los cuadernos de música€¦ · los cuadernos de música mi composición intento resumir los...
TRANSCRIPT
Los Cuadernos de Música
mi composición intento resumir los contactos mantenidos con los plásticos madrileños de esa tendencia. Siempre estoy influido por algo, pero eludo el descriptivismo. Vidres va estmcturada en tres tiempos y utilizo en ella unas armonías nada tradicionales. A grandes rasgos, la idea es desarrollar un material con elementos reconocibles o no pero con elementos generadores que dan paso a nuevos materiales y a una recapitulación con epílogo. Vicmar tiene un solo movimiento con varias secciones, unidas a veces por elementos de transición. En esas secciones suenan elementos temáticos que, aún aparentemente diferenciados, adquieran unidad por un germen común. También desemboca en recapitulación, porque me es imprescindible presentar un material, trabajarlo en modificaciones más o menos evidentes y, finalmente, recapitular sobre lo hecho.
-¿Qué ha ganado y qué le falta a la música vivaespañola en lo que atañe a «mercado», difusión ... ?
-Atravesamos una crisis profunda a pesar delos muchos festivales que antes no existían. En general no se programa la música española, casi restringida a estos ghetos que son los festivales de música contemporánea, en que sólo sales de uno para ir a otro. Tendríamos que ser programados junto a Beethoven, porque nuestra música está hecha para eso. Radio Nacional debería dedicar un porcentaje más alto de sus emisiones a los músicos vivos, y el público respondería. Cuando TVE lanza una campaña de tenis, hay mucha gente que se pone a jugar tenis. Con la música podría hacerse algo similar, aunque no fuera con la misma intensidad. En manos de la Administración está el hacer oír música, despreocupando al receptor de tener o no tener una formación previa. Lo básico es la oportunidad de escuchar.
-Usted vive y trabaja en la periferia provincial.¿se siente aislado y partícipe de alguna corriente?
-Me siento solo y aislado, pero eso me facilitaun trabajo de investigación propia. Hago un planteamiento, una resolución de obra y saco conclusiones después de oírla. Este proceso debe vivirse en la mayor intimidad. Será después la crítica la que conecte a tales o cuales compositores en una corriente más o menos específica. Pero siempre a posteriori.
-Dicho de otro modo, ¿se considera identificado o próximo al pensamiento de algún otro compositor español, o también se produce aisladamente a ese nivel?
-Estoy en sintonía con algún tipo de compositor en el plano de la comunicación, y con otros en planteamientos. No creo coincidir básicamente con ninguno, pero tampoco ex- o cluyo _que la crítica descubra algún díaconex10nes que yo no veo.
24
Los Cuadernos de Música
JOSE LUIS TURINA
(Madrid, 1952)
e uáles son hoy las líneas de fuerza de lacreación musical?
-Desde mi punto de vista, la cosa está positivamente dispersa. La principal
ventaja es que hoy se hace música de forma mucho más desprejuiciada que cuando yo empecé,y el panorama se abre a tendencias que hace 20ó 25 años no hubieran tenido cabida. Es, entonces, un horizonte más democrático, que permite
oír compositores inviables en medio de las presiones internas de la etapa anterior. Creo positivo, incluso, que el compositor pueda no ceñirse
a una estética determinada desde la primera obra hasta la última, sino saltar de una a otra entre cosas escritas con una diferencia de dos o
tres meses, como es el caso de mi Concierto paraviolín estrenado en el Festival de Alicante y el Concierto para clave que se estrenó pocos días después en la inauguración del Festival de Otoño de Madrid: dos obras estéticamente muy distantes, que no tienen nada que ver con mi producción anterior. Hay mayor flexibilidad y mayor diversión, porque el hecho lúdico de
componer también es muy importante para el autor.. Y esto sucede no sólo en España, sino
prácticamente en todo el mundo. -lQué condiciones ideológicas o artísticas han
precipitado el final de los viejos dogmatismos? -Creo que el concepto de dogmatismo está
muy bien empleado, pues fue un poco eso, ladictadura de un dogma. A la larga, todas las dictaduras caen por su propio peso. Crean una situación tan insostenible y cerrada en sí misma que tienen que romper por algún lado. El punto
inmediatamente posterior a la ruptura suele ser un poco caótico, y quizás sea eso lo que ahora sucede, que no hay una estética definida que
permita definir lo que se está haciendo en el mundo. En realidad se hacen tantas cosas que
no sabemos cuáles permanecerán dentro de diez años. Pero es un momento apasionante.
