lluis escartín

PERSPECTIVA

Nº 9 Febrero de 2009

El desaprendizaje de Lluís Escartín

Josetxo Cerdán

http://www.revistapausa.com

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EL DESAPRENDIZAJE DE LLUÍS ESCARTÍN

Hay creadores que siguen un proceso de crecimiento, elaboración cada vez más compleja de su obra; otros, por el contrario, realizan un proceso de depuración, simplificación de su escritura creativa. Por último, están aquéllos cuyo trabajo se desprende progresivamente de lo artístico, creadores que renuncian a ser y a vivir como artistas. Lluis Escartín Lara pertenece a estos últimos, que son, no por casualidad, los que menos se prodigan. Gora terra film (2008, 5 minutos), un ejercicio para un trabajo colectivo pero también su penúltima obra, es quizá el mejor ejemplo: en un forzado contrapicado un pagès poda sus viñas. Corte. Una panorámica circular, 360 grados varias veces, un no-lugar, la pamplonesa Plaza del Baluarte, noche espectral y la voz de director cantando ‘Time After Time’ (Time after time I tell myself that I’m / So lucky to be loving you…), en un tempo smooth, según la versión de Chet Baker. Corte. De nuevo el pagès, el vecino, sorprendido de que el pequeño móvil que tiene ante sí pueda registrar el momento. Gora terra film, viaje de ida y vuelta, experiencia desposeída de gesto artístico, cargada sin embargo, de condición humana. Y para subrayar esa condición humana la corporización de los discursos: en la presencia física del pàges y las tijeras automáticas para la poda. Pero más todavía en Tabú Mana (2009, 31 minutos), donde los cuerpos de las bailarinas tahitianas se apoderan del discurso como forma cultural, forma de una fuerza extrema, pero nunca racional. El final, al inicio.

Sin canon, tradición, ni autor: A finales de los ochenta, trabajando de voluntario en el Anthology Film Archives, Lluis Escartín Lara descubre la obra de Jonas Mekas. Una revelación para el fotógrafo en ciernes. Hay un cine, otro cine que le abre a un nuevo mundo de posibilidades. Jonas Mekas como revelación, después Ken Jacobs, y Andrei Tarkovski y Jasujiro Ozu y Alexander Dovzhenko y Dziga Vertov, vistos conforme se descubren, sin otro orden. Nombres admirados, pero no imitados. Lluis Escartín Lara no utiliza un canon, un modelo de referentes para la configuración de su obra. Ésta se mueve paralela al mundo de las referencias, de las cinefilias, de los juegos metalingüísticos y de las relaciones intertextuales que invaden buena parte de la producción contemporánea. Falta de referencias y conexiones estables que coloca siempre su obra al borde del abismo: no hay respuesta a las tendencias, ni siquiera a las minoritarias. Y así cada nueva pieza supone un nuevo reto para el espectador. La sensación es la de tener que comenzar siempre de cero para construir eso que se ha llamado espectador modelo. El videoasta no facilita procesos de identificación autoral y rompe cualquier circularidad endogámica. Para el público perezoso resulta un gran inconveniente, para el público inquieto, el mejor de los desafíos. Por eso, la obra de Lluis Escartín Lara no hay que verla, hay que volver a verla, por que sólo en los sucesivos visionados se le permite al espectador habitarla.

Simples estructuras binarias: Sin embargo existen una serie de elementos que reaparecen en prácticamente toda la obra de Lluis Escartín Lara. Y lo hacen cada vez de forma más frontal y alejada del



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gesto artístico. Se trata de un proceso de renuncia a las claves interpretativas para los públicos iniciados, ya pertenezcan a la institución artística, o a la cinematográfica. El primero de ellos sería la estructura binaria: dos elementos se complementan, o se oponen; o, sencillamente, discuten sus posiciones, sin hacer ni lo primero ni lo segundo. En la capacidad de jugar con esas estructuras binarias, cada vez más simples, es donde reside buena parte de la capacidad sugestiva y de sorpresa de sus obras. El valor posmoderno de la novedad dispuesto como una interrogación sobre el ser humano y su condición experiencial. Ya en la temprana 75 Drive Away (1991, 20 minutos, codirigida con Cesare Costanzo) se opta por un trabajo descriptivo del paisaje estadounidense, para acabar con un personaje que lanza una perorata sobre el Jack Daniels. El documental arranca con una imagen descontextualizada del desierto del southwest americano para luego mostrar imágenes del viaje que los realizadores hacen desde Nueva York (empezando por la compra del coche con la que realizarán el viaje) hasta Los Angeles. Pero la pieza no narra, no explica el viaje, sino que muestra el paisaje y paisanaje del recorrido: vacío y violento a partes iguales. Alcanzado el destino (un avión militar aterriza después de que veamos, a cámara lenta, una calle de Los Angeles repleta de gente que se nos hace extraña en su aspecto, indumentaria y gesticulación) y una vez hemos visto los primeros créditos, aparece el sujeto que nos da la explicación sobre el bourbon. Dos partes, descompensadas, que se complementan por el imaginario al que pertenecen. Una pieza que pone de manifiesto a la vez la extrañeza y el poder de atracción que generan para el videoasta esa realidad que no acaba de comprender (tampoco está en su intención hacerlo). 75 Drive-A-Way tendrá eco, más de diez años después, en Texas Sunrise (2002, 17 minutos). En este caso, el film comienza con un ciclista captado con teleobjetivo mientras una voice over empieza lo que parece un monólogo (y luego se mostrará como una conversación) sobre la libertad individual. El ciclista podría ser el protagonista del film, pero no va a serlo, lo siguiente es un cartel pegado en un poste con la foto de Joseph Jackson, negro, quien se postula como jefe de policía en un pueblito de Louisiana, y de ahí a una Jackpot de dimensiones gigantescas. Después los elementos de la naturaleza más agresiva (el desierto de Texas) se mezclan con otros que muestran las huellas de la civilización occidental sobre el territorio. Desde aquellos que desafían, potentes, su relación con ese espacio a conquistar (los pozos de petróleo, los carteles de casas de juego, o de congregaciones religiosas) a aquellos otros que han fracasado en esa lucha (restos de coches abandonados en el desierto) . La voz sigue con su discurso y la cámara se detiene ante un rostro que de nuevo podría ser el del sujeto que enarbola la anarquizante argumentación. Pero nada lo asegura. El azar parece dar el orden a las imágenes y, sin embargo, imagen y voz van tejiendo un potente discurso de forma conjunta. La circulación de significados es constante. Nos encontramos ante esa forma ensayística en la que ni la palabra ni la imagen tienen el sentido último de la pieza, sino que éste nace de la interacción de ambas. Los juegos binarios imagen/sonido se dan prácticamente en todas las obras de Lluis Escartín Lara, pero siempre aplicando estrategias diversas y, por lo tanto, adquiriendo diferentes significados. Amor (2001, 27 minutos) muestra el encuentro del realizador con un soldado de élite israelí, Ahim Navad. La pieza sólo muestra imágenes del propio Ahim Navad durante la grabación y siempre con el sonido sincrónico. Aparentemente Amor sería una entrevista con Ahim Navad, pero al no separar imagen y sonido, se convierte en algo muy diferente. Lluis Escartín Lara realiza en tiempo real lo que en televisión serían insertos de partes del cuerpo del soldado (panorámicas por su cuerpo, planos detalle de sus manos, etc.) para



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ocultar el montaje del audio. Mientras la cámara realiza esos no-insertos, Ahim Navad habla, se interrumpe, duda, vuelve a arrancar…, y el tiempo pasa. Lo que en la entrevista televisiva sirve para borrar cualquier marca personal, casi podríamos decir que de humanidad, aquí sirve para acentuarlas, para ponerlas al descubierto. Y al poner el acento en esa cuestión humana, destaca también la condición de artefacto mediático, no tanto de la pieza que estamos viendo (que también), como de las entrevistas y los reportajes que invaden nuestra vida a través de unos informativos tan asépticos y pulidos que al lado de Amor parecen obras de ciencia ficción. En Nescafé-Dakar (2008, 33 minutos) vemos un cruce de calles en la ciudad de Dakar, mientras la banda sonora ofrece la lejana letanía de una serie de emisoras radiofónicas y algunas conversaciones telefónicas. La pieza ha comenzado con un plano desde el interior de una ambulancia que transporta a un herido cruzando el desierto, pero no será hasta que el metraje haya avanzado que podamos poner en relación esa imagen con las subsiguientes del cruce de calles en Dakar. Ocurre cuando se ofrece el contraplano, que no es otro de una habitación de hospital. Entonces, y sólo entonces, podemos poner en relación el plano de la ambulancia con el resto del film, así como el sonido del film con las imágenes callejeras. Una nueva relación binaria que en este caso sirve para señalar el contraste entre la vida de Dakar y la cansina languidez de la voz de la radio o las conversaciones telefónicas del herido. El contraplano de la habitación aumentará esa sensación con los colores apagados de las paredes y el utillaje médico. Sólo la aparición puntual de la enfermera servirá para insuflar vida en ese espacio. La pieza acabará cuando el colega herido pueda acercarse al balcón y observar la calle, o lo que es lo mismo, la vida (recuperada). El binarismo entre imagen y sonido se ve reforzado por el dentro (hospital), fuera (cruce de calles) algo ya explorado en términos de campo/fuera de campo, en Mohave Cruising (2000, 13 minutos). Después de un plano de un cactus y otro de unos pies que corren por el desierto hacia la cámara, nos instalamos en el asiento trasero de un coche por una carrera del desierto. Conduce una mujer y a su lado va sentado el que podría ser su marido, un rudo granjero del medio oeste de acento indescifrable. Aunque en algún momento tanto la conductora como su acompañante hacen referencia a la presencia de Lluis Escartín Lara y otra persona en el asiento trasero (por ejemplo, nada más comenzar el copiloto le dice a aquél que no le va a servir de nada grabar allí porque no hay luz suficiente, y por eso mismo, la progresiva desaparición de la luz al atardecer se va a convertir en un ingrediente de intriga en la pieza), la conversación la van a protagonizar ellos dos, aunque sus palabras siempre tengan como objetivo a aquéllos que ocupan el asiento trasero. Hablan de coches, de armas, de whisky, de arte…, pero sobre todo hablan (y se emocionan cuando lo hacen) del desierto. Un desierto que, como espectadores, tenemos alrededor, pero que no vemos, o mejor sería decir, que apenas intuimos a través de las sucias ventanillas del vehículo. Como tampoco vemos el arma que el granjero asegura que lleva encima y que, a partir de un momento, se convierte en una presencia ominosa. En este caso el campo/fuera de campo va a ir ganando protagonismo hasta convertirse en el último segmento en elemento fundamental del video. El diálogo entre la conductora y su acompañante ha derivado hacia la belleza de los cielos del desierto y, principalmente, los espacios que, entre las nubes (agujeros en palabras del granjero), permiten pasar los rayos de sol en los atardeceres. Después de afirmar, al menos en un par de ocasiones, que ellos no pertenecen a esa mierda del arte el granjero pone el acento en uno de esos agujeros y el coche se detiene para que todos puedan contemplarlo. Es el momento de máxima tensión entre el campo/fuera de campo: mientras la oscuridad que ya ha caído apenas



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permite diferenciar el perfil del granjero, el espectáculo de luz exterior lo tiene a él en éxtasis. Finalmente la cámara de Lluis Escartín Lara girará para asomarse por la ventana de la conductora. El agujero de luz se hará presente como una imagen abstracta, en la terriblemente hermosa imperfección de la baja definición videográfica. Así Mohave Cruising permite, además, una lectura metafórica sobre el mundo del arte, la sensibilidad, la creatividad… En definitiva arte y naturaleza enfrentados en otra sencilla estructura binaria.

El viaje y el límite. La experiencia del viaje y el viaje como experiencia (vital). El viaje como vivencia y como forma de vida, al límite. Alcanzar un límite necesario para poder registrar el tipo de imágenes que se buscan, para poder pensar en un film de Lluis Escartín Lara. No son las imágenes de un cineasta-viajero, ya que no rueda las cosas vistas, ni reflexiona sobre aquellos elementos que pasan ante su cámara. No son las cosas vistas, son las cosas vividas. La cámara muestra las vivencias propias, no pretende explicar o narrar. En ese punto se produce el cruce entre el documentalista y el cineasta experimental. Lluis Escartín Lara mira con los ojos del cineasta experimental, pero dirige su mirada hacia la materia del documentalista, el mundo histórico. No pretende dar sentido o coherencia a dicho mundo y por lo tanto actúa como registrador de las imágenes que se apoderan de él y no al revés. El videoasta sufre el proceso de invasión del caos y el azar de ese mundo histórico en su propia persona. Lo opuesto al concepto de autor: Lluis Escartín Lara no ordena el mundo, el mundo, con su azar natural, lo desordena a él, a su forma de mirar. Es otra de las claves de la singularidad y la fuerza de sus videos. No es de extrañar, por lo tanto, que le interese rodar cuando se deja llevar por el entorno, momentos en los que nada es cerebral, sino que todo se convierte en un proceso sensitivo. De ahí nace un recorrido entre el viaje exterior y el interior, entre la revelación del mundo y el éxtasis personal. 75 Drive-A-Way, Mojave

Cruising y Texas Sunrise son viajes en sí mismas, el viaje es la pieza. En Path of Bees (1999, 28 minutos), e Ivan Istochnikov (2001, 30 minutos) el viaje también es esencial. En la primera, el realizador se tiene que desplazar por la selva para poder mostrar la memoria de las imágenes (en forma de video) de un poblado a otro. Mientras que Ivan Istochnikov narra la historia de un viaje de ida: el del astronauta del mismo nombre al espacio y al borrado histórico. Neskafé-Dakar toma cuerpo después un fatal accidente de viaje. Accidente que desencadena el estado de ánimo para la grabación. Así el material regristrado es de algo más de dos horas para una película de media hora. Todo lo rodado anteriormente en Mauritania no sirve. Sin embargo, no hay desperdicio en el material posterior, desaparece el por si acaso tan habitual en el video y se produce una extraña ecología de la imagen. La edición consistirá en (re)ordenar esos momentos de impacto, sin otra lógica que la fuerza interior que los mueve. Pero el viaje también puede ser un viaje alrededor. Es el caso de Terra Incognita (2005, 25 minutos). No hace falta desplazarse a lugares ignotos para descubrir los abismos de la condición humana, nuestros vecinos, y por lo tanto nosotros mismos, en medio de toda nuestra utillería posmoderna, también nos asomamos, sin el menor problema, a parecidos infinitos. En Terra Incognita se nos cuentan turbias historias de faldas y tierras abandonadas, asesinatos pasionales, se pone en duda la llegada del hombre a la Luna (casi como un guiño a la anterior Ivan Istochnikov) o se cuestiona la propia labor del videoasta. Desconozco si Lluis Escartín Lara ha visto el trabajo de Dennis O’Rourke, cineasta que cuestiona la labor de los cineastas-viajeros, pero parece que su concepción del viaje se vea inspirada por las palabras que inician Cannibal Tours (1988): ‘There



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is nothing so strange in a strange land, as the stranger who come to visit it’. En todo caso, sabedor de la función depredadora que han ejercido los cineastas-viajeros (aún los cargados de mejores intenciones), Lluis Escartín Lara no va a caer nunca en el error de comprender al Otro, ni siquiera (quizá podríamos decir, mucho menos) cuando ese Otro es su vecino. Por eso nunca va a ocultar su posición de extraño en una tierra extraña (aunque esta sea la finca de su vecino). Conciencia de esa posición y clara voluntad de trasladársela a espectador se desprende de la estructura en tres partes de Tabú

Mana. En la primera, los habitantes de Tahiti se entienden con el director mediante la lengua franca de nuestros días, el inglés y, a pesar de la harmonía de las imágenes que visten ese discurso, hay un desajuste entre lo que vemos y lo que oímos. En la segunda parte, se renuncia a la palabra para que los cuerpos, como forma de apoderamiento cultural, tomen la pantalla. En la tercera, la palabra vuelve a aparecer, pero ahora ya como un vehículo de comunicación comunitario, sin necesidad de conectar con ese extraño que es el realizador. En un tiempo de re-conocimientos mutuos es la posición más arriesgada y valiente, la que promueve una verdadera experimentación formal, aunque sea escondida en un (solo muy) aparente desalineo formal.

El desierto y la política. Si el viaje es una necesidad en las películas de Lluis Escartín Lara, otra es el desierto. Hablábamos de límite y ese límite adquiere cuerpo en las piezas de Lluis Escartín Lara en la mayoría de las ocasiones en el paisaje desértico: sea el desierto de Estados Unidos ( 75 Drive-A-Way, Mojave Cruising, Texas Sunrise), el desierto africano (Nescafé-Dakar ) o el aspecto desértico que pueden adquirir los campos labrados del Penedés catalán (Terra Incognita). El desierto es, asimismo, un paisaje interior y un paisaje exterior, un mundo real y un imaginario vinculado, quizá, a la infancia, los sueños de ese tiempo embalsamado en la memoria… El blandiblú , las colecciones de cromos de ‘Blancanieves’, ‘Bambi’ o ‘Las Minas del Rey Salomón’, como las que aparecen en Arrebato (Iván Zulueta, 1980) y que lo vuelven a hacer en Iván Z (Andrés Duque, 2004). Como Iván Zulueta (y como Andrés Duque), Lluis Escartín Lara pertenecería a ese grupo de cineastas que apuestan por la experimentación formal como posicionamiento respecto al mundo; un posicionamiento siempre radical. Todas sus piezas guardan en la radicalidad formal el comentario político. En Amor, el encuentro con Ahim Navad, se convierte en un proceso de (auto)compresión. No presupone nada y no hay juicio moral sobre el personaje que tiene ante él. La conversación se desarrolla alejada de cualquier pauta periodística o informativa, de cualquier proyección por parte del videoasta de lo que puede ser Ahim Navad y de su escala de valores. Amor se convierte en un artefacto ideológico, pero no para acallar conciencias occidentales, como la mayoría de los productos audiovisuales que tratan el conflicto palestino-israelí (colocando el problema siempre alejado del espectador), sino par agitarlas, al crear una incomodidad más que evidente entre la conversación de Ahim Navad y Lluis Escartín Lara y nuestra posición de espectadores. Tabú Mana se encuentra precisamente ante el problema opuesto: el realizador no puede negar la condición paradisiaca de Tahiti, pero lejos de dejarse llevar por los procesos occidentales de construcción turística de ese espacio, éste se va distanciando de la visión idealizada en términos occidentales conforme el film avanza. Pero es Nescafé-Dakar la obra que mantiene un equilibrio político más delicado: el riesgo de la mirada colonialista al grabar en África es evidente. En realidad, muy pocos han sido los realizadores que han escapado a dicha condición, casi inherente al propio cine. Ese colonialismo está igualmente



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implícito en la mirada condenatoria, en la cientifista, en la mitificadora o en la solidaria. Todas ellas son miradas occidentales que proyectan una imagen prefijada sobre África. El mayor logro de Nescafé-Dakar es que no cae en ninguno de esos registros. La mirada en este caso es la de aquel que está viendo y viviendo algo diferente, la Otredad, pero que no la clarifica. No hay ni compasión, ni clasificación, ni (falsa) comprensión, ni condena. El Dakar que aparece en el film es para el espectador algo que no ha visto antes, las miles de imágenes que podemos tener de esta ciudad africana, o de cualquier ciudad africana, en nuestra cabeza no encuentran parangón en las imágenes de Nescafé-Dakar. Y ese es el mayor logro del video, lo que lo convierte en una pieza no sólo única, sino necesaria.

Los inicios, al final. Este ultimo punto tenía que titularse El límite del conocimiento, en él quería tratar, someramente, los textos que utiliza Lluis Escartín Lara para introducir algunas de sus piezas. Pero cuando me voy a poner a escribir empiezan a llegar e-mails del propio Lluis Escartín Lara con el título de ‘Unas fotos de antes’. Sin texto, esos correos solo me traen fotografías. Yo desconocía su trabajo fotográfico, a excepción de algunas imágenes muy recientes y quería seguir así para limitar este texto a la obra videográfica. Ahora me llegan estás fotos, casi dos docenas y son la confirmación de que todo esta ahí desde el principio. Todo está en Juan Méndez

escuchando a los insectos , en 7 eleven, en La hija del Marqués, en La Nele a Boca del Cielo, en New Mexico’s Road. La política como ética y estética, el compromiso que genera sólo la convivencia con aquellos que prestan sus cuerpos y sus rostros para ser fotografiados/grabados por las cámaras, el viaje, el desierto…, y todo ello con una distancia, con una ironía lúcida, alejada de la impostada seriedad autoconsciente de una malograda Modernidad. Esa es la última lección de su cine. Un viaje de desaprendizaje de trucos, de recursos, de elementos discursivos y narrativos, de olvidarse de los componentes estéticos para establecer relaciones físicas con el entorno cada vez más intensas y poner al servicio de las mismas la tecnología del video, en todas sus acepciones. Y aún así, todo está en sus inicios fotográficos, como está en esas tres citas que abren tres de sus piezas: ‘Ethics and esthetics ar one and the same’, frase de Ludwig Wittgenstein al inicio de Path of Bees; ‘Es muy simple: solo se ve bien con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos’, frase de Saint-Exupery que ya abría el catálogo de Joan Foncuberta que dio origen a Ivan Istochnikov; y ‘L’avanç del coneixement no redueix l’extensió d’alló desconegut’ inicio de Terra incógnita que recoge de John Berger en Puerca tierra. Ética, estética y política como vértices y una total desconfianza en el conocimiento, herramienta de explotación del hombre occidental (blanco, heterosexual, bien pensante y moderno) para enfrentarse a un mundo mucho más que racional y cognoscible. Tan fácil, y tan difícil, como aprehender (que no aprender) la visión desde la ventana de un hospital africano. Ni más, ni menos.


Un texto de Víctor Iriarte

Víctor Iriarte


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UN TEXTO DE VÍCTOR IRIARTE

1.

Hacía mucho frío y todos llevábamos gafas de sol. Creo que alguien comentó que Lluis tenía mal un ojo. Que había estado en urgencias y que le habían recetado unas gotas. Desde entonces estaba en el hotel, descansando, protegiéndose de la luz del invierno. Nosotros mientras tanto seguíamos planeando las piezas para el proyecto de La mano que mira.

Lluis se convirtió durante aquellos días del festival en una presencia invisible. Yo me lo imaginaba caminando de noche por Pamplona, descansando la vista tras sus gafas de sol de vampiro. Después, la tarde en la que pasaron sus películas en el cine, yo estuve enfermo y no pude ver ninguna imagen. Tuve fiebre y me quedé en la cama. Al día siguiente me hablaron de Nescafé Dakar, de las tomas africanas desde la habitación de un hospital, de un accidente en el desierto. Pero todo estaba lejos para mí, que sólo pensaba en comprar medicinas en una farmacia y en ir recuperándome poco a poco.

Recuerdo que después de una de las últimas comidas del festival hice una foto de Lluis. Era un día de mucha luz. Alguien le preguntó si ya tenía su película y Lluis no respondió nada. Después desapareció. Y ya no volvimos a vernos. Hasta ahora. Hasta hoy.

2.

“Neuropatía degenerativa de las fibras del nervio óptico. Uno de los principales factores que pueden inducir su aparición es una presión intraocular alta, aunque no hay ningún límite de presión ocular por encima del cual se desarrolle (…).

Se ha comprobado que varios factores pueden desencadenar la apoptosis celular con pérdida de la estructura de sostén neuronal y posteriormente funcional del nervio óptico, por lo que la ceguera se presenta por áreas y "pixeles" del campo visual (…)”.

Fragmento extraído de la Wikipedia al teclerar la palabra “glaucoma”.

3.

Llevo unos días visionado las películas de Lluis Escartín. Y hoy, justo después de ver 75 drive-a-way, me he acordado de un libro de fotografías de Raymond Depardon titulado Voyages. Copio ahora dos pasajes del mismo:

“Robert Frank, par exemple, c’est quelqu’un qui arrive en Amérique et regarde les États-Unis mieux qu’un Américain. Il a dit: “Mais je n’ai parlé à personne, je n’avais pas envie de parler aux Amèricains dans les bars”, et pourtant il parle des Américains. Il y a deux ans, après


Un texto de Víctor Iriarte

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avoir traversé toute l’Afrique, je suis allé dans les salles de cinéma en France, j’ai expliqué que je ne parlais pas tellement aux Africains pour faire mes images –bien sûr je leur parlais, mais… On me disait: “Comment? Vous n’avez pas de feed-back?”. Je suis contre le feed-back. Qu’est-ce que ça veut dire le feed-back?”.

“Je crois beaucoup au premier voyage, au premier passage, aux premières impressions. Pour moi, prendre la route, c’est avancer. Même s’il pleut, même si on mal dormi, qu’on est mal lune, il y a toujours quelque chose de formidable à découvrir”.

Voyages, Raymond Depardon, Èditions Hazan, Paris.

4.

El desierto. Lo desconocido. Los agujeros en el cielo.

- Y todo eso estaba ahí- se escucha en Mohave Cruising.

La selva. Las fotografías en la selva. Las fotografías en la mirada de un soldado de élite. Las fotografías de los muertos. De los que aún están vivos. Otra vez lo desconocido en Terra Incognita: paredes, bosques, casas abandonadas… Una tormenta que parece una guerra. La música en las películas de Lluis Escartín. Los pies: enfocar a los pies de la gente: un joven africano que camina en sandalias y que vende zapatos.

- Antes la gente silbaba.

Una imagen para empezar una película. Una imagen misteriosa. A partir de ahí empieza todo. Alguien corriendo por una carretera. ¿Por qué corre? Tabú Maná. Nadar sin moverse: esa imagen de alguien nadando en el mar sin moverse en ningún momento de sitio, sin avanzar, sin hundirse. Anti-nado. Y los caballos bajo la lluvia. Los caballos bajo la tormenta, cerca del porche de una casa. ¿Acaso no es hermoso? Hay algo primitivo en todo esto.

Los idiomas extranjeros. De vez en cuando hay que escuchar idiomas desconocidos. De vez en cuado “no hay que entender”.

Una lata oxidada en el desierto. Una mujer rubia sobre una bicicleta. Un atardecer en la polinesia. Una ventana africana. ¿Hace falta algo más?

Una ventana africana y todo lo desconocido. Todo el mundo. Y una cámara. A veces ni siquiera una cámara. Los ojos. Los ojos.


