ARG

Literatură română interbelică. Critica literară şi poezia

1. Traditionalismul in perioada interbelica 

Tradiţionalismul este o ideologie cultural literară interbelică caracterizată printr-un ansamblu de idei, credinţe, prin care promovează tradiţia şi ideea de specific naţional. Atitudinea tradiţinalismului este mai veche în cultura noastră, iar ea preia elemente din semănătorism şi poporanism.

Tradiţionalismul interbelic se constituie în opoziţie cu modernismul lovinescian (secolul XX). Tradiţionalismul nostru literar vizează în primul rand opiuni legate de tematica abordată, orientată spre lumea satului românesc(în ţeleasă ca un specif ic e tnic) s i re l igia  crest in-or todoxă(care   individual izează spir i tua l comunitatea românească).

Caracteristici ale tradiţionalismului: întoarcerea la originile literaturii; ideea că mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor; problematica ţăranului; accent pe etic, etnic, social; universul patriarhal al satului; proză realistă de reconstituire socială; istoria şi folclorul sunt principalele izvoare de inspiraţie, dar într-un mod exaltat; ilustrarea specificului naţional, în spirit exagerat.

Cel mai “intens” tradiţionalism l-a reprezentat în cultura noastră gândirismul, mişcarea literară dezvoltată în jurul revistei „Gândirea”, revista aparuta la Cluj in 1921, situata de la inceput pe o linie traditionala, propunandu-si sa apere “romanismul”, adica ceea ce e specific "sufletului national". Ceea ce aduce nou ideologia gandiristilor este promovarea in operele literare a credintei religioase ortodoxe, care ar fi elementul esential de structure a sufletului taranesc. Opera cu adevarat romaneasca trebuia sa exprime in modul cel mai inalt specificul national - "ethosul" - prin promovarea si ilustrarea ideii de religiozitate, cautand sa surprinda. particularitatile sufletului national prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor si credintelor stravechi. Dintre poetii care au aderat la aceste idei si care le-au ilustrat in operele lor pot fi mentionati: Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic.

Alte publicatii ale perioadei interbelice au fost "Viata romaneasca" si “Samanatorul”. "Viata romaneasca" revista aparuta in doua serii la Iasi, a avut in prima perioada (1906-1916) o orientare poporanista, adica o simpatie exagerata pentru taranul obosit si asuprit. In 1920 revista si-a reluat aparitia tot la Iasi, sub conducerea lui Garabet Ibraileanu, schimbandu-si atitudinea, deoarece dupa primul razboi mondial taranii primisera pamant si drept de vot, de aceea in noua conceptie "va ramanea sentimentul de

simpatie si solidaritate" fata de taranime, "dar nu mila, nu vina, nu datoria". Orientarea generala a revistei va continua sa fie in spiritul unei democrafii rurale. Colectivul redactional era alcatuit din nume de prestigiu precum Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu, Al. Philippide, G. Calinescu, care au atras in paginile revistei opere ale unor scriitori importanti ai literaturii romane: Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Ion Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu.

”Samanatorul", revista de cultura si literatura aparuta la Bucuresti intre 2 decembrie 1901 si 27 iunie 1910, a fost condusa pe rand de Al. Vlahuta si G.Cosbuc (1901-1902), Nicolae lorga (1905-1906) si A.C.Potiovici (1909). Articolul-program intitulat "Primele vorbe" reactualizeaza directiile "Daciei literare" (1840) si cheama scriitorii "in jurul aceluiasi standard pentru binele ai inaltarea neamului romanesc".         Samanatoristii se opuneau influentelor straine, considerate primejdioase pentru cultura nationala, Cosbuc sustinand ideea necesitatii unui ideal, a unei literaturi care sa lumineze poporul. Nicolae lorga promoveaza conceptia intrarii in universalitate prin nationalism, integrand esteticul in etnic. Cei mai reprezentativi poeti au fost G. Cosbuc, Al.Vlahuta si St.O.Iosif.

Reprezentanti de seama ai traditionalismului poetic interbelic : Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Adrian Maniu, Lucian Blaga si Aron Corus.Nichifor Crainic a fost un scriitor, poet, ziarist, om politic ,autor, director de reviste, editor, filosof, pedagog şi teolog român.A impus doctrina gândiristă printr-o serie de eseuri : „Isus în țara mea”(1923), „Parsifal”(1924) și „Sensul tradiției”(1929). Nichifor Crainic a fost conducătorul revistei „Gândirea ”din 1926 până în 1944.Nichifor Crainic afirma ca „Autohtonismul nu poate fi reflectat în totalitatea lui dacă nu i se ia în discuţie pe lângă cele trei elemente ale specificului naţional (Istoria natională, Folclorul românesc, Natura) şi folclorul spiritual care este caracteristic românilor, credinţa ortodoxă sau ortodoxismul.” 

2. Modernismul in perioada interbelica 

In sens larg, modernismul reprezinta un curent in arta si literatura secoluluial XX lea, caracterizata prin negarea traditiei si prin impunerea unor noi principii de creatie. In felul acesta, modernismul include curentele artistice inovatoare, precum simbolismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul. Modernismul denumeşte tendinţa inovatoare într-o anumită etapă a unei literaturi. Modernismul apare în literatura secolului al XX-lea opunându-se tradiţionalismului, proclamând noi principii creaţiei. Tendinţa modernistă susţine europenizarea (sincronizarea) literaturii naţionale cu literatura Europei, promovarea scriitorilor tineri, teoria imitaţiei, eliminarea decalajului în cultură-trecerea de la o literatură cu tematică rurală la una de inspiraţie urbană, cultivarea prozei obiective si evoluţia poeziei de la epic la liric şi a prozei de la liric la epic.

Eugen Lovinescu a eliberat critica de sub tirania direcţiilor sociologice şi i-a dat un limbaj diferenţiat, o gândire coerentă, prin aceasta a creat critica română modernă. Lovinescu îşi întemeiază, în foiletoanele din „Sburătorul” ideile şi-şi fixează o doctrină pe care o numeşte modernism. Modernismul este un concept complex, cu deschideri spre ideologie şi estetică, punct de referinţă în viaţa literaturii noastre, fiind un element de progres în literatura română. Modernismul se bizuie pe ideea sincronismului, la care

criticul aduce corectivul diferenţierii, foarte important în gândirea şi tehnica critică a lui Lovinescu, pentru că presupune, ca o condiţie esenţială pentru viaţa operei literare, noţiunea de originalitate. Potrivit acestei teorii, literatura română trebuie să se intelectualizeze şi să treacă de la sat la oraş şi de la liric la obiectiv, intrând, astfel, în ritmul mişcării spirituale şi în ritm cu evoluţia vieţii sociale raţionale. Eugen Lovinescu este, aşadar, pentru o proză a vieţii urbane, o proză psihologică, obiectivă, şi pentru o lirică deschisă spre viaţa spiritului şi complexitatea vieţii moderne. Nu este totuşi rigid în judecăţile propriu zise. Când opera vine din altă direcţie („Ion”), de pildă, Lovinescu caută semnele obiectivităţii şi ale adâncimii în observaţia socială şi aflându-le, preţuieşte opera cum se cuvine.