-No sólo en música, también en otros lenguajesse produce hoy ese fenómeno, con la preocupación paralela de un eclecticismo relajado en el que 'todo vale' ...
-Si ese todo es más bueno, entonces vale.Hay diversas maneras de enfocar el eclecticismo con el que, en principio, estoy de acuerdo.Cie'rtamente, puede llevar a un continuo error de sintaxis, pero cuando se hace música desde
un pensamiento actual utilizando recursos no
tan actuales, se reproduce válidamente un esquema corriente de la comunicación verbal. Siutilizo coloquialmente una frase latina, sé que
25
ésa no es mi lengua pero . .
momento expresivo det m_e viene bien en unmeter un error de sint
�rmmado. No creo cagua pretérita si me sirv!xis por emplear una lendel código en que no para expresarme dentro
error es lo contrario 1:�;e�o� actualmente. El corporándole eleme'ntos d 7usica del pasado in
tos de mira son mu dº e pres�nte. Los punTora1 cuando int
Y iv�rsos. Pienso ahora en k?s. IV rodead/ de ��l�epmta la f<l:milia de CarVIaJe : ¿burla, desmitific;itó
com,o _ s1 se fueran dee_s el propósito especulativo
n, f �lfa ... ? (?tra cosac11. Todo depende d 1 , e . �scar dmero fácuando se decanta e�l ,
o� obJetivos del autorpretéritas o no tan pre
et�ti_c
t
amente por formas-·y , en as. . " cual habría de ser 1 • . <.Por qué se percibe que e cnteno selectivo?mala: por la calidad d
una co_sa es buena Y otratensidad de la expresi �l je�uaJe, el estilo, la inun nuevo expresivism:�·
" stamos realmente en-Bueno, pues sí y o creo que mi Concie;to soy_ n�oexpresivista y
trenado en Al º para vzolzn Y orquesta es . 1cante tiene , -
lI!UY mtensa. La ne¿esidad �na carga _ 7xpresiva vital. Puede no serlo e expresrnn me es menos en el sentido t
Pra. otro compositor, al dando, que es la vuel
ra ICI!]�al q�e le estamossico de la expresión ti�
l codigo hn�üístico cláque constituye una �ec��hl
ºJ en Pnmer lugar,tares; pero además 1
a para muchos aueso me pa�ece peri
eito
�omento es propicio Y -Pero la expresión n l , .
lectivo. 0 es e umco criterio se-:-Claro que no. Es el mío y asi, Y creo que a mi mús· . � hago la musicapositores no dan cabid
Icf le SITve: _Otros com
Boulez empieza a coma a a expresrnn. Cuando quier tipo de realizaci3iner par�ce rehuir cualMarteau sans maitre ese f.
e�pres1va._ A partir de se presente· no contien ac or empieza a hacerpresión qud se explaye f' po
r supuesto, una exmi obra pero ha s·
an c aramente como en te. El a/te es exJre���uda una expresión laten-
-El día que dieron /4 no puede ser otra cosa. Alicante comentaban al
arteau en el festival deducido a lenguaje y qJeu�o� qu
1e ha quedado resan... ' 0 os os lenguajes pa--N_o estoy de acuerdo E también habría pasado
·u. n ese ca�o, el Quijoteporque tiene lo necesa;i arteau sigue vigente m�orporado al repertori� 1,ªr{ permanecer. No
evidentemente más ár'd a Itual, porque es Beethoven y ci�rto públic�
q�e las sii:fonías d�chazo. Pero aunque sól f¡ aun expenmenta resenta históricamente ...
o uese por lo que repre--Ese es el tema El len No nos interesa su ·len
_ guaJe de M ozart pasó.histórica, pero nos i·ntguaJe,
Msalvo como realidaderesa ozart.
