Obras de

Joan Ambrosio DalzaFrancesco Spinaccino

Pierre AttaingnantArnolt Schlick

MIGUEL RINCÓN, laúd

Los Libros de Laúd

HUELLAS MUSICALES EN LA BIBLIOTECA COLOMBINA

Cubierta/cover: Hombre alado, con vestimenta idealizada, tañendo el laúd. Alberto Durero (1497). Staatliche Museen, Berlín.

Los Libros de Laúd

MIGUEL RINCÓNlaúd renacentista(Paul Thomson, 1992)

HUELLAS MUSICALES EN LA BIBLIOTECA COLOMBINA

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[1] Pavana alla ferrarese. [B 15082] (01’33’’) Joan ambrosio Dalza

[2] Saltarello. [B 15082] (01’18’’)

[3] Piva. [B 15082] (01’07’’)

[4] Prelude (fol. 5v). [B 15293] (01’45’’) Pierre attaingnant

[5] Il me suffit [Claudin de Sermisy]. [B 15293] (02’13’’)

[6] Galliard (fol. 29v). [B 15302] (01’01’’)

[7] Recercare (fol. 47). [B 15072] (01’46’’) Francesco sPinaccino

[8] Basse danse [“La Spagna”]. [B 15071] (03’58’’)

[9] Calata ala spagnola (fol. 47v). [B 15072] (01’22’’) Joan ambrosio Dalza

[10] Prelude (fol. 3v). [B 15293] (02’46’’) Pierre attaingnant

[11] Branle gay (fol. 15). [B 15302] (01’20’’)

[12] Recercare (fol. 8). [B 15082] (01’15’) Joan ambrosio Dalza

[13] Tresorière [de plaisir amoureux]. [B 15293] (01’32’’) Pierre attaingnant

[14] Weg wart dein art . [B 15121] (01’11’’) arnolt schlick

[15] Ricercare (fol. 39). [B 15071] (01’13’’) Francesco sPinaccino

[16] La Bernardina de Josquin. [B 15071] (02’04’’)

[17] Calata ala Spagnola ditto terzetti. [B 15082] (02’16’’) Joan ambrosio Dalza

[18] Laudate dio. [B 15082] (01’40’’)

[19] Calata ditto zigonze. [B 15082] (02’30’’)

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[20] Fortune laisse moy la vye. [B 15293] (02’08’’) Pierre attaingnant

[21] Branle gay (fol. 15v). [B 15302] (00’50’’)

[22] Sauterelle (fol. 23v). [B 15302] (01’04’’)

[23] Recercare di tutti li toni. [B 15071] (03’40’’) Francesco sPinaccino

[24] La jouissance [Claudin de Sermisy]. [B 15293] (01’59’’) Pierre attaingnant

[25] Recercare (fol. 7). [B 15082] (01’34’’) Joan ambrosio Dalza

[26] Poi chel ciel contrario adverso. [Bartolomeo Tromboncino] [B 15082] (03’58’)

[27] All ding mit radt [B 15121] (02’41’’) arnolt schlick

[28] Nunquam fuit pena maior. [Juan de Urreda] [B 15071] (03’57’’) Francesco sPinaccino

[29] Caldibi castigliano. [B 15082] (01’36’’) Joan ambrosio Dalza

[B 15071] Intabulatura de lauto. Libro primo (Venecia, Ottaviano Petrucci, 1507)

[B 15072] Intabulatura de lauto. Libro secondo (Venecia, Ottaviano Petrucci, 1507)

[B 15082] Intabulatura de lauto. Libro quarto (Venecia, Ottaviano Petrucci, 1508)

[B 15121] Tabulaturen Etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten (Maguncia, Peter Schöffer, 1512)

[B 15293] Tres breve et familier introduction pour entendre & apprendre par soy mesmes a jouer toutes chansons reduictes en la tabulature du lutz... (París, Pierre Attaingnant, 1529)

[B 15302] Dixhuit basses dances garnies de recoupes et tordions, avec disneuf branles, quatre que sauterelles, que Haulberroys, quinze gaillardes & neuf pavennes… le tout reduyt en la tabulature du lutz (París, Pierre Attaingnant, 1530)

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La presente grabación es la primera de una se-rie abierta de registros discográficos que espera-mos sea amplia y diversa y que he titulado Huel-las musicales en la Biblioteca Colombina, nombre con el que habitualmente se conoce a la que fue biblioteca particular de Hernando Colón.

