Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Ana Rita Valverde Peroba

Design Social: um caminho para o designer de Moda?

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

MESTRADO EM DESIGN PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

STRICTO SENSU

São Paulo, março/2008

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Ana Rita Valverde Peroba

Design Social: um caminho para o designer de Moda?

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

Orientadora: Profa. Dra. Rosane Preciosa

São Paulo, março/2008

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design - Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtençãodo título de Mestre em Design.

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

Ana Rita Valverde Peroba

Design Social: um caminho para o designer de Moda?

Profa. Dra. Rosane PreciosaOrientadora

Mestrado em Design Anhembi Morumbi

Profa. Dra. Suzana AvellarFundação Armando Álvares Penteado

Centro Universitário Belas Artes

Profa. Dra. Claudia Marinho Mestrado em Design Anhembi Morumbi

Prof. Dr. Jofre SilvaMestrado em Design Anhembi Morumbi

São Paulo, março/2008

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design - Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito parcial para obtençãodo título de Mestre em Design. Aprovada pela seguinte Banca Examinadora:

Ana Rita Valverde Peroba

Ficha Catalográfica

Peroba, Ana Rita Valverde Design Social um caminho para o

designer de moda? São Paulo, 2008. 103 p.

Dissertação apresentada ao programa de Mestrado Stricto Sensu da Universidade Anhembi Morumbi.

Área de concentração: Design, Arte e Tecnologia.

Orientadora: Profa. Dra. Rosane Preciosa

1. Design Social. 2. Responsabilidade Social. 3. Sustentabilidade. 4. Artesanato. 5. Projeto Sistêmico. I título.

CDU: 391.

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização da Universidade, do autor e do orientador.

Graduada em desenho industrial habilitação em programação visual pela Universidade Federal de Pernambuco. Professora dos cursos de Tecnologia em Design de Moda da Faculdade Senac Pernambuco e da Faculdade Maurício de Nassau. Atua principalmente com o seguinte tema de pesquisa: Design Social.

DEDICATÓRIA

Dedico esta dissertação aos meus pais Lília (in memoriam) e Luis, que sempre incentivaram a busca pelo conhecimento.

AGRADECIMENTOS

Made in RecifeA minha madrinha Fafá, pelos bons conselhos.

As colegas da EspecializaçãoCarmem Valente

Adélia CollierMara Ayub

pelo incentivo e dicas valiosas.

A minha irmã Emanuela, por sempre segurar as pontas.

Made in São Paulo

Aos colegas da primeira turma do mestrado em Design: Lu, Junia, Mercedes, Vera, Eli, Elo, Valéria, Mércia, Zé,

Geraldo, Marcelo, Flavio, Gui, Gu (saudades hipermidiáticas) e

meu eterno presidente Rabib!

Aos professores Ana Mae, Claudia, Gisela, Vânia e Mauro.

Aos meus amigos Suzane e Daniel, que me acolheram com o jeito pernambucano na capital paulista.

Ao paulista João, pelas caronas e amizade que se transformaram em dedicação e amor.

A profa. Suzana Avellar, pelas entrevistas e disponibilidade.

A Silvia Sasaoka pela receptividade.

A todos os funcionários do campus Morumbi, em especial à direção.

À coordenação do Mestrado.

À Rosane A Preciosa, pelo afeto das broncas, pela paciência de anjo, pela dedicação. Sem ela(s) eu não teria

conseguido chegar ao fim.

You have to make up your mind either to make senseor to make money, if you want to be a designer.

Buckminster Fuller

Design Social: um caminho para o designer de Moda?

Palavras-chave: Design Social. Responsabilidade Social.

Sustentabilidade. Artesanato. Projeto sistêmico.

Resumo

O design, ao optar por projetos que adotem uma

abordagem social, distanciando-se de um modelo

exclusivamente voltado para o mercado, pode contribuir

para modificar práticas sociais, culturais e econômicas de

pequenas comunidades artesãs.

O pressuposto desta dissertação é discutir a importância do

papel social do designer no contemporâneo. Ao ativar o

potencial criativo dessas comunidades e auxiliar no

fortalecimento de vínculos entre seus membros, é capaz de

gerar produtos coletivos que inauguram novas formas de

existência auto-sustentáveis nestas comunidades. Em

contrapartida, essa comunidade responde a esse diálogo e

também é capaz de oferecer, a esse profissional de design,

mudanças significativas em seu repertório criativo-

projetual. A partir desse processo, as comunidades tornam-

se independentes, aprendem a dar continuidade ao seu

fazer artesanal, fortalecendo suas raízes através das

inovações propostas.

O projeto A mão na Moda, desenvolvido pelo designer de

moda Walter Rodrigues em parceria com as rendeiras do

Piauí, comparece nesta dissertação, configurando-se como

um exemplo consolidado dessa abordagem social do

design.

Key words: Social Design. Social Responsibility. Sustainability. Craftwork. Systemic Projects.

Abstract

The design while opting for projects that adopt a social

approach, being distanced of a model exclusively turned to

the market, can contribute in order that craftsmen modify

social, cultural and economical practices of small communities.

The presupposition of this dissertation is to discuss the

importance of the social paper of the designer in the

contemporary. While activating the creative potential of these

communities and auxiliary in the strengthening of bonds

between his members, it is able to produce collective products

that inaugurate the new auto-sustainable forms of existence

in these communities. In counterentry, this community

responds to this dialog and also it is able to offer, to this

professional of design, significant changes in his creative

repertoire - projetual. From this process, the communities

become independent, learn to give continuity to own way to

do craft, strengthening his roots through the proposed

innovations.

The project A mão na Moda, developed by the fashion

designer Walter Rodrigues in partnership with the lace-

makers of the Piauí, Brasil. Appears in this dissertation, being

shaped like a consolidated example of this social approach of

the design.

SUMÁRIO

1.0 Palavras iniciais

2.0 O Movimento Arts & Crafts e sua atualidade

2.1 O papel Designer ontem

2.2 Concepção artesanal e concepção industrial

2.2.1 Concepção digital

3.0 O que é Design Social

3.1 O papel da Sustentabilidade no Contemporâneo

3.1.1 A questão ecológica

3.1.2 Inclusão Social

3.1.3 Responsabilidade Social e Responsabilidade Social Corporativa(RSC)

3.2 Uma Abordagem Sistêmica

4.0 A Mão na Moda - Relato de uma experiência

5.0 Considerações finais

Epílogo

6.0 Referências Bibliográficas

Apêndices

p. 15

p. 23

p. 28

p. 32

p. 36

p. 41

p. 48

p. 50

p. 60

p. 63

p. 70

p. 79

p. 91

p. 94

p. 95

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Imagens do entorno da fábrica ACTEX - Recife - PEJohn Heskett Victor e Sylvia Margolin PevsnerExposição A mão na ModaPapel de parede William MorrisWilliam MorrisJohn RuskinRafael CardosoAWN PuginPalácio de CristalHenry ColeEdwin Maxwell FryTierry KazazianPegada na areiaAloísio Magalhães

aPrédio da ESDI- 1 Escola Supeior de Design do BrasilVilém FlusserLogo da Rio Eco-92Carlo VezzoliKlaus KrippendorfSérgio SenaHeliana PachecoRachel CooperNigel WhitleyCapas das edições do livro Design for The Real WorldHenry Way Kendall

aM Cecília Loschiavo dos Santos

Ezio ManziniGui BonsiepeLogo do Museu A CasaImagem da fachada do Museu A CasaConvite da Exposição A Mão na ModaImagens da Exposição A Mão na ModaFachada Museu do Estado de PernambucoProduto desenvolvido em parceriaEstudantes de Einhoven parceriaArtesão trabalhando o couroImagens da Exposição Serrita

p. 15p. 17p. 20p. 21

p. 22

p. 23p. 24p. 24

p. 25p. 25

p. 26

p. 27

p. 28p. 29p. 35p. 35p. 36

p. 39p. 42p. 43

p. 44p. 46p. 47

p. 50p. 51

p. 76p. 77p. 79p. 79p. 79

p. 79p. 79p. 80p. 80p. 80

p. 80

p. 52

p. 51

p. 80

LISTA DE ILUSTRAÇÕES(cont.)

Rendeira Trabalhando com a almofada de bilroDetalhe da almofada de bilroDetalhe da almofada de bilroWalter Rodrigues Imagem de conjunto de rendas produzidas em Morro da MarianaImagem de conjunto de rendas produzidas em Morro da MarianaAmostra de galão de rendaAmostra de rendaAmostra de galão de rendaAmostra de rendaVestido da coleção desenvolvida por Walter Rodrigues.Walter vestindo a manequimDetalhe de busto criado por Walter e as rendeirasDetalhe das costas criada por Walter e as rendeirasWalter vestindo a manequimDetalhe de vestido criado por Walter e as rendeirasTag do Artesanato solidárioSilvia SassaokaMarisa SilvaImagem de uma blusa produzida antes do projetoImagem de detalhe das costas de um vestido do projeto A mão na modaRenda do Morro da Mariana

p. 82p. 82p. 82p. 84

p. 84

p. 85p. 85p. 85

p. 86

p. 87

p. 87

p. 88p. 88p. 89p. 90

p. 90

p. 93

p. 87

p. 87

p. 87

p. 85

p. 84

1.0 Palavras Iniciais

O trabalho como designer em indústrias de confecção na

cidade do Recife, Pernambuco, me trouxe um convívio com a

dinâmica sócio-cultural que existe neste microcosmo. Percebi o

grande paradoxo entre os trabalhadores, funcionários das

indústrias e as comunidades do entorno das fábricas. (Vide

Apêndice1)

Apesar da qualidade de vida assemelhada entre esses dois

públicos, ainda assim, um abismo os separa. De um lado, o

público interno, funcionários de carteira assinada, o

denominado chão-de-fábrica no jargão da indústria, criando

produtos de moda, objetos de desejo que são revendidos nos

maiores e melhores magazines. De outro, os moradores da

comunidade que vivem sem um sistema sanitário. Servidos por

poucas escolas, sofrem a violência interna das redes de tráfico

que, nos dias de hoje, dominam o local. E também vivenciam

uma violência externa, porque do outro lado da rua assistem a

uma vida sonhada: emprego, carteira assinada, o tão desejado

salário, além de vislumbrar as escolas particulares, repletas de

recursos, carros importados, mães bem cuidadas, shoppings,

todo um modo de vida inatingível para a sua condição social.

Os habitantes dessas comunidades pobres são tomados de

uma sensação de que jamais poderão banhar-se naquelas

águas.

Todos os dias os dois públicos se cruzam, tendo a violência e o

medo como principal forma de contato entre eles. Os

trabalhadores muitas vezes são submetidos a assaltos

15

constantes, a poucos passos do portão da fábrica.

Diariamente exposta a esse cotidiano, fui aos poucos levada a

refletir sobre o papel que o designer vem desempenhando no

contemporâneo, suas relações com o mercado e a sociedade, e

me perguntava como ele poderia intervir em contextos como

esse, marcados por tamanha desigualdade social.

Buscar respostas para essas perguntas vem sendo minha

principal motivação para escrever essa dissertação. Pensar a

profissão de designer numa perspectiva social, em que a

1conjuntura política revela-se desfavorável ao bem-estar

humano, parece ser hoje um desafio proposto a todo

pesquisador dessa área de conhecimento.

"Abordar problemas sociais em projetos de Design não é um tema

novo. (...) Mas nos coloca mais uma vez defronte da (...)

necessidade de questionamento da ordem vigente (...) e de

encararmos (...) o papel do designer como um formador de opinião

com um discurso ativo na produção de contribuições significativas

à sociedade". (COUTO & MARTINS, 2006)

A questão social sempre esteve presente desde o início da

formação do design, reaparecendo agora dentro de um outro

contexto sócio-político, reinserindo-se no debate neste início

de século XXI, e se tornando o foco das discussões que estão

sendo realizadas. Apresentaremos alguns percursos e

pensadores que discutiram este viés no design ao longo destes

séculos, e os estudiosos brasileiros que levantam esta questão

e a formulam como crucial para o futuro da profissão.

Traremos essas discussões para pensar o Design, de forma

mais abrangente, e o Design de Moda, mais pontualmente,

16

1 bem-estar- Estado de satisfação plena das exigências do corpo e do espírito, conforto e tranqüilidade.

buscando compreender como a moda pode contribuir com

projetos práticos de produtos com uma visão social sistêmica.

Verificamos que o design tem, ao longo da sua evolução

histórica, procurado equilibrar as tensões entre continuar

dentro de um modelo de produção e desenvolvimento que é

artesanal ou mudar, evoluir para um novo modelo, com a

inserção de maquinário e tecnologia, alterando o

organograma da produção de objetos em geral. Estas

passagens, de um modelo de produção para o outro,

Artesanal/Industrial-Industrial/Artesanal, não são escolhas

puras e simples de um grupo, elas fazem parte da evolução do

design, cujo crescimento acontece de forma rizomática,

abrangendo cada vez mais áreas, inserindo novos paradigmas

na criação e absorvendo as diversas influências sociais,

políticas, espaciais, temporais, psíquicas, ambientais,

organizacionais e econômicas. Portanto, quando tratamos de

Design, o tema da Revolução Industrial retorna, a nosso ver, e

se torna uma obrigatoriedade mencioná-lo.

Formado e configurado no seio dessas mudanças que levaram

a primeira grande revolução dos meios produtivos que

influenciaram a sociedade, o Design não pode prescindir da

análise da evolução de suas conformações. (HESKETT, 1998, p. 7)

Procuraremos dentro deste contexto, dar ênfase ao Design

Social, que à primeira vista seria a concepção de objetos

realizada com o viés amplo do pensamento social. Notamos

que esta forma de olhar sempre esteve presente, e volta à

tona, nos dias de hoje, reforçada pelos fatores sócio-ético-

econômico-ambientais que se apresentam neste início de

século XXI. Acreditamos que daqui por diante será cada vez

HESKETT, John. (1937-)

Graduou-se na London School of

Economics e em 1976, ganhou o

prêmio Goldsmith´Travelling

Fellowship pelo estudo do design

alemão no século XX. É professor do

Institute of Design da Unversidade de

Illinois, em Chicago. Tem atuado como

professor visitante em diversas universidades

ao redor do mundo: Turquia, Japão,

Chile, Alemanha, Dinamarcae

Finlandia. Autor de vários livros

importantes no estudo do Design.

Suas pesquisas tem especial interesse em como o design cria

valor econômico.

HESKETT, John.

(1937-)17

mais difícil não concebermos o Design como Social; assim

sendo, analisaremos este fenômeno de um ângulo já indicado

por diversos historiadores e pensadores acrescido de algumas

contribuições de leituras nossas.

Nas palavras de John Heskett (1998, p. 8) "(...) as profundas

mudanças provocadas pela industrialização têm sido

examinadas considerando-se o design como fenômeno social".

E, por isso mesmo, uma expressão da cultura, que convoca no

designer responsabilidade e intervenção.

Pretendemos delinear alguns conceitos de Design Social (DS),

suas implicações e questões relevantes, como o resgate da

cidadania e inserção social, no sentido de melhorar a

compreensão do papel do designer no trabalho com

comunidades. Segundo Heliana Soneghet Pacheco (1996, p. 56),

é através da

"(...) prática do DS com o interlocutor e a comunidade envolvida,

que fica evidente a existência de um Design que projeta

acontecimentos e produz coletivos sujeitos, e não comunidades e

objetos de consumo."

Ou seja, o diálogo travado entre o designer e a comunidade na

construção de um projeto de design preocupado com os

movimentos sociais advindos da sua implementação, e o

designer e o cliente, interlocutor, que também será

participante da construção do projeto, é fundamental para o

crescimento destas comunidades. Fortalecem as relações entre

os sujeitos e cria uma unidade de pensamento no grupo que

ajuda a nortear a busca por uma solução harmônica. Assim, a

18

probabilidade de sucesso de um projeto destes é bem maior.

A criação de objetos, o desenvolvimento de projetos de

produtos utilitários, reúne desde premissas intrínsecas a

qualquer ser humano, como facilitar uma tarefa ou conseguir,

por instrumentos, realizar uma tarefa, até construir um meio

ambiente sócio-ético mais justo e saudável através do

processo do design. Quando o ser humano necessitou de um

instrumento que facilitasse a caça de animais, nos primórdios,

desenvolveu a lança: pedra lascada atada com cipós ou pele

de animais a um galho. Mesmo que esse desenvolvimento,

essa criação, viesse a contribuir com o bem-estar social da sua

comunidade, fomentando o seu crescimento e

desenvolvimento, este, talvez, não fosse o foco principal. Hoje

em dia, não podemos negar que o é. Não é mais possível

conceber projetos sem analisar a influência da função social

destes, mesmo que estes estejam sujeitos à "(...) pluralidade

das forças e influências que moldaram suas formas e

caracterizaram seu papel social". (HESKETT, 1998, pp.8-9)

Em muitos projetos, a função social destes não é analisada na

fase de planejamento, ela ocorre como conseqüência natural.

A dicotomia entre forma e função, e qual dos dois deve

prevalecer num projeto é uma questão que exige reflexão.

Para nós, ambas, seguem o contexto social. Apesar das

mudanças e evoluções inevitáveis em qualquer projeto, o foco

deve garantir a coesão e idoneidade deste.

Concordamos com Heskett (op. cit.) quando ele se baseia "(...)

na crença de que a diversidade do design exige uma

consideração de seus vários papéis e funções", ou seja, por

mais preciso que seja o recorte realizado sobre um tema, em

uma pesquisa de design, não podemos deixar de abordá-lo

19

nas suas múltiplas facetas.

Cabe ao designer determinar dentro das condições

apresentadas pelo cenário (fatores econômicos, físicos,

políticos, climáticos, psicológicos etc.) a melhor adequação:

ouvir as várias partes, equilibrar as fraquezas e oportunidades,

gerar um projeto viável que reflita uma harmonia, desde a

concepção até o descarte ou a reutilização dos produtos

gerados, e lidar ainda com as mudanças sociais que causam e

podem causar transformações ou mudanças nos sujeitos

envolvidos direta ou indiretamente no projeto.

Os projetos de design podem ser potencializados e

influenciados por uma série de efeitos: desde decisões

comerciais e políticas passando pelo contexto organizacional

da empresa em que o designer atua, pela disponibilidade da

matéria, as instalações e até "por conceitos sociais e estéticos

predominantes: a variedade de condições possíveis é imensa."

(HESKETT, 1998, p. 10)

Assim, esta dissertação pretende contribuir com uma

discussão sobre a atuação dos designers, e minimizar a

ausência de pesquisas nessa área. Conforme aponta o casal

Margolin:

"Uma razão pela qual não existe mais suporte a serviços de design

social é a ausência de pesquisas que demonstrem como um

designer pode contribuir para o bem-estar humano". (MARGOLIN &

MARGOLIN, 2004, p. 46)

No que diz respeito ao trabalho desenvolvido pelo designer de

1moda, acreditamos que o fator bem-estar é o primordial. O

conforto físico que deve ser proporcionado pelas roupas, o

É pesquisador e professor adjunto de História do Design da Universidade de Illinois (Chicago). Suas primeiras publicações foram na “Jester” a revista de humor do Colégio de Columbia em Nova York. Depois da graduação, teve vários empregos. Por volta dos 30 anos iniciou uma carreira acadêmica que o levou a ser o primeiro PhD em história do design nos Estados Unidos.