Sistemul de lectură al lui Eugen Lovinescu are, în afara criteriilor estetice generale (sincronism, diferenţiere) şi o serie de elemente speciale care determină sensibilitatea lui. Pentru Sainte-Beuve geniul are totdeauna intensitate, pentru Eugen Lovinescu geniul, (creatorul) are totdeauna măsură („măsura tonului”), în timp ce talentul minor sau impostura se caracterizează printr-o retorică excesivă. Idealul măsurii alternează cu acela al adâncimii şi al capacităţii de expresie. Cu aceste criterii sunt analizaţi în „Critice” şi „Istoria literaturii române contemporane”,O. Goga, Ion Barbu, T.Arghezi, H.P. Bengescu, Camil Petrescu, L. Rebreanu. Modernismul apare, oarecum, ca o reacţie împotriva curentelor literare şi chiar sociale, anterioare şi se voia ceva nou, neexperimentat până atunci. Ca toate marile curente şi concepte, modernismul pleacă din occident, cel mai adesea din Franţa. Pe teritoriul românesc modernismul debutează prin simbolism, când în 1916 George Bacovia îşi publica primul volum , „Plumb”. Alături de simbolism începe, la um moment dat, să se infiltreze avangarda, o literatură modernistă dusă uneori până la extrem. Poeţi şi scriitori precum Tristan Tzara, Geo Bogza sau Urmuz, au revoluţionat în diferite feluri ideea de a scrie literatură. Blazonul acestora era imaginea, limbajul, uneori agresiv de-a drepul. Reprezentativ în dezvoltarea noii orientări de factură modernistă, un rol extrem de important îl va juca poetul, dramaturgul şi filizoful Lucian Blaga. La el fiecare ramură poetică este simbolizată. El îşi creează propriul univers, propria sa geografie „mitologică”, propria sa simbolistică animală sau vegetală şi propriul pas în interpretarea acestui poem este analiza poemului programatic, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii-şi nu ucid-cu mintea tainele ce le-ntâlnesc-în calea mea-în flori,în ochi, pe buze ori morminte.” Poezia lui Blaga exprimă sentimentul misterului cosmic, melancolia şi vocaţia creaţiei.Tudor Arghezi are marele merit de a inaugura estetica urâtului, dovedind că şi urâtul poate fi frumos, de fapt estetizat. „Pe tine cadavru spoit cu unsoare,-Te blestem să te-mpuţi la picioare”, sau „Din bube, mucegaiuri şi noroi-Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”Preocupaţi să confere poeziei conştiinţa de sine, moderniştii contestă atât definiţia clasică a liricului, potrivit căreia poezia este un limbaj mai înalt faţă de cel comn, dar a cărui logică nu diferă în mod substanţial de a acestuia, cât şi pe cea dată de romantici, pentru care lirica este un gen al sentimentelor. Este abolită doctrina imitativă, clasică, şi cea expresivă, romantică, în favoarea uneia imaginative, care afirmă specificitatea absolută a limbajului poetic, intraductibilitatea lui în limbaj comun, separarea decisă a logicii poeziei de cea a prozei, orientarea interesului spre spaţii aflate dincolo de lumea reală. „Caut, nu ştiu ce caut. Caut-un cer trecut, ajunul apus. Cât de-aplecată-e fruntea menită-nălţimilor altădată!-Caut, nu ştiu ce caut. Caut-aurore, ce-au fost, ţâşnitoare aprinse-fântâni azi cu ape legate şi-nvinse.-Caut, nu ştiu ce caut. Caut-o oră mare rămasă în mine

fără făptură-ca pe-un ulcior mort o urmă de gură.-Caut, nu ştiu ce caut. Sub stele de ieri, sub trecutele, caut-lumina stinsă pe care-o tot laud.” „Lumina de ieri”, Lucian Blaga.Dan Poescu.

3. Tradiţionalism şi modernism în lirica lui Lucian Blaga

Fiind un colaborator de baza al “Gândirii”, poezia lui Blaga a fost apreciata în primul rând de sustinatorii traditionalismului: Sextil Puscariu, Al. Vlahuta, N. Crainic s. a. De remarcat însa ca N. Iorga si neosamanatoristii de la revistele “Ramuri” si “Scrisul românesc”, conduse de acesta, au sesizat de la bun început caracterul “eretic” al liricii blagiene fata de doctrinele traditionaliste. Astfel, într-un articol publicat în “Scrisul românesc” (nr.1, 1927), Iorga îi reprosa revistei “Gândirea” tocmai ca a gazduit în paginile sale poezia “mincinoasa” a lui Blaga si Maniu: “Târând dupa ea de la început si marea minciuna care sunt versurile d-lor Blaga si Maniu, Gândirea s-a mentinut mereu într-un echivoc”, iar în Istoria literaturii românesti contemporane, afirma ca în poezia sa, Blaga “se pierde în ciudateniile cele mai riscate ale literaturii bolnave, prezentându-ne uneori cu imagini dezgustatoare tainele naturii si sfintenia religiei.” Ceea ce îi reprosa apostolul românismului lui Blaga era, desigur, abaterea lui de la ideologia nationalista, care propovaduia morala crestina, confuzia dintre etic, etnic si estetic, moralitatea în arta etc. Însa “erezia” lui nu era numai de ordin ideologic. Înca de la volumul de debut, majoritatea criticilor vremii au remarcat modernitatea expresiei poetice blagiene, radicalachiar, dupa Lovinescu: “Trecut prin poezia moderna vieneza, Extremul Orient ne-a dat unscriitor characteristic.

