luigi nono. voces de lucha y protesta.
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Análisis / II Época, N° 28, Noviembre 2011
Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica Parte I: Materia, obra y compromiso político A poco menos de dos meses de cumplirse 30 años de la vuelta del emblemático cuadro de Picasso a España, después de un largo exilio, el autor de este artículo analiza una de las obras quizá más desconocidas de Luigi Nono, compuesta en su primera etapa creativa y que conjuga dos contextos aparentemente muy distantes: el floclore popular y la praxis serial.
Autor: Juan José Raposo
A tutti loro1
Ogni tanto la più piccola delle bambine di Nono, Bastiana, veniva a curiosare, e il padre si revolgeva a lei con
grande mitezza, prendendola sulle ginocchia, interrompendosi per parlare sottovoce. Dalla laguna
veniva soltando il rumore di qualche barcone, il muggito lontano di una sirena; e guardando mi intorno, sotto l´occhio vigile di una fotografia di “Che” Guevara, con una grande riproduzione di Guernica di Picasso. 2
1 A todos ellos, dedicatoria presente en la cantata de 1956, Il canto sospeso. 2 A colloquio con Luigi Nono. Di Leonardo Pinzauti (1970). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
De vez en cuando la más pequeña de las niñas de Nono, Bastiana, venía a curiosear, y el padre se dirigía a ella con gran dulzura, poniéndola sobre sus rodillas, interrumpiéndose para hablar susurrando. De la laguna venía sólo el ruido de algún pontón, el mugido lejano de una sirena, y mirando mi alrededor, bajo el ojo vigilante de una fotografía del “Che” Guevara, con una reproducción grande del Guernica de Picasso.
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ÍNDICE
Introducción 3 1. La devastación de Guernika 5 2. Las canciones populares y los himnos de la Guerra Civil Española en la obra de Luigi Nono 9
2.1. Consideraciones generales 9 2.2. Las coplas de la defensa de Madrid 12 2.3. Canciones internacionales 15
3. Obra y compromiso político 23 4. Una dedicatoria 41 Bibliografía 57
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Introducción
Este estudio está dedicado al análisis de La victoire de Guernica, una de las obras de Luigi Nono
quizás más desconocidas por el público especializado. Pero este cierto olvido que pesa sobre
esta cantata no debe confundirnos, ni hacernos prejuzgar este mural sonoro como una obra
inferior, dentro del catálogo del compositor veneciano. Esta cantata es una obra maestra,
catalizadora de las diferentes inquietudes existentes en la primera fase creativa del veneciano
(1949 – 1954).
El compromiso político es posiblemente la seña de identidad más conocida de Luigi Nono y
está presente, de una forma u otra, desde sus primeros trabajos. La lucha contra las tiranías
genocidas que han manchado de sangre muchas páginas del s. XX, es una constante en su
trabajo. Estos “gélidos monstruos” han poseído en la obra de Nono diferentes rostros: la
Alemania de Hitler, el régimen de Franco, las dictaduras militares en Hispanoamérica, la
Guerra del Vietnam, el holocausto nuclear, etc. Pero este “camino” personal y artístico
comenzó más centrado en la denuncia de los regímenes de Adolf Hitler y Francisco Franco. Con
esta cantata Nono se centra en uno de los episodios más tristes, oscuros y dantescos del siglo
XX y de la Guerra Civil Española, el bombardeo de la población vasca de Guernica en 1937.
Luigi Nono se suma, de esta forma, al grupo de artistas que han alzado la voz contra estos
trágicos hechos. La locución más famosa ha sido la del pintor malagueño Pablo Picasso, cuyos
pinceles inmortalizaron estos terribles hechos en uno de los cuadros más famosos de la
historia del arte.
La victoire de Guernica conjuga dos mundos aparentemente alejados y hasta antagónicos, el
folclore popular y la praxis serial. Esta mezcolanza, propia de su primera etapa creativa, fue
vista con cierto recelo por la ortodoxia serial europea. Pero donde otros vieron contradicción,
un alma enamorada de la polifonía renacentista encontró un nexo de significado y fuerza
expresiva. La victoire de Guernica posee un dramatismo sonoro comparable al ostentado por Il
canto sospeso (1956), obra capital de la época serial del veneciano, aunque no atesora las
dimensiones temporales de ésta.
Volviendo a este trabajo de investigación, debido a sus amplias dimensiones será publicado en
dos partes. La primera está formada por distintos textos que introducirán al lector en la
génesis de la obra y los hechos históricos que la circundan. Debido a la distancia temporal del
bombardeo a la población vasca y a la escasa memoria histórica, he creído necesario introducir
el trabajo con unos escuetos apuntes históricos. El segundo punto profundiza en las canciones
populares presentes en La Victoire de Guernica, estudiando sus orígenes además de su
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vigencia dentro de la contienda militar española. Sólo de esta forma es posible apreciar el
significado verdadero que poseen en la obra de Nono. El tercer pasaje explica las
circunstancias musicales y personales que influyeron en la composición de este mural de
impresionante belleza. Así mismo introduce a la cantata en el conjunto de obras creadas por L.
Nono inspiradas en la condena del nazismo alemán y el nacional – catolicismo español. El
punto cuarto explica el amplio significado de la dedicatoria presente en la partitura, cerrando
así esta primera parte del trabajo.
En esta primera entrega están expuestas abundantes citas de Luigi Nono, introduciendo, en
cierta forma, la voz del maestro. Estos escritos están redactados en su italiano original, en
consecuencia el lector conocedor del idioma podrá traducirlos libremente. Estas citas están
trasladadas al castellano en las notas colocadas a pie de página. Soy responsable de tal
empresa y en este cometido he intentado ser preciso y claro.
El análisis de la partitura se publicará en la segunda parte de este estudio. La indagación sobre
esta partitura se ha realizado desde los propios esbozos de Luigi Nono. Sólo partiendo de las
fuentes primarias es posible examinar y comprender en toda su grandeza estética y técnica
una obra de esta envergadura. Desde aquí doy las gracias a la Fondazione Archivio Luigi Nono
Onlus por permitirme trabajar con el legado del maestro veneciano. A día de hoy no existe
análisis publicado de esta partitura, por lo que podríamos catalogar esta publicación de
primicia musicológica. El análisis realizado alcanza hasta los más pequeños detalles de la pieza,
consiguiéndose con su lectura un conocimiento muy profundo de la misma. La redacción está
acompañada de abundantes e indispensables ejemplos musicales, facilitando así la
comprensión y visualización de las tesis analíticas presentadas.
Es realmente triste que una obra de esta envergadura, inspirada en un tema tan sumamente
conocido mundialmente, no esté a día de hoy registrada y publicada por sello discográfico
alguno. Sólo existe una grabación en posesión de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus3. Se
suma, de esta forma, a una corta lista de piezas del genio veneciano aún no recogidas en
grabaciones discográficas. Hace escasos meses vio la luz la composición de 1986, Risonanze
erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari. Esperemos el pronto ocaso de esta lamentable
ausencia discográfica.
Concluyendo esta introducción, me gustaría resaltar el fin último y más importante de este
artículo, la difusión de la obra de Luigi Nono y especialmente la divulgación de esta impactante
cantata, a fin de encontrar una mayor presencia de la música de este gran compositor en los
auditorios y conservatorios españoles.
Creo justo señalar la única ejecución de esta obra en España, concretamente en Rentería
(Euskadi), en la Iglesia de P.P. Capuchinos, el 23 de mayo de 1987, dentro de la XV Semana
Musical en Rentería, Musikaste. La ejecución corrió a cargo de la Euskadiko Orkestra
3 Maggio Musicale Florentino. 15 de enero de 1999. Teatro Comunale de Florencia. Orquesta y coro del Maggio Musicale Florentino, director Zubin Mehta.
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Sinfonikoa y el Coro Andra Mari, con José Luís Ansorena como maestro de coro y Matthias
Kuntzsc en la dirección. La cantata cerró un concierto completado con obras del compositor
vasco José María Usandizaga (1887 – 1915)4.
1. La devastación de Guernika
La Guerra Civil Española estalla con el levantamiento militar del 18 de Julio de 1936, sumiendo
al país en un conflicto fraticida que dividió al pueblo español y lo sumergió en la peor de las
barbaries. Esta guerra tuvo su punto final el 1 de abril de 1939, con la victoria del bando
rebelde nacional – católico, levantándose una dictadura militar cuyo fin se alcanzará con la
muerte del dictador, Francisco Franco, en 1975. Este conflicto militar ha sido de gran
importancia tanto para los fascistas como para los comunistas del mundo entero. Es
significativo cómo una guerra propia de un país ha tenido tanta relevancia, teniendo en cuenta
que si comparamos a ésta con las dos guerras mundiales, o las guerras de Vietnam o Corea, el
conflicto español se empequeñece. Del mismo modo, el historiador británico Raymond Carr
apunta el mayor horror en los bombardeos de Dresde o Hiroshima, si éstos son comparados
con el producido en el pueblo vasco de Guernica. Pero aun exponiendo estos datos, la Guerra
Civil Española y el bombardeo a la pequeña población vasca provocaron más polémica y
relevancia internacional que cualquier otro suceso de la 2ª Guerra Mundial. Los motivos de
esta conmoción a escala internacional están fundamentados por un hecho de trágica
singularidad. En Guernica acontece la primera destrucción total de un objetivo civil indefenso
por las fuerzas aéreas. Este acontecimiento relevante convierte no sólo a la Guerra Civil
Española en un ensayo de la Guerra Mundial, sino además en el íncipit de nueva forma de
conflicto militar.
En marzo de 1937 el general Mola había concentrado una fuerza militar de casi 40.000
combatientes para asaltar el País Vasco. Inició su campaña al final de dicho mes, pronunciando
una amenaza muy publicitada: “He decidido terminar rápidamente la guerra en el norte. Se
respetarán las vidas y haciendas de los que rindan sus armas y no sean culpables de asesinatos.
Pero si la rendición no es inmediata, arrasaré Vizcaya, empezando por las industrias de guerra.
Tengo medios para hacerlo”. La campaña vasca estaba siendo más lenta de lo deseada por los
rebeldes españoles y sus aliados alemanes. El general Mola disponía de la Legión Cóndor
alemana, cuyo jefe de estado mayor era el teniente coronel Wolfram von Richthofen, primo
del conocido “Barón Rojo”, quien posteriormente dirigiría la invasión nazi a Polonia. La Legión
Cóndor fue utilizada para ensayar las técnicas del bombardeo en picado y de saturación,
4 Programa del concierto: 1. Obertura sobre un tema de canto llano.….J. M. Usandizaga. 2. Irurak bat………………………………………….…….J. M. Usandizaga 3. La llama……………………………………………..…..J. M. Usandizaga 4. La victoire de Guernica…………………..……….L. Nono
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estrategias militares incorporadas posteriormente en la llamada Blitzkrieg (guerra relámpago)
en la 2ª Guerra Mundial.
La noche del 25 de abril, el general Mola, desde la emisora de radio rebelde, emitió el
siguiente comunicado amenazante: “Franco está a punto de asestar un golpe poderoso contra
el que toda resistencia es inútil. ¡Vascos! Rendíos ahora y ahorraréis el sacrificio de vuestras
vidas”.
Al día siguiente, jornada de mercado en la pequeña población de Guernica, la aviación
alemana atacó sin compasión. Guernica, símbolo de gran importancia para el pueblo vasco, fue
destruida en una sola tarde de infausto recuerdo. Steer en su libro retrata los hechos.
Comienza por la descripción de una escena popular de mercado, interrumpida por el sonido de
la campana de la iglesia a las cuatro y media de la tarde, avisando a la población del ataque
aéreo. Por la versión de Steer, aparece un avión identificado como un Heinkel He‐111, que
sobrevoló la localidad en vuelo bajo, atemorizando a la población y dejando caer seis bombas.
Otras fuentes hablan de una lluvia de explosivos incendiarios. Todo este arsenal bélico calló
sobre la estación ferroviaria, llena de personas. Las bombas de un segundo avión Heinkel
continuaron la descarga y destrozaron las líneas telefónicas. El piloto de este avión, antes de
despedirse de la ciudad, disparó las ametralladoras sin piedad. Pasaron entre quince y veinte
minutos, después de estos ataques, sin que nada ocurriera. La gente empezó a creer que la
pesadilla había concluido y comenzó a salir de sus refugios. De repente, cayó otra oleada de
bombas provenientes de bombarderos, seguida de caza‐bombarderos He‐51 y cazas
Messeerschmitt pertenecientes a la J‐88 (Jagdgruppe‐88)5. Después de bombardear una
fábrica se formaron llamas gigantescas. Una gran nube de polvo y humo sumió a la ciudad en
una atmósfera asfixiante, oscureciendo la visión de los aviones que comenzaron a bombardear
indiscriminadamente. Los cazas disparaban sobre todo aquello que se movía, la población al no
encontrar refugio huyó al campo. Los He‐51 y los Hesserschmitt bajaban en picado, disparando
sobre las personas que corrían asustadas, asesinando vilmente a niños, mujeres y ancianos.
Sobre las cinco y cuarto de la tarde, un ruido ensordecedor llegaba desde la lejanía. Los
bombarderos más grandes, los Junkers Ju‐52, acompañados por los He‐111, bombardearon la
ciudad sin cesar durante dos horas, concluyendo el ataque sobre las siete y media de la tarde
aproximadamente. Las fuentes estiman la participación de unos veintitrés Ju‐52, arrojando
bombas de distintos tamaños, bombas anti‐persona y granadas de termita incendiarias,
cargadas con combustible que ardía a temperaturas superiores a los 2.500 grados centígrados.
Los cazas, por el contrario, tenían la misión de ametrallar a la población. Por los cálculos del
historiador Klaus Maier se tiraron un total de treinta y cinco toneladas de explosivos.
El corresponsal de The Time, George Steer, escribió la siguiente crónica:
Guernica, la ciudad más antigua del pueblo vasco y el centro de su tradición cultural,
ha quedado completamente destruida por una incursión aérea rebelde. El bombardeo
5 El número 88 representaba en la simbología nazi las letras HH, siglas de la frase: Heil Hitler.
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de esta ciudad abierta, situada a una gran distancia del frente, duró exactamente tres
horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota aérea compuesta por tres tipos
de aparatos alemanes, bombarderos Junker y Heinkel y cazas Heinkel, descargó de
forma ininterrumpida bombas hasta de mil libras de peso y, según se calcula, más de
tres mil proyectiles incendiarios de aluminio de dos libras de peso cada uno. Los cazas,
mientras tanto, efectuaban pasadas en vuelo rasante sobre el centro de la ciudad y
ametrallaban a la población civil que buscaba refugio.6
Thomas y Morgan – Witts en su reconstrucción de aquel día, citan las palabras de un bombero
voluntario llamado Juan Siliaco, el cual describe los efectos del bombardeo sobre un grupo de
mujeres y niños. Las palabras que a continuación se presentan, expresan con total realismo la
sinrazón a la cual puede llegar la especie humana, cuando ésta deja de serlo:
Era un grupo de mujeres y niños. Saltaron por los aires e inmediatamente, comenzaron
a desintegrarse. Volaban por todas partes piernas, brazos, cabezas y cuerpos
despedazados.7
Aunque otro autor cuestiona la autenticidad de este relato, otras narraciones no refutadas
describen imágenes parecidas.
La propaganda afín a la causa rebelde optó por negar los hechos y la autoría de los mismos,
debido a la magnitud de la tragedia. Una muestra de ello lo encontramos en el servicio de
prensa extranjera franquista, que mantuvo la versión de la inexistencia del bombardeo. Como
esta versión de los acontecimientos del 26 de abril era del todo insostenible, cambiaron el
discurso propagando la idea de ser los propios vascos los causantes de tamaña agresión, con la
retorcida justificación de hacer cargar sobre el bando rebelde la autoría de los hechos. Estos
esfuerzos por ocultar la autoría, posiblemente por las reacciones extranjeras y por la propia
vergüenza de los hechos, calaron en algunos historiadores, que mantuvieron esa errónea tesis
durante algunas décadas. Afortunadamente para la historia, existieron testigos fiables y
reconocibles. El padre Alberto Onaindía, declaró a The Times:
Llegué a Guernica el 26 de abril, a las cuatro cuarenta de la tarde. Apenas había bajado
del coche cuando comenzó el bombardeo. La gente estaba aterrorizada. Los
campesinos huyeron, abandonando sus animales en el mercado. El bombardeo duró
hasta las siete cuarenta y cinco. Durante ese tiempo no pasaba cinco minutos sin que el
espacio se viera ennegrecido por los aviones alemanes. Los aviones volaban muy bajo,
arrasando los caminos y bosques con fuego de ametralladora y en las cunetas de las
carreteras se amontonaban juntos, tirados en el suelo, hombres, mujeres y niños. Al
cabo de no mucho tiempo era imposible ver nada a una distancia de doscientos metros,
por la humareda. El fuego envolvía la ciudad. Se oían gritos de dolor por todas partes, y
6 La guerra civil española. Paul Preston. Editorial Debolsillo. 7 Guernica y la guerra total. Ian Patterson. Editorial Turner.
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las gentes, llenas de terror, se arrodillaban, levantando las manos al cielo, como si
implorasen a la divina providencia….Como sacerdote católico, declaro que no podía
infligirse mayor ofensa a la religión que el Tedeum celebrado a la gloria de Franco en la
iglesia de Guernica, milagrosamente salvada por el heroísmo de los bomberos de
Bilbao.8
Toda esta gran tragedia humana y la controversia creada por la propaganda nacional – católica
hicieron del bombardeo de la población vasca un símbolo de la lucha antifranquista y de la
propia Guerra Civil. A día de hoy no existe ningún tipo de duda sobre la autoría de la masacre,
atribuida a la Legión Cóndor alemana. Guernica es la primera ciudad de la historia en quedar
totalmente destruida por un bombardeo aéreo. La única duda o controversia suscitada de todo
aquel atroz acontecimiento es si el alto mando rebelde fue el impulsor del genocidio o por el
contrario fue una iniciativa propia de los militares alemanes. Para resolver esta duda, hay que
ir a la mayor autoridad mundial sobre el bombardeo de Guernica, el doctor Herbert
Southworth, el cual llegó a la conclusión de que la agresión militar fue llevada a cabo por la
aviación alemana, conducida por pilotos alemanes. En cambio el bombardeo se realizó por
petición del alto mando del ejército rebelde, con el objetivo único de minar la moral de los
vascos y romper la defensa de Bilbao.
En 1937, el Papa Pío XI y la alta estancia sacerdotal estaban más preocupados,
lamentablemente, en respaldar a aquéllos que defendían la Iglesia que por establecer una
opinión crítica sobre los hechos. Por ello, la iglesia católica se dividió en dos bandos. El primero
aglutinaba al Vaticano y al Duque de Alba, junto a su movimiento de propaganda inglés
llamado “Amigos de la España Nacional” (The friends of the Nationalist Spain), en perfecta
consonancia con la propaganda insurrecta militar. Por otro lado, un sector de la Iglesia de
formación más abierta, donde las creencias en la verdad y la humanidad estaban por encima
de las cuestiones ideológicas.