MARGOLIN, Victor.

MARGOLIN, Sylvia.

É Professora aposentada da Governor's State University em Chicago, ela lecionou no College of Health Professions, Trabalho Social. Além do Queens College, CUNY, 1965., New York University, 1974 e da University of Illinois em Chicago, 1995

20

psíquico que inclui o sentir-se bem, e, acima de tudo, o social,

que implicitamente está ligado à questão econômico-

ambiental e circunscreve enfim o projeto destas roupas.

O sistema produtivo de roupas sempre esteve diretamente

ligado aos padrões sociais e econômicos, às formas de

produção e ao desenvolvimento das populações. A questão da

produção de têxteis e confecção de roupas sempre esteve

atrelada aos processos produtivos e tecnológicos, que foram

se modificando ao longo do tempo. Não discutiremos neste

trabalho os valores simbólicos desses processos de apropriação

e modificação de valor pela sociedade através das vestimentas.

Nosso interesse é abordar apenas como a produção de roupas,

moda e acessórios faz parte do disparador (starter) das

mudanças nos processos produtivos que transformaram e

continuam a transformar a sociedade como um todo.

Além disto, os produtos de moda (roupas e acessórios) sempre

estiveram na ponta das evoluções tecnológicas que marcaram

o final do século XVIII, onde ocorreram as principais evoluções

na indústria de fiação e tecelagem, como nos confirma Pevsner

ao afirmar que "(...) a indústria têxtil era um dos sustentáculos

da produção industrializada". (PEVSNER,1995, p.32)

Esta é a razão da necessidade de pesquisas no campo do

design de moda serem efetuadas no Brasil, trazendo para

nosso cenário as questões pertinentes à criação, produção,

inovação, geração e disseminação de conhecimentos da

metodologia do design aplicada a produtos de moda. Para

tanto, ao final de nosso trabalho relataremos um caso prático

de notório sucesso, do qual pretendemos extrair algumas

reflexões sobre projetos de design de moda que se

Nascido na Alemanha. Foi Historiador da arquitetura inglesa. Sob o efeito de Heinrich W ö lfflin, Pevsner afirmou em muitos trabalhos seus que a arte deve ser considerada dentro do seu contexto histórico e social. Um dos maiores críticos da arquitetura do século 20.

PEVSNER, Nikolaus (1902-83)

21

constituem a partir de uma abordagem social.

Acreditamos ser este um processo-chave, para a atuação dos

designers na realidade sócio-política-econômica e ambiental

do nosso país. Nas palavras de Victor Margolin:

"Quando reconhecemos nossa relação com o social como parte de

nossa relação com o design, encontramos (...) história, teoria e

crítica, assuntos centrais". (MARGOLIN, 2001, p. 58)

Estes três campos, história, teoria e crítica, se entrelaçam e

funcionam como pilares para a formulação de um percurso

possível para o designer de moda.

Exposição A Mão na Moda - 2001

22

2.0 O Movimento Arts & Crafts e sua atualidade

"Democracia é oportunizar a todos o mesmo ponto de partida.

Quanto ao ponto de chegada, depende de cada um".

Fernando Sabino

A referência histórica é necessária por dois fatores: o primeiro,

porque nos faz percorrer as evoluções e os encaixes que foram

sendo feitos ao longo do tempo, e encontrar os acertos para

inová-los e ajustá-los à nossa realidade e preocupações atuais.

Evitando, assim, o acúmulo de erros sucessivos.

"Portanto, só o resgate histórico nos possibilitará conhecer as

origens e os percursos desenvolvidos para melhor compreender e

analisar o presente e poder vislumbrar e prospectar o futuro."

(MOURA, 2002, p. 10)

O segundo fator é que esse movimento é considerado como

marco fundamental no estudo do design. A influência e a

interdependência dos fatos geradores daquele cenário, além

da interação com as mudanças sociais e culturais que

marcaram sua eclosão, são sentidas e analisadas até os nossos

dias.

O movimento Arts & Crafts (Artes e Ofícios) surgiu na

Inglaterra, nos últimos anos do século XIX, encabeçado por

dois artistas, arquitetos e pensadores do seu tempo, William

Morris e John Ruskin, que se preocupavam com a procura de

uma estética significativa e autêntica. Por trás desta busca

estética, havia uma enorme preocupação com os fatores

sociais envolvidos e as conseqüências político-econômicas

advindas das relações de trabalho.

Papel de parede de William Morris c.1897. Típico do Arts and Crafts movement.

23

Desde os seus primórdios o design manteve uma preocupação

intrínseca com o bem-estar social. Em muitos momentos na

história porém, o entusiasmo com a evolução da tecnologia e

as ferramentas utilizadas nos processos produtivos,

encobriram ou mascararam essa preocupação. Ora os

resultados financeiros obtidos eram o foco, ora a preocupação

estética, a forma dos objetos, era o centro das atenções, mas

as relações entre os trabalhadores e o meio-ambiente, entre os

produtos e os dejetos, era ignorada, relegada a segundo

plano.

Enfim, em relação aos questionamentos sobre o papel do

designer, no contexto do século XIX, e que retornam hoje em

dia, com nova roupagem, nos cabe trazê-los à baila,

ampliando as discussões e indicando alguns caminhos

possíveis a serem trilhados em cenários futuros.

De acordo com Sylvia e Victor Margolin (2004, p.43),"Desde a

Revolução Industrial, o paradigma de design dominante tem

sido o de desenhar para o mercado.” O designer atuava como

parte do sistema que era submetido à indústria, segundo os

ditames dos industriais e fabricantes. Igualmente ao que

ocorre na moda prêt-à-porter, que desde a sua criação, se

volta para a produção industrial.

Cabe então nos perguntarmos: à medida que a produção em

massa começa a ser processada, onde vai parar o artesão?

Qual a sua função dentro desta nova cadeia produtiva que

está se formando? E qual a função dos projetistas, dos

designers que criam estes novos produtos para uma produção

tecnológica, em série e de escala industrial?

MORRIS, William. (1834-1896)

Poeta, romancista e editor inglês, cria em 1861 o ateliê Morris, Marshall, Faulkner & Co., que se torna a fonte do Movimento Arts & Crafts (Artes e Ofícios).

RUSKIN, John. (1819-1900)

Pensador, crítico e educador inglês, autor de diversos títulos entre eles os cinco volumes de Modern Painters (Pintores Modernos) e os três The Stones of Venice (As pedras de Veneza).

24

Segundo Cardoso (2004, p. 72),

"A filosofia do movimento Arts and Crafts girava em torno da

recuperação dos valores produtivos tradicionais defendidos por

Ruskin (...)Os integrantes do movimento buscavam promover uma

maior integração entre projeto e execução, uma relação mais

igualitária e democrática entre os trabalhadores envolvidos na

produção, e uma manutenção de padrões elevados em termos de

qualidade de materiais e acabamento (...)"

As empresas, entre oficinas e indústrias, buscavam na época

um estilo que agradasse ao mercado consumidor. Esta busca

de padrões reproduzíveis suscitou as críticas dos designers que

viam na Revolução Industrial um viés trágico, destruidor da

criação, dos valores estéticos, e por fim dos valores sociais dos

artesãos, que não mais eram considerados como parte

integrante do processo, mas relegados à margem deste.

Este foi um dos pontos principais das críticas à Revolução

Industrial, que promoveu a mobilidade social apenas à classe

dos fabricantes, e condenou à perda de prestígio e estabilidade

os mestres-artesãos e seus aprendizes. Por ironia, um dos

motivos também das críticas, e conseqüente falha do

Movimento Arts & Crafts, pois os objetos gerados pelas

oficinas e empresas, que eram contra a Industrialização,

tornavam-se inacessíveis à maioria da população, por serem

demasiadamente caros. Problema que vemos ainda se repetir

na contemporaneidade.

Ainda assim, enxergamos que uma concepção do que hoje

denominamos Design Social, começou a ser levantada por John

Ruskin e ampliada por William Morris, iniciada através das

críticas e ironias de A. W. N. Pugin.

CARDOSO Denis, Rafael.

PhD em história da arte pela Universidade de Londres Courtauld Institute of Art e professor do departamento de Artes & Design da Pontifícia Universidade Católica, Rio de Janeiro.

Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852)

Arquiteto, designer das artes decorativas ,teórico e crítico. Sua percepção em todos estes campos sempre foi liderada por sua fé Católica.

25

"A discussão do design na Inglaterra do século XIX foi dominada

pela tensão entre uma demanda constante e cada vez maior de

artigos com tradição de produção artesanal, como móveis, objetos

de cerâmica e de metal, e a criação de uma produção

comercializada que se apropriou das formas e valores do passado e

os modificou, tornando-os acessíveis a parcela maior da

população." (HESKETT, 1998, P. 19)

A crítica que se seguiu foi tão radical aos acontecimentos

gerados a partir deste início de produção em série, e das

mudanças acarretadas por ele, que chegaram ao ponto de

indicarem "(...) uma condenação total da indústria e seus

produtos, apontando para o custo humano e sacrifício

envolvidos num sistema social que exigia e produzia esses

bens." (HESKETT, 1998, p. 20)

A Exposição de 1851 foi a coroação e a constatação de todo o

equívoco ocorrido durante o processo de industrialização e

massificação da produção; ali estavam, lado a lado, o pior de

todas as nações, junto da mais alta tecnologia até então

desenvolvida pelo ser humano. (PEVSNER, 1974, p. 28)

Poderíamos dizer que foi a reação ao visual grotesco dos

objetos exibidos na exposição de 1851 que fez surgir o

movimento Arts and Crafts. A banalização e o exagero além da

falta total de sensibilidade e mínimo conhecimento "em

relação às formas, materiais, aos padrões decorativos".(PEVSNER,

1974, p. 29)

O mau gosto, a cópia mera e simples da artesania pelas

máquinas, sem o menor pudor, a menor acuidade, o menor

senso estético, chocou os visitantes da exposição. O grande

impacto é que o mesmo fenômeno se repetia em todos os

The Crystal Palace at Sydenham Hill, London. Designed por Sir Joseph Paxton for the Great. (créditos: BBC Hulton Picture Library)http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://content.answers.com/main/content/wp/en-commons/thumb/ c/c4/300px-Crystal_Palace. PNG&imgrefurl=http://www.answers.com/topic/crystal-palace&h=215&w=300&sz=85&hl=pt-BR&start= 1&um=1&tbnid=8lxY2D7bbhT7SM:&tbnh=83&tbnw=116&prev=/images%3Fq%3Dcristal%2Bpalace%2Bexibition%26um%3D1%26hl%3DptBR%26client%3Dfirefox-a%26 channel%3Ds%26rls%3Dorg.mozilla:pt-BR:official%26sa%3DG

26

pavilhões, nas exposições de todas as nações que ali se viam

representadas. Algumas perguntas se mostraram necessárias:

Por que a arte foi tão esquecida? Por que os artesãos foram

menosprezados, e os seus produtos desqualificados? Estas

mesmas perguntas ressoam na maioria das ONG´s

recentemente criadas para ajudar os artesãos de hoje a

resgatar a sua cidadania, a sua dignidade e a sua fonte de

renda.

O ideal de melhoria dos padrões aplicados na indústria estava

intimamente ligado à concepção das belas artes. Morris e

Ruskin acreditavam que com a apreensão das belas artes pela

população, o bom gosto, o bom senso estético poderia ser

disseminado, e conseqüentemente a exigência de produtos

com design forçaria uma mudança de direcionamento na

produção. "A convicção de que o aperfeiçoamento poderia ser

efetuado por meios estéticos produziu diversas propostas

práticas". (HESKETT, 1998, p. 20)

O Journal of Design, editado por Henry Cole, um dos

promotores da Grande Exposição de 1851 frisava em um dos

seus artigos: "Se o público é incapaz de apreciar a excelência,

decerto não poderemos convocar o fabricante a produzi-la por

um sacrifício." (HESKETT, 1998, p. 23)

Aliás, diga-se de passagem, esta excelência é perseguida e

cobrada até os nossos dias, principalmente quando se trata do

sistema da moda. A moda demanda a cada estação uma nova

tendência, uma nova cartela de cores, uma nova inspiração. O

desejo pelo novo, pelo inédito, é o que impulsiona as

engrenagens do sistema.

COLE, Henry.

(1808-1882)

Sir Henry, começou a carreira no serviço público. Foi membro da Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce (RSA). Em algumas pesquisas lhe é creditado o design do primeiro selo do mundo o Penny Black. Foi organizador de várias exposições, e incubido pelo príncpe Albert de organizar a The

no no

, Londres, de a

o de .

Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations The Crystal PalaceHyde Park

1 Maio 15 Outubr 1851

27

Para nós, mencionar o movimento Arts and Crafts é

extremamente importante, porque ele foi o disparador do

pensamento social para o design, momento em que os

maiores pensadores do design viram uma conexão entre os

processos produtivos, a alocação da mão de obra numa cadeia

industrializada e a condição social destes trabalhadores.

2.1 O papel do Designer ontem

Foi William Morris quem trouxe a renovação do desenho do

artefato, com planejamento, acuidade e estética. Ele anteviu e

divulgou através de seu esforço pessoal e profissional a união

entre o artesão e o designer. Os artistas deveriam ser

transformados em artesãos-designers. Para tanto, o designer

aprenderia com os técnicos e artesãos e estes aprenderiam

com os designers. A educação e o treinamento dos operários

eram vistos como uma forma de aprimorar o design

produzido. Embora, muitos donos de oficinas e fabricantes,

não concordassem com isto. (PEVSNER, 1974, p. 36)

A revolução na sensibilidade que floresceu a partir de Ruskin e

Morris, e seus companheiros no movimento idealista, mudou

as concepções de criação com a incorporação da metodologia

criativa, com a apreciação dos talentos e a participação do

criador em toda a sequência do processo produtivo desde a

origem, criação, até a conclusão do trabalho (produto

acabado). Este processo carregava ainda uma preocupação na

manutenção da dignidade e do papel dos artesãos e

trabalhadores das indústrias e oficinas envolvidas. (FRY, 1976, p.

54)

Britânico, Graduou-se arquiteto na School of Architecture da University of Liverpool. Foi um dos arquitetos que instituiu as sólidas fundações para o Modernismo britânico se expandir.

FRY, Edwin Maxwell. (1899-1987)

28

O ideário de William Morris trouxe à tona uma preocupação

com as pessoas envolvidas diretamente nos processos

produtivos de bens. As mudanças no pensamento da

humanidade alavancaram as mudanças "no campo das idéias

sociais".

Em pleno século XXI temos a tecnologia digital invadindo cada

vez mais os meios produtivos e o quotidiano das pessoas e

mais uma vez no outro lado da balança a questão social se

contrapõe. Ela aparece, como que se impondo à sociedade,

cobrando dela, através de um avanço terrível da violência

urbana, um pouco dos ganhos que a elite absorveu com a

chegada das facilidades da tecnologia digital. Entendendo

aqui elite como produtores e consumidores dos bens

industrializados.

No início do século XIX, coube a Ruskin (2004, p. 21) produzir os

primeiros textos em tom de crítica ecológica que se conhece.

Trazendo o problema instaurado para humanidade neste início

de século XXI pela produção inconseqüente. Kazazian (2005, p.

14) nos mostra que Ruskin pode ter sido o primeiro pensador

desta tragédia, e Morris seu primeiro ativista, que buscava com

seu exemplo e trabalho reverter o estado de coisas que se

apresentava.

"Hostil à Revolução Industrial e ao capitalismo, que, de seu ponto

de vista, favorecem mais a produtividade que a qualidade e a

estética, William Morris poeta, romancista e editor inglês cria em

1861 o ateliê Morris, Marshall, Faulkner & Co., que se torna a fonte

do movimento Arts & Crafts, cuja ambição é embelezar o meio

ambiente cotidiano pelas artes da decoração". (KAZAZIAN, 2005, p.

14)

O designer francês

é considerado a primeira voz a falar sobre o Ecodesign na França. Em 1988 tornou-se um dos fundadores da O2, primeira rede internacional de designers que trabalham para um desenvolvimento sustentável. Hoje, a O2 France acompanha empresas em sua abordagem de desenvolvimento sustentável, traduzindo-a para o espírito de cada atividade - produtos e serviços -, notadamente graças à ecoconcepção. Entre elas: Alcatel, Danone, Lafuma, Legrand, LVMH, Monoprix, Steelcase etc.

diplomado pela Domus Academy de Milão,

KAZAZIAN, (1961)

Thierry

29

Esta seria uma visão simplista, redutora das verdadeiras

intenções do trabalho de Morris, embelezar, trazer senso

estético e discernimento crítico à população sobre os objetos,

era apenas uma das facetas de seu trabalho.

Mas concordamos com Kazazian (2005, p. 14) quando, sobre

Morris, afirma que "ele considera que a indústria gera uma

perda de controle do criador sobre a produção e desfigura os

objetos cotidianos (...)". É bem verdade que o artesão que

controlava desde a concepção até a comercialização dos

objetos na era do artesanato, com a industrialização, era

determinado a atuar apenas numa pequena etapa da criação

desde objeto. Atuando numa produção dividida em etapas

cada vez menores e fazendo parte de uma equipe cada vez

maior de trabalhadores. A conseqüência era a perda de

contato do criador sobre o produto final. O designer, que

surge neste cenário, trabalha longe, muitas vezes, física e

intelectualmente desta equipe produtiva que é um dos pontos

de crítica, de Morris, sobre este processo. Porém esta,

também, se torna uma parte preponderante na própria

definição da profissão de designer.

De novo concordamos com Kazazian (2005, p. 14), quando traz

a questão inicial do surgimento do Design como disciplina

formatada como conhecemos hoje, e a credita a Morris.

"William Morris quis transformar o ambiente de seus

contemporâneos juntando, sem distinção, artes menores e

maiores. Trata-se do primeiro nascimento do Design".

30

Segundo Cardoso (2004, p. 69), "William Morris deu início a uma

série de empreendimentos comerciais que iriam divulgar a

importância do designer de forma inédita." Através de suas

companhias procurava tratar o desenvolvimento de produtos

como uma missão de vida e, com ela, alcançar um bem maior

para toda população.

Morris tinha como missão reorganizar os meios produtivos e

os personagens neles envolvidos de uma forma coerente, que

tanto os designers, os artesãos, os fabricantes e os

trabalhadores das indústrias tivessem um papel digno e

valorizado, atuando em conjunto para o benefício da maior

parcela da população.