Hernando Colón (1488-1539), segundo hijo del descubridor Cristóbal Colón, fue educado en la corte, primero como paje del príncipe Juan y, a la muerte de este, de la reina Isabel, entre 1494 y 1502. Hernando debió desarrollar en ella su gusto por la música. Prueba de esto es el hecho de que, en 1509, entre sus pertenencias había:

“seis cuadernos de tañer que tienen cua-renta y siete hojas del tañer, sin las [ho-jas] blancas…, seis cuadernos de papel que hay coplas, tienen setenta y cuatro hojas escritas, sin las blancas… cuerdas de alambre de monacordio”.

Esta afición debió ser una constante en su vida y encaja a la perfección con su perfil de cortesano renacentista. En un listado de sus bienes, efectuado en 1539, poco después de su fallecimiento, aparecen: “Un envoltorio que dice música de vihuela y monacordio…, romances para cantar y tañer…, un clavicordio...”. Hechos ambos suficientes para considerarlo como un músico diletante.

Hernando Colón fue un bibliófilo excepcional, además de un notable cosmógrafo. Logró reunir una impresionante colección de 3.204 grabados, entre los que estaban representados Alberto Du-rero y Lucas van Leyden, y una biblioteca que llegó a contar con algo más de 15.000 libros. Esta última, tras un largo proceso, fue depositada en la cate-dral de Sevilla en 1552. En la Biblioteca Colombina había una importante sección de libros de músi-ca práctica y tratados de teoría musical, impresos y manuscritos, adquiridos personalmente por Hernando en sus viajes y a través de numerosos agentes establecidos en los principales centros europeos de la impresión y el comercio de libros.

Desde 1519, Sevilla es residencia habitual de Hernando y en esta ciudad tiene casa abierta en la calle Clara, en la colación de San Lorenzo. En 1526, es ya propietario de otra casa en la calle de las Armas, en la colación de San Miguel y, desde esta fecha hasta 1528, reside en Sevilla para supervisar las obras de construcción de su casa en la puerta de los Goles. En ella, buscaba imitar la práctica de los humanistas italianos que vivían en villas periurbanas, con jardines, donde poder disfrutar de la tranquilidad necesaria para el desarrollo de sus trabajos. La fachada, en el estilo imperante “a lo romano”, era en mármol blanco de Carrara y su ornamentación fue encargada a los entallado-res genoveses Antonio María Aprile de Carona y

Los libros de laúd en la Biblioteca Colombina

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Antonio de Lanzio, naturales ambos del obispado de Como. Esta nueva residencia sería el lugar destinado a guardar su biblioteca. La precisión de los instrumentos de descripción con los que contó la biblioteca han permitido conocer tanto su riqueza original como el expo-lio actual, del que los restos de la colección de libros de música son un triste ejemplo. El Índice General Alfabético o Abece-darium B y Supplementum, más conciso pero completo, con 15.344 asientos, y el Registrum B con 4.231, minu-ciosamente descritos, son los repertorios biblio-gráficos que he manejado para profundizar en el conocimiento de los libros de música práctica que formaban parte de la colección.

Esta primera grabación está dedicada mono-gráficamente a la música para laúd que atesoraba la Biblioteca Colombina. Como ha puesto de ma-nifiesto Pepe Rey, en la Península Ibérica el laúd fue un instrumento con un prestigio similar a la vihuela, tañido por los mismos instrumentistas y cultivado ampliamente en círculos cortesanos; es más «todo el mundo sabía que el concepto “vihuela” incluía al instrumento laúd» y la música en cifra contenida en los impresos hispanos para

vihuela también podía tañerse en él. Las evidencias son claras igualmente a través de los in-ventarios de instrumentos de la casa real y de algunos de los principales linajes hispanos: los duques del Infantado, los du-ques de Calabria, los marqueses de Tarifa, etc. Su presencia, al igual que la vihuela, no se limita al entorno nobiliario, aunque parece que fue más restringida en el resto de los estamentos de la pirámide social. Francisco Pa-checo en su Descripción de ver-

daderos retratos de ilustres y memorables varones (Sevilla, 1599) nos da testimonio de la destreza en tañer el laúd del pintor Luis de Vargas, contem-poráneo de Hernando en la Sevilla de la primera mitad del siglo XVI.

