lichtenstein catalogo f march (1)

5/22/2018 Lichtenstein Catalogo f March (1)

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w w w . m a r c h . e s

ROY LICHTENSTEIN

DE PRINCIPIO A FIN

2007

Todos nuestros catlogos de arteAll our art catalogues

desde/since1973

Fundacin Juan March
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ROY LICHTENSTEINDE PRINCIPIO

A FIN

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Este catlogo, junto con su edicin inglesa, se publica con motivo de la exposicinRoy Lichtenstein: de principio a finen la Fundacin Juan March, Madrid, del 2 de febrero al 20 de mayo de 2007.

Organizacin:Fundacin Juan March, MadridRoy Lichtenstein Foundation, Nueva YorkComisario de la exposicin: Jack Cowart

Castell, 77 E-28006 MadridTel. + 34 (91) 435 42 40 Fax + 34 (91) 431 42 27www.march.es

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DE PRINCIPIOA FIN

ROY LICHTENSTEIN

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Lichtenstein en su estudio en el n 36 de la calle 26 Oeste, Nueva York, ca. 1964. Fotos de Ugo Mulas

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Es un hecho generalmentereconocido que entenderla pintura a travs de laspalabras supone una grandificultad; los muchos vo-lmenes sobre el asuntolo atestiguan. As comen-zaba Roy Lichtenstein su

brevePaintings, Drawings, and Pastels, la tesis quepresent, en 1949, en cumplimiento parcial delos requisitos, a la Ohio State University para la

obtencin de su Mster en Bellas Artes. Y conti-nuaba: estoy convencido, no obstante, de que laspropias pinturas encarnan el proceso y el caminopor el que se logran.

Es, precisamente, esa conviccin lo que la ex-posicin Roy Lichtenstein: de principio a fin, y es-tas pginas, quieren hacer visible. Casi sesentaaos despus, ambas recogen aquella sugerenciadel joven Lichtenstein, y se proponen ilustrar yrecrear, de principio a fin, el proceso artstico en-

carnado en las obras del maestro del Pop, a quienla Fundacin Juan March ya dedicara en Madriduna exposicin monogrfica la primera en Es-paa sobre el artista en 1983.

Esta segunda muestra, organizada en colabora-cin con la Roy Lichtenstein Foundation de Nue-va York y comisariada por Jack Cowart, ofrece,por primera vez, una visin completa e inditade las diferentes etapas del proceso de trabajo delartista.Roy Lichtenstein: de principio a fincompleta

y ampla la exposicin, ms sinttica, presentadadurante 2005 y 2006 en el Museo de Arte Abs-tracto Espaol de Cuenca y en el Museu dArt Es-panyol Contemporani de Palma, de la Fundacin

Juan March. Bajo el ttuloLichtenstein, en proceso,aquella muestra exhiba la fase intermedia de losprocesos de trabajo del artista, la relativa a los

bocetos, dibujos y collages; este nuevo proyectoexpositivo tiene la ambicin de ir ms all y re-construir en su totalidad las distintas fases de lacreacin del artista y evidenciar la evolucin des-de sus fuentes de inspiracin hasta sus ltimasconsecuencias las obras finales, desvelando

la incesante bsqueda de Roy Lichtenstein porlos diferentes caminos del arte. Son recorridosque se anuncian misteriosos, pero que, de modogradual, se nos van desvelando al adentrarnos enel proceso de creacin y desarrollo del trabajo delartista a lo largo de cuatro dcadas.

Roy Lichtenstein (Nueva York, 1923-1997), unode los mximos exponentes, junto a Andy War-hol, del arte pop americano, abandon, entre fi-nales de los aos cincuenta y principios de lossesenta, el camino del expresionismo abstracto

para emprender una novedosa incursin figura-tiva. Inspirado en las imgenes de la cultura demasas aunque no exento de referencias a la altatradicin del arte ese nuevo camino definira suposterior produccin artstica y lo hara univer-sal. Su inters por los medios de comunicacin,las artes grficas, la publicidad y el cmic; susprocedimientos de cita, apropiacin y libre in-terpretacin de las imgenes, tanto las del mediocultural norteamericano como las del canon de

los maestros del pasado, se manifiestan en unestilo claro, caracterstico e inconfundible, peroprovisto de una irona sutil y una cuidada sofisti-cacin, cualidades que, como mercurio lquido(Jack Cowart), se resisten a ser capturadas por unanlisis simple.

El proceso de trabajo de Lichtenstein parta fre-cuentemente de imgenes corrientes recortesde cmics, anuncios publicitarios, ilustracionesartsticas o fotografas, que le servan de fuente

de inspiracin y plasmaba en dibujos prelimina-res, en pequeos esbozos, en series de apuntesde figuras, repetidos y recogidos en cuadernos;en dibujos de ejecucin rpida y estilo suelto, depequeo formato y de carcter ms ntimo, enlos que se definan ya el tema, el concepto y lacomposicin, elementos que posteriormente tras-ladaba a los collagesresultantes de la secuencia,de mayor tamao stos, ms definidos y precisos,autnticos patrones de las obras terminadas. Mu-cho de todo ese material se presenta en esta expo-sicin y en este libro-catlogo, junto con las obrasque constituyen el final de ese proceso grabados,

Roy Lichtenstein:de principio a fin

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7esculturas, lienzos de gran formato e incluso un

tapiz, que quedan as recreadas y explicadasmejor que en muchos volmenes.

Las obras presentadas ofrecen escenarios querevelan las fuentes de Lichtenstein: hay persona-

jes populares del mundo del cmic como Dagwo-od, Tintn o el Pato Donald; hay protagonistas detebeos para chicas como Girls Romances, HeartThrobso Secret Hearts; o verdaderos emblemasclsicos como el Laocoonte helenstico; hay pai-sajes de Van Gogh y Czanne, baistas y retratos

de Picasso, desnudos e interiores de Matisse, ne-nfares de Monet o la interminable columna deBrancusi; hay tambin los ms diversos temas dela historia del arte, como los paisajes de la pintu-ra china, las naturalezas muertas o los modelosen el estudio, representaciones de interiores quealuden tambin a la propia interioridad del artis-ta, y de exteriores que remiten al dominio de lopblico. Son referentes con los que Lichtensteindialoga, y a los que, con sus caractersticas apro-

piaciones, rinde el particular homenaje con elque ha conseguido popularizar temas de la altacultura, integrar en ella las imgenes de los me-dios de masas y abrir camino a nuevas lecturas yperspectivas.

Adems, la exposicin incluye una pelculaque Lichtenstein realiz en 1970 por encargo delLos Angeles County Museum, en el marco de unprograma sobre Arte y Tecnologa desarrolladoentre 1967 y 1971 y en el que colaboraron artistas

y empresas de tecnologa avanzada. Con la ayu-da de los Universal Film Studios, Lichtensteinconcibi y produjo una pelcula sobre paisajesmarinos, en relacin muy directa con una seriede collagescon temas de paisajes realizados entre1964 y 1966, uno de los cuales tambin forma par-te de esta muestra.

La exposicin estar adems acompaada porla proyecccin de The Drawings of Roy Lichtenstein,1961-1986, y de Roy Lichtenstein: Reflections , dosdocumentales realizados, respectivamente, en1987 y 1993 por la Checkerboard Foundation, Inc.,Nueva York.

La Fundacin Juan March agradece a la Roy Li-

chtenstein Foundation su imprescindible apoyoa este proyecto, y especialmente a su Presidenta,Dorothy Lichtenstein, su generosidad y entusias-mo; a su director general, Jack Cowart, que hayapuesto su conocimiento de experto al servicio deeste fascinante proyecto; a su directora gerente,Cassandra Lozano, su colaboracin en la minu-ciosa bsqueda de fuentes y su constante apoyo;a la coordinadora del Registro, Natasha Sigmundy a Angela Ferguson, su eficaz labor; a Clare Bell,

responsable de documentacin, la biografa, laseleccin bibliogrfica y filmografa sobre el ar-tista recogidas en este catlogo; a Shelley Lee,directora de Propiedad Intelectual del Estate ofRoy Lichtenstein, el material fotogrfico pro-porcionado y la ayuda en el laborioso proceso desu identificacin; a James dePasquale, ayudantedel estudio de Roy Lichtenstein durante muchosaos, su amabilidad y su cooperacin, que noshan acercado an ms al artista; a la coleccin

Eli y Edythe L. Broad, Los ngeles, a Mitchell-Innes & Nash, Nueva York, y a los coleccionistasprivados, su generosidad en el prstamo de lasobras expuestas; y a Juan Antonio Ramrez, RuthFine y Avis Berman, sus esclarecedores ensayos,cuyas perspectivas enriquecen novedosamente laingente cantidad de publicaciones ya existentessobre un artista que es, sin duda, un clsico delarte de la segunda mitad del siglo XX.

FUNDACIN JUAN MARCH

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8 a obra artstica de Roy Li-

chtenstein, aunque parezcamuy evidente, puede resul-tar extraa y confusa. LaFundacin Roy Lichtens-tein comenz a funcionaroficialmente en 1999 y, des-de entonces, hemos traba-

jado sin pausa para facilitar el acceso a la obra ar-tstica de Roy y profundizar en ella. Sin embargo,cuanto ms avanzamos, ms conscientes somos

de que su arte, como si se tratara de mercurio l-quido, se nos escurre entre los dedos. Su obra, y l,se niegan a ser apresados y definidos netamente.

Creo que ahora podemos constatar que Roy te-na un rostro pblico y un universo privado msamplio y evasivo. Con todo lo cordial que era, trasesa apariencia tranquila y estrafalaria yaca unadeterminacin inflexible, una ambicin absolutay una mente creativa obsesionada con resolvercuestiones como qu es el Arte, qu lo hace co-

rrecto, cmo podra l cultivarlo; y las creacionesde la historia y la crtica del arte, y los milagros dela vista, la mente y la memoria. Roy Lichtensteinera una amalgama extraordinariamente complejade influencias histricas, sociales, personales, ar-tsticas y mediticas.

La obra artstica de Lichtenstein es una crti-ca y un homenaje curioso e incesante, matizado,adems, por los proyectos y contenidos autobio-grficos. Todo esto finalmente subvierte nuestros

pensamientos en sus trminos ms que en losnuestros. Tras los colores y lneas contundenteshay un artista que va ms all de los lmites y con-venciones de la cultura visual y que plantea unreto a nuestro cmodo posicionamiento. Le oigopreguntar: Puedo, o cmo puedo acoger estaidea, obra maestra o clich degradado, o menos-preciado, o ignorado, o extrao y convertirlo en miArte de forma efectiva y bella?.