Para Margolin (2001, p. 60),

"Como pensador, Morris conseguiu ter enorme ascendência sobre

designers, educadores e teóricos, por ter articulado tão

poderosamente a sua oposição à racionalidade técnica da sua

época. Seus argumentos se mantêm persuasivos quando nos

esforçamos para conferir sentido à turbulência atual da inovação

tecnológica."

Portanto, 158 anos após suas primeiras ações para mudar a

forma como a sociedade dispunha da tecnologia, as idéias e

reflexões de William Morris difundidas através do Arts and

Crafts Movement parecem ainda pertinentes, e merecem ser

retomadas e repensadas.

31

2.2 Concepção artesanal, concepção industrial

Quando nos dispomos a fazer algo, por exemplo, um bolo,

juntamos todos os seus componentes, e ao final, o produto

resultante, é completamente diferente em aparência, cor,

cheiro e sabor de todos os ingredientes que utilizamos. Nós

modificamos a forma destes componentes para criarmos um

produto de nosso interesse.

O mesmo acontece com o artesanato, os produtos

manufaturados e os industrializados. Ao darmos uma nova

forma aos componentes, imprimindo o nosso trabalho,

transformando-os em objetos úteis, etimologicamente,

estamos in-formando estes componentes, não apenas

enformando (colocando em uma fôrma), mas transformando

os componentes em objetos através dos processos. A criação

de objetos utilitários, decorativos, ritualísticos vem

acompanhando a humanidade desde sua pré-história.

A partir do início do século XIX a crescente busca por artigos

com um preço acessível, pela parcela da população em

ascensão financeira, e a busca dos fabricantes em conceber

produtos baratos com "cara" e jeito de produtos caros e

exclusivos levou à destruição dos valores estéticos e artísticos

destes objetos. Tornando-se apenas um fator comercial, na

concepção deles. A reprodução de padrões e designs (aqui

empregamos a palavra como ornamentos) clássicos da realeza,

eram aplicadas para aumentar o interesse e o preço de

utilitários comuns, o que se tornou uma febre, e um ideal

perseguido pelas oficinas e fábricas que se formavam.

32

Desde o seu início o Design sempre estabeleceu um diálogo

entre arte, artesanato e processos industriais de (re)produção.

"Os escritos do alemão Gottfried Semper definiram uma teoria

estética que aceitava a inevitabilidade da industrialização e

confrontava os problemas da inter-relação entre arte e indústria."

(HESKETT, 1998, p. 27)

Ou seja, o Design surgiu para ser um solucionador destes

problemas.

"No artesão combinam-se três atividades, de artista, produtor

e vendedor" (HESKETT, 1998, p. 90). O artesão, que era a mente

por trás da criação, responsável pelo cuidado construtivo,

havia praticamente desaparecido com o final da era que se

chamou do artesanato e o início da era industrial. Agora nas

fábricas quem atuava na produção, praticamente não tinha

outro contato com os produtos desenvolvidos, a não ser os

demandados durante alguma fase da produção. Os

trabalhadores não emitiam opinião sobre o desenvolvimento

dos produtos; o trabalho tornara-se completamente

impessoal, frio e mecanicista. Cada um só respondia pela

parte que lhe cabia no processo perdendo a visão e o contato

com o todo fabril. A qualidade estética destes produtos

dependia exclusivamente dos dirigentes das fábricas,

"fabricantes incultos", segundo Pevsner (1980, p. 32).

Cardoso (apud MOURA, 2002, p. 12) nos explica que

"a diferença entre design e artesanato reside justamente no fato

de que o designer se limita a projetar o objeto para ser fabricado

por outras mãos ou, de preferência, por meios mecânicos."

33SEMPER, Gottfried. (1803 - 1879)

Um dos mais importantes arquitetos alemães do século XIX. Além de teórico foi professor da Academia de Dresden e diretor da seção de arquitetura da Escola Politécnica de Zurich e cofundador do Museum South Kesington, projeto que pretendia unificar arte e indústria.

O designer estaria, assim, afastado da produção em si mesma.

O artesão criava, produzia e operava em todas as fases do

processo produtivo, fosse o resultado deste processo um par

de sapatos, um terno, uma roupa, um outro artefato qualquer.

Deste modo ele era um conhecedor de todas as fases do

processo, e de seus desenvolvimentos. Auxiliado apenas por

ferramentas elementares, e seus aprendizes, estes processos

eram demorados e os produtos quase sempre exclusivos. Com

o advento das máquinas, (a vapor e elétricas), surgiram os

profissonais, especialistas ou especializados, em certas etapas

do processo produtivo. O operador ou colaborador participava

apenas de alguma parte do processo, perdendo assim a noção

de todo o processamento até o produto final. Isto faz parte da

visão mecanicista da divisão do trabalho em etapas

especializadas. Este procedimeto visa melhorar a qualidade

final e reduzir o tempo total de produção do bem, para

rapidamente o produto estar à disposição do mercado

consumidor, ou seja, dos clientes. A era da produção em

massa ou em série instalava-se. Havia então, muito desperdício

de toda ordem. Expoente dessa era, Henry Ford tinha uma

frase típica: "extraimos a matéria-prima no sábado; na terça-

feira o cliente já recebeu o carro." (PALADINI, 2006, p.62)

No final do século XVIII as mudanças no pensamento da

humanidade e a aceleração técnica com a rápida evolução dos

processos de manufatura que influenciaram e foram

influenciados inclusive pelas mudanças religiosas, trouxeram à

tona uma "compreensão da missão mundial" do designer,

segundo Pevsner (1980, p.37), e principalmente "dos valores

éticos do trabalho quotidiano". Esta talvez seja a primeira pista

do espírito daquele tempo que vemos presente neste final de

34

A pegada ecológica e o seu método de cál- culo foi desenvolvido através da tese de doutorado do prof. PhD Mathis Wackernagel sob a orientação do Prof. William Rees na University of British Columbia em Vancouver, Canadá (1990-1994). Ela é uma medida de impacto das ações humanas no ambiente natural que nos sustenta. A pegada exprime a área de terra e mar que é necessária para nos alimentar, fornecer recursos, produzir energia, assimilar resíduos, e re-absorver os gases produzidos pelo uso de combustíveis fósseis. O cálculo usa a terra como “moeda” e oferece uma noção para visualização, o denominado hectare global (gha) (uma área equivalente a um hectare normal, mas ajustado para produtividade global média) para assim quantificar a área necessária para dar suporte a um indivíduo, uma comunidade ou à população de uma nação nos seus padrões atuais de vida. E também pode ser utilizada para medir o impacto da fabricação de um produto.

Calcule a sua!http://www.earthday.net/Footprint/index.asp

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.fibra-ds.com/Images/logo_esdi.gif&imgrefurl=http://www.fibra-ds.com/empresa.htm&h=78&w=90&sz=1&hl=pt-BR&start=84&tbnid=XlJFGeRe3-sh_M:&tbnh=68&tbnw=78&prev=/images%3Fq%3Desdi%2Brio%2Bde%2Bjaneiro%2Bbrasil%26start%3D80%26gbv%3D2%26ndsp%3D20%26hl%3Dpt-BR%26sa%3DN

Designer, artista plástico, político, foi um dos fundadores da Escola Superior de Desenho Industrial e desempenhou papel fundamental no quadro da produção e divulgação do design no Brasil. Ao longo dos anos que se seguiram, poucos infelizmente, Aloísio Magalhães trabalhou como nunca para traçar um projeto de um novo Brasil.

MAGALHÃES, Aloísio. (1927-1982)

35

século XX e início de século XXI: a retomada das discussões

sobre ética, trabalho e meio ambiente, formas de produção

limpa e preocupadas com a pegada ecológica e o futuro da

biosfera para as próximas gerações. Estas discussões, mais

uma vez, são impulsionadas pelas mudanças no pensamento

da humanidade e a expansão da tecnologia digital.

A partir do momento em que o designer toma consciência do

seu papel de interventor no social, e direciona os seus esforços

para atuar na missão de promover o bem-estar respeitando os

limites e a perenidade do meio ambiente, muda

completamente a perspectiva de atuação deste designer.

Conforme nos alertou Aloísio Magalhães em seu discurso, na

comemoração de 15 anos da ESDI, em 1977:

"Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de

situações muito distanciadas: da pedra lascada ao computador.

Não estarão aí algumas indicações de uma reconceituação da

atividade? Não será esta a tarefa que deveremos fazer?"

(MAGALHÃES 1998, p. 12)

Repensar o design e pensar em projetar com uma perspectiva

voltada para o social, reconsiderar a abrangência das ações do

design enquanto profissão, principalmente no Brasil, quando

a conjuntura social, política e econômica é desfavorável ao

bem-estar humano, é uma das tarefas do pesquisador.

2.2.1 A concepção Digital

Nas palavras de Victor Margolin (1994, p. 10): "estaremos

verdadeiramente no meio de uma mudança comparável à

troca da cultura agrária pela Idade da Máquina? Ele, em seu

artigo "A Idade da Comunicação: um Desafio para designers",

acreditava que estamos.

O primeiro ponto de contato entre estes dois momentos

históricos dá título a este capítulo: a concepção artesanal e a

concepção industrial. Para os defensores e entusiastas do

processo industrial, os processos manuais foram relegados a

segundo plano. Encontramos no início do século XIX, a

situação em que se produzia em excesso, comprava-se em

excesso, mas tudo sem qualidade e com grande desperdício. A

população então crescia num ritmo alucinante e a educação

ficava a desejar, consumidores vorazes e incultos foram vítimas

desta espiral de erros e conseqüências.

A visão de que os produtos industrializados poderiam ser

fabricados com materiais de qualidade inferior e um aumento

de preço na comercialização, legitimada pelo design, assim,

aumentando os lucros, é uma visão distorcida do real valor do

design. O design busca, com a economia de materiais, e a

pesquisa de novos materiais, um equilíbrio entre a função,

durabilidade, facilidade de produção e comercialização do

produto. A queda dos custos e o aumento dos lucros é uma

conseqüência deste trabalho, não um fim em si mesmo.

Segundo Flusser (2007, p. 35), "(...) as grandes revoluções dos

séculos XIV e XV tiveram origem nas oficinas e nos conflitos

Nascido em Praga, viveu no Brasil de 1964 a 1976. Lecionou filosofia da Ciência como prof. Convidado na Escola Politécnica da USP. Foi um dos fundadores do curso de Comunicação Social da FAAP.

FLUSSER, Vilém. (1920-1991) 36

que ali insurgiram." As oficinas na Idade Média (780A.C. ao

século XIV) e as fábricas na passagem do século XVIII para o

XIX, eram os locais de conflito, onde as mudanças sociais

começavam a ganhar corpo, a partir das mudanças

tecnológicas que influenciaram os meios produtivos.

Uma outra mudança de paradigma nos meios de produção

atual, que chamamos de Revolução Digital, acontece. A

revolução da virada do século XX para o XXI prepara uma

transformação radical nas formas de planejar o design: o

Design Social.

Para Villém Flusser (2007, p. 38), a chegada dos meios digitais

representaria uma terceira quebra, por ele denominada de

terceira Revolução Industrial, ao invés de uma Revolução

Digital: "(...) terceira Revolução Industrial, aquela que implica a

substituição das máquinas por aparelhos eletrônicos." Ou seja,

a introdução de mecanismos microeletrônicos, automatizações

e robotizações, para realização de tarefas repetitivas. Uma

revolução que mais uma vez é conduzida através de fios, de

teias, redes que interligam, e tramam conexões que envolvem

a todos. Assim como os tecidos de algodão, a função deste

tecido de comunicação é esquentar as relações, aproximar as

trocas de informação e conhecimento entre as pessoas,

artesãos e designers.

No projeto de design e comunicação encontra-se ainda um

campo para desenvolvimento de mudanças que é, para

Cardoso, em seu prefácio de "O mundo codificado" de Villém

Flusser (2007, p. 17), um dos poucos espaços que nos resta para

utopias, isto é, para sonharmos e esgarçarmos os limites entre

a matéria e as representações. "Ao ingressarmos plenamente

37

na era da imagem técnica, retornarmos, de certo modo, ao

tempo anterior ao discurso linear, histórico". (idem) As

possibilidades abertas pela digitalização dos meios produz

novas mudanças tecnológicas que influenciam e alteram as

relações sociais neste início de século XXI. A internet, os

contatos e redes virtuais, o mundo virtual, enfim. Esta

evolução até mesmo para ciência, foi rápida demais, e o

distanciamento necessário para se avaliar a abrangência destas

mudanças na sociedade, provavelmente, só será alcançado em

uma década ou mais.

Visualizamos o início das grandes transformações sociais no

entorno das grandes transformações produtivas, no momento

histórico em que as evoluções tecnológicas são

implementadas. Flusser (2007, p. 37) visualizou quatro

momentos na história em que o epicentro das mudanças é o

local:

"(...) as fábricas são lugares onde sempre são produzidas novas

formas de homens: primeiro, o homem-mão, depois, o homem-

ferramenta, em seguida, o homem-máquina, e, finalmente, o

homem-aparelhos-eletrônicos. Repetindo: essa é a história da

humanidade."

Nosso olhar se volta para dois desses momentos: quando o

homem se defronta com as máquinas e posteriormente com a

digitalização dos processos.

O mundo virtual trouxe novos paradigmas para o designer

lidar. Novos problemas de concepção. O design de interfaces

ganha força, a intermediação que acontece entre os usuários,

clientes e os produtos, mídias, serviços virtuais, faz vir à tona

38

uma variedade de problemas a serem solucionados,

discutidos, pesquisados. A Revolução Digital, assim como fora

a Revolução industrial, abre um novo campo de atuação para

o designer e o joga novamente no centro das atenções do

sistema econômico e social.

Projetar dentro de uma concepção virtual, de imaterialidade

dos produtos, repensar suas delimitações, sua conformação

no ciberespaço, traz o designer para uma nova forma de

encarar a terceira dimensão. Esta concepção trouxe um novo

solo para o design, trouxe o espaço, sem paredes, pisos ou

tetos, sem limites dimensionais, o que para a antropometria e

ergonomia, causa uma enorme diferença. Vejamos, por

exemplo, o caso dos celulares: aparelhos diminutos, teclas

ínfimas, que os dedos humanos são incapazes de acessar com

precisão. O design junto com a tecnologia cria o problema, ao

invés de buscar solucioná-lo. Surge no mercado um novo

produto, a caneta de escrita virtual, não para ser utilizada em

papel, mas em telas, para dar alcance preciso no acionamento

de teclas diminutas em celulares do tamanho de caixas de

cigarro.

O design contemporâneo tem um propósito social, que os

designers estão esquecendo. Este foi o alerta feito por

Papanek (1971), em outra versão, outro cenário, mas que é

perfeitamente plausível hoje, com as situações reais e virtuais

com as quais estamos lidando. A inclusão digital, a permissão

de acesso a diversos públicos da gama imensa de informação

disponível nas redes impõe mais este paradigma. A facilitação

ao público com dificuldades inerentes: idosos, cadeirantes,

não videntes, crianças, de se movimentar, trabalhar, viver,

Estudou design e arquitetura em Nova York e no MIT- Massachusetts Institute of Technology.

PAPANEK, Victor.(1927-1999)

39

brincar com os novos produtos e serviços, dentro e fora do

novo ciberespaço, abre-nos uma nova gama de possibilidades

e caminhos a seguir. (MARGOLIN, 2004, p. 43)

Que tendência seguirá o design neste novo milênio, ainda é

uma incógnita. Mas experimentamos uma diversidade de

possibilidades que convergem para um ponto em comum: o

papel social do design, a responsabilidade deste papel para as

futuras gerações, a necessidade de ser debatido, pesquisado,

difundido com os estudantes o posicionamento ético e moral

necessário para assunção desta responsabilidade.

A mudança de paradigma da revolução digital não modificou

apenas o tipo de produtos que são desenvolvidos, mas

principalmente a maneira pela qual nos comunicamos e

trabalhamos, as inter-relações advindas desta mudança. Os

relacionamentos mudaram porque o ambiente onde eles

ocorrem mudou.

Como nos lembra Margolin (2004, pg. 44), "Os vários domínios

que têm um impacto sobre o funcionamento humano são o

biológico, psicológico, cultural, social, natural e físico/espacial".

Ou seja, as relações humanas são as gotículas que juntas

formam o mar da sociedade, onde os designers atuam para

melhorar, facilitar, ampliar estes relacionamentos, favorecendo

e fortalecendo estas relações.

40

3.0 O que é Design Social

Antes de mais nada, é importante dizer que o Design como

prática projetual implica tanto o desenvolvimento de

produtos quanto relações simbólicas e sociais intensas, e tais

relações se constituem como o principal foco de nossa

dissertação.

No que diz respeito ao Design Social, ao menos duas acepções

são identificadas: a primeira, que apela para a

responsabilidade social do designer e a segunda que carrega o

valor econômico-social do trabalho do designer. Ambas estão

presentes nos projetos de design, e merecem a nossa reflexão.

A definição de Design Social ainda está em construção. Victor

Margolin, em seu livro Politics Of The Artificial (2002), nos traz

uma especial contribuição ao introduzir a noção de que o

Design Social é uma atividade produtiva para o

desenvolvimento do capital humano e social ao mesmo tempo

que cria produtos e processos. Deste modo, o designer daria

forma tanto a produtos materiais quanto a imateriais que

solucionariam problemas humanos de larga escala e

contribuiria para o bem-estar social. Esta definição é

compartilhada por designers que colocam ênfase na sua

atuação social de forma profissional, o que afasta

completamente desta definição a idéia de caridade ou de

trabalho voluntário. O Design Social se torna uma atividade

econômica que conduz ao crescimento e desenvolvimento do

local onde o projeto é realizado.

41

iProjetos de Design Social são estratégicos: discutir sobre as

implicações positivas e negativas de cada ação, procurar

informação para traçar os possíveis cenários que serão

estabelecidos através das ações, é essencial. Vários relatórios e

comissões foram criadas ao longo dos anos para discutir as

questões e apontar ações pertinentes à Sustentabilidade,

Ecologia, Meio-ambiente e Sociedade: Relatório Brutland,

Grupo de Roma, Agenda 21, Rio Eco 92i. Mas apenas a

realização destas discussões sem uma ação efetiva, bem como

ações impositivas, sem discussão e consenso, são inoperantes

frente a um contexto social adverso. Congregar governos e

organismos políticos e sociais para analisar e discutir caminhos

e possibilidades é o início, propor ações e efetivá-las, faz parte

da responsabilidade de todos os povos.

Whiteley (1998, p. 70), através de seus estudos formulou

algumas sugestões de modelo de design para este milênio,

podemos incluir nas responsabilidades do designer social,

segundo ele,

"(...) as responsabilidades em relação às questões ecológicas, tanto

em termos de potencial do design para garantir a sustentabilidade

ambiental, quanto em termos do papel negativo do design como

estímulo ao sistema de valores consumistas."

