literatura e paisagem diálogo · literatura e paisagem em diálogo 5 apresentação criado em...

Lit era tura e Paisagem em Diálogo

SUMÁRIO

Apresentação......................................................................... 05

Pontos de vista sobre a percepção de paisagensMichel Collot (tradução de Denise Grimm)............................ 11

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Roberto Lobato Corrêa......................................................... 29

Paisagem simbólica como descrição da personalidade do lugar: a certidão de nascimento do BrasilZeny Rosendahl..................................................................... 45

Movendo espaços: notas sobre Instaurações SituacionaisCecília Cotrim ........................................................................ 57

Natureza e Paisagem no Brasil no século XIX: o olhar de Francis de Castelnau Maria Elizabeth Chaves de Mello........................................... 81

A leitura paisagística da Festa da Virgem de Nazareth de Saquarema Ana Carolina Lobo Terra..................................................... 99

Paisagem e Alteridade: o dom e a troca Maria Luiza Berwanger da Silva ........................................... 113

O paisagista e o escritor: Praça Euclides da Cunha RecifeAna Rosa de Oliveira............................................................ 131

O romance e a invenção da paisagem brasileira: o caso Iracema Carmem Negreiros............................................................... 145

Poesia e paisagem urbana: diálogos do olharIda Alves............................................................................. 169

Sophia e a poética do mar em Portugal: o espaço do lugarMarcia Manir Miguel Feitosa.............................................. 193

A recriação da paisagem em poemas de Eugênio de AndradeClarice Zamonaro Cortez .................................................... 211

O sublime como ecologia: paisagemhabitação na poesia de Marcos Siscar. Masé Lemos....................................................................... 227

Sobre os Autores............................................................... 249

Literatura e Paisagem em Diálogo

5

Apresentação

Criado em 2008, o Grupo de Pesquisa “Estudos de Pai

sagem nas Literaturas de Língua Portuguesa”(UFFCNPq) tem se

mostrado de grande vigor, com sua presença atuante na organiza

ção de livros, colóquios, cursos interdisciplinares de curta duração

e trocas entre pesquisadores de diferentes instituições nacionais e

estrangeiras.

Com o espírito dinâmico de investigação e, norteados pelo

tema geral do Colóquio “Literatura e Paisagem: diálogos e deba

tes”, realizado nos dias 20 e 21 de outubro de 2011, com sessões

no Instituto de Letras da Universidade Federal Fluminense (UFF),

Niterói,RJ, e no Instituto de Letras, da Universidade do Estado do

Rio de Janeiro (UERJ), trazemos a público esta reunião de estudos

!"#$%$&#'($%)'%*'+',-$%.%/%paisagem em diálogo com a literatura,

outras artes e áreas, seja por um ponto de vista teórico, seja por

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Desde os anos de 1970, os estudos em torno da paisagem

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tica, a incorporação do conceito de formação social e as noções

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comprendida como uma formulação cultural e, simultaneamente,


6

produto do sujeito, sobretudo a partir das obras de pensadores e

estudiosos, tais como Denis Cosgrove, Augustin Berque, Alain Cor

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tre muitos outros.

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estar no mundo e o estar na escrita.

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a ser lido, mas como um processo no qual as identidades sociais e

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de apropriação visual para o sujeito e foco da formação de identi

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coordenador do grupo de pesquisa Éscritures de la Modernité na

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cialmente para este livro, as principais características para a or


7

ganização perceptiva da paisagem, espaço plástico ao alcance do

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privado, a ser modelado pela atividade constituinte de um sujeito.

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e Pesquisas sobre Espaço e Cultural (NEPEC), do Departamento

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1970, a respeito da paisagem e destaca o interesse dos geógrafos

pela produção literária como fonte pela qual a paisagem poderá ser

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tida na tela de Vítor Meirelles, A primeira missa no Brasil, como

certidão de nascimento do Brasil, discutindo a dimensão espacial

das relações sociais que colocam em jogo efeitos de poder.

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[e descrita por Oiticica e Torquato]. A autora pretende esboçar

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contemporânea, a partir de obras (Instaurações situacionais) que

tentam contato com o tecido entrópico da metrópole, desmante

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do viajante naturalista Francis de Castelnau que aqui esteve entre

1843 a 1847, e Ana Carolina Lobo Terra discute a paisagem religio

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sos como uma demarcação espacial para poder traduzir os valores


8

e crenças das pessoas. Nesse sentido, realiza a leitura paisagística

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Luiza Berwanger da Silva discute a relação paisagem e alteridade

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sagística e invenção subjetiva.

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espaço público brasileiro. Entre outras questões, a autora indaga o

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gem e literatura. O artigo de Carmem Negreiros articula a invenção

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da poesia portuguesa contemporânea, como delineamento de uma

escritura lírica de caráter urbano, para estudar como nela ocorrem

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de escrita problematizadores da cultura de língua portuguesa. Já

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respectivamente, da compreensão da paisagem nos poetas portu

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que analisa a produção de Marcos Siscar, compreendida enquanto

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tarefa política da arte.

Na organização do Colóquio que deu origem a este livro ti

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9

Programas de PósGraduação em Letras da UFF e da UERJ (su

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PósGraduação, Pesquisa e Inovação, da UFF.

As organizadoras são gratas a todos que, com sua presença e

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Diante da multiplicidade teórica, convidamos o leitor a mer

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paisagem. c45'*/0$4%>"'%/5*'!3'%!/)/%(',($%)'4(/%!$;'(N9'/%!$0%

todas as suas nuanças, inquietações, dúvidas e propostas.

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Carmem Negreiros

Ida Alves

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11

Pontos de vista sobre a percepção de paisagens1

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Só se pode falar de paisagem a partir de sua percepção. Com

efeito, diferentemente de outras entidades espaciais, construídas

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como espaço percebido: ela constitui “ o aspecto visível, perceptí

vel do espaço”.2

Mas, se essa percepção distinguese de construções e simbo

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seu aparente imediatismo não deve fazer esquecer que ela não se

limita a receber passivamente os dados sensoriais, mas os organi

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construída e simbólica.

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são, para mostrar, sob uma perspectiva fenomenológica e psica

nalítica, como essa estrutura se investe de -.$/.'0&12"-% ;31/)/4%]%

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1 “Points de vue sur la perception des paysages” foi

originalmente publicado em ROGER, Alain (Dir.). La théorie du paysage em

France (19741995). Seyssel: Champ Vallon, 1995. p. 210223.

2 O. Dolfus, L’Analyse géographique, “Que Saisje?”,

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12

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das respectivamente pelo dicionário Robert (“Parte de uma região

[pays] que a natureza apresenta ao olho que a observa”) e pelo

_3((*.%`dc,('94-$%)'%"0/%*'13-$%que se vê sob um único aspecto.

Deve ser observada de um lugar bastante elevado onde todos os

objetos anteriormente dispersos reúnamse de um único golpe

de vista”).

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ou de conjunto.

Ponto de vista

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pelo do indivíduo. As primeiras representações picturais da paisa

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trará que essa solidariedade entre paisagem percebida e sujeito

perceptivo envolve duplo sentido: enquanto horizonte, a paisagem

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13

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porque o sujeito, por sua vez, encontrase englobado pelo espaço.

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vido na perspectiva do que Moles denomina o ponto AquiEuAgo

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são, fundada sobre a separação da res extensa e da res cogitans: “o

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meu redor, não diante de mim”.4

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que se pode compreender a retomada de interesse pela paisagem,

atualmente observado em todas as áreas: isso pode ser interpre

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trico, que não leva em conta o ponto de vista%)$%</&3(/9('=%4'9)$=%

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reivindicar o lugar do sujeito num espaço cada vez mais objetiva

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Castermann.

q%% %O7%O'*;'/"%H$9(T7%L’OEil et l’esprit, Gallimard


14

de vista. Isso porque o espaço do mapa não se constrói a partir de

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zontal, uma vez que todos os objetos encontramse reproduzidos

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reduzido a duas dimensões. Somente os signos convencionais per

mitem sobrepor a essa imagem essencialmente bidimensional uma

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que tentam reintroduzir a noção de ponto de vista no interior do

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opõese em todos os aspectos ao do mapa. Ele “se caracteriza por

um deslizamento de escalas, desde a grande escala em primeiro

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criandose precisamente sua dimensão de profundidade. Ele com

porta uma verticalidade. Essas duas dimensões determinam outra

característica distintiva da paisagem: seu aspecto parcial.

Parte

M%5/34/1'0%$:'*'!'%/$%$;</*%/5'9/4%d"0/%parte de uma re

gião” (Robert). Essa limitação leva em conta dois fatores: a posição

)$%'45'!(/)$*=%>"'%)'('*039/%/%',('94-$%)'%4'"%!/05$%?34"/;=%'%$%

relevo da região observada. E se manifesta de duas formas: pela

!3*!"94!*3A-$%)/%5/34/1'0%/%"0/%;39</%/;.0%)/%>"/;%0/34%9/)/%.%

?342?';=%/%>"'%!</0/*'3%4'"%horizonte externo; 5';/%',34(E9!3/=%9$%

39('*3$*%)$%!/05$%/4430%)';303(/)$=%)'%5/*('4%9-$%?342?'34%`',!'B

r%% %J7%_/!$4('7%dM%>"$3%4'*('%;'%5/T4/1'se7%39%Hérodote.

1977. no 7.


15

($%]%!"4(/%%)'%"0%)'4;$!/0'9($%)$%5$9($%)'%?34(/a=%>"'%!</0/*'3%

de seu horizonte interno. c44/%)3/;.(3!/%)$%?342?';%'%)$% 39?342?';%

constitui uma diferença essencial entre o espaço da paisagem e o

do mapa: “o mapa (concluído) representa uma porção do espaço

em sua totalidade, enquanto uma paisagem caracterizase neces

sariamente por espaços que não são visíveis, de um determinado

ponto de vista”6. Não se deve confundir paisagem e panorama: o

panorama tende a retomar o espaço do mapa e a sua visão fora de

/;39</0'9($7

Essas lacunas não são um componente puramente nega

(3?$%)/%5/34/1'07%H$*%"0%;/)$=%';/4%4-$%5*''9!<3)/4%5';/%5'*!'5

ção, que sempre ultrapassa o simples dado sensorial, completando

as lacunas. Todo objeto percebido no espaço comporta uma face

$!";(/=%>"'=%4'%'4!/5/%/$%$;</*=%9-$%)'3,/%)'%4'*%;'?/)/%'0%!$9(/%%

5';/%39(';31E9!3/%5'*!'5(3?/%%5/*/%)'('*039/*%%$%4'9(3)$%5*@5*3$%)$%

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/%4'"%d$"(*$%;/)$e%=%9$%0$0'9($%$!";($%5/*/%030=%>"'%%$%3)'9(36!$%

como “mesa”. Do mesmo modo o “pedaço” de região que dá a ver a

5/34/1'0%9-$%.%#/0/34%!$943)'*/)$%!$0$%/&4$;"(/0'9('%34$;/)$t%

eu o percebo precisamente como “parte” de uma região mais vasta

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de outras pessoas.

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momento, pode ver.7%%M%'4(*"("*/%)$%<$*3\$9('%)/%5/34/1'0%*'?';/

6 Ibid

7 Um mundo no qual o ponto de vista dos outros não

:$44'%%*'!$9<'!3)$%'4(/*3/%5*3?/)$%%)$%<$*3\$9('%'%)/%('*!'3*/%%)30'94-$7%


16

que ela 9-$%.%"0/%5"*/%!*3/A-$%)'%0'"%'452*3($=%5'*('9!'%(/9($%/$4%

$"(*$4%>"/9($%/%030=%.%$% ;"1/*%)'%"0/%!$93?E9!3/87%c;/% ;<'%)F%/%

espessura do real e o religa ao conjunto do mundo.

c960=%'44/%;303(/A-$%)$%'45/A$%?342?';%!$9(*3&"3%5/*/%/44'

gurar a unidade da paisagem.

Conjunto

Justamente porque não se dá a ver por completo, a paisa

gem se constitui como totalidade coerente; ela forma um “todo”

/5*''942?';%d)'%"0%4@%1$;5'%)'%?34(/e=%5$*>"'%.%:*/10'9(F*3/7%Z0%

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os objetos dispersos anteriormente reúnemse”.

c44/%)';303(/A-$%'%'44/%!$9?'*1E9!3/%5*'5/*/0%/%5/34/1'0%

para se tornar quadro. O enquadramento perceptivo invoca a tela,

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'4(.(3!$=%/5*'!3/)$%'0%('*0$4%)'%&';$%$"%:'3$7

c44'%.%$%!/4$=%5$*%','05;$=%)$%"93?'*4$%4$;35434(/%)'%R$&394$9%)'%

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$%!/4$%)$4%5*30'3*$4%)'4'9<$4%)/%!*3/9A/=%>"'%319$*/%$4%':'3($4%)'%

mascaramento e a profundidade, porque ela ainda não situa nitidamente

seu próprio ponto de vista em relação ao dos outros : ou “a perspectiva

supõe um aposta na relação entre o objeto e o ponto de vista próprio,

tornado consciente de si mesmo (…) e aqui, como em outros lugares,

conscientizarse do próprio ponto de vista consiste em diferenciálo de

$"(*$4%'=%!$94'>"'9('0'9('=%%!$$*)'9FB;$%!$0%';'4e`H3/1'(%'(%[9<';)'*7%

La Représentation de l’espace chez l’enfant).

8 % %C:7%P3;;'4%I/"(('*7%d_'%5/T4/1'%!$00'%!$993?'9!'e7%In

U.*$)$('7%jkuk7%9o 16.


17

c44/%!$'*E9!3/=%'44/%!$9?'*1E9!3/%)'%4'"4%';'0'9($4%!$94(3

("(3?$4%(/0&.0%($*9/%/%5/34/1'0%/5(/%/%-.$/.'0&%(: ela apresenta

se como uma unidade de sentido=%d:/;/e%]>"';'%>"'%/%$;</7

De onde vem essa -.$/.'0&19#()/%5/34/1'0s%c;/% .%5"*/%'%

simplesmente o produto de discursos, de representações, de mi

($4%?'3!";/)$4%5$*%"0/%4$!3')/)'%'%4"/%!";("*/s%L/34%431936!/AD'4%

!";("*/34%4'*3/0%6,/)/4=%!/4$%9-$%<$"?'44'%/%5'*!'5A-$% %5*@5*3/%

da paisagem como um chamado aos sentidos? As diferentes ca

*/!('*24(3!/4%)'4(/!/)/4%9/%)'693A-$%)'%5/34/1'0%:/\'0%)';/%"0/%

'4(*"("*/%5*.B430&@;3!/7%M$%92?';%5'*!'5(3?$%!$94(3("3%"0/%!/0/)/%

de sentidos a partir dos quais as construções semânticas sociocul

("*/34%5$)'*-$%4'%')36!/*7

c44'%d4'9(3)$%)$%4'9(3)$e%/5/*'!'%!$0$%/%*'4";(/9('%)'%(*E4%

434('0/4%$*1/93\/)$*'4f%$%)/%?34-$%`4"&!$94!3'9('a=%$%)/%%',34(E9

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431936!/=%.%5$*>"'%.%)'% 30')3/($%/9/;34/)/%?34"/;0'9('=%?3?3)/%'%

)'4'#/)/7%Z0/%4'03@(3!/%)/%5/34/1'0%)'?'*3/%5*$!"*/*%3)'9(36!/*%

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!30'9($4g'9439/0'9($4%)/%543!$643$;$13/=%)/%:'9$0'9$;$13/%'%)/%

543!/9F;34'7%p%'44/%/%/&$*)/1'0%>"'%'4&$A/*'3%9/4%5F139/4%4'1"39

tes.

SIGNIFICAÇÕES

!$#1*,$#*2*%#"

Y%>"'% :/\%)/%5/34/1'0%"0%!$9#"9($%431936!/9('%.=% 393!3/;

0'9('=%/%/(3?3)/)'%39:$*0/9('%)/%5'*!'5A-$%?34"/;=%>"'%.%"0/%5*3

meira forma de organização simbólica. Falouse a seu propósito

)'% ;$1$4% 305;2!3($=%)'%5'94/0'9($%?34"/;=%)'% 39(';31E9!3/%5'*!'5


18

tiva97%M%?34-$%9-$%4'%;303(/%/%*'134(*/*%$%+",$%)'%%)/)$4%4'942?'34f%

ela o organiza e o interpreta, de forma a tornálo uma mensagem.

c44/%4'0/9(3\/A-$%5/44/g'9?$;?'%!'*($%9^0'*$%)'%5*$!'44$4%>"'%

*'!"5'*/0%/4%!/*/!('*24(3!/4%)'4(/!/)/4%9/%)'693A-$%)/%5/34/1'0=%

'%>"'%:"9)/0%/%'4(*"("*/%)$%<$*3\$9('%)/%5'*!'5A-$%?34"/;7%

G%Z0/%seleção >"'%d305')'%$%'452*3($%)'%4'%)'3,/*%4"&0'*

gir numa massa de informação que ele não poderia tratar e com a

qual não saberia o que fazer”107%c44/%.%5*39!35/;0'9('%/%:"9A-$%)$%

<$*3\$9('=%/%)'%305$*%"0%;303('%/$%!/$4%4'94$*3/;=%)'%/!$*)$%!$0%

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5'94F?';% %]%)'693A-$%)/%d&$/% :$*0/e7%c44/%4';'(3?3)/)'%('0%"0/%

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/%'4(*"("*/%)$4%5*@5*3$4%/5/*';<$4%4'94$*3/34%#F%.%)34!*3039/9('%'%

d!$9(.0%$4%'9>"/)*/0'9($4%)$%'45/A$f%/&'*("*/%)'%!/05$=%!$9)3

ção de focalização da retina, possibilidades limitadas e precisas de

acomodação...”117%S'%$"(*$%;/)$=%/%0'94/1'0%4';'(3?/%.%30')3/(/

0'9('%39('*5*'(/)/%'0%:"9A-$%)'%'4>"'0/4%/)>"3*3)$4%5';/%',5'

*3E9!3/=%'%>"'%/4%%/5*'9)3\/1'94%4$!3$!";("*/34%?E0%*':$*A/*7%

G%Z0/%antecipação presumível, que permite completar os

dados lacunares da mensagem perceptiva: “ a visão, em vez de se

contentar com a parte visível, completa o objeto […] A organização

perceptiva não se limita, portanto, ao material diretamente forne

!3)$t%';/%5*$!"*/%(/0&.0%)/*%!$9(/%)$4%5*$;$91/0'9($4%39?342?'34=%

9$4% >"/34% *'!$9<'!'% 5/*('4% /"(E9(3!/4% )$% ?342?';e12. A estrutura

k%% %C:7%9$(/)/0'9('%R7%M*9<'307%La pensée visuelle.

Flammarion, et J. Paliard, Pensée implicite et perception visuelle, PUF.

10% M*9<'30=%op.cit.

11% %Q7%P"3;;/"039=%d_'%5/T4/1'%%)/94%;'%*'1/*)'%)v"9%%

54T!</9/;T4('t%*'9!$9(*'%/?'!%;'4%1.$1*/5<'4e=%39%Bulletin du centre de

recherches sur l’environnement géographique et social,%Z93?'*43(.%)'%

_T$9%[[=%jkur=%9o 3.

12% %%M*9<'30=%op. cit.


19

)$%<$*3\$9('%5'*03('%/$%0'40$%('05$%',!;"3*%)$%?342?';%"0%!'*

($%9^0'*$%)'%';'0'9($4%',!')'9('4%'% 39('1*FB;$4%]% 39('*5*'(/A-$%

da mensagem: caso não estejam presentes no campo visual, eles

4-$%d/5*'4'9(/)$4e=%d)/)$4%'0%<$*3\$9('e7%c%.%344$%>"'%/44'1"*/%/%

!$9(39"3)/)'%)/%',5;$*/A-$%5'*!'5(3?/=%/"($*3\/%/%5/44/1'0%4'0%

ruptura de um aspecto a outro do objeto ou do lugar, que preserva

/%"93)/)'%)'%4"/%431936!/A-$%9/%)3?'*43)/)'%)'%4'"4%d5'*64e%$"%)'%

suas perspectivas.

%G%Z0/%relação7%i'*%.%d?'*%'0%*';/A-$e13=%!/)/%$&#'($%.%5'*

!'&3)$%'%39('*5*'(/)$%'0%:"9A-$%)'%4'"%!$9(',($=%)'%4'"%<$*3\$9('7%

Tal característica aparece muito particularmente na percepção da

5/34/1'0=%>"'%.%4'05*'%d?34-$%)'%!$9#"9($e7%H*39!35/;0'9('%5$*

que ela implica uma certa distância : ora, a apreciação da distância

'%)/%5*$:"9)3)/)'%.=% 4'0%)^?3)/=%$%5*$!'44$%>"'% 305;3!/%$% !$9

fronto dos mais numerosos parâmetros: Gibson enumera quatorze

“analisadores da distância”14. Quer dizer que a percepção do lon

129>"$=%4'0%$%>"/;%9-$%<F%5/34/1'0=%.%"0%/($%)'%5'94/0'9($%',B

(*'0/0'9('%4$64(3!/)$15. Essa pode ser uma das razões pelas quais

13% % %M*9<'30=%op. cit.

14% % c9(*'%'44'4%!*3(.*3$4%)'%$&4'*?/A-$%)/%

distância, encontramse parâmetros dinâmicos (como o movimento de

$&#'($4a%'%'4(F(3!$4%`d!$9?'*1E9!3/4=%5'*45'!(3?/4=%':'3($4%)'%(',("*/=%

de nuances, de intensidade da luz, de nitidez...”). cf. J.J. Gibson, The

Perception of The Visual World.

15% % %M%!$**'A-$%>"'%/%39(';31E9!3/%5'*!'5(3?/%

305D'%/$4%)/)$4%4'94$*3/34%.%/39)/%0/34%305$*(/9('%>"/9($%0/34%)34(/9('%

'4(F%$%$&#'($7%c0%'45'!3/;=%/%)34(N9!3/%'9(*'%$%4'"%(/0/9<$%/5/*'9('%'%$%

4'"%(/0/9<$%*'/;%4@%5$)'%4'*%5*''9!<3)/%1*/A/4%/%"0/%!$**'A-$%)'%'4!/;/%

>"'%%.%"0%?'*)/)'3*$%(*/&/;<$%)'%430&$;3\/A-$%)$%4'942?';7%C:7%H/;3/*)=

op. cit.%dV/%?34-$%/$%;$91'=%.%305$442?';%?'*0$4%9/%1*/9)'\/%/5/*'9('%/%

',5*'44-$%4'942?';=%0'40$%/5*$,30/)/=%%)/%1*/9)'\/%*'/;=%9@4%)'3,/0$4%%

(/0&.0%)'%%3)'9(36!/*%)'%"0%/%$"(*$%$%$&#'($%?342?';%%'%$%$&#'($%*'/;7%Y%

430&$;340$%?34"/;%%($0/%!$94!3E9!3/%)'%43%0'40$%%!$0$%430&$;340$e7%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%%


20

/4%)34(N9!3/4%1$\/0=%9/%5/34/1'0=%)'%!'*($%5*3?3;.13$%430&@;3!$%'%

'4(.(3!$16.

De um modo geral, devese perguntar o que predispõe a

5/34/1'0=%'0%)'('*039/)$%!$9(',($%<34(@*3!$%'%4$!3/;=%/%($*9/*B4'%

$&#'($%'4(.(3!$7%H$)'*2/0$4%:$*0";/*%/%4'1"39('%<35@('4'f%.%&';/%/%

5/34/1'0%!"#/4%5*@5*3/4%'4(*"("*/4%%`)'?3)/4%/$%*';'?$=%]%;"039$

sidade) reforçam a organização (seletiva e relacional) que a inteli

1E9!3/%5'*!'5(3?/%305D'%/%($)$%$&#'($%'45/!3/;7%M%'4(.(3!/=%)'%4"/%

5/*('%`/%5/34/1'0%53!("*/;=%5$*%','05;$a=%('0%/%(/*':/%)'%39('*5*'

(/*%$"%)'%',5;3!3(/*=%4'1"9)$%$4%!@)31$4%)'%"0/%!";("*/%'%'0%:"9A-$%

)'%'4!$;</4%',34('9!3/34%'%39!$94!3'9('4%)$%39)3?2)"$%!*3/)$*=%'44/%

estruturação presente na aisthesis.%Y%$;<$%.=%/%4"/%0/9'3*/=%/*(34

ta, paisagista.

% c9(*'(/9($=% 9-$% 4@% $% $;<$% % '4(F% '0% !/"4/% 9/% 5'*!'5A-$%

do espaço e das paisagens. O corpo inteiro está aí implicado. Por

','05;$=%/%/?/;3/A-$%?34"/;%)/%?'*(3!/;3)/)'%'4(F%4"#'3(/%]4%*'1";/

ções de equilíbrio que abrangem toda a estática do corpo. Se con

siderarmos a psicogênese do espaço, parece que a sua organiza

A-$%)'4'9?$;?'B4'%5/*/;';/0'9('%]%)$%'4>"'0/%!$*5$*/;7%H3/1'(%'%

[9<';)'*%)'0$94(*/*/0=%5$*%','05;$=%>"'%/4%*'5*'4'9(/AD'4%'45/

ciais evoluem em função de diversas conquistas sensóriomotoras

)$g9$%/0&3'9('7

Essa mediação do corpo permite o investimento na per

!'5A-$%)'%431936!/AD'4%5*.B!$94!3'9('4%$"%39!$94!3'9('4%!"#$%'4("

do aponta para uma fenomenologia e uma psicanálise.

16% % %C:7%5$*%','05;$%J7%8$99':$T7%_vM**3w*'B5/T47%%

“Les sentiers de la criation”. Skira.


21

Fenomenologia

% Y%('**3(@*3$%5'*!'5(3?$%.%?3?3)$%!$0$%"0%5*$;$91/0'9($%

)$%5*@5*3$%!$*5$7%O"3($%4'%('0%:/;/)$=%/5@4%$4%(*/&/;<$4%)'%O$;'4%

'%)/%%d5*$,.03!/e%)'%&$;</4%5*$('($*/4=%)'%!$9!</4=%>"'%)'693*3/0%%

$4% ;303('4%)'%"0%d'45/A$%5'44$/;e7%UF%)"/4% :$*0/4%)'%0'94"*FB

los. Ou se referem ao espaço objetivo (o do plano ou o do mapa):

$%>"'%:/\%O$;'4%%>"/9)$%'4(/&';'!'%%$%0$)';$%)'%%!$9!</4%4"!'443

vas, estendendose do quarto ao planeta. Ou se referem ao espa

A$%5'*!'5(3?$=%>"'%.%$%>"'%9$4%39('*'44/%/>"3=%'%!$9!$*)/0$4=%9/%

'4('3*/%%)'%i$9%Z',xy;=%'0%%*'!$9<'!'*%/2%(*E4%(*/A$4%%)34(39($4f%%$%

'45/A$%30')3/($%$"%5*@,30$%`>"'%4'%43("/%'0%($*9$%)'%0'3$%0'(*$%

9$%0F,30$%)$%4"#'3($=%'%9$%>"/;%/%5'*!'5A-$%9-$%5$)'%/?/;3/*%)'%

0$)$%!$94(/9('%$% (/0/9<$%'%/% :$*0/%)'%$&#'($4a=%$%'45/A$%5*$

fundo (onde predomina a constância perceptiva), o espaço distante

`/;.0%)'%!'*!/%)'%$3($%>"3;h0'(*$4=%'0%>"'%/%!$94(N9!3/%5'*!'5(3?/%

desaparece)17.

Y%'45/A$%)/%5/34/1'0%!$**'45$9)'%]%4'1"9)/%\$9/=%/%)/%)34

tância mediana, onde as condições da percepção visual são ideais.

c44/%5*$:"9)3)/)'%)$%!/05$%?34"/;%.%',5'*30'9(/)/%!$0$%"0%?'*

)/)'3*$%+$*'4!30'9($%)$%'45/A$%!$*5$*/;7%Y%!$*5$%4'%',5/9)'%'0%

)3*'A-$%/$4%;303('4%)$%<$*3\$9('=%>"'=%)'%/;1"0/%:$*0/=%0')'%/%4"/%

envergadura, o palmo de sua presença no mundo.

M4430=% /% 5/34/1'0% )'69'B4'% !$0$% '45/A$% d/$% /;!/9!'% )$%

$;</*e=%0/4%(/0&.0%à disposição do corpot%'%39?'4('B4'%)'%431936

cações relacionadas a todos os comportamentos possíveis do sujei

to. O ver leva a um poder7%Y%!/039<$%.%?34($%!$0$%%5'*!$**2?';=%%$%

pomar como comestível, o sino como audível...

Y% !$*5$% ($*9/B4'% $% '3,$% )'% "0/% ?'*)/)'3*/% organização

semântica do espaço que repousa sobre oposições, tais como:

/;($B&/3,$=% )3*'3(/B'4>"'*)/=% :*'9('B(*F4=% 5*@,30$B)34(/9('777%

17 Cf. Guillaumin, op. cit


22

c44'4% 5/*'4% /9(3(.(3!$4% !$94(3("'0B4'% !$0$% /4% $5$43AD'4% &39F

rias que estruturam a língua. Eles formam já uma linguagem,

>"'%)'?'*3/%',5;$*/*%"0/%d4'03@(3!/%)$%0"9)$%9/("*/;e18.

Construídas a partir do corpo, tais oposições são portadoras

)'%431936!/AD'4%%>"'%*'44$/0%'0%($)$4%$4%*'134(*$4%)/%',5'*3E9!3/%

<"0/9/=%'%>"'%:/\'0%)/%5/34/1'0%"0%'45';<$%)/%/:'(3?3)/)'%)$%

4"#'3($%7%H$*%','05;$=%/%)3/;.(3!/%)$%5*@,30$%'%)$%)34(/9('%.%4'05*'%

)$(/)/%)'%"0/%431936!/A-$%('05$*/;f%$%<$*3\$9('%)/%5/34/1'0%4'%

oferece imediatamente como a imagem do porvir. No entanto, essa

0'40/%)3/;.(3!/% 305;3!/% (/0&.0%($)/%/%5*$&;'0F(3!/%)/%*';/A-$%

!$0%$4%$"(*$4t%/>"3=%4$"%'"t%;F=%.4%("=%'%'9(*'%%'44'4%)$34%5$;$4%4'%

estabelece uma distância psicológica variável. Qualquer problema

profundo do relacionamento intersubjetivo perturba o equilíbrio

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ou, ao contrário, tornarse muito longínquo e escapar no vácuo

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18 Cf. o projeto de Greimas “Pour une

4.03$(3>"'%)"%0$9)'%9/("*';e=%39%Du sens, Le Seuil.