John Griffiths ha señalado la distinta termino-logía aplicada a los constructores de instrumen-tos de cuerda en la segunda mitad del siglo XV: hacedores de laúdes, hacedores de vihuelas y, final-mente, violeros. En Sevilla encontramos al primer fabricante español de instrumentos cordófonos del que conocemos su nombre, Pedro García, “ci-tolero”, activo en 1444. En las ordenanzas de esta ciudad, impresas en 1527, se incluye a los violeros, como especialización dentro del gremio de los

Retrato de Hernando Colón. Anónimo Sevillano (s. XVII).

Institución Colombina

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carpinteros, y en su examen para adquirir el gra-do de oficial se exige la habilidad: “de saber fazer instrumentos de muchas artes: que sepa fazer un claviórgano e un clavezímbano e un monacordio [clavicordio] e un laúd e una vihuela de arco e una harpa e una vihuela grande con sus atarcees e otras vihuelas que son menos que todo esto”.

En la Biblioteca Colombina hubo un pequeño pero significativo número de impresos musicales dedicados al laúd que ponen de manifiesto su cir-culación en la Corona de Castilla desde principios de la década de 1510. Hernando compró los seis libros con música de laúd impresos por Ottaviano Petrucci en su primer viaje a Italia (1512-1513), más concretamente en septiembre de 1512, en Roma, abonando por todos ellos la cantidad de 502 quatrines, algo más de un ducado de oro. Las dos primeras colecciones de esta serie son los ejemplos más tempranos de música impresa instrumental en cifra de laúd con el nuevo siste-ma de tipos móviles. El tercero, Intabulatura de Lauto. Libro terzo de Gian Maria Alemani (1508), hoy perdido, es conocido solo a partir de los ca-tálogos citados que se elaboraron para el control y organización de su biblioteca y debía tener un contenido similar a los dos primeros. En estos volúmenes misceláneos encontramos, puestas en cifra, obras del repertorio vocal sacro y profa-no más destacado de su tiempo, así como otras con un lenguaje instrumental propio como son

los ricercares y piezas de danza. Los compositores responsables de estos volúmenes son Francesco Spinacino, Intabulataura de Lauto. Libro primo e Intabulatura de Lauto. Libro secondo [Brown 15071 y 15072], y Joan Ambrosio Dalza, Intabulatura de Lauto. Libro quarto [B 15082].

En su cuarto viaje (1535-1536), Hernando ad-quirió, probablemente en Lyon, dos impresos de Pierre Attaingnant con música para laúd. Uno de ellos, Tres breve et familiere introduction pour en-tendre & apprendre par soy mesmes a jouer toutes chansons reduictes en la tabulature du lutz avec la manuere daccorder le dict lutz [B 15293], tiene, como se deriva directamente del título, un ca-rácter pedagógico y autodidacta. Está precedido de una serie de preludes que acompañan a una selección de chansons puestas en cifra, entre las que destacan las de Claudin de Sermisy. El otro, Dixhuit basses dances garnies de recoupes et tordi-ons, avec dixneuf branles... [B 15303] está dedicado íntegramente al repertorio de danza más desta-cado del momento. El último volumen de estos impresos musicales con obras para laúd fue com-prado por Colón en Nuremberg, en diciembre de 1521, Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten... [B 15121]. Se trata de un impreso alemán con obras de Arnolt Schlick, que contiene composiciones para órgano, voz solista acompañada de laúd y, al final, tres piezas para laúd solista.

Imagen idealizada de la casa y huertas de Hernando Colón (4, 14) al lado de la puerta de Goles (33)Vista general de Sevilla. Anónimo. Grabado por Ambrosius Brambilla (1585)

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Junto a estos, hay otros volúmenes dedicados por extenso al repertorio para cantar acompañán-dose de ese instrumento, en una de las prácticas que hunde sus raíces en la Edad Media y alcanza uno de sus puntos culminantes en el siglo XVI. A este grupo pertenece el único libro de música im-presa de la colección de Hernando que todavía se conserva en la Biblioteca Colombina, se trata de la colección de frottola de Franciscus Bossinensis: Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto fig-urato per cantar e sonar col lauto (Venecia: Petrucci, 1509), adquirido en Roma por Hernando en 1512.