Un relato especialmente significativo, lo encontramos en el diario del comandante de la Legión
Cóndor alemana, Wolfram von Righthofen. En él se describe aquello que contempló
sobrevolando la destruida población de Guernica y las parcialmente destruidas Biarritz,
Guerricáiz y Durango. En sus palabras, encontramos una frialdad ante la descripción de los
hechos totalmente deshumanizada.
Guernica, ciudad de 5.000 habitantes, literalmente arrasada. Ataque llevado a cabo
con bombas de 250 Kg y bombas incendiarias, siendo estas últimas 1/3 aprox. Cuando
llegó el I. Jus. ya había una densa humareda por todos lados (de los VB, que atacaron
con tres aviones), no se podían distinguir las calles, ni los puentes ni los objetivos a las
afueras de la ciudad, así que simplemente lo tiraron todo donde pudieron. Las de 250
Kg cayeron sobre una gran cantidad de casas y destruyeron la red de aguas; por eso las
bombas incendiarias tuvieron tiempo de propagar el fuego y hacer su trabajo con
eficiencia… La ciudad quedó completamente incomunicada por lo menos durante 24 8 La guerra civil española. Paul Preston. Editorial Debolsillo.
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horas, hubiera sido éxito total si se hubieran llevado las tropas hasta allí. Tal y como
ocurrió, se quedo en un completo éxito técnico para nuestras 250 Kg y las EC.B.1
(incendiarias).9
El general Mola tendría rodeada la ciudad de Bilbao a finales de Mayo. Las fortificaciones del
“cinturón de hierro”, clave en la defensa de la ciudad vasca, fueron conocidas por la traición de
un oficial vasco, Alejandro Goicoechea. La caída de Bilbao se produjo una semana más tarde
del 12 de junio, día de la ruptura de las líneas defensivas.
2. Las canciones populares y los himnos de la Guerra Civil Española en la obra de Luigi Nono
2.1. Consideraciones generales
Aunque el estudio de las melodías y poemas que circularon por los distintos bandos de la
contienda española de 1936 es de gran interés folclórico, este texto debe centrarse
principalmente en las piezas que influyeron al compositor italiano, colocadas como armas de
lucha en la cantata de 1954 sobre el genocidio de Guernica. Pero para comprender en todo su
sentido la elección de estas canciones, es preciso presentarlas en un contexto que les
proporcione el significado que poseen, en definitiva, todas aquellas cualidades que sólo un
joven compositor de treinta años procedente de Venecia, ciudad mágica de pasados bizantinos
y romanos, supo introducir en la creación musical vanguardista de los años 50. El serialismo
integral recorría la Europa occidental y sólo él de forma continua y magistral pudo hacer
convivir lo popular con lo culto, lo concreto con lo abstracto, conformando un nexo de gran
valía y significado. Por estos medios, un nuevo rumbo nace, un original camino de creación
sonora, chocante en muchos aspectos con la ortodoxia serialista imperante. Las inclusiones en
la obra de una canción popular andaluza y el himno obrero más extendido, tienen su reflejo en
el conflicto fraticida que asoló España. L. Nono al escoger estas piezas no realiza un canto de
protesta nacional y cerrado, por el contrario internacionaliza el llanto por los terribles hechos
acontecidos en la localidad vasca, convirtiéndolo en grito contra todas las masacres genocidas.
Desgraciadamente, este grito aún a día de hoy posee toda su vigencia y actualidad.
La Guerra Civil Española fue un escenario privilegiado para la difusión y creación del repertorio
popular y más concretamente de la canción con tintes o fines políticos. Las canciones
presentes en la España republicana, en los años de la guerra civil, son en un cierto sentido
“populares” pues fueron interpretadas por el pueblo, además de por amplias colectividades
ajenas al mismo, como los miembros de las brigadas internacionales y demás extranjeros
presentes en territorio español. Su supervivencia se ha debido generalmente a motivos
externos a la canción, principalmente por motivos propagandísticos. Estos cantos, en un cierto
sentido, se convirtieron en símbolos y emblemas de la España republicana. Muchas de estas
9 Guernica y la guerra total. Ian Patterson. Editorial Turner.
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canciones quedaron prohibidas durante muchos años en aquel territorio que les dio vida,
además de significado. El silencio impuesto por la censura nacional‐católica, no pudo impedir
que fuera de las fronteras españolas sirvieran para alentar al pueblo contra el gigante golpista.
Estas melodías combativas fueron registradas en grabaciones discográficas, sirviendo así de
banda sonora de la lucha antifranquista desde extramuros.
Las canciones que según la terminología actual podrían denominarse de “autor”, también
estuvieron presentes en la contienda española. Son piezas nacidas desde una fuente culta o
semiculta, que posteriormente fueron adoptadas por las masas populares. Aún en estos
momentos de auge de la canción popular, las canciones presentes en el alma del pueblo y
recogidas en panfletos, folletos, pliegues y modestos cancioneros, fueron por el contrario
desdeñadas por los recopiladores literarios. En cambio sí se prestaron éstos a la compilación
de romances de todo tipo y procedencia, como los cantares medievales, pliegos de ciegos, etc.
Para conocer esos cantos de la España republicana las principales fuentes son los testimonios
directos de aquéllos que les tocó vivir en esos tiempos de infaustos hechos. Sólo estas
personas pueden aportar el contexto de las canciones que circulaban de voz en voz, de alma
en alma.
Comenzando este breve estudio sobre las canciones tocadas y cantadas por el pueblo,
encontramos piezas comunes a los dos bandos, como El carrascas. En estos casos las letras
eran generalmente distintas, en consonancia con la ideología política a la que servían, aunque
las melodías que las sustentaban fuesen las mismas. No debemos olvidar que estas canciones
fueron principalmente un vehículo de la propaganda de los bandos en lucha. De igual forma,
esta contraposición la encontramos en los versos de los poetas hispanos, unos militantes del
bando republicano y otros unidos a los rebeldes militares. El poeta y dramaturgo catalán
Eduardo Marquina (1879 – 1946) de posiciones conservadoras escribió los siguientes versos:
Vais a ver nuestra España de la hora azul,
después de las negras horas pasadas;
la España que está naciendo
como una aurora intacta
de la frente sin empuñadura,
de las clarísimas miradas
y del ágil aplomo
del Caudillo,…..
Vais a ver la España tenaz
del martirio y la audacia;
vais a ver la España de Franco;
sencillamente: vais a ver ¡España!10
10 Poesía de la Guerra civil española. César de Vicente Hernando. Ediciones AKAL, 1994.
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En contraposición el poeta gaditano Rafael Alberti (1902 – 1999) escribió los siguientes versos
en 1936:
Mañana dejo mi casa,
dejo los bueyes y el pueblo
‐¡Salud! ¿A dónde vas, dime?
‐Voy al Quinto Regimiento.
Caminar sin agua, a pie.
Monte arriba, campo abierto.
Voces de gloria y triunfo,
‐¡Soy del Quinto Regimiento!
En la guerra civil lo culto y lo popular se relacionó estrechamente. En algunas canciones el
tema coincide con las creaciones de los poetas cultos. Un ejemplo de ello lo encontramos en
las distintas piezas existentes sobre la batalla del Ebro.
Los orígenes de las distintas canciones presentes en le guerra civil son muy diversos e incluso a
veces imposibles de precisar con cierta exactitud. Por un lado nos encontramos canciones
traídas por los combatientes extranjeros. Otra fuente la encontramos en la herencia de los
anteriores conflictos bélicos librados por los españoles. Pruebas de esta herencia son la
canción Trágala, adoptada por los republicanos, y el Himno de Riego, ejecutado inicialmente
sólo con música y durante la república cantado con la letra ya famosa:
Si los frailes y monjas supieran
la paliza que les van a dar,
subirían al coro cantando:
¡Libertad, libertad, libertad!
Otro campo del cual se extrajo bastante repertorio fue las viejas canciones tradicionales, las
cuales sufrieron un cambio de letra acorde con la ideología a la cual servían y la función
propagandística que desempeñaban. Un ejemplo lo encontramos en la canción De los cuatro
muleros, recopilada por el poeta granadino Federico García Lorca, cuya popularidad le hizo
poseer un gran número de variaciones.
De origen “culto” encontramos numerosas marchas e himnos presentes en zona republicana.
La mayoría de estas piezas fueron popularizadas con la llegada de las brigadas internacionales.
De esta forma entraron en el repertorio del pueblo llano piezas como: La guardia roja, La joven
guardia y La Internacional.
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2.2. Las coplas de la defensa de Madrid
La canción recopilada por Lorca de título De los cuatro muleros fue arreglada e interpretada
por el propio poeta andaluz. Esta pieza lograría una gran difusión y originalmente poseía la
siguiente letra:
De los cuatro muleros, De los cuatro muleros,
de los cuatro muleros, de los cuatro muleros,
mamita mía mamita mía
que van al campo. que van al río.
El de la mula torda, El de la mula torda,
el de la mula torda, el de la mula torda,
mamita mía mamita mía
moreno y alto. es mi marío.
De los cuatro muleros, ¿A qué buscas la lumbre,
de los cuatro muleros, ¿a qué buscas la lumbre,
mamita mía mamita mía
que van al agua. la calle arriba.
El de la mula torda, Si de tu cara sale,
el de la mula torda, si de tu cara sale,
mamita mía mamita mía
me roba el alma. la brasa viva?
Permíteme estimado lector, que el presente que escribe este estudio haga una pequeña
inmersión autobiográfica, pues al reescribir esta canción, viene a mis recuerdos cómo mi
maestro de primaria Rafael me enseñaba tan bella joya popular, canción que se ha retenido en
mi memoria, siempre con feliz recuerdo. Con ello, sólo quiero dar una prueba más de su gran
longevidad. Debido a su enorme popularidad esta pieza fue desprovista de su letra originaria,
adquiriendo posteriormente otras en zona republicana que versaban principalmente sobre el
levantamiento de los generales insurrectos y la defensa de Madrid. Una de las variantes versa
sobre la batalla de las tropas nacional – católicas contra las Brigadas Internacionales y los
milicianos en la Casa de Campo, la Ciudad Universitaria y en Plaza de España. Aquella cruenta
batalla fue inmortalizada en la siguiente letra:
Puente de los franceses,
puente de los franceses,
mamita mía
nadie te pasa.
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Porque los milicianos, Madrid, qué bien resistes,
porque los milicianos, Madrid, que bien resistes,
mamita mía mamita mía
qué bien te guardan. los bombardeos.
Por la Casa de Campo, De las bombas se ríen,
por la Casa de Campo, de las bombas se ríen,
mamita mía mamita mía
y el Manzanares. los madrileños.
Quieren pasar los moros,
quieren pasar los moros,
mamita mía
no pasa nadie.
Esta canción popular andaluza tuvo otra variante textual que hacía referencia a los generales
protagonistas de la insurrección contra el gobierno legítimo republicano. El texto y la partitura
transcrita se presentan a continuación.
Los cuatro generales, Franco, Sanjurjo y Mola,
los cuatro generales, Franco, Sanjurjo y Mola,
mamita mía, mamita mía
que se han alzado. y Queipo de Llano.
Para la Nochebuena,
para la Nochebuena,
mamita mía
serán ahorcados.
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Otra joya popular andaluza recopilada por F. G. Lorca fue Anda, jaleo, canción de gran difusión
durante la guerra civil. Su letra sufrió diferentes variaciones que versaban sobre los jefes del
ejército sublevado. La melodía y la letra recopilada por el poeta granadino a continuación se
exponen.
Yo me subí a un pino verde En la calle de los Muros
por ver si la divisaba. han matado una paloma.
Y sólo divisé el polvo, Yo cortaré con mis manos
del coche que la llevaba. las flores de su corona.
¡Anda jaleo, jaleo, ¡Anda jaleo, jaleo,
ya se acabó el alboroto ya se acabó el alboroto
y vamos al tiroteo! y vamos al tiroteo!
No salgas, paloma al campo
mira que soy cazador.
Y si te tiro y te mato
para mí será el dolor.
¡Anda jaleo, jaleo,
ya se acabó el alboroto
y vamos al tiroteo!
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Corrió por aquel entonces una variante que hacía referencia tanto a los generales sublevados,
como a un tren blindado que haría retroceder a las tropas nacional – católicas, sin duda,
adaptación patria de los míticos trenes blindados de la Revolución Rusa. La letra decía así:
Yo me subí a un pino verde
por ver si Franco llegaba
y sólo vi milicianos
lo bien que tiroteaban.
Por tierras altas de Burgos
anda Mola sublevado.
Ya veremos cómo corre
cuando llegue el tren blindado.
El tren blindado recorre
caminos de Andalucía
y vi que Queipo de Llano
al verlo retrocedía.
2.3. Canciones internacionales
Con la entrada del siglo XX una revolución estaba en marcha, un movimiento que haría
tambalearse los cimientos del viejo orden, logrando así un cambio fundamental de entender la
sociedad y al individuo en ésta. El paso esencial lo encontramos en la Revolución Rusa de 1917,
cuya primera fase en el mes de febrero desbancó al zar Nicolás II, el último de la historia rusa.
En el movimiento revolucionario de octubre, llamado Revolución de octubre o Revolución
bolchevique, los Soviets conducidos e influenciados por el partido Bolchevique de Vladimir
Ilich Ulíanov (Lenin), y el Comité Militar Revolucionario, organizado por Leon Trostky, tomaron
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el poder mediante un levantamiento popular armado contra el entonces gobierno provisional
presidido por Aleksandr Kérensky. Se disolvieron los estamentos del anterior Estado burgués,
al mismo tiempo que las instituciones que lo soportaban: la gendarmería, las Fuerzas Armadas,
la propiedad privada y la Asamblea Constituyente. Se establecen el Estado obrero y la
dictadura del proletariado. La producción industrial pasa bajo el control de la clase obrera. Se
expropian las tierras a los terratenientes y se redistribuyen a los campesinos. Un nuevo
modelo de estado y sociedad había nacido, el estado comunista. Esta primera revolución
triunfante fue el comienzo de unas ansias de cambio que se fueron extendiendo de un país a
otro, de un pueblo a otro. Un ejemplo lo encontramos en la Revolución alemana de 1918. Al
final de la Primera Guerra Mundial, se inició un motín de marineros de la flota de guerra en
Kiel. En pocos días se extendió por todo el país y forzó la abdicación del Kaiser Guillermo II, el 9
de noviembre. Los revolucionarios estuvieron guiados por ideales socialistas, pero fracasaron
en sus objetivos ante la oposición de los líderes del Partido Socialdemócrata de Alemania, en
enero de 1919. El desenlace final de este movimiento ocurrió el 11 de agosto con la rúbrica de
la nueva constitución de la República de Weimar.
Con el estallido de la Guerra Civil Española el viejo orden intenta retomar sus antiguos
privilegios por vía de la mano armada, eliminando así los aires renovadores y democráticos de
la España republicana. La defensa de Madrid se convirtió en una batalla de caracteres épicos y
míticos. Muchos periodistas extranjeros la vivieron y comentaron como el combate simbólico
entre la libertad y la opresión, aunque esta contienda poseía unas raíces profundas, antiguas y
viscerales. Junto a estos periodistas, también vinieron intelectuales extranjeros de gran valía
como los escritores Ernest Hemingway y André Malraux, que además de ser creadores de
primera talla eran personas de acción. El apoyo extranjero a la República se concretó en las
Brigadas Internacionales. En sus inicios estaban formadas principalmente por alemanes e
italianos, personas que ya habían experimentado el yugo opresor y la persecución política de
los regímenes totalitarios de Hitler y Mussolini. De esta forma, los viejos cantos revolucionarios
tomaron presencia, algunos como La Internacional ya eran conocidos. Este famoso himno que
aúna espíritus, razas y lenguas nació fruto del encargo de G. Delory al compositor Pierre
Degeyter (1848 – 1934), el 15 de junio de 1888. Delory, uno de los organizadores de La Lyre
des Travailleurs, quería que la coral ampliara el número de piezas sobre temática socialista y
proletaria. Para ello, fijó su mirada sobre el poema La Internacional, que aparecía en los Cantos
Revolucionarios del escritor y revolucionario francés Eugène Pottier (1816 – 1887). Propuso
dichos versos al obrero y compositor belga, que ya por aquellos momentos albergaba cierta
reputación. En tres días el compositor puso música a los versos revolucionarios y después de
comentarlos con compañeros de trabajo, por aquel entonces trabajaba en los talleres Fives –
Lille, y de hacer algunos cambios, la partitura fue entregada a La lyre para su estreno. Se
imprimieron 6.000 ejemplares en la primera edición, saliendo al público de manera
clandestina.
En una junta sindical de vendedores de periódicos, celebrada el 23 de julio de 1888, se ejecutó
por primera vez el himno. En la celebración de la Segunda Internacional, en 1892, se
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populariza este himno. El 8 de diciembre de 1896 es adoptado como himno oficial por los
revolucionarios franceses. El mismo día pero tres años más tarde todas las organizaciones de la
izquierda francesa lo adoptan en el Primer Congreso general celebrado en París. El viaje final
de consolidación del canto obrero concluye en el Congreso Internacional de Copenhague,
celebrado el 3 de noviembre de 1910, donde se convierte en el himno oficial de todos los
trabajadores del mundo. En la Tercera internacional celebrada en 1919, Lenin lo oficializa
como himno de la Unión Soviética, honor que se mantiene hasta 1943. Pierre Degeyter dirigió
personalmente, y con lágrimas en los ojos, la interpretación de su himno en el VI Congreso de
la Internacional Comunista celebrado en Moscú.
En el ámbito español, desde muy pronto el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), la Unión
General de Trabajadores (UGT), ambos fundados en 1888 y el Partido Comunista de España
(PCE), fundado en 1920, entonaron el himno, pero con divergencias en sus letras. Estas
variaciones aparecen también en otros países y son motivadas principalmente por las distintas
ideologías del movimiento obrero. La Internacional junto a otras canciones obreras fueron
publicadas en 1937 por el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, en
castellano y catalán. Otra canción adoptada por los combatientes españoles fue La joven
guardia, de origen francés, aunque antes de la guerra civil ya sonaba en las gargantas de las
Juventudes Comunistas. En la primavera del año del alzamiento militar, pasó a ser el himno de
las Juventudes Socialistas Unificadas, movimiento político que aglutinaba a jóvenes comunistas
y socialistas. También es preciso comentar la introducción en España de uno de los himnos
más representativos de la lucha antifascista, Bandiera rossa (bandera roja), gracias al batallón
Garibaldi.
