NỘI DUNG

1. Lý do lựa chọn đề tài

1.1. Được coi là một trong những thể loại “nhạy bén” của nền văn học

hiện đại, thành tựu và những quy luật vận động của truyện ngắn có ý nghĩa rất

quan trọng đối với việc nghiên cứu văn học của một dân tộc. Ở nước ta, văn

học từ sau 1986 nói chung và truyện ngắn nói riêng có vị thế vô cùng quan

trọng trong nền văn chương Việt. Bởi đó là cột mốc đánh dấu sự đổi mới,

phát triển toàn diện của nền văn học nước nhà.

1.2. Sau 1986, văn học Việt Nam chứng kiến “sự bức phá ngoạn mục”

của các cây bút nữ. Từ những hiện tượng đơn lẻ chỉ xuất hiện chủ yếu ở thể

loại thơ trong giai đoạn văn học trước 75, ở giai đoạn này các nữ văn sĩ đã

chứng tỏ bút lực dồi dào cũng như khả năng bao quát ở tất cả các thể loại văn

xuôi, đặc biệt là truyện ngắn. Chính sự đồng hành ấy đã làm nên bộ phận

truyện ngắn nữ, một trong những “điểm sáng” của nền văn học đương đại.

1.3. Đã có nhiều công trình nghiên cứu về truyện ngắn nữ nhưng chủ

yếu chỉ dừng lại ở từng tác giả, tác phẩm cụ thể hoặc đi sâu vào một phương

diện nào đó trong sáng tác của cây bút nữ. Vì vậy, việc nghiên cứu truyện

ngắn nữ một cách hệ thống, bao quát được nhiều bình diện của vấn đề vẫn

còn là một hướng đi giàu gợi mở. Trên cơ sở tiếp thu những thành tựu đã đạt

được trong việc nghiên cứu truyện ngắn nữ, chúng tôi muốn có một cái nhìn

hệ thống và khái quát về sự vận động cũng như những thành tựu, đặc điểm

của truyện ngắn nữ từ sau 1986 đến nay. Đề tài nghiên cứu góp phần trong

việc phác thảo diện mạo của truyện ngắn Việt Nam nói riêng và văn học Việt

Nam nói chung trong tiến trình vận động của văn học dân tộc.

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

TRẦN THỊ QUỲNH LÊ

TRUYỆN NGẮN NỮ VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY

Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

1.PGS.TS. Lưu Khánh Thơ

2.PGS.TS. Nguyễn Thị Bích Thu

HÀ NỘI - 2019

HÀ NỘI-năm

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các kết

quả nêu trong luận án là trung thực và chưa từng công bố trong bất kỳ công

trình nào khác.

Tác giả luận án

TRẦN THỊ QUỲNH LÊ

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ................................................................................................................ 1

1. Tính cấp thiết của đề tài ..................................................................................... 1

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án .................................................. 2

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ...................................................................... 2

4. Phương pháp nghiên cứu .................................................................................... 3

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án ............................................................. 4

6. Ý nghĩa lý luận và ý nghĩa thực tiễn của luận án ............................................... 4

7. Cấu trúc của luận án ........................................................................................... 5

CHƯƠNG 1:TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU............................. 6

1.1. Tình hình nghiên cứu trong nước .................................................................... 6

1.2. Tình hình nghiên cứu ở ngoài nước .............................................................. 34

1.3. Nhận xét tình hình nghiên cứu và hướng nghiên cứu của đề tài ................... 37

Chương 2: TRUYỆN NGẮN NỮ VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY TRONG

BỔI CẢNH ĐỔI MỚI VÀ HỘI NHẬP ............................................................... 42

2.1.Những tác động “ngoại sinh” ......................................................................... 42

2.2.Những vận động “nội tại” .............................................................................. 55

2.3.Truyện ngắn nữ - “phần tinh túy làm nên bản lai diện mục” của nền văn học

Việt Nam đương đại ............................................................................................. 68

Chương 3: NHỮNG MÔ HÌNH GIAO TIẾP TRONG TRUYỆN NGẮN NỮ

VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY ........................................................................ 74

3.1. Mô hình giao tiếp với thiên nhiên ................................................................. 75

3.2. Mô hình giao tiếp với cuộc sống và con người ............................................. 87

3.3. Mô hình giao tiếp với chính mình ................................................................. 98

Chương 4: NHỮNG DẠNG THÁI BIỂU HIỆN TRONG TRUYỆN NGẮN NỮ

VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY ...................................................................... 108

4.1. Không gian và thời gian nghệ thuật ............................................................ 108

4.2. Diễn ngôn mang đặc trưng giới trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986

đến nay ............................................................................................................... 126

KẾT LUẬN ........................................................................................................ 148

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ ............................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................. 152

1

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Truyện ngắn là thể loại có lịch sử lâu đời trong văn học thế giới nói

chung và Việt Nam nói riêng. Được coi là một trong những thể loại năng động,

“nhạy bén” của nền văn học hiện đại, thành tựu và những quy luật vận động của

truyện ngắn có ý nghĩa rất quan trọng đối với việc nghiên cứu văn học của một

dân tộc. Ở Việt Nam, cùng với tiểu thuyết, truyện ngắn đã khẳng định vai trò và

vị thế của một trong những thể loại luôn tiên phong trong việc nắm bắt những

chuyển động của cuộc sống và thời đại để tự làm mới mình.

1.2. Năm 1986 được xem là một dấu mốc quan trọng của lịch sử văn học

dân tộc. Công cuộc đổi mới toàn diện đất nước thổi một luồng gió mới vào đời

sống văn học Việt, làm “bứt rễ” cả những điều tưởng đã trở thành bất biến của

nền văn học cũ. Chính trong không khí đó, sự xuất hiện đông đảo của các cây

bút nữ đã trở thành “hiện tượng” của nền văn chương đương đại. Không phải

đến giai đoạn này, các nữ văn sĩ mới xuất hiện trên văn đàn nhưng có lẽ chưa

bao giờ lực lượng các nhà văn nữ lại đông đảo và mạnh mẽ đến thế. Sự góp mặt

của họ không chỉ ấn tượng về con số mà quan trọng hơn còn là sự bứt phá của

những cá tính và bản lĩnh nghệ thuật dường như chưa được khai phóng đúng

mức ở các giai đoạn trước.

1.3. Bằng sự nhập cuộc sôi nổi và tinh thần phản tư sâu sắc những giá trị

về cuộc sống và thân phận con người, đặc biệt là những người đàn bà, các cây

bút nữ đã thực sự đem lại sắc diện mới, rất riêng về tâm hồn người phụ nữ trong

văn. Dấu ấn tài năng của họ được thể hiện trong nhiều thể loại nhưng đậm nét

nhất có lẽ là trong truyện ngắn. Đó dường như là một sự lựa chọn mang tính tự

giác đầy chủ ý của các nữ văn sĩ . Vì thế, việc lý giải cho sự gắn kết như duyên

nợ ấy sẽ nhằm “phát lộ” những đặc trưng riêng của người viết nữ trong việc

chuyển tải những thông điệp cuộc sống và con người trên những trang văn, để

2

làm nên cái người ta vẫn gọi là “văn học mang gương mặt nữ”. Những thành tựu

của truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay là hệ quả từ sự tác động của hoàn

cảnh lịch sử, từ đặc trưng thể loại hay chính những đặc trưng về giới vẫn còn là

câu hỏi mở, đầy thú vị cho những người nghiên cứu

Vì những lý do trên, chúng tôi lựa chọn đề tài: Truyện ngắn nữ Việt Nam

từ 1986 đến nay

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án

2.1. Mục đích: Trên cơ sở tìm hiểu và nghiên cứu truyện ngắn của một số

tác giả nữ tiêu biểu từ 1986 đến nay, luận án muốn chỉ ra được những nét đặc

trưng làm nên bản sắc của lối viết nữ. Đồng thời, qua đó khẳng định vị trí và tài

năng của các cây bút nữ trong dòng chảy văn học Việt Nam đương đại. Lựa chọn

giai đoạn từ 1986 đến nay, luận án cũng hướng đến việc khẳng định truyện ngắn

nữ không chỉ là một bộ phận mà còn là bộ phân tiêu biểu làm nên sự phong phú,

đặc sắc của văn học Việt Nam đương đại.

2.2. Nhiệm vụ: Xuất phát từ nhận thức trên, để thực hiện đề tài này, trước

tiên chúng tôi hệ thống những quan điểm và hướng nghiên cứu về văn xuôi nữ

nói chung và truyện ngắn nữ nói riêng để làm định hướng nghiên cứu của đề tài.

Ở chương 2, chúng tôi đặt truyện ngắn nữ trong bối cảnh đổi mới và hội nhập

của văn chương Việt Nam đương đại để nhìn thấy được sự hình thành và phát

triển mạnh mẽ của truyện ngắn nữ không chỉ là sự vận động tất yếu của đời sống

văn học mà còn là quá trình cộng hưởng từ nhiều yếu tố của lịch sử, xã hội, văn

hóa và tư tưởng. Sau đó, luận án sẽ tiếp tục làm sáng rõ đặc trưng của truyện

ngắn nữ thông qua sự khác biệt trong việc xây dựng mô hình giao tiếp của các

cây bút nữ ở chương 3 và cuối cùng đến chương 4 chúng tôi nghiên cứu một số

dạng thái biểu hiện của lối viết nữ để đem lại một cái nhìn tương đối toàn diện

về truyện ngắn nữ Việt Nam đương đại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

3

Chúng tôi xác định đối tượng nghiên cứu của luận án là truyện ngắn nữ

Việt Nam từ 1986 đến nay trên các phương diện cụ thể như mô hình giao tiếp,

không gian, thời gian nghệ thuật và diễn ngôn mang đặc trưng của giới nữ.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Luận án tập trung khảo sát các tập truyện ngắn của những cây bút nữ tiêu

biểu như: Lê Minh Khuê, Phạm Thị Hoài, Trần Thùy Mai, Dạ Ngân, Nguyễn Thị

Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Y Ban, Nguyễn Ngọc Tư, Võ Thị Hảo, Võ Thị

Xuân Hà, Đỗ Bích Thúy. Bên cạnh đó, chúng tôi cũng khảo sát truyện ngắn của

một số cây bút hải ngoại tiêu biểu như: Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Nhung Uyển,

Trân Sa trong tuyển tập Khung trời bỏ lại (NXB Phụ Nữ - 1996)

Ngoài ra, để làm phong phú và tăng sức thuyết phục của luận án chúng tôi

còn khảo sát thêm một số tập truyện ngắn nữ như: Những truyện ngắn nữ đặc

sắc từ 1986 đến nay (NXB Phụ Nữ), Truyện ngắn nữ 2000 – 2006 (NXB Phụ

nữ); Truyện ngắn nữ đầu thế kỷ 21 (NXB Văn học), Truyện ngắn nữ 2000 –

2009 (NXB Phụ nữ), Truyện ngắn 9 cây bút nữ (NXB Văn học), Vũ điệu thân

gầy, truyện ngắn 12 cây bút nữ (NXB Trẻ), Độc thoại trên tháp nhà nhờ (Tuyển

tập truyện ngắn hiện đại của 5 nhà văn nữ) (NXB Hội Nhà văn)…

Do đối tượng nghiên cứu vẫn đang tiếp tục vận động và phát triển nên

chúng tôi giới hạn mốc thời gian sau cùng cho những tác phẩm trong phạm vi

khảo sát của luận án là những truyện ngắn được xuất bản đến năm 2017.

4. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng các phương pháp nghiên cứu

cơ bản sau:

- Phương pháp cấu trúc – kí hiệu học: nhằm nghiên cứu cấu trúc nội tại

của tác phẩm, từ đó giúp lý giải được những kí hiệu được tác giả mã hóa trong

quá trình giao tiếp

- Phương pháp loại hình: Nhằm bao quát đặc trưng thể loại truyện ngắn từ

các phương diện biểu cụ thể trong truyện ngắn nữ đương đại.

4

- Phương pháp so sánh: Góp phần làm nổi bật đặc trưng của lối viết nữ

trong tương quan so sánh với truyện ngắn của các cây bút nam cùng thời hay với

truyện ngắn của các tác giả nữ trước năm 1986.

- Tiếp cận theo hướng thi pháp học: để phân tích những yếu tố “hình thức

mang tính quan niệm” như không gian – thời gian nghệ thuật trong truyện ngắn

nữ đương đại.

Ngoài ra trong luận án, chúng tôi còn vận dụng sự hỗ trợ từ các thao tác

nghiên cứu văn học như: khảo sát văn bản, thống kê – phân loại, phân tích, tổng

hợp, phê bình văn học… để khám phá những đặc sắc của truyện ngắn nữ Việt

Nam từ 1986 đến nay.

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Luận án là công trình chuyên biệt nghiên cứu một cách hệ thống các

phương diện cơ bản làm nên đặc trưng của lối viết nữ cũng như thành tựu và

đóng góp của truyện ngắn nữ từ 1986 đến nay trong tiến trình vận động của văn

học Việt Nam và văn học thế giới. Trong đó, đặc biệt là cách tiếp cận truyện

ngắn nữ dưới góc độ cấu trúc, kí hiệu học, xem sáng tác của các nhà văn nữ như

một hình thức giao tiếp của các nữ văn sĩ với con người, cuộc đời và với chính

mình, góp thêm một hướng đi trong việc luận giải những giá trị của hiện tượng

văn học này.

6. Ý nghĩa lý luận và ý nghĩa thực tiễn của luận án

- Ý nghĩa lý luận: Luận án làm sáng rõ một số vấn đề thuộc về lý luận thể

loại, về những đặc điểm khu biệt và tính kí hiệu của tác phẩm qua việc khảo sát

truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay

- Ý nghĩa thực tiễn: Luận án sẽ là tài liệu tham khảo cho cán bộ, sinh viên

ngành Ngữ văn ở các trường đại học, cao đẳng, trung học phổ thông cũng như

các độc giả quan tâm, nghiên cứu về truyện ngắn đương đại Việt Nam đặc biệt là

truyện ngắn của các cây bút nữ.

5

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, luận án gồm 4 chương

cụ thể như sau:

- Chương 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu

- Chương 2: Truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay trong bối cảnh đổi

mới và hội nhập

- Chương 3: Những mô hình giao tiếp trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ

1986 đến nay

- Chương 4: Những dạng thái biểu hiện trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ

1986 đến nay

6

CHƯƠNG 1

TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

1.1. Tình hình nghiên cứu trong nước

Từ năm 1986 đến nay, cùng với sự phát triển của nhiều thể loại, truyện

ngắn đã “ghi danh” mình như một trong những thể loại có bước tiến mạnh mẽ

trong nền văn học thời kỳ đổi mới. Nghiên cứu về thể loại truyện ngắn vì thế đã

thu hút được sự quan tâm của đông đảo giới nghiên cứu phê bình. Nhiều công

trình nghiên cứu chuyên sâu về truyện ngắn từ hệ thống lý thuyết thể loại đến

thực tiễn sáng tác, từ diện mạo chung đến những hiện tượng cụ thể đã xuất hiện.

Tuy nhiên, những công trình nghiên cứu trực tiếp về truyện ngắn nữ còn khá hạn

chế. Phần lớn là những bài báo đăng trên các tạp chí, website hoặc là những bài

viết được lồng ghép trong những nghiên cứu về văn xuôi nữ nói chung. Một số

tác giả nữ đã được đề cập ở những công trình nghiên cứu chuyên sâu nhưng

thường dừng lại ở từng tác giả đơn lẻ hay nhóm các tác giả theo một hệ vấn đề

nhất định. Vì thế, qua việc tổng hợp các công trình và bài viết về văn xuôi nữ nói

chung và truyện ngắn nữ nói riêng, chúng tôi khái quát được 4 hướng nghiên cứu

chính về truyện ngắn nữ Việt Nam (có thể lồng ghép trong văn xuôi nữ) từ 1986

đến nay cụ thể như sau:

1.1.1. Tổng kết, đánh giá thành tựu của các cây bút nữ

Từ 1986 đến nay, truyện ngắn nữ đã phát triển hơn 30 năm. Đó là chặng

đường không dài so với lịch sử phát triển của văn học dân tộc. Thế nhưng, với

khoảng thời gian ấy cũng đủ để những nhà nghiên cứu nhìn lại vị trí, vai trò cũng

như sự đóng góp của các cây bút nữ trong diễn trình văn học Việt Nam đương

đại. Bên cạnh niềm tin, sự kỳ vọng về một nền văn học “mang gương mặt nữ”,

các bài viết theo xu hướng này đã soi rọi được nhiều khía cạnh đặc trưng trong

sáng tác của những người đàn bà viết văn.

7

Năm 1993, với nhiều bài viết về truyện ngắn, nhà phê bình lý luận văn

học Bùi Việt Thắng đã nhận thấy sự bứt phá của một “lực lượng “Ganepho”

giàu nội lực”. Trong bài viết Khi người ta trẻ (I) (Tản mạn về truyện ngắn của

những cây bút nữ trẻ), ông không chỉ khẳng định sự đóng góp của các cây bút nữ

trẻ trên văn đàn “Truyện ngắn hôm nay đang khởi sắc nhờ sự đóng góp không

nhỏ của các cây bút nữ trẻ. Dung nhan của thể loại nhỏ đang lấp lánh hơn

những giọng điệu trẻ trung của Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị

Ấm, Y Ban, Nguyễn Minh Dậu và Phan Thị Vàng Anh” [132, tr 189] mà còn lật

mở những đặc điểm của các nữ văn sĩ. Theo ông, làm nên nét đặc trưng của các

cây viết nữ trẻ chính là “nhu cầu đến như là say mê được tham dự, được hòa

nhập vào những nỗi niềm đau khổ và hy vọng của con người” [132,tr 190].

Chính vì thế nữ tính của những cây bút nữ trẻ “phát lộ rất rõ trong sự quyết liệt

đấu tranh giành giữ tình yêu và sự bình quyền trong tình cảm” [132, tr 191]. Bên

cạnh việc dụng công xây dựng những nhân vật nữ, truyện ngắn của những cây

bút nữ trẻ gây được ấn tượng ở người đọc nhờ cách trình bày cuộc sống trong

hình thức “ lạ hóa” đối tượng, ở sự phá cách rất tự do, khoáng đạt và uyển

chuyển linh hoạt. Do đó, tuy có chút lo lắng về truyện ngắn của các cây bút nữ

khi “vẫn thiếu một cái gì đó thật căn cốt, thật dư ba” nhưng ông vẫn khẳng định

“chính họ chứ không ai khác sẽ làm nên diện mạo văn học thế kỷ hai mốt…tôi

vẫn tin vào thế hệ thứ năm này như tin vào tiền đồ của văn học nước nhà sẽ tới

một thời kỳ phục hưng” [132, tr 196 - 197]. Có thể thấy, tuy chỉ là một bài viết

nhỏ nhưng nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng đã có những nhìn nhận khá xác đáng

về những đặc điểm cũng như triển vọng trong sáng tác của đội ngũ những cây

bút nữ trẻ lúc bấy giờ và cũng lực lượng sáng tác chính của văn học nữ đương đại.

Năm 1995, trong bài viết mở đầu Những tác giả nữ trong nền văn xuôi

cách mạng của cuốn sách Truyện ngắn các tác giả nữ (Tuyển chọn 1945 – 1995),

nhà phê bình Hà Minh Đức đã có cái nhìn bao quát về lực lượng sáng tác những

người viết nữ từ giai đoạn cách mạng đến sau năm 1975. Theo nhà nghiên cứu,

8

với các tác giả thuộc thế hệ nổi lên từ sau 1975 như Phạm Thị Hoài, Dạ Ngân,

Trần Thị Trường, Ngô Thị Kim Cúc, Nguyễn Thị Ấm, Phạm Thị Minh Thư…,

sáng tác của họ đã xuất hiện nhiều yếu tố mới từ nhân vật đến cấu trúc: “Các

nhân vật mở rộng nếp cảm nghĩ, bộc lộ rõ cá tính trong các mối quan hệ, trong

thị hiếu thẩm mĩ và ngôn ngữ xử sự. Cấu trúc câu chuyện cũng vẫn xoay theo

những kiểu dáng mới không theo nếp truyền thống” [10, tr 7]. Còn những cây

bút nữ mới xuất hiện gần đây như Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh,

Võ Thị Xuân Hà, Hồ Hải Âu, “cái tôi của mỗi người đều không dấu kín mà bộc

lộ chân tình, linh hoạt trên trang viết. Tươi trẻ, nhưng từng trải, biết hòa nhập.

Theo ông, chất nữ tính làm nên sự khác biệt trong sáng tác của các cây bút nữ

trong giai đoạn này chính là “sự mềm dịu”, “phần thì bộc lộ vẻ đẹp khách quan

của những tâm hồn nữ, phần thì làm dịu đi ở người đọc những mệt mỏi trăn trở

khó khăn của cuộc đời. Chính cái tâm lý ấy góp phần tạo nên chất thơ riêng của

các tác giả nữ” [10, tr 7]. Vì thế ông khẳng định “văn xuôi nữ phải có chất thơ”,

tuy nhiên điều làm cho người đọc ngạc nhiên và cũng có khi hứng thú là “sự

mạnh dạn của nhiều cây bút nữ trong việc bộc lộ phần rất riêng tư của tình yêu

kể cả những khao khát thầm kín có tính chất bản năng ở mỗi người” [10, tr 7 -

8]. Chính sự “vừa đông vui về lực lượng, vừa đa dạng về tiềm năng, phong cách”

[10, tr 8], khiến nhà nghiên cứu tin rằng, văn học nữ khi khởi phát còn dừng lắng

như đợi chờ sự tích tụ thì “trong khoảng hơn thập kỷ trở lại đây đã thành dòng

chảy xiết mạnh mẽ, hứa hẹn nhiều thành quả tốt đẹp” [10, tr 8].

Bước sang thế kỷ XXI, dường như là một mốc thời gian đủ xa để các nhà

nghiên cứu nhìn lại thành tựu của văn học nữ, đặc biệt là truyện ngắn nữ để từ đó

nhận diện những nét đặc trưng riêng của những người viết nữ qua nhiều bài viết

khác nhau. Bằng sự mẫn cảm của một người đàn bà, năm 2001, nhà nghiên cứu

Nguyễn Thị Bích Thu đã có nhiều kiến giải mang tính phát lộ bản chất của văn

xuôi nữ trong bài viết “Văn xuôi phái đẹp”. Theo bà, “Trong những năm gần

đây, cùng với đội ngũ viết văn của cả nước, các nhà văn nữ vẫn tỏ ra sung sức

9

và bền bỉ trong lao động sáng tạo. Bằng những trang viết của mình, các chị đã

góp phần nâng cao tính thẩm mỹ của thể loại, đặc biệt vẫn giữ được “bình

đẳng” với đồng nghiệp nam giới về hiệu quả và chất lượng nghệ thuật” [143, tr

112]. Bản lĩnh của người viết nữ được thể hiện thông qua việc làm chủ ngòi bút

trong tư duy nghệ thuật và cảm hứng sáng tạo: “Văn chương của phái đẹp hôm

nay đã không thi vị hóa những chuyện đời, không tỏ ra đài các hoặc đa cảm

trong những dòng lệ…mà sắc sảo và sâu sắc khi tiếp cận và khai thác đề tài thế

sự, đời tư với nỗi đau nhân tình thế thái bằng lối viết dịu dàng mà bén ngọt, diết

dóng mà đồng cảm sẻ chia với những thân phận, những con người sống quanh

mình” [143, tr 113,]. Đặc trưng của văn xuôi phái đẹp trên phương diện đề tài là

“những va chạm nhỏ, những xung động khẽ của cuộc sống” hay “cái lỉnh kỉnh,

dở dang” của cuộc đời. Với ưu thế riêng của giới tính, các nhà văn nữ đã thể

hiện sở trường của mình trong đề tài tình yêu muôn thuở, trong khai thác đối

tượng sáng tạo chủ yếu chính là cuộc đời và tâm hồn của người phụ nữ. Đồng

thời, bà cũng khẳng định đối tượng mà người đàn bà tìm kiếm chính là đàn ông –

những Adam của cuộc sống đời thường. Mỗi trang viết của họ là một sự vỡ lẽ về

các đấng mày râu mà quan trọng hơn đó là sự “bộc lộ lòng vị tha, nhân ái của

phụ nữ với con người và cuộc đời. Suy cho cùng đó cũng là một cách dung hòa

cân bằng các mối quan hệ ứng xử ở đời” [143, tr 115]. Trong sáng tác của mình,

các cây bút nữ đã thể hiện cả ý thức lẫn vô thức sáng tạo, dựa trên linh cảm đầy

biến ảo để khai thác đến nhiều vỉa tầng của hiện thực và chiều sâu nhân vật. Vì

thế, việc phát hiện các tình huống tâm lý, thế giới nội tâm nhân vật với bút pháp

tự sự trữ tình đã trở thành một nét đặc trưng trong sáng tác của các chị. Bên cạnh

đó, việc không ngừng đổi mới nghệ thuật ngôn từ, lối viết tự do, khoáng đạt hiện

đại mà gợi cảm và đầy nữ tính đã khiến tác phẩm của các chị ngày càng có nhiều

độc giả. Chính với những thành tựu đó, nhà nghiên cứu đã tin rằng “trong nền

văn xuôi đương đại phong phú và đa dạng hôm nay, sáng tác của các nhà văn nữ

10

đã có một tiếng nói riêng, hương sắc riêng…phụ nữ với tác phẩm của phụ nữ sẽ

là lời mời, tiếng gọi của văn chương và người đọc trong thế kỷ 21” [143, tr 117]

Năm 2006, trong bài viết Sức bật mới của những cây bút nữ, tác giả Lê

Viết Thọ thông qua việc đánh giá những cái tên rất quen như Võ Thị Hảo, Trần

Thùy Mai, Nguyễn Ngọc Tư đến sự xuất hiện của những cây bút nữ trẻ mới trên

văn đàn như Hồng Hạnh, Phan Việt đã khẳng định “Những năm đầu của thế kỷ

XXI này, văn đàn thêm một lần khởi sắc bởi những cây bút nữ. Nhờ họ, văn học

ngày càng mang thêm diện mạo mới, một đời sống nhiều giằng co, trắc ẩn và đa

đoan…Những cây bút nữ đã và đang âm thầm tỏa sáng, bày tỏ cách hiện diện

trong cuôc sống bằng văn chương, tạo nên những nhịp mạch mới cho đời sống

văn học [125]. Theo ông, điều quan trọng làm nên sức bật ấy chính là “trong sâu

thẳm trang văn cho dù tưởng như cay nghiệt, thì vẫn phập phồng một trái tim

nhân hậu, một cái nhìn sẻ chia, cảm thông trước cuộc đời, tạo nên một mạch

nguồn ấm áp trong đời sống văn chương” [125].

Năm 2007, nhà nghiên cứu Phạm Xuân Nguyên ở bài viết Vũ điệu văn

chương trẻ trong tập truyện ngắn của 12 cây bút nữ đã đã bộc lộ sự vui mừng khi

chứng kiến sự trưởng thành của những cây viết thế hệ 7x, 8x như Nie Thanh

Mai, Nguyễn Thúy Hằng, Ngọc Cầm Dương, Từ Nữ Triệu Vương…và với

những gì họ đem lại trong văn chương “Họ trẻ tuổi, họ sống trẻ theo nhịp sống

của thế hệ và thời đại, họ nghĩ và cảm trẻ. Và họ viết trẻ. Trẻ tự nó đã là một

phẩm chất. Ở lối nhìn đời. Và ở cách trình bày lối nhìn ấy thành văn…Không có

gì mới dưới mặt trời, nói về thất tình lục dục của con người. Chỉ có cách nhìn

cách nói về chúng là mới mà thôi. Dù cái mới đây nhiều khi chưa phải là cái mới

thực chất. Mới chỉ đang là khác, là lạ. Thì đấy cũng đã là một sự bắt đầu để có

mới” [10, tr 7]. Theo tác giả, truyện ngắn là thể gan lì và ương bướng khi chấp

nhận mọi người viết muốn thử sức nhưng không dễ cho ai làm chủ được nó khi

không có đủ nội lực và tay nghề, nhưng 12 cây bút nữ trẻ đã đáp lại lời mời và

sự thách thức đó. Mỗi cây bút, với những cách khám phá khác nhau đã mạnh dạn

11

trong việc “đột phá” vào mảng hiện thực lạ, những lối viết mới mẻ tạo nên sự đa

dạng, hấp dẫn của thế hệ của các nhà văn trẻ.

Tiếp nối những nhận định về văn xuôi nữ ở giai đoạn trước, năm 2013 tác

giả Trần Thục đã có bài viết Một góc nhìn về văn xuôi nữ, khá bao quát về nhiều

phương diện của văn xuôi nữ trong đó đặc biệt là truyện ngắn nữ. Theo tác giả, ở

thể loại truyện ngắn, các cây bút nữ đã mang đến cho làng văn những giọng điệu

mới. Văn chương của họ phần nào đã khẳng định được vị thế trên văn đàn, tên

tuổi của họ ngày càng trở nên quen thuộc với nhiều độc giả. Về đề tài, các tác giả

nữ viết nhiều về đề tài tình yêu, hạnh phúc với những khát vọng tình yêu luôn

luôn bỏng chát nhưng dường như chẳng bao giờ có thể thực hiện được, chẳng

bao giờ có thể trọn vẹn. “Vẫn còn bàng bạc những mất mát trong tình yêu và

hôn nhân, nhấn chìm người phụ nữ vào sự cô đơn, đau khổ” [145]. Tuy nhiên,

các cây bút nữ đã mạnh dạn cất lên tiếng nói cá nhân, nêu lên ước nguyện của

mình, dám đòi hỏi và kêu gọi người đời quan tâm đến số phận những người phụ

nữ. Không chỉ vậy, “văn xuôi nữ còn đi sâu vào những tầng bậc của cuộc sống

gia đình, ở đó có cả những mâu thuẫn, xung đột, bất hòa giữa hai thế hệ mà

tưởng như không thể giải tỏa nổi” [145]. Đặc biệt, theo nhận định của tác giả

Trần Thục, nhân vật nữ trong tác phẩm của các cây bút nữ xuất hiện với mật độ

dày đặc và trở thành hình tượng trung tâm, có thể lên đến 2/3 nhân vật của toàn

bộ tác phẩm. “Nhân vật nữ của họ rất tinh tế, nhạy cảm, có cá tính mạnh mẽ,

dám sống, dám yêu, dám đòi hỏi quyền được yêu, quyền được sống hạnh phúc

chính đáng” [145]. Đồng thời với giọng điệu mới mẻ, có cá tính và ngôn ngữ sắc

sảo, mạnh bạo mà vẫn không thiếu chất đằm thắm, dịu dàng, các nhà văn nữ đã

góp những tiếng nói riêng, những hương sắc riêng cho diện mạo văn xuôi đương

đại. Theo tác giả, văn xuôi nữ ở Việt Nam tuy xuất hiện muộn hơn so với các

nước khác nhưng “hứa hẹn những bước đi triển vọng góp phần làm phong phú

diện mạo văn học Việt Nam thế kỷ XXI” [145].

12

Năm 2015, nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng – người tự nhận mình có xu

hướng “khuynh nữ” lại tiếp tục có bài viết luận bàn về những cây bút nữ trong

hội thảo cuốn sách Phái đẹp và cuộc đời. Dường như, sau một khoảng thời gian

dài nhìn lại, từ bài viết Khi người ta trẻ (I) (Tản mạn về truyện ngắn của những

cây bút nữ trẻ) vào năm 1993 với cái nhìn còn chút lo lắng cho tương lai của văn

học nữ, thì ở bài viết “Văn chương mang gương mặt nữ” trong hội thảo này, tác

giả đã thể hiện niềm tin, sự khẳng định về một “đội quân tóc dài trong văn

chương” trên nhiều phương diện. Cùng với thơ ca, các cây bút văn xuôi nữ đã có

một vị thế và vai trò riêng trong nền văn chương Việt. Theo ông, thế mạnh của

người viết nữ là lay động người đọc bằng những xúc cảm chân thành, mộc mạc

nhưng bên cạnh đó còn là một chất trí tuệ thấm đượm trên những trang văn, là sự

“đốt cháy trái tim đến thành trí tuệ” trong văn nữ. Nhà nghiên cứu có phần hơi

chủ quan khi khẳng định “tương lai của văn chương nói chung cũng chính là

tương lai của văn chương nữ nói riêng” [134]. Nhưng ông hoàn toàn có lý khi

cho rằng ““văn chương mang gương mặt nữ” là nói đến khả năng thuần hóa

những nỗi đau của con người mà nghệ thuật ngôn từ có thể thực hiện được sứ

mạng của mình thông qua tác phẩm của nhà văn nữ” [134]. Bởi văn nữ và văn

chương nói chung đều giống nhau ở cảm hứng nhân văn về con người, vì con

người, đều hướng đến Chân – Thiện – Mỹ.

Năm 2016, tác giả Châm Khanh trong bài viết “Phụ nữ và văn chương”,

sau khi nhìn lại lực lượng sáng tác nữ qua nhiều thế hệ đã đưa ra những vấn đề

khá quan trọng cần có sự giải đáp trong việc nghiên cứu văn chương nữ như hiện

tượng nở rộ của các cây bút nữ, tại sao các cây bút nữ lại chuyên về văn xuôi

hơn thơ ? Hay cách viết của phụ nữ so với nam giới có gì khác? Tác giả bài viết

đã đưa ra những câu trả lời từ các nhà nghiên cứu như Hoàng Ngọc Hiến, Đặng

Anh Đào và theo ông những quan niệm đó đều có tính thành kiến hơn là phán

đoán khoa học. Nhưng đáng tiếc là ngay bản thân tác giả cũng không đưa được

13

kiến giải của riêng mình về sự khác biệt cụ thể giữa hai phái tính trong khía cạnh

sáng tác văn học. Vấn đề được đặt ra vẫn là một câu hỏi bỏ ngõ cần lời giải đáp.