Sus obras a gran escala, acabadas y terminadas,parecen realizadas con tan poco esfuerzo, tan im-personales y tan poco artesanales que el especta-dor raras veces piensa cmo han llegado a ser lo

que son. Esta exposicin tan especial en la Fun-

dacin Juan March de Madrid es una oportunidadnica de examinar este proceso evolutivo y creati-vo. En la Fundacin Juan March y en este catlo-go se aprecia al artista selectivo y crtico ante unatarea difcil, llevando a cabo la transformacin,con su impronta peculiar, de una forma conocidao ya dada o simplemente una forma que l haimaginado dibujada a mano para convertirla enalgo nicamente suyo mientras va ms all de loslmites o posibilidades de los medios artsticos.

Creo que los libros de consulta, recortes de pren-sa, blocs de dibujo y muchsimos dibujos y collagespersonales existentes de Lichtenstein ofrecen lasmejores claves de su pensamiento y procesos, desu mano, tacto y vista. En estas obras planea yproyecta, medita sobre la composicin y los ma-teriales de referencia, normalmente en una hojade un pequeo cuaderno de dibujo. Casi todos losdibujos tienen algn otro propsito prctico: unapintura, un grabado, una escultura, incluso una

pelcula o una obra cintica.Slo en raras ocasiones realiz brillantes dibu-jos independientes por el simple gusto de dibujar.No s por qu al fin y al cabo, tena buena manoy sensibilidad para todos los medios de expresingrfica. Resulta frustrante: parece como si no qui-siera que le viramos trabajando o malgastandoel tiempo o las energas en algo autocomplacienteo de mero virtuosismo. Tuvo que/debi de haberrealizado tambin dibujos personales, informales

y menos tiles, o bosquejos improvisados, perodnde estn? Fueron destruidos porque losconsider demasiado perifricos?

Nos queda una oeuvreconocida de aproxima-damente tres mil bocetos, dibujos y collages fe-chados entre 1949 y 1997. A partir de ellos pode-mos reconstruir la historia de un proceso, de uncrecimiento personal, de una evolucin hacia unproducto ms pblico. Hemos centrado el ncleode esta exposicin en las secuencias de series de

bocetos realizados desde la dcada de 1970 hastala dcada de 1990, que dieron lugar posteriormen-te a collages, justo antes de las pinturas, esculturas

L

Roy Lichtenstein:desde antes del comienzohasta ms all del final

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9o grabados finales. Dichas series dan idea de la g-

nesis creativa o de las urgencias de la mano pura ypersonal del artista, as como de su espritu. Ade-ms, hemos incluido varias grandes finales lasobras finales, con su casi inconcebible y llamati-vo tamao, y su acabado tcnicamente brillante.

Confiamos en que tanto los especialistas en artecomo el pblico en general se interesen e ilusio-nen por esta seleccin, por la inclusin de la pe-lcula paisajstica de Lichtenstein de 1970 y por elsorprendente e indito documental de 1995 sobre

su trabajo en el estudio.Aproximadamente la mitad de las obras de la

exposicin son representaciones de dentro, quesugieren un interior o un estudio. El resto de lasobras sitan figuras o cosas fuera, en paisajesficticios. Sin embargo, en el anlisis final, todo loque hizo Roy Lichtenstein siempre estar muchoms dentrode su propia inteligencia creativa y desu panten de hroes artsticos. Esto deja a los noiniciados ms bienfuera.

Por ello, anlisis histricos tan actuales como losde este catlogo del profesor Juan Antonio Ram-rez y de la distinguida comisaria Ruth Fine, y lasentrevistas de la especialista en Historia Oral AvisBerman a aquellos que rodearon al artista cuandotrabajaba son admirables y esenciales para me-

jorar la comprensin global de Roy Lichtenstein.Tambin debera aadir que incluso el diseo deeste catlogo ha recreado el proceso del artistacon un sugerente lany representa un nuevo pun-

to culminante en nuestra comprensin visual.Nuestro ms sincero agradecimiento a la Funda-cin Juan March por habernos dado anteriormen-te la oportunidad de mostrar las obras sobre papelde Roy Lichtenstein en sus museos de Cuenca yPalma de Mallorca, y por su activa dedicacin a laexposicin y a la elaboracin de este catlogo, quedocumenta esta importante e histrica presenta-cin multimedia en Madrid.

JACK COWARTDirector General

Fundacin Roy Lichtenstein

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Lichtenstein en su estudio en el n 36 de la calle 26 Oeste, Nueva York, ca. 1964. Fotos de Ugo Mulas

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3LICHTENSTEIN, EN PROCESO

JUAN ANTONIO RAMREZUna ejecucin esttica, plana e impersonal?Nunca. La moviola de su proceso detrabajo revela la profundidad y la palpitante

vitalidad con la que el artista se anticipa la generacin posterior.PGINA 14

FILMOGRAFACLARE BELLPGINA 164

TU MAQUILLAJEES TULIBERTAD;TU INTENCINES TUCONTROLRUTH FINEInmerso desde muy tempranoen los estilos y la historiadel arte, en la evolucin dela ciencia y la tecnologa, laestrategia artstica de Roy

Lichtenstein es un juego-continuo y cuidadosamentecalculado- de disciplinadalibertad.PGINA 24

LICHTENSTEINPASO A PASO

James dePasquale, veterano asistente de

Lichtenstein, cuenta aCassandra Lozano, ayudadopor las imgenes de undocumental amateur de

1995,uno de esos procesostan caractersticos

del maestro.PGINA 32

NDICE

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CATLOGOPGINA 146

BIBLIOGRAFASELECTACLARE BELLPGINA 154

ROY LICHTENSTEIN:DE PRINCIPIO A FIN

PGINA 38

EN PRIMERA LNEA:ROY LICHTENSTEIN ENACCINAVIS BERMANUn inslito e ntimo collageformado por las impresionesde primera mano y losrelatos en primera personade los testigos oculares de sutrabajo en el estudio.PGINA 114

BIOGRAFAABREVIADACLARE BELLPGINA 136

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Fuera cual fuera la concentracin

con la que trabajaba, Lichtensteinal que vemos aqu, en 1991, en

su estudio de la calle Washington,

Nueva York retroceda regularmente

para comprobar que los coloresfuncionaban, que las lneas no eran

ni demasiado gruesas ni demasiado

finas y que todos los elementos de laobra estaban equilibrados.

Foto de Bob Adelman

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Rebelin inicialFrialdad, estatismo, impersonalidad en la ejecu-cin: he aqu algunos de los trminos empleadoshabitualmente por la crtica para calificar la obrade Roy Lichtenstein (1923-1997). Se proyecta as so-

bre este artista todo el repertorio de estereotipostcnicos y temticos del pop art, al mismo tiempoque se arrojan sobre ese movimiento las supuestascaractersticas del artista neoyorkino. No se ocu-pa, acaso, el pop de la cultura visual de masas? Notrabaja intensamente con la cuestin de la imagenreproducida? No fueron aquellos artistas figu-rativos una especie de cnicos con mucho humor ypoco sentido trgico de la vida? Pues bien, Lichten-stein sera un caso de manual para certificar todoello y algunas cosas ms.

Se encuentra en su biografa una rebelin he-roica contra la potica dominante del expresio-nismo abstracto, un episodio ste que conocemosfragmentariamente, ya que el artista destruy ysobre todo ocult algunas obras de aquel momentoinicial. Sabemos que Lichtenstein haba intentadoabrirse camino, sin xito, en el sobresaturado mun-do de la pintura informalista, y tuvo que sobrevivir,durante ms de diez aos, gracias a la docencia. Deaquella etapa quedan, no obstante, bastantes restos

pictricos y numerosos testimonios orales: cuadroscomo George Washington cruzando el Delaware(1951)

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LICHTENSTEIN,EN PROCESO

Juan Antonio Ramrez

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17parecen caricaturas de la gran pintura de historia,

son primitivistas, y estn prximos a la potica in-fantilizante de Dubuffet (tambin son para nioslas historietas que copi ms tarde). De 1956 es laclebre litografa que reproduce un billete de diezdlares, anticipndose mucho a una serie similarde lienzos serigrafiados de Andy Warhol. Y dosaos ms tarde ejecutar Lichtenstein los primerospersonajes del cmic, pero aquellas reinterpreta-ciones pictricas de Mickey Mouse, Donald Ducky Bugs Bunny parecan emerger, sin embargo, de

una maraa vacilante de trazos expresionistas, sincolor, contrastando de manera radical con la tc-nica de contornos ntidos y con el brillante croma-tismo de los hipotticos modelos. No quiero pasarpor alto esta actitud, por las implicaciones que va atener para la elaboracin de temas similares, tresaos despus, pues se tratar ya de una hipertro-fia de la tcnica del cmic propiamente dicha: alagrandar el tamao de las vietas convirtindo-las en cuadros (descontextualizndolas por lo

tanto de sus secuencias narrativas), Lichtensteindesmontaba algunos de los procedimientos de lacultura de masas, y atacaba tambin los supuestosestticos y comunicativos de la pintura, tal comosta se entenda en la escena artstica neoyorkinade aquellos momentos.

Estamos en 1961, un ao decisivo para la historiadel pop. Es significativo que dos artistas tan des-conocidos como ambiciosos hubieran tenido porseparado la misma ocurrencia de hacer cuadros apartir de vietas: Andy Warhol es el otro, y sabe-mos que abandon inmediatamente esta temticaal darse cuenta de que aquel territorio haba sidoocupado por Lichtenstein. No nos parece ahoraque estuvieran haciendo exactamente lo mismo,pues detectamos muchas diferencias en sus ma-neras respectivas de copiar los cmics, pero secomprende que los creadores (y los galeristas) delmomento, abrumados por la brutal novedad quetodo eso representaba, no pudieran fijarse muchoen ciertos matices. Haba en Lichtenstein un inte-

rs por aquellos temas ms genuino que en War-hol, y es sintomtica la historia, o la leyenda, de que

las primeras vietas de Roy habran sido copiadas

para demostrar a sus hijos que saba pintar (estoha emergido con bastante claridad en la historiaoral dirigida por Avis Berman). Parece evidenteque los tebeos abundaban en aquella casa y que selean, aunque su utilizacin como temtica no estu-vo al principio exenta de vacilaciones. Hubo ms deuna versin deLook Mickey, y tanto esta obra comoPopeyepresentan abundantes tintas planas, con unempleo limitado y rudimentario de losBenday dots.Detengmonos un poco en los cmics pintados en

la primera mitad de los aos sesenta, pues no sloconstituy todo aquello una importante revolucinpictrica, ms trascendental de lo que se suele pen-sar, sino que tambin fue decisivo para la carreraulterior de Lichtenstein. Como los problemas quesuscitan aquellas obras planean tambin sobre lasotras creaciones del artista, podemos utilizarlascomo atalaya privilegiada para examinar el con-

junto de su produccin.