Los Cuadernos de Música
-Entiendo. De todas formas pienso que Marteau es una gran obra. No es lenguaje de ahora, como tampoco el de Tomás Luis de Victoria, pero le seguimos oyendo y reverenciando. Son cosas que no tienen nada que ver. Ahora bien : mantener ese lenguaje y obligarnos a todos a escribir de acuerdo con él, como se intentó en unaépoca, eso ya es otra cosa. Las posturas dictatoriales e intransigentes no me interesan en absoluto.
-l Tiene una visión clara de los pasos evolutivos de su propia producción?
-No. Quizás me falta perspectiva, echar la vista atrás. Por mi edad, y por lo que llevo hecho,no puedo aún recapitular sobre mi vida. Mequeda bastante por decir. A lo sumo puedo pensar que en los próximos tres o cuatro años tirarépor tal o cual vía, hasta agotarla, pero no adivinoqué haré más tarde. Mis primeras obras eran, talvez, más escolásticas, como producto de un músico recién formado que balbucea en busca de un lenguaje personal, pero sabiendo lo que no quería hacer por ser ajeno al ámbito en que deseaba moverme. Hoy me siento mucho más libre, no me preocupa el qué dirán sino ser fiel ami propia idea y realizarla lo mejor posible.
-lQué procesos le llevan a la vez, a los instrumentos o a la orquesta? lEs consciente de una necesidad en cada caso?
-Ultimamente no he tratado la voz. Estoy estudiando mucho el fenómeno lingüístico, pero hasta que no me encuentre un poco más seguro no quiero hacer nada con intervención de la voz. En mi última digamos vocal, Denos, sobre poemas de Cernuda, que obtuvo el Premio Reina Sofía de hace dos años, la voz se limita a recitar pero no interviene en el discurso musical. Me da mucho miedo, no veo claro el entronque con la expresión musical en que quiero moverme. En cuanto a instrumentos, tengo cierta tendencia hacia la cuerda. Iba para violinista, no pude con el instrumento y tuve que dejarlo. Lo estudié bastante, eso sí, y me sale a la hora de componer. El piano prefiero evitarlo, es un instrumento muy pensado para cierto tipo de música, sobre todo romántica, con su sistema de resonancias. Tengo que trabajarlo, evidentemente, y lo hago, pero cualquier instrumento de la orquesta es más apropiado para la música contemporánea, paradójicamente, ya que todos son
más antiguos que el piano, pero se puede obtener de ellos recursos mucho más interesantes para la música de hoy. De todas maneras no tengo prejuicios y me amoldo a los instrumentos que necesito en cada momento.
-lReconoce influencias conscientes en su obra?-Supongo que todas. Es imposible no tener-
las. Me considero discípulo de mis maestros del Conservatorio, pero también de J. S. Bach, con
26
(uJ�n he pasado �eguramente más tiempo de esu 10 que con m1s maestros de armonía �rapunto. _Sustr�erse a toda influencia es abs����amente imposible. Las tengo, evidentemente �� áºd� los grandes compositores que he estu�t;jo�·
E� ce�anto a ecdos co?cretos, procuro evi-, . . . . ens_ayo e m1 Concierto para cla-v�m,_ d1Jo m� muJer 'Te ha salido Falla'. Pues has1 . o mconsc1ente. Nunca pretendí que los dospnmeros acordes de la obra fueran un guiño aFalla? pero esas cosas forman parte de tu patrimomo cultural y te salen.
Los Cuadernos de Música
-¿Siente en su interior su propio ideal sonoro?-No sólo yo, sino todo compositor, todo pin-
tor, todo escritor que se precien de artistas persiguen ese ideal expresivo.