Đáng chú ý trong hướng nghiên cứu này, có lẽ là bài viết Ba mươi năm

truyện ngắn nữ trong xu thế hội nhập của tác giả Lê Thị Hường vào năm 2017.

Bài viết được xem như một sự tổng kết khá toàn diện về thành tựu cũng như đặc

điểm của truyện ngắn nữ. Từ sự khẳng định về ưu thế vượt trội của truyện ngắn

trong một giai đoạn “Tiểu thuyết là những thành trì, nhưng đã đến thời viết

ngắn”, tác giả đã nhận thấy một sự thật là dường như “phụ nữ bắt mạch với thời

đại nhanh hơn nam giới”. Vì thế từ năm 1986 đến thập niên đầu thế kỷ XXI, sự

xuất hiện ồ ạt của giới nữ đem lại sinh khí mới trong văn học. Ba mươi năm, vắt

ngang hai thế kỷ, truyện ngắn nữ tập hợp được nhiều thế hệ nhà văn, hội tụ nhiều

phong cách sáng tạo. Bằng sự trăn trở, tìm kiếm, chính đội ngũ những người nữ

viết truyện ngắn nhiều thế hệ đã góp phần không nhỏ trong việc cách tân thể loại

hòa chung xu thế toàn cầu. Tác giả bài viết đã thể hiện sự sắc sảo của mình trong

việc nhận diện đặc điểm làm nên sự khác biệt của các cây bút nữ chính là trường

nhìn và lối viết nữ. Nhà nghiên cứu đi sâu vào hai đề tài lịch sử và chiến tranh

trong sáng tác của các nữ văn sĩ như một minh chứng cho việc “Với cái nhìn

hướng nội, truyện ngắn nữ quan tâm nhiều điều ẩn mật của tâm hồn, kể cả khi

khai thác những mảng hiện thực vốn được xem là dành cho nam giới” [86, tr

202]. Bên cạnh đó, “Đời sống phố thị và sự hiện tồn đầy âu lo của con người là

một hướng phổ biến của truyện ngắn nữ - đặc biệt giai đoạn đầu thế kỷ XXI”

[86, tr 204]. Truyện ngắn nữ đi sâu vào những mảng hiện thực nhức nhối, những

lỗ hổng văn minh đô thị mà ở đó con người vừa là kẻ dự phần, vừa xa lạ, lạc

lõng, cô đơn. Do đó, tuy chưa ghi dấu ấn vân tay đậm nét, “nhưng truyện ngắn

nữ đã dự phần vào những vấn đề đương đại, đặc biệt là phi lý phận người” [80, tr

204]. Cùng với đó, tác giả Lê Thị Hường dường như đã nhìn tận đáy sâu tâm hồn

người phụ nữ để thấy “hiện sinh tính dục, khỏa lấp nỗi cô đơn hiện tồn bằng

những mải mê thân xác là vấn đề phổ biến trong truyện ngắn nữ…Tuy vậy, điểm

14

riêng rất nữ tính là niềm kiêu hãnh giới, là cảm thức dục tính uyên nguyên, góp

phần đa dạng hóa cách nhìn con người bản năng” [86, tr 204 – 205]. Vì thế cổ

mẫu Đất, Nước mang tính âm xuất hiện đậm đặc với nhiều ý nghĩa trong thế giới

nghệ thuật của các nhà văn nữ. Một đặc điểm khác không thể không nhắc đến là

sự liên văn bản và dung hợp thể loại ở truyện ngắn nữ. Chính điều này đã khiến

những đặc trưng thẩm mỹ của truyện ngắn ít nhiều bị phá vỡ. Cảm quan và lối

viết hậu hiện đại với cấu trúc phân mảnh, tính chồng lấn giữa ngôn ngữ người

trần thuật và ngôn ngữ nhân vật… in dấu ấn trong truyện ngắn của nhiều nữ nhà

văn như một minh chứng cho sự trăn trở, tìm tòi đổi mới bút pháp nghệ thuật của

các chị. Có thể thấy, với một bài viết không quá 10 trang nhưng tác giả Lê Thị

Hường đã góp phần lý giải được rất nhiều vấn đề trong nghiên cứu truyện ngắn

nữ, giúp cho việc nhận diện những đặc trưng của truyện ngắn nữ nói riêng và

văn xuôi nữ nói chung được tường minh, sáng rõ.

Nhìn chung, các công trình và bài viết trong phạm vi chúng tôi bao quát

được đều có xu hướng khẳng định thành tựu cũng như đóng góp của các nhà văn

nữ trên văn đàn. Tuy nhiên, dù không nhiều nhưng cũng phải kể đến một số ý

kiến thể hiện quan điểm không tin tưởng hay có thái độ hoài nghi với sự phát

triển đối của văn học nữ. Nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn trong bài viết Các

nhà văn nữ và sự khủng hoảng trong văn học Việt Nam hiện đại đã thể hiện thái

độ không mấy thiện cảm với văn chương nữ giới. Ông nhận định “Những nhà

văn nữ Việt Nam theo tôi, có lẽ chẳng mang đến cái gì mới bởi còn lâu họ mới tự

đổi mới được…Phụ nữ Việt Nam cũng giống như phụ nữ trên toàn trái đất,

không thể sống thiếu các thần tượng của mình, họ luôn phải dựa dẫm vào hình

ảnh một người đàn ông lý tưởng nào đó” [112]. Và cuối cùng ông rút ra kết luận

“sự thiển cận của tư tưởng, nông cạn về tri thức, hời hợt trong tình cảm đã trở

thành căn bệnh kinh niên không chỉ của riêng các nhà văn nữ, nó chỉ là một

phần trong cuộc khủng hoảng sâu sắc của văn học Việt Nam hiện nay. Có điều

bằng thái độ tự tin một cách khó hiểu, những nhà văn ấy cứ tiếp tục cho ra đời

15

những tác phẩm không sức sống, những mẫu chuyện vụn vặt vô hồn. Họ đẩy sự

tầm thường lên đến độ bất thường” [112]. Cũng đồng quan điểm này, tuy không

nặng nề như tác giả Nguyễn Thanh Sơn nhưng nhà nghiên cứu Hoàng Đăng

Khoa cũng bộc lộ sự nghi ngại trước sự đổi mới của nhiều cây bút nữ trong thời

gian gần đây. Theo ông, đó không phải là sự đổi mới mà phải chăng là sự đánh

mất mình của nhiều cây bút trên trang viết. Những nhận định này có phần cực

đoan, phiến diện. Người viết đã áp đặc cái nhìn đậm màu sắc chủ quan của cá

nhân để khái quát một hiện tượng văn học. Những thành tựu của văn học nữ qua

hơn 30 năm và sự quan tâm đặc biệt của công chúng dành cho hiện tượng này đã

chứng tỏ giá trị của nó mang lại cho nền văn học nước nhà cũng như cho đời

sống tinh thần của người đọc Việt. Tuy nhiên, có thể thấy rằng những ý kiến trái

chiều như vậy là điều không thể tránh khỏi của một giai đoạn văn học thuộc về

cái “đương đại chưa hoàn thành” (M.Bakhtin). Nó chứng tỏ sự phức tạp của một

hiện tượng văn học cần có những nghiên cứu chuyên sâu hơn để chứng minh và

khẳng định.

1.1.2. Tiếp cận từ tư duy nghệ thuật và đặc trưng thể loại

Hướng nghiên cứu này tập trung chủ yếu ở một số công trình luận án đã

bảo vệ trong thời gian vừa qua tiêu biểu như: Những đặc điểm cơ bản của truyện

ngắn Việt Nam giai đoạn 1975 – 1995 của tác giả Lê Thị Hường (Luận án phó

tiến sỹ khoa học Ngữ Văn – Đại học Khoa học xã hội và nhân văn – Năm 1995),

Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay (Nhìn từ góc độ thể loại) của tác giả Lê

Thị Hương Thủy (Luận án Tiến sĩ văn học – Học viện khoa học xã hội – Năm

2013), Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 – nhìn từ góc độ thể loại của tác giả

Nguyễn Thị Năm Hoàng (Luận án tiến sĩ văn học – Đại học Khoa học xã hội và

nhân văn – Năm 2015). Điểm chung của ba luận án này là đều không lấy truyện

ngắn nữ làm đối tượng nghiên cứu trực tiếp nhưng thông qua bức tranh toàn

cảnh của truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975,các công trình đã giúp những người

16

nghiên cứu truyện ngắn nữ nhận diện đặc trưng bút pháp, tư duy nghệ thuật hay

đặc điểm phong cách của một hay một số tác giả nữ.

Chỉ lấy đối tượng nghiên cứu là những truyện ngắn giai đoạn khoảng 20

năm từ sau 1975 nên luận án Những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam

giai đoạn 1975 – 1995 của tác giả Lê Thị Hường chưa nhìn thấy sự phát triển trở

thành “hiện tượng” của các cây bút nữ trên văn đàn Việt. Nhưng trong cái nhìn

chung về truyện ngắn giai đoạn này, nhà nghiên cứu đã nhận diện đặc điểm

chung trong sáng tác của một số nhà văn nữ như Phạm Thị Hoài, Y Ban, Nguyễn

Thi Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh trên các phương diện như như cốt truyện, kết

cấu, nhân vật, thời gian, không gian nghệ thuật hay ngôn ngữ.

Góp phần trong việc dần làm lộ diện “hiện tượng” văn học nữ những năm

cuối thập kỷ 90, còn phải kể đến hai công trình luận án Truyện ngắn Việt Nam từ

1986 đến nay (Nhìn từ góc độ thể loại) của tác giả Lê Thị Hương Thủy và

Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 – nhìn từ góc độ thể loại của tác giả Nguyễn

Thị Năm Hoàng. Cùng một đề tài tương đối giống nhau nhưng với cách tiếp cận

khác nhau, hai tác giả đã có những kiến giải khá bao quát về truyện ngắn nói

chung và truyện ngắn một số tác giả nữ nói riêng.

Trong luận án của mình, khi khám phá diễn trình truyện ngắn thời kỳ đổi

mới, tác giả Lê Thị Hương Thủy đã nhận diện sự thăng hoa của truyện ngắn nữ :

“Cũng cần nói đến hiện tượng truyện ngắn của các cây bút nữ vào những năm

cuối thập kỷ 80, đầu thập kỷ 90. Đây được coi là thời kỳ thăng hoa của truyện

ngắn nữ với sự gia tăng của các cây bút nữ, nhất là truyện ngắn có lối viết và

giọng điệu khác nhau. Sự xuất hiện đông đảo của người viết nữ cùng với nỗ lực

và ý thức cách tân về lối viết đã đem đến cho người đọc những cảm quan mới

mẻ” [147, tr 27 – 28]. Tác giả luận án cũng nhận ra đặc điểm nổi bật về điểm

nhìn trần thuật trong sáng tác của các cây bút nữ là trần thuật từ ngôi thứ nhất

với điểm nhìn bên trong “hầu hết truyện ngắn của các cây bút nữ như Phan Thị

Vàng Anh, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y ban đều viết dưới hình thức người

17

kể chuyện xưng tôi” [147, tr 139]. Đồng thời, qua việc phân tích sự thay đổi ở

nhiều phương diện như quan niệm và tư duy thể loại, các dạng thức xây dựng

nhân vật và tổ chức kết cấu văn bản, hay ngôn ngữ và điểm nhìn trần thuật trong

truyện ngắn thời kỳ đổi mới, luận án đã cho rằng có thể thấy ở phương diện nào,

truyện ngắn nữ cũng có những đại diện góp mặt tiêu biểu như truyện ngắn của

Phạm Thị Hoài, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh…

Tuy nhiên, ở công trình này, các truyện ngắn nữ chỉ được đề cập với một số nội

dung nhất định và với dung lượng khá ít như những minh chứng bổ sung cho các

luận điểm triển khai trong luận án bên cạnh các cây bút nam như Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh…

Tương tự như vậy, trong luận án Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 – nhìn

từ góc độ thể loại, tác giả Nguyễn Thị Năm Hoàng đã khám phá truyện ngắn trên

nhiều phương diện như các xu hướng vận động, tình huống, kết cấu, nhân vật và

ngôn ngữ truyện ngắn Việt Nam sau 1975. Diện khảo sát về các truyện ngắn nữ

ở luận án này tuy có rộng hơn khi đi sâu phân tích nhiều tác phẩm cụ thể của các

tác giả nữ như Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Thu Huệ, Trần Thùy

Mai, Nguyễn Ngọc Tư nhưng cơ bản đó vẫn là cái nhìn lồng ghép trong cái nhìn

chung về truyện ngắn Việt Nam từ sau 1975 như các luận án trước đó, vì thế

chưa thể nhận diện truyện ngắn nữ như một hiện tượng với những đặc trưng

mang tính chất khu biệt trong nề văn học Việt Nam đương đại.

Đáng chú ý nhất trong hướng nghiên cứu này có lẽ là luận án Truyện ngắn

các nhà văn nữ đương đại – Tư duy nghệ thuật và đặc trưng thể loại của tác giả

Phạm Thị Thanh Phượng (Đại học khoa học xã hội và nhân văn – Năm 2015).

Lấy phạm vi nghiên cứu là truyện ngắn của các tác giả tiêu biểu như Lê Minh

Khuê, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Thuệ, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Nguyễn

Ngọc Tư, Đỗ Bích Thúy…, đây được xem là một trong những công trình đầu

tiên nghiên cứu về truyện ngắn nữ một cách khái quát, góp phần khẳng định và

lý giải nhiều vấn đề quan trọng trong tư duy nghệ thuật và đặc trưng thể loại của

18

truyện ngắn nữ. Theo tác giả, truyện ngắn nữ thời kỳ đổi mới đã chứng kiến sự

tăng vọt một cách “đột biến” về lực lượng đội ngũ với những thành công vang

dội. Thậm chí, họ cũng là chủ nhân của một số hiện tượng “gây hấn” dư luận,

tạo ra hiệu ứng tiếp nhận trái chiều với những cái tên tiêu biểu như Phạm Thị

Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng Diệu và Y Ban. Quan trọng hơn, tác giả luận

án đã đem đến cách kiến giải của riêng mình về tiếng nói nghệ thuật mang bản

sắc riêng đậm chất “nữ” thông qua những mảng đề tài tình yêu, hôn nhân và gia

đình, qua những bức chân dung tự họa rất ấn tượng về giới mình hay dạng thức

người kể chuyện ngôi thứ nhất…để từ đó có thể khẳng định “bắt mạch rất nhanh

vào sự vận động của văn xuôi đương đại, truyện ngắn nữ “vào hội” với một dung

nhan sớm chín nở bởi sự “mẫn cảm bản năng” của người cầm bút. Dường như

mọi sự biến đổi hình thức nghệ thuật của văn xuôi đương đại ta đều có thể quan

sát thấy ở hiện tượng này. Điều quan trọng, truyện ngắn nữ “nhập cuộc” với một

bản sắc riêng in đậm dấu ấn giới tính trong sáng tạo nghệ thuật.” [124, tr 49 –

50]. Tìm hiểu tư duy nghệ thuật của truyện ngắn nữ, tác giả Phạm Thị Thanh

Phượng đã khám phá trên các bình diện như: quan niệm sáng tác, hình tượng

cuộc sống, thế giới nhân vật, thế giới biểu tượng, không thời gian nghệ thuật. Ở

mỗi luận điểm, tác giả luận án đều thể hiện sự nhạy bén và sâu sắc trong việc

nhận diện cách nhìn, cách cảm của các nữ văn sĩ. Ở họ những dự cảm bất an với

nỗi cô đơn ám ảnh luôn song hành với niềm tin vào những giá trị nhân văn bền

vững trong cách cảm nhận về đời sống và con người. Tác giả cũng chỉ ra những

biểu tượng mang dấu ấn riêng của những người đàn bà viết văn như con người dị

biệt – khát vọng hướng thiện và khát vọng được cứu rỗi, sex – bản năng hay khát

vọng tình yêu, giấc mơ – thế giới tâm linh thẳm sâu của con người hay thiên

nhiên – dấu vết cổ mẫu và những ẩn dụ về cuộc đời con người… “Trên tất cả,

chúng ta nhận ra một “thiên tính nữ” in đậm trong tư duy nghệ thuật của phái nữ,

khi họ luôn khẳng định thiên chức, thiên tính của mình trong mọi phương diện,

mọi hoàn cảnh” [109, tr 101]. Ở phương diện đặc trưng thể loại, tác giả Phạm

19

Thị Thanh Phượng cũng nghiên cứu rất nhiều bình diện như người kể chuyện

ngôi thứ nhất, nghệ thuật xây dựng tình huống, nghệ thuật tổ chức cốt truyện,

những sáng tạo về mặt kết cấu và ngôn ngữ, giọng điệu. Trên mỗi bình diện, các

nhà văn nữ đều nỗ lực cách tân góp phần không nhỏ thúc đẩy sự vận động và

biến đổi của thể loại truyện ngắn trong đời sống văn học Việt Nam đương đại.

“Dường như đặc trưng thể loại truyện ngắn và tư duy nghệ thuật của các nhà văn

nữ có khá nhiều điểm tương đồng với nhau: cùng linh hoạt, mềm mại như nước,

cùng thiên về đề cao những khoảnh khắc, những “phiến đoạn hành động” có ý

nghĩa mở ra chiều sâu khôn cùng của thế giới tâm hồn, cuộc đời con người, cùng

luôn giữ vững một bản chất “căn cốt” để khẳng định chân giá trị của mình” [109,

tr 146].

Ngoài các công trình luận án trên, gần đây tác giả Lê Thị Hường với bài

viết Tư duy biểu tượng trong văn xuôi nữ cũng góp phần khẳng định một trong

những đặc điểm quan trọng trong tư duy nghệ thuật của các cây bút nữ - tư duy

biểu tượng. Theo bà “Với nữ giới, viết văn là một sự giãi bày. Viết như một nhu

cầu thể hiện khát vọng thầm kín. Đối với đa phần các nhà văn nữ, mỗi tác phẩm

là tiếng kêu của nỗi ám ảnh, là những ẩn dụ cuộc đời. Vì lẽ đó, trong thế giới

nghệ thuật của giới nữ, tư duy biểu tượng đậm nét…” [100]. Trong văn xuôi của

các tác giả nữ, nếu cổ mẫu được sử dụng như một mã thẩm mĩ biểu thị sự tái

sinh, sự cứu rỗi tâm hồn con người thì Mẫu – Đàn bà trở thành biểu tượng của

nữ tính vĩnh hằng và biểu tượng màu sắc là những diễn ngôn đa trị của các cây

bút nữ. Tất cả làm nên “chiếc chìa khóa nhiệm màu thông diễn được cõi riêng tư

vô cùng phức tạp” [100] của các nữ văn sĩ đồng thời góp phần hướng người đọc

đến những chân trời đa dạng hơn của sự tiếp nhận.

1.1.3. Nghiên cứu về những tác giả nữ cụ thể

Đây là hướng nghiên cứu thu hút được nhiều nhất sự quan tâm của các

nhà phê bình hay cả công chúng bạn đọc. Rất nhiều bình diện trong sáng tác của

các cây bút nữ được lật mở trong đó nhiều nhất là những bài viết giới thiệu về

20

các tác phẩm hay phong cách nhà văn . Vì thế, trong phạm vi này, chúng tôi chỉ

điểm qua những bài viết góp phần làm nổi bật đặc trưng, phong cách của một số

tác giả trong phạm vi nghiên cứu của luận án như Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo,

Võ Thị Xuân Hà, Trần Thùy Mai, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh,

Nguyễn Ngọc Tư…

Là một trong những nữ nhà văn “hiếm hoi” sáng tác và thành danh ở cả

hai giai đoạn trước và sau 1975, Lê Minh Khuê được xem một nhà văn có bút

lực dồi dào với danh xưng “bà trùm truyện ngắn”. Trong bài viết “Hiện tượng Lê

Minh Khuê”, tác giả Bùi Việt Thắng đã khái quát những nét đặc sắc trong truyện

ngắn Lê Minh Khuê ở nhiều phương diện. Theo tác giả, “có thể nói cảm hứng

thế sự là cảm hứng chủ đạo trong sáng tác truyện ngắn của Lê Minh Khuê. Cảm

hứng thế sự trong sáng tác của nhà văn thể hiện ở tinh thần dấn thân, nhập cuộc,

ở cái cách “áp sát đời sống”, biết lắng nghe, biết quan sát tất cả mọi diễn biến

phức tạp của nhân tình thế thái” [135]. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của

Lê Minh Khuê khá đa dạng trong đó nổi bật với kiểu nhân vật tha hóa vì đồng

tiền và quyền lực, lãnh cảm với đồng loại hay kiểu “nhân vật cô đơn mang nỗi

buồn vốn được coi như là biểu hiện của một trạng thái tinh thần xã hội”. Đặc sắc

nghệ thuật trong truyện ngắn của Lê Minh Khuê còn ở các chi tiết nghệ thuật đặc

sắc, đoạn kết độc đáo như một “cú đấm nghệ thuật” có thể chinh phục hoàn toàn

độc giả khi tiếp xúc với tác phẩm hay cả tính đối thoại trên mỗi trang văn.

Viết về Lê Minh Khuê còn có thể kể đến các bài viết như Nhà văn Lê

Minh Khuê: Thấu hiểu nỗi bất an của đời sống (Trần Hoàng Thiên Kim), Nhà

văn Lê Minh Khuê, chiến tranh ám ảnh qua từng trang viết (Phương Thúy)…

Cùng với đó, trong bài viết Tứ tử trình làng, nhà nghiên cứu Bùi Việt

Thắng đã nhận diện một vài đặc trưng nổi bật của bốn cây bút: Phan Thị Vàng

Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo và Lý Lan. Với Phan Thị Vàng Anh, đó

là cách “lạ hóa những điều quen thuộc, biết làm cho da diết những điều tưởng

như nhạt nhẽo”, truyện của chị không nổi trội về cốt truyện và nhân vật. “Sự tìm

21

tòi của người viết dường như là bằng bất cứ cách nào diễn đạt được hết ý tưởng

của mình…Đọc Phan Thị Vàng Anh ta bớt được một phần lối nhìn đời đơn giản,

một chiều, thêm một lần ta tới gần được cái thế giới bí ẩn của đời sống và con

người vốn không thôi làm ta ngạc nhiên”[11, tr 6]. Võ Thị Hảo lại như là người

kể chuyện “cổ tích hiện đại”. Truyện của chị “có cái dập dìu của những “chàng”,

những “nàng”, không khí truyện lúc tỏ lúc mờ, câu chuyện được kể lắm lúc

phiêu diêu…tất cả hòa trộn tạo nên cái đặc sắc riêng. Nổi bật nhất trong truyện

ngắn của Võ Thị Hảo là việc tạo dựng những tình huống truyện đặc sắc, với

những nhân vật “thường có nét dị dạng khác người nhưng tâm hồn họ thánh

thiện, giàu lòng vị tha và đức hy sinh – hy sinh để cứu người khác” [11, tr 7].

Còn Nguyễn Thị Thu Huệ, sự “chao chát và dịu dàng, thơ ngây và từng trải, đớn

đau và tin tưởng cứ trộn lẫn trong văn Nguyễn Thị Thu Huệ tạo nên tính đa cực

của ngòi bút nữ có duyên trong lĩnh vực truyện ngắn” [11, tr 8]. Nhân vật của chị

thường được xây dựng trong mâu thuẫn “vừa cố dính kết với gia đình như một

“hang ổ cuối cùng”, lại vừa bị nhiều ngoại lực giằng xé, lối kéo. Thành ra phân

thân, thành ra nhiều bi hài kịch. Con người dễ rơi vào tục lụy ái tình là vì vậy”.

[11, tr 8]. Đọc truyện ngắn của Lý Lan, người đọc lại cảm thấy thật nhẹ nhàng

bởi “lối viết truyện ngắn rất tự do, dường như không câu nệ khuôn phép nào…

Truyện ngắn Lý Lan vừa như cái gì liên tục mà đứt đoạn, mơ hồ mà rõ ràng – có

thể đó là lối viết dựa vào dòng ý thức, Lý Lan không quá chuyên chú miêu tả

chính xác các hiện tượng đời sống mà thường cố gắng “ướm” mình vào nhân vật

và hay “giả sử” để xử sự trong mọi trường hợp”[11, tr 9 – 10].

Nghiên cứu về Võ Thị Xuân Hà, nhà nghiên cứu Văn Giá đã thể hiện sự am

tường sâu sắc về sáng tác của nữ nhà văn này trong bài viết Đọc văn của Võ Thị

Xuân Hà được đăng trên tạp chí Sông Hương. Theo nhà nghiên cứu, Võ Thị Xuân

Hà là “nhà văn của những cõi sống chập chờn hư thực”, “văn của Võ Thị Xuân Hà

trong những biểu hiện ràng rịt và phức tạp khác nhau, tất cả đều hướng về những

trạng thái chập chờn giữa cõi thực và cõi ảo. Rất thực. Nhưng bảo thực hoàn

22

toàn không phải. Rất huyền hồ, hư ảo. Nhưng bảo neo đậu hoàn toàn trong cõi

ảo cũng không. Cây bút nữ này ngay từ đầu và cho tới tận bây giờ vẫn chơi vơi,

đi về, bay lượn trong khung trời hư thực” [81]. Đặc điểm này xuyên suốt trong

toàn bộ sáng tác tạo nên một mỹ học mang tên Võ Thị Xuân Hà. Nhân vật nữ -

nhân vật trung tâm trong sáng tác của Võ Thị Xuân Hà vì thế có đặc điểm chung

thường rất trần thế, đa đoan nhưng cũng rất mộ đạo và cao quý. Kiếp phận đa

đoan là mẫu số chung của nhân vật nữ trong sáng tác của Võ Thị Xuân Hà nhưng

điều thú vị là họ luôn có một thứ ánh sáng bao bọc. Đó là đời sống tâm linh với

một tấm lòng mộ đạo. Văn củả Võ Thị Xuân Hà là lối văn trữ tình, nhịp chậm.

Hầu hết các truyện của Võ Thị Xuân Hà đều không coi trọng cốt truyện. Nhà văn

đã tiến hành tối giản cốt truyện, chị chú trọng nhân vật hơn sự kiện. Đồng thời

nhà văn thích tìm chất thơ tinh tế của nội giới và ngoại giới. Văn Võ Thị Xuân

Hà có những ám ảnh từ những thứ tưởng rất vu vơ. “luôn được chảy trôi trong

một tiết điệu thong thả, tha thiết, sâu lắng. Nó không thích hợp với sự nhanh gấp,

chói gắt” [145]. Chính vì thế, trong đội hình các cây bút nữ, Võ Thị Xuân Hà đã

xác lập cho mình một nhan sắc, một phong thái văn chương. Có thể thấy, tuy chỉ

mới là những ấn tượng, nhưng nhà nghiên cứu Văn Giá đã thể hiện cái nhìn thấu

suốt, đồng điệu trong việc khám phá giá trị văn chương của nữ văn sĩ này.

Không cùng thế hệ nhưng Trần Thùy Mai và Nguyễn Ngọc Tư lại giống

nhau ở điểm cùng tạo nên những dấu ấn văn hóa vùng miền trong văn. Nếu Trần

Thùy Mai là người viết in đậm dấu ấn của vùng đất kinh kỳ xứ Huế thì Nguyễn

Ngọc Tư lại là nhà văn của con người Nam Bộ. Tác giả Lê Thị Hường trong bài

viết “Trần Thùy Mai – hành trình đi tìm hạnh phúc ảo” đã có những khám phá

khá toàn diện về văn chương của nhà văn xứ Huế này. Theo tác giả, tác phẩm nữ

thường có tính chất tự truyện nhưng nếu xem truyện ngắn Trần Thùy Mai là tự

truyện thì không phải, cảm giác ở Trần Thùy Mai là sự phân mảnh, hóa thân rất

rõ trên từng trang viết đầy nữ tính của nhà văn. Chính vì thế, không thu hút

người đọc bằng những cốt truyện lạ, càng không gây sự chú ý bằng những yếu tố

23

tình dục, Trần Thùy Mai viết như để giải bày “phần lớn Trần Thùy Mai để ngòi

bút trôi theo trực cảm, cảm giác. Nhỏ nhẹ, dịu dàng, với phương thức tiếp cận

cuộc sống nửa cổ tích, nửa thế sự, Trần Thùy Mai đã khẳng định một phong cách

riêng. Bằng khả năng cảm nhận và miêu tả tinh tế hiện thực cuộc sống thông qua

thế giới tâm hồn, Trần Thùy Mai đã góp phần làm nên sự phong phú và chiều

sâu của truyện ngắn đương đại” [101]. Chị dành trọn văn nghiệp của mình cho

đề tài tình yêu với tất cả cung bậc vốn có của nó. Quan trọng hơn, “dù viết về

vấn đề gì, những trang viết của Trần Thùy Mai vẫn không ra khỏi cái chất kết

dính kì diệu là cảm xúc nữ tính” [101]. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn Trần

Thùy Mai không đa dạng lắm nhưng khá sinh động. Nổi bật trong thế giới nhân

vật của chị là một cái tôi phụ nữ buồn, nhiều khát vọng. Chính vì thế truyện ngắn

Trần Thùy Mai ít có những mảng tối của xã hội, hay những nhân vật suy thoái

đạo đức trầm trọng. Đó là cái tạng của Trần Thùy Mai. “Đi tìm nét cách tân độc

đáo trong truyện ngắn Trần Thùy Mai sẽ phá vỡ chất lãng mạn, huyền ảo kết

dính trên từng trang văn mượt mà của chị. Những vấn đề xã hội nhức nhối lọc

qua sự mẫn cảm của trái tim phụ nữ trở nên nhân tình, nhân bản hơn. Mọi sự

cách tân chưa đến độ sẽ nhạt dần, càng ngày người đọc càng thấy Trần Thùy Mai

chín và sâu, thống nhất và biến hóa trong phong cách riêng của mình” [101]

Dường như, bằng chính sự thấu hiểu của một con người xứ Huế, nhà

nghiên cứu Lê Thị Hường đã bắt rất đúng những dấu ấn riêng của nhà văn Trần

Thùy Mai. Điều đó cũng bắt gặp sự đồng tình trong một số bài viết về nữ văn sĩ

này như Cảm thức văn hóa Huế trong truyện ngắn Trần Thùy Mai (Hoàng Thị

Huế), Nhà văn Trần Thùy Mai (Mai Văn Hoan), Truyện ngắn Trần Thùy Mai –

Những giấc mơ huyền thoại (Hồ Thế Hà), Trần Thùy Mai: nhà văn dịu dàng, đa

đoan (Lê Mỹ Ý), Nhà văn Trần Thùy Mai: những giấc mơ yêu bảng lảng sắc

kinh kì ( CĐ- báo Văn nghệ Trẻ)…

Còn với Nguyễn Ngọc Tư, các bài viết đều nhận ra cảm thức văn hóa

Nam Bộ thấm sâu trên từng trang viết của nữ nhà văn. Từ hiện thực, con người,

24

không gian hay ngôn ngữ, tất cả đều mang dáng dấp con người và vùng đất Nam

Bộ. Có lẽ vì thế họ gọi chị là “đặc sản Nam Bộ”, “sầu riêng Nam Bộ”. Tất cả

điều này, có thể bắt gặp trong các bài viết như Nguyễn Ngọc Tư – sầu riêng Nam

Bộ (Hoàng Kim), Không gian của Nguyễn Ngọc Tư (Nguyên Ngọc), Truyện

ngắn Nguyễn Ngọc Tư – từ góc nhìn văn hóa (Nguyễn Trọng Bình), Tìm hiểu

ngôn ngữ truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư (Thanh Bình), Nguyễn Ngọc Tư đặc

sản miền Nam (Trần Hữu Dũng) hay Thiên nhiên và con người Nam Bộ trong

truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư (Tiền Văn Triệu), Không gian sông nước trong truyện

ngắn Nguyễn Ngọc Tư (Thụy Khê)...Ngoài ra, còn có thể nhìn thấy nhiều đặc điểm

khác trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư như trong bài viết Nguyễn Ngọc Tư – chất

văn gây ảo giác (Trịnh Phương Thu), Nguyễn Ngọc Tư : Người cô đơn trong cõi văn

chương (Trần Hoàng Thiên Kim). Theo các tác giả, truyện Nguyễn Ngọc Tư thường

tìm đến những con người nhỏ nhoi, bé mọn, vương nỗi sâu nhân thế, những tác phẩm

không tìm ra lời kết… Vì thế, truyện Nguyễn Ngọc Tư không có tình huống gây

cấn mà “nhà văn khai thác những ngóc ngách thẳm sâu trong tâm hồn con người,

vẽ lên trang sách những cảm xúc mong manh, mơ hồ nhưng rất đỗi thân thuộc.

Giọng văn ấy đầy tính ma mị, liêu trai, một chất văn dễ gây ảo giác cho tâm hồn.

Nhưng vượt lên trên những cảm xúc ấy, truyện của Nguyễn Ngọc Tư giúp cho

những cảm xúc mãnh liệt về tình người và lòng nhân ái được thức dậy và tìm ra

bến đỗ” [109]. Gần đây truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư còn được đặt dưới góc

nhìn phê bình sinh thái như bài viết Thiên nhiên trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc

Tư dưới góc nhìn phê bình sinh thái, góp phần phát hiện những giá trị mới mẻ

trong văn chương nữ sĩ Nam Bộ.