El gnero y la generizacinLos cuadros con Popeye, el Pato Donald y el RatnMickey estn tomados de los gneros humorsti-cos de la cultura de masas. Eran cmics familia-res, ledos indistintamente por los nios y los adul-tos de ambos sexos, y es muy probable que estuvie-ran en las manos de los hijos de Lichtenstein, cuyaedad, en 1961, era de 7 y 5 aos respectivamente. Deese ao son otros cuadros inspirados en anunciospublicitarios o que representaban objetos banales,como una lavadora, un sof, una freidora, una ra-dio, un calendario, un cable elctrico, un cubo de

basura, etc. No se nos puede escapar el hecho deque pertenecen al gnero de las naturalezas muer-tas: son cosasque coquetean con el ready-madeduchampiano, o con el concepto (ms surrealista)del objet trouv. Lo hacen en un sentido doble, puessabemos que Lichtenstein no se apropiaba tantodel objeto propiamente dicho como de su imagen yareproducida en anuncios comerciales. Esta devolu-cin de los objetos a la pintura no dejaba de ser pro-

blemtica, pues uno poda dudar, razonablemente,acerca de si el artista se interesaba por los usos

De izquierda a derecha:Washington Crossing theDelaware I(Washingtoncruzando el Delaware I), ca.1951; Bugs Bunny, 1958;Look Mickey, (Mira Mickie),1961; y Popeye, 1961.

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18 codificados de las cosas o por sus representaciones

visuales arquetpicas. Creo que esta duda reapare-cer ms tarde en sus esculturas, jugando siempre,como veremos despus, con la ambivalencia entrela planitud de la imagen y la tridimensionalidad delobjeto desplegado en el espacio real.

En 1962 aparecen ya los cuadros con vietas decmics blicos y sentimentales. Lichtenstein sacabamuy rpidamente las lecciones del ao anterior,trascendiendo la experiencia familiar, pues aunquees posible que hubiera en su casa algunos tebeos

de guerra, es poco probable que sus hijos (ambosvarones) fueran aficionados a los tebeos femeni-nos. Conviene recordar la rigidez con la que ambassubprovincias del cmic cultivaban a las dos mita-des de su pblico, chicos y chicas, lo cual nos obligaa situar estas obras de Lichtenstein en la perspec-tiva actual de los estudios de gnero. A los varo-nes, en efecto, se dirigan las historias de la segun-da guerra mundial, cuyos hroes eran abnegadossoldados norteamericanos. Pero no haba en ellos

mucha introspeccin psicolgica, y ms que hacerhincapi en las motivaciones de las personas (inclu-yendo a los inevitables villanos nazis o japoneses)se exaltaban las mquinas militares, los disparos ylas explosiones. Eran tebeos ostentosamente falo-cntricos, a un nivel subliminal, con una exhibicinconstante de apotesicas deflagraciones tremenda-mente impactantes. Lichtenstein exager aque-llos rasgos: si bien uno de los primeros cuadros deesta clase,Mr. Bellamy (1961), es todava una bromaautobiogrfica con el mundo del arte, otras pinturasdel ao siguiente, como Takka Takka, asumen yatodas las caractersticas de las que hablaba antes.El protagonismo de la ametralladora es evidente, ylo mismo se puede decir respecto a otras pinturasalgo posteriores como Whaam (1963), o el trpticoAs I opened Fire (1964). No creo, pues, que aquellasobras mostraran una actitud crtica hacia la polticamilitar de Estados Unidos, y deben interpretarsems bien como consideraciones irnicas sobre elmachismo fascistoide imperante en los productos

masculinos de la cultura de masas.La apropiacin que hizo Lichtenstein de los

tebeos dirigidos a las chicas revela que el acento

ideolgico se pona en otro lugar: la protagonistade cada cuadro-vieta sola presentarse como unrostro femenino, frecuentemente en primer plano,con unos bocadillos que aludan al anhelo amorosoo al despecho. Un tal Brad apareci mencionadocon alguna frecuencia en los bocadillos de esas chi-cas, sugiriendo la vaga posibilidad de que varioscuadros pudieran leerse como fragmentos ms omenos inconexos de una sola historia. En algunoscasos el amor pareca un sueo realizable (como en

The Kiss, de 1962, o en We Rose up Slowly, de 1964),pero en otros ejemplos, comoEddie Diptych (1962),o Drowning Girl (1963), se trasparentaba el fondomasoquista del que se vena alimentando buenaparte de la subcultura popularfemenina norteame-ricana en los aos cincuenta y sesenta.

Si todos aquellos cuadros eran comprensiblesdesde el punto de vista temtico, es porque lashistorias de las que haban sido extrados estabanfuertemente codificadas, es decir, pertenecan ag-

neros establecidos cuyos cdigos compartan todoslos espectadores, incluyendo los representantes dela alta cultura a quienes se dirigan, en principio,estas pinturas. No me estoy refiriendo ahora a ladiferencia entre lo masculino y lo femenino sino alconjunto de convenciones o rasgos comunes quepermiten situar cada ejemplar de una cosa en unaserie o en un grupo. Lichtenstein aprendi de sutrabajo con los cmics que la generizacin (la con-versin en gnero) poda tener un valor altamentesubversivo. No haba partido el expresionismoabstracto del supuesto de que cada obra obedece aun impulso nico difcilmente repetible? Y haymejor crtica de esta actitud que invertirla haciendoque todas las obras parezcan pertenecer a una se-rie? El caso de los brochazos es ejemplar. Lichtens-tein trabaj muy duramente para conseguir que lasimgenes ampliadas de esos rasgos pictricos su-puestamente espontneos fueran verosmiles parael espectador, y no se confundieran con lonchas de

beicon, como l mismo record en alguna ocasin.

Es decir, que lo importante era queparecieranbro-chazos, ya que evidentemente no lo eran, amplia-

Siguiendo las agujasdel reloj, de izquierda aderecha: Mr. Bellamy(Sr. Bellamy), 1961; Whaam!,1963;Drowning Girl(Chicaahogndose), 1963;Yellowand Green Brushstrokes(Pinceladas en amarilloy verde), 1966; We RoseUp Slowly(Emergamoslentamente), 1964: y

The K iss (El beso), 1962

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19dos como estaban a tamaos desmesurados (Yellow

and Green Brushtrokes, por ejemplo, mide 214 x 458centmetros). No sabemos muy bien, viendo cual-quiera de estos cuados, si el artista ha inventadoesas imgenes o las ha copiado de alguien, pero snos creemos inmediatamente que pertenecen a ungnero codificado. As que est claro: en las vietasde cmics Lichtenstein trabajaba para apropiarsede gneros existentes, pero una vez descubierto elmtodo cre series para convertir cualquier otrotema en una especie.

Fue muy tentador hacerlo con el gran arte de losmuseos, con especial predileccin por algunas gran-des figuras de la vanguardia histrica. Es interesan-te su preferencia por Picasso, que a m me pareceuna consecuencia lgica de la consideracin queste haba alcanzado como el artista arquetpico delsiglo XX. Al traducir las obras de estos creadores allenguaje de cmic caracterstico de Lichtenstein(con losBenday dots, rayados regulares, contornosntidos y tintas planas), todos los estilos de los mo-

delos quedaban aniquilados, enfatizndose la ideade que pertenecen a gneros del tipo pintura im-presionista, pintura cubista, pintura expresio-nista-abstracta; o bien mondrianes, picassos,carrs, etc. Lagenerizacinfuncion tambin contemas especficamente suyos, ms o menos hibri-dados con supuestos modelos previos, como ocurrecon los estudios, las pinturas dco, los entabla-mentos, espejos, bastidores, paisajes, y otros.

Copias y trasposicionesSe han identificado muchas de las historietas cu-yas vietas nutrieron al Lichtenstein de los aossesenta, y por eso sabemos bien que no eran copiasexactas sino interpretaciones de los modelos mu-cho ms libres de lo que algunos haban supuesto.Las alteraciones no son arbitrarias y revelan una in-tencionalidad que no puede pasar desapercibida alhistoriador del arte. Hay algunos buenos ejemplosde esa tcnica visual que llevaba a colocar un rostroen primersimo plano, casi siempre cortado por el

encuadre, contrastando con algo (o alguien) situadoal fondo. Se trataba de un recurso visual muy ex-

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Izquierda a derecha:Blonde Waiting(Rubiaesperando), 1964; Hopeless(Sin esperanza), 1963;

Tension (Tensin), 1964;y Okay Hot-Shot, 1963

plotado en el cine clsico: como el objetivo nico de

la cmara no proporcionaba la misma sensacin deprofundidad que la visin binocular ordinaria, erapreciso compensarlo con artificios como el de esasdiferencias radicales en la distancia de las cosas queaparecan dentro del mismo encuadre. Algunos di-

bujantes de cmics abusaron de ello, y encontramosese recurso tanto en los subgneros sentimentalescomo en los blicos. Pero Lichtenstein tiende a re-ducir el encuadre en sus propias interpretaciones:no era rubia la herona en la que se inspir para

Blonde Waiting (1964), pero lo ms interesante es quesimplific todos los elementos para acentuar unaextraa sensacin de planitud.Drowning Girl (1963)fue tomada de una pgina de Secret Hearts (1962) di-

bujada por Ira Schnapp, y aunque la copia fue bas-tante literal (incluyendo el bocadillo y las inveros-miles lgrimas en un ambiente acuoso), se convirtien un atrevidsimo primer plano que acentuaba laconcentracin psicolgica de la joven. Un efecto pa-recido encontramos en Hopeless (1963) o en Tensin(1964). En esta ltima obra se haca ms evidente lacontradiccin entre el efecto zoom, que exagerael contraste entre el fondo y el plano frontal, y lasensacin de planitud extrema que consigue consu tcnica de puntos Benday y tintas planas, y conla ampliacin desmesurada del tamao de la vieta(es un cuadrado de 172,7 centmetros de lado).

Kirk Varnedoe y Adam Gopnik han analizado elinteresantsimo caso de Okay, Hot-Shot (1963), mos-trando cmo Lichtenstein integr en un solo cuadroelementos procedentes de varias vietas. Creo queesta libertad asociativa (una especie de eclecticis-mo de los modelos) fue mucho ms sistemtica enlas otras series basadas en obras de arte, o en lasinventadas por l a modo de pastiches imaginarios(como podra suceder con los estudios). De todoello parece extraerse la conclusin de que su obraoscilaba entre el principio de la copia (con la re-duccin de encuadre) y la potica del collage. Peroes importante no olvidar la heterognea manerade asumir los procedimientos de la cultura de ma-

sas para integrarlos en la pintura tradicional. Elacercamiento de la mirada al asunto, por ejemplo,

procede de la fotografa y del cine, mbitos stos

donde son habituales el zoom y el recorte. El reve-lado o la publicacin periodstica de una fotografacualquiera implican casi siempre alguna clase dereencuadre. Pero Lichtenstein haba venido traba-

jando con lmparas estroboscpicas desde su pocade docente, proyectando sobre sus lienzos los boce-tos o las imgenes que quera copiar, huyendo de lacuadriculacin tradicional. O sea, que entre las vi-etas o ideas iniciales y los cuadros acabados habauna interesante mediacin cinematogrfica.