19 Cf. notadamente Introduction à l’analyse

existentielle, Minuit

20% % %C:7%9$(/)/0'9('%Q7BH%I/*(*'7%dS'%;/%>"/;3(.%%


23

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das pessoais de uma estadia”, o “registro pessoal do desejável e do

indesejável”21

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4'*%!$)36!/)/%5$*%0'3$%)'%?'*)/)'3*$4%'4('*'@(35$4=%>"'%!$9)3!3$

nam a percepção individual (a do turista, particularmente). Assim,

como as associações que M. Ronai destaca entre o lago e a paz, o

vale e a tranquilidade, o pico e a audácia...22 Entretanto, por um

;/)$=%'44/4%0'40/4%431936!/AD'4%%'4('*'$(35/)/4%%9-$%4-$%!$05;'

tamente arbitrárias: elas se apóiam sobre estruturas característi

cas do próprio objeto espacial, que entram em relação metafórica

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apenas uma atualização possível de virtualidades semânticas da

5/34/1'0=%>"'%!/)/%5'*!'5A-$%39)3?3)"/;%6!/%;3?*'%5/*/%',5;$*/*7%

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não nos deve fazer esquecer uma outra: a dos movimentos pulsio

nais, das motivações inconscientes.

!$00'%*.?.;/(*3!'%)'%;vE(*'e=%39%L’Etre et le néant7%d83&;3$(<w>"'%)'4%%

[).'4e7%P/;;30/*)t%8/!<';/*)=%La Poétique de l’espace, PUF.

21% % %Q7BH7%R3!</*)=%Proust et le monde sensible,

dH$.(3>"'e=%_'%I'"3;=%'(%Microlectures=%M?/9(B5*$5$4=%dH$.(3>"'e=%_'%

Seuil.

22% % %O7%R$9/3=%dH/T4/1'4e=%39%Hérodote, no 1.


24

Psicanálise

!"#"$%$#%&#'($)%')#'*#*+,-+./'01&*#+-/$-*/+&-2&*#%'#3'+*',&"#

consiste em montar um catálogo de todos os fantasmas que seja sus

/&245&6#%&#/)+*2'6+7')#'#3&)/&308$#%&##'6,9"'*#3'+*',&-*#243+/'*:#;'-2'*

mas ligados à fase oral (como a toponímia registra: embocadura do rio,

seio...), à fase anal (o labirinto cloacal de dédalos urbanos), ao complexo

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<9-+8$#%'#2&))'#&#%$#/B9:::@=#&2/:#C')&/&D"&=#-$#&-2'-2$=##>9&#&**&*#5'6$)&*#

fantasmáticos 9-$%4-$%4"6!3'9('4%5/*/%!$94(*"3*%"0/%(35$;$13/%1'*/;,

>9&#%&.-+)+'#a priori #'#*+,-+./'08$#+-/$-*/+&-2&#%&*2'#$9#%'>9&6'#3'+*'

gem. Correse o risco, assim, de se chegar apenas a generalidades muito

5','*=#/$"$#'#%+*2+-08$##3)$3$*2'#3$)#E:#F+"(&)2#&-2)&#&*3'0$*#9)('-$*#

6'(+)4-2+/$*=# /9)5+64-&$*=# 6+,'%$*# A# +"',$#"'2&)-'6=# &# &*3'0$*# # 9)('-$*#

geométricos, retilíneos, associados à imago paternal23#:#G'6#%+*2+-08$=#>9&#

*&#'3H+'#-9"'#3*+/'-I6+*&#%&#')>9B2+3$*=#%&#+-*3+)'08$#J9-,9+'-'=#-8$#B#

necessariamente falsa, porém se situa num nível de imensa generalidade.

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contexto preciso de uma paisagem particular e de uma economia libidinal

singular. Uma autêntica psicanálise da paisagem passa pelo exame de um

/'*$=#$#>9&#&9#-8$#3$**$#)&'6+7')#'>9+24.

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das mais acima podem ser esclarecidas pelo que a psicanálise nos

ensina da gênese do espaço. A organização perceptiva do espaço

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23 S. Rimbert, Géographie des paysages.

24% % %H/*/%','05;$%)'44/%9/("*'\/=%d54T!/9/;T4'%%

)"%5/T4/1'e=%?'*%0'"%;3?*$%%Horizon de Reverdy7%H*'44'4%)'%%;vc!$;'%

V$*0/;'%I"5.*3'"*'7


25

capaz de reativar essa impressão.

H$*% ','05;$=% $% estágio do espelho=% '4(")/)$% 5$*% W/;;$9%

et Lacan25 : sabese que a passagem do corpo fragmentado a um

primeiro “esquema corporal” integrado efetuase pela mediação

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perspectivas que oferecem ao longe a visão de conjuntos espaciais

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reconquistada.

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jeito. À medida que a autonomia deste último se desenvolve, o cor

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do espaço arcaico para garantir a segurança. Jean Guillaumin for

0";$"%/%<35@('4'%)'%>"'%/%5/34/1'0%/)";(/%1"/*)/%/%0/*!/%)'44'%

suporte maternal : “ela conservará esse caráter de familiaridade, de

segurança , esse aspecto intuitivo de “bolso”, de espaço prazeroso ,

"0%$!$%!$0$%$%!'9(*$%)'%"0%939<$=%(/9($%>"/9($%$%>"/)*$%z|%>"'%

mais ou menos corresponde aos limites do campo visual como se

o envelopasse, coincidindo, assim, com os pilares que oferecem aos

$;<$4%$%!$*5$%%'%$4%1'4($4%/**')$9)/)$4%)/%0-'=%'0%4'1"3)/%$4%0"

25% % %C:7%U7%W/;;$97%Les origines du caractère chez

l’enfant, PUF; et J. Lacan, “Le stade du mirroir comme formateur de la

function du je”, in Ecrits, Le Seuil.


26

*$4%)/%!*'!<'%=%'%'960%%$4%4"5$*('4%0/34%)34(/9('4%)$%<$*3\$9('e26.

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!3)/)'\39</%aconchegante ou refúgio no verde , berço do vale...

Resta compreender o modo de presença do objeto arcaico

9/%5/34/1'0f%';'%'4(F=%!$0%':'3($=%5*'4'9('=%0/4%]%distância. Ora,

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perceptivo evocada mais acima.

K9)'-2&#'#3)+"&+)'#L'*&#<&*>9+7$D3')'-H+/'@=#'#/)+'-0'#3$**9+#'3&

nas “objetos parciais” (partes do corpo materno) que invadem de modo

imprevisto seu ambiente próximo e que ela pode apenas, de forma precá

ria, incorporar ou agredir oralmente. Algo desta relação com o objeto

4"&434(3*3/%9/%\$9/%d5*$,30/;e%>"'%.%/>"';/%)/%*';/A-$%4',"/;%$"%)/%

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Durante a segunda fase (dita depressiva), a criança tem

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se inscreveria no espaço longínquo, polo depressivo da paisagem

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medida que o sujeito avança em direção a ela.

A superação da fase depressiva efetuase no momento em

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substituindoo por um símbolo, graças ao qual o objeto perdido

poderá ser pr'4'9(36!/)$7%p%$%!/4$=%5$*%','05;$=%)/%!.;'&*'%%$&

26 J. Guillaumin, op. cit


27

servação freudiana fort / da27, que nos mostra a criança simboli

zando sua mãe ausente com um carretel que ela faz desaparecer e

*'/5/*'!'*=%>"'%%/5*$,30/%'%/:/4(/%]%4"/%?$9(/)'7%p%$%'4(F13$%)$4%

primeiros comportamentos simbólicos: primeiros jogos, primeiras

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ou invisível. Algo relativo ao objeto encontrase no espaço interme

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perderse, presente sem que jamais tal presença tornese invasora.

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comparado ao espaço transicional concebido por Winnicott. Sabese que

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objetos, que ela tende a confundir consigo mesma. O objeto transicional

!$94(3("3%d(<'%6*4(%B9$(%0'%5$44'443$9ef%9';'%/%!*3/9A/%*'!$9<'!'%/%

alteridade, mas ainda o utiliza para construir seu universo pessoal.

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$(J&2+5$=#>9&#B#$#&*3'0$#2)'-*+/+$-'6S#Q-&**'#I)&'=#'#/)+'-0'#)&T-&#$(J&2$*#

ou fenômenos inerentes à realidade exterior e os utiliza, colocandoos a

*&)5+0$#%$#>9&#&6'#&O2)'+9#%'#)&'6+%'%&#+-2&)-'#$9#3&**$'6R28. Para Winni

/$22=#&**'#QI)&'#%&#J$,$R#B#$#3)$2H2+3$#%&#2$%$#&*3'0$#/9629)'6=#A#"&%+%'#

que é criada, é uma tentativa de projetar uma realidade pessoal na realida

de objetiva e coletiva.

27 Nota da tradutor:a fort / da, em alemão,

431936!/%%$%0$?30'9($%)'%/?/9A$%g%*'!"$7%V$%!/4$%/9/;34/)$%5$*%K*'")=%

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28% % %S7%W3993!$((=%Jeu et réalité, “Connaissance

)'%;v39!$94!3'9(e=%P/;;30/*)7


28

Podemos dizer, como propõe Guillaumin 29, que a pai

4/1'0% /44"0'% 5/*/% $% /)";($% /% :"9A-$% )'% "0% /"(E9(3!$% '45/A$%

(*/943!3$9/;s%M%5/34/1'0%.%"0/%39('*:/!'%'9(*'%'45/A$%$&#'(3?$%'%

subjetivo: sua percepção põe em jogo, ao mesmo tempo, o reco

9<'!30'9($%)'%5*$5*3')/)'4%$&#'(3?/4%'%/%5*$#'A-$%)'%431936!/AD'4%

4"&#'(3?/47%O/4%.%(/0&.0%"0%;"1/*%)'%(*$!/%'9(*'%'45/A$%5'44$/;%

e coletivo: o indivíduo sentese em sua própria casa na paisagem,

ainda que o aqui pertença a todo o mundo. Ao mesmo tempo lu

1/*%5^&;3!$%'%5*3?/)$=%/%5/34/1'0%('0%4"/%431936!/A-$%0$)';/)/%

tanto pela memória coletiva quanto pela iniciativa individual. Eu

insisti essencialmente nesta última, porque depois de tudo que foi

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*24(3!$a=%5/*'!'"B0'%305$*(/9('%5h*%'0%#$1$% %/4%?3*("/;3)/)'4%)'%

sentido envolvidas na percepção mais simples e que permitem ao

indivíduo fazer da paisagem um lugar para ele e não um lugar co

0"07%%)3:'*'9A/%)'%$"(*$4%'45/A$4%!$)36!/)$4%)'%0/9'3*/%0/34%

*213)/=%/%5/34/1'0%.%"0%'45/A$%plástico, apto a ser refeito por cada

percepção individual que, por sua vez, pode vir a enriquecer, caso

!$9431/% 4'% ',5*'44/*=% /4% *'5*'4'9(/AD'4% !$;'(3?/47%p%5$*% 344$%>"'%

/%5'*!'5A-$%)'%5/34/1'94%!$94(3("3%"0%)'4/6$%9/)/%39431936!/9('%

para nossas sociedades: estando cada vez menos determinada por

"0%?29!";$%:"9!3$9/;%]%%('**/%'%/$%!."=%!/)/%?'\%0'9$4%%*'13)/%5$*%

mitos aceitos universalmente, ela pode ser a oportunidade de uma

39?'9A-$%%5'*0/9'9('%)'%431936!/AD'4%%$"%)'%"0/%*'5'(3A-$%39)'6

nida de estereótipos.

Tradução de Denise Grimm.R'?34-$%(.!93!/%)'%O/4.%_'0$4%'%[)/%M;?'47

29 J. Guillaumin, op. cit.


29

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R$&'*($%_$&/($%C$**E/30

c4('%(',($%)'4(39/B4'%/$4%9-$B1'@1*/:$4%39('*'44/)$4%9/%('

mática da paisagem, tema inscrito na tradição da pesquisa geográ

6!/=%0/4%(/0&.0%)'%39('*'44'=%/9(31$%$"%9$?$=%)'%!3'9(34(/4=%6;@

4$:$4%'%)/>"';'4%;31/)$4%]4%<"0/93)/)'47%I"/%39('9A-$%.%$:'*'!'*%

5/*/%*'+',-$%/;1"0/4%)/4%!$9(*3&"3AD'4%)'%1'@1*/:$4=%';/&$*/)/4%

após 1970, a respeito da paisagem.

Y%(',($%'4(F%)3?3)3)$%'0%)"/4%5/*('47%V/%5*30'3*/%*'41/(/B

se brevemente a tradição de pesquisa e o percurso realizado ao se

estudar a paisagem. Na segunda, e mais importante parte, apre

4'9(/0B4'% /;1"0/4% )/4% 5*39!35/34% !$9(*3&"3AD'4% )$4% 1'@1*/:$4% ]%

temática em tela.

1 A Tradição e o Percurso dos Estudos sobre a Paisagem

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*/AD'4%!$9!'3("/347%H$)'B4'%5'*3$)3\/*%$%5'*!"*4$%'0%(*E4%1*/9)'4%

períodos, que a seguir serão brevemente apresentados. Os períodos

são aqueles sugeridos por Claval (1999) a propósito do percurso da

1'$1*/6/%!";("*/;%!$0$%"0%($)$=%5'*3$)3\/A-$%^(3;%5/*/%$4%'4(")$4%

1'$1*F6!$4%4$&*'%/%5/34/1'07

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!$0$%!/05$4=%!/039<$4%'%</&3(/(%*"*/;=%)34(*3&"2)/4%'45/!3/;0'9

30% %ZKRQgVcHcC7


30

te e dotadas de funções que as articulam, gerando um quadro inte

grado e funcional para a vida do grupo que ali vive e que criou, nas

4$!3')/)'4%;$91/0'9('%'9*/3\/)/4=%"0%1E9'*$%)'%?3)/7%M%5/34/1'0%

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9'4'=%34($%.=%$4%5*$!'44$4=%!$9)3AD'4%'%/1'9('4%4$!3/34=%'%4"/%0$*:$

logia, quer dizer, as suas formas.

Inúmeros estudos foram realizados na Europa, secundaria

mente nos Estados Unidos, e nas áreas coloniais, sobretudo Ásia e

África. Estes estudos constituem narrativas de “outsiders”, muitos

realizando suas teses de doutorado, procurando, em muitos casos,

a lógica interna ao grupo social que construiu e vive naquela pai

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ricas sobre a temática em tela. Sobre o assunto consultese, entre

outros, Claval (1999, 2004), que resgata a trajetória dos estudos

dos geógrafos sobre a paisagem, e Sauer (1998, 2000) que tem uma

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caracterizase pela profunda diminuição do interesse pela paisa

gem como objeto de estudo. A Segunda Guerra Mundial e a reto

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outros aspectos, na transformação das paisagens rural e urbana.

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criados. A paisagem está em mutação e os interesses dos geógrafos

se voltam para as análises regionais (19401955) e para o processo

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31

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como tema do passado, sem praticidade, sendo então colocada em

plano marginal. O seu resgate se faria com base em outros referen

ciais, distintos daqueles do primeiro período (CLAVAL, 1999).

O período que se estende de 1970 ao presente, caracteriza

se pelo ressurgimento da paisagem como tema relevante para os

geógrafos. O ressurgimento se fez com bases em versões da feno

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uma importante participação no ressurgimento dos estudos geo

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metida a inúmeras críticas. A visão simples e aparentemente não

problemática foi questionada no que diz respeito a se considerar

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ferenciada e a natureza, constituindose em objeto fundamental

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daquelas de Cosgrove no começo dos anos 80 (COSGROVE, 1984,

1985). Estas críticas estavam alicerçadas nas proposições teóricas

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Às críticas emergem as primeiras proposições teóricas e

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(COSGROVE, 1984) e o estudo da “paisagem palladiana”, situada


32

em Veneza e em sua região, relativo ao período do Renascimento

constituise em marca da renovação conceitual de paisagem (COS

GROVE, 1993). Ver ainda Cosgrove (2002).

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na perspectiva pós70. Ressaltese, antes de referirse a algumas

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mais importantes contribuições dos geógrafos sobre a paisagem

serão apresentadas.

2 A Paisagem: Contribuições Recentes dos Geógrafos

Inúmeras foram as contribuições dos geógrafos sobre a pai

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pós70, serão apresentadas. Estamos longe de esgotar as contri

buições dos geógrafos e muitas delas não serão aqui discutidas,

remetendose o leitor para a leitura de Claval (2004). As contribui

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paisagem e literatura.


33

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pregnada de mensagens. A apreensão destas mensagens, no en

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nossa imaginação, que captura as imagens e as transforma metafo

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admite uma interpretação direta e imediata, assim como se nega a

perspectiva intencionalista, que advoga ser apenas necessário as

intenções daqueles que produziram a paisagem para se compre

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retórica da verdade daqueles que querem impor uma única inter

pretação a respeito de processos e formas, entre eles a paisagem.

A polivocalidade aparece, então, como o conteúdo de um embate

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A respeito da polivocalidade da paisagem Meinig (2003) ar

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se esconde em nossas mentes.” (p. 35).

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bida para 10 pessoas, cada uma com visões distintas de mundo. A

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(1990) sobre as interpretações da paisagem urbana na cidade de

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o rei, de acordo com os nobres e a partir da população. Códigos dis


34

tintos constituem poderosos alicerces das interpretações distintas

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Na interpretação da paisagem, argumentam Duncan (1990)

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cedimentos. Cosgrove e Daniels (1988) incorporam na análise da

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níveis analíticos para interpretar as obras de arte. No primeiro

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de iconologia.

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(1998) analisam o monumento dedicado a Vittorio Emanele II, o

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bólicos pode ser feita em diferentes escalas espaciais, como o da

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2.2 Paisagem, diferenciação social e poder

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35

das paisagens alternativas, constituído pela paisagem emergente,

produto da ação de grupos emergentes, que anunciam um possí

vel futuro, e pela paisagem residual, resultado da ação de grupo

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Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro constituem características da

paisagem da classe dominante e de paisagem emergente, enquanto

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poderosa paisagem dominante em escala global. As áreas de corti

ços, por outro lado, descrevem uma paisagem residual, caracterís

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A contribuição de Cosgrove enriquece o debate sobre o con

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temporalidades e espacialidades, assim como de seu movimento.

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2.3 Paisagem: marca, matriz e mudanças

Augustin Berque em 1981 (BERQUE, 1998) traz para dis

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modelava a natureza, criando um quadro onde vivia. A paisagem,


36

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funcional e simbólico. Funcional porque os elementos que consti

tuem a paisagem são úteis para o processo produtivo e as relações

sociais; simbólico porque a paisagem está emocionalmente inscrita

no imaginário social, constituindose em símbolo de estabilidade e

segurança que deve permanecer.

Mudanças profundas podem romper a estabilidade social e a

5/34/1'0%>"'%/%/!$05/9</7%M%0$)'*93\/A-$%'%39)"4(*3/;3\/A-$%)$%

campo e a industrialização na cidade constituem forças poderosas

que desestabilizam a relação marcamatriz. A mudança, que envol

ve um certo prazo de tempo, constituise em relevante tema para

ser analisado, pois envolve tensões e negociações entre distintos

agentes sociais visando (re)construir uma dada paisagem, condi

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dança, entre passado, presente e futuro, manifestase, no entanto,

diferenciadamente ao se considerar o rural e o urbano.

A paisagem do presente pode apagar práticas e relações so

ciais do passado por meio de profundas transformações na paisa

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ças em relação ao do passado. Esta substituição pode ter ocorrido

mais de uma vez, produzindo uma sucessão de paisagens desapa

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37

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“Califórnia brasileira”. A paisagem das áreas de cerrado e de cam

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simbólico. As transformações no urbano se fazem mais por meio

da incorporação de novas áreas ao tecido urbano, do que por pro

fundas erradicações, como no caso da paisagem rural. A paisagem

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Neste local a memória pode ser ativada mais facilmente.

2.4 Paisagem da simulação

A paisagem tem, em princípio, uma temporalidade e espa

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meio de conquista territorial ou de colonização. Tais paisagens, to

davia, acabam sendo incorporadas aos novos lugares, passando a

fazer parte deles. Estas novas paisagens podem apresentar maior

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38

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Estas paisagens reproduzem atividades e formas de outros lugares

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avançado (CORRÊA, 2010).

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ampliar o espaço do turismo naquela cidade norteamericana. O

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lo, que gerou a possibilidade de criar um bairro por meio da com

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referido estilo. Com origem na colonização alemã no vale do Itajaí,

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foi implementada, obrigando que no centro da cidade as constru

ções seriam no estilo bávaro. Com isto a paisagem urbana foi alte

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2.5 Paisagem e literatura

O interesse dos geógrafos pela produção literária como fonte

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39

te, situandose sobretudo após 1970. Este interesse manifestouse,

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Brosseau (1996), que se constitui em uma avaliação crítica e propo

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ratura como fonte para os geógrafos, seguindose um conjunto de

interpretações efetivadas por ele mesmo sobre alguns romances.

Os dois primeiros capítulos do livro de Brosseau foram publica

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rária. Segundo ele os geógrafos ao considerarem a literatura como

fonte para análise da paisagem, assim como de outros temas, o fa

zem segundo perspectivas que não envolvem um diálogo entre a

visão do geógrafo e a do romancista. Brosseau, neste sentido, con

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se parte integrante da trama e não apenas um necessário pano de

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3 Considerações Finais

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40

acordo com distintas matrizes e subtemas.

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partir das distintas visões das disciplinas que se interessam pela

paisagem. Pois elas, parafraseando Cosgrove, estão em toda parte,

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45

Paisagem simbólica como descrição da personalidade do lugar: a certidão de nascimento do Brasil

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formas simbólicas de poder e de dominação. As relações entre po

lítica, religião e espaço manifestamse de diferentes modos e suas

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tórios políticoadministrativos com limites rigidamente estabele

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a unidade de comando necessária para uma ação coletiva, o poder

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territórios religiosos, dioceses e paróquias, da Igreja Católica Apos

tólica Romana são manifestações em que a Instituição Religiosa

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46

Roma, o TerritórioEstado, da Instituição Religiosa Católica Apos

tólica Romana.

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cultural renovada está amplamente preocupada com a identidade

cultural, com o conceito de lugar e o simbolismo de coisas e obje

tos na paisagem. Os geógrafos focalizam a maneira como os gru

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cultural reforçada por essa paisagem. O conceito de paisagem, na

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imateriais da cultura.

Nas relações entre política, religião e espaço as práticas es

paciais são colocadas em ação por agentes sociais vinculados di

retamente ou não a uma dada religião. Práticas espaciais são um

conjunto de ações atuando diretamente sobre o espaço visando

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“O espaço assume uma dimensão simbólica e cultural onde se en

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47

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espaciais acentuam o domínio político de grupos nacionais civis

que possuem autoridade quase religiosa.

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las, por outro lado, estão no âmbito de cada religião, institucional

que confere unidade funcional e política a religião. As múltiplas

escalas decorrem em razão da religião constituirse em instituições

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primeiras, pontuais, diferenciamse entre si em virtude de funções

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tituem os territórios paroquiais e diocesanos ou ainda territórios

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entre si e originam escalas espaciais de ação da religião.

A análise da dinâmica do poder e da sua ação em diferentes

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fazer com que os grupos religiosos sobrevivam e para estabelecer

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controle ou escala de mando” (CASTRO, 2009, p. 586) que a

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48

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sentido de sua presença neste mundo. Como uma dada sociedade

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lugar, na paisagem.

A literatura, pós1970, aponta inúmeras pesquisas na inter

pretação da identidade no lugar e do lugar. Os geógrafos focalizam

a maneira como os grupos culturais criam paisagens e, por sua vez,

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música e cinema, considerada a sua representação a partir da ótica

de diferentes grupos sociais. Paisagem e simbolismo representam

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49

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vas teorias na interpretação da paisagem, do imaginário e do sim

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EdUERJ, de 1998.

Na tentativa de interpretar a paisagem simbólica contida

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continuadamente tirando conclusões e estabelecendo relações com

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um grupo com poder sobre outro. O grupo determina, de acordo

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em grande medida, pela sua capacidade de projetar e comunicar.

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sua natureza, estão menos visíveis nas paisagens do que as domi

nantes, apesar de que, com uma mudança na escala de observação,

poderá parecer dominante uma cultura subordinada ou alterna

tiva. Este artigo privilegiará a paisagem da cultura dominante no


50

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contemporâneos.

Figura 1 – A primeira missa no Brasil (1861).

Fonte: Museu Nacional de Belas Artes.

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de de São Sebastião do Rio de Janeiro. A representação simbólica

da Primeira Missa, rezada em solo brasileiro no ano de 1500, re

trata o ritual religioso do poder lusocatólico sobre os nativos. A

tela representa a certidão de nascimento do Brasil na construção

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51

e do domínio cristão sobre os nãocristãos, aparece em destaque

na pintura. O ritual de celebração da missa, com o altar, a Bíblia,

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forte devoção ao sagrado. Era a manifestação patente de que o

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eucaristia era um sinal peculiar da religião católica, em oposição

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O símbolo religioso da cruz colocado na pintura, a cruz de

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recordar a prova do verdadeiro amor entre os cristãos que signi

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III (d.C). A cruz como representação metafórica da comunidade

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quem iniciou o impacto político sobre o cristianismo, essa atuação

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52

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do sol, tendo a inscrição; com isto vencerás.” (CARROLL, 2002, p.

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tiu que o imperador Constantino utilizasse desse sinal de salvação

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construídos em torno do mito ressaltam que o novo estandarte de

nominado a “lança e a barra transversa” foi o estandarte militar

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sua evocação das quatro direções: o norte, o sul, o leste e o oeste

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religioso está impregnado do poder do sagrado.

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especial traduzida na sua confecção em ouro e em jóias em geral,

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objetos sagrados fora dos espaços sagrados. A imaginação cristã

mudaria após a inovação do imperador Constantino, o valor sim

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cristianismo permanecesse para sempre separado do judaísmo. A

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53

mana da pena de morte. Assim, o valor simbólico estava em torno

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igrejas cristãs.

A cruz se tornaria um objeto de adoração e como um meio

de afastar qualquer mal e os seus efeitos. Carroll (2002) relata que

os iconoclastas bizantinos, no período após Constantino, ao elimi

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em nossa análise, na certidão de nascimento do Brasil, marca o

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Constantino ainda permanece.

A tela da Primeira Missa no Brasil possui como representa

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durante a missa, no momento da consagração. Este momento qua

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sus Cristo, no alto do Gólgota, em celebração de graça divina como

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a perda de sua identidade cultural, a renúncia aos seus cultos e

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versal e particularmente nesta pintura, que representa a Primeira

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de valores cristãos.

A contribuição do geógrafo no estudo de uma determinada

paisagem deve priorizar dois fatos fundamentais para entender


55

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Referências

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K*/9!34!$t%_YWcVBIMUR=%C'!3;3/9%_"2\/t%I[_iM=%OF*!3/%`Y*147a7%Espaço

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CYIPRYic=%S'9347%M%1'$1*/6/%'4(F%'0%($)/%5/*('f%!";("*/%'%430

&$;340$%9/4%5/34/1'94%<"0/9/47%[9f%CYRRÇM=%R$&'*($%_$&/($t%RYbcV


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E5"%.0&(&,(,;"(4&F/(#G(,;"(HIJ()"/,*%K7%Y,:$*)f%Y,:$*)%Z93?'*43(T%H*'44=%

2003. p. 759767.


57

Movendo espaços: notas sobre Instaurações Situacionais

Cecilia Cotrim

Y%Q"9x45/!'%.%5@4B',34('9!3/;7

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#F% 5$4($% $% )'4'#$% )'% 4'% 5'94/*% )'% $"(*/% :$*0/%G%5'94/*% 4'9

sivelmente, sensorialmente, pensar o ainda nãoarticulado, o

impensado.

(BASBAUM,

Figura 1 – Diagrama Membranosaentre.

Fonte: Basbaum (2009a).

Um dispositivo atravessado por deslocamentos progressivos

1'*/=% /$% ?3?$=% "0/% 394(F?';% *'13-$=% )'4'9<$%>"'% 4'% )'4)$&*/% '0%


58

!$9(/($B6!AD'4B!$0&/('732 O que nos convoca aqui são obras que

reescrevem situações: a cada momento, novos ritmos, novos ter

reiros33%3*-$%)';39'/*B4'=%0$?'9)$%'45/A$47%S'4'#/B4'%$"(*/4%;39</4%

críticas: instaurações situacionais.

L'9<$%(*/&/;</)$%$%)3/1*/0/%!$0$%:'**/0'9(/%G%"(3;3

zandoo para abrir e ocupar um tipo de espaço intermediário

'9(*'%)34!"*4$%'%$&*/%)'%/*('7%UF%"0%5*$!'44$%)'%!$94(*"A-$%

para se obter tal espaço, aglutinando palavras e tecendo um

'45/A$%)39N03!$%!$0%;39</4%'%)3?'*4$4%';'0'9($4%?34"/347%I$

&*'(")$=%<F%/%&"4!/%5$*%394(/"*/*%9$%)'4'9<$%29)3!'4%)'%*3(0$%

e pulsação: sem um adequado padrão rítmico o diagrama não

funciona. Sim, pulsação, produção de ressonância, vibração

*2(03!/%G%4-$%/%1/*/9(3/%)'%>"'%$%)3/1*/0/%4'%0$?'%'%5*$)"\%

as necessárias inscrições, sem as quais permaneceria abstração

>"'%9-$%39('*?.0=%9-$%0$?'%'45/A$4%9'0%$!"5/%*'13D'47%`8MI

BAUM, 2010)

Em suas múltiplas conjunções de acontecimentos, sets de

)'!34D'4%'%;$!/;3\/AD'4=%$%)3/1*/0/%)'+/1*/%"0%0$?30'9($%!*2(3!$=%

inscrevendo o aspecto problemático das proposições que ali se des

32 Aqui, aproximo 3 termos que aparecem isolados, embora

&"#9"'#)&6'08$#%&#5+7+-?'-0'=#-$#%+',)'"'#%'#+-*2'6'08$#Membranosaentre

(BASBAUM, 2009a).