Secretario de la realidad, un oficio de Lluís Escartín Lara

Andrés Duque


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SECRETARIO DE LA REALIDAD, UN OFICIO DE LLUÍS ESCARTÍN LARA

A Lluís le gusta definirse como "secretario de la realidad" y no

entiendo bien qué quiere decir con eso. Un secretario es mesurado y

ejecuta sin objetar. Lluís es todo lo contrario. ¿Qué podría hacer una

macro-empresa con un secretario que irrespeta su reglamento? Lo

imagino castigado, delante de la fotocopiadora reproduciendo manuales

de eficacia corporativa. Su función allí dentro sería ambigua, sus

compañeros no sabrían cuál es el cargo que le han asignado, los jefes

no verían claro su futuro. Si le preguntaran a qué se dedica les

respondería fijo: soy secretario. Y quizás tenga razón. Una oficina es

un espacio que genera sospecha. Basta mirar la disposición del

decorado para suponer que allí ocurren cosas que escapan de lo

aparentemente cotidiano. Como buen observador, Lluís sería capaz de

describir estos momentos.

Siempre que puede, emprende un viaje que se hace eterno. Ahora mismo

está en Timbuktu y no sé cuándo va a regresar. Cada trayecto supone un

minucioso trabajo de observación que registra con su cámara y que

parece responder a una pulsión y no a una explicación. Es por eso que

su obra videográfica me resulta contundente y también ajena a otras

formas de documentar lo real. Cada imagen abre un interrogante,

plantea una lectura delicada que el espectador tiene que estar

dispuesto a asumir. Si no hay compromiso tampoco hay diálogo.

No voy a detenerme a escribir sobre las bondades de las cámaras

digitales y por qué hay autores que prefieren trabajar en vídeo.

Estamos en el Siglo XXI y me parece una aberración que aún se

establezcan debates hegemónicos de los formatos. Tampoco quiero

justificar por qué hay cineastas que prefieren trabajar en solitario y

no en equipo. Es una elección personal. Cada autor sabe crear el

ambiente propicio para sentirse a gusto.

La renuncia es una forma de radicalidad presente, tanto en la obra de

Lluís como en la de muchos autores en la actualidad. Menos recursos

posibilitan nuevos caminos para expresarse. Por esta razón, creo yo

que Lluís se lanza anualmente a sus viajes. Para no sentirse

contaminado de su entorno inmediato, para sentir que no es un oficio

lo que hace, sino un deseo de desaparecer a través de su cine. No me

cabe la menor duda. Cada vez se va más lejos. No sé cuál será su

próximo proyecto, pero al paso que va, lo veremos grabando en los

anillos de Saturno. Espero que de este viaje regrese a salvo y con

mucho material grabado.

KINÓFANO


Mohave Cruising, 75 drive-away: dos poemas sobre América

Fernando Ganzo; Carmen Grimaud


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MOHAVE CRUISING, 75 DRIVE-AWAY: DOS POEMAS SOBRE AMÉRICA

«América es un gigantesco holograma, su información total esta

implícita en cada uno de sus elementos. Tomad la más diminuta

gasolinera del desierto, cualquier calle del Middle West.» (Jean

Baudrillard, América)

En la obra de Lluis Escartín Lara destaca un tríptico monumental (que

no sean largas no impide que todas sean grandes películas) sobre los

Estados Unidos de América. Junto a Texas Sunrise ( 2002) (lean el

análisis de Gabriel Villota), Mohave Cruising (2000) y 75 drive-a-way

(1991) crean un cuerpo multiforme, que encara lo mismo desde distintas

vías, pero sorprendentemente unitarias. Escartín parece hacer un

collage personal. No hay ninguna vocación didáctica en estos cortos,

sino que sentimos su fascinación por el mito americano.

Hemos comenzado este texto citando a Baudrillard, porque sus

observaciones sobre nuestra relación con el otro lado del océano

atlántico parecen especialmente pertinentes para observar estas

películas. A propósito de la fascinación que provoca América para los

europeos, dirá "es el único país que ofrece la posibilidad de una

ingenuidad brutal: solo pides a las cosas, a los rostros, a los

cielos, y desiertos que sean lo que son, just as it is". Así, Escartín

recoge sencillos momentos en los que el humano está «pillado» en su

triste cotidiano: un hombre fuma en un bar, dos obesos van al

supermercado, la pareja de la lotería, un hombre de la calle que se

expresa con gestos…

Y sin embargo hay algo de irreal en ellos, estas personas se

convierten en los personajes de cualquier película americana sea

comercial o «underground». Se puede decir que algunos «superan la

ficción» ya que son mucho más pintorescos que cualquier personaje

ficticio. Baudrillard, precisará esta contradicción, al hablar de una

hiperrealidad : «los americanos no poseen ningún sentido de la

simulación. Son su actualización perfecta pero no poseen su lenguaje,

ya que configuran su propio modelo.»

Y el cine, el cine como una infinita madre de su iconografía. Este

país es un icono: el desierto es el western, la carretera y el big car

son tanto realidad como road movie, vemos un motel y entramos en

Psycho, en Sed de Mal. América se convierte en un escenario. Las

películas representan lo que ven en la gente, la gente representa lo

que ve en las películas. ¿Quién imita a quién? Cuando el viejo cow-boy

de Mohave Cruising bebe su Jack Daniel’s gritando Hey Margie! con su

voz crepuscular, ¿estamos en la verdadera Arizona, en un cartoon, en

un spaghetti western?

El cine ha hecho un mito del nuevo continente. Marilyn es América,

América es Marilyn. Se confunde la representación y la realidad. ¿Pero

dónde está la realidad de América, aquélla que sería natural? Estos

dos cortos ponen en cuestión la relación naturaleza/cultura: ¿a partir





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de qué momento alguien deja de ser natural? En Mohave Cruising, la

pareja sabe que está siendo filmada: ¿cuándo simulan y dónde dejan

escapar su naturalidad?

Por eso la mirada de Escartín es justa. Porque lo real es fingido y lo

fingido es real. Porque el hombre desde su nacimiento tiene que IMITAR

y la simulación es parte de la naturaleza humana. Allí es donde la

definición tradicional del documental, como testigo de realidad,

falla: pretende explicar, aportar pruebas en imágenes, mostrar LA

realidad como revelación. El problema es si al hacerlo rechazamos la

ficción y la representación como parte fundamental de la realidad

humana. Como dice E. Morin en El Método I: «Necesitamos un

conocimiento que respete el misterio de las cosas.» Los cortos de

Escartín son muy ricos porque no se encierran en un protocolo rígido,

descriptivo, o didáctico, y se aproximan a una dialéctica poética.

El síndrome de Estocolmo

Mohave Cruising se destaca de las

otras tres por ser, en cierto

modo, una mirada cautiva… Hay

algo de reclusión en ese coche,

una dialéctica entre el

realizador y los sujetos que

filma (un matrimonio alcoholizado

con tendencia al diálogo absurdo)

por tomar el poder de la

película. Se trata de una tensión

que convierte a esta obra en una

especie de película de aventuras

etílicas, una travesía del

desierto y una batalla por el

control de la obra, si bien

Escartín no tiene reparos en dar más "combustible" a la cinta, pasando

la botella de Jack Daniel’s al protagonista masculino. Resuena Sam

Peckinpah.

Recluidos en el coche, vemos el paisaje natural y humano de América

desde una carretera: si miramos hacia la derecha el hombre, hacia la

izquierda la mujer, y el autor siempre presente, la cámara es una

mirada subjetiva en todo momento, que intenta resistir los dictados de

los personajes: me interesa el desierto, pero tanto como vosotros,

como si intentase mantener dos diálogos al mismo tiempo, que son sólo

uno, porque la tierra, siempre presente, va ganando poco a poco

fuerza, decantando la batalla… obligando a ser mirada.

El empleo de la voz es muy distinto en las tres películas… si el

discurso de Texas Sunrise quedaba en off, aquí está evidentemente de

cuerpo presente, impregnado en la carne de la película… Si en varias

de sus películas "habladas" Escartín se para a escuchar discursos

reflexivos (Amor, la propia Texas Sunrise), siempre sensibles, siempre

llanas… próximas a un cierto pensamiento débil, pero fascinantemente

complejas, en este caso podríamos ver la película como una reflexión

sobre la belleza. Una reflexión caótica, débil y misteriosamente

fuerte a la vez: si la mujer parece revelar a su marido que ante la

belleza no caben las palabras, tal vez sólo sentirla, Escartín parece

intentar decirles a ellos con la cámara: la belleza está en vosotros,

me fascináis, me dais miedo, os comprendo.





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Antes hablábamos de un cautiverio, y Mohave Cruising compone su marca

de estilo ciertamente en base a una limitación. Se trata de una

limitación de puesta en escena, en la que el autor no puede hacer lo

que quiere (Nescafé Dakar se aprovechará de esta limitación,

nuevamente), y donde precisamente por ello se vuelve tan presente. Es

una limitación también de luz, básicamente, algo de lo que incluso el

paisano se da cuenta. Y de estas restricciones toma vida una belleza

sucia, con algo de esperpento, de una textura desagradable e

irresistible a la vez… como si al verla fuéramos víctimas de una

especie de síndrome de Estocolmo.

Las grietas del hombre

75 drive-a-way comienza también como una road movie, pero esta vez

absolutamente libre: cambiamos de paisaje, de punto de vista,

recorremos todo el país. De hecho, la película deja el movimiento para

combinarse con el estatismo. Reside allí la dualidad ciudad/campo,

cultura/naturaleza, a la que responde el vaivén entre planos

compuestos, pulidos, fijos, con otros sucios, azarosos, espontáneos.

Por todo esto, tenemos una visión más poliédrica, más rica: dejamos

los rascacielos, la estatua de la libertad, la costa este, para pasar

a través de la carretera al mundo de los drive-in, de las subastas

benéficas de pueblo, de los sublimes paisajes naturales del continente

americano, de un país que se mira en base a sus ficciones: La muerte

tenía un precio en la televisión, y ahí fuera todo ese universo

icónico del que hablábamos antes.

Puede verse, sin embargo, en esos paisajes, una huella del hombre,

restos de construcciones, aviones en tierra como reflejo de los que sí

vuelan…. hay algo (con la música de Bach) de épica fúnebre de la

utopía del hombre moderno. En el arte, especialmente tras el auge de

la sociedad de consumo, se llegó a un especial interés por recuperar

la basura, observar las ruinas, las tierras de nadie, y hacer de todo

ello algo sublime. Escartín vuelve a ser en cierto modo partícipe de

esa voluntad de sublimar lo feo, apocalíptico, destructivo. De los

momentos captados emerge el lado patético del hombre: la pasividad, la

melancolía, el vicio.

La película termina con un avión aterrizando y el constante movimiento

del punto de vista convierten ese viaje recorrido en una especie de

errar… conformando una América que es un no-lugar, personas que toman

un café de paso, en silencio, vagabundos junto a la carretera; casi

diríamos que hace falta el ralentí para intentar atraparles, como

fugaces destellos. Hay algo que hace pensar en Raymond Depardon, su

trabajo sobre el tema del errante (l’Errance), el vagabundeo mismo por

el mundo y por EE.UU. en particular, captando las grietas del hombre

de una manera semejante, pudorosa e incisiva a la vez.

Además de la ausencia de voz durante casi toda la película, otro punto

de distancia con Mohave Cruising sería esa objetividad de la mirada,

inmóvil, casi inerte… como si desapareciera la primera persona… pero

entonces irrumpe un espejo, un afeitado, y nos damos cuenta que esa

mirada objeto sigue siendo una mirada sorprendida, fascinada, que

siente (Jonas Mekas). Pese a que no haya voz, sabemos que en las

películas de Escartín (salvo Autorretrato) rara vez oímos su voz: no

es ésa su forma de comunicarse, lo es para los sujetos que filma (como

en MC), es suya la voz, la imagen es de Escartín. Aquí, sin embargo,

la voz es simplemente la del paisaje, y a las personas se las sigue

observando, con algo de fascinación, pero permanecen mudas.





17

Pero sin embargo podemos pararnos, en la secuencia epílogo de la

película, adaptarnos a ese mundo hasta entonces tan errante para

retomar la conversación con la gente, olvidando esos sueños, de los

que quizá seamos producto, para disfrutar de lo concreto, escuchando

opiniones sobre el Jack Daniel’s (sí, el alcohol, de nuevo), como si

después del silencio para mirar nos pudiéramos relajar y hablar.


Retrato del francotirador solitario (a propósito de Texas

Sunrise, de Escartín Lara) Gabriel Villota Toyos


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RETRATO DEL FRANCOTIRADOR SOLITARIO (A PROPÓSITO DE TEXAS SUNRISE, DE

ESCARTÍN LARA)

Primero: aproximación

Antes de abordar el comentario sobre Texas Sunrise (2003) de Lluís

Escartín Lara, permítaseme hacer una breve deriva autobiográfica, que

creo estará justificada. Hace ya más de quince años, por una serie de

circunstancias, llegué a estar seriamente involucrado en el ámbito del

videoarte: aunque como para muchos otros mi interés original por el

audiovisual procedía del mundo del cine, encontré en ese nuevo campo

un lugar libre de las presiones de la industria, de los grandes

presupuestos, de las "estrellas" y de los relatos previsibles. Sin

embargo, sin darme muy bien cuenta todavía, había en el afán

experimentador y pro-tecnológico de muchos de los trabajos con los que

me topaba algo que me resultaba cansino y pretencioso. Por eso comencé

a valorar cada vez más cuando me tropezaba de vez en cuando con obras

aparentemente más simples y directas: desde el reencuentro con el Bill

Viola más fresco, en trabajos como I don´t know what it is I am like

(1986), hasta el descubrimiento a comienzos de los noventa de la obra

de autores como Sadie Benning, George Kuchar o Jem Cohen.

Como habrá advertido el buen observador hay algo que estos autores

tienen en común, además del hecho de ser todos ellos norteamericanos:

y es su vinculación, de un modo o de otro, con la tradición del cine

experimental de aquellas tierras. La primera como hija de James

Benning, el segundo como superviviente de la generación underground de

los sesenta, y el tercero claramente vinculado a la herencia de un

Jonas Mekas o un Robert Kramer . Pero lo más interesante para mí era

el hecho de ver a través de su trabajo que se podía seguir conectado a

aquella tradición que yo admiraba, aunque se utilizara el vídeo como

soporte de grabación (en los casos de Benning o Kuchar) o de edición

(en los transfer de super 8 y 16 mm. a vídeo de Cohen).

Por eso, cuando a través de la distribuidora Ars Video, comenzamos a

contactar con algunos artistas españoles que íbamos conociendo aquí y

allá, fue doblemente sorprendente descubrir trabajos como < span

class="cursiva">Pura Fe (Toni Serra, 1991) o 75 Drive-A-Way (Lluís

Escartín Lara y Cesare Costanzo, 1991), en la medida en que, por un

lado, y pese a ser claramente trabajos de "vídeo", se veía en ellos la

conexión con aquella sensibilidad y aquella tradición mencionada, y

por otro, también por el hecho de que fueran obra de españoles de

nuestra propia generación (eso sí, pasados por el filtro de sus

respectivas experiencias norteamericanas).

En definitiva, para mí fue verdaderamente liberador en aquel momento

ver cómo se podía seguir haciendo cine experimental, documental

creativo o cine directo, aunque por razones económicas uno se viera

obligado a hacerlo en vídeo. Sé que esto hoy en día puede sonar obvio,

pero recuerdo bien que en aquellos tiempos, en los que aún eran





19

habituales las polémicas y descalificaciones sobre las

"características específicas de los medios", esta constatación era

toda una declaración de intenciones e incluso una provocación, al

menos en el contexto europeo (porque es igualmente cierto que en

Estados Unidos nunca se entendieron bien estas clasificaciones). Así

las cosas, enfrentarme al cabo de los años a un trabajo como Texas

Sunrise (2003) de Lluís Escartín supone para mí un doble placer, por

lo que su propuesta estética sigue teniendo de refrescante y audaz, y

porque me sirve para rememorar un feliz descubrimiento.

Segundo: crudeza

Y es que las principales características que hacían de aquella

primeriza obra de Escartín algo "especial" en nuestro contexto siguen

estando totalmente vigentes en su obra más reciente, ofreciendo un

ejemplo de coherencia que sin embargo nada tiene de inmovilista (más

bien todo lo contrario).

Aunque el conjunto de la obra de

Escartín es suficientemente

complejo y hay muchas

perspectivas diferentes desde las

que podría ser abordado, querría

destacar aquí dos cuestiones que

creo que son fundamentales para

enfrentarse a su trabajo. En

primer lugar, me gustaría hablar

de cierto carácter de "crudeza"

de las imágenes, no (sólo) en lo

que se refiere a su contenido

(lugares inhóspitos, coches

abandonados, espacios

desangelados, personajes

marginales), sino más bien a su

carácter formal: y con ello quiero referirme tanto a la composición (y

en efecto habría que insistir aquí una vez más en el origen

fotográfico de la mirada de Escartín) como al uso del color, la

iluminación o el montaje: todo ello siempre crudo, descarnado, adusto.

Así pues, haciendo una rápida relación de diversos elementos que

contribuyen a esta atmósfera general de crudeza, podemos enumerar cómo

por ejemplo encontramos a lo largo del trabajo varios momentos con

cambios de plano bruscos, incluso con aparentes saltos de sincro, que

nos muestran durante unos fugaces segundos las barras de color, o los

brevísimos planos que, a modo de palimpsesto, han quedado "debajo",

como restos de un premontaje anterior; esto produce que con frecuencia

haya planos muy cortos, que quedan como atrapados entre dos planos

montados por delante y detrás; también las composiciones de los

encuadres, como citábamos más arriba, contribuyen igualmente a generar

esa atmósfera característica, a través de imágenes en las que vemos

objetos aislados en espacios amplios y vacíos (coches abandonados en

el desierto, precarias arquitecturas efímeras destruidas, una silla

rota bajo un árbol), o bien por planos muy cortos de algunos detalles

en los que perdemos la referencia del objeto al que pueden pertenecer;

otros planos son por el contrario muy largos, tanto en relación a la

escala (como esas perspectivas del paisaje, mostrando las montañas o

los enormes cielos), como también en relación a la duración (por

ejemplo la panorámica que recorre lentamente un tejado y luego va





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siguiendo un cable de alta tensión que no lleva a ningún lado, o

aquella otra panorámica realizada sobre un vallado con alambre de

espino, o también los largos planos del atardecer en la playa o los

que describen los perfiles de las montañas); el color y la luz

igualmente contribuyen a la sensación de desamparo: bien porque

pasamos sin solución de continuidad de planos quemados y

sobreexpuestos a otros bastante oscuros, bien porque los rojos o

azules metálicos de las oxidadas carrocerías de los coches siguen

apareciendo como gritos en medio de las gamas de ocres y tierras del

desierto y los secos campos tejanos. Por último, y en relación al

montaje, ya hablábamos antes de los cambios abruptos que tenían lugar

en no pocas ocasiones: igualmente podríamos referirnos a la aparente

falta de sentido en la yuxtaposición de unas imágenes con otras (por

ejemplo, en el paso del recorrido por el perfil de las montañas

polvorientas al rostro sonriente de una chica con gafas de sol frente

a una imagen del atardecer en la costa), o en la yuxtaposición

continua entre la banda sonora (prácticamente monopolizada por el

poderoso y lúcido discurso en off de Johnson Frisco) y unas imágenes

que nunca muestran nada de lo que esta voz nos está diciendo.

Tercero: irreductibilidad

Pero en segundo lugar, si hay algo que destaca en la obra de Escartín,

es un cierto carácter de "irreductibilidad al sentido" que, dicho sea

de paso, creo que desactiva en buena medida tanto este artículo como

cualquier intento de aproximación teórica o académica a su trabajo.

Aunque realmente lo que se advierte es que dicha irreductibilidad

resulta ser consecuencia directa de muchas de las características

anteriores, pues estas terminan por colapsar el sentido, en los

términos que esperamos de eso que conocemos como "lenguaje

cinematográfico": así, la ya citada radical escisión entre la banda de

sonido y las imágenes hace que, o bien aceptemos que ninguna de las

imágenes que Escartín nos va enseñando tiene nada que ver, al menos

directamente, con lo que la voz en off nos va contando, o bien que

asumamos como igualmente posible que cualquiera de ellas (o lo que es

lo mismo: cualquier otra imagen que se nos ocurra) puede contribuir,

en un sentido abierto o ligeramente elíptico, a cierto cierre del

sentido: pues el resultado final del film está, a fin de cuentas, como

ya dijera Alexander Kluge décadas atrás, en la cabeza del espectador.

Igualmente sucede con los efectos derivados del resto de operaciones

de montaje que anteriormente citáramos (al fin y al cabo es en el

montaje, como operación de sintaxis, donde como sabemos se producen

los efectos de sentido). Y es que lo que predomina aquí son las

conexiones absolutamente libres entre una y otra secuencia, que flotan

aparentemente desconectadas del discurso explicitado en la banda

sonora, e igualmente desconectadas entre sí: la mera yuxtaposición nos

va llevando así de un paisaje montañoso a los planos medios de una

chica con gafas de sol sobre una bici en la playa, o bien de algunas

reconocibles imágenes de los casinos de Las Vegas (¿no nos anunciaba

el título de la cinta que estábamos en Texas?) a imágenes de desiertos

y descampados que más que un emplazamiento particular nos evocan esa

idea tan propia del paisaje posmoderno norteamericano como es la del

"no lugar". También los bruscos cambios de ritmo entre unos planos más

bien largos, junto a la aparición de pronto de brevísimos planos que

parecen haberse "colado" en el montaje final (barras de color

incluidas), contribuyen a descolocar cualquier intento de cierre del

sentido.





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Sin embargo, y pese a todo lo dicho, cuando vemos la obra de Escartín

tenemos bien clara la certeza de que estamos ante algo más que un

vídeo descuidado o mal hecho: bien al contrario, los que desde un

punto de vista ortodoxo podrían ser entendidos como "defectos"

funcionan en este trabajo de un modo insólitamente poderoso,

cargándolo de energía y aire fresco, y dirigiendo el conjunto del

trabajo con firmeza en una dirección clara (a la que, sin embargo, nos

costaría poner un nombre).

Cuarto: vuelta

Y esto nos lleva, en último término, de vuelta al comienzo de este

artículo. Porque es precisamente esta apertura de sentido, esta

negativa del autor a clausurar la conexión entre imágenes y sonidos, y

una buena dosis de valentía y decisión en su mirada (unida a una

enorme intuición a la hora de saber dirigir el objetivo de la cámara),

lo que hace que el trabajo de Escartín resulte tremendamente renovador

y necesario hoy en día, en tanto que sigue detentando cierto carácter

transgresor. Pero, al mismo tiempo, su trabajo resulta igualmente

necesario por el hecho de conectarnos con una tradición frágil y

sinuosa como es la del audiovisual verdaderamente independiente: ése

que en primer término nos lleva a las experiencias más recientes del

llamado (no sin cierta ambigüedad) documental de creación, y en un

segundo movimiento hasta los territorios del cine directo, el cinema

verité y el underground, sin perder de vista, como decíamos más

arriba, la innegable conexión de todo ello con algunas de las

experiencias más interesantes (y a veces menos conocidas) surgidas del

ámbito del videoarte o vídeo de creación.

Y es importante subrayar esto porque, aunque muchas veces tengamos la

sensación de vivir como francotiradores solitarios en un mundo

audiovisual cada vez más adocenado (casi, diríamos, como el propio

libertario Johnson Frisco se siente en el contexto de la sociedad de

consumo), siempre se recarga energía cuando uno se ve conectado, por

frágil que sea el vínculo, con otras experiencias del pasado y del

presente. Y por eso es de agradecer a Escartín ofrecernos un enclave

más en el que realimentarnos y reconocernos.


Nescafé – Dakar de Lluís Escartín Lara

Jorge Oter


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NESCAFÉ - DAKAR DE LLUÍS ESCARTÍN LARA

Nescafé - Dakar (2008) se divide en dos partes separadas por el fondo negro sobre el que se escribe su título. La primera de ellas, de 50 segundos de duración, la conforman tres planos tomados en la ambulancia que lleva a Cesare Costanzo, compañero de Escartín herido en un accidente, y al propio Escartín a un hospital de Dakar. La segunda, de unos 32 minutos, está compuesta por un buen número de planos tomados prácticamente todos ellos en la habitación del hospital. La mayoría son vistas de la calle; los menos son imágenes del interior de la habitación, casi todas de Costanzo.

La temática del viaje, presente en toda la filmografía de Escartín (o al menos en toda a la que hemos tenido acceso), entra en juego desde el inicio de Nescafé - Dakar, pero esta vez para indicar cómo el viaje no se podrá llevar a cabo, aunque siga estando como referente: se trata de un paréntesis (cuenta atrás de la recuperación, ambiente extranjero). Sosteniendo la elección, prácticamente toda la duración de la obra recae sobre esta situación de interrupción forzosa, en una primera preferencia que permite extraer algunas características generales del film en relación con las otras obras del cineasta.

Dos de los tres planos del segmento inicial y el cuadro negro con el título.

Nescafé - Dakar encuentra una difícil ubicación en la filmografía de Escartín, que ya de por sí es complicada de plegar a clasificaciones. Un intento de organización para pensar su obra puede tomar como criterio discriminador una cierta relación de los films con su objeto de interés particular, con aquello que se distinga como su rasgo más significativo. Siendo como es Mohave cruising (2000) una de sus películas más memorables, puede servir como primer ejemplo de un grupo, el de las películas de búsqueda. Mohave es un film de lo que está por venir, tomando el desplazamiento constante en automóvil en el que surge como el camino hacia un algo desconocido que está –aunque sin garantías- por revelarse. Afortunadamente, al menos para este film, ese desconocido se presenta. Aplicando una terminología que tal vez pueda acercarse más a la permanente idea de viaje, quizá podría hablarse de films de espera ("aún no": el viaje como proceso en ejecución, inacabado). Sería también el caso de Terra incognita (2005).

Por otro lado, unos films de encuentro, de hallazgo: Path of the

bees/El camino de las abejas (1999). Alcanzado el punto de destino, el



Jorge Oter


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desarrollo de la película es más previsible, no permanece tan de cara a lo inesperado. Son cintas de mayor calma, de un cierto día a día, si puede entenderse Mohave cruising como un film de altas pulsaciones1. También entrarían aquí, pese a todo (la presencia decisiva de un insistente montaje), 75 drive-a-way (1991) o Texas sunrise (2002), y también Tabu Maná (2009), en la que lo "anormal" hay que buscarlo en la relación entre sus partes. De nuevo según el viaje, puede pensarse en películas de llegada.

No pelearemos ahora por dar con dos nuevos grupos que compensen las posiciones, sino que se tratará de distinguir un único tercer lugar para películas más complejas, como Amor (2001) o Nescafé - Dakar. Son títulos de clara llegada, pero inclinados de forma abierta a la exploración. En Amor esa investigación es evidente, y ya había un mérito obtenido (el propio testimonio); en Nescafé - Dakar, ante la situación nueva también se toma esta postura. Se produce una especie de caída hacia lo otro, un volcado hacia fuera que antes no estaba. No se trata ya de seguir ni de dejar que llegue. Es un caso distinto, intermedio, definido aquí en términos positivos (una situación destacable más esa predisposición) y que, además, tal vez esconda en su seno más posiciones.