A trajetória percorrida pelo Design, ao longo de sua história,

trouxe-nos às discussões sobre o Design Social, em que todas

as ações são centradas no ser humano. (MARGOLIN, 2007, p. 06)

Para Krippendorff (2000, p. 88), o design tem uma trajetória

marcada por seis paradigmas, e destaca ao longo desta

trajetória:

Realizada de 3 a 14 de

junho de 1992, o Rio

de Janeiro, a

Conferência das

Nações Unidas sobre o

Ambiente e o

Desenvolvimento

(também conhecida

como Cúpula da Terra

ou Eco-92) reuniu 108

chefes de Estado para

buscar mecanismos

que rompessem o

abismo norte-sul

preservando os

recursos naturais da

Terra.

As bases para a Eco-92

foram lançadas em

1972, quando a ONU

organizou sua primeira

conferência ambiental,

em Estocolmo, e em

1987.

42

"Um aumento gradual na consideração de aspectos humanos e

sociais, e corresponde à saída radical de uma cultura científica em

direção àquilo que podemos chamar de cultura projetual."

Entre esses paradigmas estariam: o projeto de produtos para

produção em série; a mudança de foco dos produtos para

bens e serviços (abordagem também utilizada por Carlo

Vezzoli e Ezio Manzzini); o foco nas interfaces; as redes de

multi-usuários e os planejamentos.

Os Designers, mas não somente, como qualquer pessoa, não

podem mais negar a sua parcela de responsabilidade com o

futuro do planeta. Encontrar meios de viabilizarmos as

mudanças necessárias através de um planejamento consciente

de ações aglutinadoras, faz parte do seu dia-a-dia.

Para Margolin (1998, p.47):

"O design é a atividade que gera planos, projetos e produtos. É

uma atividade que produz resultados tangíveis, os quais podem

funcionar como demonstrações ou como discussões das maneiras

em que poderíamos viver. O design está reinventando

constantemente os seus objetos de estudo, sua área de

abrangência, não se limita, portanto, a categorias antiquadas de

produtos. O mundo espera novidades da parte dos designers.

Esta é a natureza do design."

Também faz parte desta natureza projetar não só objetos ou

linhas de produção, mas projetar cenários, criar um novo

ambiente, mudar os paradigmas sociais com que nos

deparamos neste início de século XXI. Analisar as informações,

atender às necessidades básicas do ser humano para uma vida

digna e saudável, ao invés de atender apenas aos seus desejos,

Designer, professor da graduação e doutirado de sustentabilidade ambiental e projeto na Faculdade de Desenho da Universidade Politécnica de Milão, na Itália.

VEZZOLI, Carlo. 43

e planejar as ações que levarão a este propósito. Isto faz parte

do Design Social. Ou seja, projetar cenários significa buscar

antecipar os acontecimentos ajudando no sentido de

afastarmos as possibilidades indesejadas e reforçarmos o

caminho e as ações necessárias para o que desejamos no

futuro. Assim como afirma Arge para a sociedade,

"(...) a atividade projetual tornou-se um modo de vida, que o

antigo pensamento do design como criação de coisas deu lugar ao

pensamento do design como algo incrustado na sociedade".

(KRIPPENDORFF apud ARGE, 2000, p. 88)

No entanto, por maior que seja a quantidade de dados

tomada, não é possível controlar todos os resultados das

ações. Mesmo dentro da melhor tecnologia empregada para a

análise destes, por maior que seja a amplitude da revisão

histórica, e por mais realistas que sejam as projeções, a própria

dinâmica da sociedade decide o rumo que estas ações irão

tomar. Do mesmo modo que a natureza muitas vezes reage de

forma inusitada e consegue obter uma regeneração impensável

da degradação sofrida pelo meio-ambiente.

O exercício de projetar e propor cenários é baseado no que

poderia acontecer. Os criadores desses prognósticos de

cenários reconhecem que os eventos ou as atividades que eles

estudam são muito complexas para serem controladas. Mas

esses tipos de cenários tendem a ser mais pragmáticos, menos

idealistas. (MARGOLIN, 2007, p.06)

Ao designer cabe cercar-se da maior quantidade possível de

ferramentas para traçar estratégias em conjunto com a

comunidade científica e leiga, para minimizar os impactos

KRIPPENDORFF, Klaus.

Ph.D. em Comunicação pela Universidade de Illinois, Urbana, 1967.Diplomado em Design, Ulm School of Design, Germany, 1961.Engenheiro (grad.), State Engineering School Hanover, Germany, 1954

44

negativos e maximizar os pontos positivos das ações. O

trabalho interdisciplinar, a troca de informações com outras

áreas como as ciências sociais, a ecologia, a saúde, a

engenharia de produção e a administração, e principalmente

com a população-alvo destas ações, bem como conquistar seu

engajamento nas atividades desenvolvidas é essencial. O

designer não pode mais ser o único responsável pelo rumo

que tomam as suas idéias. A partir do momento em que os

designers contemporâneos percebem que o planejamento não

é uma característica exclusiva da sua profissão, e que deve ser

cada vez mais difundido em nossa realidade, partem "em

direção à defesa de práticas sociais mais palatáveis",

entendidas como aquelas que podem e devem ser exercidas

pelo designer enquanto profissional, para atuar dentro do seu

alcance, na promoção de pequenas mudanças sociais.

(KRIPPENDORFF, 2000, p. 91)

No intuito de buscar reforço para que estes planejamentos e

cenários sejam o mais próximo possível da realidade futura, a

adição das várias esferas que constituem o mundo social se faz

necessária. Cabe analisar cuidadosamente e estar ciente das

suas próprias esferas de conhecimento e interesse, procurar

determinar sua área de abrangência e sempre que necessário,

convocar profissionais de outras áreas para o planejamento.

(MARGOLIN, 2007, p.06)

O Design social é o resultado da dinâmica (do somatório) de

todas as (rel)ações individuais. Por isso mesmo, ele é uma

grande oportunidade de promover tanto as mudanças

necessárias, quanto uma grande responsabilidade para toda

sorte de atores sociais. Ele vai além de projetar artefatos,

45

simbologias para estes artefatos ou serviços, ele é o resultado

das ações sobre os sistemas e das articulações e mediações

que ocorrem entre os atores e destes para com o meio-

ambiente. Ele é o resultado da crença de que mudanças

podem ocorrer através do design.

"O design Social procura casar pensamento e prática para

viabilizar a constituição de um estilo de viver e a constituição de

uma sensibilidade capaz de se fazer e sustentar esse estilo."

(PACHECO, 1996, p. 50)

O estilo nesta afirmação corresponde, segundo a autora, a

uma série de procedimentos que sustentam as práticas e

respondem às inquietações vividas pela humanidade.

Entendemos o Design Social segundo Nigel Whiteley (1998, p.

74), ao dizer que o design defende “(...) ideais sociais e

culturais mais elevados do que o consumismo a curto prazo,

com sua bagagem obrigatória de degradação ambiental." E

carrega "(...) o potencial de contribuir para uma qualidade de

vida melhor e mais sustentável. " (Idem)

O objetivo do design social é promover uma boa qualidade de

vida e garantir sua continuidade na biosfera. Promover um

ambiente favorável ao desenvolvimento de todo o planeta. "O

Design Social revela uma metodologia que ressalta os

interesses e necessidades culturais de um povo, promovendo a

interação social." (SENA, 1995, p. 91)

A professora Heliana Soneghet Pacheco, em seu artigo O

Design Social, a Barraca e o Desenho Coletivo na PUC-Rio,

Formado em Ciências pela Universidade de Taubaté (1983); graduação em Ciências Biológicas pela Universidade de Taubaté (1984); mestrado em Ecologia pela Universidade de Guarulhos/Instituto Butantan, (1994); mestrado em Ciência Ambiental pela Universidade de São Paulo (2000) e doutorando em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (Qualificado em 28.Fev.2008).

SENA, de.

Paulo Sérgio

46

assinala que

"O Design Social (DS) é uma metodologia de desenvolvimento de

projetos que vem caminhando e esse transformando (...). Com uma

trajetória marcada pelo envolvimento direto dos alunos (designers)

com os usuários, criando uma parceria na elaboração de projetos,

o DS foi descobrindo a importância do interlocutor no processo

projetual. (...) Transformou-o em Desenho Coletivo por incluir no

método de aprendizagem projetual, os afetos, as intuições e os

acontecimentos que movimentam a coletividade." (PACHECO, 1996,

p. 61.)

Se partirmos do princípio de que os problemas enfrentados

pela humanidade foram desenvolvidos através das ações

humanas, podemos supor que ações humanas conscientes

podem solucionar ou, na pior das hipóteses, parar e então

minimizar, até mesmo reverter determinados problemas. Dito

desta forma parece uma tarefa bem simples. Mas a rede

intricada desenvolvida torna a tarefa praticamente impossível:

nações, povos, políticas e interesses diversos estão sendo

confrontados diariamente, e todos implicam problemas

vivenciados.

Graduada em Comunicação Visual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1988), mestrado em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1996) e doutorado em Typography & Graphic Communication - University of Reading - UOR (2008). É professora titular da Universidade Federal do Espírito Santo.

PACHECO, H. S.

47

3.1 O papel da Sustentabilidade no Contemporâneo

"Foi o canadense Maurice Strong que usou em 1973 pela primeira

vez o conceito de ecodesenvolvimento para caracterizar uma

concepção alternativa de política do desenvolvimento. Ignacy

Sachs formulou os princípios básicos desta nova visão do

desenvolvimento. Ela integrou basicamente seis aspectos, que

deveriam guiar os caminhos do desenvolvimento: a) a satisfação

das necessidades básicas; b) a solidariedade com as gerações

futuras; c) a participação da população envolvida; d) a preservação

dos recursos naturais e do meio ambiente em geral; e) a

elaboração de um sistema social garantindo emprego, segurança

social e respeito a outras culturas, e f) programas de educação."

(CAVALCANTI, 1998, p.31)

Nos anos 80, a concepção do desenvolvimento sustentável se

intensifica, como fruto das críticas e dos debates e relatórios

relacionados ao modelo econômico e de crescimento

estabelecido pelos processos de industrialização e pela

democracia.

"O desenvolvimento sustentável revelou-se uma nova maneira de

perceber as soluções para os problemas globais, que não se

reduzem apenas à degradação ambiental, mas incorporam

também dimensões sociais, políticas e culturais." (CAMARGO, 2002

p.ii)

"Desenvolvimento sustentável, sustainable development ou

nachhaltige Entwicklung é um conceito aparentemente

indispensável nas discussões sobre a política do desenvolvimento

no final deste século." (CAVALCANTI, 1998, p.29)

O design para sustentabilidade é uma atividade estratégica de

design realizada para conceber e desenvolver soluções

sustentáveis. São sistemas de produtos e serviços que

48

permitem ao homem viver melhor consumindo (muito) menos

recursos ambientais e melhorando (ou, em muitos casos,

regenerando) os contextos físicos e sociais da vida.

Os quatro pilares de sustentabilidade são: o Ecologicamente

correto, o economicamente viável, o socialmente justo e

culturalmente aceito. (DIVITIIS, 2007)

"Na verdade, não há uma economia da sustentabilidade nem

uma única forma de chegar aos predicados de uma vida

sustentável. Inexiste tampouco uma teoria única do

desenvolvimento ecologicamente equilibrado. O que há é uma

multiplicidade de métodos de compreender e investigar a

questão." (CAVALCANTI, 1998, p.21)

Concordamos com Brüseke (1998, p.36 ) quando afirma como

deve ser conduzida uma teoria de desenvolvimento

sustentável

"uma teoria do desenvolvimento tem que: a) contribuir para a

interpretação sistemática do desenvolvimento social; b) tem que

demonstrar seu valor heurístico nos estudos de casos; c) deve na

base da sua coerência interna servir para orientar a ação social com

sentido numa situação que seria menos transparente sem a

existência dessa teoria."

49

3.1.1 A questão ecológica

A complexidade da teia que une economia, meio ambiente e

ecologia às relações sociais e políticas determina que apenas

soluções complexas serão possíveis. Então percebe-se que

parar, minimizar e retroceder o estado de evolução da

destruição causada pela sociedade contemporânea não será

nada fácil, talvez mesmo impossível.

Os designers podem e estão cientes do quanto devem

contribuir para estas mudanças. Desde as ações e

posicionamentos iniciais de William Morris e John Ruskin

passando por Victor Papanek, Tomás Maldonado, Gui

Bonsiepe, chegando a Victor Margolin e Klaus Krippendorff,

só para citarmos alguns arquitetos, historiadores e designers

que levantam essa bandeira e abrem espaço para discussão

destas questões.

"A natureza que é vista, pelo moderno, como matéria-prima, fonte

de riqueza e exploração para o lucro, passa a ser pensada em

termos de recursos finitos que exigem uma estratégia de

exploração sustentável." (SENA, 1995, p. 90)

A designer Rachel Cooper nos traz que "Nos anos 60, os

designers começaram a considerar ativamente as implicações

mais abrangentes do design para sociedade." (SANTOS, 2005, p.

80). E daí decorreram algumas correntes: a) design verde, b)

design responsável (década de 1970), c) ecodesign e design

ético(década de 1990) e o d) design feminista (anos 2000).

Professora de Gestão em Design na Universidade de Lancaster, onde ela é o Diretora do Instituto de Lancaster das Artes Contemporâneas e também Imagination Lancaster (um centro da pesquisa em produtos, lugares e sistemas do futuro).

COOPER, Rachel

50

Para Whitele y ( ,

"O designer radical do final da década de 1960 deu lugar ao

designer responsável da década de 1970, principalmente a partir

da publicação do livro Design for the real world de Victor Papanek,

o qual lançou a proposta dos designers assumirem um papel social

construtivo e intervencionista em oposição às forças consumistas."

Nos anos 70, os designers são motivados em favor de uma

abordagem mais solidária, encorajados a abandonar a política

do "design pelo lucro" e voltar suas atenções para o viés social

do design. Surge então "uma nova geração de designers cada

vez mais voltada para questões ambientais ou verdes". Ainda

mais fortalecidos pela reedição do livro de Papanek. (WHITELEY,

1998, p. 67)

Nos anos 80 e 90,

"A compra de produtos e serviços socialmente responsáveis e

éticos foi facilitada pela disseminação de pesquisas no campo da

sustentabilidade e de publicações orientadas à educação do

consumidor." (SANTOS, 2005, p. 80)

A década de 1990 desloca o foco para o designer ético.

"(...) encara todo o design como um fenômeno ligado visceral e

intimamente ao consumo e, portanto, ao sistema social e político

do Ocidente moderno. (WHITELEY, 1998, p. 67)

Nos anos 2000, a "acessibilidade e inclusão", as questões de

ergonomia e conforto de todos os tipos de usuário têm

atraído muitos designers. E mais "(...) recentemente, os

designers têm voltado sua atenção para questões

relacionadas ao crime." (SANTOS, 2005, p. 80)

O designer seria um agente para a diminuição da violência

1998, p. 67)

Professor of Visual Arts. Department: Lancaster Institute for the Contemporary Arts.

WHITELEY, Nigel.

51

urbana. Não apenas buscando minimizar os seus efeitos, com

equipamentos para a segurança pessoal e patrimonial, mas

atuando nas suas causas: nas inter-relações sociais.

O nosso cenário atual evoca questões prementes e urgentes: A

fome, através da qual a sociedade sucumbe, as condições sub-

2humanas de metade da população mundial , vivendo abaixo da

linha da pobreza; a falta de educação, saúde e empregos para

todos. Quanto maior a tecnologia empregada para produção

de alimentos, menor é a distribuição e ainda temos que lidar

com qualidade, sempre questionável, destes alimentos. Alguns

defendem que refrear o consumismo que se abateu sobre a

sociedade pós-industrial é a solução, outros defendem que

seria o colapso total.

"O complexo de problemas que desafiam os homens de todas as

nações: a pobreza em meio à riqueza; a degradação do meio

ambiente; a perda de confiança nas instituições; o crescimento

urbano descontrolado; a insegurança no emprego; a alienação da

juventude; a rejeição de valores tradicionais; e a inflação e outras

rupturas econômicas e monetárias." (MARGOLIN apud MEADOWS,

1998, p. 40)

Todos concordam que o estado atual de coisas não pode

permanecer em curso, pois a humanidade está em rota de

colisão com o meio ambiente e a sustentabilidade da vida no

planeta.

Quanto tempo mais será possível continuar nesta velocidade

de consumo, qual o verdadeiro grau de aceleração desta

colisão provocada por nossas ações, são questões controversas.

“Ao se falar de rota de colisão entre homem e natureza, não se está

2 Aproximadamente a metade da população do mundo vive baixo da linha da pobreza, segundo um

informe da Organização Internacional do Trabalho (OIT).

52

Físico , prêmio Nobel de Física

, foi o primeiro a afirmar que os seres humanos e o mundo natural estão numa rota de colisão (ISEE- International Society for Ecological Economics, 1994).

do MITem

1990

KENDALL, Henry Way. (1926-1999).

pregando catastrofismo. Muito ao contrário, realçar a noção de

uma economia da sustentabilidade diz respeito ao fato de que as

funções ecossistêmicas são parâmetros que não se podem

modificar impunemente, necessitando de estabilidade diante de

perturbações suscitadas pelas ações do homem." (CAVALCANTI,

1998, p.17)

Mapear este cenário com precisão é a chave para discutirmos

planos efetivos e realizáveis a curto, médio e longo prazos. Se

não é possível vislumbrar o caminho, será impossível criarmos

as rotas, mesmo que, seja uma rota de fuga emergencial.

Segundo Cooper em entrevista concedida a Santos (2005, p.81 ),

"alguns" (que Margolin identifica como empresários e grande

parte da opinião pública dos países industrializados) acreditam

que a simples adoção da Responsabilidade Social pelas

empresas é a solução para combater a corrente que defende

uma diminuição no consumo, e na produção de bens que

acarretaria uma conseqüente desacelaração nos processos

econômicos. (MARGOLIN, 1998, p.41)

Para Cooper, "(...) a eficácia desta ação está mais direcionada

para mudanças de ordem política, social, ética e ambiental."

Ou seja, não basta que as empresas se digam Socialmente

Responsáveis, se elas não promoverem mudanças reais de

atitude empresarial e estimularem essas mudanças no seu

entorno, tanto nos meios políticos como os sociais. Divulgar

que é uma empresa ética e permitir atitudes antiéticas de seus

colaboradores é entrar em contradição. A fase mais difícil para

estas empresas é a inicial, a adaptação dos seus funcionários e

fornecedores a uma nova atitude, que não é só cobrada nos

negócios, mas como uma postura para a vida de cada um

deles. (SANTOS, 2005, p. 80)

53

No artigo O design e a situação mundial, publicado em 1997,

posterior ao Global equilibrium or global expansion: design

and world situation, de 1996, Victor Margolin identifica e

nomeia dois modelos de entendimento da situação mundial: o

modelo de equilíbrio para o mundo e o modelo de expansão

mundial.