În evolutia poeziei române d. Lucian Blaga reprezinta, desigur, o unda. Revolutia lui a fost totusi mai mult formala; ca întotdeauna aparentele au impresionat; dispozitivul versului, ruperea brusca a ritmului au zdrobit rezistenta tiparelor învechite. Parând suprema descatusare a formei poetice, versul liber mai avea de urcat o treapta. Inovatia mai mult iluzorie a simbolistilor trebuia împinsa la consecintele ei ultime. Dupa cum muzica moderna tinde sa se emancipeze de principiul melodic, unii poeti vor sa desfaca expresia poetica de expresia muzicala. (…) Prin întrebuintarea consecventa a versului asimetric si aritmic, d. Lucian Blaga a trezit deci mai mult interes decât prin însusi fondul poeziei sale.”

Blaga însusi se considera ultramodernist în expresie dar în acelasi timp ultratraditionalist în continut, dupa cum declara într-un interviu acordat lui I. Valerian în 1926: “poezia care-mi convine mie, desi e ultra moderna, o cred însa în anumite privinte mai traditionalista decât obisnuitul traditionalism, fiindca reînnoieste o legatura cu fondul nostrum sufletesc primitive, nealterat nici de romantism, nici de naturalism, nici de simbolism.”

Lucian Blaga a fost definit atât ca poet traditionalist (în Istoria sa, G. Calinescu îlplaseaza alaturi de ortodoxisti), cât si ca modernist (Lovinescu s. a.). Z. Ornea îl considera „modern în valorile expresive ale artei sale, dar traditionalist prin ideatie”, care e în general (cu exceptia ortodoxismului) convergenta cu ideologia „Gândirii” prin „spiritualismul filosofic, irationalismul, cultivarea eresurilor magice, mitologia si tot aburul religios al poeziei si teatrului blagian”. M. Scarlat e de parere ca Blaga e un poet mai putin modern decât Arghezi si I. Barbu datorita supralicitarii semnificatului poeziei.

Desigur, aceasta nu înseamna ca valoarea sa e mai mica, poezia lui Blaga reprezentând, fara îndoiala, unul dintre vârfurile cele mai înalte ale liricii românesti. Ea a constituit un reper major mai ales în deceniile 6-7 (când influenta lui Blaga asupra noii poezii a fost mai mare decât a oricarui alt poet român) si ramâne în continuare un model ce poate fi oricând imitat din nou.

4. Poezia filosofică a lui Lucian Blaga.

"Destinul omului este creatia. Poetul este nu atât un mânuitor cât un mântuitor al cuvintelor. El scoate cuvintele din starea lor naturalã si le aduce în starea de gratie." - Lucian Blaga

"Se poate, totusi, vorbi si de o realã inventie de mituri proprii în poezia lui Lucian Blaga? Rãspunsul este pozitiv dacã ne gândim la o formã de gândire miticã, manifestându-se atât în scenarii mitice, cât în comportamente specifice, adicã actualizãnd tocmai ceea ce gânditorul numea 'latentele mitice' ale unui obiect empiric sau fiintã individualã." - Stefan Augustin Doinas, Lectura poeziei, C.R. Bucuresti, 1980

"Lucian Blaga este poate cel mai original creator de imagini pe care l-a cunoscut literatura românã pânã acum: imagini neasteptate si profund poetice. Pentru a reda impresia linistei, el cel dintâi a auzit zgomotul razelor de lunã bãtând în geamuri. Imaginea nu este unul din elementele poeziei lui Lucian Blaga, ci pare poezia lui însãsi. Din poezia lui Blaga reiese o bucurie de a trãi, un optimism, nu conceptual, ci pur senzorial; senzatia proaspãtã întretine multumirea vietii. Gãsim deci în poet si o unitate sufleteascã si o oarecare atitudine." – Eugen Lovinescu, “Critica si literatura IV”, Sburatorul literar.I, 22, 11 februarie, 1922

"Poeziile lui Blaga sunt bucãti de suflet, prinse sincer în fiecare clipã si redate de o superioarã muzicalitate în versuri care, frânte cum sunt, se mlãdie împreunã cu miscãrile sufletesti însesi. Aceastã formã elasticã permite a se reda si cele mai delicate nuante ale cugetãrii si cele mai fine acte ale simtirii. E si filosofie înãuntru, o melancolicã, dar nu deprimantã filosofie, care leagã împreunã toate aspectele dinafarã ale naturii si, înlãuntru, toate miscãrile prin care si noi îi rãspundem." – Nicolae Iorga , “Randuri pentru un tanar”, in Neamul romanesc, 1 mai, 1919

5. Tema sacralităţii în lirica lui Lucian Blaga.

In literatura noastră interbelică, gruparea ortodoxiştilor (despre care G. Călineseu vorbeşte în termeni elogioşi în a sa lLR) ocupă un loc aparte. De altfel, distinsul critic şi istoric literar îl încadrează pe Lucian Blaga în capitolul “ORTODOXIŞTII. Momentul 1926. Iconografia mistică. Doctrina miracolului”, alături de Nichifor Crainic, Vasile Voiculescu, Paul Sterian, Sandu Tudor, Şt. I. Neniţescu şi Const. Goran.

La Blaga, sentimentul religios transpare chiar din volumul ce marca debutul - Poemele luminii (1919) - iar iubirea ca modalitate de cunoaştere “se asociază cu emoţia religioasă” (Vl. Streinu, Versificaţia modernă, EPL, 1966, p. 241). Lumina - metafora simbol definitorie pentru întregul volum, subsumată erosului, este de sorginte sacră: “Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept când te văd, / oare nu e un strop din lumina /

creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată adânc de viată?” (Lumina). Eternul mister feminin capătă o nouă anecdotică în viziunea poetului, încât se ajunge la un paradox: taina pe care şarpele i-a împărtăşit-o Evei nu poate fi cunoscută de cel Atoateştiutor: “De-atunci femeia ascunde sub pleoape-o taină / şi-şi mişcă geana parc-ar zice / că ea ştie ceva, / ce noi nu ştim; / ce nimenea nu ştie, / nici Dumnezeu chiar” (Eva). Neputinţa celui Atoateştiutor de a cunoaşte misterul este sugerată printr-o negaţie totală, realizată cu ajutorul repetiţiei verbului a nu şti, ca şi a elipsei acestuia, din ultimul vers, precum şi cu ajutorul pronumelor noi, nimenea, acestea intrând în disjuncţie cu substantivul propriu “Dumnezeu”, precedat de conjuncţia adversativă “nici”. Nu este oare acesta un aspect al degradării sacrului? “Mitul eternului feminin este de fapt un secret al existentei pe care Eva l-ar deţine. Poetul converteşte mitul religios într-un mister laic - putem să-l numim misterul (sau eternul) feminin, care nu este, în fond, decât un aspect al marelui mister al luminii, din care se hrăneşte atât filosofa, cât şi poezia lui Blaga...” (AI. Tănase, Lucian Blaga - filosoful poet, poetul filosof, Editura Cartea românească, 1977, p. 330).