*

La situación principal de Nescafé - Dakar se desarrolla en la habitación de hospital. La habitación es en sí un espacio cerrado, vuelto sobre sí mismo pero, sin embargo, el film se vuelca decididamente hacia la calle por medio de unas imágenes tomadas desde ella, a través del cristal, lo que de por sí ya supone un diálogo entre ese interior y su correlato exterior, diálogo que se ve completado por el uso de un cierto número de planos del interior de la estancia, principalmente de Costanzo, pero también de las enfermeras (gente del exterior en el interior: son negras, como los que están fuera, como los habitantes de Dakar, de Senegal –los turistas o extranjeros son blancos-, y porque no están atadas más que puntualmente a ese espacio, no como ellos) y de algunas acciones del propio Escartín, como la de colgar un teléfono, pero que por lo general permanece detrás del objetivo.

La separación entre la habitación y lo de fuera viene también señalada por la diferencia de alturas entre uno y otro espacio, donde la habitación está en lo alto y la calle, lógicamente, a ras de suelo. Tal vez no sea adecuado hablar de un lugar superior –aunque el del hospital es un ámbito de reconocido prestigio que contrasta con la precariedad de algunas situaciones de la calle, sin ir más lejos la del puesto de venta de cafés- pero sí que parece claro que esta altura dota al espacio de la habitación del empaque de lo que está más arriba, espacio que en su relación con lo de abajo ofrece una distancia marcada por una sensación de foso. Esta idea de foso está directamente relacionada con el insistente acto de mirar del cineasta, puesto que foso o alturas hay en los lugares del espectáculo, por ejemplo en los estadios, lugares en los que lo que se desarrolla a ras

1 Con ambición de extenderlo a toda la obra de Escartín, Albert Alcoz habla, de forma cercana, de una "intuición envidiable para capturar instantes latentes" ("En tierra de nadie. Las obras de Lluís Escartín", Blogs & Docs, octubre de 2007, http://www.blogsandocs.com/?p=244).



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de suelo está para ser mirado (o apreciado, mirado y escuchado, en general)2.

La separación de alturas se une a una separación de dinámicas, de movimiento. Arriba, en la habitación, hay que estar quietos, es el lugar de guardar reposo. En cambio, en la calle la vida se desarrolla en su ir y venir constante. El seguimiento que de este fluir realiza la cámara se enfatiza con su mantenimiento, que por otro lado es prácticamente inevitable además de coherente con la situación, de un punto de vista casi inalterado: los protagonistas de esas imágenes se mueven con normalidad mientras que la cámara permanece siempre en el mismo lugar, de forma que el contraste se integra en el mismo material de la película (no hace falta recomponer imaginariamente la situación de producción). Esa invariación del lugar de la toma señala, además, la disciplina con que las imágenes han sido tomadas, la permanencia en el puesto de trabajo, que es reflejo de la postración forzosa del paciente al que el propio cineasta acompaña. Así que son dos espacios que albergan una movilidad distinta, pero no ya sólo por la naturaleza de cada uno (guardar reposo vs. desplazarse), sino también por el simple hecho de que la habitación, descargada de sus particularidades, como mera estancia, está lejos del suelo, que sencillamente es por donde se anda, donde tiene lugar –como por generación espontánea- el movimiento. ¿Por qué espontáneamente, sin causa aparente ? Porque ese movimiento se produce, como se ha visto, espectacularmente, viene dado (y se observa como se observa el espectáculo: desde el asiento). Y debe también notarse cómo esta diferencia en el movimiento que cada uno de los dos espacios permite viene retomada de la oposición que la estructura general del film ya planteaba simbólicamente con aquel desplazamiento en ambulancia hasta el hospital, negando el acto de viajar.

Interiores con una de las enfermeras y Cesare Costanzo, y exterior con el carrito de

Nescafé que da nombre a la película (los subtítulos trascriben los comentarios off de

2 No se puede pasar por alto el choque racial aunque en el film no haya una intervención clara (es lo que señala Josetxo Cerdán cuando indica la manera en que Escartín no trata de comprender ("no va a caer nunca en el error de comprender al Otro", en Perspectiva: "El desaprendizaje de Lluís Escartín Lara"; y aún: "No hay ni compasión, ni clasificación, ni (falsa) comprensión, ni condena."). En contraste con la postura responsable con uno mismo que destaca Cerdán, Carlos Muguiro tiene presente una responsabilidad con el pasado e indica cómo los occidentales abonarían "un tributo por mirar a África" (tanto este segundo tipo de responsabilidad como el tributo del accidente serían, por cierto, involuntarios), en referencia a las heridas y convalecencia de Costanzo ("Tres heridas", Blogs & Docs, marzo de 2008, http://www.blogsandocs.com/?p=119). Cerdán parece hablar de cultura mientras que Muguiro lo haría de culpa (y Costanzo parece unir ambas casi al final de la cinta con su ironía referida a que el vendedor de Nescafé acabe en los "tontos festivales europeos"). Según la forma en que el choque se valore, la diferencia de espacios, de alturas se carga de significaciones diversas.



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Costanzo e introducen en pantalla la relación exterior/imagen-interior/sonido a la que

esas palabras contribuyen).o.

Estas distinciones de alturas y dinámicas son facetas algo más concretas de la separación interior-exterior. El predominio de los planos que se fijan en la calle hace también interesante la relación concreta entre su sonido e imagen en lo que tiene que ver con esa distinción general. Estos planos han sido reconocidos por lo que presentan visualmente: la calle, personas que caminan por ella, fragmentos de la vida cotidiana de la ciudad. Aquéllos con los que se ha establecido la diferencia son los del interior de la habitación, y lo que todos ellos tienen en común es el punto de la toma y/o –lo que aquí se busca destacar- el sonido. En ambos tipos de plano el sonido fuerte es el del espacio más alto, bien se trate de sonido del interior de la habitación (la ventana permanece cerrada) o de la versión recibida del sonido del exterior (mezcla densa y confusa). En cualquiera de los dos casos, las acciones del exterior captadas por la cámara se encuentran privadas de sus sonidos naturales, quedan desligadas del audio que están produciendo. No es que del exterior nunca llegue ningún sonido claro (como el del afilador), pero aún entonces estas acciones ven cómo ese sonido se destaca superando una situación de inferioridad. De esta forma, la mayoría de las veces, es decir, cuando la cámara "mira" por la ventana, se produce la combinación de una imagen de la calle con un sonido del espacio de arriba. En otras palabras, lo que aquí se aprecia es por fin una puesta en relación de los dos espacios, una hibridación fílmica –porque estamos enfrentándonos a imágenes y sonidos- de ambos, de lo que resulta una combinación o, más precisamente, un lugar imposible fruto de una incoherencia del "yo aquí", pues no se está del todo en ninguna de las dos partes3.

*

Un rasgo destacado de Nescafé - Dakar es que, pese a lo humano de la situación (aunque tal vez ésta no sea una apreciación muy sostenible), Escartín no aparece. El cineasta permanece oculto tras la cámara y sólo se le recompone cuado deja ver una mano, dice algunas palabras en inglés o Costanzo o una enfermera le miran. Es decir que la persona del cineasta se muestra poco, que él decide no mostrarse, cuando de partida, por técnica y por convención, su puesto bien podría ser ése. Pero el hecho auténtico del accidente (toda la cara documental del film), su situación de acompañante o el gesto de la mirada por la ventana destacan un contenido muy humano. Porque sólo hablar de "mirar" por la ventana es de por sí humanizar una opción de dispositivo, y es que también ahí el cineasta aplica un gesto de alejamiento a través de ese zoom tan presente. El zoom es de por sí un recurso marcadamente inhumano que acerca y aplana unas imágenes imposibles para el ojo. La mirada por la ventana es siempre por eso una mirada maquinal que no puede nunca ser la de Escartín, sino la de su cámara: él tampoco está exactamente ahí.

Ese terreno de "lo inexacto" es el que Escartín escoge para instalarse, como también había apuntado la relación entre imagen y sonido. Lo inexacto, que no es un lugar en concreto pero que también es, a pesar de ello, un lugar, como la película demuestra. Esta

3 La frecuente precariedad del sonido en la obra de Escartín reincide en la idea de viaje o, más aún, en la de aventura.



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sensación de imprecisión no es nueva en el cine de Escartín, en quien se podría apreciar una especie de "diálogo por sustitutos", donde su sustituto (o recurso expresivo, comunicativo) habitual sería la imagen. En Texas sunrise las imágenes no son la simple ambientación de la voz over, sino que constituyen la respuesta de Escartín a esas palabras, son su estar de acuerdo. O, en Amor, la manera en que Escartín dialoga con el soldado israelí, más allá de la conversación oral, es la apreciación sensible del cuerpo del soldado, principalmente de su cara. No es él mismo, son sus imágenes, y éstas le ofrecen la oportunidad de seguir estando un poco escondido.

Y sin embargo, como en Nescafé - Dakar, su presencia parece indiscutible, habitualmente concretada en una serie de decisiones muy presentes de selección, de consecuente censura (de cara al espectador), formas de control que hablan de la dominación del cineasta, última de las jerarquías hasta ahora señaladas. Esa "última palabra" encuentra su ocasión cumbre en la obra de Escartín en la concesión final de los "agujeros del cielo" de Mohave cruising, entonces férreamente recluidos en un espacio off al mismo tiempo sistemáticamente descrito por los personajes en campo, en lo que hasta ese momento parecía la defensa moral del valor de un fenómeno que no iba a poder ser traspuesto con justicia a imágenes (o apreciado en ellas con justicia). Todas las veces, este control se traduce en una fragmentación de los espacios (en Nescafé - Dakar el de la calle, el de la habitación, una apreciación muy parcial del viaje en ambulancia; en Tabu Maná las caderas de las bailarinas; en Mohave cierto interior del coche; en Amor el soldado y apenas una pared), recurso a través del que las películas de Escartín cobran una profundidad mucho mayor que mediante la fragmentación del film con un ejercicio de montaje continuado (75 drive-a-way, Ivan Istochnikov (2001) o Texas sunrise; más sustanciosas son las frecuentes elipsis de Nescafé - Dakar).

Costanzo en la terraza del hospital.

Nescafé - Dakar se cierra en una terraza (por inercia se entiende que aún en el hospital), donde tiene lugar la primera (?) salida de Costanzo al exterior, que supone, al mismo tiempo y de forma simbólica, la primera vez que sus ojos entran en contacto con la calle. Este instante, clara variación con respecto a lo sucedido hasta ahora, replantea algunas relaciones anteriores: el sonido del exterior, el de la calle, adquiere ahora todo el protagonismo, y lo hace para ligarse a imágenes todas ellas tomadas desde el exterior (Escartín está también en la terraza; anteriormente muchos de los planos debieron ser también tomados desde la terraza, pero ahora esta imagen de Costanzo explicita una ruptura del eje que la calle dibujaba: queda asimilada en la composición una idea consistente de paso al exterior) y que muestran escenas del exterior (Costanzo, con



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cuya imagen este sonido se liga con plena coherencia, y tomas distintas, nuevas de la calle). En cambio, si, contraviniendo lo anterior, dejamos a un lado la realidad más material de la escena, lo que se revela es que se ha producido no ya una conjunción de elementos desligados, sino una inversión de la situación precedente: mientras que antes era el sonido del ambiente superior el que se unía a las imágenes de la calle, ahora es un sonido revalorizado de la calle el que se une a un elemento (un personaje) de la habitación. Es en ese sentido, en el fondo y en la medida en que aún es Escartín el que "mira", en el que Costanzo pasa de mirar a ser mirado.

El estado de exposición al que se ve sometido Costanzo tiene también que ver con su provisional abandono del lugar de los cuidados (deja el ámbito privado de la habitación), como parece claro, pero es el control del cineasta el que le arrebata ya no sólo el predominio vertical (la cámara está más alta) sino que incluso decide por él qué está viendo: en su intervención más evidente, Escartín separa la mirada de Costanzo y el objeto de ésta, los coloca en cuadros diferentes, con lo que toda relación pasa por su filtro. Pero esto ya había pasado en la habitación, donde los espacios interior y exterior no se ponían en relación directa. Son visiones fragmentadas que, además, aplican el mismo trato a todos sus objetos.

*

Todas las apreciaciones realizadas hasta ahora no pretenden en ningún caso negar ni tampoco ignorar la carga poética de las películas de Escartín, ni más concretamente la de Nescafé - Dakar. La fuerza de la idea de viaje ha sido, de hecho, una de las impulsoras de los apuntes que aquí se han trabajado y, en esa medida, se ha notado de cerca esa potencia poética que hace estas películas tan atractivas. Por eso parecía conveniente plantear un discurso que precisamente restase allí donde el film era más sólido, con la esperanza de dar con algunos de los puntales que sostienen Nescafé - Dakar y, por extensión, algunos otros de sus films.


Ivan Istochnikov, La seducción del trampantojo

Jorge D. González


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IVAN ISTOCHNIKOV, LA SEDUCCIÓN DEL TRAMPANTOJO

Parece que todo el mundo que habla de Ivan Istochnikov sólo se fija en su juego de artificios. Juego que tiene como finalidad la invención de la gran mentira verdadera, aquélla que tras ser repetida muchas veces, llega a convertirse en realidad. Sin embargo, ante todo, el cortometraje de Lluís Escartín Lara es una reivindicación de la figura del astronauta y un homenaje a los viajes espaciales, "cuando todavía eran una gran aventura y los cosmonautas se consideraban unos héroes", según las palabras del propio Michael Arena, especialista en materia de cosmonáutica.

Si nos dejamos llevar por las pinturas que aparecen al comienzo del filme, podremos experimentar la sensación de gran vacío negro que envuelve la Tierra, esa gran inmensidad oscura que inquieta a la vez que silencia todo tipo de estímulo. La insignificancia de lo que somos, tan sólo un punto en el espacio, contrasta con las siguientes imágenes de la película, imágenes reales de la Tierra filmadas por el astronauta desde uno de aquellos artefactos de ciencia ficción. Imágenes que nos hacen estremecer y recordar aquellas palabras de Yuri Gagarin, desde la Vostok 1: "Pobladores del mundo, salvaguardemos esta belleza, no la destruyamos".

Sin embargo, el verdadero valor del corto es el montaje de todas esas imágenes de archivo. Imágenes que conforman la historia de la ilusión espacial a lo largo del siglo XX, desde el primer Viaje a la Luna, de Georges Méliès o la adaptación cinematográfica de La guerra de los mundos de H.G. Wells, hasta el más moderno pero fascinante viaje a Solaris, de Tarkovski. Como dato curioso, señalar que las tres obras fílmicas son originalmente obras de literatura. Están sin duda así elegidas para advertir la diferencia entre la imaginería escrita y el supuesto realismo audiovisual, realismo que nunca conformará nada verdadero, como ya veremos.

Aunque lo más sorprendente es la integración de todas las imágenes en un todo unificado, vengan de donde vengan: ya sean de archivo, de películas, de montajes fotográficos, de pinturas, etc. Esta forma de trabajar tiene su inicio en otro español, Basilio Martín Patino, que durante buena parte de su obra ha investigado los límites entre la ficción y el documental, entre la verdad y la mentira. Según él, cualquier material audiovisual encontrado puede ser usado para manipular al espectador. "La conclusión es bien sencilla: una suma de pequeñas mentiras conforman el viejo arte de representar las más grandes verdades."1

1 Afirmación inicial de Hugo Escribano en la película La seducción del caos, de Basilio Martín Patino.



Jorge D. González


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Fotomontaje creado por el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, que incluye a Ivan

Istochnikov en la fotografía y que sirve como punto de partida para el desarrollo de la

historia del cosmonauta

Pero si hay mentiras peligrosas, éstas son las de los medios de comunicación, que por medio de un lenguaje muy trabajado, nos fabrican trampas para adormecernos, para engañarnos totalmente. El valor del filme Ivan Istochnikov es incorporar la mentira a la realidad con el fin de hacer saltar la imaginería del espectador, y recordarle a éste la increíble combinación de aventura, valor y riesgo que supone el subirse a una nave espacial. Según Michael Arena, presidente de la fundación Sputnik, "estar en el interior de un cohete es como estar encima de una bomba a punto de explotar."

Si hablamos de la música, tenemos que hablar del montaje. Es el ritmo de la melodía la que lleva todo el peso de la estructura de la película, tan sólo interrumpida por la retórica de Michael Arena, que da mayor precisión a la historia del cosmonauta soviético fantasma. Su discurso sirve de unión de estos fragmentos independientes, y a la vez, cada fragmento completa las palabras de M. Arena. Su consecuencia inmediata es la liberación de su monólogo hacia terrenos más oníricos, aquéllos que constituyen el verdadero homenaje a la ciencia espacial y a la mitificación de la figura del astronauta.

La selección de músicas tan diversas como la de Cabaret Voltaire, en el campo experimental, los sonidos de las ensoñaciones de la tribu maya de los Lacandones2 (nombrados a sí mismos como "Hach Winik", que quiere decir "Gente Verdadera") o la música clásica de J. S. Bach, contribuyen a matizar, sugerir y completar el poema visual.

2 El camino de las abejas, documental dirigido por Lluís Escartín Lara, profundiza en las costumbres de los mayas Lacandones en relación con su entorno de la selva de Chiapas, México.



Jorge D. González


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Imagen teletransmitida del Soyuz 2 captada por la nave de Beregovoi

Si la música y el montaje sirven para crear el encanto del trampantojo, el recurso de la ironía es utilizado con visos a desnudar el artificio, poniendo en tela de juicio el poder seductor de las imágenes y del argumento. Comentarios del calado de "Ésta es la típica historia que Steven Spielberg tomaría para realizar una película" o "los americanos y los rusos enviaron tantos animales al espacio que pudieron crear un Arca de Noé Intergaláctico" ponen en evidencia la falta de seriedad de la argumentación. El punto final, cuando aparece Joan Fontcuberta, como pariente o familiar del Teniente Coronel Giorgi Beregovoi (que fue el cosmonauta que vio el módulo espacial de Istochnikov totalmente a la deriva y con el impacto sufrido por el choque de un meteorito), hace replantearnos nuestras tesis y desmitificar el relato.

Ivan Istochnikov - Joan Fontcuberta

En este sentido, Joan Fontcuberta es un maestro en el gusto por el fake visual y lo ha demostrado a lo largo de toda su obra. Este fotógrafo catalán no pone límites a la difusión de la mentira, ya que incluso llegó a colar a su héroe (Istochnikov es la traducción al ruso de su propio nombre, Fuente-Cubierta, y además interpreta a su propio personaje) en el conocido programa televisivo Cuarto Milenio, que presenta Iker Jiménez y cuyos contenidos versan sobre el esoterismo y la pseudociencia. Así, el proyecto Sputnik, como así lo ha llamado, es una obra de Arte Total, que comprende desde el audiovisual, al collage fotográfico, a la creación de una fundación con página web incorporada

(http://www.fundacion.telefonica.com/at/sputnik.html), y hasta una exposición, que ha recorrido varias partes del mundo junto con un libro creado ad hoc con textos explicativos de la vida del cosmonauta.

Seducido por la cosmonáutica, Fontcuberta aparece al final del relato visual para explicarnos, ya sin trucos, su sentido homenaje al viajero espacial:

"Viajar al espacio implica, sobre todo, una sensación de soledad. Uno se ve confrontado a la Tierra, ese globo flotando en el vacío. Y

piensa que contiene todas las imágenes, todos los libros, todas las

bibliotecas, todos los archivos, toda la memoria, toda nuestra

historia. Toda la alteridad posible de nosotros mismos. Y eso nos hace

tomar conciencia de nuestra nimiedad. No somos apenas nada. Esa

inmensidad oscura. Por eso, viajar al espacio es una especie de

experiencia mística. "

Andrey Beregovoi - Joan Fontcuberta


Explorador de la esencia

Germán Rodríguez


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EXPLORADOR DE LA ESENCIA

Acercarse a la obra de Lluis Escartín hoy día quizás sea una osadía por nuestra parte por dos motivos: en primer lugar por una falta real de perspectiva temporal; y segundo, por la idiosincrasia de sus obras que imposibilitan una clasificación fácil. Además, acercarse a una película en concreto es tarea más ardua si cabe por el diálogo establecido entre ellas. Sin embargo otras son las razones por las que la obra de Escartín merece ser analizada, como la de ser un claro ejemplo de excepcionalidad en el panorama cinematográfico español, un solitario que cabalga por el mundo y que sólo necesita de su videocámara, prescindiendo de la industria (antítesis de su obra) y de la crítica cinematográfica ("su trabajo se desprende de lo artístico, creadores que renuncian a ser y a vivir como artistas"1).

*

Terra incognita. El film parte (el título) de las inscripciones en los lanisferios (allá por el S.XV) para designar aquellas zonas a las que todavía no se había accedido y que por tanto se desconocían. Los cartógrafos crearon toda una serie de iconos mitológicos (dragones para ser más exactos) para representar lo que no se había visto. Escartín se instaura como explorador, esta vez con videocámara en mano en vez de navío en pie, para cartografiar el terreno virgen, aquél que no ha sido aún filmado. ¿Qué terreno es éste? Trataremos de dar respuesta a esta pregunta más tarde.

Rompiendo mitos (1). ¿Se trata de conquistar (hacer ver) nuevas tierras con personas y comportamientos nunca antes vistos? En un primer vistazo parece ser que sí. Atendiendo al grueso de su obra observamos que en su trilogía sobre EE.UU (75 drive-a-way; Mohave

Cruising; Texas sunrise)es el desierto el objeto a escudriñar. En The path of the bees los kach winick; en Tabú Maná la Polynesia. En otras palabras, y resumiendo, en las películas de Escartín se observa cierto exotismo que parece acoplarse perfectamente a la idea a la que aludíamos anteriormente: Lluis como cartógrafo. La cuestión siguiente es si lo que en estas terras se encuentra, los que las habitan, son equiparables y equivalentes a los dragones de los planisferios: meros objetos extraños y exóticos al servicio de satisfacer la demanda curiosa de la clase acomodada y fuente de retroaliemtación del status quo de la antropología científica. Considero un error dejarnos atrapar por el exotismo de estos lugares y de las personas que los habitan. Al fin y al cabo Lluis no será ni el primero ni el último en ir a Texas, a la Polynesia o al Penedés catalán. Mundos desconocidos sí (no tan conocidos sería correcto), pero no incógnitos .

Imperfecciones estéticas y éticas. Así dispuestas las cosas las películas de Escartín no hacen ver, sino que reproducen lo ya visto a pesar de su exotismo. Se hace necesario una nueva forma de acercarse a la obra de Lluis y en concreto a la que nos atañe.

1 Ver artículo de Josetxo Cerdán en este mismo número: El desaprendizaje de Lluis Escartín Lara.



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El punto de partida de Terra incógnita no se reduce al título, sino que tenemos otra información adicional en forma de intertítulo que dice: El avance del conocimiento no disminuye la extensión de lo

desconocido. Dicho de otra forma, siempre hay algo por conocer, lo incógnito no es finito, es infinito. El planisferio ya está completo, el mapa de Borges ha cubierto la corteza terrestre. La teoría se ha equiparado con la práctica totalidad del espacio físico. Poco importa, porque Escartín no es un cartógrafo convencional, no es un documentalista al uso. Lo verdaderamente desconocido es la forma fílmica que emerge en su videocámara (estética) y la esencia humana(ética): imperfecta, azarosa, poliédrica... común a todos los mortales sean de donde sean. Ethics and esthetics are one and the

same: sentencia de Ludwig Wittgenstein que recoge Escartín para el inicio de Path of the bees. Ética y estética son uno y lo mismo: ambas imperfectas, como las películas de Lluis, perfectamente imperfectas. Ahí radica su valor, su estética y su ética.

Es precisamente en el intento por tocar esta esencia humana donde el conocimiento se desborda y lo desconocido se convierte en infinito. Cada persona es única, cada una tiene algo que contar y una forma distinta de reaccionar ante la videocámara (ya sea en imagen y sonido –Terra incógnita- o bien en sonido –Texas sunrise-). Es en esta diferencia donde reside lo permanente e invariable de las cosas: la búsqueda continua de la esencia humana, explorar su estructura y una vez a la luz constatar su bella imperfección.

Por tanto estructuras no teóricas sino prácticas, reales, asimétricas como la vida. Terra

incógnita es en este sentido un peregrinaje constante desde lo extraño y recóndito hacia lo conocido y presente (presente en cuanto que está ahí). Porque si de algo habla Terra incógnita no es ni de la flora ni la fauna del pueblo en cuestión; sino de las pasiones humanas (asesinatos, envidias, líos de faldas, añoranza por el pasado) de sus habitantes y que no son ni propias ni características del

Penedés. Otro claro ejemplo lo tenemos en Texas Sunrise, donde precisamente la opción de Frisco es inversamente proporcional a la de el banquero anarquista de Pessoa, hombre que se dedica a los negocios para poseer el dinero necesario que le permita ser independiente y enteramente libre. Cuestiones que van a la esencia de nuestro propio yo: ¿cómo puedo ser libre? Otro ejemplo sería la maravillosa Mohave Cruising, en la cual, a pesar del exotismo del desierto y el agujero (y que incluso Escartín es reticente a enseñarlo) hay un discurso esencial y común (cada uno a su manera) en torno a la belleza, ya sea artística o natural.

Es la distancia paulatina a la que se somete nuestro director (ya sea distancia espacial como ir a otros continentes o distancia formal entre un pueblo medio español y una aldea) la que constata aún más si cabe la universalidad de su discurso. La diferencia y la disparidad de espacios y de culturas subraya paradójicamente la esencia común e



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indescifrable del ser humano. La belleza de las películas de Escartín radica en que todas las personas somos humanas, todos odiamos amamos, eso sí, cada uno a nuestra manera, y el implacable objetivismo de su Dvcam así lo registra. El soldado israelí de Amor no es un monstruo del planisferio, sino que ha odiado y ha amado, y en la situación de base diferente, ciertos mecanismos de identificación funcionan, cada uno de nosotros en su experiencia vital a sentido algo así.

Presencias y contraplanos. El propio director es parte impresdindible en esa forma fílmica que emerge. Es el transmisor no ausente, siempre presente. En Terra incógnita esto se lleva a cabo a través de las miradas de los protagonistas así como las breves preguntas de Escartín. Llama sin embargo la atención, que esta presencia nunca se solucione con un contraplano de él (lo máximo que conocemos de Lluis es su voz y su mano). Podríamos decir que prácticamente el 100% de su obra es un eterno plano subjetivo. El caso de Terra incógnita es clave respecto a este tema, pero también lo es Mohave Cruising o Amor. No sería exagerado llegar a afirmar que el contraplano lo conforma la vida real, el otro lado de la pantalla, porque en el fondo es la misma sustancia, la sustancia de la que bebe: ver las películas de Escartín se equipara más que nunca a observar el mundo detenidamente, a observarse uno mismo tal y como es. El espectador modelo forma parte del film en forma de contraplano.