O primeiro modelo, baseado nos estudos desenvolvidos pelo

Clube de Roma, desde 1972 "(...) parte da premissa de que o

mundo é um ecossistema de equilíbrio delicado, baseado em

recursos finitos". E portanto, cada elemento do sistema tem

importância vital na manutenção do seu equilíbrio. Dentro

deste sistema se algum elemento sofrer danos que provoquem

o desequilíbrio deste elemento, ou mesmo o esgotamento de

alguns dos recursos básicos do sistema, este sofrerá um abalo

tão significativo que poderá acarretar o colapso do sistema

inteiro. (MARGOLIN, 1998, p.41)

O segundo modelo, defendido pelo meio empresarial

internacional, apoiado por muitos governos e muitos

consumidores, trabalha sobre a lógica dos mercados. Todo o

sistema é compreendido como negócios e movimentações de

mercadorias e bens. São excluídas deste sistema as noções de

nação, sociedade e cultura. Os produtos e a quantidade de

riqueza que podem gerar são sua mola propulsora. Não

obstante a alocação da riqueza gerada, que poderia ser

acumulada ou redistribuída, este sistema parte da premissa de

que os bens e a tecnologia por eles gerados são capazes de

satisfazer todas as necessidades do homem. Como se a

qualidade de vida humana dependesse apenas do conforto

físico e psicológico proporcionado pelos bens acumulados.

54

Nesta equação o meio ambiente foi exonerado. (MARGOLIN,

1998, p.41)

"O materialismo tem se tornado parte tão integrante das noções de

felicidade que o desenvolvimento de produtos encontra-se

emaranhado de forma quase inextricável à busca do

melhoramento da vida humana" (MARGOLIN, 1998, p.43)

As leituras feitas dos textos e livros de Nigel Whiteley (1998) e

Victor Margolin (1998) apontam que na maioria dos projetos

de produtos é raro o questionamento sobre sua real

necessidade, ou mesmo sobre os seus possíveis impactos

ambientais, sociais, morais ou pessoais. A busca pelo

aperfeiçoamento de produtos baseada nestas premissas,

segundo Margolin, inexiste.

O público é incitado a adquirir um novo produto ou trocar a

versão corrente, não por uma diferenciação tecnológica ou

adequação às necessidades identificadas em pesquisas com o

usuário, mas apenas pelo apelo estético, muitas vezes

denominado design ou pelo chamado efeito demonstração,

isto é, procura-se demonstrar aos demais que se adquire

status com a posse de um produto com um design

diferenciado. Haja vista a inúmera quantidade de modelos e

marcas de celulares espalhados pelo mercado brasileiro. A

diversidade não significa que o objetivo core do produto, que

é permitir ligações telefônicas dentro das áreas de cobertura

dos serviços das operadoras a qualquer um que tenha um

aparelho e tenha adquirido este serviço, foi ampliado ou

modificado. O que não justifica que os valores destes

aparelhos variem de R$ 99,00 a 2.999,00! Alguns modelos

realmente incorporam novas tecnologias ou novas

55

habilidades, mas que não refletem diretamente sobre a

função primordial desses aparelhos.

As empresas de hoje sofrem com as exigências do

consumidor, atendê-las simplesmente, não significa mais

conquistar este consumidor. Empresas de mesmo porte, com

produtos e tecnologias similares, atuam no mercado com

preços competitivos. Buscar um diferencial, procurar se

destacar num mar de ofertas, fazer a imagem da empresa

"saltar" perante as outras, vai depender muito dos seus valores

e atitudes. Prevalecerão aquelas que demonstrarem respeito

ao meio ambiente e à sociedade, assim como as que atuarem

no mercado de forma transparente, com ética e dentro de

uma cadeia de sustentabilidade.

A palavra de ordem do mercado de tecnologias é a

"convergência", através da qual um único aparelho agrega

múltiplas funções e consegue reunir conectividade, som,

imagem em múltiplas tarefas, isto é, realizar ligações com

transmissão de dados, voz e imagem, tudo ao mesmo tempo.

A convergência também está presente nos eletrodomésticos,

como as geladeiras, que possuem tela plana, com

conectividade e permitem a navegação pela web.

Uma das questões que envolvem a convergência e o

lançamento de novos produtos e modelos é o aumento ou

melhoria da qualidade destes produtos. No entanto, não

temos parâmetros para determinar quais são as características

de um determinado produto com uma qualidade suficiente e

"percebida" pelos usuários.

56

Para Krippendorff (KRIPPENDORFF, 2000, p. 89), "Não reagimos às

qualidades físicas das coisas, mas ao que elas representam

para nós." Por isto que o designer passou a projetar marcas,

identidades, a criar conceitos e organizar informações. A

atividade passou de projetos materiais para projetos

imateriais. E esta percepção levou à conclusão de que os

projetos eram muito mais práticas sociais do que meros

objetos de uso. O foco dos projetos mudou dos objetos para o

homem, o usuário, o cliente, as pessoas e suas relações. E daí,

para as pessoas e suas atitudes perante a vida e ao planeta.

"Freqüentemente, a qualidade do produto está além daquilo que o

3usuário pode aproveitar mas, mesmo assim, a compra é efetuada

porque o produto representa o que há de melhor e isto vem a

constituir-se em uma declaração simbólica." (MARGOLIN, 1998,

p.43)

Este tipo de visão vai de encontro às questões relacionadas

com a Responsabilidade Social Corporativa, pela qual não

apenas os aspectos econômicos devem prevalecer, mas

principalmente os critérios não econômicos devem influenciar

as escolhas dos consumidores. (SANTOS, 2005, p. 80)

Lançar no mercado produtos tidos de luxo, com preços

exorbitantes e funções que nunca serão exploradas pelos

usuários, apenas para se criar uma nova necessidade, um novo

parâmetro para o status social de quem adquire estes

produtos, bem como criar novos mercados para produtos que

nem existiam, é uma das estratégias utilizadas pelas indústrias.

Projetar e determinar o tempo máximo de vida da "novidade"

para em seguida surgir com o mais novo modelo, que em

breve sucumbirá e assim sucessivamente. Este é o modelo

57

adotado pela maioria das empresas e o sistema da moda usa a

pesquisa de tendências como ferramenta para auxiliar nesta

estratégia. (MARGOLIN, 1998, p. 41)

"A moderna sociedade industrial se caracteriza, por sua vez, por

fluxos de sentido único, em que matéria e energia de baixa

entropia se convertem continuamente em matéria e energia de alta

entropia, não integrados nos ciclos materiais da natureza. Não se

pode ter sustentabilidade dessa forma. Um modelo sustentável tem

que se basear em fluxos que sejam fechados dentro da sociedade

ou ajustados aos ciclos naturais (Eriksson, 1992). Este é um desafio

ponderável para a compreensão científica das relações entre o

homem e seu referencial ecológico, entre sociedade e natureza."

(CAVALCANTI, 1994, p.19)

Os processos industriais são resumidos em uma entrada de

matéria que com o acréscimo de energia é transformada em

produto e deste processo as sobras são deixadas para a

natureza. Após esta etapa, o produto é lançado no mercado

para ser consumido pela sociedade, parte dele (invólucros,

embalagens), mais uma vez são deixados para a natureza se

encarregar de absorvê-los, e após o primeiro ciclo de consumo

do produto, novos dejetos serão lançados de novo na

natureza. Desta forma, quanto mais evoluídos os processos e

maior e mais rápida a circulação de mercadoria e o consumo,

maior será o acúmulo destes dejetos, o que torna impossível a

absorção e transformação destes pela natureza em tempo de

restabelecer o seu equilíbrio natural. Este é considerado um

modelo insustentável de produção, segundo Cavalcanti (1998,

p. 19), um modelo de rota de colisão entre a economia e a

natureza.

"The terms ecodesign and sustainable design now characterize

products that embody a design strategy that is consistent with the

58

values of minimizing waste, using less energy, and reducing the

amount of material we relegate to landfills." (MARGOLIN, 2002, p.

349)

As inúmeras campanhas promovidas em diversos países a

cerca dos problemas das fontes de energia, a utilização de

fontes renováveis e limpas a busca de novas fontes,

demonstram a importância deste aspecto nos projetos. Para

Margolin (2002, p. 49) "(…) however, there is a new

consciousness regarding product recycling and reuse." 4(MARGOLIN, 2002, p. 49)

"As incumbências do design podem ser divididas em bases de

simples critérios, o mais importante deles é a relação entre os

vários aspectos do meio ambiente e os indivíduos que interagem

com ele (...)." (MOLES, 1989, p. 77)

A Terra pede planejamento, organização, disciplina,

perseverança e responsabilidade, por parte de todos os seres

5vivos que coabitam os seus sistemas em toda a biota.

3 “Os termos ecodesign e desenho sustentável agora caracterizam produtos que personificam uma

estratégia de desenho que é compatível com os valores de minimizar resíduos, usando menos

energia, e reduzindo o montante do material que relegamos a aterros." (MARGOLIN, 2002, p. 49)

(livre tradução do autor)

4 "(…) de qualquer forma, existe uma nova consciência no que diz respeito à reciclagem e

reutilização dos produtos." (livre tradução do autor).

6 “Biota - Refere-se à parte que tem vida de um ecossistema. A biota é também chamada de flora e

fauna." (DASHEFSKY, 2001, p. 48)

59

3.1.2 Inclusão Social

A Inclusão Social não se refere apenas aos PPD - Pessoa

Portadora de Deficiência, ou portadores de necessidades

especiais. Incluir socialmente significa também capacitar, dar

condições para que a inclusão se faça de forma plena.

Neste trabalho iremos tratar de uma inclusão social específica,

aquela promovida pelo trabalho em conjunto de designers que

disparam novos processos criativos e produtivos em

comunidades artesãs.

Nas palavras de Campos (2006, p.12),

"Incluir socialmente os mais pobres significa dar-lhes dignidade,

propiciar recursos para uma alimentação adequada e para suas

necessidades básicas, zelar pela proteção de seus direitos,

assegurar uma política de assistência social, de segurança alimentar

e nutricional, por meio de uma rede de proteção e promoção

social, na perspectiva de consolidação do exercício pleno de

democracia."

Inclusão Social é também trazer para o convívio social uma

pessoa alijada por qualquer motivo, seja econômico, cultural,

político, religioso, ambiental, racial, sexual. O fator gerador do

processo de exclusão pode ser permanente, imutável ou não,

nestes casos o que estabelece a exclusão é a falta de

acolhimento social do indivíduo. E este acolhimento, esta

convivência, pode ser ensinada, pode-se aprender a tolerar e

respeitar os direitos de cada um, necessários para a operação

dessa inclusão. Mudar este estado de coisas é o primeiro passo

para uma sociedade mais justa.

60

Quando partimos do princípio que o trabalho é a forma digna

através da qual o ser humano pode alcançar condição de vida

favorável, sem miséria, sem fome, sem exclusão de nenhuma

espécie, percebemos que fazer estas populações,

comunidades, grupos ingressarem num sistema produtivo, ou

permanecerem em um sistema produtivo, mesmo que

artesanal, é uma das formas de viabilizar um futuro melhor

para a sociedade.

Com o avanço das tecnologias, a força de trabalho humana se

deslocou da importância de força física, exigida nos trabalhos

escravizantes para força intectual, prevalescendo o expertise

do indivíduo. Portanto o paradigma de inclusão também faz

parte do modelo econômico vigente.

A distribuição de renda é um dos fatores mais preocupantes

da sociedade contemporânea. A qualificação alcançada por

cada trabalhador está diretamente ligada a esta questão. As

desigualdades sociais tendem a aumentar com a concentração

do conhecimento, e principalmente quando para

operacionalização das forças produtivas é necessário um

conhecimento tecnológico. Transpor a barreira cada vez maior

que se estabelece é um desafio para todos os povos, todas as

populações.

Tendemos a concordar com o deputado Ariosto de Holanda ao

afirmar que:

Temos de criar, com urgência, mecanismos ágeis e flexíveis de

transferência de conhecimentos para a população, a partir de

atalhos que avancem sobre os mecanismos tradicionais da

educação e que tenham ação de massa, porque os excluídos são

muitos. (Holanda, 2006, p. 63)

61

A geração de emprego, não é mais o ponto crucial, mas a

geração de condições de trabalho para geração e distribuição

de uma renda mínima necessária a manutenção de uma

qualidade de vida boa, favorável ao desenvolvimento

intelectual, espiritual e econômico da ciedade. A

transformação da lógica do desenvolvimento corrente se faz

necessária. "A inclusão social é certamente o caminho para

mudarmos a imagem do nosso país, que é palco das maiores

injustiças sociais." (MAFRA, 2008) A promoção da inclusão é a

passagem para uma realidade possível na sociedade

contemporânea deste início de terceiro milênio. "A cada um de

nós compete à responsabilidade social de mudarmos este

quadro em nosso país, buscando soluções para situações

diversas." (MAFRA, 2008)

A Inclusão Social implica favorecer o desenvolvimento das

possibilidades de interação e vivência social das pessoas. Em se

tratando do designer, significa auxiliar na busca de autonomia

de comunidades, trabalhando em prol da capacitação destas,

reconhecendo as diferenças e ajudando a aflorar todo seu

potencial criativo. Um dos seus principais objetivos é buscar

condições de crescimento sustentado.

Neste sentido, o designer contribui para que uma nova

sociedade seja construída, dentro de uma atuação ética,

introduzindo pequenas mudanças que podem conquistar

grandes transformações.

62

3.1.3 Responsabilidade Social e Responsabilidade Social

Corporativa (RSC)

A Responsabilidade Social está inclusa no processo de

administração das empresas. E para a efetivação deste

conceito, se faz necessária uma corporação, um

conglomerado de indivíduos, uma organização econômica,

civil ou comercial. No Brasil, a Responsabilidade Social

Corporativa também é conhecida como Responsabilidade

Social Empresarial (RSE).

As estratégias utilizadas pelas indústrias para o lançamento de

novos produtos, e criação de novas necessidades e mercados,

começam a ser combatidas aos poucos pelo "consumidor

verde", preocupado não apenas com a sua relação direta de

uso de um determinado produto, mas com a cadeia produtiva

à qual este produto pertence, e no rastro social deixado, além

do que será gerado após este seu primeiro uso. Ele, o

consumidor verde, é o ator principal da contemporaneidade. A

segunda parte desta proposição requer um enorme esforço de

todos. Estamos na fase embrionária desta nova forma de

consumo e muitas adaptações e mudanças de hábitos serão

necessárias principalmente nos grandes centros urbanos

consumistas.

Como decorrência destes movimentos ecológicos e de defesa

do consumidor, as empresas passaram a se preocupar mais

com suas obrigações sociais. (MONTANA & CHARNOV, 1998, p. 32)

Existem alguns tipos de abordagem que são chaves para o

entendimento da RSC, e foram gerados a partir das diferenças

63

de entendimento entre os teóricos do que seria a obrigação

social, a Responsabilidade Social e a sensibilidade social. A

primeira delas, a obrigação social, traz uma "abordagem que

supõe ser o objetivo principal de uma empresa o sucesso

econômico, e não a satisfação de responsabilidades sociais, e

que portanto a empresa deveria meramente satisfazer as

responsabilidades sociais mínimas impostas pela legislação."

(MONTANA & CHARNOV, 1998, p. 32)

A segunda, a da Responsabilidade Social, "(...) supõe não

serem as metas da empresa meramente econômicas mas

também sociais e que a empresa deveria destinar recursos

econômicos para a realização dessas metas."(op.cit.)

A terceira é denominada de sensibilidade social por MONTANA

& CHARNOV (1998, p. 32), e pressupõe que a empresa não tem

apenas metas econômicas e sociais, mas também precisa

antecipar-se aos problemas sociais do futuro e agir agora para

responder a esses problemas.

Rachel Cooper em entrevista a Santos (2005, p. 80), chama a

atenção para quatro aspectos, que seriam responsabilidades a

serem assumidas pelas corporações para atingirem o que ela

denomina de "uma boa cidadania corporativa": 1) econômico;

2)legal; 3)ético; 4)filantrópico.

A cidadania corporativa, no aspecto econômico, busca o

equilíbrio entre o custo do produto e o preço final ao

consumidor, permitindo que um número maior de pessoas

tenha acesso aos produtos, e trabalha na contramão dos

artigos de luxo. Existe uma abertura para que o público

interno tenha opção de acesso aos produtos da empresa, que

sejam também seus consumidores.

64

No aspecto legal, Cooper levanta que a sua ação promove

apenas uma base de aspecto moral na condução dos negócios,

utilizada muito mais para coibir ações abusivas. No aspecto

ético, procura-se minimizar tanto danos e prejuízos sociais

internos à corporação, quanto externos. O maior capital de

uma empresa é o seu capital humano, o conhecimento

acumulado e a dedicação dos seus funcionários. O grande

desafio para os gestores é manter este público interno sempre

motivado, o que perpassa pela qualidade de vida deste público

tanto dentro, quanto no período que ele passa fora da

corporação. Neste aspecto estão os apoios psicológicos, a

assistência à saúde, a preocupação com a alimentação e a

moradia. Os departamentos de recursos humanos atuam não

apenas como selecionadores e provedores da mão de obra e

dos aspectos legais, mas como gerenciadores de carreiras

duradouras.

No aspecto filantrópico, vários estudos demonstram que

empresas que assumem um posicionamento filantrópico,

reunindo toda a corporação em ações que dão retorno direto

à sociedade como campanhas de alimento, brinquedos e

agasalho, criam um elo indissolúvel com seus associados.

Algumas chegam até a atingir clientes e fornecedores, gerando

uma enorme cadeia para a promoção do "bem comum" na

sociedade como um todo.

Uma empresa que atua no mercado, levando em conta essas

quatro responsabilidades terá uma visualização ímpar. A tão

buscada fidelização de clientes torna-se decorrência das suas

ações e não mais apenas do marketing e da publicidade.

65

"Uma das grandes preocupações das Empresas modernas é

estabelecer e manter relações equilibradas e justas com a

comunidade em que estão inseridas. A cidadania empresarial é a

atitude de participação desinteressada, consciente e voluntária

adotada pela Empresa, que se traduz em políticas de ação

corporativa, nas quais as potencialidades do seu negócio são

orientadas para a realização de projetos sociais destinados a

beneficiar a comunidade. Apoiar as iniciativas individuais e

coletivas de seus empregados, quando da proposição de ações

sociais que resultem em benefícios para a comunidade, também é

fator importante no papel social da instituição." (JOCHIMS, 2006)

Na visão do economista e prêmio Nobel Milton Friedman a

responsabilidade social das empresas refere-se apenas aos

seus acionistas, pois todo o emprego e impostos gerados e

pagos pela atuação da empresa, são a sua contribuição, mais

do que justa, para a comunidade em geral. E muitos

empresários e industriais seguem esta linha de pensamento.