Para este primer registro discográfico, se ha efectuado una selección de piezas variada y representativa del contenido de los impresos citados para laúd solista, con la que se pone de manifiesto la difusión en España de un reperto-rio que generalmente ha pasado desapercibido: obras vocales en cifra, ricercares y piezas de danza. Como Dinko Fabri ha apuntado, las obras en cifra incorporadas en los primeros impresos dedicados al laúd presentan una dificultad media alta, impo-sible de ser usados por un principiante, en cual-quier caso sin la ayuda de un avezado maestro. Prácticamente nada es lo que sabemos de los lau-distas incluidos en los impresos de Petrucci, cuya reputación deriva de su incorporación en ellos y de poemas laudatorios, entre los que destaca, por su independencia de los mismos, el de Philippo Oriolo da Bassano, Monte Parnaso (c. 1520).

Los ricercares de Spinacino se encuentran entre los más elaborados de su época, incorporando nuevos procedimientos técnicos a la tradición de este género, que ha sido considerado habi-tualmente como ejemplo de preludios a otras obras y con un cierto carácter improvisatorio. En el caso que nos ocupa, según John Griffiths, nada se opone a que se trate de piezas independientes, al contrario, su longitud y su posición en los dos impresos apuntan a esta hipótesis. Un ejemplo excepcional es el Recercare de tutti li toni. Con una longitud media tres veces superior al resto y sin pasajes para una sola voz, como su nombre indica, se trata de un experimento composicional de una obra que progresa a lo largo de los ocho modos, en los que cada sección es separada por una doble barra, con indicación del modo en el que se en-cuentra, y que pone de manifiesto el dominio que Spinacino tenía de la teoría musical de su tiempo.

Se han seleccionado también otras obras que ejemplifican la importación de elementos hispa-nos, posiblemente a través de instrumentistas que viajaron por Italia o se afincaron allí. Las Calata alla spagnola ilustran el grupo de seis que con esta de-nominación se incorporan en el impreso de Dalza y que combinan bordones con distintos esquemas armónicos. Entre estos, en la Calata ala spagnola ditto terzetti, Pepe Rey ha localizado el de Guárdame las vacas, que tanto éxito tuvo entre los vihuelistas españoles, y alguna notable semejanza con las

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diferencias que sobre ella hizo Luis de Naráez en El Delphin (Valladolid, 1538). Caldibi castigliano es un arreglo hecho por Dalza de la canción árabe Calvi vi calvi, calvi arabi, parcialmente recogida por Francisco Salinas en su tratado De Musica libri sep-tem (Salamanca, 1577). El ejemplo más destacado y conocido viene dado por la reinterpretación que Spinacino hace de la canción de Juan de Urre-de, Nunca fue pena mayor (“Nunquam fuit pena maior”), posiblemente compuesta en la década de 1470, cuando el compositor estuvo al servicio de García Álvarez de Toledo, primer duque de Alba, al cual se ha atribuido el texto de la misma.

Los dos libros de Pierre Attaingnant (c. 1494 – 1551 o 1552) fueron confeccionados con el sistema de impresión en una sola tirada en el que las notas musicales colocadas en segmentos de pentagrama formaban los tipos móviles que parecen haber sido cortados para su uso particular. Un proceso mucho más económico que las técnicas de doble o triple impresión usadas por Petrucci, lo que motivó su éxito comercial, a pesar de que los resultados esté-ticos fueran menos refinados. Según Daniel Heartz, los Preludes del libro Tres breve et familiere introduc-tion... tienen la función de servir de preámbulo a los arreglos de chansons que están en el mismo modo. Los Preludes 2 y 4 representan dos estilos comple-tamente distintos, más complejo, polifónico, con un inicio imitativo el primero, para el que Kwee Him Yong ha sugerido un posible origen italiano; más