Es aquí donde, lo que convengo a llamar planos Escartín, cobran todo su sentido. Me refiero a aquellos planos breves (segundos) en forma de barrido, o detalles sin importancia (un perro ladrando). Planos bisagra en muchas de las ocasiones, pequeños pestañeos, desvíos de atención. O simplemente un quedarse en blanco por un momento: las barras que aparecen por un microsegundo en Texas sunrise.

Rompiendo mitos (2). En Terra

incógnita asistimos a una desmitificación del recuerdo. El recuerdo es lo que es en el presente y no se operacionaliza a través de una abstracción mental. El caso contrario lo encontramos en El cielo gira de Mercedes Álvarez2 (no es una cuestión de mejor o peor sino diferente). Este film construye un discurso engranado por la experiencia subjetiva de su directora. Sin embargo en Terra

incógnita el recuerdo no articula nada, no construye un discurso abstracto sino que emerge a modo de

palimpsesto por la constitución de la aldea y por sus gentes.

Escartín hace alarde de una praxis videográfica a la altura de las circunstancias plasmando pasado y presente en una misma variable espaciotemporal.

1. En primer lugar el paso de las entrevistas a las casas abandonadas. Praxis que conjuga en una simple jugada de montaje un presente que a su vez contempla un flashback (lo que es y lo que fue en una sola

2 Ver artículo de Jorge Oter en el número 6 de esta revista.



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imagen). Presente y pasado unidos sin artificio alguno. Las sillas, camas y una bella panorámica de un interruptor parecen estar dispuestos de la misma manera que cuando eran usados.

2. El tratamiento digital en el que por añadidura se añaden las ralladuras propias del celuloide usado. Efecto extremadamente imperfecto, y por qué no decirlo, feo; pero que da perfecta cuenta de un pasado y un presente delatado por la crudeza de la imagen videográfica.

Crudeza que llega a su cenit en su propio inflado digital y que mediante el feo píxel observamos a un campesino que prácticamente se convierte en figura humana a secas. Momento culminante del film donde dicha imagen condensa el contenido del intertítulo inicial. Conocer la esencia humana, comprenderla es difícil y por más que nos empeñemos siempre nos sorprenderá.


Tabu Maná

Félix García de Villegas Rey


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TABU MANÁ

Lluís Escartín es uno de esos autores que trabajan al margen de cualquier moda vigente, que no se empeña en recrearse en un estilo (como ocurre con tantos otros autores hoy en día), y que simplemente deja que las cosas pasen por delante de su cámara (ojo), sin forzarlas, sin artificio.

Es un creador sobrio en la forma en que muestra, con un estilo casi impermeable, aislado, en el que es difícil encontrar referencias o similitudes con otros autores, con otras imágenes. Es un cine, por lo tanto, estanco y hermético sobre el que es difícil hablar o escribir; es un cine que es necesario sentir, experimentar, transitar; en definitiva: vivir.

Es el mejor ejemplo que se puede poner de una mirada en primera persona; su obra es el diario (mirada) de un observador atento, de un viajero. Escartín trabaja en la distancia corta, casi íntima y secreta; en el ámbito del video, del viaje y de los amigos.

Es una experiencia humana, pero también es el encuentro con la naturaleza, con los paisajes (áridos o frondosos) y con los cambios, del pasado y del presente.

TABU MANÁ es su última obra. Un film que nos vuelve a trasladar a una cultura lejana y desconocida para un occidental, como es la polinesia.

"Ha sido una especie de encargo, pero me daban carta blanca para hacerlo a mi manera. Es la primera vez que me ocurre una cosa así. Una gente que sigue mi trabajo desde hace años y conoce mis dificultades para encontrar financiamiento me propuso enviarme a la Polinesia con la doble intención de que filmara algo para ellos y al mismo tiempo darme la oportunidad de hacer un film nuevo, ya que hacía unos dos años que no filmaba nada."

El film se modula en torno a tres "partes" o "capítulos"1 , más un pequeño fragmento (a modo de "prólogo") antes de la aparición del título. Este primer fragmento nos muestra a un joven con un monopatín, que asciende corriendo por el arcén de una carretera; acto seguido corte, y unas letras blancas sobre fondo negro en las que se puede leer TABU MANÁ.

La "primera parte" (18 min. aprox.) se compone de una serie de imágenes que nos informan del exotismo del lugar y de sus gentes: vemos a una mujer con un niño en los brazos en mitad del mar, a unos niños haciendo un volcán en la arena, unos hombres que se introducen con sus canoas en el mar, unas mujeres que cantan al borde de un pequeño muelle etc... Todo ello acompañado de una voz en off en la que

1 El propio Escartín me ha hecho saber que la copia de TABU MANÁ que nos ha proporcionado está sin terminar y que no es muy partidario de los "intertítulos" que sirven para dividir las diferentes partes. Por tanto, las descripciones que realizaré a continuación pueden diferir del montaje definitivo.


Tabu Maná



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un individuo reflexiona sobre la forma de entender la vida de ese lugar.

Algunas de las imágenes del film son muy sugestivas. Hacia el final de esta "primera parte" aparecen unos planos desde el interior de una cabaña en que vemos un caballo encuadrado por una ventana mientras llueve, que sugieren una profunda carga poética.

La "segunda parte" ("2nd part") se compone de una serie de planos (12 min. aprox.) filmados en el Festival de Danza de Heiva (2008). Dichos planos no se centran en documentar el espectáculo, sino más bien parecen interesarse en cuestiones plásticas del movimiento de los cuerpos y de los colores.

La última parte ("3nd part") se compone de un pequeño fragmento (3 min. aprox.) de una conversación entre dos individuos que se acaban de conocer, y a la que no tendremos acceso por desconocimiento del idioma.


Tabu Maná



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¿Y cómo se organiza todo esto?

Estas cuatro "partes" (si incluimos el pequeño fragmento inicial, del chico con monopatín) fraccionan no sólo el espacio y el tiempo del registro, sino también del discurso, creando un cierto desconcierto.

La primera imagen, el chico con el monopatín, no se vincula con lo que va a ser la siguiente imagen, incluso diría que esta primera escena parece crearnos unas falsas expectativas (desde un punto de vista narrativo): ¿quién es ese chico?, ¿a dónde va? Todas estas preguntas no encontrarán respuesta una vez terminada la película. Es un momento cualquiera, en un lugar cualquiera. Esta escena funciona, pues, no como un preludio al relato (ya sea, documental o de ficción) sino como un volumen, como una forma que ocupa un lugar, un tiempo (duración) y que será seguido de otra forma (fragmento).

Nos encontramos, por tanto, ante una composición potentemente formal, con una estructura discrepante, tanto en su descompensada duración (2, 18, 12 y 3 min. respectivamente), como en su forma. El film se inicia ("prólogo") y finaliza ("epílogo") con una especie de gesto-trazo que choca con la "primera" y "segunda parte" más estructuradas y equilibradas. Pero discursivamente muy diferentes, mientras la "primera parte" parece tender más al documental la segunda se detiene en la pura forma y el movimiento (Heiva).

¿Por qué dividir la película en tres partes?

"Ya lo hice anteriormente en Path of the Bees (1997, 30 min.) Nunca me pregunto el porqué de nada. Me siento muy limitado en las respuestas. Si me preguntara el porqué quizás ni siquiera viviría. Siento que las cosas tienen un sentido o no. Que rasquen, que rasquen bien, pero a veces rascan donde no pica."

El film surge por tanto como un impulso, una necesidad de filmar. Como ha confesado el autor: "Yo no tenía ningún interés ni curiosidad en ir a la Polinesia, ni siquiera sabía dónde estaba ni como era, pero a los pocos nanosegundos de estar allá ya estaba cautivado, arrebatado."

Esta obra sigue fiel a sus anteriores trabajos, en una búsqueda casi antropológica del individuo y su relación con la naturaleza (lo que nos podría dar pie, pero con distancia, a establecer quizás algunas conexiones con Jean Rouch). El autor lo ha explicado así: "Me acerco a los humanos y paso tiempo con ellos hasta que se olvidan lo suficiente de que soy otro idiota con una cámara, entonces comienzo a filmar. Es maravilloso estar entre humanos."

Pero aún nos queda una pregunta: ¿Por qué ese título?

"Llevo (Good Lord) 20 años filmando en culturas no occidentales y tienen algo en común. En la Polinesia, como en muchos lugares que todavía no han sido totalmente devorados por la avaricia, se le da mucha importancia a las energías espirituales, que en polinesio le llaman Maná. El Maná para los polinesios es algo vital. Tabu es también una palabra polinesia y quiere decir prohibido. El colonialismo Francés les ha prohibido su lengua, su religión, su cultura y siguen prohibiéndoles cosas y destruyendo a cambio de


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dinero, pero todavía queda algo, una fuerza femenina, telúrica, que la iglesia católica arrebató a nuestros tatarabuelos hace mucho tiempo y que nosotros ya ni sabemos lo que es."

(Agradecer a Lluís Escartín por su amabilidad al contestar las preguntas que le planteé)

CRÍTICA


Crítica

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BIENVENIDOS AL NORTE

A la hora de componer y desarrollar le vertiente cómica del cine de un país, para con el que nosotros siempre nos hemos sentido deudores y

dependientes artísticamente, para bien o para mal; más lo segundo que lo primero. Y no lo digo por los resultados, sino por la falta de independencia y de personalidad de la que afortunadamente, nos hemos ido despojando en las últimas décadas.

Así por tanto, bien conocida nuestra admiración hacia la creatividad cinematográfica del país vecino, no podemos desdeñar el interés fílmico de Bienvenidos al norte, únicamente por su naturaleza cómica. A pesar del éxito obtenido por el actor y realizador Dany Boon, con dicho largometraje, del que se espera próximamente una secuela. El film no circula exclusivamente por sus necesidades perentorias hacia las risas de los espectadores.

A pesar del sentido regionalista, particular y exclusivamente nacional, que ofrece al enfrentar el sur francés con el Norte – Pas de Calais. El film ha funcionado muy bien en el extranjero, aún enfrentándose a las mutilaciones y deformaciones que el doblaje ha impuesto sobre el ch’ti mi, forzando en algunos casos una parodia extrema de los habitantes de la región. Pero siendo conscientes de la trampa efectuada al traspasar el entramado dramático a diferentes fronteras, la historia que lleva a Philippe Abrams (Kad Merad) a su nuevo destino en la localidad de Bergues, transcurre durante los primeros minutos del film con un suspense llevado al paroxismo. Obviamente, nosotros como espectadores en posesión del conocimiento previo, con el que el traslado al norte será inminente, nos vemos sorprendidos por el ansia ostentada por nuestro actor protagonista debido a la obtención de un puesto, en la deseada costa azul. Y como consecuencia, después de la delirante secuencia con la silla de ruedas, el esperado destino llega a los oídos del consabido espectador. Es a partir de este momento donde se desarrolla un dramatismo opuesto con su necesidad empírica, es decir, arrastrarnos a la desgracia sentida por los protagonistas del filme, e intercambiando el sentido de intenciones puestas en la acción, como elemento clave en el transporte emocional, la gracia se sobrepone al abatimiento exagerado que desarrolla la persona de Philippe Abram, con el que Dany Boon pone en boca los mitos y tópicos de su región natal.

En consecuencia y comprometiéndose con el carácter posmoderno, que ha adquirido de sobremanera la comedia actual, el cine dentro del cine. La parodia del metalenguaje se encarna en el suspense y en el personaje como espía, de su amigo y jefe de personal. Y como homenaje y parodia de Marlon Brando en Apocalypse Now (1979), Michel Galabru realiza y da vida al tío, particularmente grosero con Philippe.


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Con todo, la película transcurre sin excesos de producción, y de usarlos, se mantendrán única y exclusivamente en la filmación del campanario. La orquestación de cámara y el uso de la cabeza caliente junto con la grúa, chocan por su voluptuosidad frente a la sobriedad predominante en el resto del filme. Por lo que no resulta extraño que este mismo lugar esté destinado a cumplir una función primordial dentro del espacio escenográfico y compositivo de la historia. Y es que el campanario será imprescindible para el desenlace del film. Convirtiéndose dicha construcción (símbolo de la ciudad de Bergues) en la pieza clave de una narración, con la que se intentan ridiculizar los mitos y estereotipos de una ciudad que, sin embargo, consta de una belleza contraria a la fama negativa, con la que los conviven bajo sus pilares.

Marcos García-Ergüín Maza

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LA GRAINE ET LE MULET

Contraer y expandir

Abdellatif Kechiche. Hasta ahora pensábamos en él como una gran promesa. Sabía hacer despegar sus películas a partir de los cuerpos de los actores, desarrollaba en ellas una cierta riqueza del texto (sobre todo en L’Esquive, donde nos acercaba a la jerga adolescente) pero al final se veían empañadas por una denuncia política tan explícita que acababa resultando pueril. Con La graine et le mulet desaparece el combate Francia-Túnez, nace la gran comunión y vence el cine popular. Pialat es el modelo, Kechiche lo ha repetido alguna vez. Ya lo notábamos en sus dos primeras películas, en La faute à Voltaire, particularmente, donde la brutalidad física del encuentro entre dos grandes actores (Sami Bouajila y Élodie Bouchez) se convertía en el centro del relato. Buscar un lugar intermedio entre el cine de autor y el público, una etiqueta de calidad en la órbita Pialat-Berri, es el objetivo primordial del cineasta franco-tunecino. En tiempos problemáticos para los films du milieu, Kechiche ha encontrado "su" fórmula y la ha desbordado. A priori nos encontramos frente a un film familiar y un cierto aire de felicidad invade los ambientes. ¿Y por qué no? ¿Por qué renunciar a ello si es el deseo del cineasta? Acercar el arte a la vertiente popular. Es algo que ya nos encontrábamos en Manet, Monet o Renoir y siempre ha estado presente en una línea cinematográfica francesa que


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nace con Lumière para seguir con Pagnol, Guitry, Renoir o Rozier. Todo ello para abrazar también "el otro cine popular", el americano. 2x1, pues. El hilo principal del film es de lo más simple: En Marsella, un hombre, padre de familia, pierde su trabajo en los muelles y ante la idea de volver a África, se encabezona en abrir un restaurante en un viejo barco del puerto. Con este argumento festivo, Kechiche inunda de alegría el cine francés, el del milieu.

La graine et le mulet es como un ejercicio matemático. Una película que se doblega a sí misma tantas veces que parece haber hallado el límite de un infinito. Al principio nos encontramos un ambiente, una gran familia formada a su vez por otras dos. Invoca también otra familia, cinematográfica ésta vez y de igual manera partida en dos: Pagnol, Renoir. Aparentemente, y a pesar de las dimensiones desplegadas por los diferentes actores, todo parece formar una línea recta, que avanza a partir de mini-bloques, retazos de vida. Entonces no lo sabíamos, pero al final nos damos cuenta, en esa primera parte, Kechiche planta las semillas. El gran cambio surge hacia la mitad del metraje, la película efectúa un giro de 180º, los huevos se van resquebrajando y las crías salen a la luz en forma de tramas y subtramas inesperadamente veloces, con ellas surgen entonces las rivalidades, el gran grupo de personajes que ya era la mitad de los que formaban la película (los otros eran los patronos, banqueros o altos cargos del ayuntamiento), aparece ahora dividido en dos. Todo ello urdido a partir de elementos simples y cotidianos. Nunca hubiésemos esperado esa capacidad de ficción que escondían. Entonces todas las acciones explosionan en paralelo alrededor de la gran escena del filme, mediante una forma de utilizar el espacio que nació con el western, dividiéndolo en zonas diferenciadas: una habitación que mediante una ventana da al puerto; un coche; un barco, y dentro de éste: un comedor, una cocina. Cada lugar con una función, y desarrollada al mismo tiempo. Memorable la utilización del montaje paralelo por parte de Kechiche. Todo reducido a lo más simple, a la mera función de cada cosa. Por momentos nos trae a la memoria a Hitchcock o De Palma, pero en realidad deberíamos pensar en Griffith o Porter.

En esa gran segunda parte del filme, un simple equívoco (hecho nimio pero trascendental) hace que todo el dispositivo eche a andar. En realidad todo el bloque es una gran escena formada por otras mini-escenas o incluso por meras acciones. Antes de ver avanzar la película podríamos pensar que esa escena solo podría estar incluida en Misión Imposible III, pero Kechiche explora un nuevo camino para lo que entendemos por comedia popular. La mitad de una película de estas características desarrollada prácticamente en tiempo real. Impensable. Al final, entramos en los recovecos del espacio y hasta nos da tiempo a viajar y dar un paseo en moto, para acabar à bout de souffle y forzando el vientre, mientras al mismo tiempo otro vientre, esta vez más relajado, pero igualmente apretado libera el aire por momentos para volver a contraerse mientras baila la danza del vientre1. Contraste paralelo al que existe entre las dos grandes partes que forman la película. Contraer ("el bloque popular y francés") y expandir ("el bloque americano", cruzar los océanos y llegar a las Américas). Volviendo a la gran escena, finalmente comienza a prepararse, forzando también el tiempo, otro cuscús. No sabremos si la fascinación por esa danza logra contener a los comensales. De todas formas, Kechiche ya había cargado el aire de esperanza.

1 Para una explicación más precisa sobre esa "contracción": Stéphane Delorme: "Bateau ivre" en Cahiers du cinéma, nº 629. Diciembre 2007. Págs. 11-13.


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Pero la gran potencia de La graine et le mulet se halla en los actores. Una cámara que registra un vaivén de cuerpos y unas cuantas escenas históricas a nivel actoral. Tres certezas destacan: 1) Un sufridor: Habib Boufares. Un verdadero maestro de la contención, en línea recta durante toda la película, padeciendo siempre, a cada paso al frente del metraje (en ocasiones parece un personaje de Kiarostami). De tan calmado, aguanta todo. 2) Hafsia Herzi, adolescente responsable y madura que explota en una escena memorable junto a su madre, un monólogo brutal de diez minutos, pleno de entonaciones y variaciones en la voz, que va desde la súplica y la aproximación hasta el llanto; memorable. 3) Alice Houri, a ésta ya la conocíamos: adolescente dulce y enfurecida a la vez en US Go Home, lo mismo para Nenette, y tras haber aparecido mínimamente en películas después (un breve papel en Le pornographe y un cameo en Trouble Every Day) parece que ha vuelto otra vez aquella muchacha, pero con diez años más, como si el personaje que forjó con Claire Denis hubiese crecido, otra vez contradictoria y enrabietada, guardándoselo todo hasta el estallido final, otra escena inmensa, puesta en la película como diciéndonos: "Ya no hay nada que hacer". Parece que Kechiche haya aprendido bien la lección que el tándem Pialat-Pailhas nos demostró en Le garçu a la hora de poner en escena el desgarro emocional de la actriz. Pero volvamos al personaje de Boufares y lo descubriremos como la antítesis del de Houri. Es la diferencia entre dos personas al actuar frente a una contrariedad. Kechiche se nos descubre entonces como un gran humanista. Ozu está lejos y a Japón no se puede ir en moto, así que habrá que sacarle partido al barco.

Moisés Granda

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EL TRUCO DEL MANCO

"El truco del manco" es ante todo una película directa, honesta y sincera. Los eufemismos no tienen cabida en este film que pretende mostrar, sin efectismos de ningún tipo, la lucha de unos personajes que, aunque si bien es verdad, no tienen demasiado que perder, deciden arriesgar lo poco que les queda y plantar cara a la vida.

En su opera prima (en el mundo del largometraje) Zannou ha optado por el realismo y ha cumplido el sueño de todo escritor naturalista y es que, a partir de los dramas particulares de dos chicos de barrio, ha conseguido crear un mundo marginal que se explica a sí mismo.

En palabras del propio director, "El truco del manco" trata simplemente de contar la verdad. Se trata por tanto, de una ficción con pretensiones de documental que tiene sus propios medios expresivos. La película comienza con un plano detalle del pie deforme del protagonista, y a partir de ahí hay un empleo constante de


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primeros planos cuya finalidad es el acercamiento físico y emocional a los personajes. Para dotar de mayor verosimilitud al discurso, el director ha optado por actores no profesionales incluyendo en el reparto a toxicómanos reales que consiguen dar al film un aire de autenticidad, también logrado gracias a las localizaciones naturales en las que se desenvuelve la acción.

Zannou tenía claro cómo organizar el rodaje a favor del tan ansiado realismo: "Rodábamos en una o dos tomas, porque si no, los actores, casi todos debutantes, perdían frescura". Además no dudó en introducir palizas reales llegando incluso a dejar casi inconsciente a un resignado actor.

Adentrándonos en este universo verosímil nos encontramos con Cuajo (Juan Manuel Montilla, "El langui") que sufre una parálisis cerebral y para el que ducharse y bajar las escaleras se convierten en verdaderos retos diarios. Por otro lado, su mejor amigo, Adolfo (Ovono Candela), ante la imposibilidad de ayudar a su padre alcohólico, busca el refugio fácil de las drogas.

Cuajo convence a su amigo de que juntos pueden sacar adelante su sueño de crear un estudio musical para convertir la pasión que les une, el hip hop, en su medio de vida aunque para ello tengan que recurrir a métodos poco ortodoxos para conseguir el dinero necesario.

Zannou evita caer así en lo políticamente correcto para acercarse una vez más a la realidad de la calle, en la que la delincuencia no es exclusiva de los más malotes del barrio, sino que cuando la necesidad aprieta, el fin puede, en ocasiones, llegar a justificar los medios.

"El truco del manco" es el último eslabón de una corriente cinematográfica que se inició en 1959 con la película "Los Golfos" de Carlos Saura en la que se cuenta la historia de un grupo de amigos que viven en las afueras de Madrid. Uno de ellos quiere ser torero para salir de la pobreza, pero el final se regodea en la tragedia de unos personajes que por mucho que se esfuercen están condenados de antemano al fracaso.

Esta película, marcó un antes y un después en la historia cinematográfica española y bautizó a Saura como pionero del llamado Nuevo Cine Español a principios de la década de los 60. El propio Saura retomará la marginalidad del ambiente arrabalesco en "Deprisa, deprisa", en las década de los 80 pero en esta ocasión rozando el género documental.

Otro director que ha conseguido plasmar magistralmente este ambiente es Eloy de la Iglesia con obras tan emblemáticas como "Navajeros"(80), "Colegas" (82), el díptico de "El Pico" (83 y 84) o la "Estanquera de Vallecas"(87).

Pero remontándonos mucho más lejos en la tradición hispana nos topamos con el mismísimo Pio Baroja, y su novela "La Busca", perteneciente a la trilogía "La lucha por la vida" (1904), en la que se describe, por primera vez en la literatura española, el mundo suburbial de la gran ciudad, y que Angelino Fons en el 67 supo llevar al cine con la película del mismo nombre.


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"El truco del manco" nos ofrece una visión mucho más amable, e incluso light, de la vida de los bajos fondos si la comparamos con la mayoría de los films anteriormente citados. En "La busca" el protagonista es conducido inevitablemente por una especie de fuerza demiúrgica a su propia destrucción.

Zannou por el contrario deja hablar a sus personajes que son capaces de moverse por sí solos a pesar de las dificultades (metáfora bellamente plasmada en la cojera física del protagonista). El destino para ellos no está escrito, no en vano, Cuajo, hace suya la frase insignia de la película: "A mí no me digas que no se puede" alternativa de vida diametralmente opuesta a la salida fácil de las drogas.

Zannou consigue que "El truco del manco" huela a barrio y que los personajes estén vivos, para ello el director ha incluido experiencias personales que ha vivido y que ha sufrido, porque las ha visto en el vecino o en un amigo. Por lo tanto esta película tiene algo de autobiográfico, también para el Langui, que pese a su minusvalía, ha luchado hasta convertirse en el vocalista de uno de los grupos de hip hop más importantes de España "La Excepción" que en el 2006 obtuvo el reconocimiento de Mejor Grupo Español en los premios MTV Europa y que ha obtenido por su debut en el cine dos nominaciones en los Goya , una como actor revelación y otra por la canción original " A tientas", sin olvidarnos del propio Zannou y su nominación a mejor director novel.

A nivel anecdótico se puede destacar que la historia de "El truco del manco" transcurre en el barrio de la Mina, a las afueras de Barcelona, el mismo lugar que vio crecer a "El Vaquilla", delincuente real elevado casi a la categoría de héroe nacional, y retratado en el cine en " Yo, el vaquilla", película de José Antonio de la Loma (85) que pertenece también a este mismo género del cine de extramuros.

Aun así, Zannou ha recurrido a otros referentes cinematográficos. Él mismo ha comentado que para guiar a los actores en su interpretación les recomendó ver "Cowboy de medianoche" de John Schlesinger (69), "Felices dieciséis" de Ken Loach (2002) y "Mi pie izquierdo" de Jim Sheridan (89).

Por su parte, Santiago A. Zannou ha conseguido huir de la pretenciosidad que suele acompañar a los primeros trabajos, y se ha abierto camino con su propuesta, discreta pero sincera, en la ya citada tradición realista del cine español.

Marta Fernández Penas

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EUROPA, ¿EUROPA?

Cierto es que la película de Ulrich Seidl ha sido descrita por los amantes de lo políticamente correcto, como una película perversa e incluso pornográfica.

Sin embargo, pese a los posibles "ensañamientos" hiperrealistas de su director, no está mal que de vez en cuando nos propinen un golpe bajo en nuestras adocenadas pupilas y mentes.

IMPORT/EXPORT consigue lo que muchas otras cintas han intentado insinuar pero no se han atrevido a materializar: cruzar el umbral que separa la ruina del escombro y situarse en el borde mismo de la ignominia.

Ulrich Seidl nos alumbra con luz negra un fresco de la Europa actual articulado a base de dos historias paralelas que nunca llegan a cruzarse y cuyas resonancias, sin embargo, circulan líquidas de una historia a otra. De este modo, más que hablar de dos caras de una moneda, o del positivo y negativo de una misma imagen, estaríamos hablando de dos historias que circulan dando relevos (empleando el argot ciclista) una tras otra dejando entre ellas un estadio "infraleve" (en su acepción duchampiana), como lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte.

Uno de los grandes logros y objetivos de la película es dar fe de las lógicas derivadas del tardocapitalismo, y sus consecuencias en la cuestión humana. Aprovechando que saco a colación el título de la película de Nicolas Klotz, IMPORT/EXPORT sí funciona en este caso como reverso o negativo de La cuestión humana.

