Los Cuadernos de Literatura

RAYMOND RADIGUET:

LA SUBVERSION

SENTIMENTAL

Julia Guillamon

N ourri dans !'extreme gauche des lettres, vous la menasez d'une rose comme d'une bombe. Seul attentat possible contre les fleurs du mal et les machi­

nes ... je salue en vous le premier contradicteur né de la poésie maudite».

Estas palabras de Jean Cocteau, escritas en 1926, dos años después de la muerte de Ray­mond Radiguet, dan la medida de una subleva­ción que se confunde con el anacronismo, con la reivindicación de un clasicismo a. ultranza. lQué lleva a un escritor tan joven a escribir en 1921, en la vigilia de la gran transformación su­rrealista, en plena ebullición de vanguardismos estéticos, una novela sentimental, heredera de una tradición que se creía estéril y que había perdido totalmente y para siempre actualidad? lQué lleva a Raymond Radiguet a imitar La Princesse de Cleves, a adentrarse en las sutilida­des anacrónicas de Madame de la Fayette? El mismo autor da la clave para una posible inter­pretación en un anticipo de fenómenos muy re­cientes: «Il faut copier les chefs-d'oeuvre, car c'est par ou cela nous est impossible que nous innoverons».

La afirmación, que contiene en tanto que má­xima -fórmula sepultada en un perdido siglo XVIII- el principio mismo de la imitación, pro­pone sutilmente un programa. Radiguet afirmaque pretende imitar, en todo y para todo, unosmodelos y que esta imitación no está a su alcan­ce. Podríamos suponer que se trata del reconoci­miento de una deuda evidente con el paso deltiempo. Como Pierre Menard escribiendo ElQuijote en otra época, y por tanto escribiendootro libro, Radiguet se propone una creación ab­solutamente autónoma a partir de un principiode mímesis. Cuando se lleva a término esta ac­ción -el autor cuenta diecisiete años -se consu­ma una inversión perversa del concepto de evo­lución estética: no se trata de que el arte asumanuevas atribuciones, que busque nuevas fórmu­las de expresión, vinculadas de forma más direc­ta a: la evolución de la civilización contemporá­nea -aquello que reclamaban desde posicionesmuy diversas cada uno de los movimientos devanguardia-. La innovación es el producto deagentes fortuitos que actúan en el acto de crea­ción cuando quizás ni tan sólo hay conciencia deque estamos asistiendo a un acto de creación ycreemos que se trata, exclusivamente, de copia.

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La observación atenta de algunos fenómenos de la historia del arte ha permitido observar la imposibilidad de la mímesis, porque cada época escoge del ideal estético que atribuye a un siglo anterior, unos aspectos determinados que co­rresponden a su propio tiempo. Radiguet hace de esta negación un emblema, la sublima y la convierte en el motor de su obra creativa. To­memos el estilo de Madame de la Fayette y pon­gámoslo al servicio de una historia de amor mo­derna, de una modernidad que no se aleja dema­siado de la que respiran las páginas consagradas al «amour fou» de Paul Morand o de André Bre­ton. El descubrimiento fundamental de Radi­guet no es sin embargo el de un procedimiento compositivo. Si la invención de Roussel o la del mismo Breton, como anteriormente las de Poe o Wordsworth, suponían la creación de un méto­do original llamado a convertirse en el centro de una transformación del gusto, la de Radiguet es más obvia, está arraigada inseparablemente de la creación como tal, y constituye la base de la evo­lución artística. El autor de Le Diable au Corps es revulsivo más por su propósito que no por el vehículo que utiliza para realizarlo. Su reivindi­cación de la novela sentimental llega a ser más sorprendente que el hecho de que el sentimen­talismo dirija su mirada a la literatura francesa del siglo XVIII.