Ngoài ra còn phải kể đến rất nhiều cái tên khác như Y Ban, Đỗ Bích

Thúy, Dương Thụy…cũng nhận được sự quan tâm của các nhà nghiên cứu. Mỗi

người với những con đường khác nhau đã góp thêm một tiếng nói trong việc tìm

hiểu giá trị văn chương của các cây bút nữ.

25

1.1.4. Tiếp cận truyện ngắn nữ từ góc độ vận dụng lý thuyết

1.1.4.1. Lý thuyết phê bình nữ quyền

Nữ quyền là khái niệm mới được nhắc đến nhiều trong đời sống văn học

nước ta những năm gần đây nhưng nhanh chóng thu hút được sự quan tâm của

các nhà nghiên cứu lẫn giới sáng tác. Phê bình nữ quyền (Feminist critcism) trở

thành một trong những khuynh hướng chủ đạo góp phần quan trọng trong việc

khám phá những giá trị của văn học nữ nói chung và truyện ngắn nữ nói riêng.

Vì thế, số lượng các bài viết theo hướng này khá nhiều nên ở đây chúng tôi chỉ

tập trung vào những nghiên cứu về văn xuôi nữ nói chung cũng như truyện ngắn

nữ nói riêng từ 1986 đến nay.

Năm 2006, nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp – một trong những người

mở đầu cho xu hướng nghiên cứu này đã có bài viết Ý thức phái tính và âm

hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam đương đại. Tác giả bài viết đã phân tích

dấu ấn nam quyền với những biểu hiện cụ thể của nó trên nhiều bình diện đã tồn

tại trong tâm thức con người của nhiều quốc gia dân tộc. Ở Việt Nam, vai trò

thống trị của đàn ông, ngoài sự ủng hộ tuyệt đối của thiết chế xã hội còn trở

thành một nét tâm lí phổ biến kéo dài từ thời này qua thời khác. Tư tưởng, thái

độ đó từ chỗ là một vấn đề lớn trong đời sống xã hội đã chuyển dịch vào lãnh địa

sáng tạo và thưởng thức văn học cũng như nhiều hoạt động tinh thần khác. Chính

vì thế, từ những hiện tượng đơn lẻ, đến năm 1986 “sự phát triển mạnh mẽ của

đất nước và những nỗ lực tạo nên sự bình đẳng về giới…đã tạo nên những tiền

đề cơ bản để giúp người đàn bà thoát khỏi sự áp chế của đàn ông, khiến cho họ

có khả năng tồn tại độc lập và có khả năng tự quyết số phận của mình…Nhưng

quan trọng hơn, ý thức về giới một cách tự giác đã ăn sâu vào tâm thức của đội

ngũ cầm bút và tạo nên âm hưởng nữ quyền trong văn học” [137, tr 292]. Tác giả

cũng đã đưa ra những nguyên nhân góp phần vào sự xuất hiện và mở rộng âm

hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam cũng như sự biểu hiện của nó trên bốn

phương diện cụ thể như sau: 1/ ngôn ngữ trong tác phẩm của các cây bút nữ - thứ

26

ngôn ngữ thể hiện chính xác những trải nghiệm cá nhân giới nữ, 2/ sự công khai

xét lại lịch sử và các điển phạm nghệ thuật bằng cái nhìn riêng của cá nhân và

giới nữ, 3/ sự công khai bày tỏ thái độ chống đối lại sự lệ thuộc vào thế giới đàn

ông, dám xông vào những đề tài cấm kị một cách tự do nhất là đề tài tình dục,4/

sự “bảo lưu một cách vô thức” hơi ấm nữ tính ở một số trường hợp. Có thể nói,

tuy không đi sâu vào tác phẩm hay tác giả cụ thể nhưng những luận điểm nhà

nghiên cứu đưa ra đã có vai trò khai mở, định hướng cho những nghiên cứu nữ

quyền về sau. Và đúng như tác giả nhận định, vấn đề phái tính và văn học nữ

tính vẫn còn nhiều khoảng trống để giới học thuật tiếp tục “bồi đắp”. Để có thể

hình thành một nền văn học nữ tính thực sự, mang tinh thần nhân văn sâu sắc,

cần có những có những nghiên cứu chuyên sâu, tránh cực đoan, phiến diện ở cả

giới sáng tác lẫn nghiên cứu phê bình văn học.

Năm 2011, tác giả Nguyễn Thị Bình cũng góp thêm một tiếng nói cho xu

hướng nghiên cứu này bằng bài viết Ý thức phái tính trong văn xuôi nữ đương

đại. Theo bà, ý thức nữ quyền đã chi phối ngòi bút của các cây bút nữ qua 3

phương diện cụ thể biểu thị trong sáng tác là những tuyên ngôn về “viết” với nhu

cầu khẳng định “cái tôi nữ tính”, những nhân vật in đậm ý thức phái tính qua

việc kiến tạo mẫu hình người phụ nữ mới và sự biểu hiện ngôn ngữ của ý thức

phái tính. Tuy tự nhận bài viết của mình chỉ là “logic của một niềm tin cá nhân,

suy luận cá nhân, không tránh khỏi chủ quan, võ đoán” [137, tr 311] nhưng quan

điểm của tác giả đã bổ sung thêm một cách nhìn trong việc khám phá những biểu

hiện của âm hưởng nữ quyền trong văn học nữ đặc biệt là văn xuôi nữ. Bằng

những tác phẩm minh chứng cụ thể, tác giả bài viết đã soi chiếu ý thức nữ quyền

trong văn xuôi đương đại Việt một cách cận cảnh, rõ ràng hơn đối với người tiếp

nhận. Tuy nhiên có thể thấy ở đây, tác giả bài viết chưa làm rõ sự phân biệt giữa

những khái niệm như phái tính/giới tính, ý thức phái tính/ý thức nữ quyền để làm

tăng tính thuyết phục của bài viết.

27

Ngoài ra, cũng trong khoảng thời gian này có thể chú ý đến một số bài

viết của tác giả Hồ Khánh Vân về hướng nghiên cứu này như: Ý thức nữ quyền

và sự phát triển bước đầu của văn học nữ Nam Bộ trong tiến trình hiện đại hóa

văn học dân tộc đầu thế kỷ XX; Ý thức về địa vị “giới thứ hai” trong một số sáng

tác văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam và Trung Quốc từ năm 1980 đến nay;

Từ quan niệm về lối viết nữ (I’escriture féminine) đến việc xác lập một phương

pháp nghiên cứu trong phê bình nữ quyền. Tác giả đã nhận thấy sự manh nha ra

đời của phê bình văn học nữ quyền từ Phan Khôi đến Manh Manh nữ sĩ để từ đó

ghi nhận sự đóng góp của văn học nữ Nam Bộ trong việc tạo lập một tiếng nói

có âm sắc của người phụ nữ trên văn đàn. Trong bài viết Ý thức về địa vị “giới

thứ hai” trong một số sáng tác văn xuôi của các tác giả nữ Việt Nam và Trung

Quốc từ năm 1980 đến nay, nhà nghiên cứu Hồ Khánh Vân đã chỉ ra những điểm

tương đồng trong sáng tác của các tác giả Việt Nam và Trung Quốc trong tiếng

nói ý thức về địa vị “giới thứ hai”. Chính từ sự ý thức sâu sắc về giới đã khiến

cho nữ giới trở thành đối tượng phản ánh trung tâm, đóng vai trò chủ đạo trong

sáng tác của các tác giả nữ hai nước. Từ việc “đặt trong mối tương quan với xã

hội trên diện rộng, người phụ nữ thường hiện lên trong tư thế của những thân

phận bé nhỏ, chịu nhiều thiệt thòi, bất công, đau khổ mất mát” [153] đến sự

kháng cự lại thân phận “giới thứ hai” thông qua việc tái hiện những hình tượng

nhân vật phảng kháng, mạnh mẽ hơn nữa là nhân vật nổi loạn như một minh

chứng cho sự phát triển ý thức về giới của các cây bút nữ trong sáng tác. Đó là

một bước tiến trong việc tạo nên tiếng nói riêng mang tính bản thể của các nữ

văn sĩ, là dạng thức chủ đạo của ý thức về giới, ý thức nữ quyền. Bởi khi các nhà

văn nữ đương đại xác định vị trí của người phụ nữ trong các mối tương quan với

xã hội, nhìn trực diện vào hiện thực của nữ giới chính là cách họ vượt qua giới

hạn của bản thân để khẳng định chính mình.

Từ sự ý thức sâu sắc về giới, tác giả Hồ Khánh Vân cũng đã đề ra một số

phương diện đặc thù của lối viết nữ trong bài viết Từ quan niệm về lối viết nữ

28

(I’escriture féminine) đến việc xác lập một phương pháp nghiên cứu trong phê

bình nữ quyền. Theo tác giả, tự thuật, lối viết tính dục và lối viết thân thể, hình

tượng người mẹ và suy nghĩ lùi về người mẹ, bi kịch vỡ mộng và hình tượng

người đàn ông bất toàn…là những phương diện đặc thù của lối viết nữ. Có thể

nói, với chính những điều này, người phụ nữ viết văn đang làm nên một cuộc

giải quy phạm, giải ký hiệu trong văn chương viết về nhân vật nữ. “Qua đó, các

nhà văn thể hiện rõ khả năng tự ý thức và ý thức. Đặc biệt là ý thức về sự khác

biệt giữa bản thể tính nữ trong đời sống hiện thực và bản thể tính nữ trong thế

giới nghệ thuật, xét từ phương diện chủ thể sáng tác, nhằm khẳng định vai trò và

trách nhiệm cầm bút của chính mình và giới mình.” [154].

Đi sâu trực tiếp vào truyện ngắn nữ, năm 2017, tác giả Đoàn Ánh Dương

đã có bài viết Trải nghiệm về giới sau đổi mới: nhìn từ truyện ngắn các nữ nhà

văn. Để phác dựng sự đột khởi của văn học nữ, ý thức về nữ tính và nữ quyền,

được hiện diện chủ yếu qua truyện ngắn được viết bởi các nữ nhà văn, tác giả bài

viết hướng đến 3 vấn đề cụ thể: 1/tìm hiểu hình ảnh người phụ nữ Việt Nam mới

do chính người nữ kiến tạo; 2/cơ chế và ngôn ngữ mà người nữ ghi đè lên bức

khảm về họ vốn được dệt bởi ý thức nam quyền và nữ quyền trong bối cảnh của

chủ nghĩa dân tộc giai đoạn trước; 3/ qua đó, xem xét tiến trình văn học Việt

nam từ Đổi mới từ góc nhìn giới. Do đó, bài viết đã đi từ việc khám phá bối cảnh

(của) chuyển đổi (các)kinh nghiệm để thấy “văn học nữ từ bộ phận những truyện

ngắn đặc sắc của các nữ nhà văn giai đoạn này, phần tinh túy làm nên bản lai

diện mục của văn học nữ giai đoạn này” [85, tr 217]. Trong không khí đổi mới

chung của văn học nữ “truyện ngắn nữ đã có sự bứt phá, làm nên một tư trào,

vừa xác lập hình ảnh mới về phụ nữ vừa đột kích vào những cách tân nghệ thuật,

làm nên một dấu ấn đáng kể trên tiến trình văn học Việt Nam hiện đại” [85, tr

217]. Theo tác giả, thành tựu lớn nhất làm nên bản sắc văn học nữ giai đoạn này

chính là sự tưởng tượng và kiến tạo hình ảnh nữ trong truyện ngắn nữ. Bởi lần

đầu tiên trong lịch sử văn học, chính sự trải nghiệm mới trong các không gian,

29

các quan niệm về giới và nữ quyền do chính mình kiến tạo, các nữ nhà văn “đã

phác vẽ nên khuôn diện của mình, thủ đắc những phương cách giới, những ngôn

ngữ thân thể họ mà nhà văn nam không bao giờ khuynh loát và chiếm tạo được”

[85, tr 231]. Bài viết tuy chỉ đi sâu về một phương diện của ý thức nữ quyền

trong truyện ngắn nữ nhưng là một trong những biểu hiện rõ nét nhất, đậm chất

nhất của những người viết nữ khi kiến tạo dấu ấn của mình trên văn đàn.

Năm 2016, tác giả Trần Huyền Sâm có công trình khá công phu về vấn đề

nữ quyền luận với nhan đề: Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt Nam

đương đại. Đóng góp chính của công trình là ở việc nhận diện tinh thần nữ

quyền của tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại. Nhưng bên cạnh đó tác giả còn

cung cấp cho người nghiên cứu về nữ quyền luận cái nhìn khái quát và hệ thống

về lý thuyết phê bình nữ quyền trên thế giới, đặc biệt là ở Pháp. Đặc biệt, tác giả

đã chỉ ra những hạn chế của văn học nữ Việt Nam cụ thể như sau: 1/ Về đề tài,

các sáng tác nữ bó hẹp trong những vấn đề tình yêu, hôn nhân, gia đình…Những

chuyển động của xã hội Việt Nam trong xu hướng toàn cầu hóa chưa thực sự đi

vào tác phẩm nữ giới một cách sống động; 2/ Người trần thuật chủ yếu là vai nữ

và mang bóng dáng tác giả nên thế giới nhân vật khá nghèo nàn; 3/ Về kỹ thuật

xử lý yếu tố tính dục, một số nhà văn tỏ ra non tay nên tính dục chưa trở thành

phạm trù mỹ học của văn bản. Các nhận định của tác giả đã đánh giá rất đúng

những hạn chế của văn học nữ nước ta nói chung và truyện ngắn nữ nói riêng

trên tinh thần nữ quyền.

Ngoài ra còn có thể kể đến một số bài viết theo hướng nghiên cứu này

như Văn xuôi các nhà văn nữ sau 1975 nhìn từ diễn ngôn giới (Thái Phan Vàng

Anh), Tản mạn về dục tính và nữ quyền (Nguyễn Vy Khanh); Phụ nữ chúng tôi

phải viết (Trịnh Thanh Thủy), Quan niệm về thân thể người nữ trong văn học

Việt Nam – một cái nhìn phác thảo (Mai Thị Hồng Tuyết – Hoàng Thị Duyên),

Dấu hiệu nữ quyền trong văn học nữ đương đại (Bùi Thị Thủy)…Đặc biệt có thể

chú ý đến hai công trình luận án làm về xu hướng này là Vấn đề phái tính và âm

30

hưởng nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Qua sáng tác của một số

nhà văn nữ tiêu biểu) của tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân (Luận án tiến sĩ văn

học – Học viện Khoa học xã hội – Năm 2013) và luận án Tinh thần nữ quyền

trong văn xuôi Việt Nam sau 1986 của tác giả Mai Thị Thu (Luận án tiến sĩ Ngữ

văn – Trường Đại học sư phạm Hà Nội – Năm 2015). Đây được xem là hai công

trình nghiên cứu khá chuyên sâu về ý thức nữ quyền trong văn xuôi nữ nói

chung và truyện ngắn nữ nói riêng.

Tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân trong luận án Vấn đề phái tính và âm

hưởng nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Qua sáng tác của một số

nhà văn nữ tiêu biểu) đã hệ thống và lý giải một cách cơ bản những vấn đề lý

luận về phái tính và nữ quyền trong văn hóa và trong diễn ngôn văn học từ

truyền thống đến hiện đại. Qua việc khảo sát sáng tác của một số nhà văn nữ tiêu

biểu mà chủ yếu là qua truyện ngắn, tác giả luận án đã nhận thấy ý thức phái tính

và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi nữ đương đại được thể hiện rõ nét thông

qua việc xác lập một lối viết nữ. Đó là hành trình đi tìm lại bản ngã thông qua

hình tượng nhân vật nữ trong tác phẩm. Đặc biệt, tác giả nhấn mạnh tình dục như

một phương thức thể hiện bản ngã của những cây bút nữ. Họ cũng công khai xét

lại thế giới đàn ông bằng con mắt đàn bà. Dưới góc độ nghệ thuật, tác giả luận án

đã khám phá những đặc trưng của lối viết nữ thông qua không thời gian nghệ

thuật – bức tranh thế giới qua con mắt người phụ nữ; ngôn ngữ, giọng điệu –

bước đột phá về diễn ngôn phái tính và khuynh hướng tự truyện như một nét đặc

thù của lối viết nữ. Điểm mạnh của luận án chính là cái nhìn khá bao quát về ý

thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong sự phát triển của văn học từ truyền

thống đến hiện đại. Tuy nhiên ở vấn đề trung tâm là sự biểu hiện ý thức phái tính

và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi nữ Việt Nam từ 1975, tác giả chưa đi sâu

phân tích những biểu hiện cụ thể hoặc đã bỏ qua một số phương diện như cách

tiếp cận mới về hình tượng người phụ nữ trong văn xuôi Việt Nam sau 1986 –

dưới góc độ nữ quyền…

31

Tiếp thu những nghiên cứu trong luận án của tác giả Nguyễn Thị Thanh

Xuân, tác giả Mai Thị Thu trong luận án của mình đã bổ sung và làm nổi bật tinh

thần nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam sau 1986 khá rõ nét. Ngoài việc đi tìm

những tiền đề xã hội – thẩm mỹ tạo nên sự xuất hiện tinh thần nữ quyền ở Việt

Nam, tác giả đã nhận diện tinh thần nữ quyền trong việc khám phá và thể hiện

hình tượng người phụ nữ hay trật tự nam quyền dưới góc nhìn nữ quyền trong

sáng tác của các cây bút nữ. Bên cạnh đó, tác giả còn đi sâu phân tích tinh thần

nữ quyền trong ý thức nghệ thuật của nhà văn. Trong việc khám phá và thể hiện

hình tượng người phụ nữ, tác giả Mai Thị Thu đã nhìn thấy những cách tiếp cận

mới về hình tượng nhân vật nữ, tạo nên cái nhìn toàn diện về tinh thần nữ quyền

qua hình tượng nhân vật trung tâm. Ở hình thức nghệ thuật, tác giả luận án

nghiên cứu sự thể hiện của tinh thần nữ quyền qua việc vận dụng hiệu quả những

ưu thế của thể loại, nghệ thuật thể hiện nhân vật và nghệ thuật trần thuật. Đây

được xem là một hướng đi không trùng lặp và góp phần bổ sung việc khám phá

ý thức nữ quyền trong văn xuôi nữ ở những giai đoạn trước.

Thông qua các bài viết và công trình luận án, có thể thấy khái niệm nữ

quyền tuy chỉ mới xuất hiện ở nước ta hơn 10 năm nhưng sự ảnh hưởng của nó

trong đời sống văn học là không hề nhỏ. Lý thuyết phê nữ quyền đã thực sự trở

thành một trong những “công cụ” đắc lực trong việc khám phá những giá trị của

văn học Việt Nam đương đại đặc biệt là văn xuôi nữ. Qua các bài viết, có thể

nhận thấy một số vấn đề chung trong truyện ngắn nữ và văn xuôi nữ Việt Nam

đương đại đã được các nhà nghiên cứu theo xu hướng nữ quyền luận khơi mở

như sau :

- Sau đổi mới, sự xuất hiện của các cây bút nữ và sự đóng góp của họ trên

văn đàn là điều không thể phủ nhận. Điều đáng trân trọng là họ đã cất lên tiếng

nói, đưa những tuyên ngôn về chính giới mình trong sáng tác, khẳng định về một

dòng văn học nữ đang làm nên một “tư trào” của nền văn học Việt.

32

- Trong sáng tác của các cây bút nữ, họ luôn có nhu cầu kiến tạo hình ảnh

của giới mình. Chính vì vậy, nhân vật nữ là hình tượng nhân vật trung tâm trong

sáng tác của các nữ văn sĩ. Với lối viêt “tự ăn mình”, nhân vật trong văn xuôi nữ

chính là sự hóa thân của chủ thể nữ giới. Hình tượng nhân vật nữ vừa tiếp nối,

vừa đổi mới hướng tiếp cận của truyền thống góp phần đem lại một cách nhìn

sâu sắc và toàn diện về giới nữ trên tinh thần nữ quyền.

- Các nhà văn nữ đã công khai xét lại thế giới đàn ông như một cái nhìn

công tâm về sự bình đẳng giới vốn không được coi trọng trong suốt một thời

gian dài trước đổi mới. Họ có xu hướng đả phá, hạ bệ trật tự nam quyền nhưng

hơn hết vẫn là sự hy vọng, chờ đợi một sự thay đổi và khao khát hòa hợp bản thể nữ.

- Tình dục là nhu cầu, là tự do cá nhân trong đời sống của nữ giới. Vì thế,

khẳng định nhân vị trong đời sống tình dục trở thành biểu hiện rõ nhất của ý thức

nữ quyền trong truyện ngắn của các cây bút nữ.

- Việc có hay không cái gọi là lối viết nữ vẫn còn nhiều tranh luận, tuy

nhiên có thể chỉ ra đặc trưng trong sáng tác nữ qua một số phương diện như

điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ, không thời gian nghệ thuật...

Như vậy, dù vô thức hay tự giác nhưng sáng tác của các cây bút nữ là biểu

hiện rõ nét nhất về ý thức nữ quyền hay tinh thần nữ quyền trong văn học.

Nghiên cứu văn học nữ, không thể không nhìn thấy sự tác động của nữ quyền

luận trong sáng tác của các cây bút nữ bởi đó là chiếc chìa khóa mở ra những

chân trời tiếp nhận của văn chương giới nữ.

1.1.4.2. Lý thuyết phê bình phân tâm học

Đi vào “đáy vực sâu thẳm” của tâm hồn con người, học thuyết phân tâm

học xuất hiện như một công cụ hữu hiệu mở ra hướng tiếp cận mới trong thế giới

nghệ thuật của nhà văn. Ở Việt Nam, nhiều công trình nghiên cứu theo hướng

phê bình phân tâm học ra đời góp phần không nhỏ trong việc nhìn nhận, đánh

giác các hiện tượng đặc sắc trong văn học. Tuy nhiên, hướng nghiên cứu vấn đề

phân tâm học trong truyện ngắn các nhà văn nữ nhìn chung chưa có những công

33

trình chuyên sâu và vẫn còn khá mờ nhạt. Ngoài công trình Học thuyết S.Freud

và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam của tác giả Trần Thanh Hà, có thể

điểm qua một số bài nghiên cứu theo xu hướng này như Nhân vật bản năng tính

dục trong truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (Nguyễn Ánh Vân), Truyện ngắn

Cánh đồng bất tận từ góc nhìn phân tâm học (Hoàng Đăng Khoa), Phức cảm

tình yêu trong một số truyện ngắn của các nhà văn nữ đương đại (Nguyễn Trọng

Hiếu), Yếu tố phân tâm học trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ (Nguyễn

Thị Quỳnh Hương) hay các bài viết của tác giả Hồ Thế Hà – người có rất nhiều

công trình và bài viết theo hướng phê bình phân tâm học như Hướng tiếp cận

phân tâm học trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 và Tình yêu trong truyện

ngắn hiện đại Việt Nam từ các phức cảm. Các bài viết đã góp phần lý giải nhiều

đặc trưng trong truyện ngắn của các cây bút nữ từ góc nhìn phân tâm học như

yếu tố vô thức, bản năng, những ẩn ức tính dục nhằm lý giải thế giới nội tâm

phức tạp của nhân vật cũng như những khát vọng sâu kín của người sáng tác.

Tuy nhiên, những bài viết trên thường chỉ có xu hướng đề cập đến những chi tiết

nhỏ lẻ mang yếu tố phân tâm học trong một số tác phẩm, hoặc tác giả cụ thể.

Truyện ngắn đương đại dưới góc nhìn phân tâm học vì thế chưa được phân tích

một cách sâu sắc, triệt để.

Đáng chú ý theo xu hướng nghiên cứu này có lẽ là công trình luận án

Truyện ngắn của các nhà văn nữ Việt Nam đương đại từ góc nhìn phân tâm học

của tác giả Nguyễn Trọng Hiếu (Luận án tiến sĩ văn học – Học viện Khoa học

Xã hội – Năm 2017). Ngoài việc điểm lại những công trình, bài viết theo xu

hướng phân tâm ở nước ngoài và Việt Nam, tác giả luận án đã đi sâu trình bày

quan niệm của phân tâm học về đối tượng phản ánh, về tác giả và quá trình sáng

tạo của Sigmud Freud và Carl Gustav Jung cũng như sự thể hiện của phân tâm

học trong văn học Việt Nam. Từ thế giới nhân vật, tác giả luận án đã nhìn thấy

những kiểu nhân vật cơ bản trong truyện ngắn của các nhà văn nữ Việt Nam

đương đại dưới góc nhìn phân tâm học cụ thể là nhân vật với đời sống vô thức và

34

các phức cảm, nhân vật với đời sống tình yêu và tính dục, nhân vật với tâm lý đa

phân qua mô tip và các biểu tượng. Tác giả cũng phân tích ngôn ngữ, giọng điệu,

không gian, thời gian kết cấu nghệ thuật như những minh chứng về phương thức

biểu hiện trong truyện ngắn của các tác giả nữ dưới góc nhìn phân tâm học. Có

thể thấy, sẽ còn rất nhiều vấn đề để soi sáng dưới học thuyết này nhưng luận án

đã góp thêm một tiếng nói để lý giải và đánh giá hiện tượng văn học nữ. Trong

muôn nẻo đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, “phê bình phân tâm học trong

truyện ngắn các nhà văn nữ là một nét phong cách và thi pháp vừa gần gũi, vừa

bất ngờ, vừa mới lạ”. Đi sâu khám phá “tiểu vũ trụ” bí ẩn của con người góp

phần đem lại những “con người thật sự và sự thật về con người” - được xem là

những đóng góp lớn của các nhà văn nữ đương đại.

1.2. Tình hình nghiên cứu ở ngoài nước

Trong phạm vi tài liệu bao quát được (chủ yếu là những công trình đã

được dịch sang tiếng Việt), chúng tôi nhận thấy các tài liệu nước ngoài nghiên

cứu về truyện ngắn đặc biệt là truyện ngắn nữ Việt Nam đương đại dường như

còn rất ít. Bởi các tài liệu được giới thiệu ở nước ta hiện nay tập trung chủ yếu là

những nghiên cứu về lý thuyết chung của truyện ngắn qua việc tìm hiểu mô hình,

đặc trưng về thể loại truyện ngắn của một số quốc gia như Anh, Mỹ, Pháp, Nhật

Bản, Nga…hay quan niệm về truyện ngắn của một số nhà văn nổi tiếng như A.

Tseekhôp, A. Frăngxơ, Hemingway, Pautopxki… và gần đây là những tác giả

Nhật Bản, Trung Quốc nổi tiếng như Haruki Murakami, Mạc Ngôn, Cao Hành

Kiện…

Ngoài ra, ở phương diện này có thể kể đến một số bài viết của các học giả

nước ngoài về một số tác giả hay tác phẩm tiêu biểu, tạo được tiếng vang của

văn học Việt Nam đương đại. Tiêu biểu như Nguyễn Huy Thiệp với các bài viết:

Lịch sử Việt Nam qua truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Thơ trong văn Nguyễn

Huy Thiệp (T.N.Filimonova), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp (Evelipe Pieller).

Các tác giả nữ được lựa chọn nghiên cứu cũng không nhiều. Tiêu biểu có Phạm

35

Thị Hoài, Nguyễn Ngọc Tư, Phan Thị Vàng Anh, Dạ Ngân qua sự khám phá của

một số tác giả hải ngoại như Nguyễn Hưng Quốc, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi…

Trong bài viết Phạm Thị Hoài trên sinh lộ mới của văn học, tác giả Thụy Khuê

đã đánh giá cao những cách tân về hình thức nghệ thuật của cây bút nữ này đặc

biệt là về ngôn ngữ qua tập “Từ Man Nương đến AK và những tiểu luận”. Còn

trong “Không gian sông nước trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư”, Thụy Khuê

đã làm nổi bật cái chất Nam Bộ đáng quý ấy trong văn của nữ tác giả này. Điều

thú vị là nhà văn lại soi chiếu con người, không gian ấy thông qua giọng kể đậm

chất Nam Bộ “Là hậu duệ của một truyền thống văn nói xướng lên từ miệt sông

nước, Nguyễn Ngọc Tư đã kể và kể rất hay về những mẫu đời của người dân

miệt vườn, về cuộc sống bám với chiếc ghe, con nước của những con người hiền

lành cam phận, những tình cảm chân thật, nối liền đất nước với con người”

[109]. Ngoài Thụy Khuê, liên quan đến các tài liệu nước ngoài nghiên cứu về

văn học nữ nói chung và truyện ngắn nữ Việt Nam nói riêng có lẽ còn phải nhắc

đến tác giả Đoàn Cầm Thi. Là người sống và làm việc chủ yếu ở Pháp, tác giả

này luôn có cách tiếp cận hiện đại trong các luận giải những vấn đề của văn

chương Việt. Trong cuốn sách “Đọc tôi bên bến lạ” ở chương 8 “Phụ nữ / Văn

học/ Toàn cầu hóa”, Đoàn Cầm Thi đã đặt ra vấn đề được xem là rất nóng của

thời điểm hiện tại: Phụ nữ và Văn học Việt trước xu thế toàn cầu hóa. Với sự

phát triển như vũ bão của ngành công nghệ thông tin đặc biệt là Internet đã ảnh

hưởng hầu hết lên thế giới quan và thẩm mỹ quan của thế hệ trẻ Việt Nam trên

nhiều phương diện, trong đó có văn học. Những câu hỏi: Liệu văn chương Việt,

sau nhiều năm cô lập với thế giới bên ngoài có tìm được nguồn cảm hứng mới

trên con đường gặp gỡ các nền văn hóa khác? Văn hóa mạng đã ảnh hưởng như

thế nào đến thi pháp của nhà văn Việt?...Theo tác giả, dường như chỉ có thể trả

lời các câu hỏi đó thông qua những sáng tác của nền văn học nữ “Và các giải

đáp độc đáo nhất, xác đáng nhất, dường như đã ẩn hiện trong văn học nữ, hay

nói một cách chính xác hơn, trong sáng tác của một số nhà văn nữ” [138, tr 107

36

– 108]. Bởi theo bà, quá trình toàn cầu hóa và Internet, phương tiện công bằng

nhất, dân chủ nhất đã giúp “làm thăng hoa những cái tôi trước đây còn ngập

ngừng, e sợ” [138, tr 108]. Chính từ đó cũng dẫn theo sự thay đổi về hệ đề tài

hay việc xây dựng những mẫu nhân vật mới trong phông nền của nền văn hóa

mới và cả thi pháp sáng tác, để cuối cùng nhà nghiên cứu này đi đến khẳng định

“Với các tác giả Việt Nam, toàn cầu hóa không chỉ là một chủ đề”mà có lẽ đó sẽ

là một động lực, một đường hướng phát triển của văn học Việt Nam đương đại.

Như vậy, những nghiên cứu nước ngoài về văn học nữ nói chung và

truyện ngắn nữ nói riêng hiện nay chủ yếu là những bài viết cụ thể dưới dạng

thức một bài báo hay một vài cảm nhận được trích dẫn trong các bài nghiên cứu

tổng hợp. Nhưng đặc biệt gần đây, văn chương nữ đặc biệt là truyện ngắn nữ còn

là đối tượng nghiên cứu trong luận án tiến sĩ của các nghiên cứu sinh người nước

ngoài. Tiêu biểu là công trình Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam

sau 1975 (Trên tư liệu truyện ngắn ba nhà văn nữ) của PGS. Hoàng Dĩ Đình –

một nữ chuyên gia tiếng Việt và Việt Nam học của Đại học Ngoại Ngữ - Ngoại

thương Quảng Đông (Trung Quốc). Đây là một đề tài nghiên cứu chủ yếu dựa

trên các lí thuyết cơ sở của Ngôn ngữ học để nêu lên đặc điểm, phong cách ngôn

ngữ trần thuật trong truyện ngắn của ba nữ nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ

Thị Hảo và Phan Thị Vàng Anh. Chuyên khảo đã giới thuyết khái niệm ngôn

ngữ trần thuật, những yếu tố, những vấn đề liên quan và xem đó là công cụ then

chốt, chiếu ứng với đối tượng nghiên cứu, nhận diện nó trong loại hình ngôn ngữ

trần thuật của các tác phẩm truyện ngắn nữ. Trên cơ sở đó, công trình chỉ ra

những nét nổi bật trong phong cách ngôn ngữ của từng tác giả được biểu hiện

qua các tác phẩm truyện ngắn để nêu lên đặc điểm, phong cách ngôn ngữ trần

thuật, chiến lược trần thuật của các nhà văn nữ. Thông qua việc nghiên cứu

người trần thuật, điểm nhìn trần thuật và thời gian trong truyện ngắn các nhà văn

nữ, tác giả công trình đã đưa ra những nhận định mang tính khái quát về phong

cách nghệ thuật của từng nhà văn “Nguyễn Thị Thu Huệ hay sử dụng câu rút gọn

37

để diễn đạt thái độ…Vì thế, ngữ khí và giọng điệu trần thuật được tăng

cường…Phan Thị Vàng Anh có giọng kể bình tĩnh, khách quan khiến người đọc

khó cảm nhận được tình cảm chân thực của người trần thuật…Võ Thị Hảo có lối

kể kì ảo qua cách nhân hóa hoặc qua các giấc mộng để xây dựng thế giới bên

kia cho những nhân vật dị dạng..” [69, tr 295]. Việc nghiên cứu sinh nước ngoài

lựa chọn các tác giả nữ làm đối tượng nghiên cứu một cách bao quát và hệ thống

như thế đã chứng tỏ truyện ngắn nữ đang nhận được sự quan tâm nhất định với

bên ngoài, tuy rằng số lượng công trình nước ngoài nghiên cứu về nó còn chưa

nhiều.