Mientras en el film de Klotz, esa cuestión humana era situada fuera de campo o en estado gaseoso, amén de estar vaciada de su humanismo en un lenguaje tecnofascista neutro y aséptico; en IMPORT/EXPORT la cuestión humana se materializa y cosifica en mercancía líquida adoptando los mismos parámetros que los flujos de capital. El título de la película es en este sentido, ya de por sí pregnante, y alude al trayecto que realizan Olga (de Ucrania a Austria) y Pauli (de Austria a Ucrania), en busca de algo mejor.

El gélido distanciamiento con el que la cámara los sigue, los convierte en piezas (stücke) que van en busca de su hueco en el sistema. El desarraigo y las barreras de una falsa Europa unificada revelarán la condición de ser otro. Tanto Olga como Pauli van a ser vistos y tratados como desechos, excedente y otredad, en un territorio que no distinguirá entre Este y Occidente ni primer y tercer mundo.

El camino a la perdición de Pauli y Olga es tan asfixiante como el que hacían los dos protagonistas de Gerry. Ahora el deambular de estos


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parias se efectúa en la Europa contemporánea. En una Europa periférica divergente de la imagen mítica de la céntrica Estraburgo que dibujó Guerín en la bellísima cinta En la ciudad de Sylvia . Nos encontramos en una Europa que funciona como otredad radical, un entorno al que hemos levantado la máscara y lo único que nos encontramos es su calavera.

Desde el primer plano en el que vemos a un hombre intentando arrancar inútilmente su moto, nos percatamos de una anomalía, metáfora y reflejo de la Europa actual (como reza el cartel de la película), dicha anomalía se enquista y metamorfosea a lo largo de los 128 minutos de metraje.

El entorno y el contexto es similar a un paisaje después de la batalla, pero sustituyendo el romanticismo y las ruinas, por el nihilismo y los escombros. La frialdad formal y la mirada lacónica de la cámara hacia sus criaturas contribuye a crear una atmósfera áspera y seca que entronca con la veta existencialista que emerge en la filmografía de Ulrich Seidl.

Esa indiferencia y falta de compasión quedará patente en una secuencia magistral de una violencia-violación implícita, que recuerda al trabajo del artista Santiago Sierra, en la que se produce la vejación de una joven por parte del padrastro de Pauli.

Esta secuencia en la que se ponen sobre la mesa los mecanismos de poder existentes en el sistema capitalista es fiel reflejo de la Europa actual donde el capital requiere de nosotros una actitud de adulación, servilismo y deferencia, como nos recordaba otra secuencia.

Carlos J. Escolano García

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EN TRANCE

Como siempre para Gus Van Sant, la división. Por un lado, los filmes ritualizados formalmente, más grandes que nosotros, con Last Days como cota máxima. Por otro, los que requieren cariño y paciencia. En estos, apreciamos el velo, el tejido que cubre cada imagen. Esta piel es una determinada luz, una serie de matices en los colores o una manera de utilizar el grano. Son elementos puramente estéticos que nos retrotraen hacia un cierto cine de los márgenes. Enseguida lo pensamos cuando vemos cómo está filmada aquella calle o esta ventana, nos acordamos de Mekas, de Brakhage o de Warhol; incluso la forma en que Van Sant rueda una manifestación, cómo utiliza las


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masas en ella, nos hace atravesar el océano y recordar a los hermanos Maysles. En Milk, aparecen todos estos recursos y los que ha venido desarrollando desde sus inicios, como la alternancia entre los 35mm con las imágenes en super8 o la manera de filmar en interiores, privilegiando la división del cuadro mediante marcos de puertas y otros elementos rectangulares.

Al inicio, Milk se nos descubre como un film íntimo. Comienza con el bello encuentro en un subterráneo de dos hombres, Harvey Milk y el joven Scott. Los dos se enamoran y se van a vivir juntos. Son los momentos felices, montan un pequeño negocio, y aunque los vecinos los rechacen, en pareja todo se hace más fácil. Poco a poco van recibiendo apoyos aquí y allá y, al final, acaban formando un reducido grupo para reivindicar sus derechos. Pero la actividad política del Sr. Milk avanza a la velocidad del rayo y esto va desgastando a la pareja. Harvey va demasiado rápido y Scott no puede seguirle, no es su mundo. De estar recluidos en un pequeño apartamento a lanzarse a la aventura de la calle y las urnas, un paisaje de tiburones. Es un contraste muy fuerte y no todos pueden dar el paso. La relación avanza como la película, del pequeño drama queer al biopic, de la intimidad a la masificación. Ya sabemos la velocidad que requieren las películas biográficas de gran estilo, conocemos bien algunas películas de Scorsese o de Milos Forman: miles de acciones que deben ser solucionadas con dos detalles, con tres pinceladas. No hay lugar para la calma en Milk. Scott se ha quedado atrás y aunque se vuelva a acercar de vez en cuando a ciertas reuniones sociales, nada será lo mismo. Milk se unirá al joven Cleve Jones, el único que puede seguirle el ritmo. Pero Cleve va todavía más rápido a nivel personal y no busca ningún tipo de atadura. Así que Harvey encontrará amor y complicidad en otro post-adolescente, Jack, de origen latino. Éste también le recrimina su excesiva dedicación a la vida política y su descuido en la relación. El amor se quema muy rápido y estamos en los setenta. El joven latino acaba suicidándose y Harvey se queda solo por primera vez en todo el filme. Al poco tiempo ganará en las urnas, pero no tendrá nadie en casa para disfrutarlo junto a él.

Finalmente, Gus Van Sant hace retornar Elephant, y lo hace por medio del supervisor Dan White. Atraviesa los pasillos y se dirige al despacho del alcalde, le dispara. Vemos los rostros de los funcionarios del lugar al escuchar el estallido, y de nuevo volvemos a White, que va en busca de Milk. Una vez allí, cierra la puerta y le dispara tres veces. Tenemos la última imagen que ve Milk: Tosca, memorable el juego de alternancia de capas entre una ventana y el edificio de enfrente (otra vez el velo); y tenemos también, nacido a partir del sonido de un cuarto disparo, la última imagen que puede evocar mentalmente: aquel primer encuentro con Scott. El efecto que produce la irrupción este plano lo asimilamos como el momento en que la vida se escapa, el instante en que el alma se despega del cuerpo. Menos de una décima de segundo que nos traslada al paraíso perdido. Gus Van Sant hace suyo en ese momento el gesto del pintor, que busca constantemente alrededor de un matiz. En Paranoid Park ya había explorado las junturas entre un plano y el siguiente, entre uno en un formato y otro en otro. En Milk el segundo plano salta con el alma. Pasión del cine. A partir de aquí, cuatro o cinco planos de gran belleza hacen que la película finalice como un canto fúnebre. Son los setenta americanos, una década más alargada de lo normal, que comienza en 1968 con las muertes de Martín Luther King y Bobby Kennedy y no finaliza hasta finales de 1980 con el asesinato de John Lennon. Todo iba mucho más rápido, la vida avanzaba a toda velocidad y no daba tiempo a desgastarse porque la muerte acechaba.


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Moisés Granda

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UNPLUGGED

Wendy and Lucy es la esperada última película de Kelly Reichardt, directora de la reconocida Old joy (2006). En ella, Wendy (Michelle Williams) ve cómo una serie de obstáculos interfieren en su intención de conducir hasta Alaska para comenzar una nueva vida, entre ellos la desaparición de Lucy, su perra, a la que busca durante la cinta. Al igual que Old joy, Wendy and Lucy es una película sostenida en una anécdota mínima, ésa de encontrar al animal, y, sin embargo, parece un film menor que aquél, algo que tal vez se pueda argumentar de forma comparativa.

Donde en Old joy se emprendía un viaje (estatismo-movimiento-estatismo), en Wendy and Lucy hay un viaje interrumpido (movimiento-estatismo-movimiento). Donde en Old joy había un reencuentro, en Wendy and Lucy hay una separación. Donde había intercambio en las relaciones, ahora hay una situación de soledad. De un acercamiento un tanto espiritual en la naturaleza se pasa a un desconcierto emocional en ambiente urbano. De una inmersión en el pasado aun indeseada, al activo acto de desvinculación. Tampoco el sentimiento final es el mismo. Vistas así, estas películas cubren precisamente los huecos que respectivamente dejan, las opciones contrarias. Wendy and Lucy se presentaría como el reverso sistemático de Old joy, y es así como puede ser interesante plantearla.2

Es precisamente ese intercambio, la presencia de dos personajes lo que permite a Old joy un discurso mucho más complejo, matizado, que correría el riesgo de perderse ante cualquier disminución de la atención. Y es que tal vez este valor tan sencillo sea gran parte del mérito de Old joy: es cierto que su parquedad narrativa es determinante para ello, cediendo la pantalla y el tiempo a esa delicada confrontación entre antiguos amigos, pero es que al retirar esta superficie en Wendy and Lucy , en lo que podría parecer un paso adelante consistente en deslastrar en parte a una propuesta que básicamente es la misma, lo que se consigue no es sólo revelar la esencia de una postura (que sí: la película es sin duda mucho más elemental), sino también privar al film de lo que anteriormente había sido más apetitoso, como lo era ese juego de acercamiento-alejamiento entre Mark y Kurt.

2 En su crónica de Gijón, Moisés Granda hace notar el cambio de una pareja masculina a una femenina (Anomalías: "Algunos brillos de un festival"). También hay, no obstante, constantes: sobre todo esa profunda relación entre ruina semiescondida y superficie habitable.


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Seguramente la evolución reflejada en Wendy and Lucy pueda mostrarse como un avance en la trayectoria de Reichardt, pero las diferencias que introduce quizá supongan en realidad un estancamiento. No se trataría de volver a hacer Old joy, pero tampoco de negar el valor fílmico de una determinada carga narrativa (en el sentido que más convencionalmente se le da, como historia al uso): la situación propuesta en Old joy –me refiero exclusivamente al juego de intercambios entre personajes- es productiva fílmicamente. Kelly Reichardt se ve obligada a decidir entre distintas opciones a partir de lo que el film le requiere, debe corresponder a unas exigencias de la historia. Cuando en Wendy and Lucy se despoja de ese condicionamiento obtiene una mayor libertad que, en cambio, no saca tanto de ella, que deja que la película discurra más… sola. Creo que puede ser un error pensar por norma, según la tendencia actual, que eliminando determinados aspectos de una película se llega con más autenticidad al fondo de lo fílmico. Y se da por hecho que esa concentración garantiza un mejor tratamiento de lo que se ha escogido. Como si una estructura más pura subyaciese a cualquier narración, sin reparar en que con la sugestión que ésta podía motivar venían las mejores decisiones de una cineasta, hay algo que se ha perdido. La narración de una historia se cataloga como un complemento, con lo que se la tiene por prescindible (y esto es un prejuicio: lo fílmico puede estar en, puede surgir de cualquier faceta de una película). Lo que habría de notarse, en realidad, es que mientras el minimalismo de ahora parece descubrir más sustancia, la misma sustancia podía estar allí ya desde antes. Pero no es un caso aislado3. Y pasa hoy también algo similar en la música moderna, en la que se tiene a batería y eléctricos como sonidos mentirosos, menos música.

Jorge Oter

*

3 Como digo, creo que Reichardt pierde. Otros –valga el ejemplo poco original del también estadounidense pero mucho más curtido Gus van Sant- funcionan en plenitud.

MEDIO FOLIO (UN FILM/


Medio folio (un film)

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AMOR, DE LLUÍS ESCARTÍN LARA

"Tell me the story of a foot soldier and I

will tell you the story of all wars" Men In

War, Anthony Mann.

El soldado desconocido ha combatido del lado

israelí. No ha matado a ningún palestino

pero aclara que no va a hablar sobre lo que

pasó en la guerra. No conocemos su nombre ni

dónde se encuentra. La forma cinematográfica

casi no existe.

¿Para qué nos ha sido presentado este hombre? "Death can make you more

sensitive to love", concluye. Ha sido llamado para hablar de amor.

El discurso del soldado desconocido se construye sobre el plano de las

igualdades. Durante los 26 minutos de conversación iguala: Israel y

Palestina, "it is people like you", "we are so similar", "so close one

to each other", "same like other person in the world"; Yavhé y Alá:

"we’re all praying to the same god"; soldados israelíes y palestinos:

"the same death: both of the sides have scars", "same people with

names, names, its real names […] when they were born, they were

crying, in both sides". Soldados que matan por las mismas fuerzas,

kill rush lo llama, es la adrenalina que se libera al asesinar, crea

adicción y "it happens to everyone". ¿Afecta a algunos más que a

otros? "It’s working on everyone at the end", ¿a mujeres y a hombres?

"it is equal, fifty-fifty". El soldado desconocido aún no ve

diferencias, aún no ama. "I wanna feel it" termina.

Hibai López

*

Un soldado concreto: Ahim Navad.

Un rostro que existe y que el azar ha querido que aún siga

existiendo.

Podría estar muerto.

¿Ha matado? Literalmente no, más bien sí.

Dice haber vivido la fiebre asesina.

Matar es como una droga, señala.



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Años más tarde la muerte es cicatriz.

Ahim Navad tiene una gran cicatriz en su cara.

Un realizador concreto: Lluis Escartín.

Un rostro que existe.

Podríamos verlo. No lo vemos.

Lo sentimos, lo escuchamos.

Nos atemorizamos junto a él.

Nuestra mirada se desvía con la suya.

Lluis pregunta, nosotros preguntamos.

Lluis escucha y nosotros ¿amaremos?

Germán Rodríguez

*

EL CAMINO DE LAS ABEJAS, DE LLUÍS ESCARTÍN LARA

De las películas de Escartín Lara que he

visto, The path of the bees: time and

memory in a jungle community (1999) es,

sin duda, la que mejor se ajusta al

concepto de documental que se maneja

popularmente. Es una película de

vigoroso impulso político, comprometida

y con ese toque etnográfico que tiende a

emparentar tantos documentales con las

películas del pionero Jean Rouch.

Se encuentra en ella la proverbial

atención del autor hacia el paisaje y se halla su peculiar manera de

acercarse a los personajes de sus películas. Aquí se trata de la Selva

Lacandona mexicana, en el Estado de Chiapas, y de los mayas lacandones

que la habitan. Es el tratamiento de estos personajes la mejor baza de

la película. Escartín Lara los presenta en sus tareas domésticas

(trabajando la madera, navegando en frágiles canoas, cuidando de sus

hijos o preparando tortillas de maíz), momentos que aprovecha su

cámara para demorarse en sus gestos, en presentar los lugares y

objetos que atrapan su atención, los sitios en los que desarrollan su

vida.



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La convivencia del autor con los lacandones permite que sus imágenes

transmitan una prodigiosa sensación de intimidad con los miembros de

un pueblo que vive encerrado en su pasado que en sus posibilidades de

presente o futuro. Así, resulta especialmente conmovedora la visita de

dos hombres a las ruinas del templo maya de Yaxchilan, en el que, a

través de una ofrenda y de cantos ceremoniales, honran a un antiguo

dios cuyo templo han sido incapaces de conservar en mínimas

condiciones. Escartín eleva a primer plano durante esa escena el tono

elegiaco de la película y cobra mayor sentido entonces el retrato de

este "Pueblo verdadero" (traducción literal de su nombre maya, Hach

Winik) como un grupo en riesgo de quedar disuelto en un presente

amenazante para una tribu anacrónica que se comunica en maya o adora a

dioses que residen en las ruinas de templos olvidados.

La amenaza del presente se materializa en el tramo final del

documental. Un grupo de lacandones logra poner en pie una casa museo

con fotografías de algunos de sus antepasados: es casualmente entonces

cuando se les empieza a oír hablar en un castellano quebradizo e

inseguro; es entonces cuando nos damos cuenta de que ya disponen de la

herramienta para preservar –o quizá solo sea embalsamar- parte de su

memoria colectiva. Sin duda, reconocemos el primer paso de la asunción

de los lacandones de su dolorosa derrota: un paso más hacia la

extinción inevitable de su manera de vivir.

Rubén Corral

*

Miembros de una tribu miran a través de una pantalla cómo miembros de

otra tribu miran, a su vez, fotografías de sus antepasados en un juego

de espejos audiovisual que se desarrolla en el corazón de la jungla.

Minutos antes, un cazador busca en la selva una presa, observa en

silencio cualquier movimiento, mientras otro cazador lo observa a él,

manteniéndolo en todo momento a tiro, armado de un arma tan poderosa,

la cámara, que nos permite observar al cazador cazado.

Estas personas que protagonizan la película de Escartín Lara, hombres

salidos de otro tiempo y que viven en un lugar también de otro tiempo,

de un pasado que permanece en el presente, construyen canoas con sus

manos pero, al mismo tiempo, miran con interés fotografías de sus

abuelos sagrados, o una grabación de una tribu vecina que trabaja en

la jungla, mostrando una especie de sintonía con aquellos medios

técnicos como la fotografía o el vídeo que en el fondo no hacen sino

lo que ellos con su forma de vida: fijar un tiempo pasado y

habilitarlo para el recuerdo.

Iñigo Larrauri

*

ANOMALÍAS


Interrogantes de futuro

Germán Rodríguez


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INTERROGANTES DE FUTURO1

PASADO. La celebración del festival Zinebi se ha prolongado en el

tiempo con ocasión de su 50 aniversario. Entre fiestas y

conmemoraciones previas al certamen ha establecido un diálogo con su

propia historia al proyectar una antología de cortometrajes pretéritos

que conforman, de manera reveladora, la esencia resultante del camino

realizado por el histórico festival bilbaíno. Esencia que consiste en

trascender los manidos clichés que proliferan en el proceloso mundo

del corto para mostrar aquellas obras que cruzan la frontera de lo

convencional. Principio que la presente edición ha trastocado de forma

significativa.

PRESENTE. El certamen ha carecido de un criterio estricto en la

preselección de las obras dando lugar a un repertorio marcado por la

indefinición y el eclecticismo. No es de extrañar, dispuestas así las

cosas, que el exceso de películas sea la tónica de los últimos años.

Plétora que tiene su razón de ser en el intento por compaginar el

escaso e interesante cine con otro de tipo estándar tanto en forma

como en contenido y que necesariamente debe ser superado. Recetas del

espectáculo que parecen servir como carta de presentación y escaparate

del dominio de las fórmulas económicamente rentables para que la

industria se fije en ellos y retroalimentar así la homogeneidad del

producto fílmico. Varios son los casos que ejemplifican este hecho,

pero sin duda el más evidente lo encontramos en el terreno de la

animación, donde su potencial estético e innovador se somete una y

otra vez a la tiranía de la tridimensionalidad que determina en última

instancia el éxito de este género. Es el caso de Dix (Mikeldi de oro

de animación), realizado por el colectivo BIF, en el que un fóbico

personaje evita pisar las juntas de los adoquines (inevitable

acordarse de Mejor... imposible) que actúan como afiladas cuchillas

para desmembrar su cuerpo. Un objeto inane disfrazado con la

espectacularidad de sus imágenes.

Entre las tinieblas descritas emergían algunas piezas altamente

interesantes al entender el cortometraje no como un medio sino como un

fin en sí mismo. Caroline Deruas con su Le feu, le sang, les étoiles

(Gran Premio del Festival) declina las formas revolucionarias

apartándose de toda nostalgia por Mayo del 68 y ponerlas, de esta

forma, al servicio de la nueva situación política en Francia.

Concebido en forma de tríptico, la película bebe del subgénero

panfletario e interpela al espectador con miradas a cámara y embates

teóricos.

1 Artículo publicado originalmente en Cahiers du cinema España, número 19. Enero, 2009.

Págs 56-57.



Germán Rodríguez


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Ahendu nde sapukai ("Oigo tu grito" en guaraní) del paraguayo Pablo

Lamar se trata de un claro ejemplo de radicalidad textual y estética:

tan sólo un plano del ocaso fuertemente contrastado donde los

elementos que lo conforman son meras siluetas, signos en su más alto

grado de simplicidad estética. Conforme la noche conquista casi por

completo el plano, eliminando casi todo rastro de contraluz, la

silueta de un hombre, ya difusa y casi inidentificable permanece en

soledad tras el cortejo fúnebre que lo invadió anteriormente. Lástima

que el jurado no la premiara.

Clean – up (Sebastián Mez) y Ghosts and gravel roads (Mike Rollo) son

otras dos excepciones a destacar. El primero construye a través de la

pantalla la prolongación de la sala cinematográfica con unos asientos

en primer plano, convirtiendo al respetable en testigo de una

ejecución por inyección letal. El segundo establece un juego de

miradas donde pasado y presente comparten un mismo espacio. Tal

conexión se realiza mediante la simbiosis de la imagen en movimiento

con la fotografía y un extraordinario uso del sonido en off.



Germán Rodríguez


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FUTURO. Se hace necesario hacer una reflexión radical, a saber: de

dónde viene y hacia dónde va Zinebi. Caben dos posibilidades: o bien

apostar por un cine de consumo o por otro de conocimiento. Este año la

tendencia ha sido optar por el primero, quizás como consecuencia de

algunas presiones realizadas el año pasado por cierta prensa que

rechaza enfrentarse a un cine diferente e invisible y que arremetió de

forma injustificada contra la obra de Laida Lertxundi. El festival

está herido pero no de muerte, y estoy seguro que sus organizadores

sabrán encauzarlo por la senda que hace grande su nombre.


Seminci. Tendencia a la comercialización del producto.

Críticas Jorge D. González


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SEMINCI. TENDENCIA A LA COMERCIALIZACIÓN DEL PRODUCTO. CRÍTICAS

Tras la salida de Juan Carlos Frugone del cargo de director después de la desastrosa 52ª Edición, el patronato decidió confiar en la figura de Javier Angulo, periodista y antiguo fundador de la revista Cinemanía, para sacar a flote un barco hundido desde hace años por la suma acumulativa de dos de los peores pecados de la Humanidad: la dejadez y la inoperancia.

La fórmula envejecida de los últimos años de Fernando Lara fue premonitoria de la mala gestión durante los tres años de Juan Carlos Frugone. Con la aparición de Festivales cinematográficos de nuevo cuño por todos los rincones del país, destacando Las Palmas y Gijón como principales bastiones del cine independiente, se ha producido una recesión cinéfila y un desinterés por gran parte de la crítica especializada sobre todo lo referente a SEMINCI.

Es por esa razón que la principal exigencia del patronato (consejo formado por varias personas, que ejercen funciones rectoras, asesoras

o de vigilancia en una fundación, en un instituto benéfico o docente,

etc., para que cumpla debidamente sus fines, según la definición de la

RAE de la Lengua) hacia el nuevo director era la recuperación de la imagen de la Semana Internacional de Cine de Valladolid en los medios de prensa, especializados o no. Bajo la consigna de “prefiero que se hable aunque sea mal” se empezó a trabajar en esto, con los resultados que el Festival ha publicado en su web (ver el enlace de descarga http://www.seminci.es/Ficheros/0/Documentos/comunicaci%F3n.ppt).

Sin duda que el Ayuntamiento puede ser el motor económico pero, ¿eso le da potestad para estar por encima de la figura del director y ejercer también el poder político? Unos y otro dicen que a nivel de programación se respeta el trabajo de la dirección, pero sin embargo luego se exigen unos resultados en todo a lo que se refiere al impacto en la prensa, radio y televisión. Está claro que Javier Angulo es un contratado del patronato, lo que implica cierta sumisión para determinados temas. La SEMINCI se ha convertido en un Festival oficialista, en el que no importa tanto la calidad como la difusión.





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¡Cuan atrás ha quedado un modelo de festival donde primaba el interés y la cinefilia por encima de cualquier objetivo!

Jurado Internacional, de izquierda a derecha: Beatriz de la Gándara, Juanjo Puigcorbé,

Gerardo Olivares, Parviz Kimiavi, Cayetana Guillén Cuervo y Latif Lahlou.

Por otro lado la Semana ha transformado su entorno cinematográfico: los Puigcorbés, Cayetanas (¿será que ha sido invitada para tener mayor cobertura en TVE?) y Jorges Sanzs se han adueñado del espacio cinematográfico de la ciudad y, hoy día, por ejemplo se codean con el que fuera referente cinematográfico mundial en los noventa y que saltó a la fama en Valladolid, Atom Egoyan. Todas estas y otras muchas más presencias del cine español participan en un sinfín de acontecimientos sociales: presentación de la Fundación Borau, la espiga de oro a Elías Querejeta entregada por Carlos Saura, la presentación de la exposición fotográfica a Luis Buñuel, etc. Y acompañando a todos ellos, la ronería Sabor Cacique. Este es el ambiente que se respira en Valladolid durante su semana de cine.

ACERCA DE LAS PELÍCULAS

¿Y la programación? ¿Pero, acaso importa algo a la gente? Es curioso que todos los medios locales no especializados, entre ellos el Norte de Castilla junto con todos los demás periódicos locales, han considerado que, “en líneas generales y para ser sinceros, las películas presentadas este año han tenido un nivel por encima de lo aceptable” y “al menos este año sí hay estrellas en Pucela” (según el dossier de prensa publicado en seminci.com). Está claro que la preocupación por poner a funcionar todo este aparato circense de fiestas, personalidades, acogida del grupo periodístico PRISA (con una gran cobertura de El País en el inicio del Festival) y otras artificiosidades ayudan a mejorar y difundir más la imagen de la SEMINCI y de De La Riva por España pero también de alguna forma enmascaran la calidad de la Sección Oficial y de los Ciclos.

Hay que decir que después de venir de una larga travesía por el desierto el encontrarnos con un charco en el camino puede darnos la sensación de que es un oasis. Sin embargo, no deja de ser un simple charco. Y es lo que es y habrá que esperar hasta el próximo año para refrendar esta opinión o no.

Empezando por la Sección Oficial, la selección de películas ha sido floja pero hemos podido ver cosas interesantes, que no descubren nada





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nuevo pero que pertenecen a un concepto de cine de autor trasnochado, aunque bien realizado.

Maria Larssons eviga ögonblick (Los momentos eternos de María

Larsson), de Jan Troell es una película hecha con delicadeza y buen gusto. La historia gira alrededor de la abuela de la esposa del director, una mujer casada con un borracho indeseable que la maltrata y la somete. Según son las normas de la sociedad, María Larsson no puede hacer otra cosa que buscar refugio en la fotografía como medio de expresión artístico. Y es precisamente la fotografía lo que más destaca a nivel estético, creando un mundo preciosista y hermético que refleja el mundo interior de María Larsson y que sirve a Jan Troell para investigar en las posibilidades visuales de las primeras cámaras fotográficas y por ende, de los inicios del cinematógrafo.