La ampliacin desmesurada de los puntos del en-tramado fotomecnico adquiere as todo su sentido.Est claro que no era una operacin realista, sinoconvencional o simblica. Como con los brochazos.Se trataba de que parecieran Benday dots,no deque lo fuesen realmente, y por ello pudo hacerloscon plantillas agujereadas prescindiendo de pintarlas hipotticas ampliaciones fotogrficas de esosentramados. El caso es que Lichtenstein combinen sus obras muchos procedimientos peculiares delos medios de masas, y resulta muy reductivo veren l a un artista que se limit slo a ampliar vie-tas o a retraducir otras obras de arte al lenguaje dela historieta.

Imaginemos el proceso de produccin para unocualquiera de sus grandes cuadros: poda haberun modelo inicial (vietas o fotografas), y de ahresultaban uno o varios bocetos sucesivos; no erararo que le siguiera a todo esto un collagede ciertasdimensiones, que funcionaba como una verdaderamaqueta del cuadro terminado. Cada uno de es-tos pasos, por cierto, est muy bien documentadoen la presente exposicin. Vena despus la pro-yeccin sobre el lienzo y su ejecucin industrial,con la intervencin de los ayudantes del taller, em-pleo de plantillas para losBenday dots, etc. Se trata,como podemos ver, de un modo de trabajo hbridomediante el que varias tcnicas y estrategias de losmedios de masas eran recuperados para la tradi-cional pintura sobre lienzo.

Pero el proceso no acababa ah, pues esas obras

estaban tcitamente destinadas a su reproduccinmasiva en los libros, catlogos de exposiciones y

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21revistas de arte: lo que se originaba en los medios

era devuelto a ellos con los procedimientos literalesde la fotografa y de las tramas fotomecnicas reales.Sorprende que la crtica no haya insistido ms enesta fase, que no puede desatenderse, pues Lichtens-tein es, probablemente, el pintor mejor reproducidode toda la historia universal del arte. Y no es que losimpresores se hayan esmerado especialmente con lsino que sus obras estaban destinadas a funcionarmuy bien de esta manera, pues se haban concebidocomo ecos perfectos de la reproduccin: lo que nos

parece en sus cuadros una metfora de los mediosde masas y de sus procesos se hace literal al pasarpor los talleres de fotomecnica e impresin. Aque-llas pinturas resucitan con gran naturalidad al re-aparecer en el papel impreso o (ahora) en la pantalladel ordenador. Mucho mejor que en las trasposicio-nes de Warhol o de los otros grandes del pop art,desde luego, pues las obras de Lichtenstein, nacidasde vietas, vuelven a serlo ya reproducidas, y apa-recen tan mejoradas respecto a sus modelos (de la

baja o de la alta cultura) que obligan a plantearnosotras cuestiones perceptivas y sociales.

El tiempo frente al espacioHay que apuntar algo ms de las implicaciones deaquel aislamiento de las vietas, en los primerosaos sesenta, respecto a la secuencia narrativa a laque pertenecan. Son momentos de un relato hipot-tico en los que se detecta siempre una cierta disten-sin temporal. No es lo mismo que en las represen-taciones de la pintura de historia, que condensan enuna sola imagen la culminacin de todo un episodiotrascendental. Tampoco se pueden asimilar a las ins-tantneas fotogrficas porque la vieta del cmicequivale casi siempre al plano secuencia cinemato-grfico: los textos de los bocadillos son inequvocosen su exigencia de una cierta temporalidad, pero noslo ellos, pues tambin las imgenes sin texto con-tienen, como es sabido, interesantes distensionescronolgicas, con un orden de desciframiento ico-nogrfico que va de izquierda a derecha y de arriba

a abajo. Aquellos cuadros de Lichtenstein nos se-ducen porque nos invitan a reconstruir relatos con

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22 vestigios aparentemente marginales, y a partir de

interrogantes inevitables: Quin es ese Brad? Qusignifica el hello con carmbanos? Dar en elblanco el torpedo que se va a disparar?

Podra pensarse que esta temporalizacinde lapintura es ms difcil de lograr en las otras seriesque noderivan de los cmics, pero una observacinatenta nos permite comprobar que Lichtenstein lologr tambin en casi todos los casos. En los bro-chazos se representa siempre un recorrido fsicoreciente: no son pinturas congeladas sino finales

provisionales de un proceso. No hace falta insistiren que la temporalidad es el tema de sus series conla catedral de Rouen, o los paisajes chinos (con laniebla, evanescente, de puntos Benday), y los otroshomenajes a artistas del pasado, como elJinete Rojo(que ya lleva implcita esa distensin cronolgicacon la multiplicacin de las patas del caballo en elmodelo original de Carr), o la lgrima cayendo depastiches surrealizantes como Girl with Tear (1977),etc. Slo los entablamentos y algunas de sus pin-turas abstractas parecen escapar a esa voluntadnarrativa. Pero en todos los casos la procesualidadaparece enfatizada mediante un modo de traba-

jo que no dudaremos en calificar deperformativo:Lichtenstein elaboraba varias vietas para cadaproyecto, y todas ellas tenan un valor indepen-diente como obras de arte; son planos-secuenciade esa parte de su vida que es la creacin. En unprocedimiento de trabajo tan industrializado comoel suyo, los bocetos, dibujos y collagesque compo-nen la presente exposicin nos ofrecen la estampa

ms ntima del artista, su dimensin personal eintransferible. Son como elstory board de una pel-cula imaginaria: el proceso narrativo (la extensino estiramiento del acontecimiento) est claro enlos temas (nubes, Laocoonte debatindose con lasserpientes, nenfares sobre el agua, chicas jugan-do en la playa, un cuchillo que pasa silbando anteTintn, etc.), pero es ms evidente an en la tempo-ralizacin de la creacin que esta presentacin enetapas sucesivas presupone. Las obras mismas de

Lichtenstein se convierten en relatos, en historiasde s mismas. Podemos sentir as que el tiempo

congelado de la obra final retrocede, como en una

moviola imaginaria, y nos devuelve unos retazosde vida que las exposiciones habituales de Lichten-stein nos haban venido escamoteando.

Por eso conviene acabar hablando de los espe-jos, que es, quiz, el gnero peor comprendido delartista. El Mirror # 1 (1969) es un valo que parecereproducir de modo literal el modelo hipottico delque podra estar copiado, aunque con la habitualampliacin de tamao que justificara los grandespuntos Benday, (mide 152 centmetros de altura).

Nada se refleja en l salvo las aguas irregulares,blancas y negras, que indican la provisionalidad denuestra posicin frente a la obra. Es, por lo tanto,un instante efmero que sugiere la inminencia deotra configuracin ulterior: pronto veremos los re-flejos inevitables de las cosas. Porque no hay nadatan enemigo de la permanencia, tan intensamentetemporal como el espejo. Por eso Lichtenstein hizode este elemento en blanco, con una camiseta deba-

jo, un interesante autorretrato (Self Portrait, 1978),y tambin se fotografi ante uno de sus grandesespejos ovalados, como si su presencia fsica de-tectase verdaderamente la imagen latente en laspinturas propiamente dichas de esos objetos do-msticos. Era inevitable que pintara cosas refleja-das, como emergiendo fugazmente entre brillos yaguas. Sus interpretaciones de algunas obras dePicasso (como las que se muestran en esta exposi-cin) nos hacen pensar que la apropiacin se hace,no como reinterpretacin de una imagen genrica,sino de un fragmento de la misma, reflejado.

Y as es como podemos abordar, finalmente, unode los meollos creativos de Lichtenstein: me refieroa su juego sutilsimo con la ilusin de la profundi-dad. Era muypop la preocupacin por este asunto(recurdese la recomendacin de Warhol de que novisemos en l ms que la superficie), y es muy pro-

bable que ello se estuviera manifestando ya en uncuadro de 1961 titulado I Can See the Whole Room...and Theres Nobody in It! (1961): a travs de un agu-

jero redondo, el rostro de un personaje se asoma

a la negrura de un interior; pero s hay alguienah, porque se es, precisamente, el lugar donde se

Abajo: Girl With Tear I, (Chicacon lgrima I), 1977. Arriba y ala derecha: Rouen Cathedral,Set V(Catedral de Rouen,serie V), 1969; Landscape withScholars Rock(Paisaje conScholars Rock), 1997 (cat. 77);

The R ed Horseman (El jineterojo), 1974; Mirror #1(Espejo

n 1), 1970; Self Portrait(Autorretrato), 1978; I CanSee the Whole Room...and

Theres No body In I t! (Puedover la habitacin entera ...yno hay nadie en ella!), 1961

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23sita el espectador. La habitacin oscura es nuestro

espacio, aplanado ahora, negado por el artificio delartista. Parece evidente que la tcnica de Lichten-stein estaba encaminada a negar la ilusin de pro-fundidad espacial que se haba inventado con lapintura renacentista. Sus obras se afirman comosuperficies, siguiendo un proceso mental que nonos parece tan diferente del de la abstraccin pos-tpictrica coetnea. Son en realidad representacio-nes que sugieren, ms que una planitud total, unaescasa profundidad real. El caso es que la ambige-

dad del procedimiento le llev a esas esculturas,tan peculiarmente suyas, mediante las que hacevivir en el espacio los objetos planos peculiares desus cuadros. Jack Cowart se ha referido a las ex-plosiones y al absurdo de su domesticacin comoobjetos de contemplacin esttica: en unas pocascapas diferenciadas (a veces giratorias), de escasaprofundidad real, se representa lo que se expandeviolentamente en todas las direcciones del espacio.El absurdo escultrico est tambin muy claro en elAirplane (1990), un avin vertical, disparando susametralladoras, una pieza de 274 centmetros dealtura que se ve igual por delante que por detrs. LaHouse (1996 y 1997) es otro juego picto-escultricocon la nocin de la profundidad ilusoria que nosobliga a pensar, una vez ms, en que lo decisivo parael artista es el lugar que ocupa el espectador.

Es ste un asunto fsico, en primer lugar, perotambin mental. Lichtenstein regresaba as a lacuestin bsica con la que se inici el ciclo del artede la Edad Moderna, y del que somos sus herede-

ros inevitables. Pero al negar la primaca del es-pacio ilusorio, reafirmando, en cambio, como yahemos visto, la importancia del tiempo, daba a suscreaciones lo que pocos podan imaginar: una pal-pitacin existencial que se anticipaba a la eclosinposterior en la escena artstica de los procesos y dela corporalidad. No es una casualidad que AllanKaprow fuera uno de sus primeros valedores. Esaplanitud no es nada, parece decir la obra toda deLichtenstein, porque detrs est lo que importa,

seres humanos y cosas, en interiores y exteriores.Todo ello viviendo. En proceso.