Una vez presentado el contexto y detalles propios de algunas canciones presentes en la
contienda española, podemos entrar más profundamente en el significado que posiblemente
para el propio Luigi Nono albergaron cuando fueron escogidas e integradas en sus obras. Es
importante destacar la forma empleada por el propio compositor para introducir dichas
melodías populares en la obra serial. Estas canciones podían haber tenido una trascendencia
inferior o una existencia más superficial en sus obras, si hubiesen sido expuestas a modo de
citas, de brochazos sonoros, ajenos al organismo unificador de las mismas. Si hubiese utilizado
tal procedimiento, los cantos obreros hubieran adquirido unos papeles prescindibles o
secundarios, quizás faltos, en un cierto sentido, de fuerza y convicción. Por el contrario, el
entonces joven veneciano los alzó al primer puesto de significado, importancia y decisión, pues
se convirtieron en el germen más pequeño, forjando el tejido armónico, rítmico y polifónico.
De esta manera, la obra se convierte en una prolongación sonora y temporal del material
primario, una extensión moderna y gigantesca de la molécula, universalizando su significado y
escenificando en potencia aquello dormido en lo pequeño. De igual modo, su letra forjada y
cantada por las almas de otros tiempos, aglutinadora de conciencias e historia, se extiende por
todo el lienzo sonoro, sin que aparezca en ningún momento una sola sílaba del texto. Esta
concepción unitaria de la obra, está directamente derivada de los estudios efectuados por el
propio Nono con Bruno Maderna, donde profundiza en la forma de expansión del material
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desde un elemento generatriz, inferior en dimensión, pero unificador de todo el conjunto. Para
la contemplación de tales procedimientos, extendieron la mirada hacia el pasado renacentista,
periodo altamente querido por el autor veneciano. De estas enseñanzas con el gran director y
compositor Bruno Maderna, habla el propio Nono muchos años más tarde:
Dai Mottetti monoritmici di Guillaume de Machaut o di John Dunstable si saltava alla
tecnica compositiva delle Messe dei fiamminghii, nelle quali era il tenor (che poteva
essere un canto profano o un canto gregoriano) a fornire gli elementi compositivi, che
potevano essere gli intervalli, o il ritmo, come nel caso della Messa dei dadi di Josquin
Desprès.11
Este principio de cohesión sonora, no sólo lo encontramos en los primeros trabajos de la
década de los 50, en cierto modo se convierte en una constante en la creación del veneciano.
Sobre la incorporación de himnos o canciones relacionadas con el movimiento obrero y la
ideología comunista, el propio autor escribe en referencia a la cantata de 1971, Ein Gespenst
geht um in der Welt (Un fantasma recorre el mundo)12:
Io intendo la musica come funzione della lotta storica di classe.
Il mio nuovo lavoro è composto a partire da segnali di classe internazionali.
4 canti, 4 segnali di classe: a) Internazionale, b) Bandiera rossa (Italia), c) 26 luglio
(Cuba), d) L´oriente è rosso (Cina)
Tutto il materiale acustico nasce da questi canti
Titolo: la diffusione attuale delle prime parole del Manifesto comunista.13
11 Un´autobiografia dell´autore raccontata da Enzo Restagno. Scritti e Colloqui I (1987) I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
De los motetes monorrítmicos de Guillaume de Machaut o de John Dunstable se saltaba a la técnica compositiva de las Misas de los Flamencos, en las cuales era el tenor (que podía ser un canto profano o gregoriano) quien abastecía los elementos compositivos, que podían ser los intervalos, o el ritmo, como en el caso de la Misa de los dados de Josquin Des Prez.
12 El título de la obra está tomado de la primera frase del Manifiesto Comunista de Marx y Engels: Un fantasma recorre Europa. Nono troca la palabra última por Mundo. De esta forma internacionaliza el mensaje y los fines de la obra. Ese fantasma de lúgubre sombra y terroríficas pesadillas para las clases dominantes, no es más que el comunismo, como cierra la famosa cita: el fantasma del comunismo (das Gespenst des Kommunismus). Un espectro aterrorizador para las clases poderosas, pero a su vez luz y sustantivo de la esperanza ambicionada por el autor. 13 Gespenst geht um in der Welt. Scritti sulle opere. Luigi Nono. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Yo entiendo la música como función de la lucha histórica de clase Mi nuevo trabajo está compuesto a partir de señales de clase internacionales. 4 cantos, 4 señales de clase: a) Internacional, b) Bandera roja (Italia), c) 26 de Julio (Cuba), El oriente es rojo (China). Todo el material acústico nace de estos cantos. Título: la difusión actual de las primeras palabras del Manifiesto Comunista
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De estas palabras se desprenden distintos aspectos a tener muy en cuenta. Por un lado la
implicación total del arte musical en la sociedad y la historia, convirtiendo la creación sonora
en una herramienta más para alcanzar los fines históricos de la lucha de clases: la dictadura del
proletariado y la sociedad sin clases. Por otro, L. Nono adopta los principios filosóficos y
políticos establecidos por Karl Marx. Este intelectual alemán instituye este concepto no como
un conflicto cuyos fines son la armonía y la libertad, sino por el contrario cambios sociales y
progreso. Las luchas sociales se dan entre las dos clases interventoras en los modos de
producción. La historia es un continuo conflicto entre la clase propietaria de los medios de
producción y aquéllos obligados a vender su fuerza laboral para sobrevivir. En la época de
Marx estos papeles sociales ya estaban consagrados a la burguesía y al proletariado. En el
Manifiesto Comunista se escribe:
La historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de las luchas de
clases.14
Sobre estos grupos sociales en continuo desencuentro presenta las siguientes palabras:
Masas de obreros hacinados en la fábrica, son organizadas en forma militar. Como
soldados rasos de la industria, están colocados bajo la vigilancia de toda una jerarquía
de oficiales y suboficiales. No son solamente esclavos de la clase burguesa, del Estado
burgués, sino diariamente, a todas horas, esclavos de la maquinaria, del capataz, y,
sobre todo, del burgués individual, patrón de la fábrica. Y este despotismo es tanto más
mezquino, odioso y exasperante cuanto mayor es la franqueza con que proclama que
no tiene otro fin que el lucro.15
Al presentarse estas palabras del legendario libro, viene sin duda a la mente la obra de Nono
La fabbrica illuminata, pieza magistral para voz y cinta magnetofónica compuesta en 1964,
nacida como un estudio para Un diario italiano y finalmente concebida como pieza
completamente autónoma. El título seguramente hace referencia a un poema de Franco
Fortini, la fabbrica spenta (la fabrica apagada), que en la poética noniana se vuelve iluminada
(illuminata), por ser el lugar donde se forja la conciencia de clase.
Esta pieza maestra del Nono más combativo y comprometido con la clase proletaria está en
perfecta sintonía con el escrito comunista, denunciando, desde su óptica, todo el horror de la
maquinaria industrial capitalista, subyugadora de la clase obrera. El compositor toma como
texto un trabajo realizado por el entonces joven poeta Giuliano Scabia (1935), al cual se le
añade 4 versos de Cesare Pavese. La obra nace fruto del encuentro de Nono con los
trabajadores de la Italsider de Cornigliano, en mayo del 64, a los cuales va dirigida y dedicada
la obra.
14 El Manifiesto Comunista. Karl Marx y Friedrich Engels. Editorial Turner. 15 Ibídem.
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…è a voi dedicata come partecipazione e scelta determinata di in compagno musicista
verso chi lo ha ispirato: non madonne né santi né altre spiritualità astratte della classe
borghese, bensì la classe operaia, fulcro determinante e rivoluzionario de nostro
tempo, sia pur in un drammatico momento attuale di massimo sforzo del neo‐
capitalismo, che tende a inprigionare la spinta a transformare il mondo.16
En esta composición Nono denuncia los horrores de la fábrica capitalista, sufridos de manera
absoluta por la clase trabajadora que vive en ella. Se pueden escuchar en la voz de la soprano
las terribles frases:
“Fabbrica dei morti la chiamavano”
“su otto ore solo due ne intasca l´operario”
“relazioni umane per accelerare i tempi”
“quanti minuti – uomo per morire”.17
En consonancia a tales acusaciones, el coro vocal, registrado en la cinta magnetofónica, canta
un texto extraído de contratos sindicales y denuncias de las condiciones a las cuales los
trabajadores son sometidos: elevadísimas temperaturas, quemaduras, exhalaciones nocivas,
etc. Sobre la segunda parte de la obra, comenta el propio compositor:
La seconda parte del testo è quasi interamente affidata alla solista dal vivo e registrata
multiformemente, con interventi corali verso la fine. V´e una sovraposizione tra la
condizione del lavoro e varie ossessioni oniriche derivanti, e inoltre alcuni momenti
drammatici di vita (“la folla cresce” – “parla del morto” – “la cabina detta tomba” –
“fabbrica come lager” – “uccisi”).
Il finale è di Pavese: il nastro tace, solo la voce dal vivo afferma con sicurezza:
passeranno queste mattine
passeranno queste angosce
16 Lettera di Luigi Nono agli operai dell´Italsider di Genova – Cornigliano (1965). Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
“….está a vosotros dedicada como participación y elección determinada de un compañero músico a quien lo ha inspirado: no vírgenes, ni santos, ni otras espiritualidades abstractas de la clase burguesa, sino la clase trabajadora, fulcro determinante y revolucionario de nuestro tiempo, aunque en un dramático momento actual de máximo esfuerzo del neo‐capitalismo, que tiende a aprisionar el impulso de transformar el mundo”.
17 La fabbrica illuminata. Partitura, Ricordi Milano. “Fabrica de muertos la llamaban” “Sobre ocho horas sólo dos se mete en el bolsillo el obrero” “Relaciones humanas para acelerar los tiempos” “Cuántos minutos – hombre para morir”
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non sarà così sempre
ritroverai qualcosa”.18
Estos versos finales están cargados de esperanza ante la fatalidad vigente. Se vaticina un
nuevo futuro donde las tristezas del presente industrial desaparecerán. Estos versos están
tomados del poema Due poesie a T. de Pavese, presentes en el libro Poesie edite e inedite,
editado por Einaudi en 1962. De este poema se tomaron los versos 8‐9 y 12 – 13, pero los dos
primeros fueron alterados por el compositor. En el texto original aparecen las siguientes
palabras: passeranno i mattini, / passeranno le angosce.
El final esperanzador e iluminador se encuentra en otras piezas de temática marxista y
combativa, como acontece en la obra principal de este estudio. En el último verso del poema
de Éluard, se encuentran las palabras: Nous aurons raison (nosotros tendremos la razón).
Sobre esta “razón” o verdad hizo sonar Nono La Internacional de la forma más clara jamás
expuesta en la obra. Ante el desastre y la aniquilación del totalitarismo, Nono presenta la
verdad del mensaje social marxista, una esperanza para el pueblo hundido por la masacre de
las bombas y la barbarie. En consonancia, la segunda pieza del Epitaffio 1º a Federico García
Lorca, La guerra, de la cual hablaremos más tarde, presenta un mismo final glorioso, donde
una batería de percusiones en forte hace tronar la atmósfera con el himno Bandiera rossa,
dando un halo de esperanza al pueblo masacrado. Está aquí presente la misma ilusión en un
mundo mejor, una esperanza bañada por la sangre de los mártires de la libertad. Esas víctimas
también cantan con sus propias palabras en la cantata Il canto sospeso (1956), donde un coro a
ocho voces entona palabras esperanzadoras y anunciadoras de una nueva era que brillará con
una luz “cargada de amor”, pero será precedida por las tinieblas, la guerra y la muerte.
…..muoio per un mondo che splenderà con luce tanto forte con tale bellezza che il mio
stesso sacrificio non è nulla. Per esso sono morti millioni di uomini sulle barricate e in
guerra. Muoio per la giustizia. Le nostre idee vinceranno…19
18 La fabbrica illuminata. Scritti sulle opere. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
La segunda parte del texto está casi enteramente confiada a la solista de la parte en vivo y registrada multiformemente, con intervenciones corales hacia el fin. Hay una superposición entre la condición del trabajo y varias obsesiones oníricas resultantes. Y además algunos momentos dramáticos de vida (“la multitud crece” – “habla del muerto” – “la cabina apodada tumba” – “fábrica como lager”‐ “asesinados”).
El final es de Pavese: la cinta calla, sólo la voz en directo afirma con seguridad:
Pasarán estas mañanas pasarán estas congojas no será así siempre encontrarás algo
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El coro final, acompañado sólo por los timbales, también expresa en su texto los dos aspectos
de la épica social, la muerte a manos del opresor totalitario y la esperanza final en el roja
sociedad, ésa que no verá el héroe que canta, sino la sociedad futura, lejana y nostálgica (La
lontananza nostagica utopica futura). Estas palabras cierran la magna obra, una de las
creaciones más grandiosas del serialismo europeo y del compromiso político.
…non ho paura della morte…
….sarò calmo e tranquillo di fronte al plotone di esecuzione. Sono così tranquilli coloro
che ci hanno condannado?
….vado con la fede in una vita migliore per voi…20
Volviendo a la denuncia de Nono en la Fabricca illuminata, en consonancia con el libro de Marx
y Engels, estas dos clases sociales en conflicto se simplifican en la burguesía y el proletariado,
en el mundo nacido después de la Revolución Industrial. Para Marx, esta continua lucha
vertebra los cambios sociales y la evolución de la historia. En una carta a Joseph Meydemeyer,
Marx no se atribuye el mérito de descubrir el concepto de lucha de clases, pero sí en cambio
los nuevos fines de la misma:
Lo que yo he aportado de nuevo ha sido demostrar: 1) que la existencia de las clases
sólo va unida a determinadas fases históricas de desarrollo de la producción; 2) que la
lucha de clases conduce, necesariamente, a la dictadura del proletariado; 3) que esta
misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las
clases y hacia una sociedad sin clases...
19 Il canto sospeso. Partitura. Ars Viva Verlag.
Muero por un mundo que resplandecerá con luz tan fuerte, con tal belleza que mi mismo sacrificio no es nada. Por eso han muerto millones de hombres sobre las barricadas y en la guerra. Muero por la justicia. Nuestras ideas vencerán.
Los textos utilizados en la cantata provienen del libro Lettere di condannati a morte della resistenza europea, Einaudi, 1954, Torino. 20 Il canto sospeso. Partitura. Ars Viva Verlag.
...no tengo miedo a la muerte… …estaré calmado y tranquilo frente al pelotón de ejecución. ¿Están así de tranquilos aquéllos que nos han condenado?.... …voy con la fe en una vida mejor para vosotros…
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3. Obra y compromiso político
La victoire de Guernica fue el primer trabajo realizado por Nono en 1954, año de gran
creatividad si tomamos en consideración el número de obras surgidas en él. Su camino
creativo continúa con su único ballet, Der rote Mantel, para soprano, barítono, coro mixto y
orquesta. De esta amplia composición, nacen dos suites: Der rote Mantel, suite A / B.
Seguidamente aparece Musiche di scena per Was ihr Wolf (As You Like it) di William
Shakespeare, para barítono y cinco instrumentistas, composición inédita. La obra Liebeslied,
para coro mixto, glokenspield, vibráfono, timbal, arpa y cinco platos suspendidos cierra este
periodo temporal.
La victoire de Guernica fue estrenada el 25 de agosto de 1954, en los IX Internationale
Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. El evento fue promovido por el Kranichsteiner
Musikinstitut de la ciudad germana. La interpretación corrió a cargo de la orquesta y coro de la Hessischen Rundfunks Frankfurt, con Edmund von Michnay como maestro de coro y Hermann
Scherchen como director. Si el estreno absoluto de la obra se realizó en el mismo año de su
gestación, la primera ejecución de esta cantata en tierras italianas, por el contrario, se dilató
bastante. El 7 de octubre de 1973, dentro del ciclo Manifestazioni Musicali, el Teatro La Fenice
de Venecia acogió por primera vez esta obra. La interpretación corrió a cargo de la orquesta y
coro de la Radio de Lipsia RDT, bajo la batuta de Herbert Kegel. Las notas al programa fueron
realizas por Mario Bartolotto y a continuación se exponen:
La Victoire de Guernica, per coro e orchestra, del 1954, segue nell'opera di Nono le
giovanili esperienze consegnate all'Epitaffio per Federico García Lorca, del 1951‐53, e,
nello stesso anno '54, il Liebslied per coro a quattro voci e percussione.
L'opera reca una dedica «a Hermann Schechen, Maestro»: ne fu Scherchen il primo
direttore, in Darmstadt, sempre nel '54.
La Victoire de Guernica è composta su un testo piuttosto celebre di Paul Éluard: e molto
vicina alla sensibilità del poeta ci sembra la sua zona centrale, una berceuse del più
dichiarato patetico.
Il coro non è qui pensato secondo serie, ma ricompone a frammenti un celebre inno
rivoluzionario, l'Internazionale. Gran parte del lavoro è ennafonico: dei tre suoni
complementari, due, Do diesis e Fa diesis, vengono alla chiusa a costituire un rapporto
di dominante‐tonica.
Urti scabri e soluzioni tonali, o dichiaratamente diatoniche almeno, forti densità
contrapposte all'effetto scavato all'unisono, parlato ritmico e «bocca chiusa» sono i
mezzi di una ferma decisione rappresentativa.21
21 Página web de la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia.
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Con la llegada del estudio analítico de esta obra se apreciarán ciertas divergencias con algunas
afirmaciones presentes en el escrito anteriormente expuesto. Para entrar en profundidad en la
génesis de La victoire de Guernica, hay que retrotraerse al viaje de Nono y Scherchen a París,
en 1952. En la ciudad de las luces, Nono tiene el primer encuentro con el compositor Pierre
Boulez, que había terminado Structures I hacía poco tiempo. Sobre el mismo escenario Nono
entra en contacto por primera vez con la obra del poeta francés Paul Éluard, autor del poema
La victoire de Guernica, texto empleado en su cantata de idéntico título. Esta composición es
en muchos aspectos una continuación de los Epitaffi a Federico García Lorca (1951 – 1953). Si
en los Epitaffi Nono utilizó danzas y canciones españolas, mayormente, como materiales
fundamentales del tríptico, continuó con estas prácticas de estímulo popular y el material
preexistente para La Victoire será, primordialmente, el himno comunista La internacional. La
aportación de un canto comunista para la conformación de una obra no es del todo nueva, ya
está presente, como ya se ha comentado, en la segunda pieza del Epitaffio nº1. España en el
corazón (1951), titulada La guerra, sobre un poema de Pablo Neruda. Ambas composiciones
afrontan el conflicto fraticida que hundió a España en tres años de muerte y destrucción. Junto
a estos aspectos, son significativas las palabras del veneciano sobre las implicaciones y
motivaciones que rodean a esta obra:
Nel caso di Guernica, v´è il testo di Éluard con la sua passione civile, v´è il gran tema
della tela di Picasso, ma inoltre incidevano altre circostance. Eravamo nel´54, in piena
guerra fredda i ricordi della guerra civile spagnola riproponevano altre possibili
tragedie. In quel clima di grande tensione civile e politica v´è anche, nel 1954, la mia
prima andata a Torino, il grande amore per Pavese, la conoscenza con Giulio Einaudi,
con Massimo Mila, Giulio Bollati, Italo Calvino, con la Torino dell´«Ordine Nuovo» di
Gramsci, di Gobetti, dei Rosselli.22
La Victoire de Guernica, para coro y orquesta de 1954, sigue en la obra de Nono las juveniles experiencias entregadas al Epitaffio per Federico García Lorca, de 1951 – 1953, y en el mismo año 1954, el Liebeslied para coro a cuatro voces y percusión. La obra lleva la dedicatoria «a Hermann Scherchen, Maestro»: fue Scherchen el primer director de la obra, en Darmstadt, en 1954. La Victoire de Guernica está compuesta sobre un texto bastante célebre de Paul Éluard: y muy cercana a la sensibilidad del poeta nos parece su zona central, una berceuse del más declarado patético. El coro no está aquí pensado según la serie, sino recompone en fragmentos un célebre himno revolucionario, La Internacional. Gran parte del trabajo es nonáfono: de los tres sonidos complementarios, dos, do # y fa #, vienen al cierre a constituir una relación de dominante – tónica. Choques ásperos y soluciones tonales, o declaradamente diatónicas por lo menos, fuertes densidades contrapuestas al efecto excavado al unísono, recitado – hablado rítmico y «boca cerrada» son los medios de una firme decisión representativa.