corto y relativamente simple el segundo. Entre los arreglos de canciones del impreso de Attaingnant, cabe destacar, por su popularidad, el de las chan-sons de Sermisy Il me suffit y Jouyssance vous don-neray, de las que igualmente incluye las versiones para voz con acompañamiento de laúd. Podemos contemplar visualmente la segunda de ellas, inter-pretada por un conjunto de mujeres constituido por voz, flauta y laúd, en las distintas versiones que de esta escena musical pintó el Maestro de las me-dias figuras, c. 1520. En las recreaciones en cifra de los modelos vocales se produce una reinterpreta-ción de la relación texto música, con un mayor de-sarrollo ornamental de los pasajes melismáticos en equilibrio y proporción con aquellas secciones más silábicas presentes en el modelo original. El impre-so de 1530 nos proporciona los primeros ejemplos del repertorio francés de danzas polifónicas, cuyo origen es difícil de dilucidar, debido a la ausencia de atribuciones, pero que dada su heterogeneidad estilística y técnica, según Jean-Michael Vaccaro, responde a una compilación en la que al menos estuvieron implicados tres laudistas diferentes.

Andreas Schlick (c. 1455-1460 – después 1521), fue un organista, laudista y compositor alemán que sirvió en la corte del electorado del Palatinado. Stephen M. Keyl ha señalado su ac-tuación durante la elección del archiduque Maxi-miliano como Rey de Romanos, en Frankfurt, en 1486, y su presencia y probable intervención en

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la Misa que tuvo lugar durante la visita de Felipe el Hermoso a Heidelberg, en octubre de 1503, a la que este había acudido con algunos miembros de su capilla de música y con los que posible-mente se encontraría: Pierre de la Rue, Alexander Agricola y el organista Henry Bredmers. En 1512, a instancias de su hijo Arnolt, publica la selección de música para órgano y laúd citada. Se trata de la colección impresa más amplia de música ale-mana para este instrumento. La intencionalidad didáctica que caracteriza a muchos de estos im-presos hace que las piezas se organicen por difi-cultad, pero no incorpora las habituales instruc-ciones para los tañedores. Se han incluido en esta grabación dos de las tres composiciones para laúd solista que aparecen ubicadas al final del libro: All ding mit radt y Weg wart dein art. La pri-mera constituye una excepción, ya que no man-tiene la estructura fraseística del modelo vocal y se desarrolla a partir de elementos motívicos y armónicos, eludiendo la forma AAB característica de otras piezas para laúd de este impreso. El arre-glo efectuado por Schlick de la segunda de estas obras, de cuyo modelo vocal solo se conservan

el tiple y el alto, es bastante libre, no incluye la voz del alto e introduce nuevo material, así como abundante elementos ornamentales.

Los impresos aquí representados alcanzaron una notable popularidad. Estaban dirigidos es-pecialmente al arquetipo de tañedor amateur que fue creciendo exponencialmente conforme avanzaba el siglo XVI y que, gracias a ellos, dis-frutaba de la posibilidad, a través de su propia ejecución, del acceso a diversos géneros musi-cales. Entre estos personajes destaca un selecto, cultivado y adinerado grupo en los que a su filia musical se le une su pasión por el coleccionismo de libros, ejemplificados por el canónigo Johann Georg von Werdenstein y la familia de los ban-queros Fugger, en Augsburgo. En la inmensa colección de instrumentos de los Fugger, había 141 laúdes de los siete tamaños en los que el instrumento se construía. A lo largo de los próxi-mos registros discográficos de esta colección exploraremos la riqueza y variedad de géneros presentes en la primigenia biblioteca de Her-nando Colón, considerada como una de las bi-bliotecas privadas más importante de su época.

Juan Ruiz Jiménez

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The present CD is the first of an open series of disc recordings which we hope will be wide and diverse. I have named it Musical Footprints in the Biblioteca Colombina, Hernando Colon’s Library.

Hernando Colon (1488-1539), second son to the discoverer Christopher Columbus, was educated in court, and became first a page to Prince John, and after his death, to Queen Isabella between 1494 and 1502. There he must have developed his taste for music. Serve as proof of this the fact that in 1509 there were among his belongings

“six notebooks to play which have forty-seven pages, without the blank [paper]..., six notebooks made of paper with songs, have seventy-four written leafs, without the white ones... brass strings for clavichord.”