Như vậy, những tài liệu ở nước ngoài trực tiếp nghiên cứu về văn xuôi nữ

đặc biệt là truyện ngắn nữ hầu như còn khá ít ỏi. Tuy nhiên, tất cả góp phần gợi

mở cho chúng tôi thêm những hướng tiếp cận khác nhau về tác giả, tác phẩm văn

chương Việt. Vì vậy, những bài viết, công trình nghiên cứu của những người đi

trước dù gián tiếp hay trực tiếp đề cập đến truyện ngắn nữ Việt Nam đương đại

đều là những gợi ý quý báu cho chúng tôi trong việc thực hiện đề tài Truyện

ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay.

1.3. Nhận xét tình hình nghiên cứu và hướng nghiên cứu của đề tài

1.3.1. Nhận xét tình hình nghiên cứu

Song hành cùng những biến thiên của nền văn học Việt, sáng tác của các

cây bút nữ từ những hiện tượng đơn lẻ, chưa được chú ý đúng mức đã ngày càng

chứng tỏ được sự hút của mình với công chúng và giới nghiên cứu phê bình từ

sau 1986. Hơn ba mươi năm không phải là chặng đường dài nhưng đủ để người

ta nhìn lại, đánh giá một hiện tượng hay tác giả của nền văn học nữ. Từ những

công trình nghiên cứu bao quát được, có thể đưa ra một số nhận xét như sau:

1. Sau năm 1986, truyện ngắn nữ thực sự đã làm nên một hiện tượng “đột

khởi” của văn chương Việt. Các cây bút nữ không chỉ khẳng định tiếng nói của

mình trong sáng tác mà còn làm nên diện mạo mới của nền văn chương đương

đại – “văn chương mang gương mặt nữ”. So với tiểu thuyết, số lượng truyện

38

ngắn của các nhà văn nữ khá nhiều nhưng ít có công trình đề cập trực tiếp về

truyện ngắn nữ mà hiện tượng này thường được lồng ghép trong cái nhìn chung

về văn xuôi nữ hoặc là những nghiên cứu về tác giả, tác phẩm cụ thể.

2. Các nhà nghiên cứu hầu như đều cùng một quan điểm trong việc nhận

diện những vấn đề chung trong truyện ngắn nữ như cảm hứng, đề tài, hình tượng

nhân vật nữ hay những đổi mới về thi pháp thể loại. Dẫu khai thác theo những

hướng khác nhau nhưng các cây bút nữ dường như gặp nhau ở những khát khao

mãnh liệt về tình yêu, hạnh phúc trong cuộc sống và cả những lỡ dở, ngang trái

như định mệnh của cuộc đời. Nhân vật nữ trong tác phẩm chính là sự kiến tạo

mang bản sắc về giới của các nữ văn sĩ, vì thế hình tượng này luôn đóng vị trí

trung tâm và kết tinh giá trị sáng tác của các cây bút nữ. Những cách tân về thi

pháp cũng được họ chú trọng như một minh chứng cho sự dấn thân hết mình với

con đường văn nghiệp.

3. Ngoài các công trình khẳng định giá trị và sự đóng góp của văn xuôi nữ

nói chung cũng như truyện ngắn nữ nói riêng trong dòng chảy của văn chương

Việt Nam đương đại, các tài liệu nghiên cứu về truyện ngắn nữ chủ yếu hướng

đến việc tìm kiếm, xác lập những vấn đề chung về tư duy nghệ thuật hay đặc

trưng thể loại góp phần làm nên cái gọi là “lối viết nữ”. Đây không phải là sự

phân định rạch ròi nhằm phân chia “lằn ranh giới tuyến” của các cây bút nữ và

cây bút nam, bởi vẫn không ít ý kiến của ngay các nhà văn nữ cũng phản đối cái

gọi là lối viết nữ. Vì thế, sự khái quát về trường nhìn hay lối viết của các cây bút

nữ thực ra chỉ là sự kiếm tìm những “mẫu số chung” đặc sắc như đã trở thành

quy luật của các nhà văn nữ. Nó không tách biệt hay đối nghịch với các cây bút

nam, cũng không đi chệch ngoài quỹ đạo của nền văn học dân tộc mà là sự lựa

chọn tự giác phù hợp với thể tạng và sức viết của các cây bút nữ.

4. Trong các hướng nghiên cứu về truyện ngắn nữ hay văn học nữ, hướng

nghiên cứu nữ quyền hay phái tính được đặc biệt chú ý với số lượng các công

trình và bài viết nghiên cứu khá lớn. Bởi đó không chỉ là một trong những

39

khuynh hướng phát triển mạnh trên thế giới mà quan trọng hơn, soi chiếu vào đó,

các nhà nghiên cứu đã làm phát lộ bản chất của văn xuôi nữ giới. Trong những

biểu hiện của tiếng nói nữ quyền, chính là sự nhận chân những giá trị của việc sử

dụng dục tính như một phương cách thể hiện tâm hồn, tính cách của người viết

nữ được xem là một trong những biểu hiện cao nhất của ý thức nữ quyền. Hướng

nghiên cứu từ góc độ phân tâm học góp phần bổ sung trong việc lý giải, đánh giá

thành tựu của truyện ngắn nữ từ những góc sâu bản thể con người nhưng hướng

tiếp cận này còn khá khiêm tốn.

5. Cùng với sự phát triển mạnh mẽ của đội ngũ các nhà văn nữ từ sau năm

1986 đến nay, truyện ngắn nữ đã đi được những bước dài trong tiến trình lịch sử

văn học dân tộc. Vì thế, nghiên cứu về truyện ngắn nữ cần những công trình dài

hơi, chuyên biệt chứ không phải là một hiện tượng được lồng ghép trong văn

xuôi nữ nói riêng hay văn học nữ nói chung như hiện nay. Những kết luận đưa ra

về truyện ngắn nữ sẽ vẫn là những “khả thể”mang tính tương đối bởi sự thẩm

định nào cũng đều cần có “độ lùi” về mặt thời gian. Hơn nữa, truyện ngắn nữ nói

riêng và văn học Việt Nam từ sau 1986 nói chung thuộc về “cái đương đại chưa

hoàn thành”, quá trình phát triển của nó vì thế vẫn chưa hoàn kết. Việc nghiên

cứu về truyện ngắn nữ cũng như văn học nữ nói chung sẽ còn nhiều vấn đề mới

được mở ra và tất yếu sẽ không tránh được những ý kiến bất đồng về hiện tượng

văn học này. Nhưng phải chăng đó cũng là câu chuyện muôn đời của văn học

nghệ thuật. Chính điều này chứng tỏ một đời sống văn chương sôi động và phát

triển, tạo nên sức hấp dẫn khiến người ta phải không thôi khát vọng và kiếm tìm

những chân giá trị đích thực của văn học và nghệ thuật.

1.3.2. Hướng nghiên cứu của đề tài

Trên cơ sở kế thừa, chọn lọc và tổng hợp những kết quả nghiên cứu đã

đạt được, đồng thời để góp thêm một tiếng nói trong việc khẳng định vai trò, vị

trí của truyện ngắn nữ đương đại, chúng tôi xác định hướng nghiên cứu cụ thể

của đề tài như sau:

40

1. Đặt truyện ngắn nữ trong bối cảnh lịch sử, xã hội văn hóa của thời đại

và đặc biệt là trong mối quan hệ nội tại với các nhà văn để nhìn thấy những tiền

đề xã hội và thẩm mỹ dẫn đến sự hình thành và lớn mạnh của truyện ngắn nữ.

Giới nữ đăng đàn, tạo tiếng vang và lại thành công nổi bật nhất ở thể loại truyện

ngắn trước hết là nhờ sự tác động của các yếu tố khách quan của lịch sử nhưng

quan trọng hơn nữa còn là sự chi phối giữa thể loại và đặc trưng về giới, làm nên

một hiện tượng đặc biệt của văn chương Việt Nam đương đại.

2. Để tránh đi vào những con đường đã trở nên mòn cũ và quen thuộc,

chúng tôi bước đầu nghiên cứu truyện ngắn nữ từ góc độ kí hiệu. Nếu văn học có

thể được coi là một hình thức giao tiếp thì truyện ngắn nữ chính là hình thức

giao tiếp của các nữ văn sĩ với công chúng và bạn đọc. Vì thế, bằng con đường

riêng, các cây bút nữ đã dần hình thành cho mình những ưu thế riêng trong cách

tiếp cận thế giới và con người, tạo nên những mô hình giao tiếp đặc trưng của

giới nữ trong truyện ngắn. Thông qua việc khảo sát những mô hình giao tiếp này,

chúng tôi đi vào xác lập những đặc trưng được xem là nổi bật, góp phần hình

thành thành nên cái gọi là “lối viêt nữ”.

3. Lựa chọn không gian, thời gian nghệ thuật và những diễn ngôn mang

đặc trưng về giới trong truyện ngắn nữ chúng tôi muốn phát lộ rõ hơn bản chất

của văn chương nữ qua không thời gian sinh tồn, hiện hữu lẫn không hiện hữu

trong văn xuôi của nữ văn sĩ cũng như thái độ của những người viết nữ trong

việc phản ánh. Sự lựa chọn của họ ở những cách tổ chức không thời gian hay

kiến tạo những diễn ngôn riêng của giới mình là sự lựa chọn mang tính tự giác

nhằm chuyển tải thông điệp cuộc sống theo cách của chính họ và quan trọng hơn

đây cũng là một trong những điểm làm nên sự khác biệt giữa cây bút nữ với các

tác giả nam cùng thời.

Tiểu kết:

Có thể thấy, nghiên cứu các hiện tượng văn học chưa bao giờ là một hành

trình khép kín để xác lập một chân lý duy nhất hay tuyệt đối. Bởi trong mạch

41

ngầm sáng tạo của văn chương nghệ thuật vẫn luôn có những “tảng băng chìm”

để người nghiên cứu tìm tòi, khám phá theo cách riêng của mình. Vì thế trên cơ

sở tiếp thu, kế thừa những thành tựu nghiên cứu của người đi trước, chúng tôi

lựa chọn đề tài Truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay nhằm góp thêm một

tiếng nói trong việc nghiên cứu văn học nữ nói chung, truyện ngắn nữ nói riêng

trong dòng mạch chung của văn học dân tộc. Các cây bút nữ không chỉ góp thêm

thành tựu cho nền văn học dân tộc mà quan trọng hơn họ đã đem đến cho văn

học một tiếng nói riêng, một bản sắc riêng của những phụ nữ trong sáng tạo văn

học và nghệ thuật. Đó là điều đáng được ghi nhận và ngợi ca.

42

Chương 2

TRUYỆN NGẮN NỮ VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY

TRONG BỔI CẢNH ĐỔI MỚI VÀ HỘI NHẬP

2.1.Những tác động “ngoại sinh”

2.1.1. Bối cảnh lịch sử, xã hội và môi trường văn hóa thẩm mỹ

Không phải ngẫu nhiên từ năm 1986 đến nay, truyện ngắn nữ lại phát

triển mạnh mẽ làm nên một tư trào của nền văn học dân tộc. Bối cảnh lịch sử xã

hội trong những năm đổi mới cùng với sự biến đổi về môi trường văn hóa thẩm

mỹ đã tác động sâu sắc đến mọi phương diện đời sống trong đó có văn học nói

chung và truyện ngắn nữ nói riêng.

Sau chiến thắng mùa xuân năm 1975, đất nước bước vào thời kỳ hòa bình,

độc lập và thống nhất. Nhưng ngay sau niềm vui chiến thắng, cả dân tộc phải đối

mặt với muôn vàn khó khăn, thách thức của thời kỳ hậu chiến. Đất nước bị tàn

phá nặng nề về mọi mặt, nhiều vùng đất rộng lớn ở cả hai miền Nam Bắc đều trở

thành vùng đất cháy, đất chết. Nền kinh tế của một nước nông nghiệp, thuộc địa,

vốn đã thấp kém lại càng thêm kiệt quệ khi bước ra khỏi cuộc chiến. Sự trì trệ về

tư tưởng theo thói quen “bao cấp thời chiến” cùng với sự đối lập về tư tưởng

giữa hai miền Nam Bắc trong suốt 20 năm chia cắt đã đặt ra những thách thức

không kém phần gay gắt và quyết liệt. Bên cạnh đó, chính sách bao vây, cấm vận

của các nước đế quốc cùng sự khủng hoảng dẫn đến tan rã của hệ thống các nước

xã hội chủ nghĩa và sự sụp đổ của Liên bang Xô Viết vào đầu những năm 90 đã

đẩy nước ta đến tình trạng khủng hoảng một cách trầm trọng.

Nhưng chính trong hoàn cảnh khắc nghiệt ấy, sức sống mạnh mẽ và phi

thường của một dân tộc liên tiếp trải qua chiến tranh đã trở thành ngọn lửa thổi

bùng sức mạnh nội tại của dân tộc. Đổi mới đất nước đã trở thành nhu cầu bức

thiết, là “vấn đề có ý nghĩa sống còn” đối với toàn dân tộc. Vì thế, Đại hội Đảng

toàn quốc lần thứ VI (năm 1986) với đường lối đổi mới toàn diện đất nước trên

43

tinh thần “đổi mới tư duy”, “nhìn thẳng vào sự thật” đã trở thành bước ngoặt

trong lịch sử dân tộc. Cơ cấu kinh tế thay đổi từ nền kinh tế tập trung, bao cấp

chuyển sang kinh tế thị trường theo định hướng xã hội chủ nghĩa đã dẫn đến sự

thay đổi về tư tưởng, tâm lí xã hội và nhu cầu thị hiếu của công chúng. Sự xóa

bỏ bao cấp về tư tưởng, không khí dân chủ rộng rãi, sự giao lưu quốc tế về văn

hóa, coi trọng con người đã đánh thức sự trở về của ý thức về cá nhân, cá tính.

Trước đây, trong những năm tháng cách mạng, sức mạnh của tinh thần

yêu nước và ý thức cộng đồng được phát huy một cách cao độ. Con người luôn

có tâm thế phải nâng mình, gồng mình lên để hòa nhập với không khí sử thi

hùng tráng của thời đại. Cái “tôi” được thu mình đến mức tối đa để nhường chỗ

cho cái “ta”chung của cộng đồng. Đó là thời kỳ mà như cách nói của Chế Lan

Viên, “Những năm đất nước có chung khuôn mặt/ Nụ cười tiễn đưa con, nghìn

bà mẹ như nhau”. Văn nghệ sĩ vì thế phải là người chiến sĩ “Bay theo đường dân

tộc đang bay”, “Nghĩ trong điều Đảng nghĩ”. Con người hài lòng và tự nguyện

với vị thế là con người của dân tộc, của nhân dân. Thế nhưng, hòa bình lập lại,

trở về với đời sống thế sự, đa đoan, con người có nhu cầu đòi hỏi sự thức tỉnh

của ý thức cá nhân, cá thể. Bởi giờ đây, tách khỏi dàn đồng ca, con người có đời

sống riêng của mình, phải tự chủ, tự quyết lấy cuộc đời mình. Nhưng cũng chính

trong thời điểm đó, mỗi con người cá nhân lại phải đối mặt với muôn vàn khó

khăn của cuộc sống mới. Sự đỗ vỡ phông nền giá trị cũ với những thiết chế văn

hóa mới chưa được hình thành khiến con người không khỏi rơi vào trạng thái

hoang man, mất điểm tựa, tâm lí hoài nghi, đỗ vỡ niềm tin trong lòng xã hội mới.

Nguyễn Minh Châu có lẽ đã đúng khi nhận định về cuộc sống sau đổi

mới: “Chiến tranh ồn ào náo động mà lại có cái yên tĩnh giản dị của nó. Hòa

bình yên tĩnh mà chất chứa bao nhiêu sóng ngầm, bao nhiêu gió xoáy bên trong”.

Nền kinh tế thị trường khiến người ta năng động, cởi mở, sáng tạo, trí tuệ hơn

song cũng thực dụng, lạnh lùng, tàn nhẫn hơn. Những quy luật của thời “mở

cửa” vừa là động lực phát huy tận độ khả năng vô hạn của con người nhưng cũng

44

vừa là nguy cơ đánh mất những giá trị nhân bản của con người. Tâm lí thực dụng

chủ nghĩa, lối sống chạy theo hưởng thụ vật chất mà coi nhẹ các giá trị tinh thần

đang chi phối không nhỏ một bộ phận dân cư nhất là giới trẻ. Con người không

còn thuần khiết, lý tưởng mà trở nên đa dạng, phức tạp và bí ẩn. Sự trống rỗng

về tinh thần xuất hiện và có nguy cơ lan rộng. Cảm giác bất an, lo âu trước đời

sống thực tại không chỉ là hiện tượng cá biệt của một số cá nhân mà trở thành

tâm thức chung của xã hội.

Trong những năm gần đây, sự phát triển mạnh mẽ của khoa học kĩ thuật,

đặc biệt là sự bùng nổ thông tin và sức mạnh truyền thông đã tạo nên bước biến

chuyển lớn trong đời sống con người. Xu hướng quốc tế hóa, toàn cầu hóa đã

xóa nhòa khoảng cách giữa các quốc gia, dân tộc. Quá trình hội nhập trở thành

quy luật tất yếu không thể đảo ngược trong tiến trình phát triển chung của thế

giới. Mỗi dân tộc đứng trước thách thức hội nhập để phát triển nhưng không hòa

tan và đánh mất bản sắc. Cánh cửa tri thức nhân loại rộng mở, con người có

nhiều cơ hội lựa chọn để tránh khỏi những giáo điều, cực đoan, phiến diện.

Nhưng bên cạnh đó, sự nhiễu loạn thông tin, không định giá được thông tin đòi

hỏi mỗi người phải có tri thức lẫn một tinh thần chủ động, bản lĩnh khi tiếp nhận.

Sự phát triển văn học mạng trong thời gian gần đây đã làm thay đổi đáng kể tính

chất của nền văn học, tạo điều kiện cho văn học tiếp thu ảnh hưởng ở bên ngoài

cũng như giới thiệu sáng tác của mình đến công chúng một cách nhanh chóng và

thuận tiện. Điều đó đã chứng minh hướng ra bên ngoài học hỏi cũng là để hiểu

mình hơn trở thành tâm thế chung của người sáng tác thời hiện đại. Nhãn quan

rộng mở, họ hầu như không bị chi phối bởi những thành kiến mang tính dân tộc

mà luôn sẵn sàng hợp tác, tôn trọng dị biệt về văn hóa và không chấp nhận đồng

hóa. Bản chất của văn học vì thế là sự ý thức về cái tôi, về giá trị bản thân, về

quyền sống, quyền làm người.

Như vậy, sau đổi mới, cùng với những biến đổi cơ giới do sự thay đổi của

hoàn cảnh lịch sử là sự biến chuyển sâu sắc trong thế giới nội cảm, trong tư

45

tưởng, lối sống của cá nhân cũng như tâm thức cộng đồng. Nói như nhà nghiên

cứu Nguyễn Văn Long, đây là giai đoạn “xã hội và con người Việt Nam phải trải

qua một cuộc trở dạ lớn lao và không ít đau đớn, phải tự xây dựng lại hình ảnh

của chính mình cùng lúc với việc phải tự hình thành từng bước các tiêu chí giá

trị mới” [114, tr 23]. Hệ quan điểm mỹ học thời chiến dần được thay thế bởi hệ

quan điểm thời bình. Có lẽ chưa bao giờ, sự đối lập giữa các hệ giá trị cũng như

các tiêu chí giá trị mới lại diễn ra gay gắt như hiện nay. Những giá trị truyền

thống buộc phải tự điều chỉnh để thích nghi với bối cảnh mới của xã hội. Việc

định giá các giá trị mới, xác định các chuẩn mực của đời sống hiện đại trở nên

khó khăn và không còn tính thống nhất nữa. Sự mở rộng của một thế giới đa

chiều kích cùng sự biến đổi không ngừng của nó khiến con người loay hoay

trong việc tìm kiếm những giá trị đích thực của cuộc đời mình.

Có thể thấy, với tất cả những chuyển biến trong đời sống kinh tế, xã hội

và văn hóa như trên đã tác động không nhỏ đến đời sống văn học, đặc biệt là văn

học nữ. Cuộc gặp gỡ của Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh với hơn 100 văn nghệ sĩ

cùng những đối thoại thẳng thắn về hạn chế của văn học một thời đã qua cũng

như đường lối đổi mới cho sự phát triển văn học “không thể viết như trước nữa”

thực sự đã mở cánh cửa lớn cho văn học nghệ thuật. Các văn nghệ sĩ cảm thấy

được “cởi trói”, “xé rào” để tự do sáng tạo trong chân trời nghệ thuật. Dân chủ

hóa trở thành đặc điểm bao trùm nền văn học trên tất cả các phương diện. Và tất

nhiên, đó là môi trường thuận lợi, tạo động lực mạnh mẽ để các nhà văn nói

chung và các cây bút nữ nói riêng, vượt qua những rào cản, dấn thân vào đời

sống để sáng tạo và khẳng định.

Hơn nữa, trước những bước chuyển lớn lao của cuộc sống thời hậu chiến,

sự rạn nứt những cơ tầng văn hóa của một xã hội hiện đại khiến những ngòi bút

ý thức và trách nhiệm của các văn nghệ sĩ không thể không nhập cuộc. Với các

nữ văn sĩ, công cuộc dấn thân ấy càng không thể không diễn ra. Bởi bên cạnh ý

thức trách nhiệm của một người cầm bút còn là sự nhạy cảm trước những âm

46

vang của đời như nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến từng nhận định về các nhà

văn nữ “Hình như do sự nhạy cảm riêng của mình, phụ nữ bắt mạch thời đại

nhanh hơn nam giới. Họ luôn gần với cái lỉnh kỉnh, dở dang của đời sống”.

Trước những chuyển biến lớn lao của thời đại và con người, hơn ai hết phụ nữ

chính là một trong những nhân tố chịu sức ép lớn lao của những tác động. Có lẽ

vì thế, họ không thể không can dự vào công cuộc khám phá thực tại, dự báo,

thức tỉnh những nguy cơ với con người đặc biệt là người phụ nữ của văn học thời

đại mới.

Ngoài ra, không thể phủ nhận bối cảnh lịch sử mới đã tác động dẫn đến

một trong những nhân tố quan trọng thúc đẩy sự phát triển của lực lượng những

người viết nữ chính là sự thức tỉnh ý thức về giới cũng như sự đòi hỏi được bình

đẳng giới của những người phụ nữ trong xã hội mới. Không phải đến sau năm

1986, vai trò của người phụ nữ cũng như quyền bình đẳng giới mới được công

nhận mà ngay trong Hiến pháp đầu tiên của Nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng

hòa đã được đề cập đến. Nhưng có thể nói, chính sự đổi mới trên nhiều phương

diện của đời sống chính trị, văn hóa, xã hội đã tạo bầu khí quyển mang tinh thần

nữ quyền cho sự phát triển của văn học nữ nói chung và truyện ngắn nữ nói

riêng. Hình mẫu người phụ nữ Việt Nam trong thời đại mới đã ngày càng phát

triển toàn diện. Không chỉ có vai trò quan trọng trong gia đình, những người phụ

nữ đã ngày càng khẳng định vị trí của mình trên nhiều hoạt động xã hội. Người

phụ nữ thời đại mới đã tự nâng cao trình độ nhận thức, tự chủ trong kinh tế, dần

có sự độc lập tương đối với đàn ông. Những mô hình “tam tòng”, “tứ đức” bị

phá vỡ thay vào đó là những mẫu hình toàn diện của người phụ nữ hiện đại.

Chính vì thế, trên tất cả phương diện đời sống trong đó có văn chương, phụ nữ

không thể không cất lên tiếng nói của mình, khẳng định địa vị của “giới thứ hai”

trên văn đàn.

Mặt khác có thế thấy, tuy sự phát triển của đời sống đã mở ra nhiều cơ hội

cho người phụ nữ nhưng trong ngay trong xã hội Việt Nam hiện đại, thói quen

47

“tòng thuộc”, tự nguyện chấp nhận địa vị thấp kém, từ bao đời vẫn còn chi phối

nặng nề trong tâm thức của người đàn bà Việt. Xã hội đổi mới nhưng bản thân

những người phụ nữ không tự mở ra cánh cửa cho cuộc đời mình. Chính vì vậy,

tư tưởng “trọng nam khinh nữ” (qua cơ cấu dân số đang ngày càng bị mất bình

đẳng giới), sự bạo hành gia đình cũng như rất nhiều vấn đề còn bất cập trong

cuộc sống người phụ nữ vẫn còn tồn tại. Và đó chính là cái cớ, là động lực mạnh

mẽ để những người viết nữ sáng tác để tự bảo vệ chính mình, cũng như lên tiếng

thức tỉnh giới mình, tạo điều kiện để văn học nữ quyền phát triển mạnh mẽ ở

nước ta trong những năm gần đây.

Như vậy, sự thay đổi của bối cảnh lịch sử xã hội cũng như những tiền đề

văn hóa thẩm mỹ đã tác động mạnh mẽ đến mọi phương diện đời sống trong đó

có văn học, đặc biệt là văn học nữ. Trong sự bức phá chung của hiện thực đời

sống sau Đổi mới, các cây bút nữ đã có điều kiện để nhập cuộc một cách tích cực

vào đời sống xã hội cũng như cất lên tiếng nói của riêng mình trong sáng tạo văn

chương.

2.1.2. Ảnh hưởng của lý thuyết nữ quyền và khuynh hướng văn học nữ

quyền trên thế giới

Sau Đổi mới 1986, với công cuộc “mở cửa văn hóa” và tiếp xúc đa

phương, quá trình giao lưu văn học thế giới trở nên sôi động và đa dạng. Nhiều

lý thuyết văn học phương Tây được du nhập vào nước ta như: chủ nghĩa hiện

sinh, khuynh hướng văn học hậu hiện đại, khuynh hướng phân tâm học… góp

phần tích cực cho sự thay đổi hệ hình tư duy, đổi mới bút pháp của văn học Việt

Nam hiện đại. Nhưng với đối tượng là truyện ngắn nữ, chúng tôi lựa chọn tìm

hiểu lý thuyết nữ quyền và khuynh hướng văn học nữ quyền như một nhân tố hạt

nhân tác động đến sự hình thành và phát triển mạnh mẽ của truyện ngắn nữ nói

riêng và văn xuôi nữ Việt Nam nói chung trong bối cảnh mới .

2.1.2.1. Lý thuyết nữ quyền và tư tưởng nữ quyền trên thế giới

48

Chủ nghĩa nữ quyền (feminism), về cơ bản là một trào lưu chính trị, và xã

hội, theo quan điểm của các nhà xã hội là “sự ủng hộ tính bình đẳng xã hội của

hai phái” nhằm tìm cách xóa bỏ sự bất lợi trong xã hội mà phái nữ thường gặp.

Vì vậy, tư tưởng nữ quyền manh nha xuất hiện lần đầu tiên ở Pháp, vào thế kỷ

XV, thông qua tiếng nói phản kháng về tình trạng phân biệt đối xử đối với giới

nữ trong xã hội của Christine de Pisan – một nữ khoa học gia người Pháp.

Nhưng phải đến năm 1792, khi cuốn sách Một biện minh cho quyền phụ nữ (A

Vindicationj of thẻ Right of Women) và một số tác phẩm khác của tác giả Mary

Wollstonecraft ra đời, thế giới mới thực sự có một nhà nữ quyền đúng nghĩa. Bà

được mệnh danh là “nhà nữ quyền đầu tiên” hay “người mẹ của thuyết nữ

quyền” với những nghiên cứu về vị trí kinh tế và tâm lý phụ nữ trong một xã hội

bất bình đẳng về giới.

Từ đây, cũng có nhiều quan điểm khác nhau về sự phân chia các giai đoạn

của lịch sử phong trào đấu tranh nữ quyền. Nhưng đa số, các nhà nghiên cứu

thống nhất việc phân chia lịch sử phong trào đấu tranh nữ quyền thành ba cao

trào đấu tranh với những đặc điểm khác nhau:

- Cao trào/làn sóng nữ quyền thứ nhất (từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ

XX): Với mục tiêu khơi dậy ý thức về nhân quyền trong giới nữ, các cuộc đấu

tranh diễn ra nhằm xác lập sự bình đẳng giữa nam giới và nữ giới trong những

vấn đề chính trị và xã hội. Làn sóng thứ nhất này diễn ra lan rộng chủ yếu ở Anh

và Mỹ và kết thúc thắng lợi với việc phụ nữ Anh và Mỹ được tham gia bầu cử

vào đầu thế kỷ XX. Giai đoạn này được xem là giai đoạn chủ nghĩa nữ quyền tự do.

- Cao trào/ làn sóng nữ quyền thứ hai (vào khoảng những năm 1960 –

1970) mang tính chất toàn cầu. Tính chất và mục đích của phong trào nữ quyền

giai đoạn này trở nên rộng hơn sâu hơn. Bởi không chỉ hướng đến những vấn đề

chính trị, xã hội như giai đoạn trước, cao trào này buộc toàn nhân loại nhận thấy

rõ sự bất bình đẳng của giới nữ trên nhiều phương diện, từ gia đình, xã hội đến

tôn giáo, văn hóa, lao động và cả sắc tộc. Chính vì thế, ở cao trào này, lý thuyết

49

nữ quyền và phê bình văn học nữ quyền đã xuất hiện một cách hệ thống, mở ra

một hướng mới trong tiếp cận văn bản.

- Cao trào/ làn sóng nữ quyền thứ ba (vào khoảng những năm 80 của thế

kỷ XX). Ở giai đoạn này, các nhà nữ quyền nghiên cứu những biểu hiện đa dạng

của chính bản thân giới nữ trong đời sống xã hội. Đây được xem là sự phát triển

cao của tư tưởng nữ quyền khi họ hướng đến việc tự nhận thức bản thân giới

mình để nhận ra những khác biệt về chủng tộc, dân tộc, văn hóa, giai cấp giữa

những người phụ nữ. Chính vì vậy, những phân nhánh của lý thuyết nữ quyền

như lý thuyết nữ quyền da đen, lý thuyết nữ quyền đồng tính, lý thuyết nữ quyền

hậu thực dân xuất hiện…

Qua ba cao trào/ làn sóng đấu tranh nữ quyền kéo dài hơn ba thập kỷ đã

cho thấy bước phát triển của tư tưởng nữ quyền trên toàn thế giới. Bắt đầu từ

Anh, Pháp, Mỹ và một số nước Châu Âu, phong trào nữ quyền đã lan rộng trở

thành một trong những phong trào có sức lan tỏa mạnh mẽ trên phạm vi toàn thế

giới. Song song với quá trình đấu tranh là sự hình thành và xác lập những tuyên

ngôn, quan điểm về nữ quyền trên mọi lĩnh vực đời sống. Tùy vào hoàn cảnh địa

lý, văn hóa, xã hội, chính trị, phong trào nữ quyền ở mỗi quốc gia có những biến

thái khác nhau nhưng vẫn trên tinh thần chung là đấu tranh vì sự bình đẳng giới,

vì người phụ nữ mà sâu xa hơn là quyền con người. Từ bình diện chính trị,

phong trào nữ quyền đã trở thành một hệ tư tưởng. Hệ thống lý thuyết nữ quyền

ra đời, làm thành một trường phái trong lĩnh vực nghiên cứu khoa học xã hội,

ứng dụng trong ngành xã hội học, nhân chủng học, văn hóa học và văn học.

Sự phát triển lớn mạnh của chủ nghĩa nữ quyền trên thế giới tác động

không nhỏ đến Việt Nam – quốc gia chịu nhiều ảnh hưởng của tư tưởng Nho

giáo hằn in qua nhiều thế hệ về sự “tòng thuộc” của người đàn bà. Tuy nhiên,

chủ nghĩa nữ quyền xuất hiện ở Việt Nam khá muộn, vào những năm đầu thế kỷ

XX khi thực dân Pháp thực hiện xâm lược nước ta, bắt đầu một cuộc tiếp xúc,

giao lưu với nền văn hóa phương Tây trên đất Việt. Những tư tưởng nữ quyền đã

50

có cơ hội xâm nhập và lan tỏa vào mọi lĩnh vực chính trị, đời sống và văn học

Việt Nam. Hàng loạt những tờ báo phụ nữ được xuất hiện ở ba miền như Phụ nữ

Thời đàm (1930 – 1934) ở Hà Nội, Phụ nữ Tân tiến (1932 – 1934) ở Huế, Phụ

nữ tân văn (1929 – 1935) ở Sài Gòn đã góp phần đáng kể cho công cuộc đấu

tranh giải phóng phụ nữ, khẳng định vai trò vị thế của người phụ trong đời sống

xã hội cũng như trong công cuộc giải phóng dân tộc. Phê bình văn học nữ quyền

vì thế cũng manh nha xuất hiện với những đại diện tiêu biểu như Phan Khôi,

Nguyễn Thị Kiêm, Manh Manh nữ sĩ…Dòng văn học nữ Nam Bộ phát triển là

sự minh chứng rõ ràng về một tiếng nói nữ quyền đang len lỏi và trở nên mạnh

mẽ trong nền văn xuôi Việt, góp phần đáng kể trong tiến trình hiện đại hóa văn

học những năm đầu thế kỷ XX.

