Los Cuadernos de Arte

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LA FRAGMENTACION

DELAS

VANGUARDIAS

(y 11)

Zaya e on · el reconocimiento del fracaso del reduccionismo de los estilos abstrac­tos, los artistas neoyorkinos comen­zaron a interesarse por los trabajos

producidos en otros lugares del país y cambiaron su enfoque sobre la pintura.

Los pintores de Chicago y California, particu­larmente, han recibido durante los pasados cinco años una atención más favorable. El hecho más destacado de este desarrollo es que una parte con­siderable de sus trabajos es ferozmente anti-abs­tracta, asumiendo una imaginería figurativa que se ocupa de cuestiones de la vida diaria en una forma, más que fantástica, seudo-surrealista.

Para ello fue necesario redefinir las nociones del arte, sustituyendo las ideas de reducción y estre­chez por las de opulencia y nueva fisicalidad. La opulencia es un signo de vitalismo, típico igual­mente de la tradición americana del action­painting, que conduce a los artistas al desplaza­miento de cualquier parada y que se establece sobre una pulsión interior. Pero la opulencia, tam­bién, implica la posibilidad de operar en una plura­lidad de estilos, previamente prohibidos por el rigor geométrico del arte del pasado.

Este nuevo tipo de pragmatismo ha transplan­tado la atención de aquella vieja idea ansiosa de una continua experimentación que se esforzaba en privilegiar la manera y el proceso comprendidos en la formación de la imagen. Lo nuevo, en cam­bio, tiende a privilegiar la experiencia, la elabora­ción individual y una mentalidad casual. Este nuevo pragmatismo no tiene tanto la intención de perderse en un arte premedita�º- como la �nten­ción de perderse en una creatividad cambiante,

loe Zucker

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abierta a cualquier clase de representación, figura­tiva o abstracta.

Joe Zucker y Susan Rothenberg son quizás quienes ofrecen las mejores claves a lo que sucede en esa clase de arte figurativo que se opone al realismo preservando, sin embargo, la importancia y la signific�cia de la imagen. . , - La forma en la que Zucker presenta sus 1ma­genes ha provocado comparaciones con la «pat­tem painting», que es su contemporáneo, en lo que se refiere al uso agresivo de la decoración y lo bonito. Pero Zucker va más allá de las fronteras establecidas por la «pattern painting». Sus obras están relacionadas no tanto con las caricaturas o comics que inspiran actualmente a otros artistas americanos que trabajan en la resurrección de Li­chtenstein como en los cuentos para niños (1). Barcos piratas, historias de la leyenda de Arturo, son parte de los materiales de las fantasías de Zucker. Cada cuadro sugiere una narrativa y pa­rece la ilustración para un ambicioso libro hecho a mano. Sin embargo, como en la obra de Susan Rothenberg y Elizabeth Murray, siendo la imagen una parte integral de su trabajo, el efecto prepon­derante y más poderoso de sus pinturas es el de la superficie entretejida, no el de la resonante imagi­nería.

A lo largo de diez años, Joe Zucker ha hecho sus amplios cuadros con algodón mojado en pin­tura acrílica. Primero aplicando el algodón direc­tamente sobre el lienzo rugoso, luego estirándolo y manipulándolo. Los colores que usa tienden a ser pasteles y, como resultado de su técnica dis­tintiva, están separados unos de otros.

Zucker trata de parecer sistemático y desintere­sado con la atracción visual; en cambio, se revela en la simple fisicalidad de sus procedimientos. Sus imágenes están escondidas bajo la virtuosidad de esta técnica y parece tomar tiempo para emerger de la aparente confusión sobre la superficie.

- Las obras de Susan Rothenberg ocupan unaposición ejemplar en la llamada Nueva Imagen. Preocupada con el problema de la colocación de amplias áreas de colores apagados, reviste su so­lución con una expresividad nerviosa contenida a través del uso del contorno de un caballo como su marca y no, como se podría esperar, una configu­ración geométrica.