Cuando el género parecía condenado a una producción menor de cine y de literatura de baja calidad, alguien llama la atención sobre sus valo­res y crea, desde una ortodoxia aparente, una obra maestra. El éxito del cometido de Radiguet es extraordinario: el escándalo que envuelve la publicación de Le Diable au Corps es la primera prueba de la eficacia de su subversión, pero no la más definitiva. El público se subleva contra la anécdota central: el marido engañado es un hé­roe de la patria, un combatiente esforzado de la primera gran guerra. Pero este elemento que vulnera el buen sentido burgués es sólo la trans­gresión más espectacular del modelo: el prota­gonista es un niño -ni tan sólo un adolescen­te-, y su proceder no se corresponde con el que esperaríamos de una criatura de doce años. La irresponsabilidad le hace ser cruel, somete a su amante a la muerte por obra de un arbitrarismo absurdo. La relación entre los personajes de Le Ba/ du Comte d'Orge/ -la otra gran novela de Ra­diguet- también es inconsecuente: aparece co­mo una sensibilidad promiscua cargada de re­proches y vacilaciones. Fran9ois de Séryeuse, el seductor, actúa cautelosamente, intenta alejarse de Mahaut porque también ama al conde Anne, su marido. Es un amante encendido que lucha contra la visión fatal de su amada, pero será su madre quien descubra su amor a la mujer que ama. Estamos en el dominio de la novela senti­mental, es evidente, pero cada una de las piezas de este juego de ajedrez se resiste a efectuar los movimientos reglamentarios.

He hablado de sentimentalismo y he dejado

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de lado el término «novela de análisis» que ha estado utilizado asiduamente por la crítica, so­bre la base de la tradición que Radiguet perpe­túa. La novedad de la narrativa de Radiguet no es el análisis, o en todo caso no es exclusiva­mente el análisis. Proust había llevado hasta las últimas consecuencias esta tendencia, y no se puede decir que Radiguet vaya más lejos. Cam­bia ligeramente la perspectiva. En una ficha pre­via a la redacción de su segunda novela, Le Bal du Comte d'Orgel, el autor escribía: «Le seul ef­fort d'imagination est appliqué la, non aux évé­nements extérieurs, mais a l'analyse des senti­ments ( ... ) Atmosphere utile au déploiement de certains sentiments, mais ce n'est pas une pein­ture du monde; differénce avec Proust. Le décor ne compte pas». Radiguet quiere crear una his­toria sin escenarios definitivos, que se desarrolle exclusivamente en el alma de los personajes, an­te la negación casi absoluta del espacio físico -un poco como ocurriría también en Les En­fants Terribles de Cocteau donde el universo sereduce a una habitación-. Los «movimientos»del alma de los protagonistas responden a im­pulsos elementales. El autor no lleva a caboprospecciones psicológicas: descubre sentimien­tos de una extraordinaria simplicidad que com­porta la fatalidad o el azar.

Efectivamente, Radiguet no hace psicología. Presenta esquemas de conducta injustificables -habría que preguntarse si Breton y los surrea­listas consiguen reproducir tan bien como él losefectos de la sinrazón. Pero en lugar de hacerostentación de su locura, los personajes inten­tan justificarla por todos los medios: justificárse­la en una argumentación descomunal de inten­ciones y razonamientos a posteriori. 1El procedi­miento invierte los términos de la nóvela psico­lógica tradicional: no se trata de comprender através de los actos y los pensamientos la identi­dad de cada figura, porque éstos son solamenteun subterfugio para camuflar la falta de motiva­ciones reales de su actuación. La psicología -co­mo la entiende el autor- tiende a reducir a tér­minos lógicos aquello que es un impulso irracio­nal, mientras que la verdadera esencia de lospersonajes permanece en la sombra: es una in­cógnita que se esconde detrás de los mecanis­mos de relojería del género.

Las diferencias de planteamiento entre Le Diable au Corps y Le Bal du Comte d'Orgel, impi­den proseguir las generalizaciones sin caer en una trampa. De hecho, el tratamiento del senti­mentalismo y del análisis en una y otra obra marcan una evolución clara. Fundamentalmen­te, se ha señalado a menudo, que el punto de vista impone un límite preciso entre dos con­cepciones del mismo modelo. En la primera no­vela es el protagonista quien refiere la historia de sus amores ilícitos, que aparecen marcados por una idea de cálculo. En la segunda, el proce­dimiento se ha depurado, el narrador asume ple­nos poderes y describe las fluctuaciones de unos

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personajes puros que se ven abocados a la intri­ga amorosa a pesar suyo. En Le Bal el mito tris­taniano adquiere una gran relevancia, en Le Día­ble au Corps, por contra, el triángulo amoroso es un pretexto para describir el crecimiento del protagonista, para crear una novela de aprendi­zaje. Todo lo que se ha escrito sobre la relación

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de Radiguet con la novela sentimental llega a ser especialmente preciso cuando analizamos Le Bal: la fatalidad que empuja a Tristan e !solda, como empuja a los protagonistas de Las afinida­des electivas, la pureza de Dafne y Cloe o de Pa­blo y Virginia, como la de los personajes de Ma­rivaux, la relación casi incestuosa entre los per-

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sonajes, investidos de amor fraterno como en las páginas de Atala ... Le Diable au Corps, a pe­sar de su integración plena al modelo que he­mos descrito, se encuentra relacionada en una intuición injustificable con Paul Morand y Drieu la Rochelle.