33% % H/*/%R3!/*)$%8/4&/"0=% d$% ('*0$% ('**'3*$% .% "(3

lizado sem qualquer sentido religioso ou místico, mas enquanto

*':'*E9!3/% /% "0% '45/A$%0^;(35;$% '% 5;"*/;% /&'*($% /% (*$!/4=% (*/94

:$*0/AD'4=% !$9?'*4/4=% !';'&*/AD'4=% #$1$4% 9/**/(3?$4=% *':'*E9!3/4%

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;/*3)/)'%)/4%!$9+"E9!3/4%/:*$B&*/43;'3*/4%!$0$%5$*(/)$*/4%)'%5*$

vocação ao pensamento.” (BASBAUM, 2009b, p. 202, grifo nosso).


59

)$&*/0=%)'%0$)$%/("/;g?3*("/;f%/%30/1'0%)'%"0 parangolé imate

rial34%(/;?'\%5$44/%39)3!/*%/%!$05;',3)/)'%>"'%39434('%9'44/%'4!*3(/7%

Membranosaentre, de Ricardo Basbaum, joga com a modalidade

do intersticial: instalada e concebida especialmente para o interior

de uma galeria de arte de São Paulo, a peça cria um jogo de planos

'%*'44$9N9!3/4=%)'4'9</9)$%G%!$0%!$*5$4=%5'*!"*4$4=%5$'0/4=%6!

AD'4%G=%('**3(@*3$4%5*$?34@*3$4%>"'%5'*!'&'0$4%!$0$%!*"\/0'9($4%

da arte e do dispositivo metropolitano.35 Tratase da constituição

de um vocabulário impuro, que pode gerar superpronomes. Atitu

)'4=%'4!$;</4=%03!*$5'*!'5AD'4%'%)'4;$!/0'9($4%'91'9)*/0%"0/%

arquitetura do devir. “Ligações raras percussonantes”. Desvian

do da condição abstrata, a obra instaura um campo que se dá em

5*$!'44$=%',5'*3E9!3/B;303('%)'%"0/%'4!*3(/% !/5(/)/%'0% ($)$4%$4%

lances pelo diagrama, e relançada por Sistemacinema. [As ima

1'94%*'4?/;/0%)/2%5/*/%"0%/!^0";$%39/("/;=%]%'45'*/%)'%4'9(3)$7|%

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/!';'*/AD'47%M%5/34/1'0%.%puro trânsito. Os blocosmembranosa

5*$?$!/0%',5/94D'4%6!!3$9/34=% 39693($4% *'&/(30'9($4%$;</*B!$*

pomente, potencializando saltos, giros críticos, núcleos de gravi

dade: perguntas dentro da pergunta:

De fato, o que Você gostaria de participar de uma expe

riência artística? produz, em seus muitos resultados? Somente

G%0/4% 344$%9-$%.%5$"!$%G%/5*$,30/AD'4%]%/;'1*3/%)$%'9310/=%

perguntas multiplicadas, a dúvida irredutível do poema. (BAS

BAUM, 2008, p. 186).

34 Z#*9,&*28$#B#%&#F+/')%$#['*('9":

35 Em Antonio Negri (2008, p. 201202), dispositivo

metropolitano%431936!/*3/%d"0%!$9#"9($%)'%4391";/*3)/)'4=%"0/%

0";(35;3!3)/)'%)'%1*"5$4%'%4"&#'(3?3)/)'4%>"'%)-$%:$*0/%/9(/1h93!/%/$%

espaço metropolitano.”


60

M4430=%)'4;3\/9)$%)'%)3:'*'9A/%5/*/%)3:'*'9A/=%!$961"*/0B

4'%$5'*/AD'4%5$.(3!/4%>"'%',5/9)'0%$%('**3(@*3$%394(3("!3$9/;%!$0%

atitudes que são forma, corpos que são obra, paisagens que ins

tauram uma escrita crítica. “Factualidade: o Aterro, do saguão ao

mar mais pensar agindo: Orgramurbana: a quase corporalidade

)/%431936!/A-$e=36 diz uma página de Geléia Geral de dezembro de

1971.

Era já então a palavraação num espaço Mondrianesco,

onde o corpo integrava a palavra, sem instrumentação de su

5$*('4%0/('*3/347%Z0%5@4B5/*/91$;.%)'%U7%Y3(3!3!/%)344$;?3)$%

no espaçocorpo coletivo [...] Ou o pósconceito de ORGRA

OZR8MVM=%$9)'%$4%5*$#'($4%4'%)'3,/0%)'439('1*/*%9/%!3)/)'%

$"%)$%!$9!*'($%/$%0/9('*%4$&*'%$%/('**$%F1"/%G%4'1"*/*%/%5/;/

vra ou a água aterrada. (PIRES, 2004, p. 193).37

Um corpo do Grupo Empreza se arrasta pelo solo da Paulis

ta38. Manifestons!, plataforma de arquivo e disseminação de vídeos

)'%c)4$9%8/**"4=%'4(F%/&'*(/%9$%0'*!/)$%03,%)$%YouTube.

c4(/% &*'?'% !$0"93!/A-$% ('9(/% /5*$,30/*B4'% )'% /;1"0/4%

5*$5$43AD'4%5$.(3!/4=%/%5/*(3*%)/%39453*/)$*/%ORGRAMURBANA,

43("/A-$%!*3/)/%9$%M('**$=%',5/9)3)/%d)$%4/1"-$%/$%0/*e%z'%)'4

36 Ver intervenção de Luiz Otavio Pimentel (dezem

bro de 1971) na coluna Geléia Geral, de Torquato Neto, “Sobre

Orgramurbanae=% >"'% /&$*)/% /% ',5'*3E9!3/% /*(24(3!/% !$;'(3?/% )'

senvolvida no parque do Flamengo, em torno do Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro (PIRES, 2004, p. 323).

37 Intervenção de Luiz Otavio Pimentel na coluna

Plug de Torquato Neto.

38 Grupo Empreza, ação realizada na Avenida Pau

lista, São Paulo, em março de 2009 (Projeto Itauçu, do Itaú Cultu

ral).


61

crita por Oiticica e Torquato]. Buscaremos esboçar, com as obras,

0$)$4% )'% 4'*=% )'% 5'94/*% /% !$05;',3)/)'% )/% ',5'*3E9!3/% "*&/9/%

contemporânea, no momento do esgarçamento mesmo da possi

bilidade de qualquer pergunta, já que, como argumenta Rem Ko

$;<//4=%'4(/0$4%'0%"0%*'130'%5@4B',34('9!3/;7%M4430=%>"'*'0$4%

fazer repercutir múltiplas questões, respostas, provocações, vindas

de obras que tentam contato com o tecido entrópico da metrópo

;'=% )'40/9(';/9)$%/>"';/4%$5$43AD'4% '0% (")$%6,/4f%5^&;3!$g5*3

?/)$=% :/03;3/*g4$!3/;=%!";("*/;g^(3;=% ;/\'*g(*/&/;<$777%_3)/9)$%!$0%

as condições do Bigness% `ÄYY_UMMI=% jkkra=% '44/4% 5*$5$43AD'4%

artísticas assumem, criticamente, o ritmo indeterminado das cida

)'4%5@4B39)"4(*3/347%d8319'44%9-$%.%0/34%5/*('%)$%('!3)$%"*&/9$e=%

/6*0/%Ä$$;<//4%`jkkr=%57%rjqa=%/$%)'4!*'?'*%/4%0$)/;3)/)'4%>"'%

;'?/0%]%5'*0/9'9('%*')'693A-$%)/4% 39('9AD'4%)$%"*&/9340$=%)/%

arquitetura, da arte sob o regime do XL: “se Bigness transforma

a arquitetura, suas acumulações geram um novo tipo de cidade.”

`ÄYY_UMMI=%jkkr=%57%rjqa7


62

Intensidades

a única alternativa presente para aquele que atravessou

$%)'4'*($%)$%/&4(*/($=%.%/%)/%5$(E9!3/%!$94(3("39('

(NEGRI,

Figura 2 – Grupo Empreza. Arrastão na Paulista. março de

2009.

Figura 3 – Grupo Empreza. Arrastão na Paulista. março de

2009.


63

Arrastão na Paulista traz algo do herói absurdo, o Sísifo atu

/;3\/)$%5$*%Q$4'5<%8'"T4f%$%'('*9$%*'($*9$%)/%(/*':/%5$.(3!/=%/%/*('%

*'!$9)"\3)/%/% 4'"%0$?30'9($%)'%!$94(3("3A-$%G%$%1*/"%\'*$%>"'%

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)'%/($4g/:'($4=%/%*';'3("*/%)$%03($%)'%C/0"4%5$*%8'"T4%5*$5D'%/%

arte como uma questão sobre os limites do ato criativo: dúvida que

se transforma em crença e atravessa a obra do artista alemão. O

>"3/40/%'9(*'%/*('%'%?3)/%0/*!/%(/0&.0%/4%/AD'4%)$%Empreza. Ar

rastão 0/34%"0/%?'\%','*!3(/%)'%0$)$%/(*$\%'44'4%;303('4=%('4(/9)$%

/4%:*/9#/4%)/%?3)/%!3?3;%9/%0'(*@5$;'%034(/%)$%4.!";$%oo[=%;"1/*%)$4%

305";4$4%/9(/1h93!$47

“Suprimindo os juízos de valor tradicionais, Sísifo introduz

/>"3%"0%9$?$%?/;$*=%/>"';'%)$%<'*@3%/&4"*)$f%/>"';'%)$%<$0'0%

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H/";34(/=%'%4'1"'%5/*/%$%4'"%<$(';=%0"3(/4%>"/)*/4%/)3/9('7%SF%/;

guns passos, atirase ao solo, e assim segue, enfrentando ondas de

caos ao longo de muitos quarteirões, arrastando seu corpo pelas

!/;A/)/4%'%5';$%/4:/;($%)/4%(*/94?'*4/347%c0%4'"%'4(*/9<$%)'4;$!/

0'9($=%!$;/)$%/$%!<-$=%;/9A/%39('**$1/AD'4%/%!/)/%*'453*$7

I/&'0$4% )$% #'3($% !$0% >"'% !$4("0/% 4'% )/*% /% !$9?$!/A-$g

disposição dos corpos, pelas ações do Grupo Empreza. Os artis

(/4%5*$5D'0%','*!2!3$4%>"'%13*/0%'0%($*9$%)/%5$(E9!3/%5$.(3!/%)'%

"0%'0&/('%!$0%/%0/(.*3/=%$4%';'0'9($4=%$4%+"3)$4%!$*5@*'$4=%>"'%

.%4'05*'%)'0/43/)$%!*"=%'0&$*/%0"3(/4%?'\'4%'?$>"'%9/**/(3?/4%

e fabulações, transversalmente. Em açõestarefa que se desen

?$;?'0%'9(*'%$%/($%'%/%0/(.*3/=% 4'1"39)$%/% (*/)3A-$%)'4)'%Gutai

e Fluxus, o Empreza propõe um contato renovado do corpo com

/%',('*9/;3)/)'%)$%0"9)$=%0/4%/(*/?'44/)$%5$*%"0%"4$%5'!";3/*=%

afetivo, da linguagem. O contato, de tão intenso, provoca uma di

0'94-$%4'!*'(/7%Y%!$*5$%?3?3)$%'0%4"5'*:2!3'=%)345$92?';=%',5$4($%


64

a situaçõeslimite, acaba por ativar a sensorialização do ambien

('=%!/;/9)$%/4%?$\'47%c4(*/9</0'9($%'%'05/(3/f%"0%mergulho ao

avesso, na esfera surda das micropercepções do mundo:

p%5*'!34$%5*$5$*%>"'%'4('%*'42)"$%$"%$&#'($%/$%0'"%;/)$%

G%"0%4$0%>"/;>"'*%9/%*"/=%"0%';'0'9($%/*>"3('(h93!$=% (")$%

/69/;%G%9$4%'9?$;?'%'%9$4%($!/%)'%:$*0/%)'!343?/%`)';3&'*/)/

0'9('%$"%5$*%/!/4$a%'9>"/9($%:$9('%4';?/1'0%)$%4'942?';t%'%.%

preciso enfrentar a tarefa de responder e evidenciar esta plu

riestimulação. (BASBAUM, 2000, p. 22).39

M% 1/0/% 5$.(3!/% )$%Empreza, de acento empático, produz

"0%!'*($%':'3($%)'%!<$>"'=%/)?39)$%)'44'%034($%)'%!$9+3($4%>"'%

!/)/%(*/&/;<$%:/\%*'?'*&'*/*7%M4430%4'%)F%!$0%Sangue bom, )&%5&(

ideológico, Beijo7%c,5'*30'9(/)$%9/%)"*/A-$=%$%)'4'9<$%)'%!/)/%

ação, mesmo quando restrito, tende a abrirse. O desdobramento

da peça quase sempre depende das eventualidades; as disposições

:243!/4%'%0'9(/34=%)3?3)"/34=% ('9)'0%/%*'!$961"*/*B4'%/%!/)/%/($=%

0$?'9)$%'45/A$4%]%?$;(/7%L/;?'\%4'%5$44/%'9('9)'*%/4430%/%!$9',-$%

)/%5$.(3!/%)$%1*"5$%!$0%/%'4(.(3!/%',5*'443$934(/f%"0%!'*($%/5'1$%

/$%0"9)/9$%'%"0%'4(*/9</0'9($=%"0%)'4'#$%)'%)'4:/\'*%$%0"9

do, para reconstruílo a cada ato, a cada repetição. Beber o sangue

4#(#*,%#@( "-0&%.'0&%(&(<"+"/#(<L,.#(4#(5*-"*@( M#$&%N-"( 0#/,%&-(

as pilastras do palácio, da igreja, da galeria de arte. arrastar o

corpo no solo da avenida. Provocações da potência constituinte,

as ações do Empreza '4(/&';'!'0%$"(*$4%5/!($4%)'%!$9?3?E9!3/=%/$%

propor jogos momentâneos em que tarefas ordinárias trocam de

;"1/*%!$0%$%',(*/$*)39F*3$=%)';39'/9)$%'4(*"("*/4%!/*9/34=%034(/4=%

0/4%4'05*'%5/44/1'3*/4=%/&'*(/4%/$%+"3*f%'4(*"("*/4B)"*/A-$s

Arrastão na Paulista atualiza um campo de possíveis: ca

39% %M%39453*/A-$%)/%5/44/1'0%!3(/)/%.%$%(*/&/;<$B5*$!'44$%

de Barrio, 4 dias e 4 noites, de 1970.


65

0/)/4%)'%<34(@*3/=%story=%'%)'%',5'*3E9!3/7%M%/A-$%(*/\%;/('9('%"0/%

($9/;3)/)'%0';/9!@;3!/%'0%5;'9$%<"0$*%XL. Faz pensar em Merz,

!/(')*/;%0$)'*9/%)/%034.*3/%'*@(3!/7%H$34%9$%5$('9!3/;%'9(*';/A/

mento da ironia Dada !$0%/%5*$:"9)3)/)'%',5*'443$934(/=%5$)'

mos perceber algo do gestolimite, delirante, que marca o estado

performativo do Empreza. Em tensão com a superfície do mundo,

$%431936!/)$%)/4%/AD'4%)'5'9)'%)/%*')'%)'%!$9(/($4%'91'9)*/)/=%

>"'%?/3%:/\'9)$%'%)'4:/\'9)$%/%5/*(3("*/%393!3/;=%'%',5;$*/9)$%$"

tras maneiras de por as coisas em relação. A arte acontece como

sutura entre vidas: o desejo de comunicação, de mistura, manifesta

um romantismo pósexistencial.

Entre a pulsação da vida e a cultura da performance, das ar

('4%?34"/34=%)/%5$'43/%z$%!/05$%)/%?34"/;3)/)'=%0/4%(/0&.0%/>"';'%

)$4% '9"9!3/)$4%G%)/4%9/**/(3?/4%02(3!/4% !;F443!/4=% ]4% :'4(/4% *';3

giosas do oeste do Brasil], as ações do Empreza%',5;$*/0%03!*$%

4'94$*3/;3)/)'4=% (*/940"(/9)$% 39('943)/)'4% '0% 43;E9!3$% G% !/*9'%

que entrelaça atualidades e virtualidades. As imagens postas em

!'9/=%)'5'9)'9('4%)'%!$*5$4%>"'%*'453*/0=%9-$%)'3,/0%)'%4'*%'?$

!/(3?/4=%'4&$A/9)$%('05$*/;3)/)'4%'%'45/A$4%$"(*$47%M5'4/*%)'%',

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:$*0/9!'=%/>"3=%'0%4"/%)'5'9)E9!3/%30')3/(/%)$4%!$*5$4%',5'*3

mentados em seus limites, deterá a dramaticidade. As imagens de

4'05'9</)/4%*'4?/;/0%'0%!;3!<.4=%!*'9A/4=%03($4=%0/4%5*$5D'0=%

em sua vibração carnal,novos pactos de leitura, novos diagramas.

Em Arrastão=%$%:'3,'%)'%9'*?$4%>"'%4'%)'4;$!/%5';$%!<-$%)/%

H/";34(/% !$9)'94/% /4% $9)/4% )'% !$9+3($% '0%9$?$4% $;</*'4=% 4'9(3

mentos, palavras, reescrevendo corpos e situações, transformando

sua mútua adesão. Mar e Eros=%(*/&/;<$%*'/;3\/)$%9$%OMO%)$%R3$%

de Janeiro, ativa a membrana de contato entre arte e instituição,

espaço que se cria pela ação da arte, “do saguão ao mar”. A ação

pode evocar Parangolés, tendas, capas, estandartes. Os limites são


66

',5'*30'9(/)$4%9$4% !$*('4%)/%5';'=% (*/39)$g/(*/39)$% '4!*3(/4%)3

:'*'9('4=%+'*(/9)$%!$0%$%',!'44$=%$% (*/94&$*)/0'9($7%Ersatz de

!";("*/s%O/4%$4%('*0$4%)'%!/)/%/A-$%4'%)'3,/%034("*/*%9$%','*!2!3$%

de um corpo disponível=% 9$%6$%)/% ;N039/%>"'%)'4'9</% ;'(*/4%)'%

4/91"'%9/%!/*9'%)$4%<$0'94%'9!/5"A/)$4=%?$;(/)$4%5/*/%/;1"0%/;

tar imaginário… Dor?A ação desfaz e refaz corpos, movimentando

30/1'94%*'/)TB0/)'7%O5()#%<#N!&$# + Mar e Eros. Nos pilotis

)$%0"4'"=%"0/%0";<'*%9"/%',5';'%"0%(',($%;3)$%/$4%(*/9!$4=%('9)$%

o torso atado por cordas e uma tala de madeira e estando semi

/0$*)/A/)/%5$*%"0%/5/*';<$%'0%0'(/;t%)$34% !$*5$4%0/4!";39$4%

!"*?/)$4%/$%4$;$%!'*!/0%'44/%0";<'*=%0/*!/9)$%5'*64%!E93!$4%4"

aves, que variam da regra áurea de David a estados enigmáticos

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'4(@3!$%)/%5'*:$*0/9!'%G%/%atitude de entrega aos acontecimentos

G=%>"'% (-$%5*$9(/0'9('%9$4% ;'?/%]%O/*39/%M&*/0$?3!% zRitmo 0,

#*()&-&(0#5(P.-,&(<&%&(#(Q0"&/#]. Pensamos nesse estado per

formativo como partindo da criação de uma membrana de contato

com o outro. [Segundo Abramovic (2003, p. 151), a possibilidade

)'%!*3/A-$%)'44/%\$9/%)'%!$9(/($%:/*3/%)/%5'*:$*0/9!'%d(<'%<31<'4(%

form of art”.]

Y%<"0$*%)'%Arrastão na Paulista provoca essa zona origi

9F*3/=%/(3?/9)$%"0/%!'*(/%&'4(3/;3)/)'=%5*@,30/%]>"';/%)'45'*(/)/%

pelos urros de Beijo. A selvageria de Mar e Eros faria repercutir

"0/%4.*3'% (/;?'\% 39/"1"*/)/%5$*%Y3(3!3!/% !$0%4"/% d;'13-$%)'%<"

9$4e%zd'0%"0%!$*('#$%>"'%0/34%5/*'!3/%"0/%!$91/)/%:'.*3!/%!$0%

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)/%)'4!*3A-$%>"'%W/;T%I/;$0-$%:/\%)/%/5*'4'9(/A-$%)$4%Parango

lés em Opinião 65, lembramos de duas imagens dos selvagens do

OMO=%>"'%!$94(3("'0%5/*('%)/%<34(@*3/%)$%0"4'"%!/*3$!/f%/%!.;'

&*'%:$($1*/6/%)'%)#%<#6%&=%/A-$%)'%M9($93$%O/9"';=%'%$%6;0'%>"'%

registra Barrio e o desenrolar de PH no parque em torno do museu,

rumo ao mar.


67

Figura 4 – Grupo Empreza. Mar e Eros. MAMRio, março 2011.



68


O Empreza%5/*'!'%5*$5$*=%9'44'4% (*/&/;<$4%*'!'9('4=%"0/%

'4!*3(/%>"'%5*'4(/%<$0'9/1'0%'%)'4/6/%/%/*('B5*$!'44$7%M%43("/A-$%

1'*/%"0%('05$%>"'%.%5";4/A-$%9'?*F;13!/f%!/*9'7%c0%Arrastão na

Paulista, o contato do corpo do performer com a calçada, ao longo

de muitas quadras de percursotarefa, acaba por tingir a camisa

branca do uniformeEmpreza de novos traços, espessuras. São

(/0&.0%0/*!/4%9$%!$*5$%!$;'(3?$=%'9:/(3\/9)$%/4%0^;(35;/4%)3*'

ções dos gestos dativos. A partitura de Mar e eros anuncia que dois

rapazes terão as palavras inscritas na pele de seu dorso, letras que

permanecerão marcadas para sempre em seus corpos, mas tingi

*-$%;'?'0'9('%)'%4/91"'%4"/4%!/5/4g'4(/9)/*('47%M%5';'%z/%!/5/=%/%

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5*$:"9)$=% #F%>"'%/&'*(/% ]%)30'94-$%)/% !/*9'=%5"*/%034("*/7%c0%

Arrastão=%.%!$0$%4'%(")$%344$%3**$05'44'7%c%"0%;3*340$%0'(*$5$

litano parece ser ativado aí, em sua própria impossibilidade. Um

certo postergar do sentido, que produz um estremecimento, uma


69

)3:'*'9A/%5$.(3!/%G%$%*3(0$%.%$%)/%(*/94:$*0/A-$%!$94(/9('7%d831

9'44%)'4(*@3=%0/4%.%(/0&.0%"0%9$?$%!$0'A$7e% ÄYY_UMMI=%jkkr=%

p. 511).

Escritalimite

C$0$%/)?'*(E9!3/=%4'*3/%5*'!34$%)3\'*%>"'%/&$*)/0$4%"0/%

'4!*3(/%>"'%.%5"*/%39('943)/)'f%experiêncialimite [tomando o ter

0$%'05*'4(/)$%)'%Y3(3!3!/f%d',5'*3E9!3/%5$43(3?/%)'%?3?'*%9'1/(3

vo”.]

V[VUYI%8/&T;$9'4(4f% `9$0'% )/)$% ('9)$% /39)/% !$0$%

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aristocracia utópica (salão de cristal luzes de seda) mas prática

)'%',5'*30'9(/;3)/)'4%9-$%:$*0";/)/4%z|%0'"%939<$%!$9#"1/

)$%]%(?%/39)/%.%'45/A$B4/;/%á!$9#"1/)$à%'%9-$%)39/03!/0'9('%

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/1$*/=%<$#'%0")'3f%!$;$>"'3%$%!$&'*($*%/0/*';$%9"0/=%$%;'9A$;%

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)'%)3/%>"'%!$0'A/%4$;%>"'9('%'%&"4Tf%0@?'34f%9-$%('*%>%/!'3(/*%$%

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9"4!*3($%)/(/)$%)'%V$?/%J$*x=%#"9<$%)'%jkul%G%*'0'('%/%"0%('*0$%

inventado pelo artista em outra passagem de sua escrita in pro

gress: experiêncialimite. Tal condensação, quem sabe inspirada

40 Ver “Fatos, 1973”, em: <((5fggXXX73(/"!";("*/;7$*17&*g

/5;3!',('*9/4g'9!3!;$5')3/g<$g<$0'g39)',7!:0.


70

na )#/P"%-&( ./'/.,&()'%O/"*3!'% 8;/9!<$(41, nomeia provisoria

0'9('=%9$%!$9(',($%)'%"0/%!/*(/=%$%)'4)$&*/0'9($%)'% d"0%(35$%

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positiva e de negação de produção: q não quer ser obra mas q quer

0/93:'4(/*B4'%9$%('05$%'%9$%'45/A$%'%>%5$*%344$%0'40$%.%!$9(*/

dição e limite.” (OITICICA, 1973). Oiticica iria aí revelar um dos

aspectos da arte na era da indeterminação, do proporpropor42%G%/%

transgressão, o transbordamento que se traça nos próprios limites

da relação arte e mundo: “produção positiva de viver negativo, voi

;]âe%`Y[L[C[CM=%jkula7

Visando essas margens problemáticas da arte, como a indi

!/)/%5';/%0'0&*/9/%:/($4g939<$4=%>"'%4"*1'%9$%!/)'*9$%)'%jkul=%

',5;$*/0$4% $% ('*0$% instaurações situacionais. Oiticica parece

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*/*%)3*313*%/4%',5'*3E9!3/4%5/*/%"0/%)3*'A-$%'0%>%$%>"'%:$*%:'3($%$"%

proposto não seja algo q se reduza ao contemplativo ou ao espetá

culo: que sejam instaurações situacionais.”43

I'0%>"'%4'%)'4:/A/%$%?29!";$%!$0%$"(*/4%5*$5$43AD'4%)'%UY%

[)&M*( 7%#M",#( ./( 7%#$%"--, Delirium Ambulatorium, Mitos Va

dios|=% ('943$9/)/4%'0%"0/%'45.!3'%)'% 434('0/%5$.(3!$%G%conglo

merado em constante desdobramento44, a passagem parece mos

41% %O/"*3!'%8;/9!<$(%`jk~k=%57%lmna%'4!*'?'=%'0%

RS=/,%",."/(./'/.f%dM%',5'*3E9!3/B;303('%.%/%*'45$4(/%>"'%'9!$9(*/%$%

<$0'0%>"/9)$%)'!3)'%!$;$!/*B4'%*/)3!/;0'9('%'0%>"'4(-$7e

42 Em A obra, seu caráter objetal, o comportamento, Oiticica

'-$2'S#Q\#')2+*2'#-8$#B#&-28$#$#>9&#%&/6'-/?'#$*#2+3$*#'/'('%$*=#"&*"$#>9&#

altamente universais, mas sim propõe propor, o que é mais importante como

conseqüência.” (OITICICA, 1986, p. 120, grifo nosso).

43 Caderno de Oiticica de fevereiro de 1979. Ver: ?223SWW]]]:

+2'9/9629)'6:$),:()W'36+/&O2&)-'*W&-/+/6$3&%+'W?$W?$"&W+-%&O:/L".

44 Em )%"+&B"%, Oiticica escreve: “As proposições

crescem e se desdobram nelas mesmas e noutras...” (OITICICA, 1986, p.

115).


71

(*/*%"0%!/039<$%5$('9('%5/*/%5'94/*%/%)3:'*'9A/%)'44'4%(*/&/;<$4=%

5'*03(39)$%"0/%;39</%)'% ;'3("*/% ;$!/;%'%5*$?34@*3/7% zM)?'*(E9!3/f%

retomar o termo de Oiticica: instaurações situacionais?]

GFigura 7 Hélio Oiticica, Página de caderno de 3 de fevereiro de

1979.


72

Figura 8 –U.;3$%Y3(3!3!/7%HF139/%)'%!/)'*9$%)'%jn%)'%#"9<$%)'%

1973.

Querer a multidão

Manifestons!, de Edson Barrus, e Você gostaria de parti

cipar de uma experiência artística?, de Ricardo Basbaum: essas


73

duas proposições45%4"*1'0%'0%;39</4%0"3($%?';$\'4%)'%!$0"93!/

ção urbana, mas despertam a atenção pelo modo algo intempestivo

!$0%>"'%!$94(3("'0%*')'4%)'%*'434(E9!3/%/$%:"9!3$9/0'9($%9$*0/

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politanas. Propondo jogos com o cotidiano e novos inventários de

imagens, tornam afetivo e turbulento o uso da máquina. As novas

('!9$;$13/4%4-$%'9(-$%',5'*30'9(/)/4%'0%5;'9/%/!';'*/A-$=%4$&%$%

próprio movimento de abertura das obras ao tempo da rua. “Como

9$4%/5*$,30/*0$4%)/%',!')E9!3/%)$%4'*=%)'%4'"%)'?3*=%)'%4"/%*'/

lização?”, pergunta Antonio Negri, em uma de suas “Nove cartas

sobre arte” (NEGRI, 2009, p. 101).

R$"&/*% )/% 39('*9'(% '45/A$g('05$% 5/*/% !$9',D'4% '9(*'% $%

mundo das imagens e o pensamento do mundo: em This is my he

art, em Palestine libre, os acontecimentos são como que desloca

)$4%)/%<34(@*3/%'%($*9/)$4%atrasos ao lado de outros Manifestons!,

9$%03,%)$%YouTube7%c0&/*/;</*%/4%9$*0/4%)$%!3*!"3($%/(*/?.4%)/%

!*3/A-$%)'%#$1$4%)'%;391"/1'0%>"'%39?'4(31/0%/%5*@5*3/%'4(*/(.13/%

de circulação da arte: Você gostaria... ? e Manifestons! são traba

;<$4%>"'%4'%)'3,/0%;'?/*%5';/4%)3:'*'9A/4=%('9)'9)$%/%!$9:"9)3*B4'%

!$0%$4% *'134(*$4%'% 4'"4%+",$4%)'+/1*/(@*3$47% %O/4=% 4'*3/0%'44'4%

/($4% 5$.(3!$4% !*3/)$*'4% )'% ':'3($4% )'%0";(3)-$s% V'1*3% )'4(/!/% $%

potencial de invenção contido em atos de verdadeira interrupção

da rede metropolitana: “a recomposição capitalística da metrópole

)'3,/%534(/4%)'%*'!$05$43A-$%5/*/%/%0";(3)-$7e%`VcPR[=%nmm=%57%

206).