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Lichtenstein en suestudio, Columbus,

Ohio, ca. 1949.Fotgrafo desconocido

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TU MAQUILLAJE


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Las lneas anteriores pertenecen a la tesis de Ms-ter que Roy Fox Lichtenstein present en 1949 en laUniversidad Estatal de Ohio, y que inclua elemen-tos tanto visuales como verbales: siete pinturas,dos dibujos al carboncillo y un pastel, acompaa-dos de nueve poemas en prosa que el joven artis-ta describi como una expresin general de missentimientos acerca de la pintura. Los poemas deLichtenstein sealan como sus guas a varios maes-tros anteriores, principalmente franceses o estable-

cidos en Pars, a saber: tres Paul (Braque, Czannecalificado en el poema de impasible y Gauguincalificado de mgico; tres Henri (Toulouse-Lautrec, Matisse y Rousseau capaz de embrujar);Pablo Picasso, Vincent Van Gogh al que calificade loco y Ma Yuan (chino, hacia 1160/65-1225).Este ltimo confirma la temprana fascinacin deLichtenstein por la pintura paisajstica china, uninters que surge al final de su carrera y queda plas-mado vvidamente en esta exposicin. El maridajeinicial de Lichtenstein con el arte y con la historia

del arte fue ms fruto de la casualidad que de unfuerte compromiso personal:

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TU MAQUILLAJEES TULIBERTAD;

TU INTENCIN

ES TUCONTROLRuth Fine

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27preliminares de las versiones finales de las pinturas

y esculturas presentes en esta exposicin, muy frag-mentadas, con mltiples capas y en mltiples sopor-tes, nos permiten comprender mejor las races de lametodologa de Lichtenstein.

Las imgenes que hicieron famoso a Lichtensteina comienzos de la dcada de 1960 parecen simplesrplicas de iconos comerciales. La mayor parte delconsiderable volumen de su obra posterior, sin em-bargo, no encaja en ese molde, y una visin tan li-mitada y falaz contina saboteando la posibilidad decomprender que la prctica de este artista es cual-

quier cosa menos simple y sencilla. Se basa, por elcontrario, en un proceso cuidadosamente calibrado,que generalmente toma una imagen o idea impresa yde origen publicitario, imagen que, a travs de variasfases de dibujo y collage, derivar en pinturas o es-culturas acabadas. Para estas ltimas, Lichtensteina menudo construa varias maquetas tridimensiona-les de distintos materiales despus de hacer los dibu-jos y/o collages. (Para continuar con los paralelismoscon la impresin grfica, las versiones secuencialesde una obra se llaman estados). Independientementedel medio, cada estadoposterior de la imagen u obraen tres dimensiones de Lichtenstein est mucho msperfeccionado que el anterior, eliminando en la me-dida de lo posible cualquier muestra del compromi-so expresivo del artista. Me alejo de las emocionesque estoy representando deca porque normal-mente son irnicas e incluso tontas Las emocionesde las que me ocupo son la ubicacin y un sentidosinestsico de la posicin y el color, el carcter de laforma y ese tipo de cosas6.

Lo ms probable es que hacia la dcada de 1960Lichtenstein empezara a trabajar cuidadosamentecon composition books(cuadernos de composicin)nombre con el que en la Fundacin Lichtensteindesignan el tpico cuaderno a rayas que emplean losestudiantes para redactar, y que, en su caso, con-tienen los recortes del material comercial impresoque le interesaba: anuncios de peridicos y revistas,libros de cmics, promociones y catlogos de arte.Se conocen cinco cuadernos de composicin. Sinfecha, reflejan el carcter cambiante de la obra arts-

tica de Lichtenstein y quizs (o quizs no) son para-lelos a estos cambios en el tiempo. En ellos aparecen

SchooltimeCompositionsnotebook (cuadernoSchooltime

compositions),pgina 14

Entre los textos citados en la bibliografa de la te-sis de Lichtenstein figuran la traduccin de WalterPach de The Journal of Eugne Delacroix; catlogospublicados por el Museo de Arte Moderno de NuevaYork para exposiciones dedicadas a George Rouault,

Paul Klee y Alexander Calder; Art as Experience, deJohn Dewey;Philosophy in a New Key, de Susanne K.Langer; y un estudio de su mentor en la UniversidadEstatal de Ohio, Hoyt L. Sherman, Drawing by See-ing. La temprana inmersin de Lichtenstein en unahistoria del arte amplia desde el punto de vista esti-lstico, as como su inters por las filosofas del artey el estudio de los procesos artsticos, le servira alo largo de su carrera. Tambin senta mucha curio-sidad por los desarrollos cientficos y tecnolgicos,curiosidad quizs derivada de sus frecuentes visitasal Planetario y al Museo de Historia Natural durantesu infancia en Nueva York3.

La tesis de Lichtenstein no inclua ejemplos de suobra grfica y escultrica, a las que ya se haba de-dicado y que posteriormente continu explorando4.Su inters por el carcter indirecto de la produccinde imgenes, inherente a los procesos de impresines evidente no slo en sus grabados, sino tambinen el hecho de que la metodologa y los materialesrelacionados con el grabado tuvieron un impacto

decisivo en la orientacin global de su obra artsti-ca5. Su vinculacin con la impresin grfica se pue-de apreciar en la utilizacin de mscaras y plantillas,en su estrategia de trabajo con elementos que sabapor adelantado que despus seran eliminados, y ensu manera de desarrollar las imgenes como capasmltiples, en lminas transparentes y traslcidas,como elementos distintos que, colocados unos en-cima de otros, configuran el todo final. Adems depapeles de calco, emple otro material, el Mylar, unalmina de polister creada a comienzos de la dcada

de 1950 que empez a emplearse en la impresin gr-fica para calcar y para otros propsitos. Las obras

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28 motivos cotidianos comercialmente viables, este-

reotipos y tpicos, presentados esquemticamenteo en fotografaskitsch; vietas de cmics sacadas depublicaciones banales como Girls Romances, HeartThrobs, Young Romancey Secret Hearts; tiras cmicascomo Blondie(Dagwood era uno de los favoritos deLichtenstein); y el Ratn Mickey y el Pato Donald.

Algunas pginas de los cuadernos de composicinincluyen una inconmensurable mezcla de objetos en-tre los que no hay una relacin clara: un cogollo delechuga, un cesto con lana para tejer, un pez, unasalmohadas, un jarrn de flores, una sarta de perlas,

un velero y unas cortinas enmarcando una ventana.Algunas pginas contienen mltiples interpretacio-nes de un objeto determinado, por ejemplo, sillas detodos los estilos y para todas las ocasiones: moder-nas y tradicionales, maravillosamente diseadas yabsolutamente kitsch, caras y baratas, tapizadas, demadera, metal o plstico. Tambin aparecen luga-res de vacaciones; interiores de lugares de negocio,material de oficina, mltiples ejemplos de mueblesarchivadores, sacapuntas, detectores de humos; pla-nos de pisos; prendas de vestir; botellas y cajas decomestibles, artculos de aseo y de limpieza; salas deestar, cocinas y cuartos de bao domsticos, as comomuebles y accesorios bsicos, representados indivi-dualmente, como una freidora elctrica con una reji-lla con nueve huevos, fritos de forma que sus yemasredondas crean un diseo de puntos lichtensteinia-nos; objetos de lujo de vidrio tallado y de plata, cuyosreflejos estn relacionados con los espejos y ventanasde Lichtenstein; nmeros (a menudo precios), pala-bras; y, de vez en cuando, la figura humana.

La cantidad total de repeticiones de imgenes enlos cuadernos de composicinsugiere que Lichtensteinhaca una continua seleccin de los objetos y motivosque se adecuaban a sus intereses (que aumentabancon los aos), y despus agrupaba las seleccionesen representaciones esquemticas de habitaciones,fragmentos de habitaciones y escenarios al aire li-bre, en ocasiones poblados de figuras procedentesde la historia del arte o de los dibujos animados. Esteplanteamiento le liberara de pensar en sus inquie-tudes artsticas fundamentales: En pintura piensas

en relaciones o reas y no necesariamente en cosas, yde hecho intentas no pensar en cosas7. Otro vnculo

entre la impresin grfica y la obra artstica de Li-

chtenstein en otros soportes consiste en el empleo dehojas impresas a mano, que desempearon un papeldecisivo en sus collagesy en la fase de collagede suslienzos, hojas que se describen a continuacin. Estospapeles contenan diseos de puntos y rayas, produ-cidos de acuerdo con las especificaciones del artistaen los talleres de obra grfica Gemini G.E.L., TylerGraphics Ltd. y Saff Tech Arts, en los que Lichtens-tein alternaba sus colaboraciones para ediciones.

A travs de una muy personal eleccin de ob-jetos, combinaciones y materiales, Lichtenstein

cre una iconografa irnica comprensible dentrode diversos contextos, tanto histricos como con-temporneos, desde las tradicionales naturalezasmuertas holandesas del siglo XVII, pasando porel gnero norteamericano de la soledad existencialpropugnada, por ejemplo, por Edward Hopper,hasta la cultura popular contempornea con la quese asocia, justa e inextricablemente, la obra artsti-ca de Lichtenstein.

Cuando empezaba un lienzo, Lichtenstein hacaun dibujo de grafito basado en una imagen proyecta-da a partir del estudio ms reciente (un examen cui-dadoso de las obras acabadas a menudo revela lneasde grafito junto a las formas pintadas). Despus per-feccionaba la composicin con un dibujo hecho concinta adhesiva negra e iba clarificando su lnea eli-minando cuidadosamente pequeos trozos de cintaadhesiva, o aadindola para aumentar el grosor dela lnea, o para alterar minuciosamente la colocacinde un borde8. Esta obsesin por la lnea que forma-ba la cinta adhesiva es anloga a la precisin de Li-

chtenstein cuando tallaba los relieves lineales en susgrabados en madera. En este caso, los detalles de loscontornos gruesos y ondulados son esenciales en lanitidez general de sus imgenes. Efectivamente, yaen 1964 el artista haca una comparacin similar:

Vernon Ro yalCompositions notebook,(cuaderno VernonRoyal Compositions),

pginas 27, 1011, 1819,2223 y 67

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Esta lnea inicial, ya fuera sobre el lienzo o la ma-dera, era extremadamente importante para Lichten-stein: La fase de dibujo requiere mucho tiempo yprobablemente hay ms trabajo en la fase de dibujode lo que parece10. Cuando terminaba la estructurade la cinta adhesiva, Lichtenstein haca collagespro-visionales en los lienzos, con zonas de colores pla-nos y papeles impresos con puntos y lneas diagona-

les de varios tamaos y densidades, que le permitanver su impacto a tamao real. Esta fase (estado) podallevar al artista a alterar detalles del plan establecidoen la proyeccin inicial, respondiendo intuitivamen-te al lienzo cubierto de papel, cuyos elementos delcollagequitaba a medida que segua pintando, segnel plan revisado. Este proceso se describe con tododetalle por los ayudantes de Lichtenstein en estamisma publicacin.

