei părţi, în măsura a V-a avem o cadenţă pe dominantă, iar cadenţa finală a acestei

părţi este de asemenea pe treapta V-a.

Partea B – (11 măsuri) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe

acordurile diferitelor tonalităţi: din Re bemol major se ajunge în tonalitatea dominantei

La bemol major, apoi urmează o modulaţie pasageră la Fa major şi Mi bemol major,

pentru ca în final să se ajungă din nou în Re bemol major. În ultimele 2 măsuri ale

acestei părţi avem o cadenţă pe treptele V-I. Următoarele 4 măsuri aduc cadenţa finală a

acestei arii, prin treptele V – I.

36

37

VII Terțet

Acest terțet are forma unui lied tripartit A B Avar.. Partea A – este o parte de 8

măsuri (4 + 4) + 1 măsură de introducere în care orchestra are un acord pe dominantă.

La mijlocul acestei părţi, în măsura a V-a avem o cadenţă pe tonică (Re bemol major),

iar cadenţa finală a acestei părţi este de asemenea pe treapta I-a cu 7 inclusă în acord.

Partea B – (11 măsuri) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe acordurile

diferitelor tonalităţi: din Re bemol major se ajunge în tonalitatea dominantei La bemol

major, apoi urmează o modulaţie pasageră la Fa major şi Mi bemol major, pentru ca în

final să se ajungă din nou în Re bemol major. În ultimele 2 măsuri ale acestei părţi

avem o cadenţă pe treptele V 7 – I. Partea Avar. – în Re bemol major, readuce în

primele sale 4 măsuri tema acestei arii, dar nu cântată integral de către solist, ci

împărţită între solist şi ansamblul orchestral. Următoarele 3 măsuri aduc cadenţa finală

a acestei arii, prin treptele VI – V7 – I.

38

39

40

41

42

VIII Aria Adelei din actul II

Această arie are forma unui lied bipartit A A’. Partea A – este o parte de 15

măsuri (8 + 7). La mijlocul acestei părţi, în măsura a VIII-a avem o cadenţă pe tonică,

iar cadenţa finală a acestei părţi este de asemenea pe treapta I-a cu 7 inclusă în acord.

A doua frază (8+4) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe

acordurile în diferite tonalităţi. A treia frază cuprinde 16 măsuri(4+4+4+4), iar ultima

frază este împărțită în cate două măsuri fiecare. În ultimele 4 măsuri ale acestei părţi

avem o cadenţă.

Partea A’ readuce tema acestei arii, cântată integral de către solist, dar cu text

literar diferit. Ultimele 13 măsuri aduc cadenţa finală a acestei arii + 7 măsuri are în

încheiere pianul. Din punct de vedere tonal aria este destul de instabilă, lucru care nu

este ieşit din comun în compoziţiile lui Strauss. De aceea nu o să insistăm foarte mult

asupra acestui aspect. La Strauss tonalitatea este doar un mijloc de a reda diferite stări

şi nu neapărat un cadru în limitele căruia să se desfăşoare linia melodică. Fraza A se

încheie pe treapta a VII- a lui Sol major. Fraza A’ începe pe tonică și este diferită de

fraza A prin cadența finală.

43

44

45

46

47

IX Aria Adelei din actul III

Această arie are forma unui lied tripartit A B C. Partea A – este o parte de 8

măsuri (8 + 8) + 4 măsuri de introducere în care orchestra are un acord pe dominantă.

La mijlocul acestei părţi, în măsura a V-a avem o cadenţă pe tonică (Re bemol major),

iar cadenţa finală a acestei părţi este de asemenea pe treapta I-a cu 7 inclusă în acord.

Partea B – (11 măsuri) are un caracter modulant, muzica sprijinindu-se pe acordurile

diferitelor tonalităţi: din Re bemol major se ajunge în tonalitatea dominantei La bemol

major, apoi urmează o modulaţie pasageră la Fa major şi Mi bemol major, pentru ca în

final să se ajungă din nou în Re bemol major. În ultimele 2 măsuri ale acestei părţi

avem o cadenţă pe treptele V 7 – I. Partea Avar. – în Re bemol major, readuce în

primele sale 4 măsuri tema acestei arii, dar nu cântată integral de către solist, ci

împărţită între solist şi ansamblul orchestral. Următoarele 3 măsuri aduc cadenţa finală

a acestei arii, prin treptele VI – V7 – I.

48

49

50

Concluzii

Un dicton latin spune: Ars celare artem – arta de a ştii să ascunzi mijloacele prin

care ai reuşit să înfăţişezi arta. Lucrurile simple par la prima vedere că sunt uşor de

realizat. Când celebrul sculptor Michelangelo a făcut statuia David, toată Florenţa a

rămas încremenită de frumuseţea ei. Întrebat cum a reuşit să facă această minune,

artistul a răspuns: Am luat un bloc de marmură şi am dat la o parte tot ce era de prisos .

Tot el mai spunea: Să te osteneşti mult pentru a crea ceva şi totuşi opera ta să pară că

nu ţi-a dat nici o osteneală.

Drama şi muzica – douǎ genuri ale artei aparent complet diferite, cu toate cǎ se

slujesc, adeseori, de aceleaşi elemente structurale: Sunetul, ca formǎ de expresie, în

primul rând, cu gândurile şi sentimentele conţinute în el şi Cuvântul înlănţuit în

propoziţii şi fraze. Cuvântul s-a cerut a fi prelungit prin muzicǎ, aceastǎ prelungire fiind

necesarǎ.

Profesiunea de artist liric este o religie în care credinţa, devotamentul şi

dragostea de frumos, de spiritualitate şi elevaţie se împleteşte cu strădania nemăsurată,

fără rabaturi, cu o imensă cantitate de dăruire, de contopire cu virtutea sacerdotală a

adevărului care reuşeşte să atingă transfigurarea.

51

BIBLIOGRAFIE:

DUMITRU, Titus; TEODORESCU, Eugen-Dicționar universal de operă,

operetă și balet;

STANLEY, Sadie-The New Grove Dictionary of music and Musicians;

SCHONBERG, Harold- Vietile marilor compozitori;

MOISESCU, Titus; PĂUN, Miltiade- Ghid de Opereta;

ZBÎRCEA, George- Johann Strauss si Imperiul sferic al valsului

52