"The view has been gaining widespread acceptance that corporate

officials and labor leaders have a "social responsability" that goes

beyond the interest of their stockholders or their members. This

view shows a fundamental misconception of the character and

nature of the free economy. In such an economy, there is one and

only one social responsibility of business- to use its resources

and engage in activities designed to increase its profits so long as

it stays within the rules of the game, wich is to say, engages in

open and free competition, without deception and fraud…Few

6 A visão que tem ganho maior aceitação é a de que as corporações e os funcionários lìderes têm

uma "responsabilidade social" que vai além dos interesses de seus acionistas e do corpo diretor. Esta

visão mostra um erro fundamental em sua concepção tanto no caráter quanto na natureza da

economia de livre mercado. Neste tipo de economia existe uma e apenas uma única

responsabilidade dos negócios- usar os recursos das empresas e se engajar em atividades

8 8designadas para aumentar seus ganhos por tanto tempo quanto estas forem as regras do jogo

66

trends could so thoroughly undermine the very foundation o our

free society as the acceptance by corporate officials of a social

responsibility other than to make as much money for their

6stockholders as possible." (DESSLER apud FRIEDMAN, 1998, p. 91)

Na visão contrária a Friedman, temos que

"A Responsabilidade social corporativa, refere-se ao direcionamento

para onde as empresas deveriam voltar os seus canais de recursos.

Aplicá-los, mais para o melhoramento de um ou mais segmentos

da sociedade ao invés de disponibilizá-los para os próprios donos e

acionistas da empresa." (DESSLER, 1998, p. 89)

Os stockholder seriam os acionistas propriamente ditos,

aqueles que detêm parte do capital da empresa. Se a empresa

influi diretamente na qualidade do meio-ambiente no qual ela

se instala, por exemplo, onde descarta os dejetos de sua

produção ou desmata áreas para ampliação de suas

instalações, então ela é responsável pelo seu entorno, pela

manutenção de uma boa qualidade do meio ambiente, assim

como da boa qualidade de vida de seus vizinhos.

"(...) a idéia de que as corporações, enquanto organizações, tem

"responsabilidade social" e obrigações mais diretamente

relacionadas à sociedade em geral tem se tornado popular a partir

dos anos 50 e continuado nos anos 60 e 70(...) e prevaleceu e

cresceu nos anos 90." (SANTOS, 2005, p. 81)

6econômico, isto significa dizer que, enquanto houver competição aberta e livr

e, sem fraudes...Poucas tendências poderiam tão fortemente minar as fundações desta sociedade

livre como o acolhimento por parte das empresas de uma outra responsabilidade social além de

ganhar mais dinheiro para seus acionistas quanto for possível. (DESSLER apud FRIEDMAN, 1998, p.

91) (livre tradução do autor)

67

Filósofa, mestre e doutora em Filosofia pela USP onde leciona Design. É coordenadora dos programas de pós-graduação em Design da Universidade de São Paulo e das Oficinas de Design Social da USP. Desde 1994 vem pesquisando 'O descarte dos produtos industriais, Design e Moradores de Rua em cidades globais'.

aSANTOS, M Cecília Loschiavo dos

Existe um link entre a responsabilidade social e a ética, que

muitas vezes não está claro, pois as questões morais e

comportamentais perpassam pelo antepassado cultural de

cada um, suas experiências pessoais, seus princípios religiosos

e crenças. No caso das empresas e corporações, a

responsabilidade social é extensiva à comunidade na qual ela

está instalada geograficamente.

A criação de empregos, e de eventos sociais e educacionais,

são entendidos por muitos dos filósofos sociais como parte da

responsabilidade da empresa. Segundo Gary Dessler (1998, p.

89), "Socially responsible behavior thus might include ceating

jobs for minorities, controling pollution, or supporting

7educational facilities or cultural events."

O designer como ator deste cenário, que carrega em seu fazer

profissional a responsabilidade de ser a ponte entre os

industriais e o consumidor, traduzindo os desejos e as

necessidades dos consumidores em objetos que serão

viabilizados e produzidos para o desenvolvimento das

empresas, precisa trabalhar com a visão da responsabilidade

social e ajudar às empresas a incorporá-la nas suas missões e

visões de negócio.

"Responsabilidade social pode ser a expressão a ser atualizada

como pano de fundo para uma nova construção teórica. Segundo

esse padrão de análise, conjugado à noção de gestão de design,

essa atividade deve considerar os múltiplos aspectos envolvidos no

68

7 "Comportamento socialmente responsável, deveria incluir a criação de empregos para as minorias,

o controle da poluição ou o suporte ao acesso à educação ou aos eventos culturais." (DESSLER,

1998, p. 89) (livre tradução do autor)

campo da produção, ou seja, deve se desenvolver simultaneamente

sob a ótica do respeito ao consumidor, e ao trabalhador, ao

fornecedor e ao distribuidor, ao investidor e à comunidade, ao

meio ambiente e à necessidade produtiva" (LEITE, 2001, p. 69)

Como vemos, o DS está implícito na RSE, a partir do momento

em que o designer participa dos processos de planejamento e

organização das corporações, ele se torna voz ativa no

direcionamento das operações das empresas. Atua como elo

entre as operações intra-muros e extra-muros, define matérias,

formas, atuações, que serão fundamentais nas relações

interpessoais e projetará o futuro destas relações.

69

3.2 Uma Abordagem Sistêmica

"No século XX, a ciência trouxe a perspectiva holística da natureza,

do universo como um todo, conhecida como pensamento

sistêmico, que emergiu simultâneamente em várias áreas como a

biologia, a física e a psicologia. E, posteriormente, surgindo a nova

ciência: a Ecologia." (COSTA E SOARES, 2004, p.21)

A abordagem exigida pelos projetos, na contemporaneidade,

leva os designers, os projetistas a "(...) questionar os sistemas,

discutir os seus valores e os seus princípios." (WHITELEY, 1998,

p. 69) Para Tomás Maldonado, os designers devem buscar uma

autonomia e usá-la quando possível, para fins sociais e

ambientais. Confrontar as forças políticas e econômicas e as

conseqüentes polarizações que surgem entre riqueza/

pobreza, fundamentalismo religioso/ humanismo,

sustentabilidade ambiental/ destruição ecológica e a utopia/

resistência tecnológica. A partir do momento em que o

designer sai da posição de profissional que atende ao mercado

e age como um profissional que pensa o sistema, torna-se um

ser autônomo, e ganha a possibilidade de atuar como

beneficiário da sociedade e do ambiente. (MARGOLIN, 2007)

Posicionar-se desta forma requer conhecimento e reflexão

profunda dos seus valores, metas e preocupações. Saber o que

incomoda o nosso olhar é saber onde devemos atuar para

criarmos um ambiente favorável às mudanças, e buscar força

em parcerias e instituições que tenham os mesmos

objetivos.(Idem)

70

"Levar a cabo o empreendimento de integração de princípios

ecológicos e limites físicos no formalismo dos modelos da

economia compreende não poucas dificuldades suscitadas pela

necessidade de abordagens multidisciplinares, transdisciplinares,

holísticas e sistêmicas." (CAVALCANTI, 1994, p.21)

Para o designer Carlo Vezzoli (2006) em entrevista concedida,

disponível no site da Pós-graduação Latu sensu em Design de

Produto da UNEB, a solução para os projetos de design

contemporâneos é a adoção de "(...) uma perspectiva mais

sistêmica para se aproximar da perspectiva ecológica." Utilizar

uma abordagem partindo do ciclo de vida dos produtos,

através do qual o desenho de sistemas "(...) composto por

todos os processos que caracterizam o produto em seu

funcionamento, ou o sistema de todos os efeitos danosos que

todas as entradas e saídas deste sistema estão causando." Ou

seja, uma abordagem sistêmica requer uma visão ampla do

processo de desenvolvimento de produtos e serviços.

Um projeto sistêmico, engloba o estudo dos sistemas

anteriores à produção, os que fazem parte da produção

propriamente dita e os posteriores a ela. São observados os

processos desde a extração de recursos que servirão de

matéria, todos os recursos consumidos durante os processos

de transformação, distribuição, embalagem e empacotamento,

disposição, aquisição, consumo, uso e o 1º descarte. Isto é,

analisa todas as fases com potencial dano ao meio-ambiente e

à sociedade em seu processo.

"O desenho do projeto tem que se mover do desenho de produto

para o desenho do projeto das fases do ciclo de vida desse produto

71

com o objetivo de minimizar o impacto ambiental geral".

(Entrevista com VEZZOLI, 2006)

Através da análise da quantidade de energia necessária à

produção, o designer pode minimizar a utilização da energia e

dos materiais utilizados durante os ciclos de vida do produto.

Ele pode projetar inclusive os ciclos posteriores ao primeiro

ciclo de utilização, o que acontece depois do seu primeiro

descarte, as possibilidades de reutilização e reciclagem até a

recuperação da energia gasta nos processos.

Abarcar essa gama de informações envolvidas, demanda um

alto conhecimento e denota a grande complexidade de um

projeto desta natureza. Na contemporaneidade a

complexidade e o imbricamento dos sistemas faz parte do dia-

a-dia. E, por isto mesmo, o trabalho com grupos, equipes de

profissionais, atuando em conjunto dentro do desenvolvimento

de um mesmo projeto é essencial. A troca e o fluxo acelerado

de informações com as quais um projeto complexo lida,

impossibilita uma ação individual.

"A concepção de um design é bastante complexo, pois envolve uma

relação de historicidade inserida no contexto da atualidade,

aproximando-se dos problemas sócio-econômicos, e

conseqüentemente, de sua dimensão política e tecnicista." (SENA,

1995, p. 91)

Vezzoli (2006) levanta a questão do papel do designer neste

momento histórico, e da consolidação do entendimento deste

papel. Onde alguns preceitos, ou algumas considerações,

devem ser premissas num projeto desta natureza. A ética e a

moral são parte do

72

"(...) conceito compartilhado mundialmente para um

desenvolvimento produtivo e social. O que é levado em

consideração é que o desenvolvimento social e produtivo deve ter

lugar dentro dos limites ajustados pelo ambiente, enfocando as

necessidades da geração presente sem comprometer a durabilidade

da geração futura em alcançar as suas necessidades de uma forma

eqüitativa."

O cenário atual aponta para uma mudança radical nos padrões

de consumo atuais. O que significa mudanças culturais e

sociais profundas. Para Vezzoli (2006), "(...) a sustentabilidade

requererá uma mudança profunda na cultura industrial." Os

padrões de qualidade e quantidade de produtos consumidos

passarão por uma revisão que modificará estes conceitos. Já se

percebe nitidamente este redirecionamento no consumo

mundial.

O redesenho de projetos, mas não apenas ele, será o propulsor

e difusor desta nova forma de consumo.

"O que é preciso é que a nova geração de produtos e serviços

confie em valores e padrões de qualidade mais coerentes com o

padrão de uma sociedade sustentável." (VEZZOLI, 2006)

Uma nova geração de produtos sustentáveis está nascendo. O

público está participando deste nascimento, apontando

direções, cobrando, exigindo dos produtores, mas este

processo ainda não está massificado.

"Cada trabalho revela um espectro de críticas e ideologias,

resultando em uma preocupação com programas de transformação

social, que envolve, desde o ambiente material até as concepções

mercadológicas". (SENA, 1995, p. 91)

73

Muitas adaptações estão sendo implementadas em processos

existentes. Em alguns casos, adaptações a serviço apenas da

publicidade e do marketing, do apoderamento do discurso do

ecologicamente correto por empresas, marcas e produtos,

mascarando as reais condições de produção. Muitas vezes,

ocorre o implemento de mudanças em fases dos projetos que

realmente são significativas, mas que no sistema acabam por

acarretar o efeito inverso. Observar a produção de maneira

segmentada, sem olhar o espectro mais amplo do sistema,

pode ocasionar erros de avaliação nos processos.

"O hiato entre o custo de produção e o custo social de determinado

produto revela-se facilmente quando um design não contribui para

a melhoria da qualidade de vida de um povo, esse hiato se forma

em função de uma metodologia que não inclui o custo-benefício do

produto para a sociedade, tomada como consumidora. Portanto há

uma lógica interna na concepção de um Design Social, a própria

lógica do usuário e não a lógica da produção." (SENA, 1995, p. 92).

Por isso, destacamos a importância do desenho desses projetos

abarcar os diversos sistemas que os compõem. Entender que

um produto não inicia na prateleira do supermercado, ou no

plantio de uma árvore para retirada da celulose, mas nas

famílias de espécies da fauna e flora que foram deslocadas

para o preparo do terreno para o plantio dos pinheirais, que

servirão de matéria-prima para a produção da celulose que

compõe as pilhas de resmas que encontramos à venda nos

supermercados, e em todo o possível desequilíbrio e dano

causado com esta ação.

"O que é preciso é que a nova geração de produtos e serviços confie

em valores e padrões de qualidade mais coerentes com o padrão de

uma sociedade sustentável." (VEZZOLI, 2006)

74

O problema central é desenhar um sistema que realmente

recicle os materiais, pois a grande maioria das matérias

utilizadas é reciclável. É importante desenvolver-se uma

arquitetura do produto que torne mais fácil esta reciclagem

com um custo efetivamente menor em todo o ciclo de

reciclagem, começando desde a separação do material e o seu

transporte.

"Tudo isso nos diz que uma nova geração de designers conscientes

da sustentabilidade é necessária no Brasil e na Itália, o que significa

que quem é responsável pela pesquisa e educação tem um

importante papel a fazer." (VEZZOLI, 2006)

Na contemporaneidade, para se estar alinhado com as

exigências da sustentabilidade é necessário um realinhamento

da economia. Onde aparecem as oportunidades para o

desenvolvimento de produtos e o mercado orientado à

sustentabilidade. Neste ponto, a revolução digital, as novas

tecnologias, vêm favorecer ao

"(...) aumento das possibilidades em gerenciar sistemas mais e mais

complexos de interação, permitindo fluxos mais eco-eficientes de

recursos em um nível sistêmico e finalmente em virtude do

aumento das atividades de outsourced, liderando um potencial

maior de consumo de recursos eficientes, principalmente em

virtude de uma economia de escala e especialização." (VEZZOLI,

2006)

O gerenciamento da quantidade de informação necessária só é

possível graças aos sistemas digitais. Programas de

armazenamento, análise, troca e difusão da informação e dos

resultados dessas análises permitem aos gestores a

organização do grande fluxo de informação. A combinação

75

dos resultados gerados em várias fontes, por vários aspectos

das ciências, a montagem de uma matriz complexa,

envolvendo os diversos sistemas, tem sua viabilidade através

dos processos digitais.

"A conscientização acerca dos problemas ambientais tem como

decorrência a reorientação de novos comportamentos sociais e a

procura por produtos e serviços que minimizem o impacto gerado

ao ambiente." ( Entrevista com MANZINI, 2007)

As pesquisas em Design vêm

"(...) contribuir para o desenvolvimento de uma cultura projetual

capaz de enfrentar a transição para a sustentabilidade e de

promover o aparecimento de uma nova geração de produtos e

serviços sustentáveis." (MANZINI, 2007)

O entendimento do design está sendo ampliado e transposto

para um patamar mais estratégico. O design deixa o primeiro

momento da sua profissionalização, de apenas conformador

de produtos para um planejador, integrador de sistemas de

produtos e serviços. Sistemas estes que estão sendo traçados

dentro da perspectiva do design sustentável, do design social,

para médio e longo prazos, mas de uma forma que sejam

economicamente viáveis e socialmente aceitáveis. E desta

forma inverter o quadro descrito por Papanek (1971), através

das suas declarações:

"There are professions more harmful than industrial design, but

8only a very few of them." e "(...) by creating whole new species

of permanent garbage to clutter up the landscape, and by

Designer, engineer, architect, educator and author - is one of the most important thinkers in design today. The manuscripts available here and much of the work listed in our bibliography are accessible reading for students of design. Sustainable design theory can be daunting for newcomers, but previous knowledge in this field is not a prerequisite for understanding and implementing Manzini's ideas.

MANZINI, Ezio.76

8 “Existem profissões mais danosas do que o design industrial, mas realmente muito poucas.” (livre

tradução da autora) (PAPANEK, 1971, p. Xxii)

choosing materials and processes that pollute the air we breath,

9designers have become a dangerous breed."

Nas conclusões de Gui Bonsiepe (1983, p. 2)

"Serão necessários todos os instrumentos da inteligência projetual

para fazer frente a essa situação de extrema emergência. (...) o

desenho industrial como atividade tecnológica deve contribuir

para superá-la com respostas concretas."

Conforme levantado por Margolin (2002, p. 80), através da

observação de Buchanan, se os designers atuarem neste

contexto de problemas buscando uma saída, deverão mover-se

do segundo domínio do design, o design de objetos, onde os

produtos de design estiveram desde o século dezenove, para

um quarto domínio, o de sistemas complexos, ou ambientes

de vida, "(...) complex systems or environments for living,

10working, playing and learning".

Estudou em Ulm na Hochschule für Gestaltung, onde também foi professor titular. Atuou no Chile, na argentina e em diversas universidades européias, Asiáticas, norte-americanas e latino-americanas. Fez parte de vários órgãos como ONU, OIT, UNESCO e no CNPq no Brasil.

BONSIEPE, Gui. (1934) 77

9 “(...)através da criação de diversos tipos de lixo que se entulham na paisagem, e escolhendo

materiais e processos que poluem o ar que respiramos, o Design tem se tornado um perigoso

ramo”. (livre tradução da autora) (PAPANEK, 1971, p. Xxii)

10 “(…)sistemas complexos ou ambientes para se viver, trabalhar, brincar e aprender.”

Nas palavras de Buchanan, eles deverão projetar:

"(…) more and more concerned with exploring the role of design

in sustaining, developing, and integrating human beings into

broader ecological and cultural enviroments, shaping these

enviroments when desirable and possible or adpting to them

11necessary." (MARGOLIN, 2002, p. 80)

11 "(…) mais e mais conscientes, explorando o papel do design sustentável, desenvolvendo e

integrando os seres humanos no vasto ambiente ecológico e cultural, modelando estes ambientes

quando desejável e possível ou adaptando eles às necessidades." (MARGOLIN, 2002, p. 80) (livre

tradução do autor)

78

4.0 A Mão na Moda - Relato de experiência

A Casa, o museu do objeto brasileiro, através de sua diretora

Renata Melão, com a coordenação da artista plástica Silvia

Sasaoka, iniciou um Projeto em 2000, financiado pelo

Ministério da Cultura com apoio do SEBRAE-PI (Piauí), e

curadoria de Suzana Avellar, intitulado A MÃO NA MODA -

UMA HISTÓRIA BRASILEIRA. A exposição, fruto deste Projeto,

foi realizada no Espaço Cultural Citibank em São Paulo, em

2001.

Através de entrevistas com a curadoria e coordenação do

projeto, além de dados obtidos na mídia sobre o designer

convidado a nele atuar, a comunidade artesã e o Sebrae,

pudemos reconstruir os acontecimentos fundamentais que

norteram o projeto, incluindo-os neste relato.

Os projetos organizados pelo museu, além de divulgar os

trabalhos de arte e artesanato do país, também auxiliam as

comunidades sem interferir em suas tradições, buscando

sempre uma maneira de tornar estes trabalhos, artesanais

num meio de vida sustentável.