This must have been a constant pastime throughout his life and it fits his profile of renais-sance courtier to perfection. In an inventory list of his belongings made after his death the following item appear: “a cover (paper) which says music for vihuela, clavichord, ... , romances for singing and playing..., a Hapsichord...”. For all this we can con-sider him a dilettante musician.

Hernando Columbus (or Hernando Colon in Spanish) was an exceptional bibliophile and a cosmographer of renown. He managed to put

together an amazing collection of 3.204 etchings, which included works by Albrecht Durer and Lu-cas van Leyden, and a library which comprised more than 15.000 items. The latter was deposited in the Sevilla Cathedral in 1552 after a long pro-cess. In the Colombina Library existed an impor-tant section of books of practical music and treati-ses on theory of the music, printed and handwrit-ten, personally acquired by Hernando during his voyages and through his numerous agents which were established in the main European centres for book printing and commerce.

From 1519, Sevilla is Hernando’s habitual re-sidency and in this city he dwelled in the street Clara, in the quarter of San Lorenzo. In 1526, he is already proprietor of another house in the street Armas, in the neighbourhood of San Miguel and, from that date until 1528, he resides in Sevilla in or-der to supervise the works for the construction of his house in the gate of Goles. In the latter he pur-sued the habitual practise of the Italian humanists who would live in suburban villas with gardens, where they could enjoy the necessary tranquillity to carry out their work. The façade, in the current style “a lo romano”, was in white Carrara marble and its ornamentation was commisioned to the Genovese carvers Antonio Maria Aprile de Car-dona y Antonio de Lanzio, both from Como bis-

The books for lute in the Colombina Library

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hopric. This new residency was to be the location destined to keep his library. The precision of the inventories present in the library have allowed us to know its original wealth as much as its present decimation. From this latter problem the music co-llection is a sad example. The General Alphabetic Index or Abecedarium B and Supplementum, more concise but complete, with 15.344 entries, and the Registrum B with 4.231, which are described in detail, are the bibliographical repertoire which I have used in order to widen my knowledge of the musical books which formed part of the collection.

This first recording is monographically dedica-ted to music for lute which was treasured by the Colombina Library. As Pepe Rey points out, in the Iberian Peninsula, the lute was an instrument of similar prestige to the vihuela, played by the same players and widely cultivated in courtly circles. To be precise, “everyone knew that the concept vihuela included the instrument lute” and the ta-blature music contained in the Hispanic printed music for vihuela could likewise be played with a lute. Evidence of this is also clear from the inven-tories of instruments in the Royal Household and some of the most significant Spanish noble fami-lies: the dukes of Infantado, the dukes of Calabria, the Marquises of Tarifa, etc. Its presence, as much as in the case of the vihuela, is not limited to the noble circles, although it seems more restricted in the rest of the strata of the social pyramid.

Francisco Pacheco in his Descripcion de ver-daderos retratos de ilustres y memorables varones (Sevilla, 1599) gives us a recount of the dexterity of the painter Luis de Vargas for playing the lute, a contemporary of Hernando Colon of the first half of the XVI century.

John Griffiths has pointed out the different terminology applied to the luthiers in the second half of the XV century: lute makers, vihuela makers and, finally, violeros. In Seville we find the first Spanish luthier whose name is actually known: Pedro García, “citolero”, who was active in 1444. In this city’s ordinances, printed in 1527, violeros are included as specialisation within the guild of the carpenters, and in their official exam that would give them their qualification the following skill is required: “to know how to make claviorgan, a harpsichord and a clavichord and a lute and a viol and a harp and a big vihuela with its atarcees [inlaid woods] and other vihuelas which are less than all that”.