22 Un´autobiagrafia dell´autore raccontata da Enzo Restagno (1987). Luigi Nono. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
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Aunque el propio Nono en sus declaraciones, muchos años más tarde, certificaba cómo La
victoire toma en exclusividad el canto comunista como material sustancial, no es del todo
exacta esta afirmación, pues hay una influencia, pequeña pero existente, de la canción popular
andaluza De los cuatro muleros. Este aspecto será aclarado en profundidad en los capítulos
dedicados al análisis de la obra. En el siguiente escrito el veneciano explica las influencias a la
hora de gestar la cantata, destacando el magisterio de Bruno Maderna.
La victoire de Guernica è basata, suoni – intervalli – ritmi, su L´Internazionale, che però
non compare mai citata. È evidente in ciò la derivazione della lezione di Bruno, lo studio
delle messe dei fiamminghi dove il tenor è il materiale generatore. Soprattutto il
pensiero musicale matematico implicito nei canoni enigmatici, che così a lungo avevo
studiato con Bruno. In Guernica usavo solo gli intervalli de L´Internazionale proprio
come Josquin, esemplare tra altri, usa gli intervalli o i valori di durata del tenor per
inventare le altre parti delle messe.23
En La victoire la organización de las alturas hunde sus raíces en una serie de nueve notas. Esta
formación sonora se cimienta en el pueblo y la lucha comunista, llevando de esta forma el
impulso creativo de la obra hasta la célula generativa más pequeña de la composición. Lo que
nace naturalmente de la tierra, cuya génesis arrastra consigo todo el pasado de un pueblo; y el
himno político, canción popular refrendada por la masa que la hace suya, se funden en un grito
de lucha y protesta contra la barbarie fascista, asesina y cruenta. La masa es quien canta y se
defiende, pero con sus propias armas, aquellas canciones que la simbolizan, representan e
impulsan hasta la victoria contra la sinrazón, la injusticia y la crueldad. Nono crea un universo
donde su mensaje político, filosófico y humano surge del propio material preexistente a la
obra, adquiriendo ésta una unida espiritual en todo su entramado organizativo. Ahora el nivel
de coherencia no alcanza únicamente los aspectos motívicos, armónicos o rítmicos, como
acontecían en las obras del pasado musical. Con este nuevo orden, el germen motivador que
impulsa al autor a componer, a seguir unos caminos concretos, se inserta desde la misma
En el caso de Guernica, había el testo de Éluard con su pasión civil, había el gran tema del lienzo de Picasso, pero además incidieron otras circunstancias. Estábamos en el 54, en plena guerra fría, los recuerdos de la Guerra Civil Española volvían a proponer otras posibles tragedias. En aquel clima de gran tensión civil y política había también, en 1954, mi primera ida a Torino, el gran amor por Pavese, el conocimiento con Giulio Einaudi, Massimo Mila, Giulio Bollati, Italo Calvino, con “L´Ordine Nuevo” de Gramsci, de Gobetti, de los Roselli.
23 Ibídem.
La Victoire de Guernica está basada, sonidos – intervalos – ritmos, sobre La internacional, pero nunca aparece citada. Es evidente en eso la derivación de la lección de Bruno, el estudio de las misas de los flamencos donde el tenor es el material generador. Sobre todo el pensamiento musical matemático implícito en los cánones enigmáticos, que largo y tendido había estudiado con Bruno. En Guernica usaba sólo los intervalos de La Internacional precisamente como Josquin, ejemplar entre otros, usa los intervalos o los valores de duración del tenor para inventar las otras partes de las misas.
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célula generativa, adquiriendo la composición un nuevo estatus de coherencia y unidad.
Siguiendo esta estela, el compromiso de su obra con su tiempo y el pasado más reciente,
adquiere un protagonismo no sólo presente en la cantata protagonista de este estudio, se
convierte en el leitmotiv fundamental del legado creativo y humano del veneciano. Este nuevo
paradigma de cohesión filosófica entre el objeto sonoro y el mensaje del conglomerado
compositivo, es defendido por Nono en su trascendental y la vez controvertida conferencia
Presenza storica nella musica d´oggi, pronunciada en los Internationale FerienKurse für Neue
Musik de Darmstadt de 1959. Esta disertación comenzó con las siguientes palabras:
Ogni regna la tendenza, sia nel campo creativo che in quello critico – analitico, a non
voler integrare un fenomeno artistico – culturale nel suo contesto storico, cioè a non
volerlo considerare in rapporto alle sue origini e agli elementi che l´hanno formato, non
in rapporto alla sua partecipazione alla realtà presente e all´efficacia su di essa, né in
rapporto alla sua capacità di proiezione nel futuro, ma esclusivamente in sé e per sé,
come fine a se stesso, e solo in relazione a quel preciso istante in cui si manifesta.24
Con esta aguda y certera crítica al método creativo atemporal y científico, Nono denuncia el
uso de materiales musicales en relación única y exclusiva con el propio hecho creativo,
eliminando las correspondencias de reciprocidad y comunicación con la historia y la sociedad.
Este método de trabajo, que puede ser abanderado por algunos filósofos y músicos como un
estado total de libertad creativa, fue negado de forma tajante por el italiano, el cual defendió
sin fisuras el papel determinante del compositor y la obra como testimonios vivos de su época.
El arte no es sólo creación sin trascendencia fuera de los márgenes estrictos de la estética,
debía ser atestado de su momento histórico.
L´esortazione alla sintesi scientifica, posta da Schillinger come unica posibilità per
creare opere d´arte “liberamente”, ci fa pensare a quella produzione in serie fondata su
un principio che sarà certamente scientifico, ma nel quale sono interamente eliminate
le proprietà fondamentali di un´opera d´arte: e cioè la sua viva forza in quanto
contributo immutable e insostituible del tempo nel cui nasce, in quanto testimonianza
della sua epoca”.25
24 Presenza storica nella musica d´oggi (1959). Luigi Nono. Stritti e colloqui I. A cura di Angela Ida De Benedictus e Veniero Rizzardi. Ricordi e LIM.
Hoy reina la tendencia, tanto en el campo creativo como en aquel crítico – analítico, a no querer integrar un fenómeno artístico – cultural en su contexto histórico, es decir, a no quererlo considerar en relación a sus orígenes y a los elementos que lo han formado, tampoco en relación a su participación en la realidad presente y a la eficacia sobre ella, ni en relación a sus capacidades de proyección en el futuro, sino exclusivamente en sí y para sí, como fin en sí mismo, y sólo en relación a aquel preciso instante en el cual se manifiesta.
25 Presenza storica nella musica d´oggi (1959). Luigi Nono. Stritti e colloqui I. A cura di Angela Ida De Benedictus e Veniero Rizzardi. Ricordi e LIM.
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Para L. Nono la obra, la técnica y los materiales tienen implícitas unas correspondencias con su
origen histórico. Nada está vacío de sentido, todo posee unas raíces de las cuales es imposible
escapar. Sobre estos aspectos, son significativas las siguientes palabras del veneciano, en
relación a las técnicas de improvisación provenientes de Estados Unidos y representadas por el
compositor John Cage.
Senza quella compenetrazione reciproca tra concezione e tecnica – che non può
compiersi se lo spirito non ha di se stesso un´idea chiara – ogni espressione del
materiale resta limitata al decorativo, al pittoresco ornamentale, e realizza in quanto
tale il fine de un frivolo intrattenimento per l´io che si sollazza regalmente e che lo sta
ad ammirare con attonita serietà.
….Il metodo del collage nasce da una forma di pensiero colonianista.
…Nell´antica musica cinese l´improvvisazione si basava su testi scritti in cui era fisso un
parametro – quello dell´altezza del suono – mentre gli altri erano lasciati liberi
all´improvvisazione. L´esecuzione di tali improvvisazioni era sempre riservata a
determinate caste, nell´interno delle quali quei metodi venivano trasmessi di
generazione in generazione. Né se deve dimenticare che tali improvvisazioni erano
sempre atti di culto, e perciò si riferivano sempre a un essere superiore, a una
divinità”.26
La obra de arte, como testimonio de una época, nos adentra en un campo trascendental en la
obra de Nono, el compromiso con su tiempo y sus ideas, es decir, la lucha antifascista y el
comunismo militante. La responsabilidad creativa con el ser humano y las injusticias sociales
que lo tiranizan, se vuelve en su legado sonoro un perpetuo tema, tomando multitud de
La exhortación a la síntesis científica, puesta por Schillinger como única posibilidad para crear obras de arte “libremente”, nos hace pensar en aquella producción en serie fundada sobre un principio que será ciertamente científico, pero en el cual están enteramente eliminadas las propiedades fundamentales de una obra de arte: es decir, su viva fuerza en cuanto contribución inmutable e insustituible del tiempo en el cual nace, en cuanto testimonio de su época.
26 Ibídem. Sin aquella compenetración recíproca entre concepción y técnica – que no puede cumplirse si el espíritu no tiene de sí mismo una idea clara. – cada expresión del material se queda limitada a lo decorativo, a lo pintoresco ornamental, y realiza en cuanto tal el fin de un frívolo entretenimiento para el yo que se divierte realmente y que lo está admirando con atónita seriedad. …el método del collage nace desde una forma de pensamiento colonialista. ..En la antigua música china la improvisación se basaba sobre textos escritos en los cuales era fijo un parámetro – aquel de la altura del sonido – mientras los otros eran dejados libres a la improvisación. La ejecución de tales improvisaciones era siempre reservada a determinadas castas, en el interior de las cuales aquellos métodos venían transmitidos de generación en generación. Ni se debe olvidar que tales improvisaciones eran siempre actos de culto, y por lo tanto se referían siempre a un ser superior, a una divinidad.
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rostros e imágenes, semblantes coincidentes con el momento histórico vivido o el pasado más
inmediato: el nacional – catolicismo español, el nazismo, la guerra de Vietnam, las dictaduras
militares en Hispanoamérica, el holocausto nuclear, etc. Nono luchó de forma activa contra
todos estos males que han asolado al s. XX. Muchas composiciones se han levantado de forma
directa, convirtiéndose en armas de lucha y combate. La creación sonora ahora no es sólo arte,
también es compromiso con el otro, con la sociedad que la rodea, es arma de denuncia y canto
de aquéllos que gritan en la nada: los perseguidos, los marginados, las víctimas de los distintos
regímenes totalitarios que han marcado el siglo XX.
El gran director de orquesta Herman Scherchen, a quien va dedicada La victoire de Guernica, al
ver la partitura de su discípulo le dijo: “Gigi, questa è la strada giusta, continuala. Avrai molte
difficoltà perché tutti ti saranno contro”.27
Las obras comprendidas entre los Epitaffi a Federico García Lorca y la Composizione per
orchestra nº 2 Diario Polacco´58 nacen como una oposición al estructuralismo esquemático
predominante, a ojos de Nono, en la llamada Escuela de Darmstadt. Nono define a La victoire
como un “bandazo”, una reacción fuerte contra la rigidez y la frialdad del pensamiento
predominante en los famosos cursos germanos:
La victoire de Guernica ha reppresentato in un certo momento uno sbandamento, e con
la parola sbandamento io ho sempre inteso degli innamoramenti. Sono momenti nei
quali si perde, per fortuna, il senso della continuità e dell´equilibrio. Tu sbandi e scopri
altro, tanto altro: questo per me è l´innamoramento. La victoire de Guernica fu allora
uno sbandamento nato come reazione contro quello che accadeva a Darmstadt:
sempre più formule ripetitive sterili, suprema esaltazione del “razionale” unificante.
Questo tipo de intolleranza mia è già perceptible negli Epitaffi per García Lorca. Ma è
possibile che nel Diario Polacco nº 1 sia più evidente.28
27 Un´autobiagrafia dell´autore raccontata da Enzo Restagno (1987). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Gigi*, ésta es la calle justa, continúala. Habrá muchas dificultades porque todos estarán en contra de ti.
*: Los amigos de Luigi Nono solían llamarlo Gigi. 28 Ibídem.
La victoire de Guernica ha representado en un cierto momento un bandazo, y con la palabra bandazo yo siempre he entendido unos enamoramientos. Son momentos en los cuales se pierde, por fortuna, el sentido de continuidad y del equilibrio. Tú pierdes y descubres otro, mucho más: esto para mí es el enamoramiento. La victoire de Guernica fue entonces un bandazo nacido como reacción contra aquello que sucedía en Darmstadt: siempre más fórmulas repetidas estériles, suprema exaltación de lo “racional” unificante. Este tipo de intolerancia mía es ya perceptible en los Epitaffi para García Lorca. Pero es posible que en el Diario Polacco nº 1 sea más evidente.
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Pero este camino de reacción contra la ortodoxia y de compromiso político y social arrancó de
forma explícita con los Epitaffi a Lorca y llega a un punto de no retorno con la cantata La
victoire de Guernica. Este rumbo le acarreará a Nono la incomprensión y el rechazo, en cierta
medida, de sus colegas más cercanos, entre ellos K. Stockhausen y B. Maderna.
Sobre su relación con B. Maderna, son realmente significativas las palabras que el gran
compositor y director italiano escribe el 11 de marzo de 1955 a Nono desde Darmstadt,
cuando ya el camino común emprendido años atrás, empezaba a llegar a su fin. Esas palabras
evidencian un distanciamiento fuerte entre estos grandes compositores y sin duda fueron
acogidas con cierto dolor por el joven Nono. Aun en estas circunstancias su “camino” estaba
decidido.
Caro vecio, non credere più alla politica ed alla umanità in soldoni. Non scrivere più
Guernica. Scusa se ti dico così. Tu, d´altra parte non risparmiarmi critiche durissime. Tu
devi assolutamente credere nelle 2 Espressioni, nella Polifonica, nella Composizione per
orchestra 1952.
Queste sono le composizioni che fanno di te il compositore vero e genuino, l´amico
sincero e amato, il compagno prezioso e coraggioso.
Caro, carissimo Gigi, è una vecchia storia: Scherchen ha ragione quando dice che la
musica deve essere l´uomo, ma ha torto quando dice che la musica deve essere l´uomo
della strada. Noi non siamo, non possiamo essere uomini della strada. Non lo possiamo
essere obiettivamente quando pensiamo che cosa è l´uomo della strada oggi sia negli
USA sia nella Unione Sovietica.29
Con la cantata protagonista de este estudio, Nono denuncia y condena el terrible bombardeo
sobre la población vasca de Guernica. Pero esta denuncia no se limita a estos espantosos
hechos, es un grito de alarma contra la sinrazón y la barbarie a la que pueden llegar los seres
29 Tempo e ritmo nelle composizioni seriali. 1952 – 1956. Gianmario Borio. Artículo perteneciente al libro Le musiche degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. Leo S Olschki, 2004.
Querido vecio*, no creas más en la política y en la humanidad, en pocas palabras. No escribas más Guernica. Excúsame si te digo así. Tú, desde la otra parte no me ahorras críticas durísimas. Tú debes absolutamente creer en las 2 Espressioni, en la Polifonica, en la Composizione per orchestra de 1952. Éstas son las composiciones que hacen de ti el compositor verdadero y genuino, el amigo sincero y amado, el compañero valioso y valiente. Querido, queridísimo Gigi, es una vieja historia: Scherchen tiene razón cuando dice que la música debe ser el hombre, pero está equivocado cuando dice que la música debe ser el hombre de la calle. Nosotros no somos, no podemos ser hombres de la calle. No lo podemos ser objetivamente cuando pensamos qué es el hombre de la calle hoy tanto en los Estados Unidos como en la Unión Soviética.
* = soldado anciano en las tropas alpinas italianas.
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humanos. De esta forma Nono unificaba dos temáticas recurrentes en sus primeras décadas
creativas, el levantamiento militar contra la España republicana, que sumiría al país en una
guerra civil de tres largos años y el nacionalsocialismo alemán. El primer acercamiento directo
a la contienda española se escenifica en los Epitaffi a Federico García Lorca (1951 – 1953). La
elección del poeta granadino no es casual. F. G. Lorca (1898 – 1936), asesinado a manos de una
milicia falangista, y Cesare Pavese (1908 – 1950) se convierten en artistas fundamentales para
los intelectuales italianos nacidos bajo la opresión fascista de Mussolini. El poeta andaluz es
para Nono el artista antifascista por excelencia. Su trágico final lo transfigura en símbolo de la
lucha activa contra el totalitarismo español de Franco y la lucha antifascista mundial.
Dentro de los Epitaffi es justo destacar nuevamente La guerra, pieza central del tríptico
Epitafio nº 1 a Federico García Lorca. España en el corazón, una composición que, en muchos
aspectos, guarda muchas similitudes con la protagonista de este estudio. Como ya se ha
comentado, este movimiento toma como germen del material sonoro un himno comunista
italiano adoptado por la España republicana. De esta forma, Nono se convierte espiritualmente
en uno de aquéllos que formaron el batallón antifascista, uniendo su voz y su brazo creativo a
favor de la misma causa. El himno es Bandiera rossa (Bandera roja), canción nacida en la
Lombardía a principios del s. XX. Su material melódico proviene de cantos tradicionales
lombardos. La letra fue concebida por Carlo Tuzzi en 1908.
Posteriormente a La victoire de Guernica, Nono compone su único ballet, Der rote mantel,
basado en la Farsa de Don Perlimplín y Belisa en su jardín de Federico García Lorca, siendo éste
el último trabajo donde los versos del poeta granadino impregnan las notas del veneciano. La
música compuesta navega entre el alto lirismo y una polifonía rítmica bastante nutrida. Al
menos son empleados treinta instrumentos de percusión distintos a lo largo de la obra. La
importancia del conglomerado percusivo es una característica fundamental de las piezas
realizadas sobre tema español. Nono intenta recrear la fuerza rítmica y los instrumentos de
percusión característicos del folclore español. La música de este ballet no reproduce la acción
dramática, sino que más bien recrea la atmósfera onírica y el ambiente macabro de la escena.