A idéia do A Mão na Moda surgiu através de um outro

projeto de artesanato solidário, do Museu, desenvolvido na

cidade de Serrita em Pernambuco, em maio de 2000

juntamente com a Academia de Design de Eindhoven,

Holanda. O objetivo era trabalhar com a moda como uma área

possível de geração de renda para comunidades artesanais.

79

A especialista em design, Adélia Borges, proferiu, em

21/2/2008, palestra no Museu do Estado de Pernambuco, em

Recife, com o tema "A relação entre design e artesanato",

encerrando o ciclo de debates realizado durante a exposição

"Uma Vida", com peças de arte do acervo da coleção pessoal

de Janete Costa e Borsoy. Nessa ocasião, mencionou o projeto

de Serrita, e afirmou que, apesar de bem intencionado, foi mal

sucedido, pois os estudantes-visitantes trouxeram o material

pré-fabricado, ao invés de desenvolver todo o projeto no local,

a partir das necessidades identificadas. Os estudantes vieram,

beberam na fonte inspiradora da artesania do couro do sertão

de Pernambuco e deixaram apenas a esperança de dias

melhores para os artesãos. Não conseguiram de fato

concretizar uma mudança na vida dos participantes daquela

comunidade. De qualquer forma, esta foi a primeira

experiência com projetos de interdisciplinaridade, trazendo

designers para atuarem em comunidades artesãs, e isso

capacitou o Museu a investir no projeto A Mão na Moda.

80

12Através do IDH (Índice de Desenvolvimento Humano)10, a

curadora Suzana Avellar obteve dados que relatavam o alto

índice de pobreza no norte e nordeste do Brasil,

especificamente nos estados do Pará e do Piauí. A intenção foi

trabalhar no interior, numa área que não fosse litorânea.

Percebeu-se "(...) que mais do que um projeto sobre o

artesanato, as comunidades que chegamos precisavam

mesmo de projetos para questões como saúde, água,

saneamento e educação." ( Entrevista com Suzana Avellar,

2008) Partindo desta informação buscaram identificar

comunidades de artesãos que pudessem ser o foco do projeto.

Segundo Avellar (2007), "A idéia era reinserir o artesanato no

mercado."

O projeto contou com um catálogo montado pelo Sebrae-PI,

no qual constavam os grupos de artesãos e os trabalhos

realizados por eles. Através deste contato foi selecionado um

grupo de rendeiras.

O grupo escolhido foi o das Rendeiras do Morro da Mariana.

O nome surgiu como uma homenagem à Mariana, uma

rendeira que ficou famosa na região.

81

O Morro da Mariana faz parte do município de Ilha Grande de

Santa Isabel, no estado do Piauí, norte do Brasil, a 350Km da

capital Teresina. As rendeiras daquela localidade trabalham a

renda de bilro "artesanato originário da Itália, trazido pelos

portugueses durante a época do Brasil- colônia" (AVELLAR, 2002).

(Vide Apêndice 2)

A renda de bilro é feita com uma espécie de almofada, de

formato cilíndrico contendo geralmente palha seca no

enchimento e forrada de tecido de algodão. Na parte externa

da almofada, são fixados os fios, nas pontas dos fios são

atados os bilros - pequenas peças de madeira que facilitam o

trançar. A rendeira fixa o desenho a ser tecido na almofada e os

locais a serem contornados pelos fios (as índias utilizavam

espinhos para este processo). Feito isso, a rendeira vai

mudando de lugar os bilros, entrelaçando os fios até todo o

desenho aparecer em forma de renda. Esse processo está

praticamente extinto em diversas cidades nordestinas, que

atualmente produzem apenas a renda de agulha.

Por sugestão de Silvia Sassaoka, e pela sua competência e

reconhecimento no círcuito da moda, o estilista Walter

Rodrigues foi convidado a desenvolver o projeto junto à

comunidade.

12 O IDH foi desenvolvido em 1990 pelo economista paquistanês Mahbub ul Haq, e vem sendo

usado desde 1993 pelo Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento em seu relatório

anual. Criado para medir o nível de desenvolvimento humano dos países a partir de indicadores de

educação (alfabetização e taxa de matrícula), longevidade (expectativa de vida ao nascer) e renda

(PIB per capita). Seus valores variam de 0 (nenhum desenvolvimento humano) a 1 (desenvolvimento

humano total). Países com IDH até 0,499 são considerados de desenvolvimento humano baixo; com

índices entre 0,500 e 0,799 são considerados de desenvolvimento humano médio; e com índices

maiores que 0,800 são considerados de desenvolvimento humano alto. (Fonte:http://www.sespa.pa.

gov.br/Informa%C3%A7%C3%A3o/IDH/idh_oquee.htm). Acessado em 12/2007.

82

Segundo Suzana Avellar, antes de Walter chegar à

comunidade, a primeira pessoa a fazer contato com a

Associação de Rendeiras do Morro da Mariana foi Juliana

Campos, pesquisadora que atuava no Piauí, contratada pelo

Museu, para propor o projeto à comunidade. A partir daí

uma coincidência, ajudou no encontro. Maria do Socorro Reis

Galeno representante do grupo, veio a São Paulo para visitar

sua filha e, aproveitando a viagem, Suzana Avellar promoveu

o encontro. Assim Maria conheceu primeiro o ateliê de

Walter, quando levou suas amostras de renda de bilro para

ele avaliar.

Após este primeiro encontro, aconteceu a primeira viagem de

Walter ao Piauí. Suzana e Walter passaram uma semana com

as rendeiras na Associação realizando experimentos e

estabelecendo uma forma de trabalho. Segundo Suzana, foi

uma época de conhecimento para todas as partes. A CASA

pagou logo neste início a metade do valor acertado no

trabalho a fim de que as rendeiras pudessem se dedicar ao

projeto já com uma certa renda garantida.

O museu enviou uma museóloga, um videomaker, para

acompanhar e documentar o projeto, que foi desenvolvido ao

longo de um ano. O projeto pôde contar com outros

parceiros: a empresa de Linhas Círculo e o Ministério da

Cultura através da Secretaria do Museu e do Patrimônio

patrocinou uma parte do projeto, através do FNC- Fundo

Nacional de Cultura.

"Isso foi uma grande conquista para nós, pois a idéia era

envolver o governo federal nessa questão social ligada à

AVELAR, Suzana. Bacharel em Desenho de Moda pela Faculdade Santa Marcelina (1995), mestra em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2000) e doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (2005). Professora titular da Faculdades Metropolitanas Unidas, da Fundação Armando Álvares Penteado e do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Atuando principalmente nos seguintes temas: moda, Hibridização, globalização, Cibercultura, Indústria do luxo e Projetos sociais.

83

moda. Era uma forma de mostrar que existem muitas

possibilidades para dar autonomia financeira a uma

comunidade via essa área." (AVELLAR, 2008)

Em 1993, as rendeiras encontravam-se numa situação

preocupante, numa encruzilhada profissional. Cada vez mais

dispersas, vendo seus trabalhos desvalorizados, com os

rendimentos do artesanato muito baixos, isso lhes impedia de

dar a si mesmas e a seus familiares uma condição de vida

adequada. Sem encontrar uma outra saída viável, cogitavam

largar o ofício e buscar outra atividade que fosse mais

rentável. "Se isso acontecesse, a memória da comunidade se

perderia e seria uma grande perda para o país." (AVELLAR, 2002)

Para solucionar o problema e mudar esse contexto, eram

necessárias ações fundamentais: desenvolver o associativismo

entre as rendeiras, inovar seus produtos e criar condições para

torná-los mais atraentes para o mercado. Dentro desta

perspectiva o SEBRAE-PI começou a desenvolver um trabalho

com elas. (MACHADO, 2002)

No início do projeto a Associação de rendeiras contava com

apenas 8 (oito) participantes. Graças ao trabalho desenvolvido,

Avellar relata que: "Hoje, mais de setenta rendeiras produzem

e vendem rendas de bilro, para o Brasil e também para o

exterior!" A maioria delas trabalha em casa e vende as rendas

na sede da associação.

A partir do projeto as rendeiras resolveram se unir e mudar o

rumo daquela história. Congregar as artesãs foi o primeiro

passo para dar maior visibilidade aos seus trabalhos artesanais.

84

Walter Rodrigues recebeu uma missão, quando aceitou o

convite para participar do projeto: encontrar "(...) uma nova

função e novo caráter para a renda de bilro." (AVELLAR, 2002)

"Com a presença de Walter, de forma muito cuidadosa e

delicada, as rendeiras começaram a produzir de acordo com a

coleção do estilista que desfilaria esses produtos no SPFW.

Nunca foi pedido que se alterasse os desenhos das rendas mas

que elas trouxessem desenhos antigos que estavam guardados

há muito tempo. Essa questão de mudar os desenhos é uma

outra história, pois conheço outros trabalhos com elas que o

designer encomenda outros desenhos e o resultado é muito

bom para ambas as partes." (AVELLAR, 2008)

A visita à comunidade acarretou uma inovação nos materiais

por elas trabalhados. Passou-se a utilizar linhas de viscose com

lycra, seda pura e de lycra com elastano. Foi-lhes sugerido

ainda uma nova cartela de cores, e desenvolvidos trabalhos

não só na cor preta, mas também em outras cores. (ANDRADE,

2004)

"Importante dizer que Rodrigues manteve o padrão dos

desenhos e da maneira de produção das rendeiras e alterou a

função na forma da roupa. As rendeiras também viram novas

possibilidades de criações para aquilo que mais sabiam fazer."

(AVELLAR, 2002)

O resultado foi tão surpreendente que a assessora de

comunicação do SEBRAE, Adlene Andrade, relatando a

entrevista realizada com Walter, transcreveu:

85

"Entreguei a elas toda a minha produção de rendas para a

última São Paulo Fashion Week e depois encomendei 60

camisetas e 80 vestidos". (ANDRADE, 2004)

Através do projeto houve um resgate da cidadania, da

artesania. Segundo Suzana Avellar (2002), "O resultado foi

admirável para todos que estavam envolvidos." Um ponto

importante destacado por Suzana é que este grupo sempre

teve um trabalho impecável, de excelente qualidade.

Como primeiro resultado, as peças de roupas produzidas pelo

estilista e pelas rendeiras foram apresentadas no São Paulo

Fashion Week, em julho de 2001, e estavam plenamente

integradas às tendências de moda naquele verão. O segundo

ponto favorável é que apenas um ano após o projeto, as

rendeiras, que estavam condenadas a encerrar suas atividades,

tiveram que aumentar a sua produção em 50% ,e seus

trabalhos passaram a ser conhecidos em toda a região. O

reconhecimento do sucesso e da valorização do trabalho

artesanal repercutiu na prefeitura, que reformou a sede da

associação, que não tinha telefone, luz nem água.

" (...) receberam computador, internet, assinatura de duas

revistas de moda e, obviamente, continuaram produzindo sob

encomenda podendo se sustentar com o seu próprio trabalho."

(AVELLAR, 2002)

"O que aconteceu portanto, assim como determinei desde o

começo, foi a atualização do valor estético para um produto o

qual, ainda que belo, mas sem muito escoamento. E isso é a

capacidade da moda, da indústria da moda: a atualização do

valor estético atraindo nosso olhar para um novo belo,

despertando o desejo de apreendê-lo e de ser apreendido."

86

(AVELLAR, 2002)

Através deste primeiro projeto, o estilista Walter Rodrigues,

que passou a realizar um trabalho voluntário com as

artesãs da Associação das Rendeiras de Morro da Mariana,

convocou uma outra Associação de rendeiras, desta vez

utilizando o trabalho das Bordadeiras do Acarape, grupo

atendido pelas ações do Programa Sebrae de Artesanato e

coordenado pela Unidade de Desenvolvimento Setorial do

Sebrae Piauí. Os bordados foram inseridos na coleção

Primavera/Verão 2003-2004 do estilista.

O estilista realizou um trabalho de pesquisa, e descobriu

um estilo de bordado da França, que datava o século XVII.

Através de imagens deste bordado, enviadas por e-mail ao

Sebrae, buscou grupos que pudessem reproduzir aquele

estilo. Segundo Andrade (2004) "O estilista ficou surpreso,

como ele mesmo conta, porque não só era possível a

reprodução, como 50 mulheres já faziam produções

naquela tendência, demonstrando uma rica e conservada

tradição."

As bordadeiras trabalharam de abril a junho, e a coleção

com bordados, utilizando a temática de flores e rosas,

inspirados nos anos 30 e 70, foi mostrada primeira vez no

São Paulo Fashion Week 2004 no meio do ano. Em seguida,

foi exibida numa das principais feiras de moda feminina da

Europa, o Salão Prêt-à-Porter, de Paris, que acontece no

mês de setembro, na França. (ANDRADE, 2004)

A coordenadora do projeto, Silvia Sasaoka, também

continuou realizando encomendas e trazendo novos

87

projetos para o Morro da Mariana, através da StraaT, empresa

de consultoria de design social formada em dupla com o

administrador holandês Anton van Dort. A empresa faz a

ponte entre dois mundos: a periferia e o mercado. Visa

promover o intercâmbio internacional de estudantes de design

da Design Academy Eindhoven, da Holanda, para a criação e o

desenvolvimento de novos produtos. "O artesão quer aprender

a fazer um produto comercial que gere renda. Nós

trabalhamos para vinculá-lo à cadeia produtiva", diz Silvia em

entrevista concedida à Patricia De Cia. Após deixar suas

atividades no Museu, passou a se dedicar inteiramente ao

artesanato com a realização de consultoria para o ARTESOL -

Artesanato Solidário, atuante em todo o Brasil com mais de

dezessete comunidades.

O desenvolvimento da metodologia de orientação do trabalho

à distância realizada por Walter Rodrigues foi um dos grandes

diferenciais. Ele criou roupas em módulos. As rendeiras muitas

vezes não tinham noção de como ficariam os vestidos como

produto final. Elas produziam os módulos, que eram enviados

ao ateliê de São Paulo para a montagem dos vestidos.

Segundo Silvia Sasaoka (2008), a continuação do trabalho,

através do intercâmbio com os estudantes da Academia de

Design de Eindhoven, foi o que trouxe sustentabilidade para

as rendeiras do Morro da Mariana. Os estudantes passaram

dois meses desenvolvendo produtos ao lado das rendeiras, e,

através deste trabalho, começaram a produzir acessórios,

colares e peças menores, mais fáceis de fazer e que podiam ser

rapidamente comercializadas. Pesquisaram diversos materiais

como crina de cavalo, plástico, tnt e estudaram principalmente

Artista plástica, consultora do Programa Artesanato Solidário.

SASAOKA, Silvia.

88

a estrutura dos desenhos para a renda. E deste trabalho

surgiram os inéditos colares de renda, que se tornaram a

coqueluche do artesanato. E deram asas para que as próprias

rendeiras começassem a desenvolver seus próprios colares,

colocassem suas idéias nos novos produtos.

Segundo Silvia (2008), este trabalho teve uma aceitação tão

grande no mercado, que o próprio Walter Rodrigues, utilizou

as flores desenvolvidas para o vestido usado por Dona Marisa,

na posse do presidente Luís Inácio Lula da Silva. O vestido de

crepe amarelo tinha uma capa sobre ele com mil e duzentas

camélias de renda, que foram elaboradas em linhas de dois

tons e tudo ficou pronto em apenas 20 dias. As flores foram

montadas sobre um molde com desenho das camélias,

elaborado pelos designers holandeses que fizeram um estágio

na associação três anos antes, em 2003. Esta notícia foi

divulgada na mídia em geral, o que proporcionou uma

enorme propaganda para o Morro da Mariana.

Um grande entrave no trabalho das rendeiras era a falta de

documentação e conservação dos desenhos existentes, os

motivos das rendas, ou seja, preservar o conhecimento

existente. E havia também um obstáculo na criação de novos

motivos, até mesmo numa simples ampliação dos desenhos já

existentes. Walter Rodrigues atuou como vetor de mudanças

na forma de olhar o produto das artesãs. O simples fato de

ensinar a usar uma máquina xerox, disponível na cidade,

ampliando e reduzindo os motivos, causou uma verdadeira

revolução entre as artesãs, que antes dependiam de uma

mestra para este serviço, por ser um trabalho que exigia

conhecimentos em geometria. Essa tecnologia,

completamente desconhecida para elas, passou a fazer parte

89

do trabalho diário. Trouxe liberdade imaginativa e criadora.

Segundo Silvia, a verdadeira revolução acontece quando há

troca entre o designer e o artesão à longo prazo, quando os

designers participam não só da produção, mas do cotidiano

da comunidade. Mesmo com a existência de um abismo social

entre os estudantes de design holandeses e as artesãs

piauenses, as informações sobre o que é um desenho, um

projeto, como se cria, como se desenvolve, de onde vem a

inspiração, enfim, do processo de criação, estava ali presente

na intensa convivência entre esses dois mundos. E a troca

acontece de forma que ambos se alimentam desta

experiência.

Avellar (2008) acredita que o projeto realizou seus objetivos,

principalmente no que diz respeito à autonomia da

Associação. Apenas com o fornecimento de informações e

divulgando o seu trabalho de forma correta.

Com o sucesso alcançado pelos produtos, e a repercussão

atingida, a manutenção do saber artesanal foi assegurada, a

mestra-artesã pôde continuar repassando seu

ofício para as novas gerações de

rendeiras e assim garantir a

memória desse saber proveniente

da cultura popular.

Imagem do produto antes e depois do trabalho com o designer.

90

5.0 Considerações finais

A formação de um tecido: tecer, armar uma estrutura que

lembra uma teia, uma rede, com um espaço mínimo entre os

fios que se entrecruzam, se apertam, se unem para formar o

tecido. Quando mais resistentes e longas forem as fibras que

compõem estes fios, mais resistente e duradouro será o

tecido. Enquanto fios, frágeis, leves, delicados.

À medida em que a trama se aperta, eles vão se unindo, se

fortalecendo, trama e urdume, até não se poder diferenciá-los

a olho nu. E quando o tecido está formado, para

conseguirmos distinguir seus fios, suas fibras a matéria do

qual foi forjado, só destruindo o imenso e belo trabalho da

sua união. Desfazendo a trama, desvela-se a fragilidade dos

seus componentes. Assim é o Design Social, tramado no seio

das comunidades, favorecendo as relações inter-pessoais,

fortalecendo a importância da solidariedade e do afeto em

torno de um objetivo comum.

Acredito muito no designer como um empreendedor, como

peça chave de transformação social. E certamente em virtude

de minha experiência em design de moda pude perceber que

ela, ao se engajar em projetos sociais, é capaz de produzir

uma reviravolta tanto no plano social quanto criativo nas

pequenas comunidades artesãs em que vier a atuar. O

designer é capaz de incentivar a produção não só de bens,

objetos de uso e consumo, mas gerar principalmente

condições favoráveis ao bem-estar humano. O projeto Mão na

Moda revelou-se um exemplo inaugural nesse sentido.