La trayectoria cambiante del artista mientras tra-bajaba era esencial para lo que se podra denominar

la percepcin correcta de una obra, como se mani-fiesta en varios comentarios de 1963-64 que podran

ser igualmente apropiados dcadas despus: Nose trataba tanto de que yo quisiera, desde un pun-

to de vista intelectual, dejarla [la pintura] as, sinoquepercib[cursiva del autor] que era la cantidad deblanco que se necesitaba para contrarrestar el azul.Podra ser cuestin de que el color no estuviera su-ficientemente saturado para el cuadro o que no ocu-para una zona suficiente del lienzo. Siempre, sinembargo, Roy intentaba que pareciera como si sehubiera hecho inmediatamente y no hubiera habi-do cambios, pero a veces hay cambios considerables[que] perduran11.

Lichtenstein trabaj en cuadernos de dibujo alo largo de su carrera, e imgenes de veintisis deellos se utilizaron para las obras presentes en estaexposicin. No utiliz ningn modelo de cuadernoen particular, y los tamaos variaban tanto como lacalidad y el tipo de papel: hechos a mano y a mqui-na, lisos y de texturas variadas. Muchos slo tienenunas cuantas pginas dibujadas y algunos mues-tran seales de que el artista ha arrancado pginas,que quizs contenan dibujos que ahora son hojasindependientes. Lichtenstein tambin cort partes

de las pginas de los cuadernos de dibujo presumi-blemente porque consider estos fragmentos como

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obras autnomas, o con la intencin de colgarlas ycontemplarlas mejor12.

Ocasionalmente, los cuadernos de dibujo contie-nen figuras que ms bien parecen dibujadas direc-tamente del natural, pero ante todo estos cuadernosson el lugar en el que Lichtenstein dibujaba sus pri-meras ideas sobre los temas derivados del materialimpreso de sus cuadernos de composicin. Lo ms fre-cuente era que, en los cuadernos de dibujo, Lichten-stein empleara el grafito solo y el grafito combinadocon lpices de colores; en muy pocas ocasiones tra-bajaba con pluma y tinta. Las marcas de dibujo delartista varan sustancialmente, dependiendo tantodel tema como de la intencin especfica para esazona determinada: prevalecen sobre todo indicacio-nes de diseos de lneas diagonales y puntos; peroLichtenstein tambin desarroll algo similar para sutrama de hojarasca con esponja; una lnea bastanteestrecha, garabateada, para los bocetos de paisajeschinos; pinceladas pintadas y para dibujos anima-dos. En los bocetos se sugieren cambios en la esca-la y la densidad de los puntos que marcan cambiostonales en las pinturas o esculturas a travs de las

alteraciones en las marcas de grafito y de los lpicesde colores, notoriamente en la serie de desnudos

de 1994, de los que se presenta aqu una seleccin.Las modificaciones en la direccin de la lnea y en la

profundidad del color (basadas en la presin de lamano) desempean un papel destacado en las varia-ciones que se perciben en los bocetos.

De los cuadernos de dibujo Lichtenstein pasara ahacer dibujos y collages(y maquetas, si eran para es-cultura) ms grandes y ms acabados, en los que rea-lizaba diversas modificaciones cuando se acercaba ala versin final. Los colores cambiaban de modo su-til (una ligera modificacin en la viveza de un matiz)o radical (sustituyendo un matiz por otro), as comola disposicin del patrn de dibujo y, tal y como se hacomentado previamente, perfeccionaba la naturale-za de la lnea gruesa y negra, que fue un rasgo domi-nante de la obra artstica de Lichtenstein hasta losltimos aos de su vida. Entonces incorporaba unapaleta ms amplia y alteraba la distribucin del co-lor, eliminando casi por completo las lneas negras,que alteraban radicalmente la perspectiva de ciertascategoras de sus espacios construidos.

Para Lichtenstein, la perspectiva sin duda aadeuna visin racional tiene cierta geometra y todo

lo que lleg a significar el Renacimiento Y unaunidad13. Se trata de una unidad muy diferente, por

Jer icho Compos itio nsnotebook (cuadernoJericho Compositions),

pginas 3233, 2425,4647, 89 y 4

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31supuesto, de la que sugiere el espacio vertical de lasobras inspiradas por las pinturas de paisajes chinos;o el espacio construido por reflejos de espejos y ven-tanas; o los planos cambiantes de origen cubista; olas imgenes icnicas planas de los monolitos delprimer arte pop.

El dilogo artstico de Lichtenstein era con unahistoria del arte, su historia del arte, as como un di-logo con el mundo vivido tal y como l lo aceptaba,siempre con un toque de humor: la libertad de sa-ber quin era l, puesta al servicio de una concienciacada vez mayor de su intencin artstica. Sus ltimas

obras reflejan un regreso a contenidos y medios de ladcada de 1950, como los temas nativos americanos ylas pinceladas del expresionismo abstracto14. Picas-so sigui siendo primordial entre sus artistas men-tores, pero Lichtenstein tambin estaba en contactocon el arte de sus contemporneos neoyorquinos,como Jasper Johns, cuyo dilogo con Picasso creun punto de referencia compartido15. Aunque los ca-minos de los proyectos de Johns y Lichtenstein, ascomo sus amplias metodologas, son marcadamen-te diferentes, comparten una tendencia a explorar

materiales, procesos y estructuras arraigadas enla impresin grfica16. Las obras de esta exposicinsugieren que las imgenes de Lichtenstein tienen suorigen en materiales impresos, a la vez que ilustranuna preocupacin paralela por la reproduccin gr-fica, una inquietud que influy enormemente en elproyecto artstico, nico y perdurable, del artista

1 Extracto de la tesis de Roy Lichtenstein, titulada Pinturas, Di-bujos y Pasteles, pgina 8. Hay un ejemplar archivado en la Fun-dacin Roy Lichtenstein de Nueva York que forma parte delextraordinario archivo que la Fundacin est compilando paraapoyar las investigaciones sobre la obra del artista. Quisiera ex-presar mi agradecimiento a Jack Cowart, director ejecutivo de laFundacin, y a la directora gerente Cassandra Lozano, as comoa su equipo, por su ayuda en esta y en otras investigaciones quedurante aos he llevado a cabo sobre el arte de Lichtenstein.Tambin quiero agradecer a Dorothy Lichtenstein, viuda delartista, su entrega a la beca Lichtenstein, as como su generosahospitalidad.

2 Roy Lichtenstein en una entrevista con Richard Brown Bakerpara los Archives of American Art (Archivos de Arte America-no, entrevista AAA), 10 y 20 de noviembre, 11 de diciembre de1963 y 15 de enero de 1964, en dos cintas. Transcripcin archivadaen la Fundacin Roy Lichtenstein. Cada cinta est paginada porseparado. Esta cita procede de la cinta 1, pgina 64.

3 Lichtenstein mencion estas visitas en la entrevista AAA, cinta1, pgina 31, y su inters por la ciencia aparece en ocasiones a lo

largo de este documento. Tuve la enorme suerte de compartir nu-merosas conversaciones a la hora de la comida con el artista, y

los temas que con ms frecuencia abordaba, aparte del arte, eranlos relacionados con la ciencia, a menudo derivados de artculosrecientes delNew York Timeso Science News, publicaciones a lasque estaba suscrito. Este inters parece relevante para el empleode materiales nuevos y/o inusuales en su arte, tales como Rowluxpara collage, las pinturas Magna, los sustratos de Plexigls, etc.

4 En 1956 Lichtenstein haba completado treinta y un grabados em-pleando todos estos procesos. La variedad tcnica de su prctica,as como la relacin directa entre sus grabados y sus pinturas semantuvieron a lo largo de toda su carrera y est documentadaen Mary Lee Corlett y Ruth Fine, The Prints of Roy Lichtenstein: ACatalogue Raisonn, 1948-1997, Nueva York y Washington, 2002(segunda edicin, revisada y actualizada). Entre los artistas acti-vos en los talleres de impresin que proliferaron en los Estados

Unidos en la dcada de 1960, la complejidad de las primeras repro-ducciones grficas de la oeuvrede Lichtenstein resultaba inslita.5 El estudio exhaustivo ms reciente del arte de Lichtenstein rea-

lizado hasta la fecha es Diane Waldman, Roy Lichtenstein (cat.exp., Museo Guggenheim) [Nueva York, 1994]. Incluye una am-plia bibliografa recopilada por Julia Blaut. Se puede encontraruna bibliografa actualizada de Clare Bell en la pgina web de laFundacin Roy Lichtenstein .

6 Procedente de A Conversation with Roy Lichtenstein, de MelindaCamber Porter (MCP), 4, sin fecha; guardado en los Archivosde la Fundacin Roy Lichtenstein. Las palabras carcter de laforma estaban intercaladas a mano en la copia mecanografiada,que tiene muchos aadidos, supresiones y cambios de la manodel artista.

7 Lichtenstein en MCP, 13. Esta frase aparece parcialmente subra-yada, quizs por el artista.

8 La importancia que adquira para Lichtenstein la necesidad deperfeccionar este dibujo a base de cinta adhesiva negra quedavvidamente plasmado en una filmacin de 1995 del artista tra-bajando, realizado por su veterano ayudante del estudio JamesdePasquale, archivado en las oficinas de la Fundacin Roy Li-chtenstein.

9 Lichtenstein en entrevista AAA, cinta 2, pgina 46.10 Lichtenstein en entrevista AAA, cinta 1, pgina 64.11 Lichtenstein en entrevista AAA, cinta 1, pgina 64; cinta 2, pgi-

na 43; cinta 1, pgina 88.12 Mi agradecimiento a Cassandra Lozano, correo electrnico del

14 de noviembre de 2006, por confirmar la informacin acerca delos cuadernos de dibujo, y a Jack Cowart por comentar conmigoel empleo que haca Lichtenstein de los cuadernos de dibujo, y lacantidad, as como su aguda observacin, correo electrnico del12 de noviembre de 2006, de que si el artista arrancaba muchosdibujos de un cuaderno, ste desaparecera como cuaderno.