Poezia Lacrimile (din volumul deja amintit) are ca temă nostalgia paradisului - alt aspect al desacralizării sacrului. “Nostalgia e durerea de a nu mai fi în locul unde ai fost odinioară, pe care amintirea îl păstrează mereu prezent, ca pe un cuib al fericirii pierdute”. (Nichifor Crainic, Nostalgia paradisului,Editura Moldova, 1994, p. 243). Din perspectiva celui alungat din rai, nostalgia paradisului prefigurează desacralizarea sacrului : “Stăpâne, ia-mi vederea, / ori dacă-ti stă-n putinţă împăienjeneşte-mi ochii / c-un giulgiu, / să nu mai văd / nici flori, nici cer, nici zâmbetele Evei, şi nici nori,/ căci vezi - lumina lor mă doare”.

Abia conturată în primul volum, jalea îndepărtării de Dumnezeu (apud T. Vianu) capătă accente dramatice în volumul din 1924 - În marea trecere,poezia Psalm fiind elocventă în acest sens. Aici, Dumnezeu “e invocat de o conştiinţă dramatică, interogativă” (Al. Tănase, op. cit., p. 346), amintind prin aceasta de permanentul dialog al eu-lui cunoscător cu Dumnezeu, din ciclul Psalmilor, al căror autor - Tudor Arghezi - e considerat un poet interogativ: “Când eram copil mă jucam cu tine / şi-n închipuiri te desfăceam cum desfaci o jucărie. / Apoi sălbăticia mi-a crescut, / cântările mi-au pierit, / şi fără să-mi fi fost vreodată aproape / te-am pierdut pentru totdeauna / în ţărână, în joc, în văzduh şi pe ape”. După cum se poate observa din versurile citate, singurătatea eu-lui cunoscător este similară cu singurătatea “obiectului” cunoaşterii, reprezentat panteistic în lucruri şi în natură, încât “Dumnezeu este asociat cu ideea de suferinţă, de durere, care devine cosmică” (Ibidem, p. 347): “Între răsăritul de soare şi apusul de soare / sunt numai tină şi rană. / În cer te-ai închis ca-ntr-un cosciug. / O, de n-ai mai fi înrudit cu moartea / decât cu viata / mi-ai vorbi. De-acolo de unde eşti / din pământ ori din poveste mi-ai vorbi // (...) Iată stelele intră în lume / deodată cu întrebătoarele mele tristeţi. / Iată e noapte fără ferestre-n afară. / Dumnezeule, de-acum ce mă fac?”

Jertfa sub semnul înalt al curcubeului magic (cum spune poetul) i se refuză eu-lui cunoscător, astfel încât acesta îşi simte zădărnicit orice elan în procesul cunoaşterii: “Porumbii mi i-am slobozit / să-ncerce pajiştea cerului, / dar sfâşiaţi de vânturi / se-ntorc înapoi. Pe vatra corăbiei / inima mi-o-ngrop sub spuză” (Pe ape). Este şi acesta un alt aspect al singurătăţii eu-lui, sub un cer ale cărui porţi rămân veşnic închise, registrul verbal şi adverbial fiind grăitor sub acest aspect: “Dăinuie veşnic potopul. / Niciodată nu voi ajunge / s-aduc jertfa...” (s.n.). Muţenia, noncomunicarea ca “atribute” ale sacrului

expus degradării - aşa cum sunt surprinse în poeziile Psalm şi Pe ape - apar împinse până la paroxism în poezia Din cer a venit un cântec de lebădă, degradarea celestă atrăgând după sine expierea teluricului : “Din cer a venit un cântec de lebădă. / Îl aud fecioarele ce umblă cu frumuseţi desculţe / peste muguri. şi pretutindeni îl aud eu şi tu // Călugării şi-au închis rugăciunile / în pivniţele pământului. Toate-au încetat/ murind sub zăvor”. Dar culmea degradării sacrului este atinsă în poemul De mână cu Marele orb, motivul peregrinului având aici rolul de a evidenţia muţenia Marelui orb, dar şi sau mai ales permanenta sa teamă: “El tace pentru că-i e frică de cuvinte (...) // De ce a tresărit? / Tată orb, fii liniştit, în jur nu e nimic”. Observăm aici (dar şi ceva mai încolo, când vom aduce în discuţie poezia Paradis în destrămare) o apropiere a sacrului de profan, în sensul că cel dintâi capătă însuşiri şi defecte asemănătoare celui de-al doilea.

În amintirea ţăranului zugrav şi Bunăvestire sunt două creaţii din volumul În marea trecere, în care recunoaştem desacralizarea mitului creştin al Fecioarei Maria. Miracolul “rodirii” se produce în planul profanului, nu al sacrului: “Ce-a mai venit se poate-asemăna numai c-un vis. / Din pulbere de floare / cernută peste tânărul ei trup / fecioara Maria / a legat rod ca un pom” (În amintirea...). În ambele poezii, Fecioara “e preţuită tocmai pentru starea ei omenească, de cuceritoare naivitate şi ingenuitate” (Al. Tănase, op. cit., p. 358): “În noaptea asta lungă, fără sfârşit, / o femeie umblă sub cerul apropiat. / Ea înţelege mai puţin decât oricine / minunea ce s-a-ntâmplat. / Aude sori cântăreţi, întreabă, / întreabă şi nu înţelege. / În trupul ei stă închis ca într-o temniţă bună / un prunc” (Bunăvestire). Aceeaşi naivitate şi simplitate în gestică, specifice tărăncii, le vom găsi şi în Biblică (din volumul Lauda somnului - 1929): “Maică Precistă, tu umbli şi astăzi râzând / pe cărări de apă pentru broaşte ţestoase. // Între ierburi înalte şi goale / copilul ti-l dezbraci / şi-l înveţi să stea în picioare. / Când e prea rău / îl adormi cu zeamă de maci // Pentru tine lumea e o pecete / pusă pe o taină şi mai mare: / de aceea mintea nu ti-o munceşti / cu nimic. / În casă lângă blidarul cu smalturi rare / în fiecare zi păzeşti cu răbdare / somnul marelui prunc. A mustrare clipind / te superi doar / când îngerii trântesc prea tare uşile / venind şi ieşind”. Se poate lesne observa cum sacrul a fost convertit în profan; Maria este aici o mamă iubitoare, care veghează atent creşterea pruncului, iar dojana care cade asupra îngerilor, când aceştia - ca orice copil - devin prea zgomotoşi, este, în fond, mustrarea oricărei mame.