Fotograma Maria Larssons eviga ögonblick (Los momentos eternos de María Larsson), de Jan

Troell

Kirschblüten-Hanami (Cerezos en flor) de Doris Dörrie es una película para todos los públicos que explica de una manera clara y sencilla el estrés y la deshumanización del modo de vida occidental. El argumento se desarrolla dentro de una combinación de géneros y películas que van desde Tôkyô monogatari (Historias de Tokio) hasta el mundo frío e insensible de Lost in Traslation, de Sofía Coppola. La tesis fundamental de la película nos cuenta que la vida se va sin darnos cuenta de que hemos vivido y en la sociedad actual se han creado unas redes de trabajo que nos invaden el tiempo de relación con los demás y nos hacen personas mucho más solitarias. La reflexión personal por parte del espectador se torna necesaria en relación a este argumento de la falta de tiempo de ocio, que implica la eliminación del “carpe diem” en nuestras vidas.





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Fotograma de Kirschblüten-Hanami (Cerezos en flor) de Doris Dörrie

La Ventana, de Carlos Sorín supone un punto de cambio en la carrera cinematográfica del director argentino. Con visos de ser de nuevo otra historia mínima, Sorín construye un relato metafórico alrededor del vacío que deja la vejez y del paso del tiempo, inevitable en el ser humano. Se agradece su corta duración que la hace muy llevadera y le da una mayor fuerza a la idea argumental.

Fotograma de La Ventana, de Carlos Sorín

Los clásicos Atom Egoyan y Amos Gitai completan lo más interesante de la Sección Oficial con sus respectivas Adoration y Plus tard, tu

comprendras (Más tarde comprenderás). Las dos tratan de dramas causados por secretos ocultos de familia. Egoyan, en su estilo habitual, se centra en el problema del terrorismo internacional y de la integración racial, todo ello en medio de una escondida crisis familiar que se resuelve con un acto psicomágico de Simon para liberar su conciencia del fuerte carácter de su abuelo. Sin embargo, la película de Amos Gitai discurre por unos cauces tranquilos con visos de tempestad. Víctor, el protagonista, inicia una investigación sobre su rama genealógica judía, descubriendo la ocultación de un terrible secreto materno. Viendo que el tiempo todo lo cura y que la generación de su hijo ya está perdida, la madre prefiere dar su herencia antes de





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morir a su nieto, todavía muy joven, antes que a su propio hijo. Los planos-secuencia de larga duración ayudan a construir la historia y a desvelar poco a poco el terrible secreto, creando una atmósfera de opresión que convierten a la película en una de las mejores de Gitai.

Fotograma de Plus tard, tu comprendras, de Amos Gitai

Como último apunte que puede servir de guía para próximas ediciones destacamos el nuevo cine danés, que para nada tiene que ver con el movimiento Dogma, sino todo lo contrario, ya que éste está soportado por eficaces producciones que lo convierten en uno de los cines europeos con mayor salud en este momento. Concretamente, me refiero a Frygtelig Lykkelig Terriblemente feliz, de Henrik Ruben Genz, un thriller al estilo Twin Peaks muy imaginativo y que refrenda la famosa sentencia hamletiana: “algo huele a podrido en Dinamarca”.

Fotograma de Frygtelig Lykkelig (Terriblemente feliz), de Henrik Ruben Genz

Una vez más y como todos los años, el cine español no dio ninguna muestra de talento, destacando tan sólo algunos momentos del documental Una cierta verdad, que se centra en la vida diaria de varios personajes esquizofrénicos.





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En lo que respecta al diseño de los ciclos sucede lo que sucedía otros años. Son retrospectivas de autores clásicos que llenan el espacio pero no nos descubren nada nuevo en el panorama cinematográfico. En cuanto a la de Gonzalo Suárez y el matrimonio a la italiana Ferreri-Azcona no tengo mucho que decir. No se puede negar que son ciclos bastante completos, al margen que los autores homenajeados sean o no de nuestro agrado, y aunque muchas de las películas son muy conocidas siempre podemos disfrutar de alguna rareza, como en este caso, Break Up, una película del año 1969 muy poco vista en España y proyectada en su formato original sin censura.

El ciclo de Bo Widerberg e Imamura, denominado “Matar al Padre” (el nombre se debe a que los dos acabaron con la influencia cinematográfica de los dos grandes maestros: el sueco Ingmar Bergman y el japonés Yasujiro Ozu) no puede componerse tan sólo de 5 ó 7 películas de cada uno. ¿No sería más lógico proyectar toda su cinematografía completa?

Publicaciones de la 53ª Edición de la SEMINCI

Sin embargo, en lo que respecta a Tiempo de Historia se ha recuperado el encanto de años anteriores y hemos podido disfrutar de ese aire innovador y arriesgado que siempre le ha acompañado a lo largo de la Historia de la SEMINCI: Trouble the Water, de Tia Lessin y Carl Deal; Arropiero, el vagabundo de la muerte, de Carlos Balagué; Das herz von jenin (El corazón de Jenin), de Marcus Vetter y Leon Geller; Hollywood contra Franco, de Oriol Porta; Ana, seven years in the frontline (Ana, siete años en zona de guerra), de Masha Novikova;… son algunos ejemplos que demuestran que aún no se ha perdido todo, y que el cine verdaderamente independiente tiene su espacio en la programación del Festival.

ACERCA DE LOS CONCIERTOS

Y por supuesto, los conciertos-proyecciones han sido sin lugar a dudas la mejor aportación del nuevo director Javier Angulo. La oportunidad de ver al guitarrista Gary Lucas versionando la banda sonora de El Golem, o la proyección de Metrópolis acompañada de su partitura original tocada por la orquesta de Castilla y León son dos de los acontecimientos más emocionantes de la Historia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. En el caso de Gary Lucas, la excelente combinación de guitarra acústica y eléctrica, matizada por el arsenal de pedales del que disponía, producía una serie de sensaciones entre mágicas y angustiosas que entraban en conexión con el film de Paul Wegener y Karl Boese, causando terror, misticismo y fascinación a partes iguales. Sin duda, uno de los momentos más inolvidables de esta edición.





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Fotografía del hall, momentos antes de entrar al espectáculo cinematográfico-musical de

Metrópolis, de Fritz Lang

Por otro lado, el acompañamiento musical de Fibla y Arbol, expertos en crear atmósferas electrónicas, a la película de Tsai Ming Liang, Bu san (Goodbye Dragon Inn) tampoco se quedó atrás, mostrando un nuevo camino a seguir entre la música de vanguardia y el cine actual, camino que a buen seguro será muy prolífico.

Fotografía de Gary Lucas con su arsenal de pedales interpretando El Golem

ACERCA DE LOS ESPACIOS DE EXHIBICIÓN Y CRÍTICA FINAL

Otro tema es la asignación de nuevos espacios debido al desacuerdo económico entre Cines Roxy-Cines Mantería y SEMINCI. Parece que para el próximo año se vuelve a disponer de la sala Roxy para la proyección de las películas de la Sección Oficial y de Punto de Encuentro. Era ilógico que la mejor sala de la ciudad y una de las mejores de España se quedara fuera del acontecimiento cinéfilo más importante de la ciudad. Parece que se ha recapacitado y ambas partes vuelven a reconciliarse. Albricias.





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Como se ve en la crítica, la valoración final del inicio de esta nueva etapa del Festival es muy complicada, ya que está llena de luces y sombras, pero si hay algo claro que se pueda reclamar es la sobresaturación excesiva de películas. Creo que dentro de la Sección Oficial se podría haber hecho una selección mejor, al igual que en las otras secciones. Desde luego, es mejor ver cine de buena calidad que cine en grandes cantidades. Por otro lado, la línea de composición de los ciclos debe dar un giro de 180 grados hacia nuevas formas de cine que existen en la actualidad.

Y en cuanto a los puntos a favor, Tiempo de Historia y la selección de conciertos-proyecciones en vivo han sido lo más destacable (teniendo en cuenta la elaboración de un mejor horario para estos últimos, ya que la hora de las 00.30 de la tarde en un día de diario hace que estos eventos pasen inadvertidos al espectador y al crítico cinematográfico).

Creo que en este corto periodo de tiempo que Javier Angulo lleva en el cargo hemos podido discernir muy claramente la línea y el tipo de cine de autor que le gusta traer para el Festival. Pero, y como bien se preguntaba Angulo en una de sus múltiples intervenciones con la prensa, ¿qué es realmente el concepto de cine de autor? Desvelaremos el misterio en próximos artículos.

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ARROPIERO, EL VAGABUNDO DE LA MUERTE

Hay veces que el material con el que contamos para realizar una película tiene tanta fuerza que no necesita para nada la mano del artista. Cualquier intromisión, por leve que sea, fastidiaría el contenido y se convertiría en una lacra estilística. Es por eso, que Carlos Balagué, sabiendo lo que tenía entre manos y el impacto que la personalidad de Arropiero iba a causar en el espectador, no trata de suavizar al personaje, sino de potenciar sus rasgos mediante un estilo sencillo, aparentemente convencional, pero de mínimos trazos, muy estudiados, y de un montaje claro, respetando la narratividad y aportando en el momento oportuno, información adicional.





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Arropiero (nombre dado por el maceramiento del arrope, dulce manchego hecho con la pulpa de algunas frutas, hervida lentamente hasta que adquiere consistencia de jalea) era analfabeto y un pobre tirado de la vida. Sin embargo, sus capacidades mentales eran más que aceptables y poseía una inteligencia práctica muy fuerte que le permitía sobrevivir e incluso moverse fuera de España, ya que trabajó de sicario para la mafia marsellesa y llegó a Italia donde mató a los dueños de una pensión en Roma.

El retrato robot del asesino en serie está construido con clarividencia y seriedad, intentando comprender su nivel de animalidad y frialdad. La vida de Arropiero tuvo tantas aristas que escapó a la Sociedad española de los setenta. Embaucador, mentiroso, simpático y depredador por naturaleza, su personalidad contrastaba con sus crímenes, brutales, sorprendentes y aleatorios.

Pero el documental pone también en el acento de su amistad con los policías que le detuvieron, con los que viajó por toda España con una maleta de sumarios por resolver. ¿Por qué nadie sabía de sus crímenes, al menos cuarenta y ocho potenciales de los que se le inculpó, hasta que él mismo se entregó después del cometido en el Puerto de Santa María el 18 de Enero de 1971?

Está claro que, ni siquiera hoy, el sistema social está preparado para este tipo de personas. Sitios tan mundanos como los manicomios o las cárceles no sirven. Es por eso que la única manera de combatir a esta lacra fue encerrándole y medicándole hasta convertirlo en un vegetal. El franquismo quiso ocultar el caso, se perdió su sumario varias





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veces, y debido a la brutalidad de sus crímenes, sólo se investigaron veintidós de los cuarenta y ocho que confesó.

El hecho de matar le enorgullecía y su meta era ser el mayor asesino de la historia. Al final del documental se insertan unos planos grabados con videocámara de las reflexiones que este hombre hacía sobre la vida y la sociedad y que no desvelaré, ya que son tan demoledores que ni siquiera la escritura puede trasladar tales pensamientos.

Uno de los planos, es terriblemente estremecedor: un picado desde arriba del patio-corredor en el que se le ve sentado mirando al suelo. De repente, levanta la vista y mira a cámara esbozando una media sonrisa, sabiendo que es el centro de todas las miradas, sabiendo que nadie sabe que hacer con él, sabiendo que volverá a matar si le dejan libre. La media sonrisa se convierte en orgullo y prepotencia, y el desafío de cómo un sólo hombre puede poner en jaque a todo el sistema judicial y a todas las autoridades competentes del país está construido sobre su extrema monstruosidad, más allá de cualquier acto considerado amoral. Impacto, fascinación y repulsa a partes iguales es lo que se siente cuando se ve algo así en la pantalla.

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TROUBLE THE WATER (SECCIÓN TIEMPO DE HISTORIA

Un día antes del huracán Katrina. El barrio francés de Nueva Orleáns se ha quedado vacío. A pocas manzanas de allí, en el distrito de 9th Ward, todavía se puede ver a algún transeúnte huyendo sigiloso mientras la inquietante calma va impregnando el aire. Todo va quedando recogido en la cámara de Kimberly. Mañana el huracán va a romper el dique y el agua acabará con todo. Así comienza Trouble the water.

Para Kimberly Rivers Roberts, el rap y la vida son la misma cosa. La vida inspira su arte y, a la vez, su música le ayuda a sobrevivir. Pero no sólo a ella, sino que también influye en su entorno cercano, su familia, sus amigos y la gente del barrio. Es entonces cuando la





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vamos conociendo y comenzamos a empatizar con ella, descubriendo poco a poco su trabajo, un diario personal que va marcando puntos en el camino, puntos posibles que nos sirven para orientarnos y para hacernos caminar, como un work in progress en el que su meta radica en su forma de crear, su proceso artístico.

Esto no es nuevo. Ya lo hizo Jack Kerouac y la generación beat hace más de cincuenta años. Ellos recorrieron el país de punta a punta, trasladando directamente sus experiencias a su literatura, lo que implicaba un mayor conocimiento del país y, a la vez, de sí mismos. On road Kimberly va haciéndose su propia composición de la tragedia. Ayuda a personas y se ayuda a sí misma. Los testimonios de todos son los que conforman la verdad, la auténtica verdad. El cine está cumpliendo su misión, está sirviendo para ayudar a toda esa gente y además documentar sus vivencias y transmitirlas directamente al espectador.

Todo esto contrasta con la información oficial del gobierno. Los noticiarios son grabados con la misma handycam. Con un giro de muñeca podemos inmediatamente comparar las imágenes que salen por la TV con las imágenes reales recogidas a pie de calle. Nunca antes una cámara había tenido esa mirada tan crítica y precisa: información oficial frente a reportero freelance improvisado, ¿De qué parte está la verdad?

Vemos que la administración Bush está ocultando la realidad. Nadie del gobierno los ha ayudado. Los han dejado solos y todo parece recuperado. Quieren dar la idea de que la vida normal ya se ha restablecido. Imágenes abstractas, vistas generales y esquinas de casas. Pero ¿Adónde está la gente, los afectados?





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El trabajo de montaje comparativo de imágenes reales frente a imágenes televisivas está muy cuidado, hasta el punto de que el espectador es capaz de disociar completamente el relato televisivo de la cruda realidad. La música ayuda con esta idea, ya que aparece en momentos precisos para mostrar los sentimientos de Kimberly hacia su entorno destruido, rechazando definitivamente los noticiarios, que desinforman y ocultan la verdad, lo que daña más al colectivo de la sociedad que la propia catástrofe en sí.

Mientras que el ojo del gobierno intenta no mostrar directamente la tragedia y separarse del ojo del huracán, Kimberly se aproxima más y más a él. Tanto, que arriesga su propia vida con tal de filmarlo. Subida en un cobertizo, con el agua corriendo bajo sus pies, aguanta el temporal y recoge un documento único, amateur, y muy pocas veces visto en cine. Una vez más se demuestra que para filmar la verdad, hay que jugársela.

Imágenes reales que Kimberly graba desde su casa con su cámara

La Soufrière de Werner Herzog es uno de los pocos documentales, en los que la situación del cámara y del director peligra. Hay un momento de tensión en el que se filma muy bien la calma antes de que el volcán explote. ¿Controlaba Herzog el peligro en ese momento? ¿Lo controlaba Kimberly cuando estaba en lo alto de su casa rodeada de agua? Realmente no importa, porque en ese momento la cámara se ha apoderado





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de la situación, y el hecho de seguir filmando hasta el final es lo importante. Si ella no lo hace, nadie lo hará. Sin embargo, es consciente de que mostrar su experiencia puede concienciar al espectador y evitar otras malas actuaciones en el futuro. Esta es la dicotomía de su terrible encrucijada.

Sin embargo, es igual de importante el viaje posterior que Kimberly y su marido realizan hasta Memphis como ese momento tan peligroso. Porque en el viaje vemos las caras de los desalojados, la huida hacia delante de miles de personas que se han quedado sin nada, los refugios de Cruz Roja bajo letreros electrónicos que decían: “Disfrute su Coca-Cola”. La sombra del consumismo se introduce hasta los tuétanos de los americanos. Lo mismo pasa al final, cuando se demuestra que lo que verdaderamente importa a la TV y a la administración Bush es la recuperación del centro de Nueva Orleáns. Si el barrio francés está bien, la vida podrá seguir adelante.

Como conclusión, lo más destacable de Trouble the water es sin duda su amateurismo, la demostración de que los medios técnicos no son un obstáculo para captar la esencia del problema. Pero por otro lado también se preocupa en cómo el Katrina inspira a Kimberly, hasta el punto de identificar su propia vida con su música y sacar provecho de la catástrofe para alimentar su inspiración artística.

ESTÓMAGO, DE MARCOS JORGE

“Y ya lo ve, esa niña atravesó lo peor del camino, las cosas más

ruines entre las ruines y llegó sana y salva a la otra orilla, con una

sonrisa en los labios. Bueno, eso de la sonrisa en los labios, no lo

digo porque yo lo sepa, sino porque así lo oí decir.” de “Tereza Batista cansada de guerra”, de Jorge Amado.

Inspirándose en la tradición literaria brasileña más arraigada, Estómago, del joven director brasileño Marcos Jorge, desarrolla su propia visión de la pobreza a través de una fábula que combina la gastronomía con el poder y el sexo. La historia de Raimundo Nonato se enmarca, por lo tanto, dentro de un dulce neorrealismo que intenta explorar las condiciones sociales y las actitudes vitales de sus personajes, representando a una parte muy determinada de la sociedad





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brasileña, a la vez que refiere situaciones y formas de vida universales.

La forma de narración es subjetiva, a través de la voz en off del protagonista, y durante dos momentos bien diferenciados de su vida: su experiencia como pinche de cocina en un prestigioso restaurante italiano y su estancia en una de las peores cárceles de Brasil. El montaje paralelo alterna ambas situaciones vitales, conectándolas al final, cuando Raimundo Nonato realiza el acto definitivo que marcará su destino.

La carrera por la conquista de un puesto digno en una sociedad tan clasista está plagada de obstáculos, pero también de una filosofía hedonista de pequeños placeres. Nonato descubre la cocina italiana a la vez que mantiene relaciones libidinosas con Iria, una prostituta de buen apetito, con la que establece un ancestral intercambio de sexo por comida. El protagonista no sólo disfruta de su particular carpe diem, sino que usa sus armas de buen cocinero para ir ascendiendo en la jerarquía, haciendo bueno el refrán de que por donde primero se convence es por el estómago.

Sin embargo, esto es todo a lo que conduce la película. La historia de Nonato oculta la realidad social de su país y el cine de Marcos Jorge se ve resentido por una falta de compromiso. La fotografía, formada por combinaciones de rojos y verdes apagados, y la música ayudan a dulcificar el cóctel, intensificando la idea de fábula no infantil, aunque vacía de crítica social.

Esta curiosa manera de contar la vida de los desarrapados y desposeídos que mezcla las historias más trágicas con humor muy irónico e inesperados destellos de alegría proviene de la tradición literaria brasileña, personificada en la figura de Jorge Amado. En sus novelas, la irreverencia, el humor y la ternura solidaria sirven para mantener el ritmo alerta y que las ideas más importantes profundicen mejor en el pensamiento del lector. Según el propio literato, los más pobres siempre han sido el objetivo crucial de su prosa:

¿Qué otra cosa he sido si un novelista de putas y vagabundos? Si

alguna belleza existe en lo que escribí proviene de esos desposeídos,





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de esas mujeres marcadas con hierro candente, los que están al borde

de la muerte en el último escalón del abandono.

El ejemplo viene a colación, ya que Jorge Amado usa el humor y la ironía de una manera muy especial, con una forma de escribir muy desenfadada y fluida, aunque esto no minimiza lo verdaderamente importante, la sátira social ¿Dónde ha quedado ese cine tan vitalista y comprometido demandado por otros compatriotas, como Glauber Rocha o Carlos Diegues?

En Estómago no existe el mínimo rasgo de eso y se desaprovecha una ocasión única para profundizar en la situación actual del país (la acción es totalmente atemporal para dar un supuesto carácter de universalidad). Según G. Rocha, el comportamiento normal de uno que pasa hambre es la violencia y ésta no es primitiva. La estética de la

violencia, antes de ser primitiva es revolucionaria. Es cuando el

colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

Al final, el acto violento podría haber sido una manifestación de la oposición del individuo contra su jefe y la sociedad, pero sin embargo todo se queda en un maremagnum de gastronomía, sexo y asesinato que se parece más un lujoso postre que a una crítica en sí. Tampoco el personaje lo pasa tan mal en la película. A todos nos han entrado ganas de ponerse en su piel, con un trabajo sin responsabilidad y sexo asegurado por la noche.

Estoy seguro que la película gustará mucho en Brasil a empresarios y políticos, y es porque realmente no se mete a fondo con la situación del país. Hace un amago pero nada más. Creo que en un país como Brasil no se puede ir con medias tintas y la falta de compromiso social es imperdonable. La película apunta a eso pero no entra en el tema a fondo, y eso me molesta profundamente. Aún así se pasa un buen rato, pero nada más.





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Festival Internacional de cine de Gijón

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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GIJÓN



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LA ERA LÍQUIDA. RETROSPECTIVA HADJITHOMAS & JOREIGE

«Los fluidos no se fijan en el espacio ni se atan en el tiempo.

[…]"Fluyen", "se derraman", "se desbordan", "salpican", "se vierten",

"se filtran", "gotean", "inundan", "rocían", "chorrean", "manan",

"exudan" »1.

En el prólogo de Modernidad líquida, Zygmunt Bauman estaba definiendo major que nadie las constantes del cine de Johanna Hadjithomas y Khalil Joreige. En sus dos últimos largometrajes de ficción, A perfect day (2005) y Je veux voir (2008), los libaneses han realizado una aleación puramente química al confrontar los cuerpos con los paisajes propios de esa era líquida en la que Bauman tanto ha insistido. En la primera, las reacciones son meramente ópticas y se configuran de acuerdo a un campo ficcional donde aún las nociones teóricas estrictamente cinematográficas no acababan por inundar el campo. Cuando al final del filme Malek se apropiaba las lentes de la mujer que amaba, comenzaba ese "goteo" y ese "rocío" en el que la ciudad quedaba descompuesta en simples círculos de luz y color. La fluidez implica también un desplazamiento, un viaje y una aceleración. En Je veux voir, la permeabilidad se agranda como el cristal que se interpone entre la realidad y la ficción. La ventanilla lateral de un coche separa a Catherine Deneuve de los campos minados, de los oasis, de los mares de óxido, de las ruinas. Primero encontrábamos la gran ventana desde la cual dominábamos la capital, Beirut. Se reconstruían hasta dos posturas: al tiempo que se evocaba el cuerpo de la actriz apoyado sobre la eterna ventana garreliana (Le vent de la nuit, 1999), se llamaba a otro cuerpo, el de Marina Vlady al comienzo de Deux ou trois choses que je sais d´elle (Jean- Luc Godard, 1967). "Ella", la ciudad y el cristal. Por primera vez aparecía la voz en off de Godard, como aquí hacen Hadjithomas y Joreige poniendo en duda la petición de Denuve: «¿qué quieres ver?»

«Beirut no existe», nos dicen las estampas imantadas que recogemos de la instalación Le cercle de confusion (2001). Como si Deneuve también encontrara al tratar de aprehender al menos un trozo de la ciudad su propio reflejo en el espejo, exige ver algo más que el icono en el que se ha convertido. Sin embargo, la ciudad continúa desplazándose, adherida a las ventanas del cristal del coche y a su rostro. Los

1 BAUMAN, Zygmunt, Modernidad líquida, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2004.



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cineastas buscan entonces esa aleación química, ese paso del icono al índice que señale un nuevo modo de hacer pensar las imágenes. ¿Qué surge de dicha superposición? Los "filtros", por encima de todo. También los " desbordes". ¿Qué parte de lo real podría filtrarse a través de su rostro, de sus gestos, de su modo de mirar? ¿Cómo se pueden filmar los desbordes que afectan a esos ojos? ¿Hasta dónde puede registrar el dispositivo cinematográfico? Conscientes de que sigue habiendo un hueco, los libaneses repiten la fórmula rosselliniana de Stromboli. La lava ha sido sustituida por las minas, los isleños por un actor libanés, Rabih Mroue. Ese hombre, habiendo transitado desde la ficción las desapariciones y los pasajes espectrales en Cendres (2003), vuelve a ser filmado por los libaneses con el objetivo de acentuar una fisura insalvable, puestas también sucesivamente en abismo las costuras de la propia ficción englobada en otra: las dificultades del rodaje. Obligado a ejercer de chófer y guía de la actriz en el viaje al sur del Líbano, Rabih apenas podrá despegar la mirada del frente. El cristal frontal del coche no será entonces el mismo prisma que el de la actriz. Rabih no puede evitar mirar, Catherine debe mover su cuello para hacerlo más allá de la carretera. Rabih afirma «no poder ver» aunque esté ahí, Catherine cree poder hacerlo porque al fin ha llegado. La amalgama cada se intensificará en la mezcla de voces, acentos, lenguas, recuerdos, hasta llegar a dos fracturas: la primera con un cierre del diafragma, cuando es evocado el monólogo de Belle de jour (Luis Buñuel, 1967). A esas palabras de ficción no les corresponde ni un solo atisbo real. La segunda, con un zoom que termina por transfigurar el paisaje. El sueño vence a Deneuve al identificar un bosque como un oasis entre las ruinas. La brecha se hace entonces insalvable, pues con el paso del francés al libanés el extranjerismo se manifiesta de forma evidente en la propia escucha de la lengua. El cristal constituye el microcosmos de protección, más aún que el cinturón de seguridad que ella pide que él se ponga. Siempre fue el elemento configurador de la ficción, y es por eso que nadie podrá certificar con plena seguridad que las miradas de ambos lleguen a encontrarse al final del filme. Él mira confundido a través de una ventana. Ella le busca, hay un atisbo de sonrisa, un resquicio de un hipotético plano–contraplano. La sutura nunca llega a manifestarse. Será la ciudad la que vuelva para certificar el regreso de la ficción, de la ilusión, quizá de la huída. Quedan verdaderamente lejos las ruinas, en medio de ese parque de atracciones que fue alguna vez la capital de Líbano (Wonder Beirut es el título de otra de las instalaciones de la pareja de artistas plásticos, para referirse a la vieja "Suiza de Oriente Medio"). Quedan lejos también los restos de Khiam, las últimas ruinas del campo de concentración que Hadjithomas y Joreige filmaron tras entrevistar a los presos entre en el 2000 y en 2007.