45 Ver: Manifestons!: ?223SWW]]]:^$929(&:/$"W9*&)W

edsonbarrus; e Você gostaria de participar de uma experiência artística?S#?223SWW

]]]:-(3:3)$:():


74

M;.0% )/% ',(*$?'*4-$% )/% 5*@5*3/% 5*F(3!/% /*(24(3!/% '% )'% 4'"%

#$1$%*'?'*42?';%!$0%/%?3)/%G%0/9$&*/%)'%8/**"4%G=%$%*''9!$9(*$%

do comum, o “delirante projeto de reconstruir a metrópole” esta

*3/0%',5*'44$4%9'44/4%5F139/4%)$%YouTube7%_/9!'4%)'%"0/%',5'*3

E9!3/%)'/0&";/(@*3/%/("/;g?3*("/;=%!/5(/)$4%5';/%!N0'*/%)'%&$;4$%

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9/%4"5'*:2!3'%)$%+"3*=%4'9)$%/$%0'40$%('05$%5$442?'34%interrup

ções nas metrópoles globalizadas. A criação do contato, da instável

0'0&*/9/%/*('g?3)/%('0%/%0/*!/%)'%"0%305";4$%)'+/1*/)$*7%

Figura 9 –Edson Barrus. Manifestons!

8/**"4% /44"0'% /% <$*3\$9(/;3)/)'% '% $% &/3,$% 0/('*3/;340$%

!$0$% ?'($*% '4(.(3!$B5$;2(3!$% )$% (*/&/;<$% z'=% /39)/=% !$0$% 5'94/

mento de um medium agregado|=%'?3(/9)$%5$*.0%($)/%4"&4!*3A-$%

a uma retórica do precário. Nesses blocos erráticos de Manifes

tons!=% 4'0%)'3,/*%)'% '?$!/*% /% (F(3!/%5/5/*/\\3%0/4% '05*'4(/9)$%

"0%$"(*$%<"0$*%]%5*$5/1/A-$%)'44/%:$*0/%;$X%)'%*'134(*$%z(/;?'\%

por forçar o quase esgotamento do sentido no próprio processo de

5*$5/1/A-$|=%$%/*(34(/%',/!'*&/%'0%!$*'4%'%1*3($4%)/4%*"/4%$%03($%

depauperado do espaço público, investindo no debate múltiplo,


75

4391";/*%'%)'4:"9!3$9/;%)$4%/44"9($4%!$0"947%V/%"*1E9!3/%)/%!/5

("*/%'%9/% 30')3/(/%)345$43A-$%'0%4.*3'%)$4% *'134(*$4%?3/% 39('*9'(%

'4(/*3/% 305;3!/)$%$%5/*/)$,$%)'44/%5*$5$4(/%'0%)'*3?/f%/>"3=%$4%

limites críticos da arte cruzamse com os limites da própria mul

(3)-$7%Z0%0$?30'9($%)'%)'*3?/%)/%/*('%4'%!$9#"1/*3/%/%+",$4%)'%

E,$)$%)/%0";(3)-$s%L*/(/B4'%)'%"0/%)"5;/%5$(E9!3/s%H'94/*%!$0%

/%/*('=%'%!$9?3)/*%/$%"4$7%C$0$%(/0&.0%/%5"&;3!/A-$%AT-()#/,"5

porâneos46, criação de Barrus, essa coleção de manifestações de

*"/4%4"*5*''9)'%5$*% 39?'9(/*=%9/4%&$*)/4%)'%',5'*3E9!3/4B;303('=%

instâncias alternativas de circulação de imagens e conceitos, con

)'94/AD'4%)'%4'9(3)$%+"3)$%0^;(35;$4%':'3($4%)'%?3&*/A-$%'9(*'%

arte e política. “Fascínio pelo de fora? Ou bem a multiplicidade que

9$4%:/4!39/%#F%'4(F%'0%*';/A-$%!$0%"0/%0";(35;3!3)/)'%>"'%9$4%</

&3(/%)'%)'9(*$se%`Sc_cZbct%PZMLLMR[=%jkm=%57%nkla7

Você gostaria de participar de uma experiência artística?,

/4430%!$0$%/%',5$43A-$%psiueioiolánão=%/4%;39</4%)3/1*/0F(3!$B

!$*'$1*F6!/4=%?2)'$B439:h93!/4=%)'4'9?$;?3)/4%'0%I</91/3%znmm|=%

ou as “ritmações” da Membranosa de São Paulo [2009]47, são po

('9('4% 394(/"*/AD'4% 43("/!3$9/347%M>"3=% /%$&*/%?$;(/B4'%]% ';/&$*/

ção de uma dinâmica com a vida, conectando aparato tecnológico

'%305*$?34$%5$.(3!$=%'%&"4!/9)$%/(3?/*%"0/%*'5'*!"44-$%!$;'(3?/7%

c0%4"/%!$94(*"A-$%)'%9$?$4%!/05$4%!*2(3!$4%'%5$.(3!$4=%$%5*$#'($%

Você gostaria…?, pergunta dentro da pergunta que corresponde

46 Ver Revista Nós Contemporâneos, barrus MÁ IMPRESSÃO

editora, acervo Casa Daros Latinamerica. Disponível em: <?223SWW]&(:"&:/$"W

&%*$-('))$*WF&5+*2'_VH*_U$-2&"3$)`-&$*WF&5+*2'_VH*_U$-2&"3$)`-&$*:

html>.

47 !&+"%.&(!"/,.+()&%.#0&=%R3$%)'%Q/9'3*$=%9$?'0&*$g

dezembro de 2004, Bienal de Shangai, 2008, Galeria Luciana Brito, São

Paulo, março de 2009.


76

/%"0/%)/4%:/4'4%5$.(3!/4%)'%NBP,48 traduz um fascínio pelo devir

múltiplo, insistindo na fratura do núcleo autoral rumo a uma pro

liferação criadora sempre ao menos de duplo sentido, entredois,

!$0$%/%:/3,/%)'%0ä&3"4%'0%)&5./;&/4#: euvocê/vocêeu.

Figura 10 – Você gostaria de participar de uma experiência

artística?

48 NBP = Novas Bases para a Personalidade. “O projeto

4'%393!3/%!$0%$%$:'*'!30'9($%)'%"0%$&#'($%)'%/A$%539(/)$%`jnr%,%m%,%

18 cm) para ser levado para casa pelo participante (indivíduo, grupo ou

!$;'(3?$a=%>"'%('*F%"0%!'*($%5'*2$)$%)'%('05$%`'0%($*9$%)'%"0%0E4a%

5/*/%*'/;3\/*%!$0%';'%"0/%',5'*3E9!3/%/*(24(3!/%`!$9!'&3)/%)'%0$)$%

/05;$=%'0%($*9$%)/%9$A-$%)'%',5'*3E9!3/%!$0$%Å<3&*3)3\/A-$%)3/;@13!/%

30'*43?/v%'%/*('%'9>"/9($%Å/1*'1/)$%4'942?';%'%!$9!'3("/;%?$;(/)$%5/*/%$%

;/)$%)'%:$*%/va7%M39)/%>"'%$%$&#'($%:243!$%4'#/%$%';'0'9($%*'/;%'%!$9!*'($%

>"'%)'+/1*/%$4%5*$!'44$4%'%393!3/%/4%',5'*3E9!3/4=%9/%*'/;3)/)'%4'"%5/5';%

.%(*/\'*%5/*/%$%5*30'3*$%5;/9$%!'*($4%!$9#"9($4%39?342?'34%)'%;39</4%'%

diagramas, relativos a diversos tipos de relações e dados sensoriais,

tornando visíveis redes e estruturas de mediação.” Disponível em:

<<((5fgg:$*"05'*0/9'9('739!"&/)$*/7:/5'457&*g5$*(/;g7*')'g9&5g?$!'B

1$4(/*3/B)'B5/*(3!35/*B)'B"0/B',5'*3'9!3/B/*(34(3!/Ü7%


77

A proposição de Basbaum – Você gostaria de participar

de uma experiência artística? –%/!';'*/%/%('9)E9!3/%/$%superpro

nome, lançando para fora do centro a pergunta pela autoria e re

!"5'*/9)$%5/*!'*3/4% '% !$05;',3)/)'4% '0% :"9A-$%)/% *')'% >"'% 4'%

cria a partir do objeto NBP '%)'%4'"4%(*N943($4%d5*'4'9A/B/"4E9!3/B

5*'4'9A/e=%'0%"0%*3(0$%39('94/0'9('%',5/943?$7%L$)/%/%$5'*/A-$%

4'1"'% "0/% ',31E9!3/% !*2(3!/% '% /"($B!*2(3!/% *31$*$4/=% )'4'9</9)$%

um programa de caráter progressivo, um dispositivo em que atos

conceitosimagens jamais adquirem estabilidade e, ao modo de

“víruspoemas”, estão sempre delineando nova regiões, articulan

)$%!$9?'*4/4%4'0%60f

c4(/% ',5'*3E9!3/% !/**'1/% ('05$*/;3)/)'4% '% (@53!$4% )/%

escultura e do objeto, termos e proposições de camadas discur

43?/4%'%!$9!'3("/34%G%'%4'%5'*:/\%9'44/%('94-$=%4'9)$%';'0'9($B

!</?'% 4"/% !/5/!3)/)'% )'% *'39?'9(/*B4'% '% :$0'9(/*% "0% ;303/*%

constante de sedução: querer o outro, saber atraílo, atraíla.

(BASBAUM, 2008, p. 134).

Referências

M8RMOYi[C=%O/*39/7%c;'?/(391%(<'%5"&;3!f% 39%!$9?'*4/(3$9%X3(<%

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______. Sur, Sur, Sur, Sur… como diagrama: mapa + marca.

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Natureza e paisagem no Brasil no século XIX: o olhar de Francis de Castelnau

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(CASTELNAU, 1850, p. 3).

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ção do país como nação. Partimos dos primeiros viajantes franceses

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em grande parte, pela maneira pela qual os brasileiros recebem o

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de “fora para dentro”, na literatura, nas outras artes e em todos os

domínios, em geral.

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sileiras, assim como pelos costumes dos indígenas, encontrados

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dados, para escrever algumas de suas páginas mais importantes

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aqui representado pelo indígena, em contato permanente com a

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No seu Discours sur le style (1753), pronunciado na ocasião

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climas temperados. Questiona, a partir daí, se os povos do Novo

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ser difundidas. Surge, portanto, uma tensão entre a ‘imagem nega

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a natureza seria fundamentalmente boa, não corrompida pelo pe

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frutos de fraternidade universal. Rousseau adota, assim, a teoria

do bon sauvage, vigoroso, simples e generoso, ignorando a corrup

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mito do bon sauvage=%)$%<$0'0%9/("*/;=%.%/0&21"$=%4'*?39)$%(/9

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como isento de todos os vícios e defeitos dessa sociedade; por sua

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da no instinto e na razão. Acrescentese a isso outro elemento, já

que os nossos viajantes falam de seres repulsivos, antropófagos e

ferozes, e teremos o selvagem ora bom, ora mau, dando respaldo

a agnósticos e religiosos, e o Brasil tornase, ao mesmo tempo, um

paraíso natural a ser preservado e um mundo primitivo que deve

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em 1843, aportando, inicialmente, no Rio de Janeiro. Com seus


84

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uma imensa quantidade de material, resultado de suas observa

ções sobre meteorologia, mineralogia, botânica e zoologia. Os re

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*$0'(*3/=%<3)*$1*/6/%'%<3)*F";3!/7%Sua obra, Expédition dans les

parties centrales de l’Amérique du Sud, de Rio de Janeiro à Lima,

et de Lima au Para, exécutée par ordre du gouvernement français

pendant les années 1843 à 1847, !$9(.0%4'34%?$;"0'47%Y%(',($%5'*BY%(',($%5'*

corre grande parte do Brasil, discorrendo sobre a população, seus

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tureza virgem: aqui, nada de estradas de ferro, nem de canais,

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no dia seguinte da criação, e, nessas solidões sem limites, a obra

de Deus desvenda em toda parte sua admirável grandeza. (CAS

TELNAU, 1850, p. 42, tradução nossa).

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te, vista como uma macaqueação da Europa, com suas estradas de

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gem, com a força da natureza:

Enquanto aguardávamos a permissão para saltar em

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tímidas, incapazes de falar em sociedade, a natureza surge como

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Recusando a sociedade, o viajante encontra refúgio na natureza

deslumbrante. Assim, a paisagem, a mata, o verde, mostram ao eu

ropeu as principais diferenças entre o Novo Mundo, que ele está

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imitar, naquele momento.

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teressante ao estudarmos o que ele fala do Jardim Botânico. Nes

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quando se trata de estudar a arte do paisagismo. Aí, a obsessão

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mento da sua missão:

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ocupado pelo Jardim Botânico, que visitei. O nome de Jardim

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almente a nação. Ele não passa de um viveiro, onde as plantas

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caso me sobrasse tempo, fazer uma segunda visita a esse jar

dim. (CASTELNAU, 2000, p. 41).

Em oposição a isso, o primeiro contato do naturalista com a

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de um caminhante solitário (Rêveries du promeneur solitaire),

dando lugar ao desregramento da lógica, ao desvio da razão cien

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dente. O pensamento se perde ao encarar essas árvores gigan

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se erguem a altura tão prodigiosa, como se quisessem dominar

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88

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maneiras, trespassam muitas vezes com seus sugadores a casca

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ras terão substituído as )"0%#<.& e as Lecythis. p%39)345'94F?';%

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p. 2526).

Terra prometida, metáfora do paraíso perdido, o Brasil já vai

se delineando para Castelnau como o lugar do mundo pelo avesso,

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de que a linguagem escrita do relatório de viagem não daria conta

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89

reter na tela aquela paisagem, impossível de ser descrita só com a

memória e as palavras:

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dia bom, somos pagos da fadiga pelo soberbo panorama que se

descortina do alto do cabeço a que acabo de me referir; deste

posto elevado os contornos da baía são perfeitamente visíveis,

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Botânico, as restingas de Copacabana, com suas lagoas de água

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divisamse nitidamente as restingas de Taipu e de Maricá, cujas

riquezas vegetais são muito gabadas. Algumas das vistas que se

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variadas, são, no mais alto grau, dignas do pincel de um artista;

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belas cenas da natureza. (CASTELNAU, 2000, p. 3435).

Castelnau preocupase com a sua memória, que não o aju

dará a reproduzir aquelas paisagens paradisíacas. Esquece da sua

condição de cientista, para lamentar não ser artista, não poder pin

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fato e na possibilidade de formular simplesmente o que aconteceu.

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lamentar não ser artista. Naquele momento, ele está consciente da

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distância do mar, e na noite do segundo dia estávamos de vol

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tudo quanto não me cansei de contemplar durante esse passeio.

(CASTELNAU, 2000, p. 38).

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91

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das anteriormente encontradas, que eu quase me acreditaria

transportado noutro país. Em verdade nada fere mais a aten

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92

são muito pouco elevadas acima do nível do mar, o bastante

todavia para não serem jamais por ele invadidas. Vezes fre

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de água doce ou levemente salgadas, formadas essencialmente

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muito bem conservado, bem como a base de dois bastiões que

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to esta parte da costa, se não fossem eles talvez mais fáceis de

abordar do que se imagina. Passada a fortaleza e após uma rápi

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que a vista desvenda com curiosidade a vasta planície, onde não

se ergue uma só árvore, mas apenas alguns grupos de arbustos,

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e compostos de plantas diversas... (CASTELNAU, 2000, p. 39

40).

Como observado anteriormente, podemos fazer associações

com passagens dos Devaneios do caminhante solitário, de Rous

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93

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de um espetáculo admirável, diante do qual esmaeceram todas

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fascinados não sabiam como desviarse da magia desse quadro.

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portado entre os gelos do pólo, se não fosse o ruído que fazia de

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triturada pelos dentes do meu cavalo impassível. Ia afastarme,

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bras da noite e projetando ao longe, na superfície lisa da baía,

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rão com amargura. (CASTELNAU, 2000, p. 43).

Observase nessa passagem uma teatralização do espetáculo

que está sendo apresentado, na medida em que se muda o cenário

abruptamente. Como se a imaginação e a sensibilidade cedessem o

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ro a essa paisagem tão impressionante... Os gelos do pólo, criados

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rância da natureza, transformamse rapidamente em outro cená


94

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menos, que podem trazer contriubições ao estudo do pensamento

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do positivismo, anunciando o evolucionismo e o determinismo, já

em elaboração entre os seus contemporâneos.

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O Brasil, mais do que qualquer outro país, encontrase nessas

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que quase só são representados por alguns mestiços vindos

como muladeiros das províncias de São Paulo ou das minas.

(CASTELNAU, 2000, p. 130131).

A mistura de raças, o colorido das peles atraem e fascinam,

ao mesmo tempo em que surpreende o fato de não se ver índios

propriamente ditos. Certamente, no imaginário de Castelnau, ele

aqui encontraria, logo ao desembarcar, uma selva repleta de ín

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estudadas. Possuindo contatos no Rio e tendo logo sido convidado

a assistir ao casamento de D. Pedro II, como aristocrata que era e,

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95

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natureza e paisagem americanas, bem como sobre a população. Al

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Creio que os dias feriados são mais numerosos que aqueles consa

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no fato e na possibilidade de formular simplesmente o que acon

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positivista. No entanto, observase, lendo Castelnau, que, naquele

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o romantismo, nos inúmeros momentos em que pretende descre

ver a natureza deslumbrante que percebe, confessando não encon

trar palavras e lamentando não ser um grande pintor para poder

reproduzir a riqueza da paisagem. Seus relatos se prestam a muitas

discussões, em várias disciplinas, tanto para o romantismo, como

já foi dito, por ser defensor da crença no progresso da igualdade e

da fraternidade, no deslumbramento com a paisagem, com tudo o

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A possibilidade de uma verdadeira felicidade só passa a ser possí

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de utopia da paisagem relacionase, necessariamente, com a noção


96

do exotismo, ?39!";/)/% /(.% <$#'% /$% !$9(39'9('% /0'*3!/9$=% 5';$4%

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:/03;3/*v7e (ROUANET, 1991, p. 72). A admiração que o fascínio

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tes europeus muito contribuiu para a própria noção que os autores

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e porque sou romancistaf% dY%0'4(*'%>"'%'"% (3?'% :$3%'4(/%'45;E9

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pátria.” (ALENCAR, 1893, p. 46).

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importante para nós, na medida em que comandará a discussão

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selvagens, denotando desencanto com a civilização.

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no nosso estudo.


97

Referências

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CASTELNAU, Francis de. Expédition dans les parties centrales de

l’Amérique du Sud, de Rio de Janeiro à Lima, et de Lima au Para exé

cutée par ordre du gouvernement français, pendant les années 1843 à

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BNF. Reprodução de toda a obra, que será mais aprofundada no Brasil).

______. Expedição às regiões centrais da América do Sul. Belo

U$*3\$9('t%R3$%)'%Q/9'3*$f%c)3($*/%[(/(3/3/=%nmmm7

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ROUSSEAU, JeanJacques. Rêveries du promeneur solitaire. Pa

*34f%_3&*/3*3'%P.9.*/;'%K*/9A/34'=%nmmj7


99

A leitura paisagística da festa da virgem de Nazareth de Saquarema

Ana Carolina Lobo Terra50

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sociais e políticos, tornando inteligíveis as espacialidades e tempo

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representações do imaginário social, pleno de valores simbólicos

culturais e sagrados (MELO, 2001). Salientamos que o verdadeiro

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que se destacam da rotina e do lugar comum.

Segundo Cosgrove e Jackson (2003, p. 16), “a paisagem

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permite a apreensão e percepção de elementos que simbolizam a

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100

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simbólica (CAUQUELEN, 1989). Comungando com a ideia de que

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por imprimir valor aos elementos do mundo natural (FREITAS,

2002; COSGROVE; JACKSON, 2003; COSGROVE, 2004), o gesto

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religião e natureza. S'%/!$*)$%!$0%I</0/=%'4(/0$4%</&3("/)$4%/%

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mas na verdade elas são inseparáveis. Antes de poder ser um re

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as camadas de simbólica densidade dos lugares (MARCIAL, 2008).

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berá a paisagem religiosa ]%5*'4'*?/A-$%)'%suportes de memória

da comunidade religiosa que nela se insere. Seja por meios mate

riais ou imateriais, seja por costumes ou objetos que tragam lem

branças ou práticas de um comportamento social, esse tipo de pai

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(IUMOM, 1996).

A paisagem religiosa percebida e legitimadora das marcas

estruturantes e estruturada nos permitiu pensar no ser e no agir

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intrinsecamente ligada ao santuário mariano saquaremense, uma

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calendário litúrgico de 30 de agosto, data que marca o início da

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101

ruas principais da cidade de Saquarema, município do Estado do

Rio de Janeiro (MATTOS, 1987). A paisagem religiosa percebida

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tindo a difusão do tempo sagrado e seus valores (ELIADE, 1962).

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al. Tratase do cortejo que marca o itinerário simbólico, ou seja, a

mobilidade do espaço sagrado móvel, na procissão realizada com

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são espacial, uma porque analisa o espaço, a outra porque, como

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cial, as religiões imprimem no espaço, paisagens religiosas que se

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cordamos com Cosgrove (2004, p. 98), ao enfatizar que a paisagem

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constante de beleza e feiúra de acertos e erros, de alegria e sofri

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como templo sagrado, ou seja, como espaço onde eles se comuni

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seu ser divino. A forma de se cultuar depende de cada segmento

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102

são materializadas em lugares sagrados. As religiões se constituem

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A paisagem religiosa, construída pelo comungar das rela

ções entre natureza e religião, transpõe o lócus da alteridade da

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seja, o totalmente outro se transmuta no íntimo outro, de modo

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as representações culturais e a realidade corporal de um “outro”

que escapa sempre das tentativas de seu aprisionamento pela teia

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168), “o erro dos fenomenologistas foi fazer uma distinção entre o

objeto e o sujeito da religião quando, na verdade, o real objeto da

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Segundo Csordas (2004), decorre disto que o totalmente ou

tro e o intimamente outro são dois lados da mesma moeda, de for

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na contemporaneidade poderia ser pensado como a busca por um

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que as religiões institucionais aprisionaram nas suas representa

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neo um importante ponto de ancoragem e de plausibilidade. Neste

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103

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ção. No descortinar da paisagem do lócus objetivado na festividade

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as pessoas para se comunicarem culturalmente, transformam os

elementos do mundo material em um mundo de símbolos. Dando

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estabelece no mundo sagrado onde participa e realiza a “alquimia

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em relações sobrenaturais, inscritas na natureza das coisas e, por

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força coletiva no lugar, podendo adquirir uma dimensão transcen

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ponto impregnado de sacralidade. Independentemente da forma

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104

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unicidade e sacralidade originando a prática das peregrinações e

de outras modalidades de comportamento religioso. Essas, por sua

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da paisagem religiosa.

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gantescas nas quais se pode comungar e vivenciar com os outros da

mesma comunidade religiosa (MAFFESOLI, 1997).

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móvel, quando for detentora de mobilidade, sendo criada somente

na temporalidade festiva do calendário litúrgico. Tal teoria pode

rá ser enquadrada na seguinte tipologia para estudos de paisagem

religiosa.


105

Quadro 1 G%H$442?';%L35$;$13/%)'%c4(")$4%)/%H/34/1'0%R';313$4/7%

Abordagem :2"$$#,1"/0*

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construtor e regulador

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instituição religiosa.

Sua forma espacial

permanece no tempo

do calendário comum

e no tempo do

calendário de festas

religiosas.

Móvel: quando o

agente construtor

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religioso no espaço.

Sua forma espacial

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religiosas e possui

mobilidade espacial.

Fonte: Terra (2011).

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de da festa, com a criação de uma singular paisagem religiosa, de

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da escala espacial da geofácie51, caracterizada, em especial, pela

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unidades superiores, e o geossistema, com suas divisões do geofácies

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desenvolve uma mesma fase de evolução geral do geossistema. Nesse

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de nossa dissertação. Nesse recorte será possível a leitura da paisagem

religiosa.


106

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Na procissão em si, a dádiva perpassa o mundo material, visto que

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rema está diretamente ligada aos bens simbólicos. Segundo Bour

dieu, bens simbólicos “são as trocas, ou transações nos mercados

de bens culturais ou religiosos [...] os bens simbólicos são esponta

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como economia da oferenda o tipo de transação que se instaura

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culturais. Para o autor, na economia da oferenda, a troca se trans

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transformar a coisa bruta em objeto belo, em estátua, faz parte do

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prisma, tudo circula, as dádivas circulam, mas na realidade, o que

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te a seus bens que, quando passados a outrem, estabelecem ligação


107

espiritual com o doador. E, neste sentido, misturamse doadores e

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de pessoa a pessoa e das pessoas para com as divindades. Segundo

essa teoria, a dádiva está presente nas diferentes classes da socie

dade, tanto nas modernas, como nas mais tradicionais. Desta for

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mesma propicia um vínculo social muito amplo. Não isolada, uma

vez que as festividades que ocorrem paralelamente e em função da

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contrada em 1630, funciona como o símbolo (BOURDIEU, 1984),

podendo ser basicamente, uma síntese simbólica que oferece os

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108

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aos saquaremenses e a todos os brasileiros, dos males que nos

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Repleta de valores de diferentes naturezas, como os valores

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taneidade. A totalidade da imagem, aliada a um discurso religioso,

constitui um instrumento de poder. Um símbolo estruturado e es

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do assim, a criação de uma paisagem religiosa.

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a imagem milagrosa percorrendo as ruas da cidade, tornouse

possível o vislumbrar de um circuito religioso, onde cada ponto

do deslocamento serve como ponto de encontro e fortalecimento

da identidade religiosa. A forma simbólica da procissão traz em si

tradições e rituais que remetem a outras temporalidades e a soli

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tindose contemplar um interiorizamento do sagrado. A procissão

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109

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2009), permitindo, a aquisição dos valores e ideais presentes no

discurso religioso; tornando a festividade um pólo difusor do sa

grado (SANTOS, 2004), para os saquaremenses, os romeiros, os

turistas religiosos e os demais grupos presentes.

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católica mariana saquaremense em seu lugar.

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113

Paisagem e alteridade: o dom e a troca

Maria Luiza Berwanger da Silva52

c4(/%5/34/1'0s%V-$%',34('7%c,34('%'45/A$

vacante, a semear

de presença retrospectiva.

[...]

H$*%'9>"/9($%$%?'*%9-$%?Et%$%?'*%*'!$;<'%

6&*3;</4%)'%!/039<$=%)'%<$*3\$9('

'%9'0%5'*!'&'%>"'%/4%*'!$;<'%

para um dia tecer tapeçarias

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de impercebida terra visitada.

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a tingirse de verde, marrom, cinza,

0/4%/%!$*%9-$%0$)';/7%M%5')*/%4@%.%5')*/

no amadurecer longínquo.

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9-$%0$;</%$%!$*5$%9"f

0$;</%0/34%(/*)'7

A água é um projeto de viver [...]

(ANDRADE, 2006, p. 730731).

52 !-+5&)*+%'%&#;&%&)'6#%$#F+$#b)'-%&#%$#E96:


114

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4"*/#$"('9(%/"%*.';7%

(GLISSANT, 1997, p. 188).53

Como traduzir a fertilidade desta Paisagem que tanto con

fessa distintos espaços e cronologias, quanto os transgride, sinte

(3\/9)$=%/%4'"%0$)$=%/%5*$)"(3?3)/)'%)'4(/%!/*($1*/6/%5/*/%$%5'9

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enigma a ser decifrado pelo Sujeitolocal e pelo Sujeitoestrangei

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9/*'4s%KF&";/%)$% ;"1/*% (*$53!/;%]%'45'*/%)$%$;</*%>"'%/%5'*!'&'=%

desdobrandoa?

Se toda prática da decifração paisagística passa pelo diálogo

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tude insuperável, então evidenciar o efeito de revitalização captado

deste OutroDiverso corresponde a rememorar a passagem da pre

sença estrangeira pelo espaço brasileiro.

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Strauss, ao brindar a cultura nacional com sua obra Tristes Tró

picos=% 4"&;39</% !'*(/% 5'*!'5A-$% )$% ;"1/*% &*/43;'3*$% !$0$% :F&";/%

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lica, fazendose arquivo da subjetividade em constante processo de

)'4;$!/;3\/A-$%'%)'%!$94'>y'9('%*';$!/;3\/A-$%'%>"'%C;/")'%_.?3B

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dos conquistadores, mas o termo lugar do amante e da amante, a dura

:/&*3!/A-$%)$%(*/&/;<$=%/%39('*#'3A-$%)$%4$:*30'9($%'%)/%/;'1*3/%>"'%4'%

acrescentam ao real.” (traduzido pela autora deste estudo).


115

Antropólogo singular, conquanto articula o ato de captação

do real mediandoo pelo sentimento da intimidade lírica, Claude

_.?3BI(*/"44%;'1/%]%!$0"93)/)'%;$!/;%'4(/%)"5;/%30/1'0%)/%5/34/

1'0%'0%>"'%$%'45/A$%0')3)$%'%!/*($1*/:/)$%.%!$9(39"/0'9('%*'

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observa:

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mas, essas luzes não indicam províncias, povoados e cidades;

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'%1;$&/;7%Y%>"'%0'%!'*!/%5$*%($)$4%$4%;/)$4%'%0'%'40/1/%9-$%.%

a diversidade inesgotável das coisas e dos seres, mas uma só e

:$*03)F?';% '9(3)/)'f% $%V$?$%O"9)$7% `_pi[BILRMZII=% jkk~=%

p. 7576).

c4(/% $&4'*?/A-$% ',5*'44/% $% 5*$#'($% )'% *'('*% '4('% )'4)$

bramento da Paisagem por sobre temporalidades e territórios a

!$9<'!'*t% !$0$% 4'% ($)/% 30/1'0% *'(3)/% 5';/%M;('*3)/)'% )'!3:*/4

se para o Mesmolocal o ponto de origem e de fundação, fundar

5/34/1'94%!$0$%'?3)E9!3/%)'%!'*(/%30/1'0%9/%>"/;%/%4"*5*'4/%)$%

!$94(/9('%+"3*%0')3/(3\/%5/*/%$%4"#'3($B5'*!'5($*%$%)'4;$!/0'9

($%/$%Y"(*$%!$0$%':'3($%)$%4"&;30'=%!$0$%5*$)"($%)$%$;</*%>"'%

constrói, difratando, e que percebe, ressimbolizando. Deste modo,

6,/*=%9'4('%:*/10'9($%)'%Tristes Trópicos, o grão seminal mais ge

nuíno da vitalidade do estrangeiro para o imaginário brasileiro, na

(*/945/*E9!3/%)/%5/34/1'0=%!$**'45$9)'%/%?34;"0&*/*%'4('%1'4($%)'%

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116

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diferença e do novo.