13 Lichtenstein en MCP, 22.14 Las referencias reflejaran el sutil sentido del humor de Lichten-

stein, como una de las pinturas de Clyfford Still en Interior withExterior (Still Waters),ver pp. 58-59

15 Vase Michael Fitzgerald, Picasso and American Art (cat. exp.:Whitney Museum of American Art) [Nueva York, 2006] para elestudio sobre la importancia de Picasso para los artistas de losEstados Unidos.

16 Entre los aspectos grficos de la obra artstica de Johns cabe citarsu empleo de inversiones de imgenes, su mtodo de impresin

mediante pantalla directamente sobre el lienzo y su empleo delMylar como sustrato para dibujar.

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Lichtenstein en suestudio en el n 36

de la calle 26 Oeste,

Nueva York, ca. 1964.Foto de Ugo Mulas

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LICHTENSTEIN PASO A PASONude with Yellow Beach Bag (199395)


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g ( )(Desnudo con bolsa de playa amarilla)COMO FUE CONTADO POR JAMES DEPASQUALE A CASSANDRA LOZANO

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DIBUJORoy Lichtenstein comenzabasu trabajo con un dibujo alpiz de color. El papel de calcose empleaba a menudo como

herramienta para estudiar elcolor, repasar o corregir.Materiales: lpiz 3H, lpices decolores, lpiz n 2, lpiz 3B paralneas negras, papel, papel decalco.

COLLAGEEl dibujo original sefotografiaba en formato dediapositiva de 35mm. Ladiapositiva se proyectaba sobre

un cartn hasta la mitad de laescala del cuadro. Los puntos ydiagonales se hacan a escala yse dibujaban lneas al azar paralograr la ubicacin de la imagensobre el cartn.Despus, Lichtenstein volvaa dibujar y volva a sentirla imagen hasta convertirlaen un dibujo a lpiz. Cadavez que Roy, a medida que laobra iba pasando por todas lasfases, trazaba una lnea en unplano pictrico bidimensional,cambiaba y perfeccionabasutilmente la composicin1.Despus de rehacer el dibujosobre el cartn se adheranlneas negras para crear elcontorno de la imagen o serellenaba con la cinta negra. El

papel de calco se utilizaba paratrasladar las zonas dibujadas

LIENZOEl bastidor se encargaba segnla escala del collagey normal-mente se utilizaba una am-pliacin de 2:1. Los ayudantes

tensaban y montaban el lienzo.Aplicaban varias capas de yesoy de pintura blanca al lienzotensado.El lienzo preparado se colocabade forma que se pudiera pro-yectar el collageacabado, quepreviamente se haba fotogra-fiado en un formato de diaposi-tiva de 35mm.Materiales para pintar: Bastidor,loneta de algodn n 10, yeso,pintura subyacente, pinturaal leo blanca, pintura acrlica(Magna Bocour o MSA Golden),grafito, borrador Pink Pearl,cinta fotogrfica negra (de 1/4de pulgada a una pulgada), hojade afeitar de un solo filo, pa deguitarra, cinta de pintor, plan-tillas de papel, bistur, regla

de borde recto, superficie paracortar, caballete giratorio.

1 2 3a los papeles de colores del

collage. Las superficies depapeles de colores se pegabanprovisionalmente por detrsdel dibujo sobre el cartn.Lichtenstein haca esto paraver el collageterminado y hacercambios antes de adherirlodefinitivamente. A vecescortaba la misma forma envarios colores para probarcul funcionaba mejor en

la composicin y qu efectoproduca. Entonces encajaba lospapeles recortados en la formacreada por la lnea de cintanegra y los adhera de modopermanente utilizando cintaadhesiva de doble cara.Si haba zonas que lepreocupaban, Lichtensteinempleaba papel de calco ylas volva a dibujar. No lepreocupaba que el collageestuviera limpio, le gustabatosco. A menudo suprimauna zona acabada o pegabaalgo sobre una zona en la quepreviamente ya habapegado algo.Materiales para un collage: papelpintado de acrlico, puntosy diagonales previamente

impresos, cartn, grafito,cinta fotogrfica negra, cintaadhesiva de doble cara para elreverso de los papeles rayadosde puntos y diagonales.

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TR AN SF ER IR YVO LVER A DI BU JA RCon frecuencia Lichtensteinproyectaba por la tarde,transfiriendo la imagen del

collageen la oscuridad con unlpiz de grafito. Volva a dibujary volva a sentir la imagen,empleando el lpiz, borrandoy rehaciendo las lneas cadavez. Utilizaba un plumero pararetirar los restos de goma de

borrar del lienzo. A menudo,durante todo el proceso,Lichtenstein contemplaba ellienzo extendido desde todaslas orientaciones empleandoun caballete de diseo propioque poda girar completamente.Tambin utilizaba unespejo para desarrollar sucomposicin examinandoel lienzo al revs y desde eldoble de distancia. Usabagafas y miraba la composicinpor encima de stas para

medir mejor el efecto generalborroso.2

VO LVER A DI BU JA RCON CINTA ADHESIVALichtenstein empezaba elcuadro pegando los contornosnegros con cinta adhesiva.

Empleaba una hoja de afeitarde un filo para cortar la cintafotogrfica y una pa deguitarra para fijar los bordesen el lienzo. Este proceso amenudo le llevaba das para unsolo lienzo y semanas para todala serie.

PUNTOSDespus, las plantillas depuntos se colocaban en zonasespecficas. Estas plantillasse hacan para copiar las

gradaciones ya existentes en elcollageterminado. Las plantillasde papel se cortaban con un

bistur para obtener detallesprecisos y se unan con cintade pintor de 1/8 de pulgada. Alutilizar un bistur, Lichtensteinpoda cortar entre los puntoscon cuidado, a menudo uniendoplantillas de puntos que ibancon el grano a las que ibancontra el grano. A menudose empleaban dos papeles ala vez para registrar el granode los puntos. Lichtensteinindicaba a sus ayudantes dndedeba ir el centro del puntoms grande o dnde se debacolocar el punto ms pequeo.Entonces Lichtenstein dibujabay marcaba la zona que se iba a

pintar.Cuando la plantilla estaba

5 6lista, se rociaba el dorso

con pegamento en aerosol.Despus, aplicaba cinta depintor sobre las zonas concinta negra para evitar queel tinte de la cinta negra secorriera y mezclara con loscolores. La plantilla de puntosse fijaba en el lienzo (detrsdel lienzo se haba colocadoun tablero a modo de soportepara lograr que la superficie

fuera rgida) y despus sepula con la pa de guitarra.Los ayudantes empleaban unpincel de estarcir3y pintabancon un movimiento circular.Los puntos y las diagonalesgeneralmente se pintabanal leo4. La pintura al leopara los puntos se aplicabadirectamente del tubo. Si erademasiado espesa, se empleaba

un poco de aceite de linazacomo diluyente. Para evitarque quedaran restos de pintura

bajo los bordes de la plantilla,trabajaban con el mnimode pintura posible. Una vezaplicado el leo a travs de laplantilla, sta se retiraba y sedejaba secar la pintura.

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OCULTAMIENTOLichtenstein marcaba las zonaspara obtener el color deseado.Para estos colores siempre seempleaba pintura acrlica5.

La capa blanca subyacente yla pintura al leo eran mates.Las lneas de pintura negraeran brillantes y se diluan conmedio acrlico brillante al 100%.

CONTORNOSLichtenstein tambin empleabacinta sobre el leo y el acrlico.Despus se aplicaba el acrlicoal borde de esa cinta de pintor

con el color correspondiente(para evitar que la pinturanegra goteara bajo la cintade pintor). La cinta de pintorsobre el color consegua un

borde ntido. Se aplicabanvarias capas de pintura acrlicanegra a las zonas tapadas conlos contornos con una capa de

barniz Magna entre cada capade color. La cinta colocadaanteriormente se retiraba pararevelar el ntido contorno negroy, si haba zonas de filtracin

bajo la cinta, se retocaban conun pincel pequeo. Finalmente,Lichtenstein firmaba y fechabael lienzo en su reverso con uncarboncillo Vine y rociaba lazona con fijador de carboncillo.

7COLOREn general se empleaban ml-tiples capas de pintura acrlica.La primera capa se dilua conla mitad de medio acrlico y la

mitad de aguarrs. La segundacapa (es decir, Mars Black) sedilua con medio acrlico al100% para que brillara. Si senecesitaba una tercera capa,se dilua con medio acrlico al100%. Roy Lichtenstein emplea-

ba normalmente de 2 a 3 capasde color acrlico con una capade barniz acrlico entre cadacapa. El azul poda necesitar 3capas, el amarillo de 2 a 3 capas.Se empleaban protectores anti-goteo. Generalmente se aplica-

ban de 2 a 3 capas de color conuna capa de barniz Magna entrecada capa de acrlico. El barnizMagna se dilua en dos terceraspartes o al 50% en alcohol des-naturalizado. Se dejaba el tiem-po suficiente de secado entre

las capas de pintura y de barnizpara evitar el agrietamiento.

8 9 1. Basado en una c onversacin con JamesdePasquale en Southampton, Nueva York,el 6 de diciembre de 2006. Es importanterecordar que, de modo caracterstico,

Roy Lichtenstein ideaba elaborados yaplicados mtodos manuales de trabajoque, sin embargo, pretendan ocultar supropio trabajo manual y todo el proceso,ya que se esforzaba porque toda su obrapareciera mecnica e impresa. sta esuna subversin fundamental y fascinante.2. Segn dePasquale, el artistaconsideraba que sus dibujos subyacenteseran slo un montn de lneas.3. El artista prefera un pincel de cerdadura para aplicar la pintura al leo.4. Se prefera el leo porque era ms fcilmodificar los errores que con el Magna,

que exiga volver a barnizar la pinturasubyacente.5. Lichtenstein emple pintura MagnaBocour hasta finales de los aos 90,momento en el que ya no pudo adquirirdichos productos. Se puso en contactocon Mark Golden, que fabricaba coloresMSA (acrlicos a base de alcoholesminerales) y mezclaba colores especiales.El Magna es una pintura acrlica deresina, de superficie satinada, que sediluye con aguarrs y se puede eliminarpor completo. En 1960, Leonard Bocour

logr una consistencia para el Magna,preferida por artistas como Morris Louis yKenneth Noland, que se dilua fcilmenteen aguarrs, a diferencia de los acrlicos abase de agua.

Las imgenes de este resumen procedendel material rodado por el ayudante delartista, James dePasquale, durante elproceso de elaboracin de Lichtensteinde su pinturaNude with Yellow Beach Bag(Desnudo con bolsa de playa amarilla),de 1995.

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Lichtenstein al final de una

sesin matutina dejogging

en Gin Lane, cerca de su casa

en Southampton, Long Island,Nueva York, 1991.