Nhìn lại lịch sử văn học dân tộc, các nhà nghiên cứu đều thống nhất, văn

hóa Mẫu hệ là nền tảng tư tưởng của ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền

trong văn học Việt. Nó là dòng chảy liên tục từ văn học dân gian đến văn học

hiện đại, nhưng phải đến thế kỷ XX, khi chủ nghĩa nữ quyền trên thế giới tác

động đến nước ta, tiếng nói nữ quyền và những nghiên cứu nữ quyền mới chính

thức bắt đầu. Tuy nhiên, do sự tác động của hoàn cảnh lịch sử và yêu cầu của

thời đại, tinh thần nữ quyền trong văn học có những biểu hiện và đặc trưng với

mức độ đậm nhạt khác nhau, để đến năm 1986 khi bắt gặp những điều kiện

thuận lợi của bối cảnh lịch sử và xã hội, tiếng nói nữ quyền, dòng văn học nữ lưu

mới thực sự phát triển mạnh mẽ, làm nên dấu ấn của nền văn học đương đại.

2.1.2.2. Khuynh hướng văn học nữ quyền thế giới

Cùng với sự phát triển của các phong trào đấu tranh nữ quyền, một nền

văn học nữ quyền dần hình thành trong lòng xã hội các nước phương Tây đặc

biệt là Anh, Pháp, Mỹ. Virginia Woolf, Simone de Beauvoir trở thành những đại

diện tiêu biểu đầu tiên lan tỏa tiếng nói nữ quyền đến nhiều quốc gia dân tộc, “đã

ra sức vén tấm màn ngụy tạo của lịch sử nhân loại, đưa người phụ nữ đến ánh

sáng mặt trời” [137, tr 71].

51

Với cuốn tiểu luận Căn phòng riêng (A room of One’s Own,1929), Virginia

Woolf, một trong những tác giả lừng danh của tiểu thuyết hiện đại, được xem là

người tiên phong bàn về vấn đề nữ quyền trong lĩnh vực văn học. Cuốn sách nổi

tiếng với luận điểm “Một phụ nữ muốn viết văn cần phải có tiền và một căn

phòng của riêng mình”. Căn phòng ấy chính là không gian giúp người viết nữ

thoát được vòng cương tỏa nặng nề và sức thẩm thấu mạnh mẽ trước uy quyền của

nam giới. Nó đặt ra câu hỏi then chốt: Liệu các nhà văn nữ có thể sáng tạo nên

những tác phẩm tầm vóc như Shakespear không? “Đó không đơn giản là một câu

hỏi có tính chất giả định, nó là một lời đề nghị thử nhìn nhận lại vai trò, vị trí và

năng lực của phụ nữ trong việc sáng tạo nên những giá trị văn hóa của nhân loại”

[158, tr 8]. Để làm được điều đó, cần phải giải thoát người viết nữ khỏi những

định kiến vẫn được xem là đương nhiên hay tất nhiên của người phụ nữ. Cuốn

sách được xem là công trình đầu tiên đặt nền móng cho trường phái phê bình nữ

quyền luận trong văn học, tạo nên “khúc ngoặt văn hóa” – “khúc ngoặt nữ quyền”

(feminist turn) ở các nước phương Tây và trên toàn thế giới.

Năm 1949, tác phẩm Giới thứ hai (Le Deuxième Sexe) của Simone

Beauvoir ra mắt công chúng như một quả bom phát nổ trong làn sóng đấu tranh

nữ quyền của thế giới. Lần đầu tiên tác phẩm đã xác lập một hệ thống lý thuyết

nữ quyền theo khuynh hướng hiện sinh với nhiều tư tưởng mới mẻ và tiến bộ.

Vừa là nhà văn, vừa là triết gia, Simone Beauvoir đã huy động dường như toàn

bộ những tri thức của nhân loại từ những quan điểm triết học đến tư tưởng của

các nhà văn, nhà thơ lẫn quan niệm của tôn giáo,tâm thần học…để xét lại ý

nghĩa, vai trò và địa vị của giới nữ trong đời sống và trong xã hội. “Bà đã chiếu

vào đời sống tư tưởng và văn hóa một luồng ánh sáng mạnh, soi tỏ những góc

khuất, phơi bày một sự thực, xóa đi những huyền thoại” [137, tr 73]. Khẳng định

bản chất nữ tính (femininity) vốn không phải là cái vốn có của phụ nữ, do cấu

trúc sinh học mà chính thể chế chính trị, văn hóa, tôn giáo, xã hội con người đặt

ra đã quy định nên người phụ nữ, Simone Beauvoir đã đi đến luận điểm nổi tiếng

52

nhất, khái quát toàn bộ tư tưởng của bà: “Chúng ta sinh ra không phải là đàn bà:

Chúng ta trở thành đàn bà/ On ne nait pas femme: on le devient”. Về mặt văn

học, tác phẩm Giới thứ hai cũng trở thành tác phẩm mở đường, được coi là cuốn

Kinh thánh vĩ đại của giới nữ. Nhiều phụ nữ tự cho phép mình sáng tác vì

Simone Beauvoir đã làm được đó từ chính cuộc đời mình.

Tiếp nối Virginia Woolf và Simone Beauvoir, từ cuối thập niên 60 đến

đầu thập niên 70 của thế kỷ XX, văn học nữ quyền bắt đầu phát triển mạnh ở các

nước phương Tây với những tác phẩm nổi tiếng như Các chính sách về giới

(Sexual Politics) của Kate Millett, Bừng tỉnh (The Awakening) của Kate Chopin

hay Giấy dán tường màu vàng (The Yellow Wallpaper) của Charlotte Perkins

Gilman…Những tác phẩm đã minh chứng cho sự tồn tại âm ỉ nhưng mạnh mẽ

của những tiếng nói nữ quyền trong nền văn học của các nước. Song hành với

nó, những công trình nghiên cứu mang tính lý luận đầu tiên cũng ra đời, đặt nền

móng cho sự hình thành của nền phê bình văn học Nữ quyền với những tác giả

tiêu biểu giai đoạn này như Patricia Meyer Spacks với hai cuốn Sự tưởng tượng

nữ giới (The Femal Imagination) và Văn chương nữ giới (Literary Women),

Alaine Showalter với Nền văn chương của chính họ (A Literature of Their Own)

hay Sandra Gilbert và Susan Gubar với Người đàn bà điên loạn của thành Athen

(The Madwoman in the Attic)… Đặc biệt ở Pháp, những nhà phê bình như Julia

Kristeva, Hélène Cixous có sự tác động mạnh mẽ đến văn học nữ quyền ở Việt

Nam. Dựa trên mối quan hệ thân thể phụ nữ và sự sáng tạo ngôn từ, Hélène

Cixous đã xác lập khái niệm L’Escriture femme/ Lối viết nữ được nhiều nhà

nghiên cứu Việt Nam quan tâm như một minh chứng rõ nét cho sự khác biệt

trong sáng tác của hai giới.

Chính nhờ những tác động mạnh mẽ như thế, đời sống sáng tác của văn

chương thế giới cũng bắt đầu xôn xao bởi sự xuất hiện ngày càng nhiều các cây

bút nữ. Tuy nhiên, nếu trước đây, nhiều nữ tác giả phải lấy bút danh giả mạo là

nam như Fernan Caballero, George Eliot, Ernst Ahlgren… để vượt qua những

53

định kiến, hiện diện trên văn đàn thì giờ đây dần dần họ đã trổi dậy mạnh mẽ và

tạo ra kỷ nguyên của riêng mình. Một loại tên tuổi như Marry Shelly, Emily

Bronte, Virginia Woolf, Marguerite Dura, Thomas Hardy, Edith Wharton, Toni

Morrison…đã ghi dấu vào nền văn học nữ thế giới như những đại diện tiêu biểu,

trong đó nhiều người đã dành được giải Nobel văn học thế giới – giải thưởng

danh giá trước đây chủ yếu dành cho các tác giả nam như: Toni Morrison (Nobel

1993). Elfriede Jelinek (Nobel 2004), Doris Lessing (Nobel 2007)…Nhiều tác

giả nữ cũng là chủ nhân của những cuốn sách best seller trên toàn thế giới như

J.K Rowling với truyện Harry Potter, Stefenie Mayer với Chạng vạng…Như

vậy, không còn là những cái tên chỉ đếm được trên đầu ngón tay, hay những ngòi

bút ẩn danh, đội ngũ những người sáng tác nữ đã xuất hiện và tự khẳng định

mình bằng tất cả sức sống mãnh liệt của sự sáng tạo, làm nên một nền văn học

nữ mang tính toàn cầu.

Ở Châu Á, tuy không chịu sự tác động mạnh mẽ bởi các phong trào nữ

quyền như ở phương Tây, nhưng văn học nữ quyền cũng sớm phát triển. Vào thế

kỷ VIII, trong tuyển tập thơ lớn nhất và cổ xưa nhất của Nhật Bản: Vạn diệp tập

(Manyoshu) đã xuất hiện 74 nữ sĩ trong tổng số 400 nhà thơ có bút danh. Và hiện

nay, văn học Nhật Bản cũng ghi nhận sự góp mặt của một lực lượng lớn những

người viết nữ cất lên tiếng nói vì quyền của phụ nữ như Yoshimoto Banana,

Yamada Amy, Kanehara Hitomi, Ogawa Yoko…tạo nên một không khí đượm

sắc màu diễm ảo, nữ tính cho nền văn học của “đất nước mặt trời mọc”.

Tác động đáng kể nhất đối với các cây bút nữ ở Việt Nam có lẽ phải nói

đến nền văn học nữ ở Trung Quốc. Không chỉ gần gũi về mặt địa lý hay những

hằn in trong tâm thức văn hóa từ bao thế kỷ giữa hai quốc gia này mà chính sự

phát triển mạnh mẽ, tạo thành những hiện tượng gây tiếng vang của nền văn học

nữ Trung Quốc đã ảnh hưởng trực tiếp đến nền văn học Việt Nam đương đại,

đặc biệt là văn học nữ.

54

Theo nhiều nhà nghiên cứu, khái niệm “văn học nữ tính” chỉ thực sự xuất

hiện ở Trung Quốc từ sau phong trào Ngũ Tứ. Tác phẩm của những nhà văn nữ

giai đoạn này cũng đã có sự quan tâm đặc biệt đến sự bình đẳng nam – nữ, tuy

nhiên số lượng những cây bút nữ chưa nhiều. Tiêu biểu nhất ở giai đoạn này là

hai cây bút nữ Băng Tâm và Đinh Linh. Mãi đến năm 1976, khi Trung Quốc

bước sang thời kỳ mới, xã hội phát triển theo hướng tự do, cởi mở, nhiều nhà

văn nữ mới có điều kiện phát huy tài năng. Nhất là từ những năm 80, sau cuộc

đổ bộ của phê bình văn học nữ tính ở phương Tây và lý luận giới tính, hiện

tượng nữ giới viết văn và nghiên cứu văn học nữ giới mới bắt đầu được quan tâm

ở Trung Quốc. Hàng loạt tác giả nữ thuộc trào lưu “Tiểu thuyết nữ tính chủ

nghĩa” đã xuất hiện như Trương Khiết, Tất Thục Mẫn, Tàn Tuyết, Thiết Ngư, Trì

Lợi, Diệp Văn Linh, Lâm Bội Phần…Thế hệ những nhà văn nữ này không chỉ

thể hiện sự thức tỉnh giới tính, ý thức về giá trị bản thân mà đã đi vào chiều sâu

của thế giới tinh thần, những trải nghiệm của người phụ nữ với cái tôi nữ tính

phát triển mạnh mẽ hơn, thậm chí thể hiện tâm lý “tự luyến giới tính”.

Từ những năm 1990 đến nay, có thể xem là giai đoạn bùng nổ các tác giả

nữ Trung Quốc, gây tiếng vang mạnh mẽ nhất trong toàn bộ lịch sử văn học

Trung Quốc. Họ là những cây bút nữ trẻ thuộc dòng văn học “linglei” và được

gọi là những “mỹ nữ viết văn”, tiêu biểu như Vệ Tuệ, Xuân Thụ, Cửu Đan, Sơn

Táp, Miên Miên, An Ni Bảo Bối...Với tuyên ngôn “Sống khác để thành công”,

thế hệ các nhà văn nữ linglei đã tự tạo cho mình một con đường đi khác, đề cao

tự do cá nhân, “vứt bỏ không chút tiếc thương danh vọng hay địa vị bản thân,

những giá trị tưởng như bất di bất dịch trong một xã hội vốn khốc liệt và bảo thủ

như Trung Quốc” [150, tr 117]. Với phần lớn người viết đều là nữ giới, những

cây bút của dòng văn học linglei là sự quẫy đạp, bứt phá của một cái tôi dữ dội

của người phụ nữ vốn bị đè nén quá lâu. Trào lưu văn học này là cơ hội cho

những mỹ nữ được dịp bày tỏ hết mình, dám nói những điều trước đây không

được hoặc chưa được nói. Những vấn đề về tình dục hay sự nổi loạn thực ra

55

không mới nhưng cách thể hiện của họ là mới. Đặc điểm nghệ thuật nổi bật ở

dòng văn học này là tính chất giải truyền thống, không tin vào truyền thống, bất

an ở hiện tại và thậm chí là cả sự mất phương hướng. Mang trong mình tầm ảnh

hưởng mạnh mẽ, linglei đã trở thành một trào lưu không chỉ ở Trung Quốc nói

riêng mà cả Châu Á nói chung, trong đó Việt Nam cũng không phải là ngoại lệ.

Tinh thần mạnh mẽ, quyết liệt, tiếng nói nữ quyền táo bạo của các cây bút nữ

Trung Quốc, đặc biệt của dòng văn học linglei là những “hồi quang” mạnh mẽ

làm nên động lực to lớn để những người viết nữ Việt Nam khẳng định sự tiếng

nói của mình trên văn đàn.

Như vậy, văn học nữ đương đại Việt Nam không phải là hiện tượng

chuyên biệt mang đặc thù riêng của một quốc gia, dân tộc mà là sự hòa nhịp

chung với văn chương nữ thế giới. Những thành tựu của văn học nữ Việt Nam

đương đại vừa nằm trong mạch vận động chung của văn chương nữ thế giới vừa

nhận được sự hậu thuẫn của nó, đồng thời góp phần làm nên diện mạo của văn

chương nữ thế giới đương đại. Những tác động “ngoại sinh” tuy không là nhân

tố chính nhưng hết sức quan trọng trong sự “đột khởi” của những người viết nữ

ở Việt Nam cũng như sự phát triển của văn học nữ nói chung và truyện ngắn nữ

nói riêng trên văn đàn Việt.

2.2. Những vận động “nội tại”

Mỗi một thể loại, một hiện tượng văn học không thể tách rời khỏi quá

trình vận động nội sinh của nó. Vì thế, truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến

nay có thể xem là một thành tựu của nền văn học Việt Nam đương đại. Sự dân

chủ hóa trong nền văn học, sự đổi mới trong quan niệm thể loại, quan niệm nghệ

thuật về con người, hay tác động của những phương thức sáng tác mới…đều là

những nhân tố góp phần tạo nên sự xuất hiện “đột khởi” của truyện ngắn nữ. Tuy

nhiên, ở đây chúng tôi chỉ lựa chọn ba nhân tố từ góc độ thể loại, đội ngũ và ý

thức nghệ thuật, như là những tác động trực tiếp trong quá trình vận động nội

56

sinh của văn học dân tộc dẫn đến sự phát triển rực rỡ của truyện ngắn nữ Việt

Nam đương đại.

2.2.1. Sự “lên ngôi” của thể loại truyện ngắn

Trong quan niệm như đã trở thành mặc định của nhiều người, tiểu thuyết

vẫn được xem là “cỗ máy cái”, là “con sư tử của văn chương” trong bất kỳ một

nền văn học. Như nhà nghiên cứu Lê Thị Hường khẳng định, chính quan niệm

đó cũng đồng nghĩa với những hoài nghi về giá trị và vị thế của truyện ngắn:

“Truyện ngắn là thể loại thấp”, là “dưới trướng của tiểu thuyết, là bước thực tập

ngòi bút của nhà văn” hoặc tạo nên những băn khoăn trong tiếp nhận: “Truyện

ngắn là…quá ngắn. Không lâu sau khi bắt đầu đọc, người đọc đã thấy hết truyện.

Họ không thể đắm chìm vào không gian truyện như tiểu thuyết” [86, tr 198]. Và

trong một thời gian dài, các giải thưởng văn học lớn trên thế giới cũng như Việt

Nam đa phần dành cho tiểu thuyết như một mặc định, tiểu thuyết là thể loại kết

tinh cho những thành tựu của văn học. Nhà văn nữ Canada, Alice Munro – nhà

văn được giải Nobel văn học 2013 và được đánh giá là “bậc kỳ tài của thể loại

truyện ngắn” đã từng phát biểu “Tôi thực sự hy vọng giải thưởng này sẽ khiến

mọi người nhìn nhận truyện ngắn như một thể loại nghệ thuật quan trọng, không

chỉ là một thứ trò chơi cho tới khi bạn có được cuốn tiểu thuyết trong tay” [dẫn

theo tài liệu 59] đã chứng tỏ sự bất cập trong quan niệm về thể loại của nhiều thế hệ.

Nhìn lại chặng đường phát triển của lịch sử văn học dân tộc, hơn 10 thế

kỷ của nền văn học trung đại là một minh chứng rõ nét cho việc văn xuôi nói

chung và truyện ngắn nói riêng không có vị trí đáng kể trong đời sống văn học.

Mãi đến thế kỷ XX, dưới sự tác động của bối cảnh lịch sử, văn học chuyển mình

sang phạm trù hiện đại và truyện ngắn dần xác lập vị trí của một thể loại quan

trọng trong nền văn học dân tộc.

Từ sau năm 1986, truyện ngắn có nhiều thành tựu nổi bật nhờ vào công

cuộc Đổi mới xã hội và văn chương. Người ta nhìn thấy ở thể loại này sự bùng

nổ về cả số lượng, lẫn chất lượng. Cùng với tiểu thuyết, truyện ngắn đã song

57

hành tạo nên hai thể loại chủ lực của nền văn học hiện đại. Một trong những biểu

hiện rõ nét cho sự phát triển này là mật độ các cuộc thi truyện ngắn tăng trưởng

nhanh chóng với số lượng tác phẩm dự thi hàng năm lên đến hàng nghìn tác

phẩm. Những cuộc thi đã trở thành “thương hiệu” của tạp chí Văn nghệ hay Văn

nghệ quân đội đến những cuộc thi dần gây sự chú ý như Văn học tuổi hai mươi,

cuộc thi sáng tác truyện ngắn trên các tờ báo, tạp chí trong cả nước vừa là động

lực mạnh mẽ thúc đẩy sự phát triển của truyện ngắn cũng vừa diễn đàn giới thiệu

hay khẳng định vị trí, tài năng của những cây bút đến công chúng bạn đọc. Liên

tiếp những tuyển tập truyện ngắn được xuất bản chứng tỏ sức hút không nhỏ của

thể loại “nhỏ” này. Tham gia trong đội ngũ những người sáng tác truyện ngắn là

cuộc đua tài của nhiều thế hệ nhà văn, từ sự tham gia tái xuất của các cây bút

“lão làng” như Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Kiên đến sự trình làng

của những tên tuổi lần đầu tiên xuất hiện trong cao trao đổi mới văn học như

Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Phạm Ngọc Tiến, Sương

Nguyệt Minh, Trần Thùy Mai, Nguyễn Thị Thu Huệ, Lý Lan, Hồ Anh Thái,

Nguyễn Quang Thiều, Phan Thị Vàng Anh…Và gần đây là sự bổ sung hùng hậu

của lực lượng những người sáng tác trẻ thế hệ 7x, 8x như Đỗ Bích Thúy, Phạm

Duy Nghĩa, Nguyễn Ngọc Tư, Dương Thụy, Di Li, Phan Hồn Nhiên, Nie Thanh

Mai, Nguyễn Quỳnh Trang…Nó thể hiện sự chuyển hướng hay chủ động lựa

chọn thể loại làm nên phong cách người sáng tạo trên hành trình văn nghiệp của

các nhà văn sau Đổi mới. Gần đây, rất nhiều truyện ngắn của các tác giả Việt

Nam đương đại như Nguyễn Huy Thiệp, Lê Minh Khuê, Bảo Ninh, Hồ Anh

Thái, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Ngọc Tư được dịch sang các nước. Thực tế

này báo hiệu một tương lai tươi sáng cho văn chương Việt Nam nói chung,

truyện ngắn nói riêng khi bước vào quỹ đạo một thế giới phẳng.

Lý giải cho sự lên ngôi của thể loại truyện ngắn, các nhà nghiên cứu

thường tập trung từ hai nguyên nhân chính là sự tác động của hoàn cảnh xã hội

và sự biến đổi của đặc trưng thể loại truyện ngắn. Trong xu thế đổi mới và hội

58

nhập, truyện ngắn đã tỏ rõ ưu thế của một thể loại năng động, nhanh chóng bắt

nhịp với cuộc sống hiện đại. “Tiểu thuyết là những thành trì nhưng đã đến thời

của viết ngắn”. Sự chuyển hướng về thể loại này dường như không chỉ là hiện

tượng cá biệt của một quốc gia mà mang tính phổ quát toàn thế giới. Khi lý giải

sự trỗi dậy của truyện ngắn thế kỷ 21, trang Telegraph của Anh, đã cho rằng

“Không viết ngắn, không hợp thời”. Trong thời đại công nghệ số như hiện này

“người ta khó tìm đủ thời gian cho một cuốn tiểu thuyết dài, khi họ phải giải

quyết hàng đống thư điện tử mỗi giây hoặc phải chạy đua với thời hạn hoàn

thành công việc, hoặc phải chăm sóc con cái. Truyện ngắn là liều thuốc giải độc

hoàn hảo. Đọc truyện ngắn cũng như thưởng thức một bài hát trong một album

nhạc, không ai ép người nghe phải nghe hết album” [150]. Như vậy, sự biến đổi

của thời đại đã tạo cơ hội cho sự phát triển truyện ngắn hôm nay hay nói đúng

hơn những đặc trưng của thể loại truyện ngắn đã tỏ ra tương thích với cuộc sống

hiện đại.

Trong bài viết Sau đổi mới: Những nhận thức và trải nghiệm mới của các

nhà văn Việt Nam, 1986 – 2000, nhà nghiên cứu Đoàn Ánh Dương đã chỉ ra rằng

“Hình như một lần nữa những kinh nghiệm lựa chọn thể loại đã lặp lại trong văn

học từ Đổi mới, như đã từng có ở cuộc tiếp xúc với thế giới bên ngoài mấy chục

năm đầu thế kỷ XX.” [71, tr 209]. Tuy nhiên, theo tác giả bài viết, không thể cắt

nghĩa hiện tượng này dựa vào bản sắc văn hóa dân tộc, ở phẩm tính ưa những cái

đẹp, nhỏ nhắn, hài hòa, tinh tế và/hoặc dựa vào tâm lý sáng tạo của nhà văn Việt

Nam, cũng ở tài năng tỉa tót, đẽo gọt những cái đẹp nhỏ nhắn,hài hòa, tinh tế.

Bởi đó là những diễn giải mang nặng tính chất ý thức hệ. Chính sự tham gia của

nhà văn vào đời sống hiển hiện như một lựa chọn tất yếu/ngẫu nhiên đã mở rộng

biên độ nghệ thuật cho nhà văn trong việc đồng nhất hoạt động văn chương và

hoạt động xã hội. “Đó là một đặc điểm rất độc đáo của văn học Đổi mới. Và

truyện ngắn đã làm tốt được điều này một phần nhờ chính vào tính chất ngắn gọn

và chụp bắt thời điểm của nó” [77, tr 209].

59

Có thể nói, với những yêu cầu của đời sống hiện đại, từ nhịp sống gấp

gáp, khẩn trương đến nhu cầu khám phá thế giới đa chiều kích, lẫn nội giới đa

phức hay sự dung hợp của nhiều thể loại, truyện ngắn đều tỏ ra khá tương thích.

Với đặc trưng của một thể loại “nhỏ”, truyện ngắn linh động, uyển chuyển luồn

lách vào mọi ngóc ngách của đời sống, vừa bám sát hiện thực đa chiều, vừa xoáy

sâu vào những rung cảm tế vi của tâm hồn người. Truyện ngắn cũng là “thể loại

chấp nhận sự hỗn độn, mảnh vỡ, lát cắt, ghép mảnh, kể cả những cái ngoại biên.

Truyện ngắn đáp ứng quy luật tảng băng trôi, có những vùng lặng, những

khoảng trắng mang tính đối thoại, tính phản biện” [86, tr 199]. Chính vì thế, đặc

trưng thẩm mỹ của truyện ngắn phù hợp với sự chuyển đổi của cuộc sống đa

chiều kích thời hiện đại, thời của hiện thực thậm phồn và của sự va đập các dạng

thức diễn ngôn, thời của tiểu tự sự và phi trung tâm. Có thể xem đó là những nỗ

lực mạnh mẽ của một thể loại trước yêu cầu đáp ứng của thời đại, như ý kiến

nhận định của nhiều nhà nghiên cứu “Truyện ngắn không phải là thể loại duy

nhất nhưng tập trung nhiều nhất yếu tố của một nền văn học đang đổi mới”.

Không chỉ đóng khung trong những khuôn mẫu vốn có, truyện ngắn đã trở thành

một thể loại “mở” tiếp nhận cái mới trước những bước chuyển của thời đại. Sự

đa dạng hóa trong bút pháp trần thuật, sự đổi mới về dạng thức xây dựng nhân

vật hay sự biến hóa của truyện ngắn ở dung lượng tạo ra các hình thức Truyện

rất ngắn, Truyện có sự phức hợp thể loại hay Truyện có tư duy tiểu thuyết là

những bước đi dài của thể loại truyện ngắn trong việc vừa ý thức rõ ràng về ranh

giới thể loại, vừa hướng tới việc hóa giải những ràng buộc mang tính quy ước

thể loại,

Có thể đúng khi nhận xét rằng “Nhìn tổng thể, sự vận động của truyện

ngắn sau 1975 đã diễn ra giống như một cuộc nhận đường toàn diện và sâu sắc:

từ ý thức nghệ thuật đến hành vi sáng tạo, từ tư tưởng đến thi pháp. Sự vận động

ấy hướng mạnh mẽ đến những nỗ lực cách tân nhằm đổi mới thể loại” [86, tr

128]. Và quan trọng hơn, với những đổi mới này, truyện ngắn đã tạo nên một cái

60

nhìn đồng đẳng thể loại, để tự khẳng định vai trò và vị thế của mình trên văn

đàn. Từ quan niệm là một thể loại nhỏ/thấp, có thể khẳng định, sau 1986 truyện

ngắn đã trở thành thể loại trụ cột của văn chương thời đại mới

2.2.2. Sự lớn mạnh về lực lượng đội ngũ nhà văn nữ

Nhìn lại chặng đường phát triển của truyện ngắn nữ Việt Nam có thể thấy

đấy không phải là một hiện “đột khởi” mà là dòng chảy có tính lịch sử, bền bỉ,

liên tục với những “khúc quành” của thời đại. Sự phát triển của truyện ngắn nữ

từ 1986 đến nay là kết quả của việc kế thừa và tiếp nối những thành tựu đã đạt

được từ các cây bút nữ trong nền văn học trung đại đến các giai đoạn 1900 –

1945, 1945 – 1975. Tuy nhiên, nếu xét về đội ngũ các tác giả nữ ở giai đoạn này

thì nó rơi vào tình trạng “rỗng” và “lép” như nhà nghiên cứu Phan Khôi đã nhận

định. Trước năm 1986, lực lượng sáng tác nữ chủ yếu chỉ là những hiện tượng

đơn lẻ trong đội ngũ sáng tác hùng hậu của văn học Việt Nam thời kỳ đã qua.

Trong nền văn học trung đại Việt Nam, các tác giả nữ không nhiều và những cái

tên tiêu biểu cũng không thuộc về những cây bút văn xuôi như Đoàn Thị Điểm

với Truyền kì tân phả mà chủ yếu là những tiếng nói trong thơ như Hồ Xuân

Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Ngọc Hân công chúa. Đối với họ, sáng tác là

một cuộc vượt thoát khỏi những định kiến trói buộc đã ăn sâu trong tâm thức

thời đại, nên dẫu có ngang tàng, phá cách như Hồ Xuân Hương cũng chỉ là một

chấm nhỏ lẻ loi trong bức tranh chung của văn học thời kỳ đó.

Sang đến thế kỷ XX, quá trình hiện đại hóa văn học đã tạo điều kiện thuận

lợi cho sự tham gia của các cây bút nữ trên nhiều thể loại từ thơ đến tiểu thuyết

và truyện ngắn với những cái tên tiêu biểu như Nguyễn Thị Kiêm, Tương Phố,

Thụy An, Anh Thơ, Phan Thị Nga, Đạm Phương…Mỗi người một cá tính nhưng

nhìn chung nỗ lực của họ trên văn đàn chủ yếu là sự đóng góp về mặt giá trị nội

dung tư tưởng của tác phẩm như nhận định của tác giả Hồ Khánh Vân “Văn

chương nữ đầu thế kỷ XX thực sự khởi sắc về lượng với sự xuất hiện của những

cây bút nữ lưu bước chân ra từ chốn phòng the vốn lâu nay bị niêm phong kín

61

cẩn bởi những quan niệm định kiến….Trên một lát cắt ngắn ứng với giai đoạn

đầu thế kỷ XX cho đến năm 1945, sự hiện diện của gương mặt nữ giới đông đảo

hơn, xôn xao hơn cả mười thế kỷ trước cộng lại và mỗi gương mặt lại có một nét

riêng, một màu sắc riêng. Thế nhưng, trên trục vận động của chiều dài lịch sử

thi ca, dân tộc, sự tồn tại ấy chưa đủ để tạo thành các vết khắc sâu về số lượng,

về giá trị và kí ức văn chương” [153].

Trong giai đoạn 1945 – 1975, hòa cùng trong dòng chảy của dân tộc trong

những năm khốc liệt của lịch sử, sự tham gia của các cây bút nữ đã trở nên tích

cực và chủ động hơn. Họ không còn cái e dè vì những định kiến, quan niệm mà

mạnh dạn khẳng định bản lĩnh, tài năng của người cầm bút. Nhiều người viết nữ

đã tạo nên dấu ấn riêng về cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ như Vũ Thị

Thường, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Dương Thị Xuân Quý, Nguyễn Thị Như Trang,

Lê Minh Khuê giai đoạn 1945 – 1975, hay Phạm Thị Minh Thư, Dương Thu

Hương, Ngô Thị Kim Cúc, Dạ Ngân…giai đoạn trước đổi mới (1986). Đây có

thể xem là đội ngũ hùng hậu tạo tiền đề và động lực cho sự phát triển mạnh mẽ

hơn nữa đối với lực lượng sáng tác nữ sau đổi mới. Tuy nhiên, ở giai đoạn này

sự phát triển chưa thật đồng đều giữa các cây bút nữ cũng như sự khẳng định của

hàng loạt những cái tên được xem là “cây đa, cây đề” của nền văn học kháng

chiến như Tố Hữu, Chế Lan Viên, Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Ngọc Tấn, Đào Vũ, Đỗ Chu…khiến văn học chưa ghi nhận các nhà văn nữ như

là chủ nhân của nền văn học cách mạng. Sự góp mặt của họ đã làm cho thành tựu

văn học cách mạng trở nên phong phú, đa dạng hơn trong sự nghiệp kháng chiến –

kiến quốc vĩ đại của dân tộc.

Thế nhưng, từ 1986 “cán cân” lực lượng đội ngũ sáng tác đã có sự thay

đổi đáng kể dành cho người viết nữ. Những cái tên tác giả nữ không còn “bấm

trên đầu ngón tay” mà đã “đổ bộ” với số lượng đông đảo. Từ những lớp nhà văn

đã thành danh trong giai đoạn chống Mỹ như Nguyễn Thị Ngọc Tú, Nguyễn Thị

Như Trang, Lê Minh Khuê, Ngô Thị Kim Cúc, Phạm Thị Minh Thư, Dạ Ngân,

62

Đoàn Lê, Lý Lan đến những thế hệ xuất hiện ngay và sau cao trào đổi mới như:

Phạm Thị Hoài, Y Ban, Võ Thị Hảo, Võ Thị Xuân Hà, Trần Thùy Mai, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh…Từ những lớp nhà văn thế hệ 7x như

Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng Diệu, Đỗ Bích Thúy, Di Li, đến những thế hệ 8x

Phan Hồn Nhiên, Dương Thụy, Từ Nữ Triệu Vương, Lynh Bacardi, Nguyễn

Thúy Hằng, Ngọc Cầm Dương, Nguyễn Quỳnh Trang… Sự xuất hiện một cách

gần như đồng loạt và đông đảo của những cây viết nữ khiến các nhà nghiên cứu

phải có sự thay đổi trong cách nhìn nhận tính chất của nền văn học mới. Nhà

nghiên cứu Hương Thủy gọi đây là “hiện tượng”, nhà nghiên cứu Bùi Việt

Thắng gọi đó là lực lượng “Ganepho” giàu nội lực đang bứt lên, làm lấp lánh

“dung nhan” của một “thể loại nhỏ”. Nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi gọi đây là

giai đoạn “làm thăng hoa những cái “tôi” trước đây còn ngập ngừng, e sợ”…

Dù diễn đạt theo những cách khác nhau nhưng tựu trung đều khẳng định sự vượt

trội của những người viết nữ. Và thực tế đã chứng minh, những người viết nữ để

lại trong lòng công chúng không chỉ là một con số ấn tượng mà còn cả bản lĩnh,

tài năng, sáng tạo của người cẩm bút. Không ít các nhà văn nữ đã được nhận giải

thưởng hàng năm của Hội Nhà văn Việt Nam, Hội Nhà văn Hà Nội, Ủy ban toàn

quốc Liên hiệp các Hội văn học nghệ thuật Việt Nam hoặc đội “vương miện”

trong các cuộc thi truyện ngắn do Tạp chí Văn nghệ Quân đội tổ chức. Tiêu biểu

như Y Ban với hai truyện Bức thư gửi mẹ Âu Cơ và Chuyện một người đàn bà

(Giải Nhất cuộc thi truyện ngắn của Tạp chí Văn nghệ Quân đội năm 1989 –

1990), Đỗ Bích Thúy với chùm truyện Đêm cá nổi, Ngải đắng ở trên núi, Sau

những mùa trăng (Giải Nhất cuộc thi sáng tác văn học Hướng tới giao thừa thiên

niên kỷ), Phan Thị Vàng Anh với Hoa muộn (Giải Nhất cuộc thi truyện ngắn của

tạp chí Thế Giới Mới), Nguyễn Ngọc Tư với Ngọn đèn không tắt (Giải Nhất

trong Cuộc vận động sáng tác Văn học tuổi 20 lần II do NXB Trẻ, Hội Nhà Văn

TP. Hồ Chí Minh và Báo Tuổi Trẻ phối hợp thực hiện)…Có thể thấy đó không

chỉ đơn thuần là “cái kết có hậu” cho những nhạy cảm khiến “phụ nữ bắt mạch

63

với thời đại nhanh hơn nam giới”, theo cách nói của nhà nghiên cứu Vương Trí

Nhàn mà đó là cả một quá trình nỗ lực, vượt thoát và khẳng định của những

người phụ nữ. Bởi như nhà văn Dạ Ngân từng phát biểu “Văn chương không

phải là nghề như mọi nghề mà đó là con đường khổ ải cho những người đàn bà

cầm bút”. Dấn thân vào nghiệp viết nghĩa là họ phải chấp nhận những quy luật

của người cầm bút, được cống hiến, ngợi ca và cả những trả giá. Và những nhà

viết nữ đã chứng minh sự lớn mạnh của mình không chỉ về lượng mà cả về chất,

không chỉ về lực lượng đội ngũ mà cả về cá tính, phong cách cá nhân.“Trên

những trang viết của mình, các nhà văn nữ bộc lộ tính độc lập, khả năng làm

chủ ngòi bút, tầm nhìn và thế giới nội cảm của các chị với tất cả các chiều kích,

sắc độ, cung bậc trong tư duy nghệ thuật và cảm hứng sáng tạo” [127, tr 113].