Y es que el verdadero motor de la obra de estos cineastas son siempre las ruinas, concentrando en ellas las ausencias -sean éstas de imágenes o de recuerdos, como en Le film perdu (2003)- y los estados estáticos de reposo y letargo, como sucedía en las cafeterías de alrededor de la casa rosa mientras el derrumbe era imparable (Autour de la maison rose, 1999), en la vigilia de Cendres , en los espejismos y los territorios transitados por la memoria cinematográfica en Je veux voir, en la estancia en las celdas de Khiam, en el posado para la foto de escuela del joven Jacques Tati evocado en Open the door, please (2007), en la narcolepsia que obligaba a detenerse a Malek en A perfect day-. La respuesta a la ausencia siempre es una imagen (aunque sólo queden las ruinas de éstas), o una aceleración y un "sprint" que dispare la adrenalina y termine por descomponerlas y liberarlas en puras abstracciones plásticas de liquidez.



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Francisco Algarín Navarro

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LA ATERRADORA VERDAD. RETROSPECTIVA PETER TSCHERKASSKY

Es una pregunta que puede sonar tonta, pero ¿existe el fotograma? El hecho cinematográfico se ha venido construyendo durante años en base a una doble negación: la de la cámara y la del material que registra las imágenes. La primera negación ha sido impugnada de forma continuada durante décadas, y podemos decir que la guerra casi se ha ganado. Pero la segunda no.

La obra de Peter Tscherkassky se apoya en esta impugnación, la de la toma de conciencia de un soporte al que arrancamos su naturaleza material una vez comenzada la proyección. Su hallazgo, el montaje por contacto: el austriaco utiliza película sensible en un cuarto oscuro sobre la cual coloca negativos encontrados, aplicándoles una fuente de luz controlada para hacer que permanezca aquello que él quiere y donde él quiere.



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Tenemos, por lo tanto, otra doble tradición: la de la artesanía cinematográfica, el trabajo estético llevado a una minuciosidad demencial, y la cultura del apropiacionismo existente en el cine desde sus inicios, heredada de una veta aún más longeva que se remonta al nacimiento del arte. Salvo sus primeras películas, filmadas en super8 (y posteriormente manipuladas) casi toda la obra de Tscherkassky se nutre de lo que desde los años 80 se suele denominar found footage.

Pero ¿dónde ubicar la forma de emplear este found footage por parte de Tscherkassky? Por una parte, su obra toma numerosos elementos del cine experimental, desde Man Ray, el primer artista en ubicar objetos en una positivadora cinematográfica (y a quien Tscherkassky hace referencias explícitas utilizando sus símbolos surrealistas en Dreamwork), a Peter Kubelka, de quien toma prestados numerosos conceptos a la hora de acercarse al cine en su materialidad luminosa y sonora fotograma a fotograma (el efecto estroboscópico de las películas de Tscherkassky es primo hermano del del Arnulf

Reiner de Kubelka). Pero por otra, su trabajo del fotograma tiende a hacer a éste presente dentro de una ficción, obteniendo un doble resultado: la toma del poder por parte del

fotograma supone una agresión visual al espectador. Como si al saltarse las normas de creación de una película esto implicase un sobrecogimiento físico en el receptor. De este modo, una película como Outer Space , que nace de The Entity donde Barbara Hersey era acosada y violada por un ente demoniaco, se convierte en sí misma en una



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excelente película de terror en la que la criatura que emerge de los infiernos donde fue desterrada es el propio metraje del film.

Nos encontramos, pues, ante una especie de reflexiones fílmicas (al 100%, hechas con film) sobre la naturaleza analítica del cine, pero sin negar una visión sintética, en una reivindicación de su carácter frankensteiniano, como la realizada por Ken Jacobs, y tampoco lejos de Bruce Conner o Bill Morrisson. Así, en Instructions for a Light and Sound Machine, Tuco (Eli Wallach), de El Bueno, el Feo y el Malo, será el elegido para vivir un viaje jamás realizado en la historia del cine, al menos fuera de su nivel literario: la toma de conciencia de un ser-en-la-ficción pero no como personaje, sino como un conglomerado de sustratos metálicos magnetizados. Es difícil recordar un viaje más aterrador en más de un siglo de cine que el que sufre Tuco en la película de Tscherkassky, condenado a verse no sólo encerrado en un fotograma (como en Film Cassé, de Osamu Tezuka –ver http://es.youtube.com/watch?v=tWYCRquSUKY-, u otras películas en la que el protagonista se ve obligado a interactuar con la materialidad), sino verdaderamente inscrito en un todo infernal, en el cual él no es que esté inserto, sino que forma su propio cuerpo, disparado por los rifles como lo fue por la cámara. No es que el fotograma tome forma en la narración, sino al contrario: es un viaje épico de la propia película. Pero no es menos potente el viaje que sufre el espectador, paralelamente, en la sala, abrumado por la explosión visual y sonora que se plantea ante él, y que contribuye a desafiar el concepto del cineasta como creador de imágenes.

Fernando Ganzo

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THE DESTROYED ROOM: LA OBRA DE CAMERON JAMIE

Existe un elemento gracias al que la sociedad occidental contemporánea abraza un primitivismo que tiende a enterrar, aparte del sexo: la violencia estúpida. Cameron Jamie, nacido en Seattle, capital del grunge, abraza sin reparos la fascinación por esta especie de culto posmoderno, y lo inserta en la tradición artística del feísmo (mucho de ello hay), pero especialmente en la cultura del post-hardcore, el punk, el bizarrismo, el noise, las

fanmovies, Jackass.



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Sin ubicarse en este contexto cultural no podríamos, por ejemplo, comprender BB, película que abre su trilogía de la violencia (continuada por Spook House y Kranky Klaus), donde Jamie filma con su cámara super8 uno de los combates caseros de lucha libre en los backyards americanos organizados por adolescentes y no tan adolescentes. Esta película tiene una vocación estética muy cercana a la de los films de skaters: una combinación de texturas sucias, encuadres entrometidos en la acción y bellas ralentizaciones, una especie de sublimación poética del hobbie como forma de vida.

Lo cierto es que, de las películas mostradas en Gijón, ésta quizás sea la más trabajada estéticamente, como si Jamie hubiera terminado por abrazar la vocación amateur de aquello que él adora filmar: acciones espontáneas con un salvajismo reprimido que se desata. De este modo, el segundo film, Spook House, da un paso más allá en su libertad plástica, alternando super8 y vídeo digital sin ningún reparo estético, haciendo más presente al propio Jamie en el acto de filmar cámara en mano (en BB este aspecto se adscribía a la estética skater: el operador de cámara se desplaza si la acción le afecta, aquí es Jamie el que se desplaza para encontrarse con la acción). Todo ello aderezado por los recursos de edición más fáciles, abrazando abiertamente la experimentación casera, como los planos superpuestos. La violencia está más contenida, y sin embargo su obra avanza hacia el terror. The Melvins siguen (como en las otras dos películas) generando un ambiente de brutalidad emergente, como el florecimiento de un capullo repulsivo, caótico, absurdo, demencial, en el seno de la cultura occidental, en este caso la noche de Halloween.

Su modo de hacer se simplifica en la tercera película: Kranky Klaus. Cameron acompaña (aparentemente invisible para todo el mundo) a los protagonistas de una extraña tradición austriaca: unos hombres disfrazados de pseudo renos bípedos, con máscaras monstruosas, cadenas y cencerros siguen a un pintoresco obispo barbudo, entrando en establecimientos y casas para amargar la fiesta a los parroquianos con un ejercicio de "abusonismo" que roza la agresión brutal. La tensión palpable en unas imágenes que parecen retener un apocalipsis (nuevamente The Melvins ayudan mucho) sin utilizar manipulación alguna esta vez, consigue el efecto más perturbador de las tres películas: hacernos sentir en nuestro interior el impulso de esa violencia contenida.

Dos apuntes importantes a considerar a estas alturas: Jamie no filma sino puestas en escena ya existentes, y niega una mirada exclusiva a la sociedad americana, lo cual habría facilitado las lecturas habituales sobre la violencia en la cultura yanqui, tan llenas de



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lugares comunes. Así, su película Jo combina los ritos de celebración del aniversario de la muerte de Juana de Arco en Orleans y París con un concurso de comilones de perritos calientes en EE.UU. El vínculo entre dos hechos tan distantes, nuevamente, denota esta lectura tan directa del cine que realiza Jamie: las patatas con las que se comen los perritos, "fritas" como Juana, enlazan las dos mitades del film. En el concurso Jamie utiliza un plano secuencia de 12 minutos a velocidad invertida, haciéndonos ver violentas regurgitaciones, revelando con este simple truco lo horrible de unas imágenes a las que quizás ya estamos habituados. Más interesante y sutil es su construcción de esas ceremonias del dolor (en este caso cultural, no físico) en Francia, además de testimoniar la latencia de la extrema derecha parisina tras las ceremonias en la capital (la aparición de Le Pen casi convierte Jo en una película de género, puro terror).

La última película que pudimos y podremos ver (Jamie no distribuye sus películas de ningún modo salvo en festivales y exposiciones) es The Neotoma Tape, una recopilación de lo que podemos llamar pulsión de imbecilidad audiovisual humana. Nuevamente la vinculación temática entre los vídeos es muy sencilla, y vamos pasando de publicidad bizarra, a programas estúpidos, videoclips absurdos, playbacks caseros, videodiarios y cortometrajes amateurs. Grabados o recolectados por Jamie entre 1985 y 1995, era preyoutube, pues, nos hacen preguntarnos si la oligofrenia del ser humano ha conocido sus límites. También nos hacen reflexionar sobre si lo que vemos no será acaso la mejor muestra de lo que es nuestra sociedad hoy en día, abrumada por el pensamiento débil y la cultura de la imagen. Pero, sobre todo, intentan meritoriamente conformar una especie de todo plástico, unidos por la extraña belleza que reside en la fealdad, el vómito y lo cutre, y que convierten a Jamie en uno de los artistas más audaces que han pasado este año por Gijón. Algo así como el catalizador del Art Brut de nuestro imaginario colectivo contemporáneo. Un punto de unión entre Dubuffet, Brakhage, Don Glut, las películas sobre el Dogtown y Jonny Knoxville.

Fernando Ganzo

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UTOPÍA YANKEE

LAS PELÍCULAS DEL CICLO Who is Bozo Texino? de Bill Daniel (2005) Chicago 10, de Brett Morgen (2007) East of Paradise, de Lech Kowalski (2005) NYC Weights and Spirit Measures, de Jem Cohen (2005) For Walter Benjamin and René Daumal, de Jem Cohen y Patti Smith (2008) One Bright Day, de Jem Cohen (2008) Profit Motive and Whispering Wind, de John Gianvito (2008) An Injury to One, de Travis Wilkerson (2003) Red Hollywood, de Thom Andersen y Noël Burch (1995) Occupation Dreamland, de Garrett Scott y Ian Olds (2005) Trouble the Water, de Carl Deal & Tina Lessin (2008)



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What Do You Think about the War in Irak?, de Michael Galinsky (2004) Interkosmos, de Jim Finn (2006) La Trinchera Luminosa del presidente Gonzalo, de Jim Finn (2007) The Juche Idea, de Jim Finn (2008) Flat is Beautiful, de Sadie Benning (1998) Human Remains, de Jay Rosenblatt (1998)

1. LA UTOPÍA PERDIDA

En varias películas del ciclo se hace una referencia a esa nostalgia de utopía perdida, tratada a fondo en la película de Easy Rider. Concretamente son dos: Chicago 10 nos habla de la época hippie y del movimiento yippie contra la Guerra del Vietnam mezclando imágenes de archivo con recreaciones de animación rotoscópica, con el fin de documentar el juicio a los diez líderes yippies del cual existen las grabaciones pero no las imágenes.

Fotograma de Chicago 10 representando a los diez líderes hippies mediante la rotoscopia

East of Paradise se sitúa en los setenta y navega por las zonas más deprimidas y creativas del punk neoyorkino, y nos descubre a personajes tan interesantes como El Gringo, Johnny Thunders o el propio realizador, Lech Kowalski. Dividido en dos partes casi iguales, la primera muestra desde varios puntos de vista pero con un estilo austero y sin imágenes de archivo la confesión entera de la experiencia de su madre en los gulags rusos. Todo ello contrasta con el segundo movimiento del film, en el que predomina un carácter mucho más real y fresco del video. Las reflexiones personales en off son tan importantes como lo que se ve a dentro y fuera del campo de la cámara. El ambiente de desidia y desesperación de los barrios punkies de Nueva York recuerda a las experiencias maternas del gulag: la misma impotencia, la misma jerarquización ente los que tienen poder y no lo tienen, las mismas caras…2

2 Para poder conocer más y visionar imágenes de los films de Lech Kowalski puedes mirar el siguiente enlace: http://kinomatica.blogspot.com/2007/06/lech-kowalski-y-el-punk.html



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El Gringo en patinete por las calles de Nueva York en East of Paradise.

En este apartado de representación del movimiento punk también destaca la película documental sobre la figura de Patti Smith, Patti Smith: Dream of Life, que aunque no se encontraba explícitamente dentro del ciclo y se proyectaba en la sección paralela Desorden y Concierto. Esta misma artista colaboró con Jem Cohen en dos de sus cortos proyectados: The Spirit, videoclip versionando el famoso tema de Nirvana Smells Like Teen Spirit, y For Walter Benjamin, en el papel de narradora omnisciente que con sus palabras alude al sentimiento de lo efímero, al tránsito y al movimiento.

Fotograma del videoclip Smells like teen Spirit, de Nirvana, interpretada por Patti

Smith)

2. REIVINDICACIÓN POR LOS OLVIDADOS DE LA HISTORIA

En otra rama podemos considerar los documentales de lucha política y defensa de los derechos humanos. En este sentido haya que situar Profit Motive and Whispering Wind como una de esas obras que permanecen en la memoria colectiva, un epitafio poético necesario para recordar a los olvidados de la Historia. Un recorrido llevados por el viento y las ramas de los árboles hacia las tumbas de Crazy Horse, Frank Little, Joe Hill, Sacco & Vanzetti, etc. El sentido de dj de John Gianvito hace que el viento susurrante entre los árboles permita crear un espacio intermedio para la reflexión, mostrando con una



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crudeza real las lápidas y los epitafios, verdaderos protagonistas de la película.

Fotograma de Profit Motiv and Whispering Wind. El epitafio dice lo siguiente: "La

Batalla del Gran Pantano. Tres cuartas de una milla al sur, en una isla del Gran

Pantano, los indios Narracansett fueron decisivamente "masacrados" (derrotados) por las

Fuerzas Unidas de la Bahía de Massachussets, Connecticut y las colonias de Plymouth,

Domingo, 19 de Diciembre, 1675."

Más centrado en la lucha del trabajador, tomando como referencia precisamente la figura de Frank Little y el argumento de la novela Cosecha Roja (Red Harvest) de Dashiell Hammett se encuentra el documental An Injury to One, de Travis Wilkerson. De una manera muy propagandística pero muy efectiva, el autor nos cuenta la tragedia de Buttle, un pueblo de Montana que sufre los abusos de una de las grandes empresas mineras, Anaconda. El estilo nos hace recordar algunas piezas de video de Harun Farocki, por la forma de mostrar los elementos que articulan el discurso al espectador de una forma tan clara y contundente. El título alude a la proclama de los obreros y a la muerte del sindicalista Frank Little a manos de los matones de Anaconda: "An injury to one is…an injury to us." ("El daño a una persona es un daño a todos nosotros")

Fotogramas de Injury to One: Vista de la cantera de Berkeley, en Buttle, Montana.



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Fotografía de Frank Little (1879-1917) Asesinado por intereses capitalistas para

inspirar y organizar a sus compañeros

Red Hollywood, de los maestros Thom Andersen y Noël Burch, hace un homenaje a los diez masacrados por la caza de Brujas del senador McCarthy en los años 50. Por medio de imágenes de archivo de películas de aquella época una voz en off va desgranando todo el caso, desde las motivaciones políticas, el absurdo miedo a las ideas comunistas y la reacción del viejo Hollywood ante la magnitud de la acusación. Thom Andersen, es considerado por todos estos cineastas como el padre del cine independiente americano.

Fotograma de Red Hollywood, de Thom Andersen

3. LA SITUACIÓN ACTUAL

Occupation Dreamland, de Garret Scott & Ian Olds, y Trouble the Water, de Carl Deal & Tina Lessin (ya presentado en la 53ª Edición de la SEMINCI de Valladolid3) profundizan en temas más concretos y de rabiosa actualidad, como son la guerra de Irak, en el caso del primero, y la gestión del gobierno Bush en la tragedia del Katrina en

3 Película comentada ampliamente en el reportaje dedicado a la 53ª edición de la SEMINCI, publicado en este mismo número.



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el segundo. Los dos son estudios muy exhaustivos sobre la situación de EE. UU. en política exterior e interior dependiendo del caso, pero siempre desde dentro, intentando analizar el problema y las causas que los han llevado a soportar hoy día estas situaciones.

Fotograma de Occupation Dreamland, de Garret Scott & Ian Olds (2007)

El corto What do you think about the Irak War?, de Michael Galinsky y Stephanie Pierze, y el film proyectado en la sección de Llendes, Iracqui Short Films, del argentino Mauro Andrizzi, aportan nuevas perspectivas de análisis, teniendo en cuenta las nuevas tecnologías, el fenómeno de globalización del mundo debido a la inmediatez y profusión de los medios de comunicación y el uso inadecuado de ellos para engañar al pueblo mediante la manipulación constante de la imagen y la palabra.

En otro plano político, aunque con una visión original y personal, tenemos los trabajos del realizador americano Jim Finn, que mediante un análisis de los regímenes totalitaristas de izquierdas se acerca a forjar una crítica indirecta al capitalismo. Las tres películas presentadas conforman una trilogía sobre los extremos de la izquierda, pero desnudan a su vez sus mecanismos de poder y de sometimiento del individuo, mecanismos no muy diferentes en esencia de los de un sistema capitalista.

Fotografía de Jim Finn en el rodaje de Interkosmos (2006)



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El uso del documental para representar una ficción que satiriza a la realidad, lo que el llama el mockumentary, es la tesis fundamental para desarrollar el argumento político de que todo es una Gran Mentira en la que la verdad y la sinceridad se han pervertido para servir a un idealismo absurdo. Cada individuo pertenece a una colectividad que trabaja engañada por el Estado y por unos cuantos, dueños de los medios de producción. La misión del cine de Jim Finn es partiendo del extremo, llegar al medio, a lo que nosotros consideramos sociedades democráticas, para desidealizar el ideal.

Los tres largometrajes presentados en el ciclo son: Interkosmos (2006), sobre la carrera espacial vista desde el punto de vista de los soviéticos, La trinchera luminosa del presidente Gonzalo (2007), que se acerca a la vida diariaen una cárcel de mujeres de la facción femenina del grupo terrorista peruano maoísta "El sendero luminoso", y The Juche Idea (2008), sobre el ensayo del dictador Kim Jong Il sobre el arte de hacer cine.

4. RAREZAS INCLASIFICABLES

Por último, completan el ciclo dos películas sin una clasificación concreta: el cortometraje Human Remains, que busca el lado humano de los mayores dictadores del siglo XX, y el inclasificable mediometraje Flat is Beautiful, rodado con una camarita de FisherPrice con el sistema Pixelvision y que mantiene una estética muy kitsch, propia de la tradición pop americana de los sesenta y con reminiscencias del maravillosamente loco John Waters.

Sadie Benning, la directora, animada por el regalo de su padre de una cámara de juguete, comienza a explorar su identidad sexual, descubriendo su lesbianismo. Esto le lleva a abandonar su escuela para no sufrir la homofobia de sus compañeros. Más tarde, deja el cine para embarcarse junto con Kathleen Hanna en la banda de música Le Tigre, uno de los referentes del movimiento punk femenino, las Grrrl. En su corto se puede apreciar este tipo de preocupaciones sexuales, la búsqueda continua de la identidad, así como la visión que ella tiene de su barrio, expresada a través de postales cinematográficas4.

Fotograma de Flat is Beautiful, rodado en sistema Pixelvision por Sadie Benning (2007)

4 Para más información consultar su web: www1.hollins.edu/classes/dance/website/newmediaweb/jenygfolder/sadiebenning.html



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LA UTOPÍA PERDIDA Y REENCONTRADA

"I´m too high-born to be propertied, To be a secondary at control, Or useful serving-man and instrument To any sovereign State throughout the world."

(Nací demasiado alto para ser poseído, Para ser un secundario con la autoridad, O útil hombre-sirviente o instrumento Para un Estado soberano del mundo.)

"Estimo que debiéramos ser hombres primero, y súbditos luego."

Henry David Thoreau, en su tratado De la desobediencia civil.

"La Utopía Yankee" es uno de los ciclos más completos y fascinantes que se han realizado en España en los últimos años y probablemente el descubrimiento más grato y sorprendente entre la programación de este año en el Festival de Cine de Gijón. Directores y trabajos hasta ahora casi desconocidos han podido por fin ver la luz de una forma colectiva. Pero antes de pasar a tratar las películas del ciclo, es necesario intentar ver qué idea de Utopía había en los EE.UU antes del surgimiento de esta nueva generación de cineastas.

Si investigáramos el origen del concepto Utopía, nos encontraríamos con que es bastante reciente. Utopía, el relato que Tomas Moro escribiera en 1516 sobre la isla del mismo nombre, pasó a la Historia de la Humanidad como el principal modelo de muchas reflexiones y ensayos filosóficos que surgirían posteriormente en el tiempo. Su prosa, satírica y aguda, describía la planificación ideal de una forma de gobierno perfecta aunque irrealizable. Dividido en dos partes, dedica la primera de ellas a las críticas que un viajero hace de la situación social y política de la Inglaterra de la época, en tanto que la segunda describe la organización de un Estado situado en la imaginaria isla de Utopía (traducción literal por ningún lugar), donde el mal se había erradicado completamente debido a las pertinentes reformas de la ideología política.

En EE.UU., Henry David Thoreau asentó las bases de muchas corrientes anticapitalistas de la filosofía americana del siglo XX. En su ensayo, De la desobediencia civil, que sienta las bases para la formulación de una resistencia pasiva frente a la autoridad, dice:

"El mejor gobierno es el que gobierna menos. […] Carece de la

vitalidad y la fuerza de un solo hombre vivo, pues éste puede

doblegarlo a voluntad. Es como una especie de arma de madera para el

pueblo mismo, y si alguna vez la usaren verdaderamente como real unos

contra otros, de seguro que se les desharía en astillas. Sin embargo,

no por ello deja de serles necesario; pues los individuos han de tener

alguna complicada maquinaria que otra y oír su estrépito para

satisfacer su idea de gobernar."



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En definitiva, todo gobierno tiene el poder que el ciudadano está dispuesto a entregarle. Lo que en realidad Henry David Thoreau intentaba demostrar era que el hecho de vivir en un contacto más profundo con la naturaleza nos acerca mucho más a una libertad individual concreta y real, en comparación con la vida de falsa felicidad consumista que llevamos en nuestra sociedad industrial.

Réplica de la cabaña de Henry David Thoreau

En su búsqueda por encontrar un camino en comunión con el entorno de Walden Pond, Thoreau abrió también una puerta de comunicación hacia las milenarias culturas indias que habían habitado esa tierra antes de la colonización del país y que habían respetado mucho más que el hombre blanco el medio natural que les acogía. Así, otros muchos movimientos producidos en el siglo XX, como el de los hobos o la generación beat se nutrieron de todas estas teorías para protestar contra la sociedad materialista y capitalista que hoy día sigue existiendo.

Los Hobos, representados en este ciclo por la película Who´s Bozo

Texino?, surgieron tras el regreso de los soldados a casa después de la guerra de Secesión, teniendo su auge durante la Gran Depresión. Son vagabundos que viajan en trenes a lo largo y ancho de todo el país y poseen una gran cantidad de recursos para sobrevivir en todas las situaciones.

Es curioso cómo la manera habitual de viajar los soldados durante la Guerra Civil Americana se ha prodigado a lo largo del tiempo (los hobos la llamaron "Freighthopping o Train Hopping"), causando especial atención en la generación Beat, los cuales cambiaron raíles por carreteras (hitching).

Fotogramas de la película Who is Bozo Texino?



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On the road, la novela autobiográfica de Kerouac, elevado por ella a la categoría de mito por los hippies, sirvió de guía de referencia a las nuevas generaciones que desde entonces estaban ansiosos por experimentar esta nueva forma de vida. El concepto del viaje traspasó sus fronteras físicas para asentarse en el interior del artista, que valoraba más el proceso de creación de una obra y lo identificaba con su propia vida, llegando a hacerse inseparables ambos conceptos.

En 1969 una película de motos de bajo presupuesto cambió para siempre la forma de cómo América se definía a sí misma y de cómo los filmes redefinían su cultura. Su nombre, Easy Rider. Era la primera vez que una de las majors de Hollywood, la Columbia, asumía algo de corte tan independiente.

Peter Fonda y Dennis Hopper se ocuparon de la actuación, la dirección y la producción, todo con el fin de recortar gastos, y el gran Laszlo Kovacs (el único que no se drogaba en el rodaje, "alguien tenía que estar sobrio para hacer el trabajo", según sus propias palabras) era el director de fotografía, regalándonos una de esas maravillas en la que la imagen y la música van de la mano, pareciendo que las imágenes siempre se hicieron para la música y no al revés, como suele ser lo habitual.

Fotograma de Dennos Hopper en Easy Rider (1969



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Pero Easy Rider es algo más,

Es una película sobre América,

Es una película hecha de vastos planos generales tomados a lo largo de todo EE.UU.

Es una película política que muestra la resaca de la generación beat.

Es, para Dennis Hopper, el trabajo de su vida, que se prolongará como un eco a lo largo de su corta filmografía5.

Es el fin de una época, el fin del viaje físico, intelectual y psicodélico y el despertar a la realidad.

Jorge D. González

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ALGUNOS BRILLOS DE UN FESTIVAL

Suele ocurrir que, a menudo, tras un festival, recordemos éste bajo el influjo en nuestra mente de una sola película. Nos ocurrió en Gijón alguna vez: en 2005 con L’intrus y en 2006 con Juventude em marcha. El año pasado, la cosa se dispersó un poco al no haber ninguna obra monumento, pero sí grandes demostraciones de talento como Tout est pardonné, A Short Film About The Indio Nacional o Unas fotos... En la ciudad de Sylvia. Esta edición la recordaremos por los muchos frentes abiertos, el descubrimiento de algunos (Antonio Campos, Sandro Aguilar), la consolidación de otros (Kelly Reichardt, Lucrecia Martel) y la apertura de nuevas vías (Lisandro Alonso, Claire Denis).

La edición en que se consagraba una retrospectiva a las Directoras europeas del nuevo milenio fue el año de las mujeres en la Sección Oficial, donde se cobijaron hasta seis cineastas, de las que tres se convirtieron en la cumbre del festival junto algún que otro filme aislado. El ciclo, en cambio, fue uno de los más flojos que se recuerda en los últimos años, lleno de decepciones como el problemático traslado a la ficción de material documental por parte de

5 Véanse las estupendas The Last Movie, The American Dreamer (guionista del documental sobre su propio modo de vida), One Way Boggie Woogie (que incide como ya apuntara Easy Rider en el estudio del paisaje norteamericano) y el homenaje al Che Guevara, Utopía.