-¿Cristaliza en algún momento? -Muchas veces . Percibo por dónde debo ir
para conseguir lo que quiero, aunque eso que
quiero conseguir no lo conseguiré nunca. No sé lo que es. Intuyo algo, y de ahí la búsqueda de
caminos que hace 10 años ni imaginaba. Es lo
único que explica por qué el artista es artista
desde que empieza a serlo hasta que se muere : esa búsqueda de algo, tal vez la perfección, el ideal de belleza. Sé que existe y yo lo busco. No
sé si la pregunta iba por ahí... -Puede tener otra vertiente. Más que la obra
definitiva y testamentaria que le represente de cuerpo entero, sería una especie de klangideal, el «sonido Turina».
-No lo sé. No puedo escuchar mis obras como las escucha otra persona, ni creo que ante
un fragmento quepa hablar del «sonido Turina» porque tampoco sé cuál es ese sonido. El de mi abuelo, sí, por ejemplo. Tres compases me bastan para saber que son suyos.
-Viniendo más a hoy, puede ocurrir con el sonido Berio, el sonido Halffter. A eso me refiero.
-Sí, claro, son compositores maduros que
han encontrado un estilo definido y se mantienen en él con pocas variantes. No es mi caso.
-De sus ideas sobre la voz, habría que deducirque la ópera no le llama.
-Escribí una con texto de Valle Inclán, estrenada en Cuenca en el 82. Fue la segunda ópera
con texto de Valle, aunque por ahí se diga que la
primera va ser la de García Abril. Esta información es falsa. Estuve en contacto con los herederos de Valle para que me autorizasen el uso del libro, y me dijeron que no era la primera vez que se les solicitaba, puesto que Toldrá había
escrito ya una ópera de cámara con texto de Valle. La mía, Ligazón, también es de cámara, con tres cuartos de hora de duración, para sólo tres
voces, una plantilla de once instrumentos y un solo decorado. Muy fácil de montar, se paseóbastante por toda España. Es mi única experienca en ópera, y me sirvió, entre otras cosas, para
tener la certeza de que pasará mucho tiempo antes de que vuelva al género. Es delicado y hay que hacerlo muy bien, ver claramente el papel de la voz en cierto tipo de música con el fin de
servir al lenguaje, a lo que se está diciendo. No
es el planteamiento belcantista, en que prácticamente da igual lo que se diga. En nuestros días
ha de ser de otra forma. Se ha experimentado
mucho sobre esto, pero nadie aprende en cabeza
ajena y yo estudio para obtener mis propias conclusiones.
27
-¿Qué nombres obr •d contacto con la c�lturaªsde
J eas. le mantienen en
-E e su tiempo? n estas profesione f.' . . . propia torre de marfil M es acll aislarse en la
ro_procuro que sea lo
.me
e pasa u_n poco eso, pem! 1sran antepasado creo
nos posible. A pesar de miha de pintores qJe d q�� vengo 1:1as de fa.
olor familiar desde s
· e musicos. El oleo es mie�o he buscado cont���pre. Tal vez debido apmtura, que otras vec
s co1;1 �1 mundo de la
Traté mucho a Zobel ���� vmi�r�n de rebote. Y con los pintores del r
o r_esidi en Cuenca años setenta. Tengo af �po alh for�ado por lo�composiciones en que la e�of media , docena de
sente : Exequias un re
pm ura esta muy pre�o?el; Pentime;to, basa�i:;em
ªi 1; �emoria de t<?nco del mismo nomb . en e . ien_omeno picpmturas de Manolo M
re, _otra mspirada en las tos del Círculo de Bel? mpo cuando los concierclausurar los Talleres d:s
A A
trtek de M_adrid para
contactos con escritores
r e. e t_e_nido menos
llos a quienes pedí a t' � ex��pc10n de aquesus t�xtos, Bergamín e
�inzac10n para musicar anclaJes más tangibles . �- otros. Esos son mis que se hace en la mel J1 d ien procuro seguir lodel poco tiempo que
di ad
� mis posibilidades ylas clases del Conserv e
t e�an la composición Y
u�a etapa más relajadaª �no. �hora comienzo
anos muy intensos Q . espues de un par de
reposo para leer Y tod��ero tomarme un poco de les , claro. esas cosas que son vita--De uste d se habla , .