Esta obra fue estrenada en el Festival Berliner Festwochen 1954, el 20 de septiembre. La
ejecución corrió a cargo de Margot Fischer, soprano; Robert Koffmane, barítono; Tatiana
Gsovsky, coreógrafa; el Waldo – Favre – Chor; el Ballet der Städtischen Oper Berlin; la
Orchester der Städtischen Oper Berlin; y Wolfgang Martin, director.
El interés por la denuncia del régimen de Franco y la guerra civil no se queda en los primeros
años de creación. En su primera obra escénica, Intolleranza 1960, estrenada el 13 de abril de
1961 en el XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea de La Biennale di Venezia,
empleó diferentes eslóganes de las luchas antifascistas, entre los cuales se encontraba el “No
pasarán” que tronó en la resistencia de Madrid. Esta consigna de la España republicana fue
pronunciada por primera vez por Dolores Ibarruri “Pasionaria”, la noche del 19 de Julio, según
se desprende de las palabras recogidas de sus memorias, El único camino, libro editado en
1962: En nombre del partido comunista hablé al pueblo por la radio del Ministerio de
Gobernación. Desde aquel momento, el “No pasarán” se hizo carne en la resistencia del pueblo.
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El origen de este lema de lucha se encuentra en el célebre “Ils ne passeront pas!” que el
general Pétain lanzó a sus tropas en la batalla de Verdún, librada en febrero de 1916 contra las
tropas alemanas.
La presencia de poetas españoles se halla en distintas composiciones del maestro veneciano.
Junto a Federico García Lorca, aparece otro gran poeta, el sevillano Antonio Machado (1875 –
1939). Sus versos se encuentran en dos trabajos. El primero es la pequeña pieza “Ha venido”.
Canciones para Silvia (1960), para soprano y coro de seis sopranos. El segundo trabajo lleva
por título Canciones a Guiomar (1963), para soprano, coro femenino a 6 voces y conjunto
instrumental (percusión, 2 guitarras, viola, violonchelo, contrabajo y celesta).30
Luigi Nono viajó a España en 1986, y en su transitar por Toledo encuentra un corto escrito
sobre el muro de un monasterio franciscano del siglo XIII. Esas palabras no estaban grabadas
sobre la piedra, eran un simple graffiti realizado por una mano anónima, y en él se leía:
Caminantes, no hay caminos hay que caminar. Al ver el compositor tales palabras, las anotó
inmediatamente en su diario de viaje. Sin lugar a dudas, este anónimo mensaje es una
paráfrasis de los célebres versos de Machado:
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.31
De estos versos emerge el pensamiento ulterior de Nono, donde el compositor y por ende
todo artista se vuelve peregrino, caminando hacia desconocidos mundos. Su viaje no tiene una
ruta prefijada, una meta clara y conocida de antemano. El artista, el ser humano, marcha en
30 Texto de Canciones a Guiomar.
¡Sólo tu figura, En el gris del muro, como una centella blanca, cárcel y aposento, en mi noche oscura! y en un viaje futuro
con sólo tu voz y el viento. Otras canciones a Guiomar. Antonio Machado. Poesía completa. Colección austral.
El texto de Machado presente en la otra pieza será presentado en la parte II del estudio. 31 El poema completo: XXIX
Caminante, son tus huellas Al andar se hace camino, el camino, y nada más; y al volver la vista atrás caminante, no hay camino, se ve la senda que nunca se hace camino al andar. se ha de volver a pisar. Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar.
Proverbios y cantares. Antonio Machado. Poesía completa. Colección austral.
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pos de encontrar una pluralidad de caminos, surcando los espacios infinitos cargados de
conocimientos y sentimientos. El caminante está obligado a explorar dentro de lo ignoto,
rechazando las fórmulas esteriotipadas y fijadas por la tradición o la ortodoxia. El artista debe
caminar con un “pensamiento abierto” hacia “la vida y la naturaleza”, no temiendo al error,
sino encontrando en éste una nueva vía hacia el conocimiento. El propio compositor explicaba:
“Caminantes
no hay caminos
hay que caminar”
ALLORA, CIRCA NEL XIII SEC., NEL XV FINO AL XVI SEC., E ANCORA FINO A OGGI: IL
VIANDANTE, ATTRAVERSO STRADE SCONOSCIUTE, CON SFORZI INNOVANTI –
PROPOSTE, ESPERIMENTI CHE SI AMPLIANO, ATTRAVERSO CONOSCENZE, IMPROVVISE
ILLUMINAZIONI – GNOSI – SPAZIO INFINITO, FINO AD ALTRE SORPRESE SPESSO
INAUDITE – SCOPERTE – SENTIMENTI – NATURA – 32
La primera obra nacida del anónimo escrito fue Caminantes….Ayacucho, compuesta entre
1986 y 1987 para contralto, flauta, dos coros (pequeño y grande), órgano, grupo orquestal
dividido en tres coros, y electrónica en vivo. Esta magna obra fue estrenada en Mónaco, el 25
de abril de 1987. La interpretación corrió a cargo de Susanne Otto, contralto; Roberto
Fabbriciani, flauta; Elmar Schloter, órgano; el Coro de Bayerischen Rundfunks; el Coro de
solistas del Instituts für Neue Musik der Staatlichen Hochschule für Musik Freiburg; la
Münchener Philarmoniker; con André Richard, director de coro; y Djansung Kachidse, director.
La proyección electrónica en vivo corrió a cargo del Experimentalstudio Heinrich Strobel
Stiftung des Südwestfunks, con Hans – Meter Haller y Luigi Nono como técnicos de sonido.
Esta pieza comienza una trilogía que cerrará la vida del genio veneciano.
En este impactante y sobrecogedor mural sonoro, los caminantes son el Perú y sus revueltas
anticolonialistas, junto a Giordanio Bruno, reo de la Iglesia Católica condenado a muerte por
herejía. Nono escribió sobre ellos:
AYACUCHO: UOMINI RAGAZZI CONTADINI INDIGENI STUDENTI PROFESSORI
UNIVERSITARI FORESTA NATURA SPAZIO CIELO NEL SUD DEL PERÙ, DA SECOLI IN
32 1º) Caminantes…..Ayacucho (1987). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
En aquel tiempo, sobre el s. XIII, en el siglo XV hasta el s. XVI, y todavía hasta hoy: el viandante, a través de calles desconocidas, con esfuerzos innovadores – propuestas, experimentos que se amplían, a través de conocimientos, repentinas iluminaciones – gnosis – espacio infinito, hasta otras sorpresas a menudo inauditas – descubrimientos – sentimientos – naturaleza –*
*: La redacción original del texto está en letras mayúsculas. Para preservar el espíritu del texto primario se ha dejado tal característica en la exposición en este trabajo. La traducción, por comodidad de lectura, está redactada con letras minúsculas.
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RIVOLTA: “CAMINANTES…” CHE CERCANO VIE INNOVANTI, ALTRE QUALITÀ DI VITA,
CONTRO I POTENTI “I GELIDI MOSTRI”, CHE PUNTANO SOLO ALLA REPRESSIONE (COME
ALTROVE NEL MONDO).
GIORDANO BRUNO: IL VIANDANTE ATTRAVERSO L’INFINITO, UNIVERSI E MONDI
ATTRAVERSO DE MAGIA E DE LA CAUSA, PRINCIPIO E UNO (DA CUI IL TESTO PER
QUESTA MUSICA) FINO ALLA MORTE SUL ROGO A ROMA A CAUSA
DELL’INQUISIZIONE NERA – UN ALTRO PENSATORE APERTO AFFASCINANTE, COSÌ
PROFONDO NEI SEGRETI DELLA VITA – NATURA: OGGI COSÌ VIVO ANCHE IN ME – 33
La segunda obra del tríptico aparece en 1987, fruto del encargo del Suntory Centre Tokyo y
lleva por título “No hay caminos. Hay que caminar”….Andrei Tarkowskij. Fue compuesta para
orquesta dividida en siete grupos repartidos por la sala de concierto. El estreno se realizó en
Tokio, en el Internacional Program for Music Composition, el 28 de noviembre de 1987. La
interpretación corrió a cargo de la Metropolitan Symphony Orchestra, con Ken Takaseki en la
dirección. Sobre las diversas inspiraciones que confluyen en este sublime trabajo habló el
propio Nono:
IERI‐OGGI: RIFIUTO DEI DOGMI DEI MODELLI FISSATI BISOGNO UMANO DI CERCARE
RISCHIARE SUPERARE SENZA LIMITI DI ASCOLTARE IL DIVERSO L’ALTRO. DI CREARE
INVENTANDO ALTRI SENTIMENTI ALTRE TECNICHE ALTRI LINGUAGGI NELLA
TRASFORMAZIONE UMANA TECNICA PER ALTRA POSSIBILITÀ NECESSITÀ DI VITA – PER
ALTRE UTOPIE.
(…)TROVARE ALTRI CAMMINI – ANDREI TARKOVSKIJ GENIALE CREATORE DI TEMPI –
VISIONI – SENTIMENTI DRAMMATICI STORICI E ATTUALI NEI SUOI FILM: NUOVA
SCUOLA RUSSA SOVIETICA PER TUTTI.
33 1º) Caminantes…..Ayacucho (1987). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Ayacucho: Hombres, muchachos, campesinos, indígenas, estudiantes, profesores universitarios, selva, naturaleza, espacio, cielo en el sur del Perú, desde hace siglos en revuelta: Caminantes....” que buscan vias innovantes, otras calidades de vida, contra los poderosos, “los gélidos mounstruos”, que apoyan sólo a la represión (como en el resto mundo).
Giordano Bruno: el viandante a través del infinito, universos y mundos a través de magia y de la causa, principio y uno (del cual el texto para esta música) hasta la muerte sobre la hogera en Roma por causa de la negra inquisición – otro pensador abierto, fascinante, tan profundo en los secretos de la vida – naturaleza: hoy tan vivo también en mí.*
*: La redacción original del texto está en letras mayúsculas. Para preservar el espíritu del texto primario se ha dejado tal característica en la exposición en este trabajo. La traducción, por comodidad de lectura, está redactada con letras minúsculas.
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NON SOLO OMAGGIO DEDICA A QUESTO GENIALE REGISTA, MA ANCHE ALTRO
TENTATIVO MIO:
SUONI‐SENTIMENTI
SUONI TRASFORMANO SENTIMENTI
SENTIMENTI TRASFORMANO SUONI
SUONI TRASFORMANTISI IN SENTIMENTI
SENTIMENTI TRASFORMANTISI IN SUONI.
TARKOVSKIJ, CHE AMO MOLTISSIMO.
NELLA DEDICA, UN’ANIMA CHE MI ILLUMINA.34
Con el último suspiro del enfermo Nono se concluye el tríptico y con él su legado creativo,
único e irrepetible. “Hay que caminar”….soñando (1989) será su último trabajo, compuesto
para dos violines “caminantes” por el espacio escénico, representación del caminante
filosófico, político y humano. El soñar referido en el título no alude a la actividad onírica del
individuo, es la utopía social y política a la cual se viaja, convirtiendo a los intérpretes y
espectadores en peregrinos. Esta obra lleva la dedicatoria A Tatiana e Gidon35 y fue estrenada
el 14 de octubre de 1989, dentro de los Concerti della RAI de Milán. La interpretación corrió a
cargo de los violinistas Irvine Arditti y David Alberman. Esta pieza de cámara es obviamente de
menor entidad si se compara con los murales orquestales nombrados anteriormente. Para
34 2º) “No hay caminos. Hay que caminar”….Andrei Tarkowskij. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di
Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Ayer y hoy: rechazo de los dogmas, de los modelos fijados, necesidad humana de buscar, arriesgar, superar, sin límites de escucha lo distinto, al otro. De crear inventando otros sentimientos, otras técnicas, otros lenguajes, en la transformación humana, técnica, para otra posibilidad, necesidad de vida – para otras utopías. (....) Encontrar otros caminos – Andrei Tarkovskij genial creador de tiempos – visiones – sentimientos dramáticos, históricos y actuales en sus películas: Nueva escuela rusa soviética para todos. No sólo homenaje, dedicatoria a este genial director, sino también otro intento mío:
sonidos – sentimientos sonidos transforman sentimientos sentimientos transforman sonidos sonidos transformándose en sentimientos sentimientos transformándose en sonidos Tarkovskij, que amo muchísimo En la dedicatoria un alma que me ilumina.*
*: ver (*) en nota 33.
35 “Hay que caminar”…soñando. Partitura. Ricordi Milano.
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llegar a la génesis de este trabajo, hay que retrotraer la mirada un año atrás, donde surge La
lontananza nostalgica utopica futura, magistral trabajo para violín solo, 8 cintas
magnetofónicas y de ocho a diez atriles, con subtítulo Madrigale per più “caminantes” con
Gidon kremer, y dedicatoria: a Salvatore Sciarrino “caminante” esemplare36. Esta pieza es en
muchos aspectos otra más del recorrido filosófico del tríptico, convirtiéndose de esta forma en
tetralogía. Al igual que en su último trabajo, el violinista se convierte también en peregrino,
pues debe deambular en el transcurrir de las diferentes partes de la obra por los atriles
espaciados. Pero los elementos similares entre ambas obras no se quedan en lo escénico. El
material musical de “Hay que caminar”….soñando fue tomado de su predecesora. Nono
segmentó la particella del violín solista de La lontanaza en fragmentos de diferentes
duraciones (entre uno y nueve compases). Posteriormente estos materiales fueron
reordenados y distribuidos entre los violines de su último trabajo, naciendo así una nueva
obra. La relación entre movimientos quedó de la siguiente forma37:
La lontananza nostalgica
utopica futura
“Hay que caminar”
….soñando
Leggio I + VI → Leggio 1
Leggio II + V → Leggio 2
Leggio III + IV → Leggio 3
La lontananza es, en muchos aspectos, una obra más del ciclo. Atendiendo a las dimensiones
de esta grandiosa composición, en concordancia con las precedentes del tríptico, se convierte,
en cierta medida, en el cierre verdadero del mismo.
El último poeta español presente en el legado del veneciano aparece en Sul ponte di Hiroshima
– Canti di vita e d´amore, composición realizada en la primavera de 1962 por encargo del
Festival de Edimburgo, para soprano, tenor y orquesta. Este tríptico sonoro fue estrenado el 22
de agosto de 1962, dentro del Festival Internacional de Edimburgo. La interpretación corrió a
cargo de Dorothy Dorow, soprano; Richard Lewis, tenor; y la London Symphony Orchestra,
bajo la batuta de John Pritchard. Un terrorífico cuadro sonoro, sobre textos extraídos del libro
36 La lontananza nostalgica utopica futura. Partitura. Ricordi Milano. 37 En la obra La lontananza nostalgica utopica futura los distintos movimientos son llamados Leggio (atril). Esto se debe a la disposición de los atriles en el escenario, por los cuales el intérprete debe caminar. Estas mismas características aparecen en “Hay que caminar”…soñando. En esta partitura se especifica sobre el deambular de los intérpretes:
Camminando alla fine di ogni parte Cercandoli come cercando un cammino*
*: Caminando al final de cada parte / buscándolos / como buscando un camino
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Ser o no ser. Diario de Hiroshima y Nagasaki del filósofo Günther Anders, inicia la cantata.
Después se hace el vacío sólo ocupado por la voz de una soprano cantando los versos del
poema Esta noche38 de Jesús López Pacheco (1930 – 1997). Sobre este movimiento escribió:
(...) un canto puro di speranza, che si leva dalla Spagna ancora ‘avvolta nelle tenebre’,
e che trova eco nella voce dell’algerina Djamila Boupachá, simbolo per tutti di vita di
amore di libertà contro ogni aggiornamento di oppressione e di tortura neo‐nazista.39
Si la contienda española estuvo presente en algunos trabajos, de modo más acusado y
prolongado aparece la denuncia del nazismo en la obra de Nono. Para comenzar el camino,
hay que trasladarse hasta su primera composición oficial, sus Variazioni canoniche sulla serie
del Op. 41 de Schönberg. Esta pieza para orquesta, nombrada en este estudio por distintos
motivos, es significativa también en este apartado. Aunque Nono sólo tomó la serie
dodecafónica de la Oda a Napoleón, el desarrollo sonoro desde la misma y la cita expresada en
el título conectan indisolublemente la pieza del veneciano con el canto del maestro austriaco.
El texto de Byron era un alegato contra la tiranía del emperador francés, pero gracias a la
música de Schönberg adquirió un nuevo significado, la condena del nuevo gran dictador, Adolf
Hitler.
38
Esta noche Quitadme de los ojos esta niebla de siglos. Quiero mirar las cosas como un niño. Es triste amanecer y ver todo lo mismo. Esta noche de sangre, este fango infinito. Ha de venir un día, distinto. Ha de venir la luz, creedme lo que os digo.
Esta noche. Jesús López Pacheco. Edizioni Rapporti Europei, Roma. 39 Canti di vita e d´amore. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Un canto puro de esperanza, que se levanta de la España todavía “envuelta en las tinieblas” y que encuentra eco en la voz de la argelina Djamila Boupachà, símbolo para todos de vida, de amor, de libertad contra toda actualización de opresión y de tortura neo‐nazista.
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Una segunda manifestación aparece en la cantata inacabada Julius Fučik, título quizás
provisional, compuesta paralelamente a la composición instrumental Polifonica – Monodia –
Ritmica (1950). Esta obra toma como protagonista al filósofo checo Julius Fučik, combatiente
contra la ocupación alemana de su país, por lo cual fue detenido en abril de 1942 por la
Gestapo, trasladado posteriormente a Berlín, donde fue ejecutado el 8 de septiembre de 1943.
Con esta obra, aparece el origen de la exaltación del mártir de la lucha antitotalitaria, que
posteriormente se encarnará, como ya se ha apuntado, en Federico García Lorca. Pero si hay
una obra que en los primeros años de la década de los 50, en pleno estallido serialista,
represente la lucha contra el nazismo y la exaltación de sus víctimas, convertidas en mártires
de la libertad, fue la cantata Il canto sospeso, compuesta entre los años 1955 y 1956. En esta
impactante obra, Nono recurre a fragmentos de cartas pertenecientes a presos de la
resistencia europea condenados a muerte. Las voces interrumpidas a manos del gigante
totalitario y genocida, ahora cantan unidas a una orquesta. Con esta pieza maestra del
serialismo europeo, Nono aborda un nuevo modelo de organización del texto asentado en la
fragmentación de la palabra y la transformación de la misma en estructura musical. La
semántica es transformada en sonido y el sonido expresa todo aquello vigente en la palabra.