91

Inúmeras são as vozes que hoje se levantam endossando o

caráter insustentável da sociedade contemporânea:

crescimento populacional acelerado, esgotamento dos

recursos naturais, má distribuição de renda. Ou seja, uma crise

desencadeada por comportamentos centrados na expansão

ilimitada do consumo. E como o design pode contribuir para

alterar esse contexto? Acredito que o designer não consegue

mais ignorá-lo, e isso o obriga a repensar o seu papel.

Vários caminhos podem ser escolhidos. A concepção de

desenvolvimento sustentável é um deles. É uma opção, uma

oportunidade, que deve ser compreendida à luz de uma nova

sensibilidade e de uma nova razão.

Poderemos ou não adotá-lo. No entanto, é oportuno dizer que

uma concepção de desenvolvimento sustentável,

fundamentalmente sugere que comecemos a pensar em

nossas vidas de uma maneira especialmente sensível,

desafiadora e inovadora. (CAMARGO, 2002)

A mudança de abordagem no desenvolvimento do trabalho de

um designer pode resultar na construção de uma sociedade

mais justa, mais solidária e bastante criativa.

Conceber e desenvolver uma abordagem sistêmica, que

congregue as mais diversas áreas do pensamento e das

ciências, aponta para um novo horizonte. No que diz respeito

ao Design de Moda, essa perspectiva pode fortalecê-lo, ao se

incumbir de quebrar paradigmas e estigmas, vendo-se

92

transformado em vetor de mudanças sociais profundas.

Hoje, o papel do designer é atuar como uma conexão criativa

entre tecnologia e sociedade, como uma ponte entre a

inovação técnica e social a ponto de propor artefatos capazes

de auxiliar as pessoas a viverem melhor. Como no caso

relatado das rendeiras, o designer, ao incentivar a transmissão

daquele conhecimento, viu diante de si operar-se o milagre da

sobrevivência: "batendo" os bilros, fazendo eles cantarem,

conversarem, enquanto entrelaçam os fios atados a eles, a

renda vai se formando e o desenho aparecendo, e junto com

ele um modo de vida, a união, o respeito ao fazer simples e

sofisticado, que invade as passarelas do mundo globalizado.

93

*designers não são personal trainers, emprestado do título da obra Designer não é personal trainer editado pela Rosari em 2002, de autoria da jornalista Adélia Borges.

**designers não são deuses. Idéia proposta por Lígia Fascioni em entrevista para o DesignBrasil em 19/12/2007, "...Mas não são deuses (apesar de alguns pensarem que sim)", disponível em http://www.designbrasil.org.br/ppd/opiniao/exibir.jhtml?idArtigo=1169

***se não forem parte da solução, então serão parte do problema, idéia contida no livro Design for the Real World de Victor Papanek, 1972.

Epílogo

Não é possível consertar o mundo com uma dissertação de

mestrado. Não é possível nem ao menos começar a fazê-lo,

através de uma pesquisa. Mas também não é possível, quando

se começa a aprofundar o conhecimento na busca de

filósofos, historiadores, sociólogos, economistas, enfim, de

pesquisadores provenientes de vários campos do saber,

quando se estuda e percorre os caminhos da intelectualidade,

não tentar fazê-lo.

Os designers não são personal trainers*, não são deuses**, mas se não forem parte da solução, então serão parte do problema***.

Eu, como designer, escolhi ser parte das possíveis soluções para os grandes problemas contemporâneos, escolhi ser responsável.

Se eu nada deixar às futuras gerações, ao menos deixarei um exemplo: NUNCA deixe de tentar.

94

Referências Bibliográficas

[1] ARGAN, Giulio C. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1998. pp. 250-280.

[2] BONFIM, Gustavo Amarante. Fundamentos de uma teroria Transdisciplinar do Design: morfologia dos objetos de uso e sistemas de comunicação. IN: Estudos em Design, V V, n 2, dez. 1997 pp 27-41. 1997.

[3] BONSIEPE, Gui. Teoria y práctica del diseño industrial. Barcelona: Gustavo Gilli, 1978.

[4] BRÜSEKE, Franz Josef. Parte I -A Economia da Sustentabilidade: Princípios- Parte 2. O Problema do Desenvolvimento Sustentável. In: Desenvolvimento e natureza: Estudos para uma sociedade sustentável. INPSO/FUNDAJ, Instituto de Pesquisas Sociais, Fundação Joaquim Nabuco, Ministério de Educação, Governo Federal, Recife, Brasil. CAVALCANTI, C. (org.).

[5] CAMARGO, Ana Luiza de Brasil. As dimensões e os desafios do Desenvolvimento sustentável: Concepções, entraves e implicações à Sociedade humana. Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção), Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção da Universidade Federal de Santa Catarina Florianópolis, 27 de março de 2002.

[6] CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do Design. São Paulo: Ed. Edgard Blücher, 2a ed., 2004.___________________Uma introdução à história do Design. São

Paulo: Ed. Edgard Blücher, 2000.

[7] CAVALCANTI, Clóvis (org.). Desenvolvimento e Natureza: Estudos para uma sociedade sustentável. São Paulo: Cortez, 2ª. Ed. 1998.

[8] DASHEFSKY, Steven H. Dicionário de Educação Ambiental. Tradução Eloísa Helena Torres. 2ª. ed. São Paulo: Gaia, 2001.

[9] DESSLER, Gary. Management: Leading people and Organizations in the 21st Century. USA: Prentice Hall pp 76-97.

95

[10] DIAS, Genebaldo Freire. Pegada Ecológia e Sustentabilidade Humana. São Paulo: Gaia, 2002.

[11] FLUSSER, Vilém. O mundo codificado. Tradução Raquel Abi-Sâmara. São Paulo: CosacNaify, 2007.

[12] FRY, Maxwell. A arte na era da Máquina. São Paulo: Perspectiva, 1976.

[13] HESKETT, John. Desenho Industrial. Rio de Janeiro. 2ª. Ed. Tradução Fábio Fernandes. São Paulo: José Olympio. 1998.

[14] KAZAZIAN, Thierry (org.). Haverá idade das coisas leves. São Paulo: Senac São Paulo. 2005.

[15] MORIN, Edgard. Ciência com Consciência. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1996. pp 7-33.

[16] MOURA, Mônica. O Design de Hipermídia. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2003.

[17] PALADINI, Edson Pacheco. Gestão da qualidade - Teoria e prática. São Paulo: Atlas, 2ª. Ed., 2006. pp. 47-70.

[18] PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno de William Morris a Walter Gropius. Tradução João Paulo Monteiro, São Paulo: Martins Fontes, 1ª. Ed., 1980.

__________________3ª Ed., 2002, pp 07-54.

[19] PAPANEK, Victor. Design for the real world- Human ecology and social change. New York: Pantheon Books, 1971.

[20] RUSKIN, John. A economia política da arte. Tradução Rafael Cardoso. Record, 2004.

[21] SCHERMERHORN, John Jr. Administração.Tradução Mário Persona. Rio de Janeiro: LTC, pp. 195-199, 2007.

[22] SCHWARTZ, Frederic J. The Werkbund-Design Theory ans Mass Culture before the First World War. London: Yale Unversity Press, pp 262, 1996.

96

[23] TACHIZAWA, Takeshy. Gestão Ambiental e Responsabilidade Social Corporativa. São Paulo: Atlas, 2004.

[24] VILLAS-BOAS, André. Design Gráfico -Identidade e Cultura. Rio de Janeiro: 2AB, série Design, 2002, pp. 7-21.

________________ O que é e o que nunca foi Design Gráfico. Rio de Janeiro: 2AB, 1997.

Referências Eletrônicas

[25] Arruda, Marcos. Economia solidária E o renascimento de uma sociedade humana Matrística. IV fórum social mundial Painel "por uma economia do povo: realidades e estratégias do local ao Global" - Mumbai, Índia, 20/1/2004. Disponível em: http://www.socioeco.org/es/documents/pdf/ArrudaFSM04.pdf. Acessado em: 24/09/2007

[26] BARBOSA, Ana Mae. Arte-Educação no Brasil Realidade hoje e expectativas futuras. Tradução: Sofia Fan. Estudos avançados. Sept./Dec. 1989, vol.3, no.7, p.170-182. Disponível em: http://www.scielo.br/pdf/ea/v3n7/v3n7a10.pdfAcessado em: 24/11/2006.

[27] BORGES, Adélia.Disponível em: http://www.designbrasil.org.br/portal/designimprensa/ecodesignnews.jhtml?idArtigo=657. Acessado em: 2006

[28] CAVALCANTI, Clóvis (Org.). Desenvolvimento e natureza: Estudos para uma sociedade sustentável. INPSO/FUNDAJ, Instituto de Pesquisas Sociais, Fundação Joaquim Nabuco, Ministério de Educação, Governo Federal, Recife, Brasil.Disponível em: http://168.96.200.17/ar/libros/brasil/pesqui/cavalcanti.rtf. Acessado em: 26/10/2007

[29] CORPORATE Social Responsibility (CSR): an FCO strategy, 2007-08 Disponível em: http://www.fco.gov.uk/Files/KFile/CSR%20Strategy%20200 7-08%20(2).pdf. Acessado em 30/01/2008

97

[30] DIVITIIS, Marta De. Moda Reciclável. Jornal "O Estado de São Paulo" 29 de Julho de 2007. Disponível em http://www.carreirafashion.com.br/site/inicial/artigo.asp?codigo=202. Acessado em 09/08/2007

[31] DISCUSS: What is Social Design. Disponível em http://www.socialdesignsite.com/component/option,com_bfsforum/Itemid,83/catid,5/tid,36/ .Acessado em29/01/2008

[32] DESIGNING An End to Poverty. Disponível em http://www.design21sdn.com/. Acessado em 29/01/2008

[33] De Maurizio, Milagros. Responsabilidad y economía en el Diseño Social. Disponível em http://demauriziomilagros.blogspot.com/2007/09/al-menos-existen-dos-acepciones-dentro.html. Acessado em 10/10/2007

[34] JOCHIMS, Dedite Souza. Coordenação de Responsabilidade Social Empresarial - RMRSE/ SUPRM. IN: Balanço Social Anual / 2006 - IBASE (Instituto Brasileiro de Análise Sociais e Econômicas) Cap. 5 Programas e Projetos Sócio-Comunitários. Disponível em http://www.serpro.gov.br/instituicao/responsabilidade-social/balanco-social/2006. Acessado em 02/02/2008

[35] KANITZ, Stephen. O que é o Terceiro Setor?Disponível em: http://www.filantropia.org/OqueeTerceiroSetor.htm. Acessado em: 10/05/2006.

[36] MARGOLIN, Victor. O design e a situação mundial. O original deste artigo foi publicado em 1996 como "Global equilibrium ou global expasion: design and the world situation". Design issues. V12. n.2. 1996. Disponível em:http://www.esdi.uerj.br/arcos/imagens/artigo_victor(40a49).pdf. Acessado em: 08/2007

98

[37] MANZINI, Ezio. Enabling solutions. Social innovation, creative communities and strategic design. Dis-Indaco, Politecnico di Milano, 2005. Disponível em: http://www.sustainable-everyday.net/manzini/. Acessado em: 08/2007

[38] MANZINI E & VEZZOLI C. Product-service Systems and Sustainability. Opportunities for Sustainable Solutions. Paris: UNEP Publisher, 2002. Disponível em: http://www.sustainable-everyday.net/manzini/. Acessado em: 08/2007

[39] RASHID, Karim. O poeta da designocracia. Folha de São Paulo, número 18, ano 5, 11 de agosto de 2006. Disponível em:http://www1.folha.uol.com.br/folha/especial...Acessado em: 30/10/2006

[40] RESPONSABILIDADE Social Empresarial -RSE e Cidadania. Disponível em http://www.serpro.gov.br/balancosocial/download/balancosocial2006.pdf. Acessado em 20/02/2007

[41] RESPONSABILIDADE do Design Social, A. Disponível em http://www.designbrasil.org.br/portal/artigos/exibir.jhtml?idArtigo=772. Acessado em 19 11 2007

[42] SEMPER, Gottfried. Disponível em:http://encyclopedia.jrank.org/SCY_SHA/SEMPER_GOTTFRIED_18031879_.html. Acessado em: 27/10/2007

[43] VEZZOLI, Carlo. Designer em destaque. Disponível em http://www.posdesign.com.br/designer_03.asp. Acessado em 09/2006

Periódicos, artigos, entrevistas e CD-Rom´s

[44] BAYER, Rudi. Expansão e velocidade. Exame PME. ed.5, nov. dez. 2006, pp. 30-41

[45] BORGES, Adélia. Design para um mundo solidário. Belo Horizonte: O Estado de Minas. Caderno Pensar.14 de Abril de 2007. p. 03.

99

[46] CAMPOS, Gizela Belluzo. A idade do design. IN: Design, arte e tecnologia. São Paulo: Universidade Anhembi Morumbi, 2006.1 CD-ROM.

[47] COSTA, M. I. ; SOARES, Maristela de Toledo . Alfabetização Ecológica: conhecer para aplicar na área têxtil. In: UDESC. (Org.). ModaPalavra 3. 1 ed. Florianópolis: INSULAR, 2004, v. 3, p. 19-28.

[48] COUTO, Rita e MARTINS, Bianca. Fundamentos, propostas e perspectivas para o design comprometido com questões sociais. In: Anais P&D, Curitiba, 2006. CD ROM.

[49] FORNASIER, Cleuza B.R; MARTINS, Rosane F. F. e MERINO, Eugenio. Da responsabilidade social imposta ao design social movido pela razão. UEL,[ca. 2005].

[50] HOLANDA, Ariosto. Atalhos para o resgate da cidadania. Inclusão Social, Brasília, v. 2, n. 1, p. 60-66, out. 2006/mar. 2007.

[51] KRIPPENDORFF, Klaus. Design centrado no ser humano: uma necessidade cultural. IN: Estudos em design, Rio de Janeiro, v.8 , n. 3, set. 2000, pp. 87-98

[52] LEITE, João de Souza. Uma proposta pedagógica que inscreve o dado histórico, social e econômico na discussão da forma. Arcos. V. III- no único, Ed. Contra Capa, 2000/2001. pp. 66-83.

[53] MAGALHÃES, Aloísio. O que o desenho industrial pode fazer pelo pais?Por uma nova conceituação para uma ética do desenho industrial no Brasil. Tradução: Luiz Evanio Couto. Arcos, volume 1, numero único, pp. 09-12. 1998.

[54] MARGOLIN, Victor. A Idade da Comunicação: Um Desafio para os designers. IN: Estudos em Design,v. 2, no 1., jul. 1994, pp. 9-23.

_____________________ Os dois Herbert. Arcos. V. III- no único, Ed. Contra Capa, 2000/2001. pp. 49-63.

_______________O design e a situação mundial. Arcos, v.1 n. 1. Contracapa, 1998, pp40-49.

_______________Design, the future and the Human Spirit. IN: Design Issues, v. 23, n. 3, summer 2007.

100

[55] MARGOLIN e MARGOLIN, Victor; Sylvia. Um "modelo social" de design: questões de prática e pesquisa. Revista Design em Foco, julho-dezembro, ano/vol. I, numero 001. Universidade do Estado da Bahia, Salvador, Brasil pp. 43-48. 2004.

[56] MOLES, Abraham A. The Comprehensive Guarantee: A new Consumer Value. IN: Design Discourse. Chicago and London: The University Chicago Press. 1989. pp 77-88 Edited by Margolin, Victor.

[57] PACHECO, Heliana Soneghet. O Design Social, a barraca e o desenho coletivo na PUC Rio. IN: Estudos em Design - design Articles. Anais P&D, n.1, out. 1996, pp. 49-62.

[58] PEROBA, A. R. V. e GRAGNATO, Luciana. Design de moda: experiências para o design social. In: 2º Colóquio nacional de moda, 2006, Salvador. Design de moda: experiências para o design social, 2006.

[59] PEROBA, L. E. A dimensão ecoambientalista da gestão empresarial: modelo qualitativo. Portugal: 2006.

[60] RECH, Sandra Regina. A moda por inteiro depende da criação. IN: Moda Palavra 2. Florianópolis: UDESC/CEART, dez. 2003.

[61] SANTOS, Maria Cecília Loschiavo. Design e Responsabilidade Social: Entrevista exclusiva com Rachel Cooper. Trad. Paulo Fernando de Almeida Souza. Design em foco, v. II n.2, jul-dez., 2005, pp 79-85.

[62] SENA, Paulo Sérgio. O Design Social e o Corpo Teórico da Ecologia Humana. Estudos em design. V. 3 n. 1 , jul. 1995. pp. 89-96.

[63] VEZZOLI, Carlo. Anotações de workshop realizado no VII P&D. Curitiba, 2006.

[64] WHITELEY, Nigel. O designer valorizado. Arcos, v.1 n. 1. Contracapa, 1998, pp 63-75.

101

Mapa do estado do Piauí - Brasil. Destaque da localização de Morro da Mariana.Fonte: http://www.dnit.gov.br/menu/rodovias/mapas

A

2

3

B

1

C

A Seaway, B- ACTEX, C- Tocas, 1- Colégio Dourado, 2 e 3 - Escola Primeiro passo. A mancha marca a áreada favela da Borborema.

Este trabalho foi diagramado em Corel DRAW X3.Impresso à laser em papel

2 alcalino 75g/m feito de eucaliptos reflorestados.

Livros Grátis( http://www.livrosgratis.com.br )

Milhares de Livros para Download: Baixar livros de AdministraçãoBaixar livros de AgronomiaBaixar livros de ArquiteturaBaixar livros de ArtesBaixar livros de AstronomiaBaixar livros de Biologia GeralBaixar livros de Ciência da ComputaçãoBaixar livros de Ciência da InformaçãoBaixar livros de Ciência PolíticaBaixar livros de Ciências da SaúdeBaixar livros de ComunicaçãoBaixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNEBaixar livros de Defesa civilBaixar livros de DireitoBaixar livros de Direitos humanosBaixar livros de EconomiaBaixar livros de Economia DomésticaBaixar livros de EducaçãoBaixar livros de Educação - TrânsitoBaixar livros de Educação FísicaBaixar livros de Engenharia AeroespacialBaixar livros de FarmáciaBaixar livros de FilosofiaBaixar livros de FísicaBaixar livros de GeociênciasBaixar livros de GeografiaBaixar livros de HistóriaBaixar livros de Línguas

Baixar livros de LiteraturaBaixar livros de Literatura de CordelBaixar livros de Literatura InfantilBaixar livros de MatemáticaBaixar livros de MedicinaBaixar livros de Medicina VeterináriaBaixar livros de Meio AmbienteBaixar livros de MeteorologiaBaixar Monografias e TCCBaixar livros MultidisciplinarBaixar livros de MúsicaBaixar livros de PsicologiaBaixar livros de QuímicaBaixar livros de Saúde ColetivaBaixar livros de Serviço SocialBaixar livros de SociologiaBaixar livros de TeologiaBaixar livros de TrabalhoBaixar livros de Turismo