En su exhibición en la Willard Gallery el pasado verano Rothenberg dislocó sus caballos de su ajuste anterior a la forma de la pintura y en algu­nas pinturas los desmembró. Hay también un ele­mento fantasmagórico en sus últimas realizacio­nes: un hueso largo que funciona de forma más dramática. En una de aquellas, la cabeza de un caballo en silueta frontal es distendida por un hueso transversal.

Pero no son tanto las imágenes pictóricas lo que uno recuerda como los medios que las generan, y la intensidad de la obra total. Esto, ciertamente, no es más que la utilización de una vieja fórmula en la que la imagen parece originarse espontánea-

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Susan Rothenberg

mente de la manipulación de los materiales del artista. La única diferencia es que la imaginería de Rothenberg, relacionada exclusivamente con los caballos, es deliberadamente restringida y herál­dica. Pero su trabajo no es pintura figurativa como tal sino arte abstracto que ha perdido el coraje de sus convicciones.

Hay un riesgo en el arte de esta pintora, una de las más avanzadas en el inexorable camino hacia el nuevo expresionismo: el de regresar a esa estili­zación que es la muestra fría de un fuerte senti­miento. Pero, por ahora, Susan Rothenberg pa­rece armada contra esta posibilidad.

- Otro pintor que estructura sus composicionesalrededor de una imagen personal es Robert Mos­kowitz. Su trabajo está formado a partir de la dedicación a las bellezas del pigmento, sus colo­res, sus texturas y sus cuerpos. Sobre un campo monocromático y lujurioso emplaza pequeñas o inadvertidas imágenes, simples, pero que reverbe­ran con la intensidad de las recolecciones infanti­les: trenes, automóviles, espadas, pianos, etc.

Trabajador lento y deliberado, su mejor obra y también la de mayor repercusión en estos años recientes es El Nadador., La pintura es profunda­mente azul y el pigmento saturado es extendido y restregado con la mano dando a la superficie una cualidad sensual que, por lo demás, evoca una profundidad secreta, apagada y húmeda de dimen­siones oscuras.

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Robert Moskowitz

En el centro de ésta, la cabeza y el brazo del nadador rompen la corriente del azul. La imagen genera un sentido de desasosiego, iluminado sólo por su humor retorcido. Es este toque de humor y aquel toque infantil lo que provee una necesaria distancia y salva la pintura de convertirse en poco menos que una pieza confesional.

- Lois Lane, una reconocida admiradora deltrabajo de Moskowitz, hace pinturas que demues­tran, más que las de éste, los peligros insospecha­dos que se derivan del trabajar desde el interior de un idioma personal. Sus obras oscuras contienen imágenes sombrías, sin embargo reconocibles, y vislumbran formas de negro mate fuera de la pro­fundidad resplandeciente del campo índigo.

Si por un lado es cierto que Lois Lane no tiene mucho que decir y todavía está desarrollando su propio estilo; por otro lado, lo que dice lo dice bien. La implicación de sus formas es indudable­mente sexual pero se enmascara tras una linda superficie refinada. El trabajo es potencialmente conmovedor pero corre el riesgo de desarmarse a sí mismo.

- Cuando David Salle comenzó a pintar, du­rante los setenta, tenía una amplia variedad de elecciones ante él -el predominio de la fotografía, el ejemplo continuo de la pintura abstracta, el legado del Pop Art y la práctica del Performance Art. En 1977 comenzó a dibujar imágenes de mu­jeres desnudas, teléfonos y aeroplanos, usando un

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Lois Lane

carboncillo sobre el lienzo. Antes preparó éste, pintándolo con un solo color.

Salle entiende el valor de la cultura y usa imá­genes de gran circulación cultural: fotografías se­xuales de mujeres, estatuas de Budha, aviones, etc. En este sentido, es como un artista pop, pero hay una diferencia significante en la forma en la que traduce las imágenes. A diferencia de la rigi­dez de Warhol -la fotografía en blanco y negro­Salle lo ha reducido todo a una línea tenue o tímida de carboncillo. El uso del carboncillo in­dica que está menos impresionado con los medios físicos que posibilitan la existencia de la imagen que con la imagen misma. Y yuxtapone estas imá­genes para crear asociaciones. Lo que cuenta en los dibujos de Salle es el aspecto y la actitud de la imagen, no el proceso de manufactura que repre­senta.