Esta cantata representa el punto de llegada del proceso madurativo del artista. Sus nueve
movimientos están rigurosamente organizados según principios seriales. Los procesos
constructivos son frutos de la constante variación sobre un material musical restringido y ya
exento de toda referencia popular, la Allintervallreihe (serie de todos los intervalos) y la serie
numérica de Fibonacci40. Los principios de organización global del sonido: duración, altura,
dinamica, timbre y densidad, estudiados en la composición inmediatamente anterior, Incontri
per 24 strumenti, son llevados a un nuevo plano donde las situaciones sonoras derivan
directamente del contenido textual.
Para continuar el camino trazado, hay que andar unos años hasta llegar a la Composizione per
orchestra nº 2. Diario polacco´58, composición concluida en 1959 y estrenada en los
Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt, el 2 de septiembre de 1959. La
interpretación corrió a cargo de la Sinfonierochester des Hessischen bajo la batuta de Bruno
Maderna. Esta obra nace gracias al viaje en 1958 al II Festival Internacional de Música
Contemporánea de Varsovia, por expresa invitación de la organización. Como el propio Nono
relata, después de estar unos días en Polonia y conocer directamente la realidad del país,
determinó escribir este poema sonoro. La variedad de “situaciones naturales y humanas”
vivida en aquellos días, quedó marcada en su espíritu e influyó directamente sobre la
organización estructural de la obra. En las siguientes palabras de Nono se encuentran
explicitadas todas aquellas experiencias motivadoras:
Dai violentissimi sconvolgimenti provocati nel mio animo durante il mio pellegrinaggio
al ghetto di Varsavia e Auschwitz‐Birkenau – dove allo sgomento più tragico forse nella
mia vita finora s’unisce una illuminazione catartica e lucida per la coscienza umana –, a
40 Allintervallreihe: la, si b, sol #, si, sol, do, fa #, do #, fa, re, mi, mi b. Serie numérica de Fibonacci: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, etc.
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momenti di ammirato stupore per la bellezza creata dall’uomo in Krakow e per quella
naturale del grande parco in Varsavia e dei Tatra intorno a Zakopane, all’entusiasmo
suscitato dalla decisa volontà di vita del popolo polacco per la necessità di libera
esistenza umana – violenta resistenza al nazismo, insurrezione gloriosa di Varsavia nel
’44 e, dopo il ciclone della barbarie nazista, la costruzione materiale economica sociale
e culturale della nuova Polonia su nuove strutture di base: questi e altri ancora i moti
dell’animo che mi si sono determinati a contatto con la realtà polacca, in essi l’origine e
il perché del mio DIARIO POLACCO ’58.41
La diversidad de situaciones está representada en la obra mediante tres texturas indicadas en
los esbozos con las letras A, B y C. Estos tejidos sonoros conforman las diferentes secciones de
la obra y presentan unas características propias de escritura. Las articulaciones múltiples de
notas, ya existentes en la primera parte de la obra instrumental de 1957, Varianti, son aquí
denominadas con la letra B. Una concatenación de notas de dinámicas estáticas, creadora de
un fino lienzo sonoro, es designada con la letra C. Esta textura ya se puede encontrar en la
cantata de 1957, La terra e la compagna. La textura A se forja sobre bloques sonoros
aparentemente similares a los de B, pero con dinámicas más homogéneas. La especialización
del sonido, aspecto fundamental en la obra electrónica de Nono, tiene aquí un primer ejemplo
forjado mediante una original disposición de la orquesta dividida en pequeños grupos sobre el
escenario.
En 1965 Nono compone la pieza electroacústica Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss,
segundo trabajo para la escena. La música está dividida en distintas partes, las cuales toman
todo su sentido cuando conviven con el conjunto escénico. La obra teatral refleja los primeros
grandes procesos de Auschwitz, que entonces se estaban desarrollando casi
contemporáneamente en Frankfurt. La representación berlinesa tuvo lugar en los
Jubiläumsveranstaltung75Jähriges Bestehen der Freien Volksbüne, el 19 de octubre de 1965. El
director de la puesta en escena fue Erwin Piscator y de él partió el encargo de la música para el
drama teatral.
41 Composizione per orchestra nº 2. Diario polacco´58. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
De las violentísimas convulsiones provocadas en mi ánimo durante mi peregrinación al ghetto de Varsovia y Auschwitz – Birkenau ‐ donde a la consternación quizás más trágica en mi vida hasta ahora se une una iluminación catártica y lúcida por la consciencia humana ‐, a momentos de admirado estupor por la belleza creada por el hombre en Cracovia y por aquella natural del gran parque de Varsovia y de los trechos entorno a Zakopane, al entusiasmo suscitado por la decisiva voluntad de vida del pueblo polaco, por la necesidad de libre existencia humana – violenta resistencia al nazismo, insurrección gloriosa de Varsovia en el 44 y, después del ciclón de la barbarie nazista, la construcción material económica, social y cultural de la nueva Polonia sobre nuevas estructuras de base: éstos y otros, aún los movimientos de ánimo que me han determinado en contacto con la realidad polaca, en ésos el origen y el porqué de mi Diario Polacco ´58.
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Per dare a questo argomento di per sé stimolante, ma statico, una qualità speciale che
lo travalichi – l´orrore del campo di concentramento non è rappresentabile –, ho
pensato a un coro, in modo che la musica sia formata solo da voci; in pratica, le voci dei
sei milioni di morti.42
La respuesta de Nono a la proposición del director fue un sí rotundo, suscitándole el proyecto
un gran entusiasmo. Para la composición electroacústica Nono utiliza muestras vocales
mayormente, pero también otras grabaciones provenientes de diferentes fuentes acústicas. El
veneciano se sirve de ciertos pasajes de su Composizione per orchestra nº 2 Diario Polacco´58 y
de los trabajos vocales: Cori di Didone, composición de 1958 para coro mixto y percusión, y
“Ha venido”. Canciones para Silvia. Introduce igualmente grabaciones de 1959, no utilizadas
hasta este momento, realizadas a la soprano Stefania Woytowicz. También fueron utilizadas
unas grabaciones del coro de voces blancas del Piccolo Teatro, efectuadas para la ocasión. El
conjunto de materiales concluye con ruidos producidos electrónicamente. Nono, después de
componer La fabbrica illuminata, siente la necesidad de trabajar con sonidos provenientes de
diferentes orígenes, pues consideraba limitado el material sólo electrónico, o exclusivamente
“concreto”, valiosos según el veneciano sólo para puristas.
Esta composición electroacústica fue difundida por seis altavoces, cuatro colocados en los
ángulos del teatro, un quinto sobre el techo y el sexto bajo el pavimento de la sala, dentro de
una cabina. La disposición espacial de los altavoces produce un efecto acústico admirable. En
el estreno de la pieza, mientras estaban sonando las partes musicales, algunos espectadores
abandonaron la sala protestando. Sobre esta impresionante obra, el compositor escribió:
come e perché musica per Die Ermittlung?
e soprattutto:
perché ancora oggi – 1965 – Auschwitz?
così mi sono chiesto io stesso dopo la lettura del testo.
come seconda domanda: naturalmente ci sono oggi problemi (o questioni) umane,
sociali, ideologiche, economiche, in breve: politiche, che sembrano più attuali.
ma come è possibile non riconoscere alcun rapporto attuale con Auschwitz (come
prototipo delle conseguenze della prassi reazionaria)?
che succede oggi? distruzione con il napalm e altri mezzi di paesi e uomini, che lottano
per la loro libertà.
42 Carta de E. Piscator a L. Nono, fechada el 7 de mayo de 1965, Berlín. Fondazione Archivio Luigi Nono.
Para dar a este tema de por sí esimulante, pero estático, una cualidad especial que lo trasciende – el horror del campo de concentración no es representable ‐ , he pensado en un coro, de modo que la música sea formada sólo por voces; prácticamente, las voces de los seis millones de muertos.
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perché si svolgono processi tali, come a Francoforte, a 20 anni dalla fine della guerra? e
perché con sentenze così miti e vergognose?
chi ha bisogno di questo?
chi lo vuole?
a chi è necessario questo oggi? ci sono molte altre domande, c’è molto da riflettere e
pensare, e alcune risposte sono già qui.43
Esta etapa de denuncia contra el nazismo concluye en 1966 con la sobrecogedora composición
electroacústica Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, realizada en el Studio de Fonologia
della RAI de Milán, sobre los mismos materiales acústicos empleados en su obra
inmediatamente anterior, Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss. El título de la pieza
parece estar influenciado por la frase que da título a un libro de Alberto Nirenstajn, Ricorda
cosa ti ha fatto Amalek (1958). Este libro estaba ya en posesión de Nono y describe los
movimientos de resistencia judíos en Polonia y el ghetto de Varsovia. Nono, al igual que en la
Composizione per orchestra nº 2, lleva el plano espiritual de la obra a la construcción formal. La
primera sección y la más extensa de las tres existentes, lleva por título Canto del lager. Gritos,
lamentos, silbidos agudísimos, violentas irrupciones orquestales, voces, canto de niños;
sonoridades que intentan describir todo el dolor de los seres humanos hundidos en el infierno
de Auschwitz. El destino trágico de un ser humano individual se encuentra en la segunda parte,
Canto della fine di Lili Tofler. La voz de la soprano registrada en los materiales acústicos
encuentra aquí su protagonismo. Los fonemas vocales de su canto junto a los lamentos
polifónicos del coro de niños, se vuelven la más clara representación del sufrimiento. No hay
descripción de hechos, sino la búsqueda imposible de encarnar acústicamente los horrores y
angustias del campo de exterminio nazi. Para finalizar un hilo de esperanza, la revuelta contra
el sometimiento violento nazista, Canto della possibilità di sopravvivere. Las voces parecen
43 Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
¿Cómo y por qué música para Die Ermittlung? Y sobre todo: ¿Por qué todavía hoy – 1965 – Auschwitz? Así me he preguntado yo esto mismo después de la lectura del texto. Como segunda pregunta: naturalmente hay hoy problemas (o cuestiones) humanas, sociales, ideológicas, económicas, en resumen: políticas, que parecen más actuales. Pero, ¿cómo es posible no reconocer alguna relación actual con Auschwitz (como prototipo de las consecuencias de la praxis reaccionaria)? ¿Qué sucede hoy? Destrucción con napalm y otros medios de países y hombres, que luchan por su libertad. ¿Por qué se desarrollan procesos tales, como en Frankfurt, a 20 años del fin de la guerra? Y ¿por qué con sentencias tan apacibles y vergonzosas? ¿Quién tiene necesidad de esto? ¿Quién lo quiere? ¿A quién es necesario esto hoy? Hay muchas otras preguntas, hay mucho por reflexionar y pensar, y algunas respuestas están ya aquí.
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contraponerse a la opresión nazista. Pero Nono evita un final feliz, pues se hubiera alejado de
los dolorosos hechos acontecidos en el campo de exterminio alemán; el exterminio de un
individuo particular, reducido a un número, un ser humano unido a millones subyugados al gris
ocaso del gas Zyklon B.
Nono no restringe con esta obra la denuncia a la barbarie nazista. Es un canto de lucha y
protesta contra todos los ghettos y campos de concentración pasados, presentes y futuros.
Ricordo non fenomenologico ma per necessità di coscienza politica nella lotta continua
per l’eliminazione di tutti i campi di concentramento e di tutti i ghetti razziali.44
4. Una dedicatoria
Es de alto interés musicológico y biográfico entrar de lleno en el amplio significado de las
primeras palabras presentes en la edición impresa de La victoire de Guernica. Estos vocablos
conforman una dedicatoria que dice: A Hermann Scherchen, Maestro. La intención de dedicar
una obra a tan glorioso director de orquesta germano ya aparece en una composición
finalizada el año anterior, concretamente, el Epitaffio nº 3. Memento. Romance de la guardia
civil española. Esta pieza posee una gran relevancia en la obra del veneciano. Por una parte
cierra el tríptico dedicado al poeta andaluz Federico García Lorca. Por otro lado, la interacción
del material folclórico con la técnica serial en boja llega en esta cantata a un punto de
grandeza insuperable. La gran cantidad de danzas y cantos que alberga, no tiene parangón con
ningún otro trabajo del autor. En esta pieza aparecen danzas provenientes de diferentes
regiones del territorio español. La Rueda, la Malagueña ‐ Granaína, el Fandango, el Bolero, el
Baile, el Zortzico, la Ezpata dantza y la Jota castellana, marcan el devenir rítmico de la obra. De
igual modo, aparecen el canto comunista Adelante campesinos y la canción popular italiana
Guarda la luna, come la camina.45
En la escritura de la primera versión de la obra, más extensa que la composición definitiva y
catalogada por la Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus con la numeración ALN 06.06,
aparecen multitud de correcciones, tachaduras, anotaciones y demás apuntes que muestran el
camino de transformación hacia la obra final. Pero en todo ese conglomerado de páginas
44 Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz*. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Recuerdo no fenomenológico sino por necesidad de conciencia política en la lucha continua para la eliminación de todos los campos de concentración y de todos los ghettos raciales.
*: Traducción: Recuerda qué te han hecho en Auschwitz. 45 Para adquirir un conocimiento más profundo de los Epitaffi a Federico García Lorca leer el libro: Luigi Nono. Epitafios lorquianos. Estudio musicológico y analítico del presente autor, editado por Hergué Editorial, 2009.
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podemos encontrar un diseño de portada con título, donde están presentes las siguientes
palabras, que se reproducen a continuación con sus diversos matices de escritura:
A Hermann Scherchen Maestro – Padre – Amico
“Romance de la guarda civil española”
(F. García LORCA)
Luigi Nono
Rapallo 1953
Esta dedicatoria hace referencia a la estancia del compositor italiano en la ciudad de la
provincia de Génova, siguiendo al maestro alemán. Esta misma obra presenta una segunda
dedicatoria, distinta a la anteriormente expuesta, que finalmente tampoco ve la luz en la
edición impresa, aunque está presente en los esbozos preparatorios con la indicación del
registro de la Fondazione ALN 06.03.01. En estos esbozos se hallan otros folios donde se
exponen distintos cantos populares. Por un lado aparecen italianos como guarde la luna y otro
llamado por Nono, canto veneciano. Pero también aparece una melodía que sin duda vincula,
en un cierto sentido, el Epitaffio 3º con La victoire, concretamente la canción andaluza De los
cuatro muleros, llamada por Nono Mamita mía. Estas canciones populares aparecen con sus
respectivos estudios de intervalos y series de notas. Dentro de todos estos documentos, un
folio hace la vez de portada de la obra, del cual reproducimos las palabras que alberga con sus
matices de escritura:
La guardia civil
1953
ai gloriosi miliziani della libertà
L. Nono
“Los gloriosos milicianos de la libertad” son aquéllos que lucharon en la Guerra Civil Española y
defendieron la constitucionalmente establecida República del sublevado ejército reaccionario.
Pero la falta de especificación nacional confiere a esta dedicatoria un sentido que,
seguramente, trasciende a la contienda española, universalizando la dedicatoria a todos los
combatientes del totalitarismo y en favor de la “libertad”, palabra que adquiere aquí su más
alto y bello significado.
Estos esbozos y los anteriormente nombrados demuestran ciertos propósitos comunes entre
la obra objetivo del presente estudio y la cantata final del tríptico lorquiano. Las diferentes
exploraciones sobre Adelante campesinos aparecen en los esbozos del Epitafio tercero (ALN
06.06) y dan como fruto el canto monódico final de la obra. Estos trabajos están presentes en
los manuscritos preliminares de La victoire. Estos puntos comunes evidencian el buceo del
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compositor sobre las mismas fuentes populares, y de alguna forma la intención preliminar de
utilizar materiales similares en ambas obras. La bella canción andaluza De los cuatro muleros,
recopilada por Lorca, no es utilizada en el Epitaffio, pero sí tiene su papel pequeño en La
victoire, como ya se explicará en la segunda parte de este estudio.
Con la dedicatoria se entra de lleno en la evolución artística y formativa del propio Nono. Es
precisamente su primer maestro, el compositor Gian Francesco Malipiero, quien presenta el
insigne director de orquesta Hermann Scherchen a Bruno Maderna y Luigi Nono. Este directo
germano, defensor del legado de la Segunda Escuela de Viena, se vuelve el mentor del “taller
veneciano”. El propio Maderna consideró el año 1948 como año cero de la escuela veneciana.
Este grupo podría ser denominado “escuela de Scherchen” y se encontró alejado de muchos
de los preceptos del otro grupo de compositores que convergieron en los míticos cursos
estivales de Darmstadt, la “escuela de Messiaen”, representada por Pierre Boulez y Karlheinz
Stockhausen. En privado los jóvenes italianos reivindicaban las diferencias e incluso la
superioridad de su escuela nacional. Pero volviendo hacia atrás, el encuentro entre el director
germano y los compositores italianos se efectúa en 1948, durante el curso internacional de
dirección de orquesta programado en la Biennale di Venezia, acontecido en la mítica ciudad
italiana desde el 16 de agosto al 30 de septiembre. Sería el compositor G. F. Malipiero quien
animara a los jóvenes compositores a inscribirse en el mismo. Este curso fue no sólo
importante por los conocimientos y enseñanzas del maestro germano, sino además por ser
punto de encuentro entre compositores de diferentes nacionalidades y procedencias. Nono y
Maderna entablaron una gran relación con el director alemán y con la compositora brasileña
Eunice Katunda, que permaneció en Venecia hasta abril de 1949. Estos tres compositores
compartieron preocupaciones y estudios comunes, centrados principalmente en la música
dodecafónica y sus diversos caminos creativos. Las preocupaciones estéticas albergaban gran
parte de las conversaciones entre estos jóvenes compositores, pero la convergencia de la
dodecafonía y el Realismo Socialista también estuvo entre los temas más destacados.
Entre los meses de noviembre y diciembre de 1948, Nono, Maderna y Katunda participaron en
un curso titulado “Nuevos fundamentos de la composición musical”, organizado por el Centro
Internacional de Música Contemporánea de Milán. El ponente de este curso fue Hans –
Joachim Koelreutter, profesor de katunda en Brasil y asistente en el curso de Scherchen. En
esta misma ciudad, en esos meses, se estaba preparando el I Congreso de Música
Dodecafónica, organizado por Ricardo Malipiero y Wladimir Vogel, programado inicialmente
para el año siguiente. Para este congreso, Scherchen propuso un festival Schönberg, por el 75
aniversario del maestro vienés, donde se presentasen obras originales dedicadas a Schönberg
y ejecutadas en su presencia. Desgraciadamente este ambicioso e interesante proyecto no se
llevó a cabo. Se infiere por las fechas previstas que la primera obra de Nono, sus Variazioni
canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg, fuese inicialmente pensada para esta
ocasión y no para los cursos de Darmstadt. Por una carta fechada el 19 de mayo de 1949 de
Camillo Togni, se desprende la petición a éste de una serie dodecafónica para una obra
homenaje a Schönberg. Togni envía a Nono las series del Concierto para piano y orquesta op.
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42 (1942) y de la Pieza para piano op. 33‐a (1928). Éstas fueron estudiadas por Nono y
finalmente rechazadas a favor de la serie aplicada en la Oda a Napoleón op. 41 (1942).