Lumea care populează volumul Lauda somnului este una desacralizată. Aşa cum opina G. Călinescu, “procesul de spiritualizare e mai înalt (în volumul menţionat - n. n.) şi poetul cade într-un soi de nostalgie de Eden, într-o lâncezeală numită tristeţe metafizică, încercând să depăşească spaţiul terestru, să evoce un «peisaj transcendent»“ - s.n. (ILR..., Editura Minerva, 1982, p. 879). Inexorabila finitudine a sacrului (ca ultim aspect al desacralizării sacrului, ce seamănă tot mai mult, în poeziile din acest volum, cu profanul) se conturează chiar din primele versuri ale poeziei Paradis în destrămare, considerată cea mai reprezentativă pentru tristeţea metafizică: “Portarul înaripat mai tine întins / un cotor de spadă fără flăcări. / Nu se luptă cu nimeni, dar se simte învins. / Pretutindeni pe pajişti şi pe ogor / serafimi cu părul nins / însetează după adevăr, / dar apele din fântâni / refuză găleţile lor”. Paradoxul din versurile subliniate reliefează o stare cu totul de excepţie pentru lumea sacrului, care, degradându-se, ia chipul şi asemănarea celeilalte lumi - cea profană. Tristeţea metafizică resimţită acut, ca urmare a închiderii oricărei posibilităţi de comunicare cu absolutul (a se vedea mai sus semnificaţia metaforei fântânilor) trimite la o situaţie similară din poezia lui

Arghezi, Heruvim bolnav: “Îngerul meu îşi mai aduce-aminte / Din fericirile de mai nainte. / Cerul la gust i-ajunge ca un blid / Cu laptele amar şi agurind, / Stelele lui nu şi le mai trimite / Ca nişte steaguri sfinte zugrăvite, / şi vântul serii nu-i mai dă îndemn / Cu aromele-i de vin şi untdelemn”. În ultima strofă a poeziei lui Blaga, desacralizarea este totală: putem constata coborârea sacrului în profan; arhanghelii şi îngerii - simple elemente de figuraţie - trec, cu dezinvoltură, la “îndeletniciri” umane: “Arând fără îndemn / cu pluguri de lemn / arhanghelii se plâng / de greutatea aripelor // (...) Noaptea îngerii goi / zgribulind se culcă în fân”. Cele două imagini - arhanghelii ce se plâng de greutatea aripilor şi îngerii zgribuliţi - sunt rizibile, caricaturalul fiind aici o altă modalitate artistică de creionare a desacralizării sacrului. Totul culminează cu trecerea “protagoniştilor sub zodia thanatosului, încât orice disociere între sacru şi profan dispare: “păianjeni mulţi au umplut apa vie, / odată vor putrezi şi îngerii sub glie, / ţărâna va seca poveştile / din trupul trist”.

6. Tradiţionalism şi modernism în lirica lui Tudor Arghezi

Considerat al doilea mare poet român după Eminescu, Tudor Arghezi creează o operă originală, care a influenţat literatura vremii. Plecând de la aspectele tradiţionale, oferă alternative poetice (idei, atitudini, modalităţi lirice) moderne.

Personalitate creatoare controversată, Arghezi realizează o operă apreciată superlativ sau dimpotrivă, revendicată de clasici şi de moderni deopotrivă (Al. George îl numeşte „un clasic al viitorului"). Opera sa impresionează prin varietate şi inovaţie.Particularităţile modernismului prezente în opera poetică argheziană sunt reprezentate de existenţa unor categorii negative privind viziunea asupra lumii: estetica urâtului şi creştinismul în ruină; încălcarea convenţiilor şi a regulilor; libertatea absolută a inspiraţiei; poezia poate transfigura artistic aspecte ale realităţii altădată response; tentaţia absolutului (în Psalmi).

Arghezi impune estetica urâtului în literatura română (cultivă grotescul, trivialul, atrocele, monstruosul, alături de graţios, tonalităţile sumbre, tragice şi optimismul, încrederea în capacităţile umane). Lumea marginalizată a hoţilor sau a criminalilor din Flori de mucigai ascunde un mesaj optimist: mizeria sau păcatul nu distrug fondul de umanitate existent în acest univers.

7. Tudor Arghezi şi estetica urâtului. Arte poetice.

Critica literara a inregistrat de mult bogatia si plasticitatea expresiei poetice argheziene. Aceasta din urma este un soi de reafirmare a realitatilor, prin expresia cea mai concreta, cea mai tangibila, prin folosirea unor cuvinte atat de grele de intelesuri:

profunde incat cum spunea George Calinescu, 'odata deschide o usa, zece porti se dau la o parte'. ('Tudor Arghezi, Studiu critic, Jurnalul litarar', 1939).

Expresia argheziana este precisa. poetul asociaza termeni apartinand unor domenii diferite ale existentei, urmarind sa exprime viziunea unei lumi supuse nesfarsitelor metafore. Epitetele argheziene materializeaza, sensibilizaza. Sufletul e 'subred' (ca o constructie gata sa se naruiasca). Poetul este cu desavarsire impotriva debitului verbal gratuit, nesemnificativ. Pamfletele insasi sunt concentrate. Romanele, precum s-a mai afirmat, au o structura poetica.

Tocmai in directia acesta a densitatii si a esentializarii, trebuie cautat geniul invocator arghezian. Dupa Eminescu, elrealizeaza cel mai pregnant detasarea de expresia prozaica.

Un exemplu de caustica ionie argheziana, subordonandu-se legilor grotescului, cu privire la unele moravuri universitare ale timpului. 'Un profesor universitar isi examineaza studentii in trasura, luati ca ajutoare pentru transportarea bagajelor. In dorinta de a capata bunavointa examinatorului, candidatul e gata sa alerge chiar cu valizele in spinare dupa trasura domnului profesor, primind intrebarile si raspunsurile si dand raspunsurile in pas alert. Calitatile de hamel se cumpanesc astfel cu meritele universitare. Examenul e rapid si sintetic. Un fine de an tine pana la gara cu sesiunrea in vagon si ocuparea de mai inainte a unui loc pentru savant. O licenta se poate termina pana la Chitila, iar doctoratul se confera dupa 60 de kilometri pana la Ploiesti in restaurantul cu placinti'.