La disposición en estratos de la obra de Salle podría relacionarse, en principio, con la noción freudiana de las capas del significado, pero su trabajo es más autoconsciente. Porque las figuras están cuidadosamente dibujadas y a veces repeti­das en diferentes obras, dan la impresión de ser muestras de un inventario más que impresiones de la psique del artista.

Usualmente, cuando un artista de la vanguardia subvierte las reglas que requieren del arte un aca­bado profesional y elegante, éste usa formatos menos convencionales -dibujando, por ejemplo, sobre la pared o sobre un papel común. Salle, por el contrario, elige el lienzo convencional como vehículo, enfatizando no sólo su actitud irónica

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hacia la preciosidad del modernismo, sino también abandonando el formato conceptual para volver a la pintura.

- Las obras de Elizabeth Murray funcionan deuna forma similar a las de Zakanitch, que ya co­mentamos en la «pattern painting». Usualmente tienen una forma irregular, geométrica, como una configuración de un diamante o una estrella. Estas parecen necesarias a la organización de las formas que se despliegan sobre la superficie del lienzo. Esí;ls formas internas, cada una pintada de un color sólido, parecen versiones ampliadas de al­gunas abstracciones decorativas de Arp o.Matisse. La imagen de conjunto es la de una energía frené­tica, más que incoherente o desordenada. Pero esta exuberancia se mantiene en suspenso gracias a la superficie deliberada y tupida de la pintura misma.

Elizabeth Murray

Murray nunca comienza una pintura a partir de un plan racional o determinado previamente. Tra­baja más impulsivamente, aunque la motivación está generalmente determinada por el deseo de hacer una forma o conseguir cierto color. La idea es facilitar lo que sucede y, aunque Elizabeth Mu­rray ha trabajado estos últimos años con lienzos de determinadas formas, esto no significa un re­chazo definitivo del lienzo tradicionalmente rec­tangular. Las formas de las pinturas de Murray

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Henri Matisse

están relacionadas con la naturaleza y con el cuerpo humano, pero estas formas no se identifi­can con algo específico. Son como transformacio­nes, formas orgánicas que pertenecen a sí mismas.

- Los lienzos de Joan Thome parecen, sinpreocupación, lujuriosos. En estos últimos años, un buen número de artistas ha regresado a la pin­tura espesa pero Thome, ciertamente, merece la posición de veterana porque sus pinturas son el ejemplo más extremo de un gasto manifiesto.

Sus pinturas son de una complejidad premedi­tada. La descripción es difícil porque la profusión del color y la línea nos hace imposible concentrar­nos sobre la pintura. Thorne aplica la pintura di­rectamente desde el tubo; no mezcla: lo que está en el tubo es lo que dispone sobre el lienzo. El fondo y el primer plano son principios sin mayor importancia; de lo que se puede hablar aquí es de los estratos de pintura y de las capas sumergidas.

El color es astringente, bronceado, no muy dife­rentes de las naranjas y ciruelas de Elizabeth Mu­rray. Otra afinidad con Murray: el uso recurrente de las formas trapezoidales. Pero donde un Mu­rray parece cuidadosamente compuesto y todas sus partes teniendo alguna relación con el todo, Thome es caótica, disyuntiva. Hay, además, cierto ilusionismo en las disyunciones de Thorne: algunas partes de sus lienzos sugieren gran pro-

Joan Thorne

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Joan Thorne

fundid ad, otras partes parecen como líneas de azar sobre una superficie.

Lo que Thorne comparte con otros pintores de su generación es su afición por los colores salvajes y la bravura del gesto -una reacción al minima­lismo.