Este primer gran trabajo del joven veneciano fue compuesto entre la segunda mitad de 1949 y
la primera mitad de 1950 y presenta una onda huella del magisterio de Scherchen. Por un lado,
la obra es un trabajo de variación sobre un material de otro maestro, en este caso, la serie. El
impacto de la técnica contrapuntística en la pieza es grandísimo. Sin duda el estudio de la obra
de J. S. Bach en los cursos venecianos, junto a la regularmente ejecución de El arte de la fuga
de J. S. Bach, obra orquestada por Scherchen y dirigida por él mismo en aquel periodo, fueron
puntos de referencia e influencia para el joven veneciano. Por otro lado el compromiso político
impreso en la obra, esta vez sólo referencial. La elección final de Nono por la serie del Op. 41
nos adentra en una de las obras de Schönberg más importantes y trascendentes. Como ya se
ha explicado, el maestro vienés toma la Oda a Napoleón de Byron, pero esta vez el canto
poético es transferido a la II Guerra mundial y se levanta contra Hitler y el nacionalsocialismo.
Nono conjugó con esta pieza dos aspectos importantes, por un lado el compromiso político, un
primer canto de protesta y lucha, germen de muchos que siguieron. Por otro, la adhesión a la
técnica dodecafónica y sus futuras vías de creación. Aunque la huella de Schönberg subsiste en
la obra, Nono fue mucho más allá de los preceptos de la técnica dodecafónica vienesa. La pieza
desarrolla las características morfológicas de la serie de Schönberg, mediante procesos de
permutación, superando de esta forma los rígidos esquemas de variación aplicados por la
escuela vienesa. Los procedimientos especulares y los tratamientos canónicos complejos
hacen emerger la influencia de Dallapiccola. Nos encontramos con una obra madura y
altamente original, de gran belleza sonora, donde ya es posible apreciar los famosos
“silencios” de la etapa más ulterior del veneciano, conjugados con destellos dramáticos
altamente conseguidos de gran fuerza expresionista. Técnicamente apunta de manera clara
hacia las prácticas seriales dominantes en los años siguientes en Europa. Esta obra debut del
veneciano será estrenada finalmente en los cursos de Darmstadt, el 27 de agosto de 1950,
dirigiendo la orquesta Hermann Scherchen.
Es digno de tomar en consideración para comprender la evolución de la obra del compositor
veneciano, no sólo para los siguientes años, sino para toda su trayectoria, el estreno europeo
siete días antes en los cursos de Darmstadt de A survivor from Warsaw Op. 47 (1947) de
Arnold Schönberg, dirigida por Scherchen. Esta obra del maestro vienes tuvo un impacto
decisivo para el joven Nono, convirtiéndose en referencia para sus futuras creaciones. Por un
lado, la cantata como medio de representación sonora de una vivencia real y dramática de la
actualidad. Por otro, este marco de acción es articulado con un lenguaje sonoro moderno, de
alto nivel constructivo y rigor técnico. Una característica tímbrica de la pieza de Schönberg es
el Sprechgesang (canto hablado) o Sprechtimme (voz hablada). Este recurso vocal fue
empleado por Nono en sus primeras obras vocales: Epitaffio nº 1. España en el corazón,
Epitaffio nº 3. Memento. Romance de la guardia civil española y La victoire de Guernica, donde
se mezcla con el canto entonado. Ya con el siguiente trabajo vocal, la pequeña pieza Liebeslied,
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desaparece el canto hablado aunque será retomado en la creación electroacústica de las
décadas siguientes.
Volviendo a la trinidad Nono, Maderna y Katunda, estos tres compositores realizaron unas
series de canciones sobre poemas griegos, tomados de la traducción de Salvatore Quasimodo
publicada por primera vez en 1940. Estas piezas musicales constituyeron un homenaje al
director germano. Los trabajos fueron entregados a Scherchen en su estancia en Florencia, en
marzo del año 1949, con motivo de un concierto dirigido por el maestro germano con obras de
Luigi Dallapiccola.
La relación creada entre el director germano y Luigi Nono llegó mucho más allá de los
encuentros en los cursos venecianos, como el propio compositor declaró en una entrevista en
1961. Aunque Nono ya tenía una amplia y profunda formación gracias a los inicios con G. F.
Malipiero y sus posteriores estudios con Bruno Maderna, con Scherchen el joven veneciano
ahondó en el conocimiento de la 2ª Escuela de Viena, mostrándole Scherchen un nuevo rostro
y su vinculación con la tradición germánica. Nono ahondó en la técnica compositiva,
continuando el camino emprendido con Maderna.
Poi, ho seguito a Scherchen a Zurigo, assistevo a tutte le sue prove. Con lui, durante i
suoi viaggi, ho scoperto – e amato – la tradizione tedesca. Facevamo delle analisi molto
approfondite di Schönberg e Webern. Questi due compositori mi hanno influenzato
profondamente. Ammiro particolarmente Schönberg, poiché ha abbracciato tutto, ha
raggiunto tutto quello che voleva raggiungere, in tutte le direzioni. Webern è certo più
limitato, ma ha cosí approfondito le sue ricerche da avere un´influenza evidente e
importante.46
En esta misma entrevista citada declara su admiración por la obra de Alban Berg y coloca en la
categoría de mejores creaciones del s. XX a las óperas: Die glückliche Hand de Schönberg y Lulu
de Berg. Debemos sin duda en este sentido apuntar que el interés de Nono por la 2ª Escuela
de Viena y por Schönberg en particular, no parte de estos años, sino por el contrario se
retrotrae al periodo de formación en el Conservatorio de Venecia con G. F. Malipiero, años
1943 – 1945. Pero el primer paso hacia un conocimiento profundo y real no llega hasta los
años de aprendizaje con Bruno Maderna, 1946 – 1948. El compositor Camillo Togni, había
estado entre los primeros en Italia en tomar contacto pleno con la música de Schönberg,
46 Duo con Luigi Nono. Intervista di Martine Cadieu (1961). Luigi Nono. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi
Luego, he seguido a Scherchen a Zurich, asistía a todos sus ensayos. Con él, durante sus viajes, he descubierto – y amado – la tradición alemana. Hacíamos unos análisis muy profundos de Schönberg y Webern. Estos dos compositores me han influenciado profundamente. Admiro particularmente a Schönberg, ya que ha abrazado todo, ha alcanzado todo aquello que quería alcanzar, en todas las direcciones. Webern es ciertamente más limitado, pero ha profundizado así sus búsquedas para tener una influencia evidente e importante.
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estudiando sus partituras. Debemos tener en consideración que tal contacto con la órbita
schonberiana era bastante difícil, pues la circulación de obras de Schönberg en la Italia de
aquellos años era bastante deficiente. Este compositor aconsejó al joven Nono procurarse el
libro Schönberg et son école (Schönberg y su escuela) de René Leitwoitz, editado en 1947. De
estos años no es posible aclarar cuáles obras conocía Nono de Schönberg. A partir de 1948 se
tiene constancia, por los trabajos didácticos, del conocimiento del Cuarteto de cuerda nº 4, Op.
37 (1936) y de las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 (1911) de Arnold Schönberg; sobre
esta última composición el joven veneciano intentó realizar una instrumentación para grupo
de cámara. Por mediación de Togni y Scherchen, posiblemente Nono pudo conocer otros
trabajos de Schönberg y de los demás maestros de la trinidad vienesa.
Las enseñanzas del maestro no sólo se circunscribieron a la escuela vienesa, como aclara el
propio Nono, se habría a todas las experiencias musicales del director germano, donde se
encontraban estrenos de Stravinsky, Bartók, etc. Un momento trascendental en la carrera
compositiva de Nono fue la asistencia a los cursos estivales de composición celebrados en la
ciudad alemana de Darmstadt, los cuales fueron recomendados por el director de orquesta.
Estos cursos se convirtieron en un centro de gran importancia, por posibilitar la escucha de la
nueva música nacida de los jóvenes talentos del momento, además de ser un lugar de
encuentro entre compositores de distintas nacionalidades. Allí se encontraron voces
fundamentales para la creación sonora del s. XX como: Stockhausen, Boulez, Maderna, Berio,
Henze, Clementi, etc., un lugar de estudio y análisis de toda la música prohibida por la barbarie
nazi; junto con todo ello, un lugar de diálogo y confrontación de ideas y caminos. Nono asiste
por primera vez en el año 1950, y como ya se ha apuntado, presentado su primera gran obra,
cuyo título sin duda aporta muchos aspectos de los planteamientos estéticos y sonoros del
Nono de 26 años. Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg. La recepción
de la obra en los cursos no fue positiva y suscitó un gran escándalo entre el público. Aun con
esta contrariedad, el joven Nono encontró algunos aspectos positivos. El primero fue sin duda
el apoyo del director germano. Como segundo, el día después del estreno, Nono asistió a las
clases del compositor Edgard Varèse, maestro ese año en los cursos. El compositor francés
comentó con Nono la obra, después del estudio de la misma durante unas horas. Aunque el
recibimiento de su música no fue todo lo satisfactorio que hubiese deseado, Nono siguió
asistiendo a tales cursos y otras obras de los años 50 fueron estrenadas allí, como la siguiente
en su catálogo, la Polifonica – Monodia – Ritmica, estrenada el 10 de julio de 1951 bajo la
batuta de Scherchen. De igual manera que su anterior trabajo, tampoco éste alcanzó el
reconocimiento deseado, encontrando críticas tan duras como la presentada en el Frankfurter
Allgemeine Zeitung: “Esta mala digestión de un tartamudo musical, este cadáver de
composición no debería de haber sido admitida por el jurado. El escándalo se convirtió en una
verdadera juerga” 47. Aún con estas malas críticas, otras obras verían la luz en los cursos
germanos. El 21 de julio de 1952 fue estrenado el Epitaffio I per Federico García Lorca “España
en el corazón” bajo la batuta de Bruno Maderna. La victoire de Guernica será estrenada el 25
47 La música contemporánea a partir de 1945. Ulrich Dibelius. Akal Música.
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de agosto de 1954, año de su composición, por la orquesta y coro de la Hessischen Rundfunks,
con Hermann Scherchen en la batuta.
El año 1954 es un año de singular importancia en el terreno sentimental del joven Nono.
También en esta faceta, aunque de forma indirecta, Scherchen toma un papel de cierta
relevancia. Pero es preciso retrotraer la mirada al año anterior y ubicar el foco de atención en
la ciudad de Hamburgo, en el festival Das neue Musik cuya dirección artística la ostentaba
Herbert Hübner. Luigi Nono había acudido en calidad de compositor y Maderna en su oficio de
director. De esta unión nace el proyecto de estrenar la ópera de Schönberg Moses und Aron
(1930 – 1932) y se propone a Scherchen, por sugerencia de Nono, para la reconstrucción de la
partitura. Él ya había estrenado La danza del becerro de oro el 2 de Julio de 1951 en
Darmstadt, obteniendo un gran éxito. De esta forma el maestro germano se pone manos a la
obra y la magna composición será presentada de forma concertante en Hamburgo, el 12 de
marzo de 1954. El evento fue organizado por el Nordwestdeutscher Rundfunk, ejecutándose la
obra en el Musikhalle de Hamburgo. A cargo de los principales papeles vocales estuvieron:
Hans Herbert Fiedler (Moses), Helmut Krebs (Aron), Ilona Steingruber – Wildgans (una
muchacha), todos ellos junto a la Sinfonieorchester des NWDR Hamburg, conducidos por la
batuta de Hans Rosbaud. Sobre esta ejecución escribió Nono a Scherchen el 21 de Marzo de
1954:
Carissimo Maestro!
Moses und Aron è veramente grandioso! Con una violenza espressiva incredibile, m´è
sembrata l´opera più importante di Schönberg; in cui si trova la sua genialità vera
sintesi del suo sviluppo creativo, e rientra nella tradizione, dove rimane ancora legato a
mentalità espressiva e formale di ieri, e sviluppa la tradizione, portando la musica ad
oggi, dove vero Schoepfer intuisce e realizza secondo esigenze nuove.
L´esecuzione è stata buona, ma non all´altezza della grandiosità di concezione di
questa opera.48
Son muy significativas estas palabras, si tenemos en cuenta que otros jóvenes talentos como
Karlheinz Stockhausen o Karel Goeyvaerts juzgaban la obra de Schönberg adherida al pasado,
sin relevancia para los nuevos caminos.
48 Schönberg e Nono. Fondazione Giorgio Cini. Leo S. Olschki. 2002.
¡Queridísimo maestro! ¡Moses und Aron es verdaderamente grandioso! Con una violencia expresiva increíble, me ha parecido la obra más importante de Schönberg; en la cual se encuentra su genialidad, verdadera síntesis de su desarrollo creativo, y entra en la tradición, donde permanece aún unido a la mentalidad expresiva y formal de ayer, y desarrolla la tradición, llevando la música a hoy, donde verdaderamente Shoepfer intuye y realiza según nuevas exigencias. La ejecución ha sido buena, pero no a la altura de la grandiosidad de concepción de esta obra.
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A tan importante evento acude Nuria Schönberg, hija del compositor austriaco fallecido tres
años antes. Allí conoce a un joven compositor italiano, natural de Venecia llamado Luigi Nono
(1924 – 1990). Al año siguiente de este encuentro la pareja se casa en Venecia, unión que dura
toda la vida del compositor. Inspiradas o provocadas por este encuentro nacen dos
composiciones entre los años 54 y 55. La primera, titulada Liebeslied, para coro mixto a cuatro
voces (S – A – T – B), arpa, glockenspiel, vibráfono, timbales y 5 platos. Posteriormente la
composición Incontri per 24 strumenti cuyo estreno se realizó el 30 de mayo de 1955 en los
Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt. La primera ejecución de esta pieza
correrá a cargo de la Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden – Baden bajo la dirección de
Hans Rosbaud. La semana siguiente a esta premier, concretamente el 5 de junio, el diario
alemán Der Mittag anunció el noviazgo entre el compositor veneciano Luigi Nono y Nuria
Schönberg.49
Cerrando un poco los vínculos históricos, son significativas las palabras del propio Nono en una
carta dirigida al director germano, fechada el 14 de diciembre de 1953, después de la
ejecución en Mónaco del Epitaffio nº 2. Y su sangre viene cantando, dirigida por Scherchen.
La vera gioia di München è stata, in un modo ancor più semplice ed evidente, la
bellissima realtà della nostra fortissima unione nella vita e nella musica. In treno in
ritorno verso L´Italia, Bruno ed io ne abbiamo con particolare entusiasmo parlato, e
ancora una volta abbiamo constatato la fondamentale importanza per noi aver
conosciuto Lei a Venezia nel 1948,…. Nel 1948 ha iniziato veramente tutto per noi.50
Sobre el plano técnico y compositivo, es posible enumerar las diferentes influencias que el
maestro alemán ejerció sobre el joven Nono. La primera, que sin duda marca la obra general
del maestro italiano, fue el compromiso político en la creación artística. Hermann Scherchen se
había adherido a la revolución comunista, y ejercía un gran compromiso político. Ya antes de la
Segunda Guerra mundial intenta poner en estrecha comunicación el compromiso político de
izquierdas con el lenguaje musical de vanguardia. Después del fin de la contienda mundial
comienza la política de bloques enfrentados y con ella la llamada Guerra Fría; el bloque
comunista levanta la bandera del Realismo Socialista. Nono se encuentra en una encrucijada,
el arte moderno era considerado burgués y por lo cual no correspondía con los preceptos
49 Para más información sobre estas obras y su estudio analítico, leer el artículo Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro. Capítulos I y II, publicado en la revista on‐line Sul Ponticello. Análisis / II Época, N° 9, Abril 2010, capítulo I y nº 10, Junio 2010, capítulo II. 50 Nono e Maderna. La Scuola Veneziana degli anni´ 50. Maurizio Romito. Con Luigi Nono. Ricordi.
La verdadera alegría de Munich ha sido, en un modo aún más simple y evidente, la bellísima realidad de nuestra fortísima unión en la vida y en la música. En el tren volviendo a Italia, Bruno y yo habíamos hablado con particular entusiasmo, y aún antes habíamos constatado la fundamental importancia para nosotros de haberlo conocido en 1948….En el 1948 ha iniciado todo verdaderamente para nosotros.
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artísticos del mundo marxista. Pero precisamente para salvarlo del dilema creativo en el cual
se encontraba, pocos fueron los que podían auxiliarlo. En este camino las enseñanzas de
Scherchen presentaron un papel determinante, pues fusionaban aquellos mundos enfrentados
en la oficialidad de la izquierda europea. Son significativas las palabras del director germano
sobre esta cuestión: “scrivere, lavorare, lottare per una vita migliore, grazie a una musica più
solida e reale” 51. En el año de encuentro con Scherchen se producen los primeros
acercamientos de Maderna y Nono al Partido Comunista Italiano (PCI), inscribiéndose ambos
en 1952.
Junto con esta apuesta por el compromiso político en la obra, Scherchen acerca a Nono a la
cultura alemana anterior al fatídico 1933, año de la entrada en el poder del NSDAP
(Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei)52. Un Berlín de la República de Weimar, centro
de encuentro entre occidente y la cultura oriental proveniente de la Unión Soviética; un
gigantesco país descubierto por el joven veneciano por medio del maestro tudesco, el cual lo
conocía muy bien. Relata el propio Nono en una entrevista tres años antes de morir:
Scherchen aveva visuto la rivoluzione in Russia; portava in lui l´entusiasmo di tutte le
speranze del Bauhaus. Era una personalità estremamente forte. Il suo insegnamento
era incomparabile.53
Otra influencia de Scherchen, aunque no sólo de él, pues también habría que entrar en los
estudios de Nono con Maderna, fue la fuerza evocativa de la música. En los cursos de dirección
de orquesta realizados en Venecia por Scherchen, hizo el maestro hincapié en “la presencia
sensual del sonido”, buscando un “conocimiento espiritual y filosófico de la música”. Esta idea
chocaba determinantemente contra el concepto de abstracción y tabula rasa imperante en el
serialismo dogmático de la época. Significativas son sus palabras en el escrito Per il 70esimo
aniversario di Anton Webern de 1953, donde Nono marca distancias con sus compañeros
darmstianos. De este escrito se destacan aquí los siguientes fragmentos:
Espressione e forma costituiscono in lui una sintesi concisa in cui si può riconoscere la
qualità essenziale dell´essere umano di oggi.
51 Ibídem.
Escribir, trabajar, luchar por una vida mejor, gracias a una música más sólida y real.
52 Partido Nacional Socialista Alemán de los Trabajadores, más conocido por la abreviación Partido Nazi, en referencia a la ideología que ostentaba, el Nationalsozialismus (Nacionalsocialismo). 53 I futuri felici. Intervista di Franck Mallet (1987). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Scherchen había vivido la Revolución en Rusia; llevaba en él el entusiasmo de todas las esperanzas de la Bauhaus. Era una personalidad extremadamente fuerte. Su enseñanza era incomparable.