Entendida así la divergencia entre las dos no­velas, será necesario admitir que la evolución que se produce entre una y otra adquiere los atributos de una depuración. El autor -que ha concebido una novela de pasión maléfica ex­traordinariamente casta- se dispone a eliminar todas las truculencias posibles. Hemos remarca­do ya la primera de las condiciones de este cam­bio: la sustitución de la figura del niño que narra sus maquinaciones para seducir y poseer a una mujer casada, por la de un narrador que asiste a un encadenamiento de circunstancias que llevan al planteamiento de un adulterio no consuma­do. Pero además, el autor elimina cualquier po­sibilidad de justificación para su protagonista. Le Diable au Corps es desde el principio una justifi­cación, y la novela se inicia con un reconoci­miento explícito de su naturaleza: «Je vais en­courir bien des reproches. Mais qu'y puis-je? Est-ce ma faute si j'eus douze ans quelques mois avant la déclaration de la guerre?»

El personaje expone una serie de atenuantes a su conducta pasada: er;i muy joven y una guerra sacudía el mundo y convertía su vida en unas eternas vacaciones. Asistimos a un hundimiento de los valores, por obra del conflicto bélico. Pe­ro la crisis moral que afectará al protagonista se deriva más bien de una razón íntima, que ha si­do subrayada habitualmente por la crítica: la pérdida de la autoridad paterna, metáfora de la pérdida del gobierno de Dios sobre la Tierra. La sinrazón se hace presente en el libro desde las primeras páginas, con un toque grotesco: cuan­do la criada del consejero Meréchaud decide su­bir al tejado y amenaza con suicidarse. Sin em­bargo, la locura de un mundo en crisis se expre­sa en la obra de Radiguet con un orden impolu­to, perfecto. No cabe lugar para la pasión des­bordada, todo es producto de un cálculo. El epi­sodio de la compra de los muebles para la casa del futuro matrimonio resulta de una claridad extrema: el personaje no implora que la mujer se haga atrás, que evite una boda que habrá de llevar a la ilegalidad su relación futura. Impone su ley: que los muebles matrimoniales hayan sido elegidos a su gusto.

En Le Bal, la perspectiva cambia. Nada salvo el amor altera el orden establecido. El mundo de los condes d'Orgel es un mundo irreal: la rela­ción amorosa entre Fran�ois de Séyeuse y Mahaut se inicia en un circo, como si el autor quisiera hacer explícita la intervención del azar en los hechos que habrán de desarrollarse a par­tir de este momento. No existe ninguna figura privada de autoridad (un padre que encarna la fi­gura del rey ocioso), sino una relación que se es­tablece en unas condiciones inusuales. Los per-

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sonajes se encuentran marcados por la ausenciade un padre, por la falta absoluta de la figura deautoridad, no por su pérdida de atribucionesefectivas. Como en Les Enfants terribles de Coc­teau, los personajes viven una dimensión distin­ta de la del mundo real. Un mundo donde lossentimientos se confunden como bajo el efectode un poderoso estupefaciente, donde Mahautencarna la figura de la hermana, de la madre, dela amante, donde Anne d'Orgel sustituye al pa­dre que Frarn;ois no conoció. Se ha subrayadoen este sentido el equívoco de los nombres delos personajes, la feminización de Anne y Fran­c;ois de Séyeuse y el carácter masculino del ape­lativo Mahaut. La mitología tristaniana se con­vierte en un referente a tener en cuenta en estecontexto: el amor de Franc;ois por Mahaut es enel fondo una aspiración de posesión de Anne.Amando a su mujer, Franc;ois ama al conde, leimita, le sustituye. Todo, con el consentimientodel mismo Anne: «Orgel préférait Franc;ois par­ce que Franc;ois aimait sa femme».