Pero quizás su energía es su debilidad: una pin­tora ferozmente aditiva, con abundante agitación en su trabajo, cuyas pinturas están llenas de reac­ción, no de acción. No tienen centro, aunque esto lo suple la significancia de los múltiples estímulos. No hay totalidad, sino partes.

En la mayor parte de estos artistas comentados hemos visto un cambio gradual en el énfasis. Más allá del interés en la materialidad y en la cualidad objetual de la pintura, estos pintores se interesan más por la superficie, como una resultante del interés en la imagen abstracta. Sin embargo, como comentamos al inicio de este apartado sobre la Nueva Imagen, un grupo importante de pintores de Chicago y California se han venido destacando por su furia anti-abstracta.

- Entre los pintores más jóvenes de esas áreas,Nicholas Africano es el más conocido en Nueva York. Sus pinturas están formadas de superficies monocromáticas, a la manera de Moskowitz, en las que se centran una o dos figuras pequeñísimas

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Nicholas Africano

construidas a partir de un pigmento modelado con crudeza. Africano parece más confortable cuando explora referencias autobiográficas, creando un mundo en miniatura en el que su alter-ego (la figura barbuda que aparece en cada una de sus pinturas), es presentado en una variedad de melo­dramas domésticos. Como es común a los pintores de Chicago, Africano despliega un sentido real del teatro, pero parece desarrollarlo más concienzu­damente que Joan Brown.

(Joan Brown, de San Francisco, representa la

Nicholas Africano

autoridad mas importante de la nueva pintura de la Costa Oeste. Brown emplea una pintura de es­tilo crudo y vulgar con largas áreas llanas de color brillante para reforzar la lectura directa y emocio­nal de sus imágenes.) Precisamente, de estos artis­tas de áreas consideradas todavía esencialmente provincianas, lo que interesa es la manera directa de dirigir cuestiones emocionales y narrativas más que las cuestiones mismas. La aparente excentri­cidad de estos pintores provee una inyección de energía que permite a los artistas neoyorkinos eva­luar los procedimientos del estilo actual.

Acompañando este renovado interés en la acti­vidad de los artistas que trabajan fuera de Nueva York, se ha desarrollado una creciente tolerancia para aquellos artistas que fueron previamente des­considerados por la crítica y por las galerías. Este es el caso de Malcolm Morley.

- Malcolm Morley apareció a principios de lossesenta como un pintor abstracto interesado en el resultado de la actividad gestual libre. Las pintu­ras de esa época eran monocromáticas, de super­ficies expresivas sobre las que líneas de agua fuerte se desplegaban sobre un empaste espeso de pintura. Posteriormente se consagró, entre 1965 y

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1969, por una serie de pinturas que parecían la antítesis de su pintura gestual, y su trabajo se caracterizó por una técnica ilusionista cuidadosa­mente controlada que luego conoceríamos como Fotorrealismo.

Durante estos últimos diez años, las pinturas de Morley pueden entenderse como contenedores de una combinación agresiva de esas primeras fases. Su trabajo todavía tiende a depender de fuentes materiales de los mass media -ya sea la fotografía o modelos de juguete- pero rinde estas imágenes aun estilo deliberadamente expresivo. Morley selas compone para hacer que sus pinturas parezcancasi estúpidas, pero son altamente inteligentes einvariablemente nos dejan pensando críticamentesobre el trabajo reciente de la mayoría de suscompañeros.

* * *

A este respecto, al releer cuanto expuse hasta aquí, he caído en la cuenta que este breve ensayo se desarrolla sobre la convicción de que la mayor parte de la pintura exhibida en N ew York en estos

últimos años asume todavía los principios del mo­dernismo, a pesar de la legión de artistas y críticos que defienden la creencia de que la pintura ha entrado en una era de actividad postmodernista.

Sobre la evidencia presentada aquí, parece claro que las excepcionales partidas del modernismo sólo han tenido una dirección generalmente retró­grada, incorporando elementos de narrativa per­sonal y contenido psicológico; en otras palabras:

Malcolm Morley

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Jonathan Borofsky

el contenido de la-novela- victoriana traducido a términos visuales.