Foto de Bob Adelman

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4DE PRINCIPIO A FIN

ROY LICHTENSTEIN

Lichtenstein en 1986coloreando de rojo puntos

Benday con un pincel. Quera

que sus cuadros terminadosparecieran frescos, precisos,

como hechos a mquina.

Foto de Bob Adelman

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1966OCEAN MOTION


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Ocean Motionforma parte de una serie de collagessobre temas de paisaje que Lichtensteinrealiz entre 1964-66. Esta serie influy decisivamente en su pelcula sin ttulo (1970) quefue encargada por el Los Angeles County Museum of Art en el marco de un programasobre Arte y Tecnologa desarrollado entre 1967 y 1971, que contemplaba la colaboracin

entre artistas e industrias de tecnologa avanzada. Realizada en colaboracin con losUniversal Film Studios y Joel Freedman, de Cinnamon Productions, esta pelcula, com-puesta de 15 secuencias de paisajes en movimiento, supone, por su cualidad antiflmica,una alteracin del carcter convencional del medio cinematogrfico. Combina elemen-tos reales (el agua ondulante) y artificiales (el cielo pintado), con los que configura unavista panormica poco convencional que carece de profundidad espacial, dando nfasisa la planitud pictrica, uno de los rasgos predominantes de su pintura.

Ocean Motion, 1966. (Movimiento del ocano). Rowlux, papel impreso y cortado, pequeo motor. 57,2 x 66,7 cm. CAT. 1

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1970A&T FILM


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Untitled Drawings for Film(LACMAS Art and Technologyproject), 1970.Rotulador naranja, grafito ybolgrafo sobre papel, 2 hojas;bolgrafo sobre papel, 3 hojas;bolgrafo sobre papel, 4 hojas.

CAT. 24

Fotos de referencia para el proyecto de arte y tecnologa del LACMA, 1970

Film - Untitled (LACMAS Art and Technology Project), 1970. (Pelcula sin ttulo (Proyecto de arte y tecnologa del LACMA)). Pelcula, dico lser, cinta de vdeo VHS. CAT. 5

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Polaroid tomada porLichtenstein del cuadrode Picasso


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Red and YellowStill Life, 1972.(Naturaleza muertaroja y amarilla).leo y Magna sobrelienzo

Drawing for Still Lifewith Pitcher, 1972.(Dibujo para Naturalezamuerta con jarra).Grafito y lpices decolores sobre papel

Bananas andGrapefruit III, 1972.(Pltanos y pomelos III).leo y Magna sobrelienzo

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1973 STILL LIFE WITH PICASSO


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Drawing for Still Life with Picasso, ca. 1973.(Dibujo para Naturaleza muerta con Picasso). Grafito y

lpices de colores sobre papel.CAT. 6

Collage forStill Life with Picasso, 1973. (Collage para Naturaleza muerta con Picasso). Rotuladormgico, cinta, papel pintado e impreso sobre cartn. 72,4 x 53,3 cm. CAT. 7

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Curtains, 1962. (Cortinas). leo sobre lienzo

Large Spool, 1963. (Bobina grande). Magna sobre lie nzo

Goldfish Bowl, 1977.(Cuenco de peces dorados).Bronce pintado y patinado;

edicin de 3

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1973 STILL LIFE [WITH MATISSE]


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Collage forStill Life, 1973. (Collage paraNaturaleza muerta). Cinta, papel pintado e impreso

sobre cartn. CAT. 9

Drawing forStill Life, 1973. (Dibujopara Naturaleza muerta). Grafito y lpicesde colores sobre papel. CAT. 8

Still Life, 1973. (Naturaleza muerta). Tapiz Aubusson. Edicin de 8. 196,9 x 147,3 cm. CAT. 10

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Drawing forTwo Paintings: Dagwood, 1983.(Dibujo para Dos cuadros: Dagwood).

Grafito sobre cartn amarillento. CAT. 11

Vernon Royal Composit ions notebook(Cuaderno Vernon Royal Compositions), pgina 34

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198384 TWO PAINTINGS: DAGWOOD


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Drawing forTwo Paintings:Dagwood, 1983. (Dibujo paraDos cuadros: Dagwood).Grafito y lpices de coloressobre papel. CAT. 12

Collage forTwo Paintings: Dagwood, 1983. (Collage para Dos cuadros: Dagwood).Cinta, papel pintado e impreso sobre cartn CAT. 13

Two Paintings: Dagwood, 1984.(Dos cuadros: Dagwood).

Grabado en madera y litografasobre papel Arches 88.

Edicin de 60.Editor e impresor: Gemini G.E.L.,

Los ngeles.136,8 x 98,9 cm. CAT. 14

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Drawing forSeascape, 1984. (Dibujo para Marina). Grafito y lpicesde colores sobre papel. CAT. 15

Lichtenstein en Gemini G.E.L., Los ngeles, trabajando en su serie Expressionist Woodcuts, 1980. Foto de Sidney B. Felsen

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198485SEASCAPE


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Collage forSeascape,1984. (Collage paraMarina). Cinta,papel pintado eimpreso sobre cartn.101 x 139,7 cm.CAT. 16

Seascape(Marina), 1985. Litografa, grabado en madera y serigrafa sobre papel Arches 88. 102,4 x 140,6 cm. Edicin de 60

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Lichtenstein haciendo supelcula para el proyecto

sobre arte y tecnologadel Los Angeles CountyMuseum of Art, ca. 1970

Foto de Joel Freedman

MI UTILIZACINDE PUNTOSY LNEAS DIAGONALES REPETIDOS UNIFORMEMENTE

Y ZONAS DE COLOR INALTERADAS SUGIEREN QUE MI OBRA EST

BIEN DONDE EST, EXACTAMENTE EN EL LIENZO, CLARAMENTE

NO ES UNA VENTANA AL MUNDOROY LICHTENSTEIN, ABOUT ART, 1995 (VER PGINA 128)

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Ronald Pickvance.VanGogh in Arles. Nueva York:The Metropolitan Museumof Art y Harry N. Abrams,Inc. Publishers, 1984.Pginas 218-219


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The Sower, 1985. (El sembrador), en proceso en el estudio de Lichtenstein. Foto de Hans Namuth

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1984-85THE SOWERDrawing forThe Sower,1984. (Dibujo para Elsembrador). Grafito ylpices de colores sobrepapel. CAT. 17


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Collage forThe Sower, 1984.(Collage para El sembrador).

Cinta, papel pintado e impresosobre cartn. CAT. 18

The Sower, 1985. (El sembrador). Litografa, grabado en madera y serigrafa sobre papel Arches 88. Edicin de 60.Editor e impresor: Gemini G.E.L., Los ngeles. 104,6 x 141 cm. CAT. 19

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H. W. Janson. History of Art: A Surveyof the Major Visual Arts from the

Dawn of History to the Present Day.Nueva York/Englewood Cliffs: Harry N.Abrams, Inc. y Prentice-Hall, Inc., 1966.

Pginas 120-121

Drawing forLaocoon, 1988. (Dibujopara Laocoonte). Grafito y lpices de colores

sobre papel. CAT. 21

Drawing forLaocoon, 1988. (Dibujo para Laocoonte).Grafito sobre papel. CAT. 20

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1988 LAOCOON


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Collage forLaocoon, 1988. (Collage para Laocoonte). Papelpintado e impreso sobre cartn. CAT. 22

Laocoon, 1988. (Laocoonte). leo y Magna sobre lienzo. 304,8 x 259,1 cm. CAT. 23

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GeorgeWashington , 1962leo sobre lienzo,129,5 x 96,5 cm.

Black minibook by PIGNA(Libro pequeo negro dePIGNA). Anuncios italianos


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Boorum & PeaseCompositions notebook:

Interiors, pgina 30

Ben Heller. Clifford Still: Dark Hues/Close Values. Nueva York: Mary Boone Gallery, 1990.

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1991INTERIOR WITH EXTERIOR (STILL WATERS)

Drawing forInterior withExterior (Still Waters), 1991.

(Dibujo para Interior conExterior (Aguas tranquilas)).

Grafito sobre papel. CAT. 24


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FINAL PRINT TO COME HERE

Interior with Exterior(Still Waters), 1991.

(Interior con Exterior(Aguas tranquilas))

leo y Magnasobre lienzo.

259 x 439 cm.

Collage forInterior withExterior (Still Waters), 1991.

(Collage para Interior con

Exterior (Aguas tranquilas)).Cinta, papel pintado eimpreso sobre cartn. CAT. 26

Derecha: Drawing forInterior

with Exterior (Still Waters),1991. (Dibujo para Interior con

Exterior (Aguas tranquilas)).Grafito sobre pelcula de

polister para calco. CAT. 25

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Fotos de referenciaparaOval Office(Despacho oval)

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199293 OVAL OFFICE


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Oval Office(Despacho oval), 1993. leo y Magna sobre lienzo, 320 x 408,9 cm.

Collage forOvalOffice II, 1992. (Collagepara Despacho ovalII). Cinta, papelpintado e impresosobre cartn. CAT. 27

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Lichtensteintrabajando en Water

Lilies(Nenfares),en su estudio de la

calle Washington,Nueva York. Foto de

Laurie Lambrecht


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EN GENERAL, LOSARTISTAS, CUANDO

DIBUJAN,NO ESTN VIENDO REALMENTE LANATURALEZA TAL Y COMO ES . ESTN PROYECTANDO

EN LA NATURALEZA SU FAMILIARIDAD

CON EL ARTE DE OTROSROY LICHTENSTEIN, ABOUT ART, 1995 (VER PGINA 119)

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Robert Gordon y AndrewForge. Monet. Nueva York:

Abradale Press, Harry N.Abrams, Inc., Publishers,

1989. Pginas 208-209


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Drawing forWaterLilies Blue Lily Pads, 1991.(Dibujo para Nenfares -Hojas de nenfares azules).Grafito y lpices de coloressobre papel. CAT. 28

Collage forWater Lilies - Blue Lily Pads, 1992. (Collage para Nenfares - Hojasde nenfares azules). Pan de aluminio, papel pintado e impreso sobre cartn..CAT. 29

Drawing forWater Lilies with Japanese Bridge , 1992. (Dibujo para Nenfarescon puente japons). Grafito y lpices de colores sobre papel. CAT. 30

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199192 WATER LILIES


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Collage forWater Lilies with Japanese Bridge , 1992. (Collage para Nenfares con puentejapons). Pan de aluminio, papel pintado e impreso sobre cartn. CAT. 31

Water Lilies with Japanese Bridge, 1992. (Nenfares con puente japons). Esmalte serigrafiado sobre

acero inoxidable, marco de aluminio pintado. Edicin de 23. 211,5 x 147,3 cm. CAT. 32

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Drawing forTintin Reading, 1992. (Dibujo para Tintn leyendo).Grafito y lpices de colores sobr

lichtenstein catalogo f march (1)

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