In the Colombina Library there was a small but significant number of printed books of lute tabla-ture which certify to their circulation around the Castilian Crown from the beginning of the decade in 1510. Hernando bought the six books with lute music printed by Ottaviano Petrucci in his first voyage to Italy (1512-1513), namely in Sep-tember of 1512 in Rome, paying for them all the amount of 502 quatrines, a bit more than a gold

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ducat. The first two collections of this series are the very first printed books dedicated to the lute. The third one, Intabulatura de Lauto. Libro terzo by Gian Maria Alemani (1508), lost nowadays, is only known through the cited catalogs which were elaborated for the control and organisation of his library and which must have had a similar content to the first two. In these miscellaneous we find, in-tabulated, works from the significant sacred and secular vocal repertoire of this time, as much as others with their own idiomatic instrumental style as are ‘ricercares’ and dancing pieces. The compo-sers responsible for these volumes are Francesco Spinacino, Intabulatura de Lauto. Libro primo e In-tabulatura de Lauto. Libro secondo [Brown 15071 y 15072], and Joan Ambrosio Dalza, Intabulatura de Lauto. Libro quarto [B 15082].

In his fourth journey (1535-1536), Hernando acquired, probably in Lyon, two prints by Pierre Attaingnant with music for lute. One of them, Tres breve at familiere introduction pour entendre & apprendre par soy mesmes a jouer toutes chansons reduictes en la tabulature du lutz avec la manuere daccorder le dict lutz [B 15293], has, as it can be easily surmised by the title, a pedagogic and au-todidactic character. It is preceded by a series of ‘preludes’ which accompany a series of intabula-ted chansons, among which stand out those by Claudin de Sermisy. The other one, Dixhuit basses dances garnies et recoupes et tordions, avec disneuf

branles. . . [B 15303] is completely dedicated to the dance repertoire which was fashionable at the moment. The last volume of these musical prints with works for lute was bought by Hernando Colon in Nurenberg in December of 1521, Tabu-laturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln una lauten. . . [B 15121]. It’s a German print with works by Arnolt Schlick, which contains compo-sitions for organ, solo voice accompanied by lute and, at the end, three pieces for solo lute.

Next to these, there are other volumes mostly dedicated to the vocal music accompanied by lute using practices which are deeply rooted in the middle ages and which climax in the XVIth century. One such printed book, the only one preserved in the Colombina Library is the ‘frottola’ collection of Franciscus Bossinensis, Tenori e con-trabassi intabulati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto (Venice: Petrucci, 1509), acquired by Hernando in Rome in 1512.

For this first recording, we have made a varied and representative selection of the latter printed music for solo lute. This comes to bring to light the extensive spread in Spain of a repertoire that has generally gone unnoticed: that of intabulated vocal music, ‘ricercares’ and dance music. As Dinko Fabri has suggested, the first printed music dedi-cated to the lute include tablature works of me-dium to high difficulty and could not have been used by a beginner without the help of a maestro.

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We have scarce knowledge of the lute players in-cluded in the Petrucci prints, whose reputation chiefly rests on having been included in them and on laudatory poems. Philippo Oriolo da Bassano’s Monte Parnasso (c.1520) stands out as an exam-ple of such laudatory poem for its independence from them.

Spinacino’s ricercares are among the most ela-borated ones of the period, as he incorporates new technical methods to the tradition of the genre. These have usually been considered as examples of preludes to other works and they have a certain improvising character. According to John Griffths, in this particular case we could consider them independent pieces: their length and position in the two print volumes could lead us to that hypothesis. An exceptional example is the Recercare de tutti li toni. It is three times lon-ger than the rest and does not contain passages of single voice writting; as its name could suggest we are dealing here with an experimental com-position of a work that displays a progression along the eight modes. Each section is separated by a double bar with an indication of the present mode. This shows the wide mastery that Spinacci-no had of the music theory of his time.

Works which reflect the presence of Hispanic elements have also been selected in our recording. The latter were probably exported by players who travelled around Italy or settled there. The Calata

alla spagnola illustrate the group of six which were incorporated under such name in Dalza’s prints which combine bourdons with different harmonic schemes. Among these, in the Calata ala spagnola ditto terzetti, Pepe Rey has located Guardame las vacas, which was so successful among the Spa-nish vihuela players and which, according to him, shows similarities to Luis de Narvaez’s included in El Delphin (Valladolid, 1538). Caldibi castigliano is a musical arrangement by Dalza on the Arabic song Calvi vi calvi, calvi arabi, partially collected by Francisco Salinas in his treatise De Musica libri septem (Salamanca, 1577). The most exceptional and well-known example is Spinacino’s reinter-pretation of Juan Urrede’s Nunca fue pena mayor (“Nunquam fuit pena maior”), possibly composed in the decade of 1470s, when its composer was at the service of Garcia Alvarez de Toledo, first Duke of Alba, to whom its text is attributed.