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Claire Simon en Les bureaux de Dieu, o la repetición de fórmulas y modelos en la muy fea Une parte du ciel de Bénedicte Lienard.

Claire Denis deja atrás la brutalidad y el salvajismo de sus anteriores filmes para realizar en 35 ruhms su película más "civilizada". Los modelos no son ya tanto Pialat o Sam Fuller, sino Ozu o John Ford. Los cuerpos y su presencia "están", pero ahora todo se juega con el brillo de los ojos de unos actores increíblemente bellos al encuentro con la cámara (Mati Diop, Alex Descas, Grégoire Colin). En 35 ruhms se multiplican las canciones de las anteriores películas. Precisamente la aparición de las mismas era un choque en el interior de aquellas, recordamos Buffalo Soldier al inicio de S’en fout la mort, Tiny Tears en el centro de Nenette et Boni o Rythm Of The Night al final de Beau travail, pero nunca siete u ocho (más el score de Tindersticks) como suenan aquí, a unque una destaque sobre las otras (Nightshift de los Commodores) en un baile que parece más pensado por el Garrel de Sauvage innocence que por la Denis de Trouble Every Day.

En La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel acaba por perfeccionar un estilo ya casi mainstream. Nunca habríamos pensado que pudiera estar tan cercana a un cineasta aparentemente tan opuesto a ella como Alfred Hitchcock. Todo bien atado y funcionando como una bomba de relojería, unas imágenes que vuelven a trabajar la profundidad de campo y un gusto por invadir el plano con multitud de personajes. Una mujer atropella algo en "la ruta", pero no vemos lo que es, podría ser un perro... o un niño, entonces todas las posibilidades circulan, pero no sólo en la cabeza del espectador sino también en la de la protagonista. La premisa argumental nos recuerda a Juan Antonio Bardem, pero tiene mucho más que ver con Jacques Tourneur: la presencia del agua y del pelo como materia orgánica. Al final todo acaba convirtiéndose, por medio de rimas y repeticiones, en un juego ritual, donde nos volvemos a encontrar con la llamada y las personas pasando al lado del automóvil, todo aquello que originó el punto de partida del filme. La mujer sin cabeza acaba desvelándonos además una lectura política, el accidente ya no sólo es un simple problema de conciencia como en Bardem, sino también una falta de responsabilidad social: negar el auxilio. También juega con la figura del coche como reflejo de la sociedad del bienestar, un elemento capitalista moldeable a gusto de cada uno, un hábitat que aísla al personaje del mundo, que lo posiciona por encima del terreno de a pie, símbolo de la capacidad del conductor para decidir si debe frenar o continuar la marcha.

Wendy And Lucy podría ser la cara B de Into The Wild. Las dos son películas dominadas por un gran deseo de aventura. Pero mientras en la película de Sean Penn hay un movimiento de gran distancia por parte del joven protagonista a lo largo del paisaje americano, en el filme de Kelly Reichardt toda posibilidad de viaje acaba cercenada por las imposibilidades materiales de los habitantes de la película. América como un lugar "a idealizar", pero los sueños siempre acaban rotos rápidamente. No es casualidad que los protagonistas de los dos filmes sean precisamente jóvenes post-adolescentes cuyo encuentro con el verdadero terreno americano terminará por elevarlos a la madurez. Ideales que se desvanecen, pero que encuentran en el calor de la amistad el verdadero consuelo. Al fin y al cabo, las películas de Kelly Reichardt están inundadas de amistades: los viejos amigos de juventud de Old Joy que, con la distancia que da el tiempo, acaban más separados y extraños al otro de lo que pudieran creer antes de



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reencontrarse; una pareja masculina que da paso a una femenina: la de una joven (que podría ser una continuación del personaje de Will Oldham en la película previa) y su perra y compañera de viaje, Lucy; pero también hay una relación hombre-mujer, entre un guardia de seguridad y la joven protagonista, porque al fin y al cabo Wendy And Lucy es un gran film americano sobre las relaciones con el otro, temática-raíz de la propia Historia de los Estados Unidos. Yo, el otro... y Canadá. Solo un gran impulso.

La película más extraña, imprevisible y desconcertante este año en Gijón fue la portuguesa A zona. Realizada por el productor de los dos primeros largometrajes de Miguel Gomes, Sandro Aguilar, el filme acabó convirtiéndose en la gran joya oculta del certamen. Imbuido en una atmósfera tarkovskiana, llena de fantasmas y stalkers, nos recuerda en su inicio a L’intrus por su manera de captar los cuerpos y acercarse a ellos mediante una cámara que no se detiene en detalles innecesarios. La película sigue un itinerario sensorial donde todo parece nacer y encontrar su camino por destellos irracionales. Es como si el inconsciente rebasase los límites de lo posible hasta alcanzar una cercanía con la abstracción. Sorprende además, su forma de mostrar lo físico como materia degradable. En la escena de la fiesta, por ejemplo, la lógica acaba sobrepasada, todo se convierte entonces en decadencia. Cuando nos acercamos a toda esta parte del filme enseguida pensamos en La question humaine, pero en realidad toda la trayectoria de A zona y sus constantes agujeros y pasadizos subterráneos acaban recordándonos más bien a algunas películas de David Lynch: Carretera perdida, Mulholland Drive y, sobre todo, INLAND EMPIRE.

El despliegue de las posibilidades entre ficción y documental se convirtió en uno de los grandes temas de Gijón. Trabajar la imagen documental, parece ser una de las consignas de estos filmes entre dos tierras. Avi Mograbi se inventa una máscara para el asesino israelí y otra para su novia mediante las posibilidades del digital en Z32. La película acabará también entremezclando los tiempos y las capas visuales mediante un juego con los encadenados digno del Godard de los 80-90. Ese gusto por modificar la imagen, traerla más acá o llevarla más allá hasta acercarla a la ficción acaba poseyendo a otros grandes filmes vistos en Gijón. Con el ojo en Oriente Medio también, ésta vez en el Líbano: Waltz With Bashir y Je veux voir; en la Francia del sureste rural: La vie moderne, completamente documental; y en la Patagonia argentina: Liverpool, ficción absoluta.

Ari Folman participó en septiembre de 1982 en la primera guerra entre Israel y el Líbano. Con la distancia que dan más de dos décadas y media decide reconstruir en Waltz With Bashir aquel trozo de memoria vivida a partir de declaraciones de algunos de sus compañeros. El filtro que utiliza para ello es dibujar las propias imágenes, al estilo de A Scanner Darkly, para de esta manera dirigir lo más posible el filme hacia la ficción. El resultado deriva entre los testimonios y



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la reconstrucción realizada por medio de nuevas imágenes del off que sugieren las narraciones de los personajes, puntuado todo ello por fugas visuales que hacen que la película estalle por todas partes en una serie de piruetas que invierten todas las posibilidades de su formato. Toda esta imaginería acaba dependiendo de un gran soundtrack que parece continuar aquella genealogía de Redacted que Stéphane Delorme desarrolló en la página web de los Cahiers du cinéma a partir de vídeos de Youtube o Dailymotion. Lo llevamos escuchando en todas las películas bélicas, una serie de canciones que se repiten en todas ellas y han acabado por apoderarse de la banda sonora de la vida real de todos aquellos que participan en una guerra. En Waltz With Bashir, las canciones, además de reflejar aquel tiempo que quiere recuperar el filme, acaban por convertirse en un constante circular de intensidades, en cargas emocionales, su aparición parece provocar una división en sketches en medio de la película. Pocas veces hemos visto un travelling tan bello, nunca en un filme de animación, como el de la secuencia de la fiesta en el barco. Una serie de sombras que agitan botellas bajo el sonido de musica disco y que van cambiando de luz a medida que avanza el movimiento externo del plano.

En julio de 2006, una nueva guerra estalla en el Líbano. Joana Hadjithomas & Khalil Joreige deciden llevarse allí a una gran estrella, Catherine Deneuve. Su intención es confrontar las ruinas con la opulencia de la actriz francesa. La mirada hacia un país devastado por parte de una extranjera y la mirada hacia ésta última por dos cineastas libaneses. Su modelo a seguir, el Rossellini de Viaggio in Italia, el que se había llevado a Ingrid Bergman a la Italia de la posguerra a encontrarse con el hallazgo real, fuera este una procesión o la aparición de los restos de una pareja en las ruinas de Pompeya. Siempre las ruinas. En Rossellini, lo real dirigía a la ficción, pero en Je veux voir hay un movimiento interno diferente, no hay revelación, es decir, las ruinas ya estaban ahí. Hasta donde conocemos, todo forma parte de un dispositivo ficcional que intenta asemejarse a la realidad. La película cae en un grave error en una última escena en una fiesta nocturna -otra vez Viaggio in Italia- llena de champán y perlas ("el momento Lancôme") que acaba por recalcar demasiado lo que era evidente. ¿Por qué mostrarnos la forma de vida de la Deneuve? Es una estrella, ya suponemos los ambientes en que se mueve. Un error que emborrona el recuerdo de la película, a pesar de unas imágenes finales electrizantes y veloces que prosiguen en los créditos y acaban convirtiéndose en momentos de euforia bestiales. Un logro que también podemos hallar al final de Cendres. Joana & Khalil, los reyes de los títulos de crédito.

Tercera y última entrega de Profils Paysans, el particular conjunto de películas de Raymond Depardon sobre el mundo rural, La vie moderne recupera a buena parte de los que participaron en L’approche y Le quotidien, y nos pone al día de su situación. Por una parte nos encontramos con dos hermanos solteros de avanzada edad que sienten celos de un tercero mucho más joven y recién casado con una forastera. También nos encontramos con un anciano matrimonio que acaba vendiendo su ganado debido a la incapacidad del varón de seguir trabajando en el campo, o a una joven pareja que deseando acercarse a la naturaleza decide sacar adelante una granja. Pero no todo es tan fácil como parece. Raymond Depardon coloca su cámara frente a sus protagonistas e intenta exprimir sus declaraciones lo máximo posible. Nunca juzga, pero en ocasiones parece superar el límite de lo púdico. Por momentos, nos sentimos incómodos por la forma en que se aprovecha de sus criaturas. La película se compone fundamentalmente de las declaraciones de los paisanos y el seguimiento de estos en sus tareas



VV.AA.


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diarias. Buscando siempre el bello encuadre inundado de naturaleza, Depardon se nos muestra también como un gran maestro de la puesta en escena, de las circulaciones. Sirva como ejemplo la secuencia en que nos descubre a una pareja mayor y su hijo. El cineasta hace hablar al padre, pero la figura que realmente le interesa es el hijo. Para hacer bascular la conversación hasta él, coloca al padre en primer término y en segundo plano a la madre en la derecha mientras el hijo permanece en el margen izquierdo. Depardon pregunta entonces por el cambio de generación. "No, no le gusta" responde el padre, al que la madre da la contrarréplica y mediante un juego de complicidades y miradas internas al plano acaba consiguiendo introducir en el juego al hijo. Sus películas nos demuestran también la importancia del efecto-báscula. El nivel de peso que puede soportar un plano de un lado y del otro. Cuando entrevista al anciano matrimonio que está pensando vender todo el ganado, sabe que la figura importante, la que le va a dar las contestaciones y va a decidir hasta que punto le sigue el juego, es el marido, mientras que la esposa se mantiene al margen mientras toma el desayuno. Entonces, Depardon coloca en plano a los dos de manera lógica. El hombre a la izquierda y la mujer a la derecha. Si lo hiciese al revés, todos los gestos de la anciana se perderían en el lado izquierdo. Por todos es bien sabido que el extremo derecho del plano pesa más que el izquierdo, así que si situase al anciano a la diestra el encuadre se le iría por sobrepeso. Cuestión de inteligencia.

Desciframos un leve cambio en la trayectoria de Lisandro Alonso con la llegada de Liverpool . Un cierto giro en busca de elementos clásicos. De alguna manera podríamos pensar la película como un western plagado de elementos míticos. Liverpool se llama así por un llavero. Es un bellísimo fuera de campo el que proyecta ese elemento. En algún sentido, lo asimilamos como la brújula de El sur . Liverpool es el gran destino mítico, y para llegar a ella hay que cruzar tantas millas de océano... Formalmente, el filme parece ser un compendio de toda la filmografía de Alonso. Los exteriores parecen filmados como en La

libertad y Los muertos, mientras que los interiores se parecen más bien a Fantasma. El cambio lo marca quizá mejor el ambiente. En sus dos primeras películas hacia un calor insufrible mientras que en ésta el frío parece igualmente insoportable, pero su gran mérito es mostrarnos ese territorio y su atmósfera. Lisandro Alonso se nos descubre entonces como un gran antropólogo, en la primera de sus películas nos entrega el centro y corazón de la Argentina, la Pampa, en la segunda nos guía en una aventura por la zona selvática en el norte, para finalmente, con Liverpool, llevarnos hasta la punta sur en la Patagonia. Un viaje por lo largo y ancho de un país.

Moisés Granda

*


Tout va bien! Festival de cine europeo de Sevilla



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TOUT VA BIEN! FESTIVAL DE CINE EUROPEO

DE SEVILLA

La historia es bien antigua: los

números son positivos, las

transacciones se llevan a buen puerto,

los cheques circulan, las plumas salen

de los bolsillos. Se firma, la tinta

llena el papel y el acuerdo queda

cerrado. El asunto prospera y crece.

Poco importa en qué dirección. La

palabra empleada a la hora de los

balances es "crecimiento". Nos dirán

entonces que al fin variadas

instituciones se han interesado por la

"cultura". Callarán, también, cuánto se interesa este festival por esas

instituciones. No solo por aquellas que

defienden la "cultura", sino también

las pequeñas y medianas empresas que se

dedican a la hostelería, el transporte,

el alojamiento. El turismo en

definitiva porque, en una ciudad como

esta, "cultura" no es sinónimo de arte. Nunca lo fue, tan solo ejerció como la

regla. Pero ellos llegaron tristemente

para confirmárnoslo: si algo ha

demostrado esta edición del Festival de

Cine Europeo de Sevilla es que, aquí,

"cultura" es sinónimo de "turismo". Poco importa lo que se filma, sino lo

que se firma.

Se ha debatido sobre la proliferación de los festivales de cine.

También sobre cuál debe ser la función de un festival. El caso de

Sevilla apenas deja lugar para plantear ciertas cuestiones. La parcela

es demasiado estrecha. Los intereses quedaron ya bien manifestados.

Tanto, que ni siquiera sería justo decir que es un festival como los

otros. Lo excepcional es que no exista un solo atisbo de excepción.

Hay varias ventanas que podemos traer al frente. Está la ventana de la

programación, con un abultado número de películas. Por otro lado,

encontramos la de los eventos: preestrenos, avances, mesas redondas,

acuerdos corporativos, galas, fiestas. En ella, se encuentra la EFA

(European Film Academy) y la Andalucia Film Commission. Estas dos

ventanas avanzan teóricamente en paralelo, pero la verdad es otra:

ambas se superponen y, finalmente, una termina por anular a la otra.

La atención se concentra en base a un elaborado plan de negocios:

mientras los estudiantes llenan las salas canjeando sus abonos, los

organizadores configuran la agenda. Así, hay dos noticias: 1. Roberto

Saviano y Matteo Garrone se juegan la vida y hacen acto de presencia.





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2. No quedan entradas para ninguna de las proyecciones de Gomorra. Funciona la atracción, funcionan los números.

Evidentemente, poco podemos decir de la "labor" de programación de un festival que viene configurado de antemano. No solo hubo una buena

presencia de las películas previamente nominadas a los premios de la

EFA en la sección oficial, sino que se ha creado otra exclusiva con

ese título. En ella, cohabitan tanto viejas películas españolas

(Caótica Ana, 3 días), como las mejores cartas del póker que el cine europeo está dispuesto a jugar ( Bienvenue chez les Ch´tis, Battle for Haditha, Die Welle , Mongol, Pingpong kingen), así como la habitual recolección berlinesa (Kirschblüten – Hanami, Diorthosi). Nadie

esperaba, por ejemplo, demasiado de la última película de Götz

Spielmann (Antares), pero con Revanche llevó hasta las más altas cotas de sordidez las "maneras austriacas", una fórmula muy mal conjugada de Ulrich Seidl + D.W. Griffith, y la croata Moram spavat’ andjele fue, por su parte, uno de los mayores despropósitos vistos en este certamen

en su ilimitada ingenuidad a la hora de confrontar una historia de

educación sentimental y melodrama familiar con la Historia.

Resulta paradójico que, en estos tiempos, apenas se hayan exhibido

películas -fuera de la sección Eurodoc- filmadas en HD. En Diorthosi, Thanos Anastopoulos trata de registrar el tránsito de una ciudad

(Atenas) en una reactualización del mito de Ulises traspuesto al

terreno de la inmigración, la familia disfuncional y las nuevas

tecnologías, mientras que en Verso Est, Laura Angiulli mezcla la

"performance", el teatro y el vídeo para trazar un itinerario

histórico y geográfico (Sarajevo, Mostar, Srebrenica) donde también se

reactualiza el mito en colisión con los nuevos dispositivos de

registro. Ambos fracasan en sus proyectos de hibridación por la misma

razón: la ausencia de permeabilidad conduce inevitablemente al

hermetismo.

Dos de las secciones-refugio de años anteriores, Eurimages y ARTE,

funcionaron en esta ocasión como meras salas de preestrenos. En el

caso de la primera, con filmes como Flammen & Citroen o Il Divo, donde Paolo Sorrentino recorre los convulsos años de la vida de Giulio

Andreotti en una indigesta aleación con Tarantino; en el de la

segunda, con la serie Filmar la arquitectura , episodios firmados en su mayoría por Richard Copans en una muestra conjunta con la BIACS. En

el resto de secciones no competitivas, "Panorama andaluz" fue la

espalda de la Andalucia Film Commission, mientras que el resto trató

de revisar lo ya disponible incluso en DVD: "Focus Dinamarca" exhibió el conocido catálogo Dogma junto a Pusher II y la reduccionista

reflexión metacinematográfica, primera parte de la trilogía de Jacob

Thuesen, The Early Years - Erik Nietzsche y "Cine de medianoche" proyectó viejos clásicos de Murnau, Fisher o Bava.

Pero, sin duda alguna, los peores títulos se vieron en la Sección

Oficial: Boogie resultó ser una continuación de la "exploración" del último cine rumano (Puiu, Mungiu, Porumboiu), tiempo real + sordidez

con una muy desaprovechada exposición de pareja en crisis; Delta prosigue los pasos de Béla Tarr, maestro del director de Johanna, si bien se deja llevar en todo momento por sus rimas impermeables hasta

llegar, literalmente, a ahogarse; Katyn, el último trabajo de Wajda, sólo despega en sus diez minutos finales, ofreciendo en lo restante la

más convencional crónica histórica (melodrama familiar + oficiales

polacos asesinados por el NKVD en paralelo) que haya filmado jamás. El

de Wajda, no es un trabajo demasiado alejado de Femmale agents, filme





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de mujeres-stars en guerra; la islandesa Musta jäá, no supera siquiera el telefilme de sobremesa con su vampírica y banalmente sórdida

historia de triángulos amorosos, al igual que la malograda Katia´s sister, donde se conjugan prostitución y striptease para hacer

enloquecer a una niña seguida bajo un inconsistente aprendizaje de los

hermanos Dardenne. En medio de este panorama, no es de extrañar que

Gomorra destaque por encima del resto, aun bajo los efectos de The Wire y con la desaprovechada vertiente de thriller vertical,

manteniéndonos inmunizados y haciéndose valorar, tan sólo, por el

simple hecho de mostrar evitando –menos de lo posible- ciertos cánones

preestablecidos.

Que el equipo de programación de la sección "Erudoc" fuera

independiente al resto se dejó notar en títulos notables como La fortesse de Fernand Melgar, aún no siendo mucho más que un Depardon destilado situada en un centro de acogida suizo; Puisque nous sommes nés, de Santana y Duret (sonidista de Straub), es un bello trabajo cuerpo a cuerpo con elementos puramente físicos (cuerpos, barro,

arcilla, cemento) y sobre todo The mother, de Antoine Cattin y Pavel Kostomarov, la mejor película de 2008 exhibida en este certamen.

Filmada en vídeo, los cineastas proponen un doble viaje temporal,

simultáneamente de avance y retroceso, donde les basta con atrapar las

cosas que suceden al vuelo. El dispositivo elimina generalmente los

contraplanos imposibles, de tal modo que los bustos parlantes casi

nunca se dirigen a un interlocutor bien identificado.

Cuando decimos que The mother fue la mejor película exhibida aquí de 2008, lo hacemos pensando en el considerable retraso con el que se

proyectaron las dos grandes películas del certamen, Notre musique de Jean-Luc Godard y Tout est pardonné de Mia Hansen-Love. Ambas ocuparon una posición marginal en el ("Sarajevo en el objetivo" y el "Día de la lengua francesa "). Retraso como los huecos que dejan las grandes

ausencias: La frontière de láube, De la guerre, Dernier maquis, Un lac, Un conte de Noël, The sun and the moon, 35 rhums, A láventure, Lídiot, Itinéraire de Jean Bricard, La vie moderne, Quatre nuits avec Anna, Nuit de chien, Hunger, Le premier venu… Un cambio de rumbo de la mano de su nuevo director, Javier Martín Domínguez, que supone,

efectivamente, la consolidación del festival en el interior de la

industria (así lo prueba la atención prestada por la revista Variety), pero ni en sus homenajes (Borau y David Lean versus Béla Tarr cuando

Manuel J. Lombardo estaba al frente de la programación), ni en el

resto de filmes seleccionados (en otras ediciones se exhibieron

Tiresia, La blessure, Les anges exterminateurs, Transe, 10e chambre, À tout de suite, Il regista di matrimoni… ), ni con la ausencia de

publicaciones o encuentros de los cineastas con el público, encontrará

este festival otra cosa que una mano que, como en Tout va bien (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, 1972), firme cheques sin cesar. En

lugar de filmadas, aquí esas manos son tapadas por pantallas en

blanco.


Cómo filmar a quien nunca existió

Fernando Ganzo


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CÓMO FILMAR A QUIEN NUNCA EXISTIÓ1

Grabando En el cuarto de Vanda, Pedro Costa aprendió a iluminar utilizando una ventana como foco y un espejo como apoyo. Con Où

gît votre sourire enfoui fue parecido, sólo la luz del aparato de montaje iluminaba a veces a los Straub. Una crítica dijo una cosa muy hermosa: que era el film que los Straub estaban montando el que iluminaba, con su luz, la película de Costa, puesto que el brillo de la pantalla es lo único que les alumbra en el rodaje. En su díptico de Fontainhas pasa

algo similar, casi podríamos decir que la gente de ese barrio irradia su propia luz, especialmente los negros, que parecen reflectar de una forma especialmente bella. Pero para Pedro Costa esto no tiene tanto mérito, casi resulta así de manera inexplicable, él sólo aprovechó los pocos recursos que tenía, como casi todo el mundo que hace cine hoy en día, salvo el 80% de las películas que se estrenan comercialmente. Es como la música rock, aprovechas los elementos que tienes. Pedro Costa admite no conocer la música clásica lo suficiente como para extender su afirmación. Vuelve a ser modesto, y reconoce que cuando tuvo todo en su mano, en Ossos, con Emmanuel Machuel como operador -y se cuentan con los dedos de una mano los que son tan buenos como él en todo el mundo- no consiguió los resultados esperados.

Parece que Pedro Costa toma partido por un cine que no se puede ver. No se siente con energías suficientes como para hacer otro film distribuible. No le importa demasiado. Para él los 35mm ya han pasado. Lógico. Al fin y al cabo ha conseguido redefinir con dos películas una auténtica estética del soporte digital. Si su película no puede verse en una sala, que se vea en Internet o en DVD. Tampoco se ve escribiendo una historia ficticia, eso también ha pasado para él. En sus últimas películas lo único escrito previamente es una carta. Una carta que cuenta 30 años de una vida. Tampoco quiere Pedro Costa volver a filmar miserables, sino grabar a gente que, precisamente, no ha existido, como la que evoca esa carta.

También se arriesga de otras maneras. Diciendo, por ejemplo, que el distribuidor de Juventude em Marcha ha saboteado el estreno de la película. Ni siquiera al decir esto acelera o eleva su tono. Se sigue tocando la cremallera de su chaqueta, haciendo algún leve balanceo con su cuerpo. Apenas arqueando sus cejas.

Pedro Costa cuenta que la relación con los Straub durante el rodaje de Où gît votre sourire enfoui fue "muy buena": el matrimonio montaba y

1 (comentario/resumen de una conferencia de Pedro Costa)


Cómo filmar a quien nunca existió

Fernando Ganzo


101

él les grababa. Irónico, casi tanto como que esta película sobre zombies que es No quarto da Vanda se proyecte la víspera de noche de los difuntos. Poco a poco parece ser que la relación llegó a ser incluso simpática. Jean-Marie aportaba el dramatismo. Era su nuevo Ventura, quien realmente dirigía todo en Juventude em Marcha, quien decía cuándo se grababa y cuándo no. En No quarto da Vanda era diferente, Pedro grababa siempre, salvo cuando no se encontraba demasiado bien, lo cual era frecuente. Incluso le avisaban de las demoliciones y esperaban a que llegase y emplazase la cámara para comenzar. Así de sencillo era el rodaje. Costa sabía que no quería a mucha gente delante de la cámara. Era lógico no tener tampoco a mucha detrás.

(El cine de) Costa es, sencillamente, directo, justo, ausente, fascinante. Su pasión no está en la palabra sino en las ideas. Tampoco se agita al contar qué ha sido en este tiempo de la gente de Fontainhas, el mismo tiempo en el que Costa ha conseguido admiración y protección en muchos, aunque pequeños, círculos. Él y su cine escapan a estos debates, que cierto público aficionado a explotar esa vía no se atreve ni a insinuar. Hay cosas que pesan más. Cosas que nunca existieron.

L´ATELIER


L´atelier

Lluís Escartín Lara.


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Co-editores:

Jorge Oter

Germán Rodríguez

Colaboran en este número:

- - Francisco Algarín Navarro

- Josetxo Cerdán

- Rubén Corral

- Carlos J. Escolano García

- Marta Fernández Penas

- Fernando Ganzo

- Félix García de Villegas Rey

- Marcos García-Ergüín Maza

- Jorge D. González

- Moisés Granda

- Carmen Grimaud

- Víctor Iriarte

- Iñigo Larrauri

- Hibai López

- Gabriel Villota Toyos

Diseño web:

Estibaliz Macho

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Borja Velasco

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ISSN 1988-8872

[email protected]

lluis escartín

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