Arta lui Arghezi are un foarte pronuntat caracter national, vizibil in universul imagistic, constituind prin excelenta peisajul autohton, ca si in referintele numeroase la trecutul istoric sau la numeroasele obiceiuri, invataminte si credinte acumulate de viata colectiva a poporului de-a lungul istoriei. Radacinile artei lui sale sunt infipte puternic in traditia culturala, pornind de la savoarea primelor noastre carti bisericesti si trecand prin experienta artistica a generatiilor anterioare (I. Heliade Radulescu, Eminescu, Caragiale, Macedonski). Dar Arghezi se foloseste din plin de tezaurul artistico-popular. El foloseste numeroase forme poetice imprumutate din creatia populara, compunand doine, colinde, cantece. Apar in opera sa motive populare, ritmuri si masuri si chiar tipuri de rime populare. Limba argheziana insasi cuprinde toate straturile graiului romanesc: cuvinte si constructii arhaice, vorbe campenesti, expresii argotice, nenumarate neologisme.

Puterea de exprimare a sufletului nostru national ii acorda lui poetului valoarea sa universala. La acesta se adauga o indelungata experienta artistica de primul rang.

La 14 iulie 1967, Tudor Arghezi ne-a parasit pentru totdeauna, dupa o stralucita cariera impresionanta prin vastitate si valoare artistica, imbogatind ca putini altii patrimoniul culturii nationale si universale. De la debutul sau din 1896, poetul a fost mereu o vitalitate creatoare rar intalnita in literatura, manifestata printr-o vesnica neliniste si indoiala in fata credintei.

George Călinescu: „Flori de mucegai” este o operă de rafinament, de subtilitate artistică, ele presupun un cer al gurii dedat cu toate mirodeniile. Cititorul necultivat în sens artistic se sperie de ele şi le crede vulgare, deşi realitatea şi savoarea sunt însuşirile lor ca şi ale operei lui Rabelais.”

În „Flori de mucegai”, Arghezi se dovedeste un mare regizor al singuratatii. Se produce un mare scandal (estetic) al acesteia, care consta în ruperea puntilor cu lumea,

prin îmbratisarea ostentativa a categoriilor negative: urâtul, macabrul, grotescul, trivialul. Poetul scrie, deci, cu mâna stânga, aceea demonica, renuntând la har si batjocorindu-i înfaptuirile. Rezultatul este o fascinatie a abjectului. O seductie, cu alte cuvinte, în raspar. Arghezi ar putea afirma, precum Baudelaire: ,,Când voi fi inspirat dezgustul si oroarea universala, voi fi cucerit singuratatea".

8. Sacru şi profan în universurile poetice argheziene

Una dintre liniile tematicii esenţiale ale operei argheziene este poezia „dialogului” cu divinitatea, a căutării unui punct de sprijin în transcendent. Repertoriul acestei teme şi tabloul de ansamblu al atitudinilor lirice associate indică o dominantă romantică, orgolios energică şi reliefat dramatică a universului interior arghezian. Nu e vorba însă de o rămînere în urmă, în dependenţă de momentul de afirmare istorică a romantismului, ci de un romantism tipologic (nu istoric), structural, care coexistă şi se împleteşte cu numeroase atribute de ordinul viziunii asupra lumii şi omului, ca şi de ordinal limbajului poetic, care ţin de modernitate şi modernism.

Sacrul pare a fi convertit în imagine, fiind pîndit de pericolul ridigizării sale sau chiar de cel al metamorfozării într-un caracter exterior. În cea mai substanţială şi mai pătrunzătoare dintre lucrările de exegeză care i-au fost dedicate, cea a lui Nicolae Balotă (1979: 138), liantul întregii creaţii argheziene, atît de diversificată, este văzut, cu argumente de netăgăduit, într-un puternic sentiment şi o acută conştiinţă ale destrămării şi vulnerabilităţii fiinţei în timp, pe un fundal al măcinării universale (cuprinzînd toate regnurile) sub apăsarea timpului. Spre deosebire de ceea ce se întîmplă în lirica lui Lucian Blaga, la care conştiinţa „marii treceri” apare şi ca generînd o tandreţe aparte şi o intensitate excepţională ale raportării la frumuseţea „basmului arborescent” care e lumea cu omul în centrul ei, la Arghezi fiinţa omului apare ca înfiorată de mari nelinişti, pradă unui zbucium interior care se traduce într-o reflexivitate deliberat nefilozofică, una a întrebărilor dintotdeauna şi de oriunde (premiză a ridicării lirismului arghezian la treapta universalităţii). Poeme cum sînt De-a v-aţi ascuns, Arheologie, Între două nopţi, Duhovnicească îşi au sursele într-o asemenea dramatică conştiinţă a condiţiei existenţiale care e proprie omului, singura fiinţă care ştie că este muritoare. Lumea îi apare poetului nu numai pe dimensiunea spaţiului, cu deschiderea lui, ci şi pe aceea a verticalei timpului, ca o succesiune de „trepte” pe scara duratei umanităţii, receptată astfel ca „un murmur neîntrerupt de epitafe” de către eul liric care „priveghează”, aşezat undeva „pe ultima lor treaptă”( Antologie).

Sufletul liric arghezian simte nebulos, în complexitatea şi diversitatea lumii, pulsaţia divinului şi a sacrului (bănuite a pulsa în florile şi tulpinile străbătute de „sucul fructului său cald”) şi, în acelaşi timp, tinde spre revelaţia divină, refăcînd mereu intensitatea acestei aspiraţii („săgeata nopţii zilnic vîrfu-şi rupe / şi zilnic se-ntregeşte cu metal”), clipă care ar urma să fie apoteoza, împlinirea setei de comunicare cu divinul: „sufletul meu deschis ca şapte cupe / aşteaptă o ivire din cristal, / pe un ştergar cu brîie de lumină”. Nu e deloc o întîmplare că în această transcriere metaforico-simbolică dată revelaţiei divinului imaginile evocă, deopotrivă, colţul de interior ţărănesc al icoanei înconjurată de ştergare şi amplitudinea cosmică a curcubeului ca „aureolă” a divinului.