C$9?'*1E9!3/%>"'%':'("/%(*/94:'*E9!3/4%)'%9/("*'\/%430&@

lica e nãosimbólica, este encontro do Mesmo com o Outro remete

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das paisagens. Essas relações abstratas deviam intervir no ato

do pintar, mas reguladas a partir do mundo visível. A anato

03/%'%$%)'4'9<$%'4(-$%5*'4'9('4=%>"/9)$%';'%)F%"0/%539!';/)/=%

!$0$%/4%*'1*/4%)$%#$1$%9"0/%5/*(3)/%)'%(E9347%Y%>"'%0$(3?/%"0%

gesto do pintor nunca pode ser apenas a perspectiva ou ape

nas a geometria, as leis da composição das cores ou um outro

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:/\'0%"0%>"/)*$=%<F%"0%^93!$%0$(3?$=%.%/%5/34/1'0%'0%4"/%

totalidade e em sua plenitude absoluta. Ele começava por des

!$&*3*%/4%&/4'4%1'$;@13!/47%S'5$34=%9-$%4'%0',3/%0/34%'%$;</?/%

!$0%$4%$;<$4%)3;/(/)$47%c;'% Å1'*039/?/v% !$0%/%5/34/1'07%c4

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117

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do espace transitionnel%>"'%($0/%)'%'05*.4(30$%)'%S7%W7%W3993

!$((=%)'6939)$B$%!$0$%dzone intermédiaire entre l’espace subjectif

et l’espace objectif.” (COLLOT, 2000, p. 222). Nas palavras de Mip. 222). Nas palavras de Mi. Nas palavras de Mi

!<';%C$;;$(f

[...] la perception des paysages constitue un enjeu non

négligeable pour nos sociétés : étant de moins en moins déter

minée par un lien fonctionnel à la terre et au ciel, de moins en

moins régie par des mythes admis universellement, elle peut

\,%"( +S#00&-.#/(4S*/"(./P"/,.#/(<"%5&/"/,"(4"-(-.$/.'0&,.#/-(

#*(4S*/"(%]<],.,.#/(./4]'/."(4"-(-,]%]#,K<"-. (2000, p. 223).54

Percepção ampla que, uma vez relocalizada no presente,

incidirá na revalorização do fora (ou do dehors) como ponto de

equilíbrio entre o coletivo e o privado e perspectiva da qual a cer

teza neste intermezzo (in el mezzo del camino, o antecipava Dan

te) garante a prática da constante oscilação entre um e outro (ou

outros espaços); esta percepção paisagística funda territórios de

!$9+"E9!3/%9$4%>"/34%($)$%)$0=%)$0%)$%$;</*=%5*$)"\%"0/%(*$!/=%

(*$!/%)'%$;</*'4=%)'%61"*/AD'4%'=%5$34=%)'%)3:*/AD'4%)$%4'9(30'9

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Collot evidencia no processo de germinação traduzido por Maurice

O'*;'/"BH$9(T%9$%'4(")$%4$&*'%/%539("*/%)'%C.\/99'7

V$%:"9)$=%(*/(/B4'%)'%'?3)'9!3/*%9'4(/%/&$*)/1'0%)$%$;</*%

intermediado por um ato perceptivo o gesto da invenção como pro

54 Qc:::d#'#3&)/&308$#%'*#3'+*',&-*#/$-*2+29+#9"'#3)I2+/'#-8$#

negligenciável para nossas sociedades: sendo cada vez menos determinada

3$)#9"'#6+,'08$#L9-/+$-'6#A#2&))'#&#'$#/B9=#/'%'#5&7#"&-$*#)&,+%'#3$)#"+2$*#

'%"+2+%$*#9-+5&)*'6"&-2&=#&6'#3$%&#/$-*2+29+)#'#$/'*+8$#%&#9"'#+-5&-08$#

3&)"'-&-2&#%'*#*+,-+./'01&*#$9#%&#9"'#)&3&2+08$#+-%&.-+%'#%&#&*2&)&H2+3$*:R#

(fragmento traduzido pela autora deste estudo).


118

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5*3$%'%M;<'3$%(*$!/0=%($0/9)$%!$0$%5$9($%)'%5/*(3)/%/%:/&*3!/A-$%

da memória residual, na base da prática da reinvenção. Assim, pois,

H'*!'5A-$gR'39?'9A-$g[9?'9A-$%!$94(3("'0%$%4$;$%)/%',5'*3E9!3/%

4'942?';%)/%0$)";/A-$%5/34/124(3!/%(*/941'$1*F6!/%'%(*/94"&#'(3?/7%

Em uma palavra: inventar paisagens, no contemporâneo, remete a

este processo inconfesso no qual e para o qual toda imagem retida

representa a vitalidade potencial do arquivo a desdobrar, desdo

&*/*%6$4%0'0$*3/34%!$0$%5*/\'*$4/%'**N9!3/%/% ;"1/*'4%)$%30/13

nário. Neles, espacialidades e temporalidades novas cartografam

d5/*/1'94e%!$0$%!$9)'94/AD'4%)'%431936!/)$4%'%)345$93&3;3)/)'4%

$9)'%_$!/;%'%O"9)3/;%*'!$;<'0%30/1'94=%!$94(';/AD'4%)'%30/1'94=%

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criando; (Ressaltese que este ritmo duplo do refazer e do fazer evi

)'9!3/%$%('**3(@*3$%)'%!$9+"E9!3/%'9(*'%/%*'+',-$%)'%O3!<';%C$;;$(%

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(3("3%5*$1*'443?/%'0'*1E9!3/%)/%>"/;%$4%d!39!$%4'9(3)$4e%'9(*';/A/

dos restituem ao Sujeito que os entrelaça, na prática do perceber, a

certeza da permanente ressimbolização.

V/% (*/945/*E9!3/%)'4('% d1'*039/*e% '%)'4('% d(*/943(/*e=% )'

marcados pelo espace transitionnel=%)3\'*%<$#'%d)$0%'%(*$!/e%*'

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Q'/9% I(/*$&394xT% ?'0% /*(3!";/9)$% )'4)'% jkkq7% Largesse: assim

4'%39(3(";/0%/%',5$43A-$%9$%O"4'"%)$%_$"?*'%`H/*34=%jkkqa%'%0/34%

*'!'9('0'9('% $% ;3?*$% `nmmua=% )"/4% 61"*/AD'4% >"'% '9!$9(*/0%9$%

Essai sur le Don (19221993) do antropólogo Marcel Mauss sua

(*/)"A-$%/%0/34%','05;/*t%!$0$%$%/6*0/%Q'/9%I(/*$&394xTf

[...] je ne me suis référé qu’indirectement [...] au systè

me général des échanges, tels qu’ils ont été interprétés et dis


119

cutés à partir de l’ouvrage fameux que Marcel Mauss avait pu

blié en 19221923, essai sur le don, forme et raison de l’échange

dans les socités archaïques. Dans la situation d’aujourd’hui, il

est assurément très important d’établir une sorte de grammai

re historique de l’échange et de la dépense dans le registre de

l’anthropologie, ou, de l’histoire, comme dans celui de la phé

noménologie.%`ILMRY8[VIÄJ=%nmmu=%57%~a755

De certo modo, esta relocalização a que acena o crítico de

Largesse% #F% !$94(3("3% $% :"9)$% )/% *'+',-$% )$% 5*':F!3$% )'% C;/")'%

_.?3BI(*/"44%]%$&*/%!$05;'(/=%'45'!3/;0'9('%>"/9)$%4'%*':'*'%/$%

Essai sur le Don do seu mestre Marcel Mauss. Recortase deste

diálogo entre o crítico e o antropólogo aqueles ângulos e traços que

/%5'*!'5A-$%5$.(3!/%*'41/(/%)/%5'*!'5A-$%/9(*$5$;@13!/%'%>"'%394'

rem a Paisagem na “república mundial” do pensar global e virtual.

Fait social total=%'34%/%30/1'0%'%$%'3,$%/*(3!";/)$*%!$0%>"'%C;/"

)'%_.?3BI(*/"44% 439('(3\/%$% d)$0e%0/3$*% '% 39'41$(F?';%)'%O/*!';%

O/"44%5/*/%$%!$9<'!30'9($%"93?'*4/;=%)'6939)$B$%!$0$f

Le fait total social ne réussit pas à être tel par simple

réintégration des aspects discontinuus : familial, technique,

économique, juridique, religieux, sous l’un quelconque des

quels on pourrrait être tenté de l’appréhender exclusivement.

Il faut aussi qu’il s’incarne dans une expérience individuelle;

[...] toute interprétation doit faire coïncider l’objectivité de

55 “[...] Apenas me referi indiretamente [...] ao sistema

geral das trocas, tal qual o foram interpretados e discutidos a partir da

obra famosa que Marcel Mauss publicara em 19221923, ensaio sobre

o dom, forma e razão da troca nas sociedades arcaicas. Na situação de

<$#'=%:/\B4'=%4'1"*/0'9('=%305$*(/9('%'4(/&';'!'*%"0%(35$%)'%1*/0F(3!/%

<34(@*3!/%)/%(*$!/%'%)$%1/4($%9$%*'134(*$%)/%M9(*$5$;$13/=%$"%)/%U34(@*3/=%

bem como no da Fenomenologia.” (traduzido pela autora deste artigo).


120

l’analyse historique ou comparative avec la subjectivité de

l’expérience vécue7%`_pi[BILRMZII=%nmm~=%57%ooiBooi[a756

H"&;3!/)/%!39!$%/9$4%/5@4%/%'4!*3("*/%)$%5*':F!3$%]%Sociolo

gie et Anthropologie de Marcel Mauss (1950), a obra Tristes Tró

picos (1955) fazse consolidação prática e materialização da lição

teórica de “o dom” e “a troca”. Em Tristes Trópicos, como amos

(*/1'0%)$%!$9#"9($%)/%5*$)"A-$%)'%C;/")'%_.?3BI(*/"44=%$9)'%)3

:'*'9('4%!/05$4%4-$%5$4($4%'0%39('*4'!A-$=%/>".0%'%/;.0%)'%:*$9

('3*/4%*313)/0'9('%)'0/*!/)/4=%/%0$)";/A-$%</*0$93$4/%'%/05;/%

deste antropólogo, comparatista avant la lettre e antecipador da

39('*)34!35;39/*3)/)'=%*'$*)'9/%$%$;</*%4$&*'%/%H/34/1'0f%*'!$;<'%

da projeção sobre o Outro a possibilidade de autoinvenção, quando

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lecida fosse projetada sobre o Sujeitoobservador que nela efetua

mudanças, mudandose, travestindose das faces do Outro com

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invenção subjetiva tecem novos territórios do imaginário a percor

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individual; [...] toda interpretação deve fazer coincidir a objetividade

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vivenciada.” (traduzido pela autora deste artigo).


121

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arquitetura tão fantasista quanto temporária. Com a escuridão,

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medida que iam declinando (qual um arco de violino inclinado

ou reto para tocar cordas diferentes), estouravamnas sucessi

vamente, uma, depois outra, numa gama de cores que pareciam

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cores e densidades diferentes, de início superpostos, começam

lentamente a se fundir apesar de sua aparente estabilidade. [...]

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adotará, desta vez única entre todas as outras, o arqueamento

noturno. Por uma alquimia impenetrável, cada cor consegue

metamorfosearse em sua complementar, quando se sabe mui

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122

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mo corderosa, mas de um matiz tão claro que não pode mais

lutar com o valor superagudo da nova tonalidade que, no en

tanto, eu não observara, pois a passagem do dourado para o

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para o verde. A noite introduzse, pois, como por um embuste.

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(immaîtrisable, indécidable, como o queria Jacques Derrida), in

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“espaço vacante” a que se referia Carlos Drummond de Andrade

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reconstruir doa ao sujeito o prazer do reconciliar, da autorrecon

ciliação consigo mesmo. “Une expérience est toujours un rapport

au dehors, à un dehors du discours, ou de la langue, ou du corps,

ou de la croyancee=%)3\%Q";3/%Ä*34('?/%'0%!$9:'*E9!3/%9$%[94(3("(%

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lável do visto, do sentido e do imaginado: no rastro da Alteridade,

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123

zir pelo redimensionamento do conceito de espaço em que a ima

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do constante atravessar, do infatigável transgredir. A função da

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da ultrapassagem de fronteiras territoriais e subjetivas, o prazer

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paisagem da imensidão íntima o próprio prazer da autoinvenção;

como se, ainda, sob todo Sujeito de faces plurais emergentes da

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tecido efetivandose como lugar de estabilidade que concede tanto

ao espaço condensado quanto ao espaço errante certa percepção de

“encontros na travessia”, imagem da comparatista brasileira Tânia

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Jacques Derrida do que intitula de “parages” (paragens). Como as

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Parages^(?(0"(-"*+(5#,(0#/'#/-(0"(8*.(-.,*"@( ,#*,(<%_-(

ou de loin, le double mouvement d’approche et d’éloignement,

souvent le même pas, singulièrement divisé, plus vieux et plus

jeune que luimême, autre toujours, au bord de l’événement,

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de l’autre rive. [...] Parages encore: ce nom semble émerger

seul, c’est du moins l’apparence, pour consigner l’économie des

thèmes et du sens, par exemple l’indécision entre le proche et le

lointain, l’appareillage dans les brumes, en vue de ce qui arri

ve ou n’arrive pas au voisinage de la côte, la cartographie im


124

possible et nécessaire d’un littoral, une topologie incalculable,

[...] et l’ingouvernable. (DERRIDA, 1986a, p. 1517).57

Perspectivada de outro ângulo, (ou seja, do ângulo dos no

vos lugares espaciais construídos pela condensação e pela irradia

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Assim delimitado e contemplado em seu todo, pois, singular

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estampa a todo estudioso da Paisagem atualmente: ainda que sua

obra Regarder, Écouter, Lire (1993) constitua o desdobramento

de Tristes Trópicos, no que se refere ao entrecruzamento que es

tabelece, no rastro da lição da apreensão subjetiva captada do fait

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procedam primeiramente da sensibilidade, mas seus ecos sobre

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ma para assentar que “les termes ne valent pas par euxmêmes;

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e de distanciamento, por vezes o mesmo passo, singularmente dividido,

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impossível e necessária de um litoral, uma topologia incalculável e não

governável.” (traduzido pela autora deste estudo).


125

modo e forma de dar a ver esta “paisagem primordial” encontrase

em Tristes Trópicos, justamente na modulação a meio tom que a

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bussy em data bem recente, inclusive depois que as Núpcias, ouvidas

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vinsky um mundo que me parecia mais real e mais sólido do que os

cerrados do Brasil central, fazendo desmoronar meu universo musical

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fornecia o '6+"&-2$#&*3+)+29'6#%&#>9&#&9#-&/&**+2'5'f#&-28$=#3$)#>9&#

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ocupado em resolver esse problema do que em me dedicar às observa

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quando ocorre no sentido contrário. As delícias que me faziam pre

ferir Debussy, agora eu as saboreava em Chopin, mas de um modo

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zava um duplo progresso: ao aprofundar a obra do compositor mais

antigo, eu lhe reconhecia belezas destinadas a permanecerem ocultas

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(LÉVISTRAUSS, 1996, p. 357).

Sob, pois, esta mediação efetuada pela palavra musical, que

permite ao sujeito da percepção traduzir modos e formas captadas

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126

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sua subjetividade profunda, projeto e prática do projeto para o es

paço que este intelectual requer e que propõe (talvez, involunta

riamente) para o “estado de graça” das pesquisas sobre Paisagem,

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a disparidade imprimiu vitalidade incomensurável no imaginário

brasileiro; intelectuais franceses nos quais o “dom” sobre a pai

sagem brasileira, perspectivada pelo ângulo do transnacional, do

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lizado).

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invenção, compreendendose este pensar inventivo como a trans

gressão do pensar antropológico mediatizado pelo pensar literário

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mediação da música como tradução do dizer, entrecruzada esta

paisagem crítica conforma a superposição da invenção contempo

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127

de certa imagem ou de certa constelação de imagens a completar,

decifrando e aí semeando o próprio enigma de nossa igual condi

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evidenciar ressimbolizações as quais, tendo tomado como ponto de

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5/*/%$%>"/;%!*2(3!$%$%*'!$*('%)/%H/34/1'0%'>"3?/;'%/%!$05;'(/*B;<'%

os limites, incide em perspectiva que, se, de um lado, gera certo

espaçofundante, de outro a relaciona a espaços circunscritos, en

!/039</9)$%/%H/34/1'0%]%*'+',-$%)'%parages de Jacques Derrida

!$0$% ;"1/*%)'%)'!/9(/A-$%1'$1*F6!/% '% 4"&#'(3?/=% /2% 4'% 39!;"39)$%

/4%!$9!'5AD'4%)'%Q'/9BH3'**'%R3!</*)%'0%MicroLectures e as de

Territoires de l’Imaginaire.

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'4('%!$9#"9($%)'%*'+',D'4%!$0$%!'*($%bruissement (ou rumor) da

linguagem que a presença da Alteridade modela, produzindo voz

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bricou as faces do Estrangeiro: a dicção a meio tom da voz autorre

ferencial grafada na palavra escrita guarda, no branco da página a

tornar pleno, a igual suavidade com que o Mesmo captara do Outro

o próprio museu do imaginário.

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o Sujeito, leitor de paisagens, o prazer do eterno desdobramento.

Questionado em 2005, sobre o destino das civilizações, diz

C;/")'%_.?3BI(*/"44f%“Nous allons vers une civilisation à l’échelle

mondiale. Où probablement apparaîtront des différences – il faut


128

bien l’espérer. Mais ces différences ne seront plus de même na

ture, elles seront internes, non plus externes”% `_pi[BILRMZII=%

2005, p. 20), correspondendo a dizer, de outro modo, que “doar” e

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o Novo Mundo” do antropólogopoeta, a que se entrecruza o pró

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Alteridade permitem ascender.

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pelo ângulo de o “dom” e a “troca”, o diálogo da Paisagem com a

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contro em C0;.66#+",;(<#*%(7&*+()"+&/%)'%Q/!>"'4%S'**3)/%/%!$96

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um novo lugar como lugar de outros lugares:

[...] Le pays [...] émigre et transporte sés frontières. Il

se déplace comme ces noms et ces pierres qu’on se donne en

gage, de main en main, et la main se donne ainsi, et ce qui se

découpe, s’abstrait, se déchire, peut se rassembler de nouveau

dans le symbole, le gage, la promesse, l’alliance, le mot parta

gé, la migration du mot partagé. (DERRIDA, 1986b, p. 52).58

58 “[...] O país [...] emigra e transporta suas fronteiras.

Deslocase como estes nomes e estas pedras que se dá em troca, de mão


129

Paisagem e Alteridade, pois, arquivo vivo e memória das tro

cas efetuadas que a contemporaneidade revisa, ampliando.

Referências

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de

Janeiro: Nova Aguilar, 2006.

CY__YL=%O3!<';7% H$39(4%)'% ?"'% 4"*% ;/%5'*!'5(3$9%)"%5/T

sage. In: ROGER, Alain. La theorie du paysage en France. Paris:

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DERRIDA, Jacques. Parages7%H/*34f%P/;3;.'=%jk~/7%

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0/*)=%jkku7%`H$.(3>"'%[ia7%

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SvM1"3/*7%I-$%H/";$f%C$05/9<3/%)/4%_'(*/4=%jkk~7

______. Entretien avec Véronique Mortaigne. Paris:

C</9)'319'=%nmmr7

ÉÉÉÉÉÉ7% [9(*$)"!(3$9% ]% ;vä"?*'% )'% O/*!';% O/"447% [9f%

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ge, 2006.

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C$4/!%è%V/3:T=%nmmq7

ILMRY8[VIÄJ=%Q'/97%Largesse. Paris: Gallimard, 2007.

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pode ressurgir novamente no símbolo, na troca, na promessa, na aliança,

9/%5/;/?*/%!$05/*(3;</)/=%9/%031*/A-$%)/%5/;/?*/%!$05/*(3;</)/7e%

(traduzido pela autora deste artigo).


131

O paisagista e o escritor: Praça Euclides da Cunha Recife

Ana Rosa de Oliveira

Esse escrito pretende apresentar a praça que o paisagista

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vantar possíveis motivações que o levaram a realizar esse projeto.

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Ele coordenou a seção de Parques e Jardins da Diretoria de Arqui

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construir e conservar os imóveis do Serviço Público de Pernam

buco. A ideia de criála partiu de vários intelectuais que queriam

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seado nisso, foi convocado o arquiteto Luiz Nunes para organizar

e dirigir o Serviço de Arquitetura e Urbanismo da Diretoria. Esse

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liderado a greve estudantil em protesto pela demissão do arquiteto

Lúcio Costa da Escola Nacional de Belas Artes, demonstrado seu

compromisso com a renovação da arquitetura brasileira.

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p. 78). Apesar de ter funcionado por breve período (19341937),

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superação da fome, da doença e da ignorância de uma população

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132

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destacandose as contribuições para a padronização industrial da

construção, dentre elas a criação do combogó.

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“jardinismo compatível com a arquitetura moderna.” Durante sua

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de Lucena; dos Largos da Paz, das Cinco Pontas; dos Parques do

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formas. Assim, suas iniciativas não tiveram a mesma autonomia

nem, aparentemente, a mesma rotundidade das obras propostas

pelos arquitetos, como se verá mais adiante. Essa fase inicial de

8"*;'%O/*,%0$4(*/%4'"%'9?$;?30'9($%!$0%0"3($4%'4(")$4%'%',5'

rimentações. Ele comentou que estar no Recife era como “abrir

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Joaquim Cardozo. Esse último era considerado por ele “uma das

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lar, tendo incidido positivamente na formação de seus membros.

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133

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variedade de bebidas incendiárias, locais ou importadas, discutin

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(FLEMMING, 1996, p. 45).

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nico era incumbido de ler um desses periódicos e de apresentálos

aos colegas.” (OLIVEIRA, 2007, p. 71).

Esse complemento de formação, apesar de não ter nos es

critórios o seu ambiente ideal, era o que permitia a construção de

orientações didáticas e teóricas, assim como a atualização em re

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ali complementavam sua formação. Esse foi o caso de Lúcio Cos

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outros.

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jardins ainda se apresentavam como um amálgama de procedi

mentos diversos. Ele se relacionava com o jardim da mesma forma

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dins, já se apresentassem certos princípios com uma direção bem

precisa.

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tram algumas de suas principais pautas, as quais foram retomadas

e aperfeiçoadas ao longo de sua carreira.

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tário da Madalena=%:$3%"0/%<$0'9/1'0%)'%8"*;'%O/*,%/$%'4!*3($*%


134

a quem tanto admirava. Apesar de sua descaracterização ao longo

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área com plantas da caatinga da região do sertão nordestino, dis

postas sobre pedras. No cadastro para restauro59 da praça, entre os

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ferido que a escultura de um vaqueiro substitui outra indicada pelo

paisagista, de autoria de Cícero Dias.

Figura 1 –%S'4'9<$%)'%8"*;'%O/*,%5/*/%/%H*/A/%c"!;3)'4%)/%

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Fonte:%O/*,%`jkuma7

59 Realizada pela Prefeitura do Recife e o Laboratório da

Paisagem da UFPE.


135

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logia para a arquitetura. Ou seja, a ampliação de seu vocabulário

e o controle das relações entre as plantas e o ambiente surgiram

como um meio para maior liberdade e novas possibilidades plásti

cas. A princípio, foi necessário aprender da natureza, retirar alguns

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como fez com a vegetação da caatinga que inseriu na praça Eucli

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organismo e, antes de gerar um tipo ou repertório determinado por

elementos e condutas, era como um programa, uma condição de

possibilidade de seu jardim, um estímulo ao projeto, a ser trans

cendido pela concreção formal.

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(39</%43)$%:$*('0'9('%39+"'9!3/)/%5';/%;'3("*/%)$%;3?*$%Os Sertões

(MARX, 1985) Entre outras questões, podese indagar o que levou

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($*%('*3/%39+"'9!3/)$%'%39453*/)$%4"/%$&*/s

O modernismo no Brasil, ao mesmo tempo em que apostou

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crítica do país europeizado e, paralelamente, passou a valorizar

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com o que era próprio do Brasil, assumindo como fonte de reivin

dicação e de inspiração uma temática inserida no espaço e no tem

po brasileiros.


136

Figura 2 –%O/5/%)/%d)34(*3&"3A-$%)/%+$*/%4'*(/9'#/e7

Fonte:%C"9</%`jkq~a7

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dade brasileira, no caso as contradições de cultura entre as regiões

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to as longas considerações sobre os valores plásticos, ecológicos,

utilitários e simbólicos da caatinga despertaram sua admiração e

curiosidade pelo sertão (FLEMMING, 1996).

Tratando da caatinga, vegetação usada na praça em questão,

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breve Aufklärung), não se desenvolveram em seguida ao mesmo

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demonstra simbolicamente o ineditismo em que os poderes con

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política e jurídica. Deste modo, o espírito da burguesia brasileira

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neira de interpretar o mundo circundante foi estilizada em termos,

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138

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pura, no pino dos verões. [...] O umbuzeiro [Spondias tuberosa

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umbuzada tradicional. O gado, mesmo nos dias de abastança,

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umbuzeiro aquele trato de sertão, estaria despovoado. O umbu

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(carnaúba) para os garaunos dos llanos. As juremas [Acacia

bahiensis 8'9(<; Piptadenia stipulacea Ducke], prediletas dos

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grátis, inestimável beberagem, que os revigora depois das cami

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para um possível repertório de plantas a serem utilizadas por Burle

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praça em questão.

Os altos mandacarus [)"%"*-(M&%&5&0&%* DC] destacamse

isolados acima da vegetação caótica. Se a princípio são novidade

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139

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Gravam em tudo monotonia inaturável, sucedendose constan

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te afastados, distribuídos com uma ordem singular pelo deserto.

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jogadas por ali, a esmo, numa desordem trágica.E a vasta família

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ena%Ä7%I!<"07=%Opuntia palmadora Br et Rose] [...] E pouco mais

especializa quem anda, pelos dias claros, por aqueles ermos, entre

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mato doente, da etimologia indígena, dolorosamente caída sobre o

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Subindo uma elevação qualquer, observando vistas,

perturbaas o mesmo cenário desolador: a vegetação agoni

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a sylva æestu aphylla, a sylva horrida, de Martius, abrindo

no seio iluminado da natureza tropical um vácuo de deserto.

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140

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de apoteose. As caraíbas [Tabebuia caraíba Mart.] e baraúnas

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[Geoffroea spinoza Jacq]; assomam, vivazes, amortecendo as

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Mart.]; mais virentes, adensamse os icozeiros [)&<<&%.-(K00#

Mart., ou )&<<&%.-(M&0#6./&" Moric]. Pelas várzeas, as umbu

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pelo gracioso do porte, os umbuzeiros alevantam dois metros

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ressecado as plantas vão assim crescendo entre dois meios des

favoráveis e mesmo as plantas mais robustas trazem no aspec

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141

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1946, p. 38).

Quando as plantas não se mostram

tão bem armadas para a reação vitoriosa, apresentam

dispositivos porventura mais interessantes: Não podendo revi

dar isoladas, disciplinamse, unemse, intimamente abraçadas,

transformandose em plantas sociais, um sessenta por cento das

caatingas. E, estreitamente solidárias nas suas raízes, no subso

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desagregam, e formam, ao cabo, num longo esforço, o solo ará

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provisão de alimentos:

aqueles troncos torturados, na busca dos elementos da

vida, escassamente disseminados no ar diziam tudo [...] con

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142

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transformandose num manifesto de oposição a um estado cen

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sos, Euclides observou: “Depois de nossa vitória, inevitável e pró

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trícios, que, digamos com segurança, constituem o núcleo de nossa

nacionalidade.” (ANDRADE, 1974, p.117).

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ção paisagística no Brasil era predominantemente voltada ao uso

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culdade de encontrar mudas de plantas nativas e, ainda mais, de

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temente simples, essa ação impregnase de simbolismo. Em sua

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Euclides com seu livro, tirar o sertão de seu isolamento secular e

apresentálo como símbolo, com sua força e sua beleza, ao resto do

Brasil.

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destrói este fato primordial. Permanece, em Euclides, uma sensa

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cia da natureza.” (FROTA 1970, p. 76)


143

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Marx uma poética da modernidade=%8';$%U$*3\$9('f%[(/039/4=%jkk7


145

O romance e a invenção da paisagem brasileira: o caso Iracema

Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo

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Pretendese contar, aqui, como de um romance fezse a len

)/%'%)'4(/=%/%<34(@*3/%`$"%!$0$%)/%9/("*'\/%:'\B4'%/%5/34/1'0a%>"'%

está presente no cotidiano dos brasileiros, sendo repetida na mú

sica popular em canções que evocam Iracema, nas belas letras de

C<3!$%8"/*>"'%/%c)"/*)$%S"4'x7

O Romance e a Natureza Brasileira

Em O vermelho e o negro=% I('9)</;%"(3;3\/% /%0'(F:$*/%)$%

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realismo.

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ce possui, entre as suas características de formação, o plurilinguis


146

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educação da sensibilidade e do controle das emoções.

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tidiano e a descrição objetiva da vida social, quando, a partir do

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envolvidos, com o emprego de linguagem mais referencial do que

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municação e transporte; inventos óticos variados; acesso ao con

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sistiam ao espetáculo das mercadorias, em movimento nas ruas,

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Mas, como podemos pensar o romance no Brasil, especial

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produtos industrializados, de formação de valores de conacionali

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147

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de muitos anúncios, que orientam o consumo e as atitudes; tudo

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para uma cultura que almeja a feição cosmopolita e modernizado

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auditores, numa sociedade de iletrados. Segundo Antonio Candido

(1980, p. 81), “a grande maioria de nossos escritores de prosa e ver

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to de gosto e sua pobreza cultural não permitia a formação de uma

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mistura de romance e informação caracteriza os indícios do mundo

do leitor incorporados na escritura. Assim, são constantes recursos

como: a fragmentação da leitura, necessária para criar vínculos de

interesse em indivíduos com precário contato com o livro; a orga

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to de duração vivenciado no cotidiano e que são alimentadas pelo

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intercaladas; os temas de vingança, sedução e amor; a redundância

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148

rações de ritmo da narrativa (OcJcR= 1996).