Như vậy, sự lớn mạnh về lực lượng đội ngũ của các cây bút nữ là điều

không thể phủ nhận trong tiến trình vận động của văn học Việt Nam đương đại.

Không phải tất cả những cây bút đều tạo được tiếng vang, đều đem lại thành tựu

đáng kể cho nền văn học dân tộc nhưng mỗi sự xuất hiện của họ đã khẳng định

tính dân chủ và đa dạng của nền văn học mới. Cánh cửa văn học là bình đẳng

cho mọi giới miễn là họ có những khát khao và đam mê nghệ thuật. Một nền văn

học có thể được “rạng danh” chỉ bởi một hoặc hai cái tên nhưng một giai đoạn

văn học không thể gọi là phát triển nếu chỉ có một hay một vài những cá nhân.

Sự bứt phá về lực lượng đội ngũ của các cây bút nữ là hiển hiện rõ rệt nhất cho

sự phát triển của nền văn chương Việt Nam đương đại trong bối cảnh thế giới

đang có những đấu tranh về sự bình quyền của nữ giới và tất nhiên văn chương

cũng không thể đứng ngoài cuộc.

2.2.3. Sự trỗi dậy từ ý thức của chủ thể sáng tạo: “Phụ nữ chúng tôi

phải viết”

Trong sự lớn mạnh về đội ngũ những người viết nữ từ sau năm 1986 đến

nay, theo chúng tôi, cùng với thời đại còn có sự tác động của một yếu tố không

nhỏ chính là ý thức của chủ thể sáng tạo, của những người đàn bà viết văn. Ý

64

thức đó được chuyển hóa nhiều nhất trong tác phẩm (sẽ được cụ thể ở các

chương sau) nhưng ở đây chúng tôi chỉ dừng lại với việc khảo sát những quan

niệm sáng tác của nhà văn như một biểu hiện ý thức của chủ thể sáng tạo, là

động lực để những người đàn bà viết văn.

Trong thời trung đại, chịu sự tỏa chiết của một xã hội phụ quyền, với tư

tưởng “tòng thuộc”, người phụ nữ không có cơ hội hay nhu cầu bộc lộ mình trên

những trang văn, hoặc nếu có cũng là sự “mượn lời” của người nam giới. Đó là

“tình trạng mất tiếng nói” của giới nữ trong suốt một thời gian dài. Sang đến thời

hiện đại, lực lượng sáng tác nữ ngày càng tăng nhưng “tiếng nói được là mình”

của người nữ giới chưa nhiều. Bởi đó có thể là tiếng thơ độc đáo nhưng khá

khiêm tốn, đứng nép vào phía sau vầng hào quang chói lọi của thơ Mới và

nhường “tấm huân chương” cao nhất cho những cây bút nam trong văn học giai

đoạn 1930 – 1945. Hoặc là tiếng nói cộng đồng, hòa chung trong dàn đồng ca

của dân tộc những năm tháng cách mạng. Theo một cách nào đó, người nữ giới

vẫn chưa đem được tiếng nói của đời sống cá nhân mang bản sắc nữ giới vào văn

đàn. Bởi sáng tác đối với họ, nhiều hơn vẫn là sự tác động của ngoại hiện, chưa

là sự thôi thúc bên trong từ một nhu cầu nội tại của bản thân.

Sau Đổi mới, không khí dân chủ được mở rộng, người phụ nữ có nhiều cơ

hội để lựa chọn và đến với văn chương có lẽ là một trong những con đường để

họ được trải lòng mình, được sống là chính mình. Nhà nghiên cứu Trịnh Thanh

Thủy trong bài viết Phụ nữ chúng tôi phải viết cho rằng một trong những động

lực thúc đẩy phụ nữ viết không hẳn là do sự thay đổi của xã hội, tạo trào lưu

cách mạng, thúc đẩy họ như lý do phần lớn nam giới cầm viết mà điều đó còn

bắt nguồn từ nhu cầu của sự cảm thông và chia sẻ. Văn chương chính là cuộc

đời. Viết văn với họ trước hết là sự thỏa mãn nhu cầu được nhận thức suy tư,

chiêm nghiệm về cuộc đời, được phơi bày những xúc cảm riêng tư của cá nhân

theo cách riêng của đàn bà. Vì thế hơn một lần, họ bày tỏ niềm hạnh phúc của

mình khi được đến với văn chương như một sự ký giải cuộc đời mình.

65

Lê Minh Khuê – người đàn bà viết văn của hai thế kỷ văn học trước và

sau chiến tranh đã từng bộc bạch chân thành về niềm hạnh phúc vì được sống và

được viết “Nhà văn thường viết cho những điều của bản thân mình, muốn nói ra

một cái gì mà mình không thể nói ở những lĩnh vực khác. Khi viết ra một cái gì

đấy chỉ độ 10 người đọc cẩn thận đã là hạnh phúc”. Vì thế, với bà “văn chương

không lệ thuộc vào số nhiều. Quan trọng là mỗi khi viết ra, người viết muốn nói

cái gì, không đơn thuần chỉ giải trí…Tôi thích thứ văn chương có những ý tưởng

nghiêm túc hơn, có thể ít bạn đọc nhưng đó là cái tạng của mình”. Với Võ Thị

Xuân Hà, cầm bút trước hết là vì yêu văn nhưng bên cạnh đó “Viết để đỡ đau

đớn hơn khi nhìn thực tế” và “cũng chính nhờ văn chương, tôi tìm thấy niềm an

ủi để vượt lên tất cả”. Vì thế, bà còn thừa nhận: “Không có văn chương đời tôi

còn bất hạnh hơn”. Quan điểm này cũng khá tương đồng với ý kiến của nhà văn

Võ Thị Hảo “Nghề văn cũng là một sự cứu rỗi”, “Viết như một sự nguyện cầu”.

Con đường văn chương của nữ văn sĩ này do đó trước hết là nơi để ẩn náu khi

đau buồn vì “Văn là nơi thổ lộ những khát vọng, những nỗi đau lớn của kiếp

người. Khi trách nhiệm, lòng yêu và nỗi đau đến thì nỗi muộn phiền tự ra đi”.

Đến với văn chương, chị tìm thấy hạnh phúc bởi “Văn chương với tôi như là một

công việc như trồng cây. Nhưng cũng là một thánh đường. Như tình yêu vậy

thôi”.

Mặt khác có thể thấy, người phụ nữ viết văn cũng xuất phát từ chính nhu

cầu, ý thức nội tại của cá nhân, là “hành vi xác tín bản ngã” của người nghệ sĩ.

Văn chương đối với các nữ văn sĩ trước hết là sự ghi dấu ấn vân tay của mình

trên trang viết. Những người đàn bà viết văn thời hiện đại chọn viết văn “để sống

một cuộc sống khác” (Xuân Quỳnh) và họ đã viết bằng thái độ kiêu hãnh, tự tin

khác hẳn. Họ không ao ước “Ví đây đổi phận làm trai được” như Hồ Xuân

Hương một thời, mà chủ động xác lập quyền bình đẳng ở nơi cá tính đã trở thành

giá trị tự thân của ngưới sáng tác.

66

Phạm Thị Hoài, ngay khi vừa xuất hiện trên văn đàn đã trình làng một cái

tôi tác giả táo bạo, gai góc với sự tự giác cao về nghề, về giới. Quan điểm sáng

tác của Phạm Thị Hoài “Có những loại chuyện chỉ có thể kể một cách ai cũng

biết, ai cũng kể được đúng như vậy. Tôi chọn loại khác, loại chỉ thành chuyện

nếu tôi nhúng tay vào nó” như một sự thách thức đầy cao ngạo của cái Tôi bản

lĩnh và tài năng trước cuộc đời. Sáng tác của nữ tác giả này trước hết là sự tự ý

thức về giới “Chuyện kể là có tôi 100%” nhưng sau đó còn là sự đả phá, công

kích một cách trực diện với đàn ông – tác nhân gây nên bao bi kịch của người

đàn bà “Đàn ông Việt Nam thường thừa nhận đàn bà Việt Nam lắm đức

hạnh…song họ quên rằng phần lớn cái đức đàn bà ấy, nhất là cái đức chịu khó và

cả chịu thương nữa, chỉ là cái khôn của cảnh khó. Nhân vật nữ của tôi bày tỏ rõ

ràng khát vọng được ít đức hạnh đi một chút, được chia đều đức hạnh cho đàn

ông gánh bớt” (Phạm Thị Hoài trả lời phòng vấn Trần Việt Cường). Quan niệm

này cũng đã được nhà văn Y Ban khẳng định tương tự: “Nói chính xác thì tôi vẽ

chân dung giới mình. Khi tôi đặt bút viết về thân phận một người đàn bà nào đó,

tôi đã hóa thân vào họ, kể lại những câu chuyện của họ. Tôi chỉ có một gương

mặt. Còn hình tượng người phụ nữ trong tác phẩm của tôi thì có nhiều gương

mặt khác nhau. Tất nhiên các gương mặt ấy có một phần gương mặt tôi” [137].

Vì vậy, bà mong muốn “Tôi muốn xã hội hãy đọc tác phẩm của các nhà văn nữ

như một sự lắng nghe, một sự thấu hiều. Vì đó chính là tiếng lòng của họ, là

những khao khát tự giải phóng bản thân mình” [137]. Tương tự, nhà văn Thuận

– một nữ nhà văn hải ngoại cũng ý thức rõ về quan niệm viết như một cuộc

phiêu lưu đi tìm “cái tôi” chưa biết của chính mình, và hơn hết đó sự ý thức về

cá tính mới, về tinh thần tự do của sáng tạo “Cái tôi muốn truyền tải tới người

đọc là tinh thần tự do sáng tạo, tìm kiếm cái mới, còn câu chuyện mà tôi kể ai

cũng có thể kể được”.

Chính với ý thức mạnh mẽ về một cái tôi cá tính, mạnh mẽ, cần thiết trong

sáng tác văn chương, rất nhiều những hiện tượng gây sốc, những phong cách cá

67

nhân được xác lập trên văn đàn. Phạm Thị Hoài với hai tập truyện ngắn tiêu biểu

Mê lộ và Man Nương hay tiểu thuyết Thiên sứ đã “gây hấn” với số đông khi phá

vỡ những mô phạm và tinh thần thẩm mỹ đã in sâu trong tâm thức cảm nhận của

văn chương truyền thống. Sau này, Nguyễn Ngọc Tư với Cánh đồng bất tận, Đỗ

Hoàng Diệu với Bóng đè hay Y Ban với I am đàn bà tiếp tục là dấn ấn của

những cái Tôi nghệ sĩ dám thách thức, dám đương đầu với cái mới để tạo nên

những chiều kích khác nhau trong văn chương hơn là những hiện tượng chỉ để

gây hấn với công chúng bạn đọc. Ba mươi năm vắt ngang hai thế kỷ, truyện ngắn

nữ đã tập hợp được nhiều thế hệ nhà văn, khắc in nhiều phong cách sáng tao.

Tiêu biểu như một Lê Minh Khuê giàu suy tư, triết lý, một Võ Thị Hảo hư ảo với

những cổ tích hiện đại, một Nguyễn Thị Thu Huệ dịu dàng đằm thắm, một Phan

Thị Vàng Anh luôn trẻ trung, sôi nổi của tuổi mới lớn…Có được điều đó, không

gì khác hơn chính là sự thôi thúc từ một ý thức nghệ thuật mạnh mẽ khao khát

được in dấu của các văn nghệ sĩ trong cuộc đời.

Như vậy, dù diễn đạt điềm đạm hay gai góc, dù thể hiện trực tiếp trong

những “tuyên ngôn” hay lặng lẽ và bền bĩ trên những trang viết, các cây bút nữ

đều mang cho mình một ý thức nghệ thuật mạnh mẽ về nghề, về văn chương và

con người. Đó không chỉ là tiếng nói nghệ thuật mang ý thức trách nhiệm trước

cuộc đời mà còn với chính mình với tư cách người nghệ sĩ. Vì vậy, dẫu biết

“Văn chương không phải là nghề như mọi nghề mà đó là con đường khổ ải cho

những người đàn bà cầm bút” (Dạ Ngân) nhưng những người phụ nữ vẫn “đăng

đàn” một cách đầy tự tin, tự chủ, cống hiến những thành quả không nhỏ cho sự

vận động, biến đổi của nền văn xuôi đương đại. Bởi đó không chỉ là một nghề

mà với họ còn là “một cách hiện diện ở đời” (Huỳnh Như Phương).

68

2.3. Truyện ngắn nữ - “phần tinh túy làm nên bản lai diện mục” của

nền văn học Việt Nam đương đại

2.3.1. Giới nữ và truyện ngắn – sự lựa chọn tự giác mang đặc trưng về

giới

Trong hành trình nghệ thuật của những người sáng tác nói chung và của

giới nữ nói riêng, có lẽ chưa bao giờ một thể loại lại trở thành “hiện tượng” hay

sự ưu ái của riêng một giới nào. Thế nhưng sau 1986, người ta chứng kiến sự

hưng thịnh của thể loại truyện ngắn mà chủ nhân của nó lại là ngòi bút của

những người viết nữ. Sau Đổi mới, người phụ nữ tích cực, xông xáo trên nhiều

“mặt trận” như thơ ca với Dư Thị Hoàn, Đoàn Thị Lam Luyến, Vi Thùy Linh,

Phan Huyền Thư, tiểu thuyết với Đoàn Lê, Lý Lan, Phạm Thị Hoài, Y Ban, Võ

Thị Hảo, Võ Thị Xuân Hà…nhưng truyện ngắn nữ vẫn tạo được sự chú ý đặc

biệt của dư luận bởi sự đồng loạt và kết tinh rực rỡ của nhiều thế hệ những người

viết nữ với thể loại “nhỏ” này. Truyện ngắn trở thành thương hiệu của những

người viết nữ trong nền văn học Việt Nam đương đại.

Sự kết hợp giữa nữ giới và truyện ngắn được các nhà nghiên cứu lý giải

theo nhiều cách khác nhau nhưng trước hết bắt nguồn từ sự chuyển dịch các giá

trị về văn hóa và con người của cuộc sống hậu chiến. Phụ nữ dường như “bắt

mạnh với thời đại nhanh hơn nam giới” (Vương Trí Nhàn) xuất phát từ chính

những ưu thế của giới mình. Xu hướng hướng về đời sống thế sự, về đời tư cá

nhân đã làm “thăng hoa” những cái tôi tinh tế, nhạy cảm của người đàn bà. Nhà

nghiên cứu Nguyễn Hòa từng nhận định “Nhìn từ bình diện những biến động và

chuyển dịch của các giá trị chuẩn mực thuộc về văn hóa và con người, đặc biệt là

các giá trị, chuẩn mực có quan hệ về vấn đề gia đình và tình yêu nam nữ, hay các

quan hệ xã hội khác ảnh hưởng tới hai yếu tố trên…thì dường như các yếu tố này

tác động đến nữ giới nhiều hơn. Và trực giác giới tính tinh tế, sự nhạy cảm ít

nhiều là ưu thế riêng…đã giúp họ cảm nhận các biến chuyển nhỏ nhất của cuộc

sống xung quanh họ, và nếu là người yêu văn chương, họ sẽ cầm bút” [96]. Nhận

69

định này cũng tương đồng với quan điểm của nhà văn Nguyễn Trí Huân “Vẻ như

giữa đòi hỏi về sự tinh tế của truyện ngắn với tâm hồn nữ giới đã có sự đồng

điệu hơn so với nam giới” hay nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến khi khẳng

định mối quan hệ giữa nữ giới và văn chương, về những thế mạnh của người phụ

nữ trước những cái “lỉnh kỉnh, dở dang” của đời sống hiện đại.

Là “hình thức tự sự cỡ nhỏ” truyện ngắn dường như phù hợp với thể tạng,

“sức rướn” cũng như ưu thế của nữ giới. Nhận định của nhà nghiên cứu Bùi Việt

Thắng tuy có thể mang tính chủ quan “Với đặc tính của cách nhìn, cách thụ cảm

đời sống cũng như cách kiến tạo tác phẩm, phụ nữ có lẽ hợp hơn với những sự

vật vừa tầm, nhỏ nhắn, xinh đẹp. Tất cả những phẩm tính đó phù hợp với thể loại

“nhỏ”” [133, tr 218] nhưng phần nào thể hiện được sự tương quan giữa đặc trưng

về giới và đặc trưng thể loại để làm nên hiện tượng truyện ngắn nữ. Với tư duy

hướng nội và coi trọng tình cảm, các nhà văn nữ thường soi chiếu cuộc sống qua

những câu chuyện thường ngày về tình yêu, hôn nhân, gia đình, qua những “tiểu

tự sự” hơn là những “đại tự sự” hoành tránh với dung lượng lớn về cả nhân vật

và phạm vi phản ánh hiện thực. Các nữ nhà văn thường tập trung xoáy sâu vào

những thời điểm có ý nghĩa để người đọc nhận ra giá trị của cuộc sống, bộc lộ

suy tư, chiêm nghiệm của mình về cuộc đời. Đó là cách nhìn diện mạo của cái

toàn thể thông qua những “lát cắt’, “tình huống” điển hình rất đặc trưng của

truyện ngắn. Có lẽ vì thế cảm xúc sáng tạo truyện ngắn cũng có chung tần số với

cảm xúc nữ tính như lời nhận xét khá tinh tế và chính xác của nhà văn Phạm Thị

Hoài: “Cảm xúc sáng tạo truyện ngắn có chung tần số với cảm xúc nữ tính: sự

lóe sáng, sự thất thường, tính thời khắc, sự dẫn dắt tuyệt diệu của mẫn cảm bản

năng” [dẫn theo tài liệu 86, tr 202].

Không phải đến bây giờ, những người phụ nữ mới lựa chọn truyện ngắn

để sáng tác nhưng có lẽ chưa bao giờ sự cộng hưởng và đồng vọng lại làm nên

cả một thế hệ những người nữ viết truyện ngắn mạnh mẽ như thời kỳ từ sau đổi

mới. Có những nhà văn đã lựa chọn truyện ngắn như tình yêu suốt cuộc đời văn

70

nghiệp như Lê Minh Khuê, Trần Thùy Mai, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị

Vàng Anh…Có những cây bút đã vươn ra những thể loại khác nhau như thơ ca,

tiểu thuyết, tản văn như Võ Thị Hảo, Võ Thị Xuân Hà, Y Ban, Nguyễn Ngọc

Tư…nhưng truyện ngắn vẫn là thể loại đã làm nên dấu son đậm nét trong sự

nghiệp viết văn của họ. Có thể nói ngọn gió đổi mới của thời đại đã thổi bừng

những lợi thế của nữ giới trong thể loại tự sự nhỏ này. Ở đây, thời đại, thể loại và

giới tính đã làm nên những mối tương giao đặc biệt của các nữ văn sĩ trên hành

trình nghệ thuật. Những người phụ nữ viết văn tự lựa chọn truyện ngắn như một

mảnh đất làm thăng hoa cái tôi, cá tính của người sáng tạo. Sự lý giải về về mối

tương giao giữa truyện ngắn và nữ giới không nhằm hạn định khả năng người

viết nữ trong một thể loại nhất định mà nhằm khẳng định ưu thế của giới nữ

trong việc gắn kết mình với một thể loại, làm nên thành tựu rực rỡ của nền văn

chương đương đại. Mọi sự kiến giải về mối tương giao giữa nữ giới và truyện

ngắn đều mang tính tương đối, bởi đó đều là những nhận định nằm ngoài chủ

quan của người sáng tác. Chỉ có người nghệ sĩ mới trả lời chính xác nhất cho câu

hỏi về con đường họ tìm đến trái tim của công chúng và bạn đọc.

2.3.2. Truyện ngắn nữ - sự kiến tạo những giá trị độc đáo riêng biệt

Không chỉ ghi dấu ấn về sự lớn mạnh của lực lượng sáng tác, truyện ngắn

nữ tạo thành hiện tượng bởi chính những giá trị độc đáo riêng biệt của bộ phận

này trong thành tựu chung của nền văn học Việt Nam đương đại.

Viết như một hành vi xác tin bản ngã, truyện ngắn nữ trước hết là sự bộc

lộ cái tôi - nhân vị sâu sắc và toàn vẹn của người đàn bà. Vì vậy, lần đầu tiên,

người ta buộc phải nhìn nhận sự khác biệt về giới trong cách nhìn và cách cảm

về hiện thực cuộc sống. Lối viết nữ là vấn đề còn nhiều tranh luận nhưng những

đặc trưng chung của nữ giới trong sáng tạo văn chương là điều không thể phủ

nhận. Với tư duy duy cảm, hướng nội, vấn đề các nhà văn nữ quan tâm không gì

khác hơn chính là hiện thực cuộc sống xung quanh họ, là những cái “lỉnh kỉnh,

dở dang” rất đàn bà. Tiếng vọng của thời thế thông qua tác phẩm của họ đôi khi

71

chỉ là những tiếng động rất khẽ của cuộc sống. Vì thế nếu các cây bút nam có

thiên hướng hướng ngòi bút của mình ra mảng hiện thực rộng lớn của đời sống

xã hội thì tác giả nữ lại có nhu cầu khắc ghi những biến động của tâm hồn hay sự

ẩn sâu của những khoảng khắc nhỏ trong đời sống. Đề tài, tình yêu, gia đình,

hạnh phúc, tuổi trẻ được xem là những “trục quay” chính trong văn xuôi phái

đẹp. Cảm hứng thế sự - đời tư chi phối trong mọi bình diện sáng tác của họ.

Ngay cả trong những hiện thực vốn được xem là thế mạnh của nam giới như lịch

sử, chiến tranh hay hiện sinh tính dục, các nữ văn sĩ cũng đem lại cách tiếp cận

rất riêng mang nỗi niềm và đặc trưng tính nữ. Chiến tranh và thiên tính nữ, chiến

tranh trong cái nhìn nhân bản trở thành cốt lõi trong tư tưởng thẩm mỹ của dòng

văn học nữ lưu. Viết về hiện sinh tính dục không còn là nỗi e dè của những phụ

nữ viết văn mà đã trở thành niềm kiêu hãnh mang đặc trưng riêng của đàn bà

Đặc biệt, truyện ngắn nữ có thể xem chính là sự kiến tạo tri thức và quyền

năng về diễn ngôn của giới nữ. Tiếng nói, có thể là một vấn đề bình thường, hiển

nhiên đối với đàn ông như đối với phụ nữ nó như “một thân phận và như một

hành động” (Trần Thiện Khanh), bởi phụ nữ và tiếng nói của họ bị kiểm soát, bị

áp chế bởi rất nhiều quy luật, quy chế của cộng đồng. Trong thời trung đại, tiếng

nói của người phụ nữ bị trật tự nam quyền thao túng. Đến thời hiện đại, tiếng nói

ấy tăng dần vị thế của mình nhưng còn đơn lẻ, chưa tạo thành một diễn ngôn

mang tính trào lưu, đại diện cho các thế hệ. Sau 1986, sự xuất hiện đồng loạt của

lực lượng những người viết nữ cùng sự ý thức sâu sắc về giới đã tạo nên tiếng

nói nữ quyền mạnh mẽ trong văn học. Thông qua truyện ngắn, “nhà văn nữ xuất

hiện chống lại tình trạng bị tỏa chiết tình cảm và bản năng, chống lại tình trạng

phụ nữ/văn học nữ bị đặt ở ngoại biên, bị lưu đầy vào vùng vô thức tăm

tối”[137, tr 176]. Văn học nữ quyền, do vậy xuất hiện cùng với ý thức chống các

đại tự sự, chống lại sự hợp thức hóa tính dị biệt giữa đàn ông và đàn bà nhằm

ngụy tạo vị trí thống trị “tự nhiên” của nam giới và áp đặt chức năng “tự nhiên”

lên con người sinh học của nữ giới. Nó thi triển cùng sự khai sinh ra một diễn

72

ngôn mới, lối viết mới có tính chất phủ nhận thứ “ngôn ngữ do đàn ông sinh ra”.

Người viết nữ dần xác lập diễn ngôn của giới mình. Họ kiến tạo hình ảnh người

phụ nữ như hình tượng trung tâm trong sáng tác, với cách tiếp cận hoàn toàn

mới. Không chỉ đề cao vẻ đẹp toàn diện của người phụ nữ, họ để cho nhân vật

của mình vượt thoát khỏi chế độ tòng thuộc, trở nên chủ động, tích cực trong đời

sống của chính mình. Phụ nữ có những điểm mạnh nhưng cũng có những góc

khuất rất đàn bà. Họ phơi bày, lật tẩy, hạ bệ, giễu cợt, mỉa mai, giải ảo quyền lực

nam giới. Đàn ông giờ đây có thể bị người nữ sử dụng như một công cụ, một đồ

chơi, một đối tượng hưởng thụ bởi sự nhu nhược, độc ác và bất toàn của mình.

Táo bạo hơn, những người viết nữ còn tự phô diễn những khoái lạc dục vọng,

ngay cả những chuyện thủ dâm, ngoại tình và cả ham muốn tình dục đồng tính

như một sự khẳng định mạnh mẽ tự do cá nhân của bản thể nữ. Ngôn ngữ thân

thể, mô thức tự thuật trở thành thủ pháp phổ biến để nữ giới hiện thực hóa khát

vọng bản năng trên trang giấy. Không chỉ phá vỡ những đường biên thể loại giữa

truyện ngắn và các thể loại khác, truyện ngắn nữ còn vươn đến những cách tân

nghệ thuật để mở ra những chân trời mới cho người viết nữ. Chính sự đột phá

của những người viết nữ sau 1986 như Lê Minh Khuê, Phạm Thị Hoài, Trần

Thùy Mai, Võ Thị Hảo, Võ Thị Xuân Hà, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan

Thị Vàng Anh…đã tiếp nối và sản sinh ra một thế hệ táo bạo, quyết liệt của văn

học những năm đầu thế thế kỷ XXI như Đỗ Bích Thúy, Nguyễn Ngọc Tư, Di Li,

Dương Thụy, Phan Hồn Nhiên, Nguyễn Quỳnh Trang…làm xôn xao cả một nền

văn học bởi sự riêng biệt và độc đáo mà nó mang lại.

*Tiểu kết

Trong thành tựu đa dạng của văn học Việt Nam sau 1975, truyện ngắn nữ

góp một phần không nhỏ trong việc tạo nên một “bản lai diện mục” đặc sắc của

nền văn chương đương đại. Hiện tượng đó trước hết là sự cộng hưởng từ những

tác động ngoại sinh của thế giới và bối cảnh lịch sử xã hội của đất nước nhưng

quan trọng hơn nữa còn là sự vận động nội sinh của nền văn học dân tộc, của

73

chính bản lĩnh và ý thức của những người viết nữ. Văn học nữ nói chung và

truyện ngắn nữ nói riêng, giờ đây không còn là một bộ phận “ngoại biên” của

nền văn học chính thống, mà là một bộ phận không thể tách rời của nền văn học

Việt Nam đương đại. Diện mạo của giai đoạn văn học này sẽ khuyết thiếu, bất

thành hình nếu bỏ qua sự góp phần của những cây bút nữ trong văn xuôi và đặc

biệt là trong thể loại truyện ngắn.

74

Chương 3

NHỮNG MÔ HÌNH GIAO TIẾP

TRONG TRUYỆN NGẮN NỮ VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY

Văn học nghệ thuật là một hình thức giao tiếp đặc biệt của con người.

L.Tolstoi trong Nghệ thuật là gì? đã từng nhận định “Nghệ thuật là một trong

những phương tiện giao tiếp giữa người với người. Bất kì tác phẩm nghệ thuật

nào cũng đều làm công việc khiến cho người cảm thụ tham gia vào sự giao tiếp

với người đã hoặc đang sản sinh ra nghệ thuật cũng như với tất cả những ai cùng

một lúc với anh ta, trước hoặc sau anh ta đã cảm thụ hoặc sẽ cảm thụ các hình

tượng nghệ thuật của anh ta” [dẫn theo tài tiệu 120, tr 85]. Giao tiếp trong văn

học vì thế là loại hình giao tiếp quan trọng của con người vì “Nghệ thuật là

phương thức lưu trữ và chuyển tải thông tin được nén chặt và tiết kiệm nhất”

[116, tr 54]. Chúng chuyển tải thông điệp của người viết qua hệ thống các kí

hiệu đặc biệt gồm ngôn từ văn học, văn bản văn học, tác phẩm văn học hay đặc

biệt là hình tượng văn học. Quá trình sáng tác văn học vì vậy thực chất là quá

trình mã hóa các kí hiệu của nhà văn và hành vi tiếp nhận của độc giả chính là

quá trình giải mã các kí hiệu trong văn bản tác phẩm.

Ở Việt Nam, việc nghiên cứu kí hiệu học đã được tiếp nhận vào những

năm 60 của thế kỷ XX, nhưng phải từ sau năm 1975, kí hiệu học mới thực sự

được quan tâm và có vị trí chính thức trong nghiên cứu văn học. Từ năm 2000

trở lại đây, việc nghiên cứu kí hiệu học phát triển mạnh mẽ hơn với sự tham gia

của nhiều nhà lý luận phê bình như Phương Lựu, Trần Đình Sử, Trịnh Bá Đĩnh,

Lã Nguyên…góp phần kiến giải nhiều vấn đề còn bỏ ngõ của văn học theo

hướng tiếp cận này. Tiêu biểu như Tính kí hiệu của hình tượng văn học (Trần

Đình Sử), ba bài viết: Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa như một hệ hình

nghiên cứu ; Về những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh trong Hồ

Quý Lý, Mẫu thượng ngàn và Đội gạo lên chùa; Chủ nghĩa hiện thực thị giác

75

trong văn học Việt Nam trước 1975 của tác giả Lã Nguyên. Và gần đây nhất là

hai chuyên luận Văn học Kí như một loại hình diễn ngôn (Nguyễn Thị Ngọc

Minh), Hình tượng văn học như là kí hiệu (Mai Thị Hồng Tuyết), càng khẳng

định vai trò của kí hiệu học trong nghiên cứu văn học.

Trên tinh thần đó, chúng tôi cũng bước đầu đặt truyện ngắn nữ Việt Nam

từ 1986 đến nay dưới góc độ kí hiệu học với mong muốn đem lại một hướng tiếp

cận mới trong việc luận giải những vấn đề của hiện tượng văn học nữ. Chúng tôi

xem xét truyện ngắn nữ như một hình thức giao tiếp đặc biệt của những người

phụ nữ viết văn với công chúng bạn đọc và cũng là với con người và cuộc đời,

để từ đó có thể nhận diện đặc trưng của lối viết nữ thông qua những mô hình

giao tiếp và cách thức giao tiếp của họ trong văn.

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy, để mã hóa các kí hiệu

trong quá trình sáng tác, nhà văn thường chịu sự chi phối của một số mã tiêu

biểu như mã thể loại, mã tư tưởng hệ, mã đời sống, mã văn học, mã ngôn ngữ,

mã tâm lí, mã thẩm mĩ… Tuy nhiên chúng tôi nhận thấy nếu lấy cùng mốc thời

điểm từ 1986 đến nay, trong cùng một thể loại, mã tâm lí và mã thẩm mĩ là hai

mã tạo nên sự khác biệt đặc trưng của lối viết nữ so với các cây bút nam. Bởi

cùng một thời đại, một bối cảnh lịch sử xã hội, và trên cùng một thể loại, mã tâm

lí và mã thẩm mĩ sẽ là “tấm màn lọc” chi phối đến sự khác biệt trong cách cảm

thụ của các nữ văn sĩ và các tác giả nam. Vì vậy, trong quá trình nghiên cứu,

chúng tôi sẽ dựa chủ yếu vào hai mã này để lí giải sự khác biệt trong truyện ngắn

của các tác giả nữ từ 1986 đến nay qua những mô hình giao tiếp. Khái niệm mô

hình, ở đây chúng tôi sử dụng với nghĩa là những dạng thức chung nhất trong

cách các nhà văn nữ cảm thức hay phản ánh với thiên nhiên, xã hội và con người

để giao tiếp với người đọc.