9. Tradiţionalism şi modernism în lirica lui Vasile Voiculescu

Critica va fi desigur mirată că îndrăznim să vedem în Voiculescu un înaintemergător. In adevăr, critica (cu alt cuvânt se mai poate spune şi : cenaclurile) a făcut din V. Voiculescu aci un folklorist, aci un semănătorist în sensul Maria Cunţan al cuvântului, adică un „tradiţionalist", un „înnapoiat". A fost învinuit pentru „românismele"de vocabular, pentru forma sa clasică, pentru temele sale, „autohtone" în mare parte. I s'au putut aduce astfel criticele cele mai «contradictorii : înoitor excesiv l-au socotit unii, din pricina limbii sale, retrograd încăpăţânat alţii, care s'au oprit la temă şi la metrică., Unii tradiţionalişti l-au declarat modernist, moderniştii l-au anatemizat ca tradiţionalist. Voiculescu nu este în realitate nici una nici alta. Sau, mai degrabă, amândouă”. - N. I. HERESCU “V. VOICULESCU ŞI POEZIA PURĂ”

Poezia lui îmi apare şi astăzi tot aşa : nici tradiţionalistă, nici modernistă, sau amândouă deodată, şi în orice caz reprezentând formula nouă, singura către care, în mod firesc, se poate îndrepta, de aci înainte, poezia românească. Tot aşa îl definesc pe poetul Voiculescu şi astăzi, ca în 1928 : „Cu o intelectualitate interioară care te duce cu gândul la subtilitatea artei lui Valéry ; dând cuvântului colori şi potente noi ; şi preocupat să spargă tiparele" ”. - N. I. HERESCU “V. VOICULESCU ŞI POEZIA PURĂ”

10. Ipostaze ale sacrului în universul poetic voiculescian

Vasile Voiculescu scrie o poezie puternic influenţată de spiritul religios, deşi “ortodoxismul” este la el doar un element convenţional, nu unul de structură. Semnele tradiţionalismului său se puteau lămuri încă din volumul de debut cînd poetul evoca viaţa satului, casa părintească, peisajul ţinutului natal într-o manieră semănătoristă. Simbolurile religioase, tot mai frecvente în poezia sa devin repezentări iconografice, căpătând sensuri morale, general-umane, eliberate de orice umbră de misticism. Îngerii din poemele sale sunt metafore ale unor idei abstracte sau se îndeletnicesc cu lucruri care au un caracter foarte profan, participând la muncile câmpului, de exemplu. Se realizează astfel un transfer între sacru şi profan, universul se diafanizează, dar totul ţine de un program, care este nu numai al său, ci al întregii grupări pe care o reprezintă.          Începuturile poetice ale lui Vasile Voiculescu sunt mistuite de setea de cunoaştere, manifestată în căutarea Creaţiunii, în dorinţa de obiectivare a ei. Meditaţia religioasă se aşază mereu alături de cea filozofică; Modalitatea artistică principală este îmbinarea motivelor creştine cu cântecele lumeşti. Esenţa creştinismului vine din “întrepătrunderea dureroasă între stihiile lumii şi senzualitatea grasă, umilă a pământului”. Acest poet religios, hrănit din substanţa evangheliilor cărora le dă formă de alegorie sau de parabolă, se întoarce mereu către sufletul strămoşesc, reînviind “cuminţenia” pământului şi frumuseţea pârguită de soarele de peste veac al credinţei “creştine”. Poezia lui devine cuminecătură pentru sufletul ce caută dincolo de aparenţele înşelătoare ale vieţii.          Arhaicul către care tinde constant poezia sa îl face să îndrăgească tot ce a fost creat de mâna lui Dumnezeu şi păstrat astfel. Imaginile îngerilor, prezente în toată lirica poetului nu pledează pentru încadrarea sa în sfera ortodoxismului, dar “ortodoxismul lui V. Voiculescu este anterior aceluia al Gândirii” – (G. Călinescu). În poezia sa apar îngeri profani, reduşi la simple elemente de decor. Ei sunt dematerializaţi până la abstractizare,

uneori rămânând simple nume. În general, poezia de inspiraţie a lui Voiculescu acuză cerebralitatea şi meditaţiile.          Propensiunea către o figuraţie biblică, componentă esenţială a tradiţionalismului voiculescian se manifestă plenar în poemul “În grădina Ghetsimani". Rădăcinile poemului se află în universul copilăriei, unde religia era pravilă, enciclopedie a vieţii practice. Cartea oamenilor de la ţară era Biblia. Inspiraţia religioasă îşi fixează limitele în scena biblică a ultimei nopţi pe care Fiul Domnului o petrece împreună cu apostolii. Tabloul narativ se estompează sub căutarea înfrigurată a simbolului. Cu o înverşunare de căutător de comori, de rob în făurirea poeziei, poetul aruncă în joc toate armele stilistice pentru evitarea cărărilor bătute. Tema rămâne în ultimă instanţă cea a conştiinţei umane: posibilitatea păcatului respins chiar şi în ideea de posibilitate. Iisus încarnează pe de o parte neputinţa omenească de a-şi depăşi limitele în mişcare spre înalt, sacrificiul dureros, sfânt, în faţa cerului închis şi pe se alta ispita înfrântă, doborârea păcatului prin moarte.          Tendinţa generală este cea de hiperbolizare, pentru ca astfel să se sublinieze şi mai mult efortul de a ocoli ispita. Strigarea lui Iisus e “amarnică”, cupa e “grozavă”, setea “uriaşă”. Refuzând paharul cu băutură, alegând calea rugăciunii şi forţa pe care o dă credinţa, Iisus a trecut dincolo de moarte.          Către final, poemul oferă un contact cu natura, dar un contact în primul rând vizual. Percepută cu ajutorul privirii, natura emoţionează producând voluptate estetică şi curiozitate intelectuală vie.          Meritul de necontestat al creaţiei voiculesciene este acela de a face să trăieşti concomitent în spaţiul arhaic al lumii biblice, să trăieşti concomitent într-un “atunci” şi într-un “acum” care păstrează sensul purităţii creştine.

11. Modernismul poeziei lui Ion Barbu

Alături de Tudor Arghezi şi de Lucian Blaga, Ion Barbu dă conceptului modern de poezie noi valori, impunând o viziune poetică originală. În interviul din 1927, acordat lui Felix Aderca, Ion Barbu distinge patru etape ale creaţiei sale: parnasiană,

antonpannescă, expresionistă şi „şaradistă". În 1935, în primul studiu consacrat operei

poetului, Introducere în poezia lui Ion Barbu, Tudor Vianu propune trei etape: parnasiană, baladic-orientală şi ermetică.

Prima etapă, cea parnasiană, aparţine perioadei de creaţie cuprinsă între anii 1919-1920 şi cuprinde poezii precum: Lava, Munţii, Copacul, Banchizele, Umanizare.

Ciclul baladic-oriental cuprinde poeziile publicate între anii 1920-1924, precum: După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel, Domnişoara Hus, Isarlăk, Nastratin Hogea la Isarlâk. Majoritatea poeziilor aparţinând acestei etape au caracter narativ, asemenea baladelor şi sunt adesea descriptive. Ele evocă o lume pitorească, a descântecelor, o lume de inspiraţie.