Difundido pelas revistas e jornais familiares, nas cidades, e,

no interior do país, pela leitura em voz alta, o romance romântico

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acima de tudo, inventa a paisagem, numa reunião de imagens que

dialogam, profundamente, com a tradição ocidental, tais como: os

laços estabelecidos entre a alegria cristã e a beleza da natureza; as

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mais e plantas, entre elas, a palmeira e as palmas,61 presentes na

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aromas que ecoam o paraíso terreal.

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uma forte relação com a natureza e com a sua importância na vida

das pessoas e na formação da identidade, tanto individual, quanto

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titui fonte inesgotável para o desenvolvimento da sensibilidade,

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61 Em O cântico dos cânticos (7.8.) o amante diz,

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149

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de, integrase a um sistema de representação, condicionado pelo

relacionamento ativo do sujeito ao objeto.

Os objetos, que já condensam a percepção sentimental

e emotiva do sujeito neles projetado, são como abreviaturas

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do subjetivo e do objetivo, núcleos de correlações cambiantes,

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(NUNES, 1993, p. 67).

Projetase no romance a acolhedora poética do pitoresco, para recriar, iluminando em tons adequados, a natureza e $#?$"&"#()'*+6&+)$*=#*&"#$#()+6?$#&O/&**+5$#%'#)'78$#+69"+-+*2'=#"'*#A#"&+'#697#/$-/+6+'%$)'=#)$"`-2+/'#&=#*&,9-%$#X$*B#

de Alencar, necessária:

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150

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O intenso colecionismo de animais, vegetais, minerais e de seres

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de 1750, que organizou, sistematizou, descreveu e reduziu a diver

sidade, riqueza e dinamismo de plantas, e animais, na simplicida

de aparente de um “visível descrito” (FOUCAULT, 1990). Logo,

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receber um nome que cada qual poderá entender.

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tui seu objeto próprio: aquilo mesmo que ela fará passar para

essa língua bemfeita que ela pretende construir. (FOUCAULT,

1990, p. 152).

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publicado em 1870, com o título de !"#+#$.&("($"#$%&'&(GU-.0&(4#(

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151

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A brisa vem sobre nós quente e perfumada, e nós a respiramos

em largos sorvos. Logo aparece uma clareira, e podese ver

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patia entre o observador e o mundo natural, reunindo, ao mesmo

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sação de medo, pavor e melancolia do indivíduo que não se sente

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numa via de mão dupla, permite que, indiretamente, a paisagem

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152

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pondem sensações que o artista interpreta, esclarece e comunica.

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1992, p. 18).

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al romântico brasileiro realize o diálogo com a tradição Ocidental.

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cesso de integração e diferenciação” (CANDIDO, 1987, p. 179), de

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um espaço representado e, simultaneamente, um espaço presen

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efeitos perversos da colonização predatória e dos recursos naturais

nem sempre tão prodigiosos.

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da bananeira, planta de origem asiática, assumida como nacional.

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laços de conacionalidade.


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recordese de Paulo e Virgínia, e daquelas bananeiras que cres

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da tarde, e veja como Bernardim de SaintPierre soube dar po

esia a uma cousa que nós consideramos tão vulgar. (ALENCAR,

1960, p. 886).

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tradições e dilemas do intelectual romântico na invenção da pai

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nenoso e mortal, a fruta áspera, a morte e o abandono. A tensão

permanece latente e o apaziguamento pitoresco não se realiza ple

namente, como se pode notar tanto na tristeza, abandono e morte

que se anunciam no canto triste da jandaia, em Iracema, quanto

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quequer, no romance O Guarani7%H/*/)$,/;0'9('=%('0$4%/%/44$

ciação entre a beleza agressiva da natureza que repele e seduz, cujo

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e veneno, só pode ser compreendido pelo artista. Da mesma forma,

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des borrascas; quem viu, sob a verde pelúcia da selva esmaltada


154

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levam a morte num átomo de veneno, compreende o que Álvaro

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se e cresceu nesse berço perfumado, no meio de cenas tão diver

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1958a, p. 165166).

Iracema e a Paisagem

Publicado em maio de 1865, o romance Iracema% (*$",'%$%

subtítulo R"/4&(4#()"&%L%'%"0%5*@;$1$%)$%'4!*3($*%Q$4.%)'%M;'9

car, que dedicava a obra a seus conterrâneos, apesar do receio de o

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(ALENCAR, 1958b, p. 234), bem como recebeu a leitura crítica de

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a ingenuidade dos sentimentos, o pitoresco da lingua

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que entristece. (ASSIS, 1958, p. 226).

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gando neste ponto uma conveniente sobriedade.” (ASSIS, 1958, p.

230).


155

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em seus estudos, enfatizou a presença do que denominou “tenuida

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projetada por Alencar a certos aspectos da paisagem e da vida ani

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entre outros, iluminaram a leitura da obra.

O romance Iracema incorpora vários procedimentos rea

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to claro das ações em desenvolvimento. Iniciando em media res,

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uma natureza em movimento tenso, de “mares bravios”, a quem o

narrador dirigese pedindo tranquilidade para que as personagens

mostremse e a estória comece: “Serenai, verdes mares, e alisai

docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro manso

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como artifício para instigar a curiosidade e a atenção do leitor, pro

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contaram nas lindas várzeas onde nasci” (ALENCAR, 1958b, p.

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No lugar da precisão de circunstâncias espaciais e tempo

rais, o narrador apresenta o diálogo com a grande narrativa e a

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rizonte, nasceu Iracema.” (ALENCAR, 1958b, p. 238). No entanto,

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contaminados de conteúdo mítico, numa ação encadeada e inter

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a premissa realista.

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se, portanto, da unidade de um espaço vital determinado, sentida

como uma visão de conjunto demoníacoorgânica e descrita com

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157

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e os elementos de uma vida cada vez mais mediada por imagens e

fantasmagorias.

Quando realiza esse mesmo recurso, o romance de Alencar

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resgate de outra forma de saber da cultura ocidental, o princípio da

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entanto, o saber das similitudes fundase na súmula de suas assi

nalações e na sua decifração, que ultrapassa o visível.

O sistema das assinalações inverte a relação do visível

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do fundo do mundo, tornava as coisas visíveis; mas para que

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visível que a tire de sua profunda invisibilidade. Eis porque a

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158

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e devolver a alegria ao semblante do amado.

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ta frondosa, que todos os invernos se cobria de rama e bagos

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escura que faz sombra em tua alma: deve cair, para que a ale

gria alumie teu seio. (ALENCAR, 1958b, p. 295).

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crita como ação necessária, o movimento da trama a seguir não eli

mina a dor do processo, tanto na lenta agonia de Iracema, quanto

no permanente deslocamento, e melancólico desenraizamento, de

Martim.

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litude e de mito, presentes na composição das personagens, nos

espaços e nas marcas temporais, mas negados no encadeamento

da trama e das ações. O resultado consiste numa atmosfera mágica

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dagem onisciente do narrador, cujo movimento intercala a voz da

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Para o leitor, apresentase um conjunto tão fascinante quan

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159

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se na saudade e na melancolia, provocadas pelo deslocamento que

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mirar a pátria de outros mares e, simultaneamente, o seu senti

mento interior.

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(ALENCAR, 1958b, p. 278).

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uma linguagem voltada para a sua capacidade de comunicar, o que

faz da escritura um espaço para o contar a, para a narração, daí ser

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sença do amor romântico, fato marcante nos romances formadores

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protagonista, mas o desejo recíproco inicial que se desenvolve en

tre os dois amantes, igualmente idealizados.

O princípio do amor romântico guarda um impacto no ima


160

ginário coletivo, uma vez que carrega uma força subversiva e de

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dos amantes protagonistas Iracema e Martim, o desejo recíproco

orienta seus movimentos em direção ao mesmo conteúdo, do iní

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quanto seu amante guerreiro sintetiza a melancolia, os sentimen

tos em constante deslocamento, “como a alva rede que vai e vem,

sua vontade oscila de um a outro pensamento. Lá o espera a virgem

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tes amores.” (ALENCAR, 1958b, p. 266).

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(ALENCAR, 1958b, p. 292). No lugar da reciprocidade no amor,

surgem o desencontro e o abandono.

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dos protagonistas; máscara para o desejo que representa, por um

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161

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permite o questionamento e retira a densidade psicológica das per

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das mãos, e libou as gotas do verde e amargo licor.

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o beijo, que ali viçava entre sorrisos como o fruto na corola da

+$*7 (ALENCAR, 1958b, p. 267).

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uma cena que realiza uma interessante interlocução com a tradição

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interior.

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areias escaldadas pelovardente sol, manava uma água fresca e

pura; assim destila a alma do seio da dor lágrimas doces de alí

vio e consolo.

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162

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tura romântica brasileira, como no poema Minha Terra (1856), de

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sombra do cajazeiro”63, numa clara alusão ao poeta italiano a quem

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Em Iracema, no entanto, esse movimento não representa apro

fundamento ou mudança no estado interior da personagem, cujo

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raizamento, constantemente embalado pela “surdina merencória

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255).

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da paisagem e da brasilidade no romance Iracema, como a lingua

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ria indígenas, mas de índices e sinais que descobrem a similitude

sob o visível e estabelecem as correlações necessárias para a deci

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forças e estados internos no sujeito e na natureza, cuja percepção 63% %dK$3%/;3%>"'%9$"(*$%('05$g%4$0&*/%)$%!/#/\'3*$g

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(ABREU, 1961, p. 45).


163

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De intenção realista, o romance anula a pretensa objetivida

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ta de nostalgia, com suspiros de saudade que atingem o leitor e

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cantada, num mundo mágico onde se encontra a pátria de Iracema,

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Guimarães Rosa.65

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produzir outra forma de narrar? Quer dizer, uma narrativa com

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primeira aparição de Iracema correndo, quase voando, e mal to

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ouvinte?

A cultura não erudita possui uma forte relação com as ima

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lares movimentouse intensamente nas praças e feiras medievais,

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65% %c,5*'44-$%>"'%'9!'**/%$%!$9($%Desenredo, de

Guimarães Rosa (ROSA, 1994, p. 557).


164

de feira, ou de cego, que ilustravam com imagens dispostas por

episódios o conteúdo do pliego recitado, conforme relata Martin

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sobre o leitor, na superposição de cenas e quadros que evocam sen

sações e sugerem movimento. Tudo parece em movimento cons

tante, natureza e sujeitos, e o leitor tornase espectador de quadros

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produtos caros e de inventos óticos como o diorama, o panorama

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assim como os tons matizados de claro e escuro, que equivalem a

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valores e instituições pautavamse pela ambiguidade com a qual o

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Memórias de um sargento de milícias, que, depois de discorrer

sobre os diferentes usos do adereço,66%!$9!;"3f%dO/4%/%0/9(3;</%'*/%

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mais prosaica que se pode imaginar, especialmente quando as que


165

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p. 42).

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em desníveis narrativos, demonstrando o desencontro dos postu

lados reunidos no livro, “resultado precário da combinação da for

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Talvez essas contradições formais sejam risíveis, mas vaza

das de melancolia, mais do que puramente engraçadas, por sugerir

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esforço de educar a sensibilidade com a força da imaginação, capaz

de superar a rudeza e a precariedade do cotidiano, que se almejava

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Essa junção, como estrutura romanesca, seria risível se as

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tória cultural.

Na verdade, pela virgem dos lábios de mel, que, com o seu

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piram saudosos, tal qual Martim contemplando a praia na abertura

do romance. Vendoa correr quase sem tocar a “pelúcia” da relva,

numa perfeita integração com a natureza, os brasileiros apren

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paisagem, repleta de brasilidade matizada de melancolia, porque

marcada pela dor.

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s.d., p. 4142).


166

Vale a pena rever essa cena do romance, feita de fragmen

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mento, como sujeitos e como brasileiros.

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de palmeira.

O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a bau

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Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem cor

ria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira

(*3&$%)/%1*/9)'%9/A-$%(/&/#/*/7%Y%5.%1*F!3;%'%9"=%0/;%*$A/9)$=%

alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primei

ras águas. (ALENCAR, 1958b, p. 238239).

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169

Poesia e paisagem urbana: diálogos do olhar67

Ida Alves

[…] o estatuto do autor no processo de produção lite

rária não é um estatuto psicológico (uma entidade psíquica

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de) […]

`CYc_UY=%jkun=%57%nkka7

[…] A rua, único / lugar que te acolhe, apesar de / não

veres senão o que te expulsa.

(BESSA, 2004, p. 15)

Desde o início de 2008, no âmbito do Grupo de Pesquisa

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tuguesa”, estamos desenvolvendo estudos sobre as relações entre

poesia e paisagem, considerando como corpus de análise certa

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certeza de que, nesse período, adensaremse contradições sociais,

culturais e identitárias em paralelo com o fortalecimento de um

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moderno e a (dis)solução contemporânea. Araraquara: Editora da

UNESP, 2011.


170

cesso de visualidade e a velocidade, seja na transmissão das infor

mações, seja na utilização massiva do computador e suas práticas

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pensadores da atualidade, mas sobretudo por Paul Virilio (2005),

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porâneas a partir da concepção da “dromologia”, termo de sua cria

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velocidade na sociedade.

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na área de teoria literária renovaramse questionamentos sobre

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comprovam, em nível internacional, as diversas obras do teóri

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e uma crítica literária “ecológica”, a Ecocrítica, de Greg Garrard,

“presidente da Associação para Estudos de Literatura e Meio Am

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leciona poesia, literatura canadense, teoria literária e ecocrítica”

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Berque (1994), Paul Cleval (1999), Alain Roger (1997), Anne Cau

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171

como “estrutura de interação cultural”, uma “organização percep

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sujeito, a palavra e o mundo.

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dade de suas manifestações, vem pensando muito atenta e critica

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recentemente da tela do computador. Imersos cada vez mais na

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de perspectivas que a obra de arte pode provocar. Lembramos aqui

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mos, o que nos olha:

Abramos os olhos para experimentar o que não vemos,

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172

questionandose suas impossibilidades ou nãoimportância frente

a novos interesses de comunicação ou formas de construções ima

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Tratase de avaliar o impacto do mundo virtual (“a ubiquidade óti

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atualidade, acarretam efeitos muito fortes em termos de relação

com o espaço e o tempo, como problematizam os estudos de Paul

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2007, 2008, 2009).

Em poesia, a problematização da paisagem tem provocado

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ços, estabelecendo em paralelo trajetos de questionamento sobre

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tema de escrita, como enunciado descritivo (in situ), mas funda

mentalmente como uma estrutura de sentido, uma rede sensorial,

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da paisagem. Tratase de discutir, sobre novas bases conceituais e a

partir de diferentes práticas culturais, como defendem os ensaístas

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a percepção paisagística como percepção sobre o estar no mun

do e o estar na escrita=%;"1/*'4%)'%</&3(/A-$%'%)'%*'+',-$%4$&*'%

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coletivas, com a discussão sobre limites e efeitos da subjetividade

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68 Utilizamos os termos de Alain Roger (1997),

em seu )#*%,(,%&.,](4*(<&K-&$".


173

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vive a maior parte da população mundial. O desenvolvimento e os

novos contornos do espaço citadino alteram nossa própria percep

ção paisagística e transformao numa estrutura de sentido que não

pode ser ignorada. Muita da poesia contemporânea dá conta de

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deslocadas em relação ao espaço material e cultural circundante.

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imaginário” que constitui uma versão singular de mundo, já que

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p. 178).

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de estruturas e esquemas redutores, mas o questionamento da pai

sagem como uma “organização de sentido”, resultado de um modo

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tensão contínua entre dentro e fora, ipseidade e alteridade, visível e

69 “)S"-,(+S#6M"0,.P.,](8*.("-,(*/"('0,.#/c(",(

l’imaginaire est en revanche un instrument de connaissance du reel”.

70 “La textualité du poème renvoie à la texture

de l’univers [...] le poème fait voir le monde parce qu’il est luimême un

monde qui se fait voir.”


174

invisível. Num tempo cambiante e veloz como o nosso, os estudos

de paisagem dão a ver as tensões entre sujeito e mundo, revelando

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desses poetas vai constituindo em torno do espaço urbano.

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paisagens, constituindo gestos de escrita problematizadores da

cultura de língua portuguesa. Esse tratamento crítico da noção

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da linguagem lírica, envolvendo a palavra, o sujeito e o mundo. A

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matização de questões determinadas: a relação entre uma cultura

particular e um mundo globalizado, a objetualidade do espaço e a

subjetividade lírica, o diálogo constante entre poesia e outras artes

questionadoras do espaço e da paisagem, como a pintura, o cine

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de, temporalidade e espacialidade. Numa tradição cultural como

a portuguesa em que o mar representou papel fundamental na

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175

atualidade.

Com essa orientação, sustentamos essa análise da poesia

portuguesa atual com estudos recentes sobre o lugar da poesia e do

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abordagens radicalmente formalistas que consideram o poema um

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sua construção. Tratase, assim, de discutir a poesia não como uma

textualidade hermética, mas uma prática hermenêutica sobre o

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suas emoções, de uma narratividade a dar conta de banais ações e

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Amaral (1991), Martelo (2004), estudos que nos ajudam a pensar

essa produção sobre a perspectiva do urbano e seus impasses.

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estudos mais desenvolvidos e contínuos sobre a poesia dos anos

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cos sedimentados que podem se tornar objeto de análise e sobre

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analítica, como Rosa Maria Martelo, Manuel Gusmão, Fernando

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urbanas que movem nossa investigação ainda não encontraram

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176

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de Agamben (2008) ao interrogar “8*S"-,N0"(8*"(0"+&(-.$/.'"@(\,%"(

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porâneos são aqueles que estão em relação com nosso próprio tem

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poetas que começam a publicar nos anos oitenta e o diálogo com

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raneidade. Preferimos assim entender como poeta contemporâneo

aquele, que, como propõe Agamben (2008), “'d"(+"(%"$&%4(-*%(-#/(

temps pour en percevoir nos les lumières, mais l’obscurité.Tous les

temps sont obscurs pour ceux que en éprouvent la contemporanéi

té. Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui

est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du

présent.”72 (p. 1920). Assim, o corpus 5$.(3!$%>"'%)'6930$4%5/*/%

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mostrandonos não respostas mas as indagações e as dúvidas do

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buscamos não apenas a compreensão de uma determinada produ

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nele perceber não as luzes mas a obscuridade. Todos os tempos são

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livre nossa).


177

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questões similares próprias a seu tempo e ao seu universo cultural.

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mando em linguagem lírica uma relação lutuosa com a cidade e

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na leitura da cidade?

Nos limites deste artigo, fazemos um recorte necessário e

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ao confronto de valores e de projetos literários, uma construção

rarefeita da subjetividade e não um espaço concreto e delimitado

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vazios, a partir de subjetividades fragmentadas e móveis que se

vão escrevendo no cruzamento com a paisagem possível de agora,

de cimento e asfalto: estradas, ruas, esquinas, carros, autocarros,

comboios73, aeroportos, supermercados, restritos jardins públicos,

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na interação de sujeitos vários que transitam pelos poemas. Talvez

falar da cidade ou de seus lugares de rotina cotidiana seja a forma

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178

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imagem estática de prazer. Por isso, a paisagem nessa poesia se

escreve como uma questão de luto e não tranquila ordenação do

visível. Escrita lutuosa porque dáse como narrativa de ou sobre

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de romper o espaço material estático ou limitado para reencontrar

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cas de Jorge Sousa Braga, Manuel de Freitas e Rui Pires Cabral. O

primeiro publicou seu primeiro livro de poesia em 1981 (De manhã

vamos todos acordar com uma pérola no cu); o segundo, em 2000

(Todos contentes e eu também); e o terceiro, em 1994 (!"#$%&'&(

das estações).

Encontrase em suas obras um convívio com a cidade muito

difícil, tenso, em constante desequilíbrio. A cidade se efetiva como

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“andante”74, sem pouso ou destino certo. Como aborda Ana Fani

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metrópole de São Paulo, o estranhamento e o desencontro são

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mente transformado frente a um tempo vivenciado na velocidade

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uma contradição entre o tempo da vida%G%>"'%4'%',5*'44/%9/%

vida cotidiana (tempo e espaço que medem e determinam as re

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do Porto em relação ao cartão que o usuário pode adquirir para

compra de passagens (Cartão Andante).


179

lações sociais), e o tempo de transformação da cidade, que pro

duz no mundo moderno, particularmente na metrópole, formas

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tendo como limite último o esvaziamento dos espaços apropria

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que a morfologia urbana muda e se transorma de modo muito

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a cidade e seus espaços, paisagens não naturais, indiferentes e de

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o poema como uma câmera de observação do cotidiano, do mundo

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muito forte de perda, uma certa amargura insolúvel misturada com

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180

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ce, serventia.[...]” (FREITAS, 2007, p. 72); e de Sousa Braga (2007,

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vício” indicam duas possibilidades de compreensão: por um lado,

mostram uma relação fortemente desencantada com o mundo; por

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volução dos Cravos (1974) e a consequente abertura política, eco

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para essa perspectiva, e voz com a qual alguns desses jovens poetas

mais diretamente dialogam, como comprovam epígrafes, citações

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citamos um poema emblemático dessa relação tensa com o espaço

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outra forma de percepção da realidade cotidiana:

Poucas vezes a beleza terá sido tanta

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181

os lençóis com sangue, os restos apodrecidos,

adesivos negros que parecem afagos.

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são erguidos a imaginações malditas,

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ao odor sacrílego e alquimistas mortos.

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a darnos o sebo como se fosse a arte,

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um papel de analista bastante referencial no circuito literário por

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Os dois crepúsculos (1981), o crítico manifestase não só sobre a

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tacamos uma intitulada “Sobre praias”, em que o autor ataca vee

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população que transforma a paisagem da praia num cenário sem

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dúvida aumentado pela mediocridade das situações, de nelas

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182

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se encontra e o seu malestar frente a um mundo que rejeita e que

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paço urbano degradado , como já procuramos discutir em outro

momento (ALVES, 2008).

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físico pela velocidade (aceleração do tempo cotidiano, não domínio

das mudanças espaciais, a vida gasta nos transportes e nas tarefas

de consumo), afastando cada vez mais os sujeitos de seus afetos e

de suas certezas, separandoos de uma memória afetiva ligada a

pequenos territórios de emoção (a infância, a família, os amigos),

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portas súbitas e imprevistos alçapões. (CABRAL, 2006, p. 24).

75 Sobre a narrativa e poesia brasileira

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(2005).


183

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gem urbana muito sintomática. Encontrase em poetas como os já

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Fátima Maldonado, a qual, embora nascida 1941, juntase a esses

mais jovens poetas a partir da publicação de suas obras de poesia

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missão (1999), reunião de títulos anteriores, o conjunto de poemas

intitulado “Mágoa Urbana”, do livro O rumo das coisas, e desse

conjunto apenas uma primeira parte do poema “Mágoa Urbana 1”,

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Nesta cidade onde vamos soterrados

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dos depósitos,

ameijoas decompostas reluzem

em sucos opalinos,

compõem ritmos

onde sucumbem fórmulas

nos restos de maresia,

o nácar das ostras derretese no estrume,

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passa ser se deter

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lesmático o coturno

cumprindo cada pedra

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do sórdido jornal

onde todos os dias


184

se renega a nascente

se devassa na fonte

a língua,

derruído cristal

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que ignora o vocábulo,

a ascese,

a nitrogicerina da beleza.

[…] (MALDONADO, 1999, p. 191).

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mente o “Sentimento dum Ocidental”, de Cesário Verde, e o “desas

sossego” de Alvaro de Campos e de Bernardo Soares, essas vozes da

mágoa e do desalento tão presentes na cultura literária portuguesa.

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co, constituindo uma antipastoral inevitável. “[...] sempre perten

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inócua mentira. [...]” (CABRAL, 2007, p. 58).

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autor, Carlos Bessa, nascido em 1967, com primeiro livro de poesia

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nas que envolvem sujeitos desmotivados, solitários e passivos a

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185

“Antídotos”, do livro Em partes iguais (2004, p. 41):

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ou entre numa pastelaria como

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e da falta de razões ainda sejam essas

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o salário na mais nobre das tarefas

as da escuta. Embora sejam de gente

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passam na televisão.

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imaginário do locus amoenusa%$"%/%!$961"*/A-$%)'%"0/%5/34/1'0%

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perda, de vazio e de morte simbólica, em termos sócioculturais, de

suas realidades citadinas. De novo, citamos Carlos Bessa em outro

livro Dezanove maneiras de fazer a mesma pergunta (2007, p.

31):

Sou um poeta maldito porque não consigo

que a natureza compareça no que escrevo.

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186

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que

viaja pouco e pouco sai de casa

que

diz o que sente e sente como qualquer,

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escreve sobre aqueles que ama, mesmo que

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iguais, anteriormente citado, o poema de abertura intitulase “lo

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Depressão” (p. 13) e o segundo “genius loci”: “Eram cinco da tarde

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canto ocorre sobretudo na linguagem, ou seja, utilizandose de fra

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187

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estabelecer a sua ligação. Volte a tentar

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H$*%','05;$=%/%!$05/3,-$%>"'%0'%(*/\'0

todos os infelizes logo depois de recusarem

um sorriso ao mais solícito dos empregados.

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da amizade, em quantos, pela leitura iluminados,

são esse misto de santidade e de pregruiça.

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o não, com um destino. Ou, então, será

qualquer coisa muito maior do que um poema,

a serenidade, essa sabedoria toda mármore.

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como se entre nós e a vida

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A retomada da elegia como forma “impura“ na poesia mais

recente merece aprofundamento, fase atual de nossa pesquisa. As

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um sujeito lírico que não oculta sua fraqueza, sua banalidade coti

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188

Tandis que l’épopée raconte les hauts faits et que l’ode

encense les vainqueurs, l’élégie médite sur l’action et sur le sor

te de l’homme. Elle devient volontiers gnomique et sentencieuse.

Elle correspond à un relatif désengagement du poète visàvis de

+S&0,.#/^(-#/(./,]%.#%.,]('+,%"(",(4]0#5<#-"(+"-(]+]5"/,-(#6M"0,.G-(

du monde qui sont données à observer plus qu’à louer ou transfor

mer. L’élégie est introspective. On y observe une dégraditon fatale

de l’élément épique, en même temps qu’un effort pour en dégager

le sens. L’élégie accomplit ainsi un glissment de l’épique vers le

lyrique. […] Travai de deuil et de mémoire, toute élégie formule un

deuil qui doit être dépassé. (p. 193194).

A poesia portuguesa mais recente apresenta uma produção

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que se repetem palavras como desabrigo, morte, vazio, deserto,

ausência, esquecimento, constituindo um panorama de desalento

e de nostalgia. Em Oráculos de cabeceira (2009, p. 44), de Rui Pi

res Cabral, lemos o poema “Linda a noite, para quem?”:

Cidade, um nome tão delicado

9$%!$0'A$%)'%"0/%<34(@*3/=

ainda sem música própria

$"%)'4:'!<$%5*'?342?';7%_"\'4

entre desperdícios, corredores

que se bifurcam na penumbra

de um acaso, antes do erro

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03*/9('4=%?3%$%>"'%(39</%)'%?'*%%B

mas o mundo era dos outros,


189

não me oferecia consolo,

9'0%4'%)'3,/?/%($!/*%5';/4%039</4

ilusões. Foi a primeira incerteza,

de todas a mais real. Entretanto

o tempo passa, treze outonos

de longada, inconstantes

'%31"/347%I'%'45'*'3%!<'1/*%/%!/4/=

nem eu próprio o sei dizer:

encontrei o pó das ruas e o mau

!$94';<$%)$4%?'*4$4=%/91^4(3!/4

perenes, amigos mortais.

p=%5$*(/9($=%"0/%$"(*/%1'$1*/6/%39('*3$*%>"'%'44'4%5$'0/4%

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Sophia e a poética do mar em Portugal: o espaço do lugar

Márcia Manir Miguel Feitosa

Introdução

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e curiosamente portuguesa. A inspiração do mar pulsa em suas

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43/7%L/;% !$0$%C/0D'4%'%H'44$/=% '9/;('!'"%'44'% ';'0'9($%5$.(3!$%

com verdadeiro sentimento de afeição e intimidade e publicou, em

2001, a antologia Mar=%$&#'($%)'%9$44/%*'+',-$%9'4('%'94/3$7

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mas em que a poeta reúne poemas tematicamente ligados a sua

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lugar e de mundo vivido e com investigações acuradas em torno

)$4%)3?'*4$4%'%?/*3/)$4%431936!/)$4%)$%'45/A$7%

Evidenciaremos como as concepções teóricas de Tuan pare

!'0%'!$/*%9/%0/(*3\%5$.(3!/%)'%I$5<3/=%9/>"3;$%>"'%4'"4%5$'0/4%

veiculam de mais íntimo com a ideia de lugar. O fulcro de nossa

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69'0%/%9/("*'\/%)/%1'$1*/6/7%%%%%%%%%

A Memória do Mar: Fusão entre Espaço e Tempo

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o conceito de “lugar” como a pausa em movimento, visto que o


194

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allows a location to become a centre of meaning with space or

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e nua”.

Ida Ferreira Alves, em “De casa falemos”, publicado em Es

crever a casa portuguesa, ressalta, dentre outros poetas, o caso

5/*(3!";/*%)'%I$5<3/=%'0%!"#/%5$'43/=%4'1"9)$%/%/"($*/=%d5'*434('%$%

movimento em direção ao interior, seja do poeta, seja do próprio

poema.” (ALVES, 1999, p. 484). A memória, destaca ainda Alves,

constitui seu impulso de criação.

No segundo poema da antologia, intitulado “Mar I”, o eulí

rico parte “dos cantos do mundo”, logo espaço livre e amplo, para a

“praia”, lugar da pausa onde se torna possível a união com o mar, o

?'9($%'%/%;"/7%V$%5;/9$%)/%0'0@*3/=%I$5<3/%*'!"5'*/%39('94/0'9('%

o passado vivido, numa clara fusão entre espaço e tempo.