The two books by Pierre Attaignant (c. 1494-1551 or 1552) were made up with a printing sys-tem of single-impression in which the musical notes which had been laid out in the segments of the pentagram built mobile types which seem to have been cut for their particular use. This process was much cheaper than the double or triple-impression technique used by Petrucci, which caused its commercial success, although aesthetically they were less refined. Accor-ding to Daniel Heartz, the Preludes included in

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Attaignant’s print Tres breve et familiere introduc-tion... serve as an introduction to the arrange-ment of the ‘chansons’ which are set in the same mode. Preludes 2 and 4 represent two very diffe-rent styles, more complex and polyphonic with an imitative beginning the first one, to which Kwee Him Yong has suggested an Italian origin, as being the second one shorter and simpler in comparison. In amongst the arrangements of songs in Attaingnant’s print we can point out Sermisy’s chansons Il me suffit and Jouyssance vous donneray, outstanding because its popula-rity. Here he equally includes the version for voi-ce accompanied by lute. We can visually contem-plate the second of them, interpreted by a group of women comprised by voice, flute and lute in the various versions of this musical scene which the Master of the Female Half-Lengths depicted c. 1520. In the intabulated recreations of the vo-cal models, a reinterpretation of the text-music relationship takes place with a wider develop-ment of melismas in the syllabic section than in the original model. The print of 1530 provides us with the first examples of the French repertoire of polyphonic dances. Their origin is hard to es-tablish, as they are not attributed to any author, but according to Jean-Michael Vaccaro, they res-pond to a collection in which three lute players must have been implicated, due to its technical and stylistic differences.

Andreas Schlick (c. 1455-1460-after 1521), was a German composer as well as an organ and lute player who served at the court of the Palatinate. Stephen M. Keyl has pointed out his performance during the election of Maximilian

Tabulaturen etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten. Arnolt Schlick [B 15121], frontispiece

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as King of Romans in Frankfurt in 1486. He was present and probably took part in the Mass that took place during the visit of Philip I of Castile (Philip the Handsome) to Heidelberg in October 1503, to which some of the musicians of his ‘ca-pella’ had attended and whom he probably met there: Pierre de la Rue, Alexander Agricola and the organist Henry Bredmers. In 1512, spurred on by his son Arnolt, he publishes the above mentioned music selection for organ and lute. It consists of the largest German music collection printed for this instrument. The didactic inten-tion that permeates many of these prints is the reason for their organisation graded by their difficulty, although they do not include the ha-bitual instructions for the players.

In this recording two of the three composi-tions for lute solo present at the end of the book have been included: All ding mit radt and Weg wart dein art. The first piece is an exception in that it does not maintain the phrasing structure of the vocal model, but is rather developed from

motives and harmonic elements. Schlick arran-ged the second of these pieces, from which only the soprano have been preserved, quite freely from its vocal version: it does not include the alto voice and introduces new material as well as an abundance of ornamental elements.

The prints represented here reached a re-markable popularity. They were especially in-tended for the archetype of amateur player who grew intensively throughout the XVIth century. Thanks to them these players enjoyed the possi-bility of having access to different genres through their own performance experiences. Among them we find a select group of cultivated and rich dilettantes, such as Johann Georg von Werdens-tein and the Fugger bankers in Augsburg.

Throughout the next recordings of this co-llection we will explore the richness and variety of genres that feature in the primal library of Hernando Colon, which is deservedly conside-red one of the most important private libraries of its time.

Juan Ruiz Jiménez

Esta grabación forma parte de la serie‘Huellas musicales en la Biblioteca Colombina’

Idea original de la serie y asesoramiento musicológico e iconográfico:Juan Ruiz Jiménez

Toma de sonido y producción: José Mª Martín Valverde

Diseño y desarrollo Gráfico: Lumen Gráfica, S.L.

Fotografía: Nacho Soriano

Depósito Legal: SE-1880-2014

La Tirana, S.L., 2012 & La Tirana, S.L., 2012: La Tirana, S.L., 2014