Sin embargo, el cambio se ha producido, pero sus resultados todavía tendrán que sobresalir en las galerías neoyorkinas. Existen, sí, intentos in­completos o vacilantes de encontrar un camino hacia adelante. Estoy pensando en Borofsky.

- Jonathan Borofsky parece el ejemplo másclaro de la nueva corriente post-modernista. Si­guiendo la práctica de los poetas surrealistas, Bo­rofsky cae en un trance a partir del cual hace rápidos sketches y anotaciones de las imágenes y memorias que comienzan a flotar a través de su mente. Más tarde, en la instalación o exhibición, utiliza un proyector, situado en lo alto, que pro­yecta la obra, alargada, en la pared, de modo que pueda dibujarla allí. Estos pedazos del pensa-

Jonathan Borofsky

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miento pueden ser extremadamente personales o tan públicos como los anuncios publicitarios, pue­den ser fantásticos o triviales, perceptivos o vana­les. Este estilo torpe de dibujar y la escritura garabateada contribuyen a ese efecto nivelado, haciendo el contenido del trabajo accesible y her­mético a la vez.

Como representación del pensamiento, el tra­bajo de Borofsky es fluctuante en su demostración de la tendencia de la mente a saltar de idea en idea, haciendo inesperadas asociaciones en el tra­yecto.

Borofsky intenta llegar más allá de los límites sistemáticos de la práctica reciente del mundo del arte; intenta hacer un arte que no solamente se dirija al arte anterior.

En favor de un análisis más extenso de los dis­cursos que la cultura occidental inhibe, Borofsky se desplaza de la orden de regreso al material, esa obsesión con las propiedades físicas de la pintura que intenta reprimir el contenido extraño. Y al desplazarse, Borofsky indica la apertura de un área de actividad expansiva y fertil, un área cuyos contornos sólo pueden ser sospechados, un área que podemos describir, momentáneamente, como postmodernista.

* * *

- A partir de aquí, la elección de los materialesy las imágenes no expresan el gusto del artista o su preferencia sino es meramente una solución funcional a las demandas internas de cada trabajo. Algunos, como Julian Schnabel, encuentran engo­rrosos muchos de los elementos de algunas de sus pinturas, pero mantienen esta cualidad como un hecho, no tratando de corregir o falsificar las ma­nifestaciones incontrolables de la sensibilidad.

Las pinturas de Schnabel, de este modo, se convierten en paneles de significación, puntos de partida para la disonancia y la incoherencia. Nin­guno de sus cuadros es ilustrativo sino emblemá­tico, no anecdotario sino conciso. Las imágenes pierden sus referencias externas, llegando a rela­cionarse sólo internamente. Crean insinuaciones e implicaciones.

Julián Schnabel

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Esto lo conduce a un efecto de alejamiento, la postura de la distancia. Schnabel busca un punto de referencia que no sea solamente una verdad parcial, una opinión subjetiva, un estilo formal. Su solución es retratar su estado de ansiedad en la pérdida de los tradicionales puntos de referencia. Pero el trabajo no retrata sino presenta ese estado emocional al incorporar elementos asociados con ese estado, haciendo que las emociones sean visi­bles, de manera que el espectador se vea forzado a tratar con ellas.

La frustración sobre los límites de los medios disponibles en la pintura, es el resultado de la necesidad del pintor de conseguir algo mas de sí mismo. Por ello, estos platos de Julian Schnabel no son elementos escultóricos. Ellos son la susti­tución de la brocha, su metáfora. Para Schnabel no hay brocha que consiga ese efecto, ni empaste lo suficientemente espeso. Pero las pinturas de platos no son la única cosa que hace Schnabel. También hace pinturas convencionales, usual­mente dípticos. Pero estas también tienden hacia la representación simbólica.