O mesmo se dá em “Mar sonoro”, em que constatamos a

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I$5<3/%(*/94:$*0/B$%'0%;"1/*=%9/%0')3)/%'0%>"'%$%394'*'%9/%4"/%

alma de sujeito solitário:

MAR SONORO

O/*%4$9$*$=%0/*%4'0%:"9)$%0/*%4'0%607

A tua beleza aumenta quando estamos sós.

E tão fundo intimamente a tua voz


195

I'1"'%$%0/34%4'!*'($%&/3;/*%)$%0'"%4$9<$

å"'%0$0'9($%<F%'0%>"'%'"%4"5$9<$

Seres um milagre criado só para mim. (ANDRESEN,

2001, p. 16).

U';'9/% C$9!'3A-$% _/91*$"?/% !$05/*(3;</% )'44'% 0'40$%

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regresso do post mortem para recuperar o nãovivido em pleni

(")'%'%!$9?'*(EB;$%'0%?3?3)$=%9/%?3)/%034('*3$4/%;3&'*(/%)$%5'4$%

da caducidade e da morte; ou para integrar toda a sua alma

5$.(3!/=%3)'9(36!/)/%!$0%($)/%/%4"/%?3)/%?3?3)/%#"9($%)$%0/*=%

em todos os instantes, e do instante para a eternidade, como

;3&'*(/A-$%)/4%!$9(391E9!3/4%)$%('05$7%`_MVPRYZiM=%nmmn=%

p. 03).

M4%*'03934!E9!3/4%>"'%5$?$/0%/%5$'43/%)'%I$5<3/%*'0'('0=%

'0%1*/9)'%5/*('=%]%39:N9!3/%?3?3)/%9$%H$*($=%]%!/4/%)$%C/05$%M;'

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traiu, portanto, um dos mais contundentes motivos de sua poesia.

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e tudo retorna e ele: lugar dos nascimentos, das transformações e

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berdade temporal e de interioridade, absorvendoo para dentro de

si mesma, de modo a fundiremse num só.

Um dos poemas que elucidam essa conjunção entre espaço e


196

('05$%.%d_3&'*)/)'ef%

LIBERDADE

Aqui nesta praia onde

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Ondas tombando ininterruptamente,

Puro espaço e lúcida unidade,

M>"3%$%('05$%/5/3,$9/)/0'9('

Encontra a própria liberdade. (ANDRESEN, 2001, p.

28).

Nele, o eulírico elege determinada praia em que a pureza

e o senso de liberdade constituem sua marca principal. Curiosa

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o presente e o passado, visto que o espaço “invites the imagination

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future. Place, by contrast, is the past and the present, stability and

achievement.” (p. 165).

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construído em primeira pessoa, mas com a mesma perspectiva: o

de fusão do ser com o espaço e o tempo e, mais ainda, com a natu

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Confundido os seus cabelos com os cabelos

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tão denso em plena liberdade.


197

Lançam os braços pela praia fora e a brancura

dos seus pulsos penetra nas espumas.

Passam aves de asas agudas e a curva dos seus

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a virgindade de um mundo que nasceu.

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delícia e vertigem onde o ar acaba e começa.

E aos seus ombros colase uma alga, feliz de

ser tão verde. (ANDRESEN, 2001, p. 22).

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tencial, entre os corpos e a abstracção do pensamento.” (KLOBU

CKA, 1996, p. 160).

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treita os laços que o prendem ao lugar eleito:


198

INSCRIÇÃO

Quando eu morrer voltarei para buscar

Os instantes que não vivi junto do mar. (ANDRESEN,

2001, p. 40).

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mortem, mas da matriz da vida que se inicia nas profundezas do

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_/91*$"?/%`nmmn=%57%jma=%d.%$%:"9)$%0/34%:"9)$%>"'%$%5*@5*3$%5'9

samento do sujeito lírico.”

O nascimento para a vida que implica o nascer no mar se

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pelo pensamento, para o mais interior, representado pelas imagens

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tadas no poema anterior. Circular, a “narrativa” iniciase de fora,

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mais verdadeira.

Segundo o Dicionário de símbolos, a gruta simboliza o ar

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`CUciM_[cRt%PUccR8RMVL=%jkkra7%O3*!'/%c;3/)'=%'0%O sagra

do e o profano: a essência das religiões, ao tratar da sacralidade da

natureza e da religião cósmica, destaca que as grutas, para o Taoís


199

mo, “são retiros secretos, morada dos Imortais taoístas e local das

iniciações. Representam um mundo paradisíaco, e por esta razão,

4"/%'9(*/)/%.%)3:2!3;%`430&$;340$%)/%Å5$*(/%'4(*'3(/v777a7e%`c_[MSc=%

2001, p. 127).

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o eulírico ultrapassa a superfície da água e adentra no mar do seu

inconsciente:

Eis o mar e a luz vistos por dentro. Terror de penetração na

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mim do que o meu próprio pensamento. Deslizam os meus ombros

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a arquitectura do labirinto paira roída sobre o verde. Colunas de

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sala de água onde os meus dedos tocam a areia rosada do fundo. E

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claridade dos espaços matutinos. Os palácios do rei do mar escor

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sua intimidade, incluída no lugar de sua eleição: o mar. Caracteri

zada como sendo a do leão, está imbuída de poder, luminosidade

e rejuvenescimento, ao passo que o elemento telúrico, aqui repre

4'9(/)$%5';/%('**/=%d5$&*'%'%)'4+$*3)/e=%)'?'%4'*%/&/9)$9/)$%'0%

prol do renascimento que o mar proporciona. Logo, a opção por

(")$%/>"3;$%>"'%$%0/*% 430&$;3\/% .% !";("/)$% 39434('9('0'9('%5$*%


200

I$5<3/=%4'#/%)'%:$*0/%',5;2!3(/=%4'#/%5$*%0'3$%)'%0'(F:$*/4%'%/;'

gorias:

GRUTA DO LEÃO

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O$4(*/B0'%$%0/*%/%1*"(/%*$,/%'%*$"!/

Feita de puro interior

E povoada

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2001, p. 36).

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!$9<'!30'9($=%!$0$%/!'9("/%J3BK"%L"/9%'0%Space and place: hu

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es the sense of it’. To see an object is to have it at the focus of

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>(f/#F(.,( .-(,;"%"@(&/4(.,( .-(&(<+&0"(G#%(5"D(`*,(#/"(0&/(;&P"(

a sense of place, in perhaps the deeper meaning of the term,

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place subsconsciously, though touch and remembered fra

grances, unaided by the discriminating eye. (TUAN, 1974, p.

235).

Z0%!$9<'!30'9($%>"'%'0'*1'%)$%4'"%0"9)$%39('*3$*%'%>"'%

se manifesta em poesia, em fragrâncias de cor, luz e sensações, sem

a intervenção do racionalismo. Em “Praia”, o tom descritivo da pai

4/1'0%!*3/%5'*4$936!/AD'4%>"'%',(*/5$;/0%$%0'*$%$;</*%)34!*303

nador acerca do sentido do lugar:


201

PRAIA

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Y%4$;%&/('%9$%!<-$%'%/4%5')*/4%/*)'07

_$91'%!/039</0%$4%)'"4'4%:/9(F4(3!$4%)$%0/*

8*/9!$4%)'%4/;%'%&*3;</9('4%!$0$%5'3,'47

Pássaros selvagens de repente,

Atirados contra a luz como pedradas

I$&'0%'%0$**'0%9$%!."%?'*(3!/;0'9('

c%$%4'"%!$*5$%.%($0/)$%9$4%'45/A$47

As ondas marram quebrando contra a luz

A sua fronte ornada de colunas.

E uma antiquísssima nostalgia de ser mastro

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imposta pela maturidade dos anos. “A natureza”, argumenta Tuan

em :#<#'+.&^(*5("-,*4#(4&(<"%0"<19#@(&,.,*4"-("(P&+#%"-(4#(5".#(

ambiente=%d5*$)"\%4'94/AD'4%)';'3(F?'34%]%!*3/9A/=%>"'%('0%0'9('%

aberta, indiferença por si mesma e falta de preocupação pelas re

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'%)'4!"3)/)$%!$0$%"0/%!*3/9A/=%4'%>"34'*%)'4:*"(/*%5$;30$*6!/

mente da natureza.” (TUAN, 1980, p. 111).

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!$9434('%9"0%5/*/)$,$=%9/%0')3)/%'0%>"'=%d0/93:'4(/9)$%$%4/1*/


202

do, um objeto qualquer tornase outra coisa e, contudo, continua

a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio cósmico en

?$;?'9('7e% `c_[MSc=%nmmj=%57% ja7%p%$%>"'%5$)'0$4%$&4'*?/*%9/%

5$'43/%)'%I$5<3/=%5/*/%>"'0%$%0/*%.%/%*'/;3)/)'%5$*%',!';E9!3/=%

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PROMONTÓRIO

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_$91$%0"*$%&*/9!$%'9(*'%/%4$0&*/%)$%*$!<')$

E as lâmpadas da água.

No quadrado aberto da janela o mar cintila

C$&'*($%)'%'4!/0/4%'%&*3;<$4%!$0$%9/%39:N9!3/7

O mar ergue o seu radioso sorrir de estátua arcaica

Toda a luz se azula.

R'!$9<'!'0$4%9$44/%39/(/%/;'1*3/f

M% '?3)E9!3/% )$% ;"1/*% 4/1*/)$7% `MVSRcIcV=% nmmj=% 57%

70).

O Mar em Sophia: a Memória das Naus

Conforme já pudemos constatar, a presença do mar na poe

43/%)'%I$5<3/%!$0$%0$(3?$%1'*/)$*%)/%',5*'44-$%)$%'"B;2*3!$%!$94

titui a temática da maioria dos poemas reunidos nessa antologia.

No entanto, como bem ressaltou Maria Andresen de Sousa Tava

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$%>"'%$%';'0'9($%0/*2(30$%/+$*/%/5'9/4%/;"43?/0'9('%'%9"0%;"

gar aparentemente subsidiário, que no entanto se inscreve como

esteio relevante nessa temática.” (TAVARES apud ANDRESEN,

2001, p. 0708). Essa observação tomará corpo nesse tópico, posto

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)'%/;.0B0/*=%;31/)$%$*/%/$%5;/9$%30/9'9('=%5';/%?3/%)/4%P*/9)'4%


203

V/?'1/AD'4=%$*/%/$%5;/9$%(*/94!'9)'9('=%5$*%0'3$%)/%61"*/%'0&;'

mática de D. Sebastião.

Um variado número de poemas suscita o advento dos des

cobrimentos marítimos e o papel fundamental do mar para a con

quista e domínio de novas terras. Dentre eles assinalamos “Des

!$&*30'9($e=% )';39'/)$% 4$&% $% ;'0/% )/% 5'*4$936!/A-$% )$% $!'/9$%

que se revela como espaço indiferenciado e ameaçador, provido

de “músculos verdes” e de “muitos braços como um polvo”. Em

5$"!/4%'4(*$:'4=%I$5<3/%','*!3(/%/%)'4!*3A-$%'%/%9/**/A-$%'%!<'1/%

a associar “descobrimento” com “deslumbramento”, numa clara

/;"4-$%]%<34(@*3/%)$4%5$?$4%/(.%'9(-$%)'4!$9<'!3)$4%'%/39)/%9-$%

',5;$*/)$47

DESCOBRIMENTO

Um oceano de músculos verdes

Um ídolo de muitos braços como um polvo

Caos incorruptível que irrompe

E tumulto ordenado

8/3;/*39$%!$9<'!3)$

Em redor dos navios esticados

M(*/?'44/0$4%6;'3*/4%)'%!/?/;$4

Que sacudiam as crinas nos alísios

O mar tornouse de repente muito novo e muito antigo

Para mostrar as praias

E um povo

S'%<$0'94%*'!.0B!*3/)$4%/39)/%!$*%)'%&/**$

Ainda nus ainda deslumbrados. (ANDRESEN, 2001, p.

44).


204

V/% 4.*3'%Navegações=% ',(*/2)/% )'% )$34% ;3?*$4% <$0h930$4=%

apenas particularizados nos “subtítulos”: Navegações (As Ilhas) e

Navegações (Deriva)=%I$5<3/%',5*'44/%)'%:$*0/%)'!;/*/)/%4"/%/)

miração pelos navegantes que se aventuraram em nome do ideal,

valendose de ousadia e espírito de conquista. Especialmente em

Navegações VI=% '?3)'9!3/0$4%>"'% $% ($0%)$%5$'0/% 4'%0$)36!/=%

]%5*$5$*A-$%>"'%$%/($%)'%9/?'1/*%)'3,/%)'%4'*%)'4/!*')3(/)$%`',

presso em adjetivos como “inavegável”, “inabitável” e “indecifra

da”) para se conformar em algo realizável, que possa ser efetivado.

c0%)/)$%0$0'9($=%:/\B4'%$"?3*%!$0$%/%?$\%)$%!$9<'!3)$%i';<$%)$%

Restelo camoniano.

VMicPMÑêcI%i[

Navegavam sem o mapa que faziam

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Y4%<$0'94%4F&3$4%(39</0%!$9!;"2)$

å"'%4@%5$)3/%</?'*%$%#F%4/&3)$f

Para a frente era só o inavegável

Sob o clamor de um sol inabitável

Indecifrada escrita de outros astros

V$%43;E9!3$%)/4%\$9/4%9'&";$4/4

L*E0";/%/%&^44$;/%(/!('/?/%'45/A$4

Depois surgiram as costas luminosas

I3;E9!3$4%'%5/;0/*'4%:*'4!$*%/*)'9('

c%$%&*3;<$%)$%?342?';%:*'9('%/%:*'9('7%`MVSRcIcV=%nmmj=%

p. 60).


205

M%/A-$%)'%)'4!$&*3*% !$961"*/%"0%/($% :"9)/0'9(/;%5/*/%$%

<$0'0%5$*("1"E47%c0%O espírito da cultura portuguesa, António

Quadros elenca dez palavras que simbolizam o ideal lusitano de

mundo e de vida, dentre elas “descobrimento”. De acordo com o

estudioso:

A viagem portuguesa dirigese para o descobrimento.

c34%$%>"'%305;3!/=%9"0/%5*30'3*/%/5*$,30/A-$=%/%9$A-$%)'%>"'%

$%0"9)$%.%'9!$&'*($=%)'%>"'%$%!$40$4%.%'9!$&'*($=%)'%>"'%/%

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&'*%'%/%"*1E9!3/%)'%!$94(/9('0'9('%4'%)$&*/*%"0%9$?$%!/&$=%

em busca de uma nova Índia. (QUADROS, 1967, p. 78).

Em Navegações VIII, o eulírico, em primeira pessoa, age

como o “poeta” de que trata António Quadros, ávido por desvelar e

4')'9($%5$*%)'4!$&*3*7%L*/?'4(3)/%)'%9/?'1/)$*%5$*("1"E4=%I$5<3/=%

nesse poema, se deslumbra com o que consegue descortinar e, ao

mesmo tempo, coloca sob suspeita o que encontrou. Na última es

(*$:'=%$%'"B;2*3!$%5/*'!'%!/3*%'0%43%)'5$34%)$%0/*/?3;</0'9($%0/93

festado nos dezesseis versos anteriores: “As ordens que levava não

!"05*3%g%c%/4430%!$9(/9)$%($)$%>"/9($%?3%g%V-$%4'3%4'%(")$%'**'3%

ou descobri.” (ANDRESEN, 2001, p. 65).

Sua afeição pela pátria, manifestada quando da admiração

que nutre pelos navegadores portugueses que se lançam ao mar,

encontra suporte em Tuan:

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206

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Uma vez “arquivo de lembranças afetivas e realizações es

5;E9)3)/4e=%H$*("1/;%61"*/%'0%Mar como o país de alma desbrava

dora, impelido pelo afã de conquista e de ascensão social e política.

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com seu “instinto de destino”. No poema Navegações IV, em ape

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quando do naufrágio de seu navio durante a viagem de Pedro Álva

res Cabral no mesmo mar já descortinado.

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mar. (ANDRESEN, 2001, p. 64).

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Mensagem, com o enaltecimento da bravura de Bartolomeu Dias.

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divisem.


207

EPITÁFIO DE BARTOLOMEU DIAS

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O Capitão do Fim. Dobrado o Assombro,

Y%0/*%.%$%0'40$f%#F%9391".0%$%('0/â

Atlas, mostra alto o mundo no seu ombro. (PESSOA,

1988, p. 64).

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ca do rei D. Sebastião. Na antologia em questão, a sua presença em

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a ele podem ser reportadas. Surpreendentemente ou não, o Enco

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sustentado por António Quadros, ao lado de “Mar”, “Nau”, “Via

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e “Saudade”.

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aser. No entanto, conforme ressalta Alfredo Antunes, na leitura

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grandeza futura de Portugal e o papel messiânico que ele, Fernan

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(ANTUNES, 1983, p. 431).

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quando do emprego de “nevoeiro”, metonímia do acontecimento

trágico em AlcácerQuibir. Do mesmo modo se enuncia o poema

“Espera”, a reforçar o tempo despendido em prol da vinda tão an

siada.


208

ESPERA

Deite a solidão do dia inteiro.

Na praia deserta, brincando com a areia

V$%43;E9!3$%>"'%/5'9/4%>"'&*/?/%/%0/*.%!<'3/

A gritar o seu eterno insulto

Longamente esperei que o teu vulto

Rompesse o nevoeiro. (ANDRESEN, 2001, p. 17).

O Espaço (Lugar?) da Memória

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em grande parte dos poemas, desde o título, a anunciar o lugar de

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“Promontório”.

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gar em versos aparentemente simples, carregados de subjetivida

de; muitos deles circulares, com clara manifestação de intimidade

do eulírico com a natureza.

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poema e no espaço de sua vida. Ao plano da memória alude o tem


209

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A par dessa afeição muitas vezes sagrada pelo mar, realça

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te.

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210

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L$00Tt%HMRÄcI=%S$0t%LUR[KL=%V31';%`Y*147a7%Timing space and spa

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211

A recriação da paisagem em poemas de Eugênio de Andrade

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que forma o espaço, permeado pelos quatro elementos, presente

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titárias, perpassadas pelas imagens espaciais presentes nos poe

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em estudos da retórica e estilística, do papel do leitor, entre outras

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Para a realização deste ensaio sobre a recriação da paisagem

`'45/A$%53!(@*3!$g5$'0F(3!$%5*'4'9('%9/%5$'43/%)'%c"1E93$%)'%M9

drade) será apresentada uma breve leitura dos poemas: Espelho,

C*+("(j",&5#%G#-"-(4&()&-&.77

76 Departamento de Letras da Universidade Estadual de

Maringá (UEM); 87020900, Maringá, PR; [email protected].

77 Mar de Setembro, 1961; O Outro Nome da Terra, 1988;

OstinatoRrigore, 1964.


212

A Escrita Poética de Eugênio de Andrade e a Leitura do Espaço

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localiza a realidade (permeada pelos quatro elementos), mediado

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palavra a imagem mais concreta do seu desejo.

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da vida no que ela tem de mais puro e feliz, na poesia eugeniana,

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respeito aos contínuos ciclos da vida, que a fazem eterna. E diante

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“posse feliz do mundo e de si mesmo”. Eis a grandiosidade da po

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indizível”. E, por conseguinte, “o poema aparece, como o lugar da

unidade humana reencontrada”, embora fragilmente.

Para Lourenço (1996) a poesia cria a realidade, por meio da

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qual nos insere por meio da palavra:

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213

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ga ser a sua poesia um manancial de imagens diversas, que con

+"'0%/%"0%0'40$% lugar, um paraíso terrestre, onde a palavra

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tegração dos quatro elementos. Constitui o que ele nomeia de um

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ciais envoltos numa emoção frásica, mediada por uma linguagem

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dessa articulação as próprias imagens elementares, que assumem

valores espaciais de posições muito diversas.

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paço natural, composto pelos quatro elementos; esta proposta de

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dos os aspectos discutidos pela crítica, uma vez que a produção de

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discutem a assimilação dessa categoria narrativa pela poesia; con

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como forma efetiva de revelação lírica.

Em consonância ao elucidado por Lourenço (1996): dizer o

indizível=%5$*%0'3$%)$%:/\'*%5$.(3!$=%('9)$%$%5$'0/%!$0$%lugar da

unidade humana *''9!$9(*/)/=%8;/9!<$(%`jkua%/6*0/%4'*%$%5/5';%


214

do poeta, ouvir a linguagem ininteligível e, pelo desvio, espaciali

zála%9$%5$'0/%)'%0$)$%/% 39('*0')3/*%/4%431936!/AD'4%5*$)"\3

das pelo leitor. Ou seja, o espaço, com seu status transformador e

transcendental promove a interiorização dos elementos, possibili

tando a formação de um espaço imaginário.

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isola do mundo por sua capacidade artística de fazer versos e pela

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cas. Assim a arte cumpre o papel de tornar manifesta pela imagem

a verdade inalcançável.

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que estabelece com eles. No sentido de o objeto funcionar como

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',34(E9!3/%'%($*9/B$%5*@,30$%)'%43f d'45/!3/;=%/%5*'4'9A/%',34('%4'

gundo o modo da descoberta do espaço inerente a circunvisão, no

sentido de se relacionar num contínuo distanciamento com os en

('4%>"'%;<'%?E0%/$%'9!$9(*$%9$%'45/A$7e%`Uc[ScPPcR=%nmmq=%57%

jrua7%V'44'%4'9(3)$=%$%<$0'0=%4'9)$%"0%4'*%'45/!3/;=%*';/!3$9/B4'%

com o mundo circundante por meio do distanciamento e da dire

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/$% 4'% /5*$,30/*%)'% )'('*039/)$% ';'0'9($% '45/!3/;% $% 4'*% 4'% )34

tancia de outro que, nesse momento, desaparece por não estar em

!$9(/($%!$0%$%0'40$7%Y%)3*'!3$9/0'9($=%5$*.0=%.%5*@5*3$%)$%)34

tanciamento porque ao distanciar de alguns elementos o ser pre

!34/%)3*'!3$9/*B4'%/%$"(*$4%5/*/%;<'4%/(*3&"3*%',34(E9!3/%/(*/?.4%)/%

/5*$,30/A-$%)3*'!3$9/)/7


215

;(<$7"/*(<2&'&.="+(&("(:*.,%>+"/0*(9*(?*'&'(na Poesia de Eugênio de Andrade

A leitura dos poemas selecionados pautase em aspectos re

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A-$%)$%<$0'0%]%5/34/1'0%9/("*/;%'%';'0'9(/*t%9/%!$94(/9('%&"4!/%

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geniana. O poema Espelho, composto por versos brancos e livres,

/1*"5/)$4%'0%)$\'%'4(*$:'4%)'%(/0/9<$4%?/*3/)$4=%*'?';/%/%5/*(3*%

)$%(2(";$=%/%('0F(3!/%)/%&"4!/%)$%<$0'0=%)'%437%Y%'45';<$%*'+'('%

"0/% 30/1'0t%5$*.0=%qual imagem e como% '4(F% *'+'(3)/% 4-$% /4%

discussões que esse poema suscita:

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Que rompam as águas:

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Nunca tive outra pátria,

9'0%$"(*$%'45';<$t

nunca tive outra casa.

p%)'%"0%*3$%>"'%:/;$t

desta margem onde soam ainda,

leves

umas sandálias de oiro e de ternura.

Aqui moram as palavras;

as mais antigas,

as mais recentes:

mãe, árvore,

adro, amigo.

M>"3%!$9<'!3%$%)'4'#$


216

mais sombrio,

mais luminoso;

a boca

onde nasce o sol,

onde nasce a lua.

E sempre um corpo,

sempre um rio;

corpos ou ecos de colunas,

rios ou súbitas janelas

sobre dunas;

corpos:

dóceis, doirados montes de feno;

rios:

:*F1'34=%:*3/4%+$*'4%)'%!*34(/;7

E tudo era água,

água,

desejo só

)'%"0%5'>"'9$%!</*!$%)'%;"\7

De luz?

Que sabemos nós

dessas nuvens altas,

)'44/4%/1";</4

nuas

$9)'%$%43;E9!3$%4'%'4!$9)'s

S'44'4%$;<$4%*')$9)$4=

agudos de verão,

e tão azuis

como se fossem beijos?

Um corpo amei;

um corpo, um rio;

"0%5'>"'9$%(31*'%)'%39$!E9!3/


217

com lágrimas

esquecidas nos ombros,

gritos

adormecidos nas pernas,

!$0%',('94/4=%/**':'!3)/4

primaveras nas mãos.

Quem não amou

assim? Quem não amou?

Quem?

Quem não amou

está morto.

Piedade,

(/0&.0%'"%4$"%0$*(/;7

Piedade

5$*%"0%;'9A$%)'%;39<$

debruado de feroz melancolia,

5$*%"0/%</4('%)'%'4539<'3*$

atirada contra o muro,

por uma voz que tropeça

e não alcança os ramos.

De um corpo falei:

que rompam as águas. (ANDRADE apud SARAIVA,

1999, p. 737475).

Y%5$'0/%.%'4(*"("*/)$%/%5/*(3*%)'%/9F:$*/4%'%/9(2('4'4%)'%

valor metafórico, que vislumbram dois momentos distintos. O pri

meiro (seis primeiras estrofes) apresenta o momento presente, no

qual o eulírico propõese a falar de um corpo, enaltecendo suas

!/*/!('*24(3!/4=%)'9(*'%/4%>"/34%/%5*39!35/;%.%*'+'(3*%/%?3)/7%Y%4'

gundo (6° a 12° estrofe) voltase a recordações passadas, fazendo

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218

!$0%$%:'!</0'9($%)'%"0%!3!;$7

Quanto aos recursos estilísticos, observase a principal me

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tigre, e, sobretudo na palavra. Dessa maneira, os elementos natu

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árvore, colunas, dunas, montes de feno, pequeno tigre, muro e ra

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visto por nuvens altas e pelo adjetivo leves; e o fogo, pelo sol: olhos

redondos agudos de verão.

I$&% '44/% 5'*45'!(3?/% )'% ;'3("*/=% /% 5*30'3*/% (*/9461"*/A-$%

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#"4(36!/)/%5';/%/9F:$*/%aqui e pelos substantivos a ele referentes:

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mas, no intento de se encontrar, sempre volta a si: “Sempre um

!$*5$g4'05*'%"0%*3$g!$*5$4%$"%'!$4%)'%!$;"9/g%c%(")$%'*/%F1"/7e%

(ANDRADE apud SARAIVA, 1999, p. 737475).

A palavra adquire status de lugar, concretizado por elemen

tos como: casa, pátria, espelho, rio, corpo=%/;.0%)/%*'5'(3A-$%)$%

/)?.*&3$%aqui e do pronome onde. Y"%4'#/=%/%5/;/?*/%.%$%lugar onde

a vida acontece, com sua força natural e material como a própria

vida, com suas contradições, súplicas, lembranças, desejos, desco

&'*(/4t%>"'%9"0%3*%'%?3*%'45';</0%($)$%'44'%!3!;$%)'%?3?'*%`!$0'A$%

'%60a%'%)'4?';/0%/$%<$0'0%/%4"/%0/('*3/;3)/)'g<"0/93)/)'%5$*


219

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poeta, segundo Santos e Oliveira (2001), onde a imagem e o ce

nário apresentamse como forma efetiva de revelação lírica. Nesse

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Permeia o poema a descrição de um ciclo (do rio, da vida,

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de um rio que falo”; “Aqui moram as palavras”; sua continuida

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guagem plástica que revela um movimento de metáfora pelo qual

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paisagem onde as transformações acontecem e o próprio corpo que

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luzes e sombras, tidas pelas palavras que se repetem anaforicamen

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'45/!3/;=%9$%5$'0/=%.%/%?34-$%30/139F*3/=%>"'%4'%:$*0/=%)'%"0%*3$%

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num movimento sensual da vida, que se repete, se transforma, en

60=%4'%*'+'('f%dM>"3%!$9<'!3%$%)'4'#$e=%dS'44'4%$;<$4%*')$9)$4g%


220

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que o tempo cumpriu o seu ciclo e iniciará novamente). Contudo,

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;<$=%*'3('*/9)$%$%5;/9$%4'0N9(3!$f%då"'%*$05/0%/4%F1"/4f%.%)'%"0%

corpo que falo” versus “De um corpo falei: que rompam as águas.”

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(/0&.0%$%status de lugar (espaço poemático ou imaginário), onde

/4%0")/9A/4%/!$9('!'0%'%$%<$0'0%4'%*'39?'9(/%/(*/?.4%)'44'%#$1$%

metafórico e retórico de imagens construídas que o constituem na

4"/%<"0/93)/)'7%

V'44'%5$'0/=%!$0$%/6*0/%8;/9!<$(%`jkua=%$%'45/A$=%!"0

pre seu papel transformador e transcendental, ao promover a inte

riorização dos elementos, possibilitando a formação de um espaço

30/139F*3$=%$9)'%4'%5*'4'9(36!/%/%*'?';/A-$%;2*3!/f%/>"3%'9('9)3)/%

!$0$%/%($(/;%!$94!3E9!3/%;2*3!/%)/%!$9)3A-$%<"0/9/%!$0$%5/44/1'3

ra, dos inquietantes questionamentos diante das constantes trans

formações contraditórias, perturbadoras, contudo, robustas: “Que

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$%43;E9!3$%4'%'4!$9)'g%)'44'4%$;<$4%*')$9)$4=g%/1")$4%)'%?'*-$=g'%

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'45/A$%30/139F*3$%*'?';/)$*%)/%!$94!3E9!3/%;2*3!/=%?34(/%9'4('%5$'

ma, como as inquietantes e contraditórias transformações da vida

'%)$%<$0'0%'%)/%5/34/1'0%'0%>"'%4'%394'*'7


221

O segundo poema intitulado Sul=%"934(*@6!$%'%<'('*$0.(*3

!$=%/5*'4'9(/%/%3).3/%)$%;303('%(E9"'%'9(*'%/%?3)/g0$*('%'%$%!$40$4=%

ou ainda, a fragilidade entre o limite e o nãolimite. A partir da

palavra, temporal e espacialmente marcada, o poema vai de um

',(*'0$%/%$"(*$=%/$%393!3/*%!$0%/%0/*!/A-$%)$%'45/A$%'%)$%('05$=%

'%69)/*%!$0%/%/"4E9!3/%)'%(/34%;303('4%'45/A$B('05$*/347%[4($%.=%$%

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5;$4-$g:";1$*=%)/%?3)/%5/*/%/%0$*('f

Sul

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V/%5*/A/%/%^93!/%'?3)E9!3/

eram os pombos, o ardor

da cal. De repente

$%43;E9!3$%4/!")3"%/4%!*39/4=%

correu para o mar.