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(…) La tensione nella musica di Webern è la stessa tensione che, in quanto dialettica,
governa la natura e la vita. Sarebbe un grande errore e un grave pericolo se si volesse
comprendere la forza creativa di Webern solo mediante schemi tecnici, concependo
cioè la sua tecnica come una tabella numerica.
(…) Se si considerano solo i momenti tecnici della musica, si finisce per non riconoscere
il senso e il contenuto.54
La uniformidad de criterios dentro de la llamada Escuela de Darmstadt, es una idea del todo
errónea, como el propio Nono señala en sus escritos. La diversidad de nacionalidades, culturas,
personalidades y tendencias no corresponde en ningún momento con el bloque de hormigón
presentado posteriormente por la crítica.
Aunque sin duda la veneración que procesaba Nono por la música de L. Dallapiccola era muy
anterior al encuentro con el director germano, Nono apunta en uno de sus escritos cómo
Scherchen, en los cursos del 48 en la ciudad de los canales, le exhorta a profundizar en la obra
del compositor italiano.
Mi fece studiare la nuova “retorica” del pensiero musicale di Luigi Dallapiccola:
rapporti, autonomamente articolati, tra altezze – durate – timbri – fonetica – dinamica,
non meccanico sviluppo di formale linguistica dodecafonica, ma vibranti rapidi
frammenti anche simultanei, autonomi di “infiniti mondi”.
(…) Dei Canti di liberazione sempre Herman Scherchen mi indicava l´estrema
intelligenza specifica musicale (non semplice difficoltà tecnico – esecutiva) di sapienza
com‐positiva, di conflittuali con‐temporaneità di segnali e di pensieri.55
54 Per il 70esimo aniversario di Anton Webern (1953). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Expresión y forma constituyen en él una síntesis concisa en la cual se puede reconocer la cualidad esencial del ser humano de hoy. (…) La tensión en la música de Webern es la misma tensión que, en cuanto dialéctica, gobierna la naturaleza y la vida. Sería un gran error y un gravísimo peligro si se quisiese comprender la fuerza creativa de Webern sólo mediante esquemas técnicos, concibiendo, es decir, su técnica como una tabla numérica. (…) Si se consideran sólo los momentos técnicos de su música, se acaba por no reconocer el sentido y el contenido.
55 Con Luigi Dallapiccola. Scritti sulle opere. Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Me hizo estudiar la nueva “retórica” del pensamiento musical de Luigi Dallapiccola: relaciones, autónomamente articuladas entre alturas – duraciones – timbres – fonética – dinámica, no
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Otra de las enseñanzas más interesantes y de impacto inmediato fue la sugerencia de trabajar
con materiales sonoros reducidos. En consecuencia Nono introdujo en sus piezas series de
sonidos inferiores a la ortodoxia dodecafónica. Este procedimiento está determinado por los
estudios de raíz historicista, como aclara el propio Nono:
Io provengo da studi storicizzati del passato europeo ed extraeuropeo, non asettici, ma
calati nella diversità di funzione sociale della musica, nella diversità di mentalità
compositia – dallo stile volgare a quello sublime, come codificavano i teorici del
rinascimimento – fatti insieme a Maderna e a Scherchen (studi di melodie di 3 – 4 – 5
suoni nella scelta di intervalli e non di altezze – vedi España en el corazón).56
En las anteriores líneas Nono resume de forma rápida y sucinta su formación compositiva. Por
un lado, la metodología comparativa ya aparece en el período de formación con Maderna. El
estudio de melodías pequeñas y series de escasos intervalos fue consecuencia directa de su
formación con el director germano. Desde esta exhortación se impone la necesidad de
explotar la fantasía creadora y el desarrollo sonoro sobre un material de escasas dimensiones.
Nono aceptó esta restricción y fue aplicada en gran parte de su obra serial hasta la llegada de
la Allintervallreihe, serie de sonidos con todos los intervalos. La aplicación de series de
reducidos sonidos arranca en la obra de 1951, Composizione per orchestra nº 1, donde una
serie de nueve sonidos gobierna el tejido sonoro. Los sonidos eliminados del conglomerado
serial son: mi b, mi y re y aparecen en la obra en un solo de timbal. A estos sonidos se les
atribuye una interpretación criptográfica, según indican unos apuntes aislados, donde al lado
de la anotación “inizio della serie per Hamburgo” se presentan estas solitarias notas junto a las
letras Es E D, referencia clara a las siglas SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschland),
pertenecientes al partido gobernante en la República Democrática Alemana hasta su
disolución.
mecánico desarrollo de formal lingüística dodecafónica, sino vibrantes rápidos fragmentos, también simultáneos, autónomos, de “infinitos mundos”. (…) De los Canti di liberazione siempre Herman Scherchen me indicaba la extrema inteligencia específica musical (no simple dificultad técnico – ejecutiva) de sabiduría com‐positiva, de conflictivas con‐temporaneidades de señales y de pensamientos.
56 Su fase seconda di Mario Bartolotto (1969). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Yo provengo de estudios historizados del pasado europeo y extraeuropeo, no asépticos, sino hundidos en la diversidad de función social de la música, en la diversidad de mentalidad compositiva – del estilo vulgar a aquel sublime, como codificaban los teóricos del Renacimiento – hechos junto a Maderna y Scherchen (estudios de melodías de 3 – 4 – 5 sonidos en la elección de intervalos y no de alturas – ver España en el Corazón).
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Serie de Composizione per orchestra nº 1
fa fa # do si sol do # la si b sol #
2‐ T 2‐ 3+ T 3+ 2‐ 2+
Aunque éste sea el primer trabajo estipulado con reducción de material, ya la obra Polifonica –
Monodia – Ritmica, compuesta el año anterior y estrenada en Darmstadt, presenta un avance
de tales procedimientos. Un contrapunto canónico, de singular belleza sonora, es desplegado
en los instrumentos de viento en la primera parte de Polifonica. Cada una de las voces del
entramado polifónico expone un material melódico basado en la evolución interválica desde
un único sonido, del cual germina progresivamente y gradualmente el resto hasta alcanzar el
total cromático. Ya en los últimos compases del fragmento se aprehende la meta, pero hasta
ella, se suceden combinaciones de sonidos de menor cuantía.
En el primero de los Epitaffi a Federico García Lorca, compuesto en 1951 y de título España en
el corazón, se esgrimen diferentes procedimientos de desarrollo sonoro desde un material
bastante reducido. El grado de imaginación demostrada en los procedimientos permutativos
del material serial, muestra el rostro del Nono más intuitivo e ingenioso. Sólo el tercer
movimiento de esta cantata es planificado desde la técnica de los desplazamientos o del
cuadrado. El primer movimiento llamado Tarde, sobre poema de F. G. Lorca, posee una
construcción basada en la permutación de cuatro tetracordos distintos, auque algunos con
sonidos añadidos.
Tetracordo 1º fa # do # mi fa
Tetracordo 2º sol # sol re ‐ mi si b
Tetracordo 3º si do – si b mi b ‐ re la
Tetracordo 4º re # la # do re
La segunda pieza del Epitaffio I per F. G. Lorca, La guerra, sobre poema de Pablo Neruda,
presentaba en sus inicios una fisonomía distinta. En su génesis la obra se asentaba sobre el
Lenin de Vladimir Majakovskij. Tanto esta versión como la definitiva se cimentaron sobre el
mismo material base, el himno comunista italiano Bandiera rossa. En su versión definitiva la
obra no parte de series, ortodoxamente hablando, por el contrario el material sonoro se
estructura desde el fraccionamiento del canto comunista. De este proceso Nono extrae unas
series ad hoc de 4 o 5 notas distintas.
El tríptico España en el Corazón se cierra con la dulcísima Casida de la rosa, singular estudio de
la Klangfarbenmelodie. Nono divide la serie dodecafónica en dos series, una de ocho notas
para los instrumentos solistas (flauta y vibráfono) y otra de cuatro para el armazón tímbrico de
la orquesta. Sólo en esta pieza el material es desarrollado por la técnica de los
desplazamientos.
Si bien el Epitaffio nº 2. “Y su sangre viene cantando” sólo emplea series dodecafónicas, el
Epitafio nº 3. Memento. Romance de la guardia civil española retoma la escritura con series de
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notas inferiores a las 12 establecidas por los maestros vieneses, aunque la mayor parte de la
obra está construida sobre una serie dodecafónica. Las series de menor número de
componentes poseen 6 sonidos y provienen de la canción italiana Guarda la luna.
Continuando el recorrido, debemos apuntar también a La victoire dentro de este conjunto de
obras, pues está levantada sobre una serie de nueve sonidos, como se profundizará más
adelante. Estas notas son desplegadas por la técnica de los desplazamientos. Al final de la obra
se cierra el total cromático, exponiéndose las tres notas restantes. Todos estos aspectos serán
explicados con minuciosidad en el apartado analítico del presente estudio. Para finalizar esta
senda tenemos que llegar a la obra compuesta poco después para coro mixto, percusión y
arpa, titulada Liebeslied. Esta pequeña composición está elaborada a partir de dos series
pentáfonas. Ambas series poseen un sonido añadido, el cual sólo interviene para cerrar la
sección de la obra competente de cada serie. La unión de ambos campos sonoros, presentados
por separado, forma el integral dodecafónico.
Serie 1 mi la b sol si re # la
Serie 2 do # si b fa re do fa #
Con la llegada de la obra inmediatamente siguiente en el catálogo, Canti per 13, aparece una
de las series más conocidas del lenguaje serial europeo, la Allintervallreihe, dando un giro hacia
las series dodecafónicas. Esta serie será aplicada inicialmente en esta pieza instrumental,
posteriormente en la cantata Il Canto sospeso (1956) y en la obra instrumental de 1957
Varianti. Con el ocaso de los 50 será empleada en la Composizione per orchestra nº 2, Diario
polacco´58.
Luigi Nono siempre sintió un especial interés por el desarrollo de los países del Este de
Europa, cuando el viejo continente estaba ensombrecido y dominado por la política de bloques
antagónicos. Su relación con la República Democrática Alemana nace en el año 1952 en
Frankfurt, gracias al estreno en la Alemania occidental de Die Verurteilung des Lukullus (1949 –
1951), ópera de Paul Dessau (1894 – 1979) sobre texto de Bertolt Brecht. Esta representación
estuvo guiada por la batuta de Scherchen y fueron invitados al evento Nono y Maderna. Nono
conoció al compositor germano, el cual había elegido después del fin de la guerra la Alemania
comunista como residencia, aspecto destacado por Nono en su escrito La terra di Paul Dessau
e Bertolt Brecht (1979). Una importante relación personal y musical unirá al italiano con el
compositor germano. Dessau y Scherchen adentraron a Nono en el conocimiento de la
Alemania oriental. Se recuerda aquí ese monumento sonoro compuesto por el 80 cumpleaños
del compositor de Hamburgo, titulado Für Paul Dessau (1974). En esta pieza electroacústica de
gran compromiso político y sentido dramático, Nono aplica la técnica del colage sobre
discursos de Ernesto “Che” Guevara y Fidel Castro, entre otros líderes de la izquierda. La total
claridad y transparencia de las citas sonoras, posibilitan la sencilla recepción por parte del
oyente.
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La importancia adquirida por los medios electroacústicos en la obra de Luigi Nono fue vital.
Desde su primer trabajo electrónico, Omaggio a Vedova, compuesto en 1960, escasas han sido
las obras donde la incorporación de esta fuente de inagotables posibilidades no estuviese
presente. Dentro del amplio cuerpo sonoro para cinta magnetofónica, se puede destacar:
Musiche per 'Die Ermittlung' di Peter Weiss (1965), Contrappunto dialettico alla mente (1967 ‐
1968) y Non consumiamo Marx (1969). De igual forma supo fundir magistralmente la cinta con
la voz u otros instrumentos tradicionales, aportando para la historia de la música obras tan
importantes como: La fabbrica illuminata (1964) para voz y cinta; Per Bastiana ‐ Tai‐Yang
Cheng (1967) para orquesta dividida en tres grupos y cinta; Y entonces comprendió (1970) para
tres sopranos, tres voces recitantes, coro y cinta magnetofónica; y Al gran sole carico d'amore,
acción escénica para solistas, dos coros (grande y pequeño), cinta magnetofónica y orquesta
(1975). Aunque la electrónica registrada no desaparece del todo en la creación de los años 80,
es en cierta medida sustituida por la electrónica en vivo, gracias al trabajo desarrollado por
Nono en el Experimentalstudio der Heinrich Strobel Stiftung des Südwestfunks e. V. Freiburg.
En esta etapa postrera, íntima y silenciosa, nacerán composiciones capitales como: Quando
stanno morendo. Diario polacco n. 2 (1982) para cuatro veces femeninas, flauta, violonchelo y
electrónica en vivo; Guai ai gelidi mostri (1983) para dos contraltos, flauta, clarinete, tuba,
viola, violonchelo, contrabajo y electrónica en vivo; Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1984)
para instrumentos solistas, coro de solistas, cuatro grupos orquestales y electrónica en vivo,
entre otras obras maestras de este periodo de tan recogida y profunda expresión.
Si bien el comienzo con medios electrónicos está fechado en la década de los 60, Nono pisa
por primera vez un estudio de música concreta en el París del año 1952, adentrándose en el
laboratorio de Pierre Schaeffer, gracias a la indicación del director alemán. Cierto es que en
estos momentos de explosión serial, Nono no presentó especial interés por tales medios de
creación sonora. Más tardíamente B. Maderna le instará a estudiar y profundizar en este
campo. La primera tentación de adentrarse en esa fuente de inagotables sonoridades surge
con su Composizione per orchestra nº 2 Diario Polacco´58 (1959). Se demuestra por los
primeros esbozos de la composición, la pretensión de elaborar un trabajo donde se
concertasen tres grupos instrumentales con tres grupos de altavoces, haciendo sonar éstos
tres cintas magnetofónicas. Con la llegada a la idea final de la composición, se proyectan
cuatro grupos instrumentales separados (arcos, maderas, metales y percusiones), reflejándose
sus sonoridades por medio de altavoces en la sala. Finalmente, el primer trabajo con medios
electrónicos no llegará hasta un año después, con la obra homenaje a su amigo y gran pintor,
Emilio Vedova. De igual forma, el maestro germano, como bien apunta Nono en sus
declaraciones, también participó en estas mismas inquietudes, que el propio Nono pudo
compartir y conocer de primera mano.
Nello stesso tempo Scherchen aveva allestito a sue spese, nella sua casa di Gravesano,
uno Studio elettronico particolare, per studiare i nuovi problemi della diffusione
musicale con la tecnologia non meccanica della Radio. Pubblicava anche una rivista, i
“Gravesaner Blätter”, organizzava dei corsi, invitava fisici, ingegneri acustici e
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musicisti. Invitò spesso anche me, e in quelle riunioni conobbi, fra gli altri, Iannis
Xenakis al quale mi legò allora un´amicizia molto fervida. A Gravesano Schechen aveva
inventato un altoparlante girevole, un altoparlante composto da molti altoparlanti:
una specie di prisma che ruotando in vario modo proiettava i suoni. Si trattava di
un´idea che allora fu sottovalutata, ma che era invece piena di grandi intuizioni perchè
superava il principio della fonte acustica fissa, determinando sovrapposizioni e
riverberazioni che si sommavano le une alle altre. Così per un certo periodo studiai a
Milano e Gravesano.57
La última década creativa del genio veneciano está caracterizada por muchos aspectos, largos
aquí de explicar y desglosar. Pero si hubiese que señalar un aspecto sintetizador entre todos
los elementos que convergen, sería sin duda la determinante noción de “la escucha”,
marchando más allá del significado fijado para la palabra, abriéndose a una recepción sonora
sincera y profunda del silencio. Esa escucha abre a “otros pensamientos, otros ruidos, otras
sonoridades e ideas”. La escucha se presenta como un ejercicio contrario a la audición de la
cotidianidad, la repetición, del “yo”. Es una escucha que se transforma a su vez en un
pensamiento alejado de fórmulas y reglas escolásticas. Un pensamiento abierto al otro,
alejado y desconocido: Risvegliare l´orecchio, gli occhi, il pensiero umano, l´intelligenza, il
massimo dell´interiorizzazione esteriorizzata58. Incluso en esta etapa ya postrera de la
trayectoria creativa y vital del veneciano, es posible percibir la huella de Hermann Scherchen.
El propio Nono recuerda en una entrevista tres años antes de morir, cómo en concomitancia
con la filosofía hebraica y árabe de “la escuchar del otro”, el director germano le decía: hace
falta escuchar, escuchar, escuchar. A estas palabras rememoradas por el veneciano, le seguían
otras propias:
57 Un´autobiagrafia dell´autore raccontata da Enzo Restagno. Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
En el mismo tiempo Scherchen había montado a su cargo, en su casa de Gravesano, un estudio electrónico particular, para estudiar los nuevos problemas de la difusión musical con la electrónica no mecánica de la radio. Publicaba también una revista, los “Gravesaner Blätter”, organizaba unos cursos, invitaba a físicos, ingenieros acústicos y músicos. Me invitó a menudo, y en aquellas reuniones conocí, entre otros, a Iannis Xenakis, al cual me unió entonces una amistad muy ferviente. En Gravesano Scherchen había inventado un altavoz giratorio, un altavoz compuesto de muchos altavoces: una especie de prisma que girando de varias maneras proyectaba los sonidos. Se trataba de una idea que entonces fue subestimada, pero que estaba en cambio llena de grandes intuiciones porque superaba el principio de la fuente acústica fija, determinando superposiciones y reverberaciones que se sumaban las unas a las otras. Así por un cierto periodo estudié en Milán y Gravesano.
58 L´errore come necessità (1983). Luigi Nono. Scritti e Colloqui I. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
Despertar el oído, los ojos, el pensamiento humano, la inteligencia, el máximo de interiorización exteriorizada.
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Non scrivere, ma ascoltare. Trovo che questa sia una condizione fondamentale per la
vita. Bisogna ascoltare gli altri, le differenze, la diversità. Non cercare l´unanimità, il
successo, l´approvazione, ma tentare di capire la diversità. C´è in tal modo la possibilità
di una nuova esplosione.59
59 Intervista di Philippe Albèra (1987). Scritti e Colloqui II. A cura di Angela Ida de Benedictus e Viniero Rizzardi. Ricordi.
No escribir, sino escuchar. Encuentro que ésta sea una condición fundamental para la vida. Es necesario escuchar a los otros, las diferencias, la diversidad. No buscar la unanimidad, el éxito, la aprobación, sino intentar de comprender la diversidad. Hay de tal modo la posibilidad de una nueva explosión.
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Referencias
Fondazione Archivio Luigi Nono Onlus de Venecia Espacio en myspace del autor del artículo
Cómo citar este artículo
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RAPOSO MARTÍN, Juan José. Luigi Nono. Voces de lucha y protesta. La Victoire de Guernica. Parte I: Materia, obra y compromiso político [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 28, nov. 2011. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p= 4342>. ISSN: 1697‐6886