También a nivel de estilo Le Bal supone unaevolución respecto a Le Diable au Corps. Radi­guet se ciñe de manera más clara a los modelosclásicos. En este dominio, sin embargo, la inter­vención de Jean Cocteau -como consejero o co­mo autor de la reescritura de la novela- es deci­siva: la valoración puede abarcar así también suproducción novelística después de 1924. El au­tor inicia su discurso con una consideración glo­balizadora, a veces con pretensiones de máxima.En el primer párrafo de cada uno de sus libros sesirve de una pregunta que permanece omnipre­sente a lo largo de toda la historia y que tan sóloal fin podrá ser contestada: «Les mouvementsd'un coeur comme celui de la comtesse d'Orgelsont-ils surannés?», «Est-ce ma faute si j'eusdouze ans quelques mois avant la déclaration dela guerre?». A continuación el texto se concen­tra en la exposición de cuestiones relacionadascon la biografía de los personajes, que pueden ono tener carácter ejemplar pero que, en todo ca­so se encuentran alejadas de la abstracción de lapregunta inicial.

El mecanismo se encuentra una y otra vez alo largo de Le Bal, y crea el contrapunto que hahecho pensar a los críticos de la novela en suvinculación con la psicología. Radiguet, porejemplo, valora el comportamiento de Franc;ois:«On pourra trouver Franc;ois bien inconséquent.C'est la meilleure preuve qu'il était né pourl'amour». Inmediatamente después expone loselementos que harán que el lector considere laactitud del personaje inconsecuente y que ex­tienda su inconsecuencia como prueba de unatributo genérico, haber nacido para el amor: elpersonaje decide, después de haberse alejadovoluntariamente de Mahaut, ir a encontrarla enVenecia. Cuando, más adelante, se describe unaescena de despedida en una estación, el autorintroduce de nuevo una observación en formade máxima que precede el relato de una situa-

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ción particular: «Les départs nous autorisent aune certaine tendresse. L'homme qui, ailleursque sur un quai, agiterait son mouchoir ne pou­rrait etre qu'un fou». En el caso de Le Diable auCorps el uso de este tipo de recursos se encuen­tra entorpecido por la primera persona narrativadel personaje. Las sentencias, cuando aparecen,forman parte de una estrategia de justificación.Desaparecida la figura del narrador, adquierenen la segunda novela de Radiguet, el carácter dejuicios universales, la validez de los cuales so­brepasa el ámbito de una historia concreta. Através de estos juicios el autor relativiza los ele­mentos puramente sentimentales: Mahaut seenternece, pero esta ternura es excusable, formaparte de un complejo ritual que se activa mecá­nicamente.

La idea de provisionalidad, que constituyeuna de las bases de las relaciones amorosasilegítimas que describe Radiguet, evolucionatambién, finalmente, de una obra a otra. En LeDiable au Corps, la relación existe porque es efí­mera. El protagonista se encuentra imposibilita­do para reaccionar ante la idea del retorno delmarido de Marthe. No se atreve a tomar una de­cisión sobre el futuro: no puede matar a su opo­nente, se siente incapaz de confesar la paterni­dad de su hijo. A la vez, sabe que la mujer lepertenece para siempre y que el niño que ha denacer es la prueba definitiva de un lazo indisolu­ble. El narrador espera que la historia se con­cluya sin su intervención, por un encadena­miento fortuito de hechos a los que asistiría co­mo espectador. En Le Bal la falta de acción res­ponde, por contra, a una aspiración de eterni­dad. Los personajes desean la consolidación deltriángulo, sin la exclusión de ninguno de los tresmiembros, y este deseo se manifiesta incluso alfin, cuando Anne toma conciencia de su caída.Es posiblemente esta idea de eternidad, la nece­sidad de negar que el tiempo del juego se acabay que hay que curar las heridas que ha produci­do, lo que hizo que Jean Cocteau sugiriera lamagistral conclusión de la novela, el descubri­miento inconsciente que, en el sueño -el mis­mo sueño irreal de Les Enfants Terribles- puedesobrevivir una relación de dependencia mutua,extraña a las leyes humanas, una relación quecontiene la negación de los esquemas de oposi­ción más obvios de la intriga sentimental:

«Debout dans le chambranle de la porte, An­ne était beau. N'acomplissait-il pas un devoird'une frivolité grandiose, lorsque, sortant a re­culons, il employa sans se rendre compte, avecun signe de tete royal, la phrase des hypnotiseurs: � -Et maintenant, Mahaut, dormez! Je �le veux.»

Traducido del catalán por Cristina Pueyo