Pensei: devíamos morrer assim.

M4430f% ',5;$)3*% 9$% /*7% `MVSRMSc apud SARAIVA,

1999, p. 160).

O título Sul%.%"0/%*':'*E9!3/%'45/!3/;=%>"'%4'%4$0/%/%$"(*/4%

9$%(',($%`$%0"*$=%/%5*/A/a=%'%39('*;31/B4'%/%*':'*E9!3/%('05$*/;%(3)/%

de duas maneiras: os verbos no passado mostram um momento

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M;3/)/%/%'44/%>"'4(-$% ('05$*/;%>"'%',/;(/%$%?'*-$=% ('0B4'%

o cromatismo que se revela pelas cores: dourado (verão, ardor),

branco (pombos, cal) e azul (mar, ar); que se misturam indepen

)'9('4%)$4%;303('4%)'%('05$%'%'45/A$7%M4430=%5';/4%*':'*E9!3/4%'4

5/!3/34%'%!*$0F(3!/4=%61"*/B4'%"0/%;391"/1'0%5;F4(3!/=%>"'%4"4!3(/%


222

algumas imagens: uma praça deserta, num dia claro e quente de

?'*-$=%/(*/?'44/)/%5';$%43;E9!3$%'=%/%^93!/%0/*!/%)'%?3)/%'*/0%$4%

5$0&$47%L'0B4'%"0/%!'9/%5;F!3)/%)/%?3)/=%!$0$%(/0&.0%)'?'*3/%

4'*% /%0$*('=% /% 39('1*/A-$%</*0h93!/% /$% !$40$47%c44'% .% $%)'4'#$%

',5*'44$%5';$%'"B;2*3!$%`H'94'3f%)'?2/0$4%0$**'*%/4430gM4430f%',

plodir no ar).

Atentandose para os recursos estilísticos presentes no po

'0/=%<F%"0/%1*/)/A-$%'45/!3/;%>"'%?/3%)$%;303('%5/*/%$%3;303(/)$%

]%0')3)/%>"'%/4%&/**'3*/4%?-$B4'%)'4:/\'9)$f%havia o muro; Na

praça; correu para o mar; explodir no ar. Essa gradação reiterada

5';$4%'45/A$4%?34;"0&*/B4'%(/0&.0%/%5/*(3*%)$4%';'0'9($4%9/("

*/34%>"'%5/*('0%)$%0/34%!$9!*'($%/$%0/34%'(.*'$f%$%0"*$%'%/%!/;%)/%

('**/=%$%43;E9!3$%>"'%!$**'%5/*/%$%0/*=%'=%5$*%60=%/%',5;$4-$%9$%/*7%

No plano morfossintático, notase que os verbos, inicialmen

('=%'4(F(3!$4%`</?3/=%'*/0a%/5*'4'9(/0%0$?30'9($4%0/34%39('94$4%

`4/!")3"=%!$**'"=%',5;$)3*a%]%0')3)/%>"'%$%'45/A$%4'%/05;3/=%)'4

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5'*45'!(3?/%)'%;'3("*/=%0$**'*%.%*$05'*%$4%;303('4%)$%('05$%'%)$%

espaço, para integrarse ao cosmos luminoso, ou seja, a união total

entre o ser e o espaço elementar que o compõe.

Y%':'3($%)'%4'9(3)$%!/"4/)$%5';/%;'3("*/%.%/%?34-$%)/%4"5*'

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!$0$%/%?3)/%9$%4'"%'4(/)$%0/3$*%)'%5;'93(")'f%/%0$*('%>"'%.%;"\%

:";1$*$4/=%>"'%.%$%43;E9!3$%4/!")3)$=%>"'%.%;3&'*)/)'%)'%0$?30'9

tos no tempo e no espaço.

Y% ('*!'3*$% '% ^;(30$% 5$'0/% '4!$;<3)$% .%Metamorfoses da

casa, uma composição constituída por 05 pequenos poemas inter

;31/)$4%5';$%(2(";$%dO'(/0$*:$4'4e7%I-$%>"/(*$%)24(3!$4%<'('*$0.

(*3!$4%'%"0%('*!'($%<'('*$0.(*3!$7%


223

Metamorfoses da casa

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/%!/4/%>"'%4@%('9<$%9$%5$'0/7

M%!/4/%)$*0'=%4$9</%9$%?'9($

a delícia súbita de ser mastro.

Como estremece um torso delicado,

assim a casa, assim um barco...

Uma gaivota passa e outra e outra,

/%!/4/%9-$%*'434('f%(/0&.0%?$/7

M<â%Z0%)3/%/%!/4/%4'*F%&$4>"'=

]%4"/%4$0&*/%'9!$9(*/*'3%/%:$9('

$9)'%"0%*"0$*%)'%F1"/%.%4@%43;E9!3$7%`MVSRMSc%/5")%

SARAIVA, 1999, p. 80).

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)'=%/(*/?.4%)$%(2(";$=%"(3;3\/)$%(/0&.0%'0%$"(*/4%!$05$43AD'4%'%.%

básico no desenvolvimento de todas as suas obras. As metáforas

(*/9461"*/)$*/4%)$4%>"/(*$%';'0'9($4%02(3!$4%(*/)3!3$9/34%('**/=%

água, ar e fogo se interpenetram e se fundem, atingindo o quinto

';'0'9($%$"%39':F?';=%>"'%4'%/5*'4'9(/%(/0&.0%/(*/?.4%)'%?F*3/4%

0'(F:$*/47%c4(/%430&$;$13/%5$.(3!/%5$443&3;3(/%"0/%!$9(29"/%0'(/

morfose, que revela inovações constantes mesmo na repetição dos

referentes, que se equivalem e anulam as antinomias. O poeta nos

5'*03('%!$9<'!'*%"0/%*'/;3)/)'%5$.(3!/%/&4$;"(/%/(*/?.4%)/4%0'

(/0$*:$4'4%'%'>"3?/;E9!3/47%

Y%)34!"*4$%;2*3!$%)'%c"1E93$%)'%M9)*/)'%4@%5$)'%4'*%!$0

5*''9)3)$%/(*/?.4%)$%5*$!'44$%)'%0'(/0$*:$4'=%>"'%!$94'1"'%',

5;$*/*%($)/4%/4%?3*("/;3)/)'4%)/%5/;/?*/%5$.(3!/=%!$;$!/)/%9/%!$94

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224

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a pedra, construído como a casa. Mas, o poema, no seu processo de

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d!/4/%/.*'/e%sonha, voa%'%.%(*/94:$*0/)/%'0%bosque, onde o poeta

encontrará a fonte, o princípio da vida, vencedora das mudanças de

tempo “rumor de água”, tão plena que atinge o silêncio. Segundo

Andrade (1972), em Antologia Breve, da Palavra ao Silêncio, toda

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prosa ou em verso.” (p. 73).

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mento de metáforas que suscitam imagens concretas da vida plena

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essa plenitude, (re) dimensionandose a cada palavra. Realidades

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quatro elementos (água, ar, terra e fogo); e, pela palavra (o discur


225

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nesse sentido, contribui para a (re) constituição da paisagem e do

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tude espacial com a qual anuncia a vida plena de sentidos, onde o

<$0'0%4'%`*'a%'9!$9(*/=%!$94(/9('0'9('7

Referências

MVSRMSc=%c"1.93$%)'7%Antologia brevef%)/%5/;/?*/%/$%43;E9!3$7%

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_YHcI=%Y4!/*7%Z0/%'45.!3'%)'%0^43!/f%)$34%0$?30'9($4%)'%0'(F

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226


227

O sublime como ecologia: paisagemhabitação na poesia de Marcos Siscar

O/4.%_'0$478

M%5/34/1'0=% '9>"/9($% :$*0/%)'% </&3(/*% /%L'**/=% 5$)'% 4'*%

vislumbrada como uma ecologia7%c44'%</&3(/*%9-$%)'?'%4'*%5'9

sado como simples maneira de conservação de um dado território,

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cidade (polis)797%U/&3(/A-$%4'%/5*$,30/%(/0&.0%)/%3)'3/%)'%5*$

fanação80 no sentido de negligenciar%/%4'5/*/A-$%'9(*'%$4%<$0'94%

e os deuses, permitindo a aqueles a eliminação do indizível (como

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78 UERJ.

79 Agamben, em seu livro Infância e história, cita

M*34(@(';'4f%d$%>"'%.%4391";/*%9$4%<$0'94%'0%*';/A-$%/$4%$"(*$4%?3?'9('4=%

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$"(*/4%!$34/4%)$%0'40$%1E9'*$t%'%/%!$0"93)/)'%`f#/#.5&) dessas coisas

:/\%/%</&3(/A-$%`#.f&) e a cidade (polis).” (1978, p. 13).

80% %M%'44'%*'45'3($=%?'*%$%#F%!.;'&*'%'94/3$%)'%M1/0&'9=%

“Elogio da profanação” publicado no livro Profanações (2007).


228

da linguagem.” (AGAMBEN, 1978, p. 9).

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esia de Marcos Siscar, poeta rigoroso, que constrói poemas como

paisagemhabitação7% I$&*'% '44/4% >"'4(D'4=% I34!/*% 0/9(.0% "0%

305$*(/9('%)3F;$1$%!$0%$%5$'(/%'%6;@4$:$%:*/9!E4=%O3!<';%S'1"T=%

diálogo que tentarei, aqui, retraçar em alguns pontos.

A Ecologia e o Sublime

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4'9:"0/A/*%$%93!<$=%)'%)'45$;"3*% $%Umwelt (atmosfera ou meio

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estabelecer na e pela poesia uma ocupação diferenciada do mun

do?” (GLENADEL, 2004, p. 34).

Como então ocupar o mundo de outra maneira, como criar

/&*31$4%5$.(3!$4%>"'%9-$%?34/0=%!$0$%5*'('9)'%$%;3*340$%(*/)3!3$

nal, reencantar o mundo ou a retornar a um estágio de natureza

original, ou, ainda, a se defender do mundo, mas antes remodelá

lo a partir de outras ilações que não as ditadas pela ordem e pelo

progresso dos discursos midiáticos? Seria possível uma outra “tác

tica” que não o esvaziamento nonsense das vanguardas que aca

bam por criar apenas “ilisibilidades ofensivas”82=%$"=%!$0$%/6*0/%

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seremlinguagem como acontecimento.

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229

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construção de sentido? Como então abrir, esticar nosso espaço de

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sa medida de simples mortais, e pressionar nosso limite?

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na poesia uma volta ao lirismo, mas de um “lirismo crítico”83%z5<T

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como espaço de questionamento da capacidade da língua em se

relacionar e criar o real. Siscar profana o uso das subidas e quedas,

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arriscarse no lirismo, mas um lirismocrítico, para ampliar esse

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como risco da subida rumo a uma revelação na busca do sublime

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poderia continuar a se fazer”. (GLENADEL, 2004, p. 35). Assim,

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desta impossibilidade. O sublime seria uma maneira de reabrir o

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Marie Gleize (2010, p. 129).

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230

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S'1"T=% '0% '94/3$% 39(3(";/)$% Le granddire84, no qual faz

uma leitura do livro do pseudo Longino, Peri Hupsous, que foi

traduzido por Boileau como Do Sublime=%/4439/;/%4"/%5*':'*E9!3/%

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de um pensamento que procura a altura, de uma linguagem que

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de uma conformidade ou “mortalidade”. O granddire, que não

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dizer arriscado entre subida e descida, para as gerações futuras.

Assim prega que a linguagem tem como medida essa linguagem

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de um como=%5*'4'9('%(/0&.0%9/%5$'43/%)'%S'1"T7%M69/;=%/%d!$0

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sem assimilálos, preservando as diferenças.” (GLENADEL, 2004,

p. 37).

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84 Em grego, Megalogoreuein.


231

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acreditamos mais como eles. Mas transportar, no nosso dizer se es

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namento nostálgico, a recomendação de não negligenciar “o cres

cimento de nossas partes imortais” (Longino, XXIV, 8), ou, como

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nos cercam, procurar na imitação dessa linguagem divina, próprias

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cia a anulação da diferença%`>"'%.%9'!'44/*3/0'9('%"0/%*';/A-$a7e%

(SISCAR, 2004, p. 29).

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ra, tratase de ingressar num devirperecer, entre profanação e sa

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A carta de Longino a Terenciano funciona como últimas pa

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sagem entre fracasso e promessa, abandono e salvação”. A teste

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sobrevivente a transmissão de seu fracasso. O como. Assim “o pon

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232

revelação, como mimesis=%9-$%.%"0%'91/9$=%';/%.%/>"';/%)$%como;

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methodos, qual technès%c44/% .% /% (/*':/% )'% _$9139$=% 9$4% '9439/*%

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que encontramos no último livro de poesia de Marcos Siscar, In

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da linguagem como comunicação, formulando uma compreensão

do dizer como interlocução.” (p. 19).86

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ultrapassar. Assim, a technè% !$9)"\%/%/;0/%]%';'?/A-$=%/(.%/%4"/%

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do cosmos.

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se se localizaria assim nesse segundo começo, escrever como no

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ao profundo e ao elevado, uma vez que o fogo sublime conduz os

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86 Aqui a ideia de comunicação%.%9$%4'9(3)$%)/%

linguagem utilizada pela mídia, ou como na teoria de Jacokson, não se

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interlocução.


233

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para encontrar aquele momento inicial, próprio aos imortais, a sal

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do poema.

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breiamse tautologicamente.”

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Em O roubo do silêncio, livro de Marcos Siscar, de 2006, a

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se diz, para mencionar um outro livro de Siscar, só pode ser alcan

çado pelas palavras que giram e se retorcem nos poemas. Dessa

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234

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frase que quer construir sentido mesmo que em cintilação, mas

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espaço da alteridade, do enigma que, entretanto, possibilita a in

terlocução.

Assim, não se trata de retornar ao tempo dos deuses, de

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passagem, profanação, como um como7%c%.%'44'%5'*!"*4$=%'44/%pas

sagem que a poesia, o poema tenta “pegar no ar”, tentativa sempre

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prio fracasso, sua crise=%)/%305$443&3;3)/)'%)'%*'($*9$%/$%43;E9!3$%

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quando o dito e o dizer se unem, e não se desgrudam. O poema

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via satélite, diz bem sobre isso:

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larga meu amigo. aqui discordamos. (SISCAR, 2010a, p. 54).

Subidas e Descidas: o Sublime entre o Deslocamento, a De

riva, a Escala

Em 1999, Siscar publicou seu primeiro livro, Não se diz,

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se pode dizer a não ser pelo dito, maneira de tentar circundar aqui

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235

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tado, apressado e paciente, empreendedor e fraturado, arriscan

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poesia. Aliás, Siscar, com essas oscilações elásticas, termina por ir

ritar o verso, colocado em crise; e, no lugar de preferir a planura da

prosa, força o verso, em diversas de suas poesias, ao enjambement,

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que se pronuncia em voz alta já que o corponecessita eis a coragem inesperada

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curvado sobre a mesa levantouse e agora anda.

(SISCAR, 2003, p. 84).

Para Giorgio Agamben, em A idéia da prosa=%/%)'693A-$%)'%

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cio, a interrupção entre o som e o sentido, para pensar a linguagem

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tura ao sentido, preservada na estância do pensamento, nunca se

87 Ver Giorgio Agamben, Infância e história%'%(/0&.0%O

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236

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Percebese, de maneira mais acentuada, a presença destas

questões em seu último livro, já mencionado, Interior via satélite,

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lescopia” pela qual coloca em funcionamento todos os cinco senti

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ritmo do mundo que visa perfurar e alargar.A construção de algumas de suas poesias, entre cortes e

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movimentação no espaço por elas criado, abrindo, esticando as visões

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quebra a “grande prosa do mundo” ao instalar zonas de opacidade, de

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que permite a visibilidade das coisas. Os objetos interpostos requerem

uma percepção na opacidade. Visão não mais estática e ótica, mas

móvel.” (BRISSAC PEIXOTO, 2003, p. 179). Assim, o poeta constrói um

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na direção da prosa, ou como ele mesmo pleitea no seu ensaio intitulado

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237

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pelo constante deslocamento em espaços de fronteira, pela deriva, se abre

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O poema “Interior sem mapa”, situado na primeira parte do

livro, diz sobre isso: “discorro pelo interior. na estrada estou fora

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terior. [...] arrancar a casca lamber a ferida.” (SISCAR, 2010a, p.

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se fala. Desse modo, se torna possível uma poesia não apenas obje

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do espaço de uma afetividade nãoconfessional, como algo que aca

ba por interferir, afetar, o próprio raciocínio do poema. Sua poe

sia parte de um lugar, de um incitamento, de uma circunstância,

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espaço sem mapa, que vai sendo construído aos pedaços, pela im

possibilidade de se ver a totalidade.

entro num canavial levanto poeira me perco em mil en

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238

paro no posto abandonado. abro o mapa. encontro uma

capela perdida no

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só sei correr discorrer desfazer mapas estragar concei

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0/;</%*/41/*%4$;2!3($4%*'0'9)$47%4'0%$4%>"/34%/%?3)/7

arrancar a casca lamber a ferida. (SISCAR, 2010a, p. 18).

O movimento do poema parece construir ou percorrer uma

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rir, sai do âmbito da visão para literalmente aspirar o real. O sujei

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interior, no campo, no canavial, percebese a impossibilidade de

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da Land art%/0'*3!/9/=%9-$%(*/&/;<$"%9$%4'9(3)$%)'%á%5*'4'*?/*%à%

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zontal [do interior], no caso o artista percorrendo a espiral, mas

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239

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tradição perspectivista, necessitando um deslocamento incessan

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cidades.

A noção de paisagem ou Land art )'4;$!/%/%3).3/%)'%*'5*'

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arriscado de encontro com os movimentos incontroláveis da terra,

suspendendo qualquer limite. Pelo jogo de deslocamentos e pelo

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visão, sua poesia constrói territórios não apenas delimitados, mas

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no seu poema “Bloco de notas”, de seu livro de 2003, Metade da

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“Túmulo de Ícaro”, deste mesmo livro, se o próprio título sugere a

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risco da elevação e alargamento está ali presente como contrarie

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240

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prefere os cães na poesia de Baudelaire, ou como Pierre Alferi, para

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elevação própria da revelação metafórica.

Bloco de notas

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da terra instaurado pelo processo civilizatório et coetera)

2. não alimente oposições sem fundamento

o calçamento pode pairar sobre as cabeças

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(deitese erga o tronco apoiando o cotovelo

aprume as pernas para o alto e siga)

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126)

Como anteriormente dito, Siscar profana a tradição lírica de

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241

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elevação lírica que seria própria do sublime tradicional. O primeiro

verso da segunda parte do poema, “não alimente oposições sem

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Baudelaire e a profanação feita pelo poeta ao tradicional uso desta

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neste estado de oscilação. Como as nuvens, o poema vai sempre

se transformando elasticamente, produzindo cintilações de senti

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Em outro poema, do livro Interior via satélite, o poeta, para

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que a torna opaca, radicaliza seu deslocamento, e alcança voo, ar

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mudança de escala que estabelece em seu poema “Latitude 21º 11à%%

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a primeira vez que vi o interior foi do alto. para ver o


242

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rando azul.

[…]

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Para ver o todo, abrir uma nova perspectiva, o sujeito lírico

arrisca o voo, a falta de ar das alturas, de um sublime que acaba

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“fazer da ligeireza um modo de ver o mundo” (BRISSAC PEIXOTO,

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como os deuses, profanando a separação inicialmente imposta ao

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As epígrafes que abrem seu último livro se entrelaçam em

torno da movimentação, não só da escrita como já foi dito, mas

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do como, */!3$!293$%&'0%/$%1$4($%)'%S'1"T%G%39!'44/9('0'9('%$%

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243

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da coisa”. Assim, ao microscópico se conjuga uma elevação radical,

que parte da rua familiar e colorida em Drummond para o mar

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tanto de dentro da linguagem, do mundo, quando a partir de um

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dentro e de fora, continuamente.

A capa de Interior via satélite reproduz uma foto feita via

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do poeta, seu pequeno barco enferrujado, imperceptível: esse lugar

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zooms de fotos de pedras e águas, feitas por Cristina Carneiro Ro

drigues.

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K*/9A/7%S'1"T%/5/*'!'%',5;3!3(/0'9('%'0%Interior via satélite em

uma das epígrafes, e ainda no poema “Telescopia 2”:


244

reagir a alterações no espaço do visível. a mudança de

escala. considerar o invisível sem poupálo de seus equívocos.

*'39?'9(/*% $% 4"&;30'% 9/% 3039E9!3/% )/% 4"&;30/A-$% `)'1"Ta7% /%

precipitação da altura. reocupar o espaço em que vivemos.

(SISCAR, 2010a, p. 26).

Siscar retraça o sublime como S'1"T%'%'44'%como Longino,

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relação com o mundo, mas como parte dele.

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palavra de Longino que nosso impulso% 5$)'% (*/)"\3*7e% `ScPZJ=%

2010b, p. 106). Se “a economia geral do consumo deslibidiniza,

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zação conduz ao “abandono da esfera da dizibilidade”, a sublima

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pelo dizer, continuar a obra, cotidianamente: esse seria o sublime

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obrar incessante e desejado, para reabrir o mundo ao Ser, pela lin

1"/1'0%5$.(3!/7%

Na poesia de Siscar, o sublime se dá, na iminência da subli

mação, no movimento de liberação de energia, mas ela não ocorre,

ou seja, não passamos de um estado para outro, para um lugar “ga

soso”, celestial, mas estamos sempre nessa oscilação, nesse perigo

iminente, em sacrifício do deslocamento constante para oferecer

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245

interior via satélite.

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descanso do guerreiro, do poeta que não responde ali “pela crise de

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incitando ele próprio a ruptura desse estado de “pequenas” coisas.

Siscar, em resposta a uma leitura desastrada a esse poema,

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sujeito, reagindo ao rapto de seu direito de fala. Mais do que com

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2009).

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irritada que tanto admira em Drummond, já fala dessa sublima

ção, do desejo e impulso pela poesia contrária ao fazer versos por

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Sobre os autores

Ana Carolina Lobo Terra .%O'4(*'% 5';$% H*$1*/0/% )'%

H@4BP*/)"/A-$% '0%P'$1*/6/%)/%Z93?'*43)/)'%)$%c4(/)$%)$%R3$%

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Nos últimos anos, integra o Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre

c45/A$%'%C";("*/%`VcHcCa7%M("/%!$0$%5*$:'44$*/%)'%1'$1*/6/%9$4%

'9439$4% :"9)/0'9(/;% '%0.)3$7% C$$*)'9/% $% 5@;$% R3$% )'% Q/9'3*$B

Tijuca do Grupo UNINTER com graduações e pósgraduações em

EaD. Coordena o Curso Superior de Tecnologia em Gestão Am

biental da Faculdade Internacional Signorelli.

Ana Rosa de Oliveira .% 5'4>"34/)$*/% *'45$94F?';% 5';$%

_/&$*/(@*3$%)/Ü%H/34/1'0%)$%[94(3("($%)'%H'4>"34/4%Q/*)30%8$(N

nico do Rio de Janeiro e professora do PROURBUFRJ. Pósdou

($*/)$%'0%<34(@*3/%)/4%!3E9!3/4%9/%CYCBK[YCRZb%`nmmuBnmma7%

Doutorado em Arquitectura UPC Universitat Politecnica de Ca

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Carmem Lúcia Negreiros de Figueiredo .%5*$:'44$*/%

adjunta de Teoria Literária da UERJ, publicou capítulos de livros

como “Brasil feito de amor e romance” in Descobrindo o Brasil,

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paisagem, ver a cultura:a lição de Lima Barreto”, revista )"%%&


250

dos, UnB, 2009; “O romance e a estetização da cultura” na revis

ta Brasil/Brazil (2008);“ e os livros R.5&(`&%%",#("(#('5(4#(-#

nho republicano; :%./0;".%&-(4"(-#/;#^('019#("(0*+,*%&("5(R.5&(

Barreto`L'05$% 8*/43;'3*$a7C$$*)'9$"=% !$0% M9($93$% U$"/344=% $%

volume Lima Barreto, da Coleção A*!<3?'4gZVcICY

Cecilia Cotrim%(*/&/;</%!$0%'9439$%'%5'4>"34/%'0%U34(@

ria da Arte Contemporânea, no Programa de PósGraduação em

U34(@*3/% I$!3/;% )/%C";("*/=%S'5/*(/0'9($% )'%U34(@*3/=% HZCBR3$7%

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ria da Arte pela Universidade de Paris I, PanthéonSorbonne.

Clarice Zamonaro Cortez doutora em Letras em Teoria

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Possui estágio pósdoutoral realizado na Universidade do Estado

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Literatura e Historicidade e desenvolve pesquisas sobre o estudo

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Denise Grimm, graduada em Letras, pela Universidade

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área de Literatura Portuguesa, pela mesma instituição, com a dis

sertação A moral no discurso pessoanof%)/%(*/941*'44-$%/$%?/\3$%G%

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em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense,

com pesquisa na área de poesia portuguesa, envolvendo o estudo

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251

Ida Alves%.%5*$:'44$*/%/44$!3/)/%)'%1*/)"/A-$%'%5@4B1*/)"

ação de Literatura Portuguesa da UFF. Doutora em Letras (Litera

tura Portuguesa) pela UFRJ, 2000. PósDoutorado pela PUCMG.

Coordena o Núcleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana

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sobre Relações LusoBrasileiras (PPRLB), sediado no Real Gabi

9'('%H$*("1"E4%)'%_'3("*/%)$%R3$%)'%Q/9'3*$% `www.realgabinete.

com.br). Lidera com a Profa. Dra. Celia Pedrosa (UFF) o Grupo

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S*/7%O/*!3/%O/93*%K'3($4/%`Z93?'*43)/)'%K')'*/;%)$%O/*/9<-$a=%

coordena ainda o Grupo de pesquisa “Estudos de paisagem nas li

teraturas de língua portuguesa” CNPq. Coorganizou, com Marcia

Manir Feitosa, Literatura e paisagem, perspectivas e diálogos, Ni

terói, EdUFF, 2010; com Celia Pedrosa, Subjetividades em devir

– estudos de poesia moderna e contemporânea, Rio de Janeiro,

7Letras, 2008. Tem publicado diversos estudos, em revistas e li

vros brasileiros e estrangeiros, sobre poesia portuguesa moderna e

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Losa da Universidade do Porto.

Márcia Manir Miguel Feitosa% .%S$"($*/% '0%_3('*/("

ra Portuguesa pela USP, docente do Departamento de Letras e do

Mestrado em Cultura e Sociedade da UFMA e coordenadora do

Doutorado Interinstitucional em Linguística e Língua Portuguesa

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Brasileira de Professores de Literatura Portuguesa (20102011).

Publicou Fernando Pessoa e Omar Khayyam: o Ruba’iyat na po

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juntamente com a Profa. Ida Alves, da Universidade Federal Flu

minense, o livro Literatura e paisagem: perspectivas e diálogos


252

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sa Estudos de Paisagens nas Literaturas de Língua Portuguesa

(UFF).

Maria Elizabeth Chaves de Mello%.%5*$:'44$*/%/44$!3/

da III, da Universidade Federal Fluminense, e pesquisadora 1 D do

CNPq. Atua na pósgraduação em estudos de literatura, onde ensi

na literatura francesa e comparada. Suas pesquisas se direcionam

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Orienta doutorado e mestrado, desde 1994.

Maria Luiza Berwanger da Silv/% .% 5*$:'44$*/% )$% H@4%

Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do

Sul; possui Doutorado em Literatura Comparada pelo Programa de

Pós Graduação em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande

do Sul e Pós Doutorado na Sorbonne Nouvelle Paris 3(Literatura

Comparada). Pesquisadora convidada de Paris 3 Sorbonne Nou

velle (Projeto de Literatura Comparada). Publicações em revistas

e livros nacionais e internacionais ; livro mais recente publicado

: Paisagens do Dom e da Troca .Porto Alegre : Litteralis , 2009 ;

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d´aujourd ´hui7%H/*34f%U$9$*.%C</053$9%nmjj7

Masé Lemos%.%%)$"($*/%'0%_'(*/4%5';/%Z93?'*43)/)'%I$*

bonne Nouvelle Paris 3 (2004) com tese sobre a obra de Radu

an Nassar, Une poétique de l’intertextualité. Fez pósdoutorado

na Universidade do Estado do Rio de Janeiro com bolsa da Faperj

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velle Paris 3. Faz parte do Grupo de Pesquisa do CNPq “Estudos

de Paisagem nas Literaturas de Língua Portuguesa”. Pesquisa atu

almente a poesia contemporânea brasileira e francesa e desenvolve

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livro de poesia Redor (2007) e coorganizadora de Alguma Prosa:

ensaios sobre a literatura brasileira contemporânea (2007).

Michel Collot%.%5*$:'44$*%)'%;3('*/("*/%:*/9!'4/%9/%Z93?'*

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(<((5fgg1'$1*/5<3';3(('*/3*'7<T5$(<'4'47$*1g). Publicou vários enPublicou vários en

saios sobre a poesia moderna, notadamente R(gl#%.B#/(G&6*+"*d,

Corti, 1988: La Poésie moderne et la structure d’horizon,P.U.F,

1989 e La matièreémotion,P.U.F, 1997. Dirigiu um volume coleDirigiu um volume cole

tivo sobre Les Enjeux du paysage, coleção Recueil, Ousia, 1997, e

preside a Associação Horizont Paysage.

Roberto Lobato Correa% .% ;3!'9!3/)$% &/!</*';=% 0'4(*'%

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tos, vinculados ao Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre Espaço e

C";("*/;`VcHcCa=%)$%S'5/*(/0'9($%)'%P'$1*/6/%)/%ZcRQ=%'%5"

blicados pela EdUERJ.

Zeny Rosendahl .% 5*$:'44$*/% /)#"9(/% )$% S'5/*(/0'9

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254

de março de 2002; Professora do Programa de Pósgraduação

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ra do termo aditivo entre a UERJ e a Universidade de Lujan na

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Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educaci

@9%)'%M*1'9(39/7%_39</%)'%H'4>"34/f Política, Religião e Espaço.

literatura e paisagem diálogo · literatura e paisagem em diálogo 5 apresentação criado em...

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