En general, toda la obra de Schnabel tiene mis­terio y profundidad. La pintura es un medio, más que un fin, y el sujeto de su obra no es el dibujo sino la estructura gramatical de su trabajo. Sin embargo, debido a la devaluación del lenguaje pic­tórico convencional, la selección personal del len­guaje es un punto necesario para una percepción nueva y fresca. Ello fuerza la confrontación y el contacto con el contenido, con la emoción, por­que, para Schnabel, la devaluación del lenguaje es un indicador de una devaluación más general: la de los viejos acuerdos o pactos a partir de los que unos nos parecíamos a otros. Aquí está el origen de la variedad y la diferencia de toda su obra. En otras palabras, a través de esta devaluación, se produce la reconciliación entre estos cuadros de platos con el resto de su obra. Por lo demás, un gran pintor puede siempre engañar. Schnabel se

Jennifer Bartlett

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Rodney Ripps

enfrenta aquí con el mismo problema de los viejos maestros de los cuarenta: ¿ cómo hacer una pin­tura abstracta y pintar todavía con referencias a las cosas o a las ideas? Rothko, Pollock y Gotlieb nos vienen a la mente. Las similitudes básicas entre estos y Schnabel estan ahí: en la engañosa simultaneidad de la superficie y la imagen; la pre-

. sión interior para hacer algo más que una pintura,

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una pesadilla, y la energía que se siente en el trabajo de Schnabel sobre la gran escala y la mi­sión sacerdotal de ser el mantenedor de la llama de la gran tradición.

- Ripps, en cambio, parece sólo disfrutar de lamoda que constituyen ahora mismo sus pinturas. Limitándose al rango de los azules sombreados, verdes y morados, Ripps construye sus pinturas pegando rosetas de tela, que han sido previamente empapadas en pigmento, sobre un soporte de ma­dera. El repetitivo motivo de las flores oscuras y chorreantes parece que intenta rememorar el espí­ritu decadente de Baudelaire.

Reclamando el derecho al lirismo que parte de Gauguin, Ripps crea un trabajo que no tiene sig­nos definitivos u obligatorios. En esta unión entre el artificio y la naturaleza, la confusión de materia­les toma cuerpo en una sustancia que da densidad a la pintura: un manojo falso de flores -como en los cementerios-, pero pintura real. Pintura o po­licromía, sus primeras piezas representan un jar­dín donde el estilo se ofrece por la apertura y la diseminación, mientras sus últimos trabajos se concentran sobre una mayor densidad. Estos re­cuerdan lo que Matisse buscaba «en la cualidad y cantidad del timbre necesario para afectar al ojo, el sentido del olor y el espíritu». En su confusión de protuberancias cuidadosamente estudiada, el estilo de Ripps se relaciona con el manierismo. El error se opone a la excentricidad y su trabajo combina el orden con el capricho.

- Otra artista que utiliza diversos materialespara realizar su obra es Jennifer Bartlett. Ningún pintor garantiza como ella el carácter ecléctico del post-minimalismo, si olvidamos a Lynda Benglis. Sus enrejados son elaborados con esmalte y los cuadros que los componen se entregan a la reali­zación y el agotamiento de los problemas de un tipo de representación post-impresionista. Bar­tlett, además, yuxtapone esos cuadros de acero pintado con lienzos para conseguir el contraste entre la imagen fragmentada y la continua. Esta combinación de lienzos con los mosaicos de es­malte no está enteramente clara. Puede ser la ex­pansión de la dirección que ha creado su propia obra. Ahora que ha unificado el estilo de su pin­tura y cada cuadro de esmalte no es un mundo aparte, en sí mismo, quizás Bartlett está reali­zando la transición hacia el lienzo, donde la sepa­ración de la superficie pictórica no es necesaria.

Otro aspecto de esa transición podría ser la expansión excitante de la escala del brochazo. Del suave puntillismo de sus trabajos pequeños, los brochazos se hacen gradualmente más y más grandes. Esta expansión nos conduce más cerca de la superficie pictórica. Por lo demás, Bartlett, con sus últimas obras, se adentra con �mayor convicción en el color, el espacio ·�y la vibración de la pintura. .. NOTA

La primera parte de este artículo apareció publicada en el número 8 de nuestra Revista.

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