3.1. Mô hình giao tiếp với thiên nhiên

Thiên nhiên tự bao đời đã trở thành mạch nguồn trong sáng tác của văn

học dân tộc, nhưng cảm thức và sự thể hiện thiên nhiên không hoàn toàn giống

76

nhau qua các thời kỳ. Thời trung đại, thiên nhiên được phán ánh trong cảm quan

vũ trụ rộng lớn, giai đoạn thơ Mới, thiên nhiên mang đậm màu sắc trữ tình của

cái tôi lãng mạn. Trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay, thiên nhiên

tất nhiên cũng trở “hấp lực” đối với các nữ văn sĩ. Không thiếu trong truyện

ngắn của các tác giả nữ những bức tranh thiên nhiên đẹp đẽ, nên thơ của tạo hóa,

làm nên bối cảnh sống, không gian sống của các nhân vật nữ. Nhưng ở đây

chúng tôi quan tâm đến nội dung ẩn tiềm đằng sau những bức tranh thơ ấy. Các

nữ văn sĩ đã sử dụng thiên nhiên như một kí hiệu để biểu đạt những điều rất

riêng của giới nữ

3.1.1.Thiên nhiên và dấu ấn văn hóa

Trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay, người đọc dễ dàng nhận

ra dấu ấn văn hóa vùng miền đằng sau những trang văn. Thiên nhiên không chỉ

cảnh vật nên thơ của tạo hóa mà còn mang trong nó dấu ấn của một vùng văn

hóa xử sở. Với tư duy nội cảm, những cây bút nữ dường như có thiên hướng

mạnh hơn các tác giả nam trong việc quay về với những gì bình dị, thân thuộc,

gắn kết mình với những gì đã đã trở thành một phần máu thịt, là quê hương xứ

sở. Họ đem nó vào trong văn tạo nên “thương hiệu” của người cầm bút. Tiêu

biểu theo xu hướng này có Dạ Ngân, Trần Thùy Mai, Hà Thị Cẩm Anh, Nguyễn

Ngọc Tư, Đỗ Bích Thúy, Niê Thanh Mai…Để làm nên cái “hồn cốt” văn hóa

của quê hương, xứ sở, các nữ nhà văn phải đặt thế giới nghệ thuật của mình trên

chính mảnh đất “sản sinh” ra nó, hằn in dấu vết văn hóa trên mọi bình diện từ

cuộc sống đến con người. Và thế giới tự nhiên góp một phần không nhỏ trong

việc tái tạo phông nền văn hóa của tạo vật. Vì thế, thông qua thế giới tự nhiên,

những nhà văn nữ đã làm ẩn hiện dấu tích văn hóa của một vùng miền.

Trần Thùy Mai là một nhà văn gốc Huế nên có thể khẳng định văn chị là

một phần của mảnh đất cố đố này. Có lẽ chưa bao giờ con người xứ Huế lại nhìn

thấy mình nhiều đến thế trong những trang văn. Huế đi vào văn Trần Thùy Mai

tựa như hơi thở, bình dị và sâu sắc. Cùng với con người, giọng điệu, thiên nhiên

77

đã làm nên một chất Huế bàng bạc trong truyện ngắn Trần Thùy Mai. Sông

Hương, Bến Ngự, dốc Nam Giao, suối Trà Am…tất cả đi vào truyện ngắn Trần

Thùy Mai tạo nên những không gian “rất Huế’. Không dành những đoạn văn dài

để miêu tả thiên nhiên, nhưng qua những nét chấm phá, cảm giác Trần Thùy Mai

bắt rất đúng cái thần của xứ Huế qua cảnh vật. Đó là những ngôi nhà vườn xanh

mát, rất đặc trưng ở Huế như trong Trò chơi cấm, Tàu ngầm xuyên đại dương

hay Thể Cúc. Đó là cảnh bãng lãng mây trời trên những đỉnh núi sương mù như

trong Đỉnh Ngựa Trắng: “Núi Ngựa Trắng tháng mười một, ướt lạnh và đầy

mây…Một đám mây trắng mờ đang bay qua cửa, tràn ngập gian phòng rồi chốc

lát lại theo cửa bên kia bay ra, lơ lửng trên con vực đầu dốc. Ngọc sờ lên mái tóc

và áo quần, tất cả ẩm ướt, một thứ hơi ấm kỳ lạ của mây khói” [33, tr 149]. Và

cả cảnh sông nước sông Hương dịu nhẹ cứ vấn vương trong văn của nữ thi sĩ gốc

Huế như trong Lời hứa của Hoàng đế, Bài hát đêm cuối năm “Cuối tháng, đến

chiều thứ bảy, anh tôi đến đón ở cổng trường. Hai anh em đi ra bến đò Thừa Phủ.

Tiếng guốc học trò gõ trên mặt đường nghe lạ lắm. Đò qua sông, sương buổi

chiều bắt đầu giăng phủ trên mặt nước. Không nghe tiếng chèo khua, thì không

biết thuyền đang lướt sang qua bên kia bờ”. Đặc biệt trong truyện ngắn của Trần

Thùy Mai tràn ngập những cơn mưa dầm xứ Huế, cái kiểu “mưa dầm sướt

mướt” như trong Tàu ngầm xuyên đại dương, “mưa đột ngột xối xả vào xế trưa”

như trong Biển đời người, “mưa lạnh thế mà sao dìu dặt thế” trong Ngôi đền

sống hay “cái mưa dầm sũng trời sủng đất” trong Oan gia ngõ hẹp. Mưa là bối

cảnh của câu chuyện nhưng cũng là những gì rất riêng của Huế. Trần Thùy Mai

có lẽ không ngẫu nhiên khi để không gian truyện của mình tràn ngập trong mưa.

Những cơn mưa Huế dường như đã thấm đẫm trong tâm thức cũng như trong

văn của nữ văn sĩ này.

Văn của Dạ Ngân và đặc biệt là Nguyễn Ngọc Tư lại đậm màu sắc Nam

Bộ. Cùng với thế hệ những lớp nhà văn đi trước như Đoàn Giỏi, Sơn Nam,

Nguyễn Ngọc Tư đã góp thêm một tiếng nói Nam Bộ đầy đặc sắc qua những

78

trang văn của mình. Chất Nam Bộ trong truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư thể

hiện đậm nét ở không gian nghệ thuật trong tác phẩm. “Nói tới Nam Bộ là người

ta nghĩ đến cánh đồng tít tắp tận chân trời, một khung cảnh thiên nhiên khoáng

đạt và vùng đất với chằng chịt kênh rạch” Vì thế văn Nguyễn Ngọc Tư cũng

tràn ngập một không gian trời nước với những sông ngòi, kênh rạch, và cả những

cánh đồng hun hút, mênh mang. Trong tác phẩm của chị có một không gian Nam

Bộ với những loại cây, tên gọi nghe quen, dân dã: "mắm, đước, sú, vẹt, bần, tra,

tràm, choại, quao, ô rô, dừa nước...", với những vàm, kinh, rạch, xẻo, tắt chằng

chịt, mà tên gọi cũng gợi trí tò mò, tìm hiểu ở người đọc: "vàm Cỏ Xước, Vàm

Mắm, kinh Cỏ Chác, kinh Mười Hai, kinh Thợ Rèn, Rạch Mũi, Rạch Ráng, Rạch

Ruộng, Xẻo Mê, Xẻo Rô, Lung Lớn, Gò Cây Quao...", ...", hay những tên ấp, tên

làng, tên chợ nhiều chất Nam Bộ: "xóm Xẻo, xóm Rạch, xóm Kinh Cụt, xóm

Miễu, chợ Ba Bảy Chín, Cái Nước, Trảng Cò, Đất Cháy, Mút Cà Tha...". Đó là

không gian sống nhưng cũng là nơi cất giấu ở họ tất cả những tâm tư sâu kín của

con người Nam Bộ. Họ trải mình trên sông, trên nước, lưu dấu trên những cánh

đồng và gắn bó với nó như một phần tất yếu, một phần hồn của cuộc đời mình.

Còn với Đỗ Bích Thúy, chị lại đem đến cho độc giả một không gian đặc

sệt miền núi, một vùng sinh thái đầy “hoa thơm cỏ lạ” của những cao nguyên đá

Hà Giang kì vĩ. Đọc truyện ngắn của chị, người ta hình dung rõ hình ảnh “dòng

Nho Quế bé như sợi chỉ dưới chân núi Mã Pì Lèng” và dãy “Tây Côn Lĩnh cao

vời vợi”. Nó giống như một tấm phông nền đặc sắc mà nữ nhà văn này đã dựng

lên bằng cả tình yêu thương tha thiết. Tất cả những đặc trưng của vùng đất cực

Bắc, địa đầu tổ quốc này đều được Đỗ Bích Thúy phác họa trên những trang văn.

Đó là hình ảnh của những ngọn núi cao với vợi bao quanh dòng sông Lô, là ngọn

Tây Côn Lĩnh hay ngọn núi Phia Giạ “Khắp vùng cực Bắc này, nhìn phía nào

cũng chỉ thấy núi. Núi đá cao ngang mấy trời, nhiều như sao trên dòng sông

ngân hà, ngửa mặt đếm mỏi miệng, mỏi cổ không xuể” (Cạnh bếp có cái muôi

gỗ). Núi nhiều đến nổi “Người già bảo nếu mỗi ngày leo một quả núi thì đến lúc

79

bạc tóc cũng không biết hết núi” (Cạnh bếp có cái muôi gỗ). Đó là những con

đường ngoằn ngoèo, nhiều dốc đá cheo leo có sương mù giăng kín và vực sâu

hun hút như con đường dài và còn rất nhỏ “nhỏ nhất ở đoạn cua gãy khúc, chỉ

chừng năm mươi phân bờ rộng là cùng” để đến Tả Khâu, con đường “mảnh như

sợi chỉ bị ngựa dẫm vỡ mất một miếng chừng non bước chân” để vào Sủng

Thài”, hay con đường “đi một lúc đã thấy tối om om, trên đàu tán giang ken dày,

dơi bay đập cánh loạn xạ, thú ăn đêm gương mắt xanh lét thô thố nhìn” để vào

Phả Lấu. Thiên nhiên hoang sơ, dữ dội và đầy khắc nghiệt còn được nữ tác giả

thể hiện rõ ở khí hậu nơi đây, lúc thì rét như cắt da, cắt thịt, lúc lại nắng như

thiêu như đốt. Điều thú vị trong bức tranh thiên nhiên của Đỗ Bích Thúy còn là

sự lãng mạn đầy nữ tính của cao nguyên vùng cao này qua những áng mây giăng

lưng chừng núi hay cả một vùng hoa tam giác mạch nở rộ vào ngày rét, và đặc

biệt là qua những đêm trăng. Trăng làm cho những thung lũng, bản làng trở nên

lung linh kì ảo “Đêm suống, trăng quãi trên mặt sông, nước sông vàng sậm phù

sa lẫn ánh trăng trông như một dòng vàng nung chảy” (Kí ức đôi guốc đỏ),

“trăng núi hạ tuần nhuộm cho cả lòng sông ánh u tịch, gió lạnh chạy đuổi nhau

ào ào hun hút trên mặt sông u u huyền bí” (Sau những mùa trăng). Đỗ Bích

Thúy viết về miền núi bằng chính kỷ niệm, bằng nỗi nhớ quê da diết nên những

buổi hoàng hôn, hình tượng con suối, dòng sông trở đi trở lại “như là hồi ức, là

những khát vọng khôn cùng bị dồn nén, giấu giếm, những kiệt quệ và hồi sinh”

(Những buổi chiều ngang qua cuộc đời).

Ngoài Trần Thùy Mai, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Bích Thúy còn có thể kể đến

một bản sắc văn hóa Mường trong truyện ngắn Hà Thị Cẩm Anh, một dấu ấn văn

hóa Tây Nguyên trong truyện ngắn của Niê Thanh Mai. Dường như mỗi nhà văn

nữ đều chọn cho mình một “mảnh đất để đi về” trong văn chương. Tất nhiên, chỉ

riêng bức tranh thiên nhiên không thể làm nên dấu ấn văn hóa của một vùng

miền trong văn. Nó còn cần phải cộng hưởng từ tính cách, con người, từ muôn

mặt trong đời sống vật chất và tinh thần ở nơi ấy. Nhưng rõ ràng, không có bức

80

tranh của thiên nhiên tạo vật, không gian văn hóa ấy sẽ khó được hình thành.

Tính cách và con người có thể giao hòa, đan bện giữa những không gian văn hóa

nhưng thiên nhiên, cảnh vật, những gì là đặc trưng của một vùng đất thì không

thể phai mờ.

Lựa chọn một vùng đất để làm không gian sáng tác có lẽ không chỉ là

“đặc ân” riêng của các cây bút nữ. Nhiều tác giả nam trước đây như Nguyên

Ngọc, Đoàn Giỏi, Sơn Nam, Tô Hoài cũng đã từng rất thành công với thế giới

nghệ thuật riêng của mình. Họ cùng tương đồng ở sự am hiểu, gắn bó sâu sắc với

vùng đất mình lựa chọn. Nhưng với các nữ văn sĩ, dường như không chỉ là sự

miêu tả, phản ánh bức tranh như nó vốn có mà lắng sâu sau từng nét phác họa

còn có cả yêu thương lẫn niềm tự hào. Thiên nhiên là không gian, là bối cảnh

nghệ thuật nhưng cũng là một phần thân thương đã in dấu trong cuộc đời và

trong văn của các nữ văn sĩ.

3.1.2. Thiên nhiên và sự ký thác nỗi niềm của người phụ nữ

Khác với nam giới, thường bộc lộ trực tiếp những suy nghĩ cá nhân, nữ

giới lại có thiên hướng che dấu cảm tình cảm, thể hiện một cách gián tiếp những

suy tư, trăn trở của bản thân qua một “cái khác” không phải là nó. Vì thế, thiên

nhiên trở thành một phương tiện hữu hiệu để ký thác tâm tư, nỗi niềm của người

phụ nữ một cách tinh tế, ý nhị. Thiên nhiên được các nữ văn sĩ sử dụng như một

biểu tượng, “chuyên chở” nỗi niềm, khát khao không thành tiếng của những đàn bà.

Là nhà văn xứ Huế, ưa sự kín đáo, tế nhị, Trần Thùy Mai thường để nhân

vật của mình trải lòng với thiên nhiên, cất giấu trong đó những nỗi niềm riêng tư

của người phụ nữ. Mi trong Gió thiên đường của Trần Thùy Mai, đã từng ưa

thích cái “khung cửa mênh mông” đầy gió của quán cà phê Dã Thảo. Bởi Hiếu

cũng yêu gió. Gió làm thổi bùng ở Mi cái tình cảm khoáng đạt, sự mơ mộng, yêu

thương về một tình yêu lãng mạn. Nhưng gió cũng khiến Mi cảm thấy lạnh khi

cảm giác mình bị phản bội. Chấm dứt tình yêu với Hiếu nhưng hơn một lần Mi

“thèm ngồi cạnh Hiếu sau khung cửa mênh mông của cà phê Dã Thảo, chia sẻ

81

với Hiếu một cơn gió”. Gió đã trở thành nhân chứng cho nỗi niềm khôn nguôi

của Mi, bởi nó là bóng hình của Hiếu “Mở cửa, hơi lạnh tạt vào, tôi không cầm

lòng được, kêu lên “Nhớ quá?”, “Nhớ gì?”. Ba tôi hỏi. “Nhớ gió!”. Hay như

trong Dịu dàng như cỏ, những bãi cỏ xanh trên sườn dốc chính là hình ảnh của

thầy Rudolph, người đã gieo vào nhân vật người nữ chính một thứ tình cảm dịu

dàng khó tả. Đó không hẳn là tình yêu nam nữ nhưng là sự xốn xang của một

tâm hồn bắt gặp sự đồng điệu. Nó len lỏi trong tim, trở thành thứ tình cảm mạnh

mẽ bất chợt trào ra lúc nào không hay biết khi phải lời chia tay “Không giữ mình

được, tôi òa khóc. Tôi biết, từ đây, không bao giờ được sống giờ phút thần tiên

với những bản đàn của Bach nữa”.

Tương tự như thế, Nguyễn Thị Thu Huệ để nhân vật của mình lắng sâu

trong biển, trong cát, ôm ấp vỗ về những yêu thương của hoài niệm như trong

Cát đợi hay Biển ấm “Đêm nay. Dù biết chỉ là một mình. Sẽ cô đơn và tràn mi

nước mắt. Nhưng tôi vẫn ra biển. Cả một ngày tôi lang thành kiếm tìm trên bãi

vắng dấu vết hôm qua…Tôi hồi hộp chờ mong sẽ thấy cái hõm nơi tôi nằm

xuống…Tôi ngồi xuống. Rồi nằm ra, tóc để dài trên cát. Cát chở che, trìu mến

vuốt ve tôi như thể cát hiểu tôi cô đơn” (Cát đợi). Nhân vật Nguyễn Ngọc Tư lại

thường trải mình trên những dòng sông như trong Dòng nhớ, Nhớ sông. Nhân

vật người vợ trong Dòng nhớ của Nguyễn Ngọc Tư, một đời mãi miết trên

những dòng sông để tìm người phụ nữ của chồng mình. Bà có được ông, nhưng

tâm hồn của ông lại luôn neo đậu ở một nơi nào đó trên dòng sông trước nhà.

Không ai hiểu, chỉ có dòng sông mới biết bà đã gặp người phụ nữ ấy để rồi cảm

thương cho những số phận không trọn vẹn của người đàn bà. Bà lang thang tìm

chị không phải để báo tin ông mất mà để hóa giải chính những nỗi niềm như nút

thắt chưa bao giờ được mở ra trong lòng bà.

Đỗ Bích Thúy cũng thường để nhân vật của mình trải lòng với con sông,

con suối “Tiếng dòng sông rì rào gọi tôi, chỉ có dòng sông mới thấu hiểu. Chỉ có

nó đã chứng kiến những gì đã xảy ra với tôi. Tôi tin là có những điều, chồng tôi,

82

ba đứa con tôi cũng không được biết thì chỉ dòng sông là nhìn thấu hết thảy thậm

chí cả ý nhĩ mờ mịt trong đầu tôi” (Những buổi chiều ngang qua cuộc đời). Hay

với Niê Thanh Mai cũng xây dựng một không gian sông suối của miền Tây

Nguyên hùng vĩ để nhân vật giãi bày, thổ lộ như trong Bên dòng sông Sê Rê Pốk,

Giữa cơn mưa trắng xóa, Trở về lưng chừng núi…

Điều đáng chú ý trong truyện ngắn của các nhà văn nữ là việc sử dụng

một cách phổ biến những hình ảnh mang tính biểu tượng như Lửa, Nước, Trăng.

Chúng được tri nhận như là những dấu vết của cổ mẫu. Và theo nhà nghiên cứu

Lê Thị Hường, trong văn xuôi của các nhà văn nữ, mẫu gốc được sử dụng như

những mã thẩm mĩ của tác phẩm. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới của

Jean Chevailer và Alain Gheerbrant, lửa đốt cháy và thiêu hủy là một biểu tượng

của sự tẩy uế và tái sinh. Những đặc trưng của nước có thể quy về ba chủ đề

chiếm ưu thế là nguồn sống, phương tiện thanh tẩy và trung tâm tái sinh. Lửa và

nước phân biệt ở chỗ “Lửa tượng trưng cho sự tẩy uế bằng sự thấu hiểu, bằng

ánh sáng và chân lý, đạt đến trạng thái thông tuệ siêu việt nhất, còn nước tượng

trưng cho sự thanh tẩy dục vọng, hướng tới những dạng thức cao thượng nhất, đó

là lòng nhân từ” (60, tr 548). Còn trăng là biểu tượng của sự phụ thuộc và của

bản nguyên nữ cũng như tính tuần hoàn và sự đổi mới. Tuy nhiên, các nhà văn

nữ không hoàn toàn sử dụng mẫu gốc theo những ý nghĩa này. Bên cạnh những ý

nghĩa gốc, họ đem vào Lửa, Nước,Trăng những “cái được biểu đạt” mới, mang

đặc trưng về giới.

Trong một số truyện của các nhà văn nữ, Lửa được trở đi, trở lại như biểu

tượng của yêu thương và thù hận. Không gian trong truyện của Trần Thùy Mai

tràn ngập những ánh lửa. Lửa – tín hiệu về sự ân sủng của cái vị vua đối với phi

tần như trong Lửa hoàng cung, Nàng công chúa té giếng, đuốc sáng – báo hiệu

“thiêu hủy” của một thân phận trong “Một đêm ở thành Phú Xuân”, hay lửa trở

thành biểu tượng của sự thức dậy những khao khát tình yêu mạnh mẽ của Niết

trong Lửa của khoảnh khắc. Thằng Cọt chết, trái tim héo hắt của vãi Thông đã

83

ngừng đập vào đúng lúc người đàn bà ấy nhận ra không có nỗi ám ảnh quá khứ

thì cả cuộc đời của bà cũng chẳng còn gì để gì. “Dù trì độn và điên dại, đôi mắt

thằng Cọt vẫn không ngừng phản chiếu ánh lửa của một khoảnh khắc bất tử. Ba

mươi năm qua, ngay trong từng giây phút đày đọa, vãi đã sống với hồi niệm về

ánh lửa ấy mà không hề tự biết. Và giờ đây, khi ánh lửa tắt đi vĩnh viễn, tất cả

tháng ngày của bà chỉ còn lại hư không” (Lửa của khoảnh khắc). Nguyễn Ngọc

Tư cũng miêu tả Lửa như một sự ám ảnh xuyên suốt trong những câu chuyện về

tính yêu, hôn nhân và gia đình như trong Tro tàn rực rỡ, Cái nhìn khắc khoải.

Lửa đã phóng chiếu sự hận thù và cả những yêu thương không trọn vẹn của

con người.

Nước với những biến thể của nó như biển, mưa cũng chiếm tần số cao

trong truyện ngắn của nhà nữ văn sĩ. Biển ôm ấp vỗ về những hoài niệm về tình

yêu của người phụ nữ như trong Biển ấm, Cát đợi của Nguyễn Thị Thu Huệ,

biển cứu rỗi, tái sinh trong Biển cứu rỗi của Võ Thị Hảo. Mưa gợi lên những hồi

ức suy tư trong Trong cơn mưa của Phạm Thị Hoài, mưa đem lại những khát

khao yêu thương ở người con gái mù lòa trong Làn môi đồng trinh của Võ Thị

Hảo, mưa sẽ xoa dịu nỗi đau và sự thù hận trong Ngôi đền sống của Trần Thùy

Mai, mưa mang lại sự sống, nuôi dưỡng hy vọng của cô gái tật nguyền trong

Như gốc gội xù xì của Hà Thị Cẩm Anh…

Trăng cũng trở thành biểu tượng soi chiếu trong đời sống và tâm hồn

người phụ nữ. Trăng lặng lẽ như thân phận nhẫn nhịn, cam chịu của những

người phụ nữ miền núi trong Sau những mùa trăng, Tiếng đàn môi sau bờ rào

đá của Đỗ Bích Thúy. Trăng là những hạnh phúc hư ảo chập chờn trong Trăng

nơi đáy giếng, Quỷ trong trăng của Trần Thùy Mai. Trăng là minh chứng tình

yêu, là người bầu bạn trong Trăng góa của Lê Minh Hà hay trong Còn lại một

vầng trăng, Người đi tìm giấc mơ, Cát đợi của Nguyễn Thị Thu Huệ.

Từ những mẫu gốc các nhà văn nữ đã xây dựng thiên nhiên thành biểu

tượng trong đời sống con người một cách dung dị, nhuần nhị góp phần nâng cao

84

hiệu thẩm mĩ của tác phẩm. Khắc họa thiên nhiên như một ký hiệu ký thác nỗi

niềm của người phụ nữ làm nên những điều rất riêng trong phương thức sáng tạo

của các nữ tác giả. Bởi thiên nhiên đã từng gắn với quan niệm về vũ trụ, nhân

sinh trong thơ trung đại, thiên nhiên và những bài học đắt giá của con người

trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng chỉ dưới con mắt của các nữ nhà

văn thiên nhiên mới chất chứa yêu thương nỗi niềm của người đàn bà. Thiên

nhiên và con người đã hòa làm một từ trong tâm thức và bản thể nữ, tạo nên

những trang văn vừa thi vị vừa lắng sâu của tình người.

3.1.3. Thiên nhiên và nỗi bất an sinh thái

Trong những năm gần đây, trước những biến đổi lớn về môi trường, khí

hậu, sinh thái trở thành một trong những vấn đề hệ trọng của đời sống con người.

Con người hủy hoại thiên nhiên và thiên nhiên trả thù con người không chỉ bằng

các thảm hoại, thiên tai, các bệnh hiểm nghèo …mà đáng sợ hơn, còn là sự biến

mất của chính nó. Cái “dây chuyền sống” huyền diệu của tạo hóa đang ngày

càng bị phá hủy. Và tất nhiên, văn chương cũng không đứng ngoài cuộc. Những

vấn đề sinh thái được đưa vào trong sáng tác văn học như một nỗ lực cứu lấy

cuộc sống của loài người. Ở Việt nam, chưa thực sự có một dòng văn xuôi sinh

thái rõ rệt nhưng những ý tưởng sinh thái đã bắt đầu được thể hiện rõ nét trong

sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Trần Duy Phiên, Nguyễn

Quang Thiều, Bùi Ngọc Tấn…Truyện ngắn của các cây bút nữ cũng góp một

phần không nhỏ trong tiếng nói chung ấy.

Trong truyện ngắn của mình, các nữ nhà văn đã nhận thấy nguy cơ của

đời sống con người trước sự biến đổi của tự nhiên, đặc biệt là những thiên tai,

thảm họa. Trong Phút chối chúa, Võ Thị Hảo đã khắc họa sự lay lắt của một

buôn làng bên bờ Yaly không chỉ đói mà khát “Gạo còn chưa có mà ăn, nói chi

muối. Mưa được giọt nào hay giọt ấy. Lũ làng sống lay lắt như chiếc lá úa

cuống, không biết rơi rụng ngày nào”. Trúng năm hạn hán, “khắp nơi nhiều

người chết khát. Thỉnh thoảng lại gặp một các người chết khô trên núi đá. Người

85

ra đi tìm nguồn nước để cứu buôn làng đã nhiều mà không ai trở về”. Ông Y

Prao từ một cậu bé đến khi đã chạy đến gần chót cuộc đời vẫn chứng kiến dân

làng nghèo đói xơ xát không phải vì người Khổng lồ chưa đến như câu chuyện

đã thành huyền thoại trong làng mà bởi làng vẫn thiếu điện, thiếu nước. Lời hứa

của ông Y Prao với vợ mình vẫn mãi không thành hiện thực vì cái nghèo, cái

đói. Tương tự như thế, trong những truyện ngắn của Đỗ Bích Thúy là hình ảnh

những con người miền núi khiếp sợ bởi nỗi lo vì hạn hán. Không có nước khiến

cây trồng không mọc được, sinh hoat trở nên khốn khó, phải đi thật xa để gánh

nước trong núi về dùng, chắt chịu từng giọt nước trong các hốc đá “Bao nhiêu

năm trời nước dòng Phạ Lấu cạn khô. Muốn có nước ăn người lớn, trẻ con phải

đi cả ngày, ra tận sông mới gùi về được” (Đá cuội đỏ). Hạn hán còn tiềm ẩn

nguy cơ của những trận cháy rừng kinh hoàng vượt lên trên cả sự chịu đựng của

con người “Tháng sáu trời nắng to, nắng ghê gớm, nắng từ lúc mặt trời chưa lên

hẳn đến lúc mặt trời sắp lặn…Rừng giá lách tách tiếng vỏ cây vỡ nứt. Rồi cháy,

cháy khủng khiếp, cháy ba ngày ba đêm, thiêu trụi mấy cánh rừng…Đứng dưới

bản nhìn lên chỉ còn thấy một màu đen của cây cháy. Đột ngột, kinh hoàng quá,

không ai còn khóc được” (Sau những mùi trăng). Không chỉ hạn hán, người dân

miền núi trong truyện ngắn Đỗ Bích Thúy còn khổ bởi cơn rét cắt da cắt thịt

khiến cuộc sống con người càng trở nên khó khăn “Năm nay trời rét đậm hơn

mọi năm, lại rét muộn nữa. Rét muộn thì sẽ rét lâu rét dài…trời thay đổi tính nết

thì con người lại khổ, khổ vì gieo hạt ngô lúa xuống đất mãi vẫn chưa thấy lá

chồi lên. Đất ngày càng khô đi. Những nương đá mới xếp đất xẹp dí xuống, đợi

hạt giống đâm mầm lá lên mới bón thêm phân được” (Tiếng đàn môi sau bờ rào

đá). Hay “cái rét căm căm, sương muối trút xuống từng tảng, sáng ra thấy cây

cối đầy lá úa, dây bí ngoài vườn chưa kịp ra quả đã khô quắt queo, mẹ gieo hạt

cả tháng chưa thấy mọc…Không có rau, miệng ai cũng phồng rộp cả lên” (Ngãi

đắng trên núi). Dường như con người đang trở thành nạn nhân của chính mình

trong những thảm họa, thiên tai và biến đối khí hậu.

86

Nguyễn Ngọc Tư có lẽ là nữ nhà văn dành nhiều trang viết của mình nhất

về nỗi lo sinh thái. Không chỉ là hạn hán với “13 tháng nắng hạn liên tiếp” như

trong Sầu trên đỉnh Puvan, Cánh đồng bất tận, là hiện tượng núi lỡ vang trời

như cơn giận dỗi của thiên nhiên trong Núi lỡ mà còn là sự xâm thực của biển,

đẩy người nông dân đến ngày một lùi xa vào đất liền như trong Nước như nước

mắt. Nữ nhà văn thể hiện sự bất an sâu sắc trước sự hủy hoại thiên nhiên của con

người vì lợi ích kinh tế như trong Thổ sầu, Khói trời lộng lẫy hay Đất. Chính con

người, chứ không ai khác đang can thiệp vào hệ sinh thái tự nhiên làm phá vỡ

thế cân bằng sinh thái. Nguyễn Ngọc Tư, thông qua những câu chuyện của mình

đã đưa ra lời cảnh báo “con người hủy hoại thiên nhiên bằng cách hạ nhục nó.

Thiên nhiên trả thù lại bằng cách nó biến mất”. Ngoài ra một số tác phẩm cũng

chú trọng đến sự tác động của quá trình đô thị hóa đến sự phát triển tự nhiên. Đô

thị đang dần lấn át đi không gian xanh của môi trường sống. Mọi người cuống

cuồng trong cơn sốt đất làm giàu, mặc kệ sự bứt tử của những con sông, sự ô

nhiễm của môi trường như trong Gái góa là gái góa ơi (Y Ban), Đất (Nguyễn

Ngọc Tư), Đất không cưu mang (Lý Lan)…

Với việc thể hiện nỗi bất an sinh thái, các nhà văn nữ chứng tỏ ý thức

trách nhiệm của mình với cộng đồng, xã hội. Tuy không nhiều cây bút theo đuổi

xu hướng này nhưng các nữ văn sĩ đã đem đến một cách cảm nhận riêng về mối

quan hệ giữa con người với thiên nhiên. Các tác giả nam thường phản ánh con

người mà đặc biệt là người đàn ông như là “tội đồ” trong quan hệ với thiên

nhiên. Họ thống trị tự nhiên, hủy diệt tự nhiên từ chính tham vọng làm chủ tự

nhiên của mình. Nhưng dưới góc nhìn nữ giới, các nhà văn thường đi sâu khắc

họa số phận của con người đặc biệt là người phụ nữ và trẻ em dưới sự tác động

của thiên nhiên. Nhân vật nàng Ly trong Phút chối chúa của Võ Thị Hảo phải

đánh đổi cả mạng sống của mình để cứu khát cho dân làng, nhân vật thằng Củi

dưới cái nắng khắt nghiệt của những ngày hạn hán trong Sầu trên đỉnh Puvan

hiện ra như một “bộ xương xơ xác” “hai xương vai bén ngót, nhô lên cao, môi nẻ

87

ra, bong những cái vảy nhỏ”. Những người phụ nữ miền núi trong truyện ngắn

của Đỗ Bích Thúy dường như cũng trở nên lầm lũi, cực khổ hơn dưới sự khắc

nghiệt của thời tiết. Trong một số tác phẩm như Con chó và vụ ly hôn (Dậ Ngân),

Lúa hát (Võ Thị Xuân Hà), Giải vía (Hà Thị Cẩm Anh), Mùi cọp (Quý

thể)…người viết nữ cũng cho thấy sự khác biệt trong cách tiếp cận với tự nhiên

giữa phụ nữ và nam giới. Nếu nữ giới luôn nhẹ nhàng, giao hòa với tự nhiên thì

người đàn ông lại thường có tư tưởng thống trị tự nhiên. Trong Con chó và vụ ly

hôn của Dạ Ngân, sự gắn bó, yêu thương của vợ và con gái dành cho con chó

khiến người chồng không thể giải thích nổi. Anh như người thừa trong gia đình

nhỏ, vì thế anh đánh đập, hành hạ con chó, mang ba con chó thả trôi sông như

một sự xác lập địa vị của kẻ bề trên, kẻ thống trị. Và đó cũng là nguyên nhân đẩy

đến vụ ly hôn – bi kịch của gia đình bắt nguồn từ sự vênh lệch trong cách cảm

nhận về thế giới tự nhiên và cả trong đời sống tâm hồn. Đó có thể xem là một

biểu hiện của ý thức sinh thái nữ quyền trong văn học mà như nhà nghiên cứu

Cheryll Glotfelty trong Tuyển tập Phê bình sinh thái: Các mốc quan trọng trong

Sinh thái văn học đã nhận định “Ngoài chủng tộc, giới tính nên đặt điểm nào trở

thành danh mục phê bình mới? Nhà văn nam viết về tự nhiên khác nhà văn nữ

như thế nào?”