Ultima etapă, ermetică, este reprezentată de poezii precum: Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode şi, mai târziu, “Din ceas, dedus...” sau Timbru, acestea din urmă putând fi considerate adevărate arte poetice. Ion Barbu creează un tip original de hermetism, numit barbism.

Ion Barbu, poet şi mathematician: „Pentru mine poezia e o prelungire a geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei."

Tudor Vianu, Introducere în opera lui Ion Barbu: „Intuiţia matematică nu cuprinde obiecte concrete, ci o lume de esenţe ideale pe care spiritul le găseşte printre posibilităţile sale, fără sprijinul nici unei experienţe. [...] Lumea care i se revelează este resimţită de el ca pură".

G. Călinescu, Istoria literaturii...: „pitagorismul poetic, sublimarea obiectului până unde îngăduie arta, restabilirea unei ordine pe planul al doilea, a unei corespondenţe oculte între simboluri, instruirea de lucrurile fundamentale, iniţierea în această ordine lăuntrică prin imagini esenţiale şi practice muzicale. Poezia se intelectualizează, fără a cădea în inteligibil, căci poetul caută inefabilul macrocosmic, revelator al lucrului în sine, fugind de contingenţă, pitoresc, analiză, de claritatea raţională, cultivând muzica de sfere, cunoaşterea extatică, orfismul. Cu toate acestea, în aplicare, hermetismul lui I. Barbu e adesea numai filologic".

12. Arte poetice în lirica lui Ion Barbu

Poezia Din ceas, dedus..., compusă în toamna lui 1929, utilizând un material poetic din 1920, cu care se deschide volumul Joc secund, publicat de Ion Barbu în 1930, și poezia secundă a acestui volum, Timbru, mai întâi «apărută cu titlul Apropiat, în Sburătorul, din noiembrie 1926», se constituie într-o barbiană artă poetică hermetic-parnasiană, „în două părți“.

“Din ceas, dedus...”: „Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste, / Intrată prin oglindă în mântuit azur, / Tăind pe înecarea cirezilor agreste, / În grupurile apei, un joc secund, mai pur. // Nadir latent ! Poetul ridică însumarea / De harfe resfirate ce-în sbor invers le pierzi / Și cântec istovește: ascuns cum numai marea, / Meduzele când plimbă sub clopotele verzi.”

“Timbru”: „Cimpoiul veșted luncii, sau fluierul în drum, / Durerea divizată o sună-încet, mai tare... / Dar piatra-în rugăciune, a humei despuiare / Și unda logodită sub cer, vor spune – cum ? // Ar trebui un cântec încăpător, precum / Foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare; / Ori lauda grădinii de îngeri, când răsare / Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum.”

Cu privire la „prima parte“ de arta poetica, “Din ceas, dedus...”, George Calinescu evidențiază că «hermetismul lui Ion Barbu e adesea numai filologic», cele

două catrene din „deschiderea“ Jocului secund fiind «o cugetare clară, în limbaj dificil, arta poetică a liricului: Poezia (adâncul acestei calme creste) este o ieșire (dedus) din contingent (din ceas)în pură gratuitate (mântuit azur), joc secund, ca imaginea cirezii resfrântă în apă; e un nadir latent, o oglindire a zenitului în apă, o sublimare a vieții prin retorsiune». Desigur, această primă parte a artei poetice barbiene grăiește despre faptul indiscutabil că Poetul și Poezia aparțin sferei ceasului, adică prezentului, la mijlocul axei spațio-temporalității, în vectorizare paradoxist-geometric-lirico-semantică, între polul plus („plus-infinit“), al realului / istoriei, al cosmosului nostru, sugerat de calma creastă, zenitul, și polul minus („minus-infinit“), simetric, constituit de adâncul..., «nadirul latent», sau „creasta inversă“, „ca o piramidă cu vârful în jos“. Este infinitul cunoașterii în plan diacronic, istoria ens-ului uman, devenirea Ființei, însemnând evoluție între două „repere“ de care suntem conștienți ca grupuri ale apei (se știa și în perioada interbelică faptul că, la moarte, un corp uman de o sută de kilograme, prin incinerare, se transformă în două kilograme de cenușă, restul evaporându-se, „fiind apă“ / „compuși ai apei“; astfel, se deduce ușor că ființele umane sunt sublime „grupuri ale apei“). Poezia pură, jocul secund, rețea de cristale ale Logosului, când se îneacă / dispare „animalitatea planetară“ / „spiritul de turmă din junglă“ («cirezile agreste») prin „umanizare“, în «grupurile apei», are menirea ca, din prezent / «din ceas», să oglindească măreția lumii, «calma creastă», zenitul, dar și opusu-i, «nadirul latent», să-i deducă întreaga istorie / viață, spre a proiecta-o în sfera înaltă a spiritului sacru, «în mântuit azur», chiar „tăind“ nodul gordian existențial ca Alexandru Macedon. Numai astfel «Poetul ridică însumarea de harfe resfirate», sumă de trăiri și „harfe“ (metonimie / sinecdocă: Poet / Poezie) ce pot fi pierdute în „sborul invers“, „zborul“ dinspre tinerețe spre bătrânețe, dinspre viață spre moarte, dinspre lumină spre întuneric; numai în acest chip istovitor, trăind / cunoscând profund marea vieții, se naște veritabila poezie, pura poezie, asemenea transparentelor meduze ivindu-se dintr-o foșnire mătăsoasă a clorurii de sodiu. In Timbru, se continuă arta poetica parnasiano-hermetică barbiană; cimpoiul și fluierul (metonimie / sinecdocă: Poet / Poezie) sunt instrumentele specifice rapsozilor pelasgo-daco-thraci / valahi (dacoromâni-arhaici), întregului neam al orfeicilor; misia Poetului / Poeziei este de a cânta «durerea divizată», durerea lumii întregi din fiecare ens / ins al ei; dar nu numai omul este demn de cântare, ci și «piatra în rugăciune» („statuile“), «a humei despuiare» („arta ceramică“), natura întreagă, «unda logodită sub cer», adică toată creația dumnezeiască. Poezia trebuie să fie «cântec încăpător», atoatecuprinzător, ca «foșnirea mătăsoasă a mărilor cu sare», ori ca imnul edenic al îngerilor din clipa în care Dumnezeu a făurit pe Eva din coasta bărbătească a lui Adam. Poezia pură în accepțiunea barbiană se vrea holo-cântec, ori cântare a Genezei, a întregului cosmos.