Y creativo de los compc?'s�t como el �as mteresanteneración. ¿Cómo va I .1 res e�pan�les de su geobra? ª m ernacionahzación de su, -Pues mal. Creo que ·
, terpretes necesitan un
ni va. A si como los in-res necesitamos un ed·?1anager, los compositono siempre son tale 1
i or, Y yo no lo tengo. yPor ejemplo, me res
sul�
s qu� �lama�os editores.partituras de algunos co�f:si im�osible comprar dos porque resulta ue
mpor_aneos consagraescribir a la editori� q
no/e editan. Tengo que
e�clusiva Y, haciéndom�e iene sus derechos envian una fotoco ia L
un �ran favor, me enne_ro. O pertenfce
� a a
aTayona no arrie�gan di
n:ias fuertes O la difusió��na de l�s . editoriales vi�rte ,e� un asunto com r e tu �usica _se con
mi musica porque . c p icado. Se que mteresa pidiendo. Entrego pa�%�;�
s
temente se me está tocan porque recibo
Y me consta que se
Claro que si tuviera ef rogramas del extranjero.tor resultaría más fácil respaldo de un gran edi
de programar. y tambiéC:que ellos se encargan g!]en a España ciertas obras
e
b r
aro . q!-le nos lle
�Jer�1plo, no hay prácticame;te
e
n �ig1 Nono, por ecirse que sea una fig
a a, Y. no puede ura secundana.
Los Cuadernos de Música
-Los compositores de generaciones anteriores ala suya coincidieron con los momentos culminantes de encuentros internacionales como los de Darmstadt, por ejemplo, que, por fortuna, favorecieron su difusión. Pero tal vez se hayan consolidado, a partir de ahí, ciertos estereotipos aún hoy limitadores del pluralismo de la contemporaneidad española.
-También eso puede inscribirse en las tendencias dogmáticas que antes comentamos. En la actualidad, festivales como el de Alicante son muy útiles para nosotros, tienen mucha difusión, son internacionales, atraen la crítica especializada de países extranjeros y abren puertas. La radio, además, es hoy día un instrumento fundamental que no tuvieron nuestros antepasados. Todo esto alivia un poco las deficiencias editoriales.
-Si tuviera que definir las diez obras más representativas de la segunda mitad del siglo veinte, ¿cuáles entrarían en su selección?
-Serían muchas. Sin duda las de Boulez yStockhausen, para mí los autores más importantes salidos del núcleo de Darmstadt. También me interesaron siempre los italianos: Donatoni, a cuyas clases romanas he asistido, Berio, Nono. Por otra parte me siento especialmente vinculado a la escuela polaca y creo que gran parte de los contenidos expresivos de la música que hoy se hace tienen origen en aquélla.
-¿Penderecki o Lutoslawski?-Los dos. Penderecki me gusta muchísimo y
Lutoslawski me pone los pelos de punta. Sé que últimamente está un poco mal visto Penderecki por el giro que ha dado sobre su propia música, volviendo a un discurso que a lo mejor es más propio del movimiento expresionista de los años veinte, pero cualquiera de sus grandes títulos, desde La pasión según San Lucas hasta el Requiem polaco, me parecen asombrosos. Hay tantas obras de la segunda mitad del siglo XX que merecen pasar a la historia, que una relación de diez es demasiado restrictiva.
-¿Incluiría en esa relación algún título minimalista?
-No. No siento la música minimalista per se.Otra cosa es el procedimiento, que a veces incluso utilizo. Desconfío del procedimiento que crea la obra, porque es la obra la que debe incluir ese procedimiento como parte de su propio desarrollo. La música repetitiva de Steve Reich, por citar al más representativo, tiene un inmenso poder hipnótico, casi ritual, que en algunos momentos ayuda a conseguir climax muy interesantes. Pero mantener esos climax ...-... durante mucho tiempo es entrar en � contradicción con el propio conc-epto. V
Alfredo Aracil.
28
'