3.2. Mô hình giao tiếp với cuộc sống và con người

3.2.1. Tình yêu, hôn nhân, gia đình – những “ánh xạ” của đời sống

hiện thực

Nghiên cưú truyện ngắn nữ, nhiều nhà nghiên cứu cùng chung quan điểm

khi cho rằng phạm vi phản ánh hiện thực không rộng, mức độ bao quát hiện thực

chưa cao. Các nhà văn nữ thường chỉ xoay quanh những câu chuyện về tinh yêu,

hôn nhân và gia đình mà ít hướng ngòi bút của mình đến những vấn đề rộng lớn

của xã hội. Đó có thể là hạn chế nhưng theo chúng tôi, đó cũng là một đặc trưng

riêng trong cách thức phản ánh hiện thực, xã hội và con người của các nhà văn

nữ. Sau 1975, trước sự phức tạp, xô bồ của hiện thực đời sống, nhà văn có xu

88

hướng đi sâu khám phá cái đa sự, đa đoan của cuộc đời. Nếu các nhà văn nam

như Nguyễn Minh Châu, Ma Văng Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Hồ

Anh Thái thường có xu hướng đặt nhân vật của mình trong những mối quan hệ

xã hội phức tạp thì các nhà văn nữ lại lấy tình yêu, hôn nhân và gia đình làm trục

xoay chính phản chiếu đời sống thế sự và con người. Điều đó dường như phù

hợp với sự mẫn cảm bản năng cũng như mối quan hoài sâu sắc của người phụ nữ

trước cuộc đời.

Viết nhiều về tình yêu có thể xem đây là đặc thù của giới nữ, bởi “ái tình

là lĩnh vực tình cảm mãnh liệt nhất của con người, lại gắn với cảnh sống của gia

đình với một diện sống không quá bao la, rồi tình yêu lại mang vị đắng mà phụ

nữ phải nếm chịu nhiều nhất (Phương Lựu). Trong sáng tác của các chị, muôn

vàn cung bậc tình yêu đã được tái hiện trên trang viết và được nhìn nhận, lý giải

với những sắc thái riêng. Có tình yêu của thời ô mai, ngại ngùng, e ấp như trong

Tình yêu mây trắng (Võ Thị Hảo) Ngổn ngang (Nguyễn Ngọc Tư), “Mùa hè”

Barcelona, Hè của cô bé mất gốc, Mùa thu ở Rennes (Dương Thụy), cũng có cái

tình yêu khắc khoải một đời không quên như Đỉnh ngựa trắng, Gió thiên đường,

Thập tự hoa (Trần Thùy Mai). Có tình yêu trong sáng thuần túy như những đức

tin như Giáo đường xuân (Dương Thụy), Hoa phù dung dưới núi (Trần Thùy

Mai) đến những tình yêu nhuốm màu của thân xác, dục vọng như Hậu thiên

đường (Nguyễn Thị Thu Huệ), Rượu trắng (Nguyễn Ngọc Tư), Nhật ký của Mỵ

Nương (Nhung Uyên). Có tình yêu làm cho con người trở nên cao thượng, thánh

hiền như Làn môi đồng trinh (Võ Thị Hảo), Bảy ngày trong đời (Nguyễn Thị

Thu Huệ), Dây neo trần gian (Võ Thị Hảo), và thứ tình yêu dục vọng thấp hèn

(Tàu ngầm xuyên biển - Trần Thùy Mai), có tình yêu bồng bột (Hai mươi bảy

bước chân là lên thiên đàng - Nguyễn Thị Thu Huệ, Khi người ta trẻ - Phan Thị

Vàng Anh..), lại có những tình yêu ngọt ngào như Mùa đông ấm áp. Mùa thu

vàng rực rỡ, Một trăm linh tám cây bằng lăng (Nguyễn Thị Thu Huệ). Có thể

nói, có bao nhiêu cung bậc, sắc thái tình yêu trong cuộc đời là bấy nhiêu lần ngòi

89

bút người nghệ sĩ lại rung lên để chuyển tải vào trang viết. Bằng sự trải nghiệm,

nhạy cảm của tâm hồn người phụ nữ, các nhà văn trải lòng trong tác phẩm như

câu chuyện của chính cuộc đời mình. Cái nhìn soi chiếu từ bên trong cộng hưởng

với thái độ cảm thông, thấu hiểu của người trong cuộc đã làm cho những câu

chuyện tình yêu trong các truyện ngắn nữ luôn nhẹ nhàng đầy khắc khoải như

buộc người đọc phải cảm, phải nghĩ cho câu chuyện của chính đời mình. Nhưng

không thể phủ nhận tình yêu trong trang văn của các chị thường nhiều khổ đau

và bất hạnh. Đọc truyện Võ Thị Hảo, người đọc nhận ra bi kịch trong tình yêu

của các nhân vật nữ chính xuất phát trước hết từ những xô đẩy của hoàn cảnh

nhưng phần nhiều do sự tham lam, ích kỷ của những người đàn ông như trong

Tim vỡ, Nàng tiên xanh xao, Bàn tay lạnh hay Con dại của đá, Vườn yêu. Võ Thị

Hảo đã đặt sự đối lập giữa tình yêu chân thành, mãnh liệt của những người phụ

nữ với sự vô tâm, thậm chí tàn nhẫn của người đàn ông để làm nổi bật tấn bi kịch

cuộc đời. Ở truyện Nguyễn Ngọc Tư, người đọc lại xót xa trước hàng loạt câu

chuyện kiểu tình chị duyên em như trong Hiu hiu gió bấc, Một mối tình, Nhớ

sông. Với Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Thu Huệ tình yêu thường bị nhuốm màu

của giá trị vật chất của đời sống hiện đại. Còn Trần Thùy Mai lại đem đến dư vị

xót xa của sự phản bội trong tình yêu. Dường như, những tình yêu trọn vẹn, hoàn

hảo chỉ còn là những quá vãng đau thương khó kiếm tìm trong đời sống thực tại.

Nói như nhà nghiên cứu Bích Thu “nhân vật nữ trong sáng tác của các chị đã

hơn một lần là những người lữ hành đi tìm tình yêu, một tình yêu theo đúng

nghĩa của nó nhưng khi tưởng đã đến đích thì họ như bước lạc vào khoảng trống

vô vọng” [143, tr 115]. Sau những câu chuyện tình yêu, những nhà viết nữ khiến

người đọc băn khoăn về những giá trị đích thực của tình cảm trong đời sống hiện

đại.

Cùng với tình yêu, đề tài hôn nhân, gia đình cũng là điểm mạnh của các

nhà văn nữ. Ông bà xưa có lẽ đúng khi cho rằng “Đàn ông xây nhà, đàn bà xây

tổ ấm”. Thiên chức làm vợ, làm mẹ dường như cũng vận vào số mệnh của

90

những người đàn bà sự âu lo, vun vén, trăn trở cho những tổ ấm nhỏ của riêng

mình. Vì thế, những nhà văn nữ không thể không viết về những câu chuyện mà

có lẽ chính họ cũng là những người trong cuộc. Viết về đề tài gia đình, các tác

phẩm xoay quanh những mối quan hệ giữa cha mẹ - con cái, vợ - chồng, anh -

em trước những đổi thay của xã hội hiện đại.

Có trong truyện ngắn của các nhà văn nữ từ sau 1986 đến nay không ít

những tác phẩm viết về những câu chuyện cảm động của tình thân như Cha nuôi

của Phan Thị Vàng Anh, Làm mẹ, Đời như ý, Cải ơi của Nguyễn Ngọc Tư

nhưng nhiều hơn hết vẫn là những câu chuyện về sự rạn vỡ của gia đình Việt

trước biến động của thời đại. Có lẽ cuộc sống hiện đại với những thay đổi chóng

mặt về kinh tế và văn hóa đã góp phần vô cùng to lớn vào sự biến chuyển tư duy,

nếp sống, nếp nghĩ của mỗi người, làm thay đổi trên nhiều bình diện các vấn đề

của đời sống gia đình.

Cơ chế thị trường, sức mạnh của đồng tiền, sự đam mê vật chất đã len lỏi

vào từng gia đình làm khuấy đảo cái bình yên vốn có của con người Việt như

Cát đợi – Nguyễn Thị Thu Huệ, Người đàn bà ma lực – Y Ban, Mỹ nhân quyên

sinh – Nguyễn Thị Ấm, Hậu thiên đường – Phan Thị Vàng Anh… Sự suy thoái

về đạo đức, nhân cách cũng như lối sống hưởng thụ vật chất đang có nguy cơ

làm tổn hại đến những tình cảm thiêng liêng trong gia đình như giữa cha mẹ và

con cái, giữa vợ và chồng…Bi kịch tất yếu sẽ xảy ra nếu các thành viên trong gia

đình không thay đổi lối sống và hành động.

Từ góc nhìn khác nhau, các cây bút nữ đã đề cập đến rất nhiều nguy cơ

rạn nứt, đổ vỡ trong đời sống gia đình trước những biến đổi của thời đại. Nó đã

tác động đến mối quan hệ giữa cá nhân với gia đình, giữa cá nhân với xã hội

cũng như những ràng buộc, thách thức của nó. Mô hình gia đình truyền thống

của người Việt với việc đề cao tình nghĩa phu thê, coi trọng đạo hiếu cũng không

chịu được sức ép của tiền tài, vật chất. Gia đình không còn là chất keo kết dính

giữa con người và con người mà nó bị vụn vỡ, nát tan. Bi kịch gia đình bắt đầu

91

từ sự rạn vỡ trong mối quan hệ giữa cha và mẹ, giữa vợ và chồng như trong

Trăng nơi đáy giếng, Tàu ngầm xuyên đại dương (Trần Thùy Mai), Vị của lời

câm, Vực không đáy (Nguyễn Ngọc Tư), Nhà cổ (Lê Minh Khuê), Quà muộn

(Nguyên Hương), Sợi mành mành (Dạ Ngân)…Mỗi tác phẩm là một câu chuyện

nhưng dường như lòng nghi ngờ, sự vô tâm, toan tính là nguyên nhân chung

trong sự tan vỡ của các gia đình. Từ một sự việc tưởng như bình thường – một

bà lão xin trú chân trong nhà lúc trời mưa, hai vợ chồng trong Vực không đáy

(Nguyễn Ngọc Tư) bỗng dưng có một khoảng cách thăm thẳm không thể hàn

gắn. Chồng trăn trở về cái thời quá khứ vợ - điều anh cảm thấy không cần quan

tâm trước khi cưới, vợ ôm riêng cho mình một bí mật về nguồn gốc xuất thân.

Không ai chia sẻ, để rồi mọi việc đi quá xa, vượt qua cái giới hạn cho phép “Bị ý

nghĩ lạ xỏ mũi, ba đi xa tới mức đi thẳng tới bệnh viện, với mẫu cuốn rốn của Bi,

vốn được mẹ phơi khô cất giữ trong tủ áo, làm một giám định huyết thống. Mẹ

tìm thấy tờ giấy báo kết quả trong túi quần, lúc lộn ra giặt” (13). Hay như trong

Quà muộn của Nguyên Hương, người vợ nhận bao ấm ức, tức tưởi về mình khi

chồng lạnh nhạt vì sinh ra một đứa con khờ khạo, ngây dại không giống chị nó.

Chia tay, tất cả đều được quy đổi ra giá trị vật chất một cách minh bạch, rõ ràng

“Căn nhà được quy giá trị ra vàng, ai ở lại thì đưa cho người kia một nửa. Xe, ti

vi, tủ lạnh…tất cả đều chia đôi. Sự phân chia êm thấm và ai cũng sẵn sàng

nhường cho người kia hơn một chút”. Nhưng chỉ có những đứa trẻ là nhận lại bi

kịch của cha mẹ mình.

Không chỉ thế, các nhà văn nữ còn tỏ ra khá tinh tế khi nhận diện những

hạnh phúc ảo trong những gia đình hiện đại. Trong bức tranh đời sống gia đình,

bên cạnh những cảnh báo về nguy cơ rạn nứt bởi lối sống vật chất thời hiện đại

còn có những nguy cơ đổ vỡ từ mối quan hệ tự thân bên trong nó. Sự lệch pha

giữa hai tâm hồn người chồng – người vợ là bi kịch hôn nhân của gia đình hiện

đại. Ngoại tình, ly hôn, những mối tình “ngoài luồng” vụng trộm… là hệ quả tất

yếu cho những cuộc hôn nhân như thế. Sự đổ vỡ hôn nhân còn bắt nguồn tự sự

92

không dung hòa được mối quan hệ giữa gia đình và công việc xã hội, hay từ sự

không thỏa mãn nhau trong đời sống tinh thần, trong quan hệ tình dục. Có những

gia đình bền vững theo thời gian nhưng tình cảm vợ chồng lại không tỉ lệ thuận

theo năm tháng. Họ sống bên nhau một quãng thời gian không ngắn thậm chí là

cả một cuộc đời nhưng vẫn không thể “trong nhau”, hòa vào nhau trong từng

nhịp đập, từng cảm giác. Biểu hiện đầu tiên của những gia đình này là những cơn

say nắng bất chợt như trong Hoa sữa (Phạm Thi Hoài), Mưa đời sau (Trần Thùy

Mai), Tuột dốc, Say sóng (Bích Ngân), để họ chợt nhận ra những lỗ hỏng của

tâm hồn mình và của một nửa còn lại. Nhưng sâu sắc hơn có lẽ là những cơn

sóng ngầm dữ dội trong vỏ bọc của những cuộc hôn nhân hạnh phúc.

Không chỉ xoáy sâu vào quan hệ vợ chồng, các nữ nhà văn cũng nhận ra

sự lung lây trong quan hệ giữa cha mẹ - con cái. Cha mẹ chia tay, gia đình tan

vỡ, chỉ có những đứa trẻ là thấm thía hơn ai hết nỗi đau khi bị mất đi điểm tựa

tinh thần vững chắc. Chúng mông lung, mải miết trong việc tự tìm ra lý do tồn

tại của bản thân mình hoặc lý giải sự kì lạ của thế giới người lớn như trong Ấu

thơ tươi đẹp, Thềm nắng sau lưng, Mùa mặt rụng (Nguyễn Ngọc Tư), Phù thủy

(Nguyễn Thị Thu Huệ), Nguồn cội lênh đênh (Nguyên Hương). Và tất nhiên, khi

không được bao bọc trong một môi trường của sự gắn kết, con người vì thế

dường như cũng càng không biết trân quý tình cảm của những người thân trong

gia đình. Nhân vật ông nội trong Núi lỡ (Nguyễn Ngọc Tư) bị vứt bỏ lại ngay

chính trong gia đình mình. Người cha và thằng con trong Chụp ảnh gia đình

(Nguyễn Ngọc Tư) cứ như hai người dưng ở cùng một nhà đến nỗi “bữa cơm

con chỉ dọn hai cái chén, đi học về nhìn thấy giày cha con hỏi má ơi có khách

nào ghé nhà, muốn chạy chơi đây đó cũng hỏi má dù cha ở sờ sờ ra đó”. Hơn

một lần, đứa con thảng thốt khi có cha ở nhà hay cảm thấy hạnh phúc biết bao

khi có cơ hội bỏ chạy tới một nơi cách nhà nó hơn 300 cây số. Vì thế, cũng dễ

hiểu khi cha nó thấy việc có một tấm ảnh quan trọng như một bằng chứng thuyết

phục họ là một gia đình thì với thằng con, nó thấy đó là một việc thật khùng, thật

93

nhảm nhí. Có lẽ chỉ “mẹ bệnh, nhà cháy, một người họ hàng thân cận nào đó

cưới hoặc qua đời, hoặc đám giỗ ông bà nội ngoại mới là những cái cớ chấp

nhận được”. Bởi có một tấm hình treo lên nhưng không che bớt được những

loang ố, tróc lớ và hoang vu đã in sâu trong gia đình nó. “Cũng cần có thời gian

cho mấy vết thương bớt sưng. Để còn chụp hình. Níu được nhau lúc nào hay lúc

đó, đời đầy những rủi ro”.

Trong các tác phẩm của những cây bút nữ hải ngoại, sự lõng lẽo trong các

mối quan hệ gia đình càng được thể hiện rõ nét như trong Truyện tình cuối cùng,

Bà ngoại (Nguyễn Thị Hoàng Bắc), Khoảng cuối (Phan Thị Trọng Tuyến). Bởi ở

nơi xa hơn nửa vòng trái đất, rào cản ngôn ngữ, sự khác biệt văn hóa đã làm nên

một lỗ hỏng lớn trong quan hệ giữa người và người dù đó là những người cùng

sống chung trong một gia đình. Và đặc biệt, khi con người không tự ý thức một

cách sâu sắc giá trị của tình thân thì càng dễ bị hút vào lối sống phóng khoáng,

độc lập của người bản xứ mà quên đi nguồn cội. Nhân vật người bà, người mẹ

trong Bà ngoại sống giữa xứ sở cờ hoa với con gái, con rể và cháu mình mà sao

thấy cô độc và đau khổ đến lạ. Bà không tìm thấy bất cứ sự gắn kết nào giữa

mình và đứa con rể, đứa cháu người Mỹ là điều có thể hiểu, nhưng ngay đứa con

gái bà – người Việt duy nhất ở vùng này thì thật khó hiểu . Khát khao được chăm

sóc con cái, được nhận từ chúng sự quan tâm, săn sóc đều là điều gì đó khá xa xỉ.

Lắm lúc, “bà già thở dài, lắm khi không hiểu mình sống để làm cái gì đây?” và

việc bà có một đứa con gái giỏi giang đi du học có chồng Mỹ giàu có và lại bảo

lãnh bà một cách dễ dàng rốt cuộc là mình đang có phước hay vô phước. Bà âm

thầm sống giữa nơi lạnh lẽo của tình thân, xem những con gà bà nuôi là “tụi

nhỏ” để bà vỗ về cái ước ao về một gia đình rộn rã tiếng cười và ăm ắp yêu

thương.

Viết nhiều về đề tài gia đình, có lẽ là cách để các nhà văn gửi gắm yêu

thương. Gia đình là nguồn cội, là nguồn động lực tạo nên sức mạnh của con

người. Nếu các cây bút nam thường có thiên hướng hướng ngòi bút của mình

94

vào các vấn đề xã hội thì những nhà văn nữ lại xem gia đình chính là cánh cửa

để soi chiếu những mối quan hệ phức tạp của đời sống con người. Ngay từ nền

móng cơ bản trong tình cảm con người là tình yêu, ngay từ đơn vị cơ sở để cấu

thành xã hội là gia đình đã trở nên lung lay, đổ vỡ thì chắc chắn cái hiện thực

rộng lớn của xã hội cũng không thể tốt đẹp hơn. Và vì thế, nếu các nhà văn nam

thường lấy các chuẩn mực xã hội làm tiêu chí để đánh giá con người thì các nữ

văn sĩ lại thường đặt con người trong những phép thử của trái tim. Phương thức

này có thể hạn chế bởi mang nặng tính chủ quan và có phần nhỏ hẹp về phạm vi

nhưng nó lại có khả năng đi sâu vào những gì thật nhất của con người.

3.2.2. Vẻ đẹp thiên tính nữ – giá trị đích thực của đời sống người

Tuy cảm nhận rõ nét sự đổ vỡ của những giá trị nhân sinh, làm lung lay

tận gốc chuẩn mực đạo đức trong đời sống hiện đại nhưng truyện ngắn của các

nhà văn nữ không vì thế trở nên u ám và tối mịt. Đằng sau những tố cáo, lên án,

những băn khoăn lo lắng vẫn ánh lên niềm tin, sự hy vọng về những giá trị nhân

sinh tốt đẹp bắt nguồn từ vẻ đẹp thiên tính nữ. Viết về chính giới mình nên

những người đàn bà viết văn đã hiểu hơn ai hết giá trị tự thân làm nên những

điểm sáng trong tác phẩm của nữ giới.

Vẻ đẹp thiên tính nữ được thể hiện trước hết đó là lòng nhân hậu, giàu trắc

ẩn của người phụ nữ. Họ luôn cuối xuống những cảnh đời bất hạnh, khốn khó dù

cuộc đời mình cũng không mấy trọn vẹn. Nàng Ly trong Phút chối chúa của Võ

Thị Hảo, dẫu đã được thỏa thuê cơn khát nhưng vẫn không thôi khắc khoải trước

cơn khát đến cùng kiệt của buôn làng. Nàng nhận lấy kết cục đau thương khi cứu

dân làng khỏi cơn khát: “Người cô gái dính chặt vào đá, hai chân nằm trên mặt

vựa, đầu dốc xuống đáy vực. Nước sông Sê – san gào thét đổ theo mái tóc dài

của nàng tung thành thác nước trắng xóa dưới chân núi. Đúng như lời đe dọa của

thần Sê – san, nước chỉ chảy theo thân người và tóc nàng. Không một giọt nào

tới được miệng nàng. Cô gái đẹp chết khát trên dòng sông đầy nước” (Phút chối

chúa). Tương tự như thế, lòng trắc ẩn đã khiến cho bà Diễm trong Người gánh

95

nước thuê vượt qua sự đàm tiếu của dư luận để chăm sóc và thực hiện di nguyện

cuối đời của ông Tiến. Hay người mẹ trong Chuông vọng cuối chiều bỏ qua sự

toan tính ích kỷ đàn bà để chăm sóc cho người phụ nữ khác của chồng mình,

nhân vật người đàn bà trong I am đàn bà của Y Ban dù nghèo khổ đông con vẫn

sẵn sàng nhặt đứa trẻ bỏ rơi về nuôi…Có thể nói, sự nhân hậu, lòng trắc ẩn là

phẩm chất thiên tính của người đàn bà và có thể bộc phát bất cứ lúc nào, với bất

cứ ai, không cần điều kiện.

Bên cạnh đó, vẻ đẹp thiên tính nữ của người phụ nữ còn thể hiện ở sự hy

sinh, chở che cho người khác đặc biệt trong thiên chức làm vợ - làm mẹ. Nhà

văn Dương Như Nguyệt đã tâm sự trong “Mùi hương quế”: “Chỉ khi làm mẹ,

người đàn bà mới hiểu hết tận tường mọi ngõ ngách linh hồn và thân xác của

thân thể giống cái”. Bản năng làm mẹ của người phụ nữ thể hiện ở sự sinh nở

một sinh linh và tình yêu vô bờ dành cho người con yêu dấu của mình. Bản năng

ấy giúp người mẹ bản lĩnh hơn bao giờ hết. Khi tác giả nam viết, họ chỉ dừng lại

ở cái nhìn bên ngoài với sự tôn kính, ngợi ca chứ họ chưa hiểu được sâu sắc nỗi

lòng, tâm tư người mẹ bằng chính các nhà văn nữ tự viết về chính giới mình.

Mẫu tính là thuộc tính vốn có của người phụ nữ “là cội nguồn sự sống, là yếu tố

đâu tiên cũng là vẻ đẹp cuối cùng của thế giới chúng ta”. Ý thức về mẫu tính

cũng đồng nghĩa với việc người phụ nữ ý thức rõ về phái mình, khẳng định vị

thế cao đẹp của mình trong gia đình và xã hội.

Đọc Ngọa sinh của Võ Thị Xuân Hà, người đọc ám ảnh bởi dấu tích chiến

tranh vẫn còn hằn sâu hủy hoại cuộc sống của bao con người thời hiện đại. Ám

ảnh ấy không “mờ mờ nhân ảnh” để con người ta có thể cảm nhận một cách mơ

hồ mà nó hiện hữu rõ nét, chân thực, thậm chí đến phần nhức nhối qua số phận

của một con người không toàn vẹn. Nhưng điều người ta cảm phục hơn chính là

hình ảnh người mẹ. Dẫu hoài nghi về chính bản thân mình, dẫu khát khao hạnh

phúc một cách mãnh liệt nhưng chưa bao giờ chị thôi thao thức bởi tình yêu với

những đứa con tật nguyền “Chị quên quên nhớ nhớ. Rồi nhớ ra mình còn phải đi

96

mua cho thằng Vương cái ô tô màu đỏ, cho con Hoa con búp bê có mái tóc vàng.

Chị lại nhớ chị còn nhiều việc trên cái cõi thế này cho hai đứa nó (Ngọa sinh –

Võ Thị Xuân Hà). Đó không chỉ là trách nhiệm, là sự hy sinh thầm lặng mà còn

là tình yêu vô bờ bến của mẹ dành cho con.

Nhân vật nữ trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư cũng yêu con bằng một

tình yêu rất bản năng và hết lòng vì con. Xuyến trong Duyên phận so le hy sinh

tất cả hạnh phúc cá nhân chỉ mong sao được gần con. Sinh con ra nhưng chị tự

nhận thấy mình không đủ điều kiện vật chất để nuôi và đảm bảo một cuộc sống

tốt đẹp cho con. Và chị đành dứt lòng đặt con lại cho vợ chồng Thụy. Thế

nhưng, khi cho con đi rồi, chị cũng không thể rời xa con. Chị chấp nhận làm

người giúp việc, chấp nhận từ bỏ tình yêu của hai người đàn ông thật lòng yêu

chị để được gần con mãi. Còn nhân vật Hai Giang trong Dòng nhớ vẫn luôn khắc

sâu hình ảnh đứa con trong tâm trí, trong nếp sống hàng ngày dù biết rằng đứa

con đã chết đuối và sở dĩ chị chọn cách gắn bó cuộc đời với con sông này bởi

chính một phần yêu thương đã ở mãi lại với con sông “Cũng mười mấy năm rồi,

bây giờ nó còn sống chắc tôi thêu váy cưới cho nó cũng vừa. Tôi chiêm bao thấy

cháu nó hoài…vía tôi trả lời mẹ sẽ sống trên sông hoài, hoài hoài với con, vía

tôi thấy nó cười…”. Khi người nữ viết về những cảnh ngộ, nỗi niềm của nhân

vật mình thì đó là những trang văn chân thực nhất. Phải sống sâu sắc với cuộc

đời thì mới có những trang viết đằm và giàu lòng trắc ẩn đến thế. Truyện ngắn

của Võ Thị Hảo cũng thấm đẫm dư vị tình mẹ. Phiên chợ người Cùi, Vũ điệu địa

ngục, Ngậm cười, Ngày không mút tay là những bản tình ca về mẹ đầy cảm

động. Có người vì bệnh tật phải cách ly với con và cũng trở nên điên dại bởi nỗi

nhớ con. Có người vì thương con đã đi bán máu để chúng có một ngày ăn thịt, để

cuối cùng chị đã kiệt sức lả đi trong một lần bán máu. Tình mẹ vượt lên tất cả

với một bản lĩnh phi thường để hy sinh tất cả vì con. Ngay cả với những cây bút

trẻ cũng dành những trang văn cảm động viết về bản sắc nữ này. Chị Sun trong

Như gốc gội xù xì (Hà Thị Cẩm Anh) hụt hẫng trước mối tình đầu ngắn ngủi,

97

đắng chát. Nhiều lần chị định ăn lá ngón nhưng cứ mỗi lần đút thứ lá chết người

ấy vào miệng thì cái thai trong bụng lại quẫy đạp dữ dội. Bản năng làm mẹ dần

thức tỉnh. Từ đó chị gắng gượng sống và chờ đợi đứa con ra đời. Hay với Lynh

Bacardi, chị đã xây dựng nên hình tượng “mẹ điếm” vừa đáng thương vừa da

diết tình mẹ qua ba truyện ngắn “Nghĩa trang đồng nhi”, “Tre rừng” và “Hậu

sản”. Trong Nghĩa trang đồng nhi, cô gái luôn bị ám ảnh bởi lời nguyền làm

điếm, gia đình từ bỏ, chưa một lần được làm mẹ…tất cả đều có nguyên do vì vết

định mệnh làm điếm của cô. Cô khát khao được làm mẹ, điều đó trở thành nỗi

ám ảnh da diết trong cô. Lynh thể hiện bằng một cách riêng qua những chi tiết

quái dị. Mỗi lần cô tiếp khách là mỗi lần cô ôm chặt chiếc hộp đựng hài cốt đứa

con nuôi đã chết mà cô luôn cất giữ như một báu vật: “Tôi ôm chặt chiếc hộp gỗ

vào ngực, trong khi ông Hào cố hết sức thúc vào bên dưới. Từ ngày chuyển con

qua chiếc hộp này, tôi có thể ôm vừa con vừa làm đủ thứ việc…Tôi hoàn toàn

yên tâm với đời sống của mình. Tôi không còn để ý đến những nét già nua trên

thân thể, không còn lo lắng sẽ xa con, cũng như không còn lo sợ nỗi cô độc..”

mỗi câu chữ như trĩu nặng tình mẹ thiết tha mà cháy bỏng. Mỗi người mẹ có

những cách thể hiện khác nhau về tình yêu dành cho con nhưng điểm chung ở

tình cảm này chính là sự cao cả, thiêng liêng không bao giờ có thể đánh đổi

được. Viết về giới mình với cái nhìn đôn hậu, các nhà văn nữ đã ý thức rất rõ vẻ

đẹp cao quý đó.

Không chỉ trong dòng văn học nữ lưu, vẻ đẹp thiên tính nữ cũng được

nhiều nhà văn khắc họa trong sáng tác của mình như Ma Văn Kháng, Hồ Anh

Thái và tiêu biểu như Nguyễn Huy Thiệp. Nhân vât nữ trong sáng tác của ông

luôn mang vẻ đẹp tự nhiên, hồn hậu và sức sống phồn thực. Nó là thiên tính tái

tạo sự sống, đánh thức nhân tính ở con người như Sinh trong Không có vui,

Thắm trong Chảy đi sông ơi, nàng Bua trong tác phẩm Nàng Bua…Nhưng nếu

các tác giả nam viết về người phụ nữ với cái nhìn ngưỡng mộ, tụng ca thì các

nhà văn nữ lại bày tỏ sự thấu hiểu, sự day dứt trước vẻ đẹp tính cách này của

98

người phụ nữ. Bởi hơn ai hết, họ hiểu rằng, đó là phẩm chất đáng quý nhưng có

khi cũng là hệ lụy làm nên những bi kịch của người đàn bà.

Viết về người phụ nữ với những vẻ đẹp thiên tính nữ chính là cách các

nhà văn nữ “bảo lưu vô thức” hơi ấm nữ tính như cách nói của nhà nghiên cứu

Nguyễn Đăng Điệp. Dẫu mạnh mẽ, táo bạo hay chủ động, tích cực nhưng hơn

hết người phụ nữ vẫn muốn sống với bản thể của chính mình. Bảo lưu tính nữ là

ưu thế của người đàn bà và có lẽ chỉ như thế mới bảo lưu giá trị nhân tính của

con người và cuộc đời.

3.3. Mô hình giao tiếp với chính mình

Sáng tác đối với người nghệ sĩ chính là quá trình tự khám phá thực tại và

con người. Nó là cách nhà văn giao tiếp với thế giới và con người nhưng quan

trọng hơn nữa là sự giao tiếp với chính mình (Tự giao tiếp). Thông qua những

câu chuyện, những cuộc đời, tác giả cũng làm cuộc hành trình đi tìm bản thể của

con người. Vì thế “giao tiếp tôi – tôi thực chất là quá trình tự thể nghiệm, tự phát

hiện, tự thay đổi. Tôi qua giao tiếp trở thành cái tôi khác sâu sắc hơn cái tôi ban

đầu” [130 – tr 154]. Việc tự giao tiếp của người nghệ sĩ được thể hiện trên tất cả

các cấp độ, bình diện của tác phẩm nhưng ở đây, chúng tôi tập trung ở hình

tượng nhân vật người phụ nữ như một kí hiệu của các nhà văn nữ trong việc tự

biểu hiện chính mình. Bởi hơn ai hết, sáng tác đối với người phụ nữ chính là sự

khám phá cái bản thể sâu sắc của người đàn bà.

3.3.1. Nhân vật người phụ nữ - sự tìm lại chính mình

Trong quá trình giao tiếp với bạn đọc thông qua tác phẩm, một điều dễ

nhận thấy trong truyện ngắn nữ chính là việc xây dựng nhân vật nữ như là hình

tượng trung tâm của giao tiếp văn học. Thông qua các nhân vật nữ, các nữ văn sĩ

đã làm cuộc hành trình đi tìm lại chính mình trong nhịp sống của thời hiện đại.

Không được “bao bọc trong bầu không khí vô trùng” như văn học cách mạng,

nhân vật người phụ nữ trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay liên tiếp

bị “va đập”, thách thức để tự nhận thức, tự “giác ngộ” chính mình trong cuộc

99

đời. Thế giới nhân vật nữ được thể hiện một các phong phú đa dạng với nhiều

dạng thức con người khác nhau trong đời sống hiện đại.

Nhân vật nữ trong cảm thức đầu tiên của các cây bút nữ chính là những

hình ảnh của những con người bị “chấn thương” sâu sắc về tinh thần. Biểu hiện

đầu tiên trong quan niệm về con người chấn thương trong truyện ngắn nữ, theo

chúng tôi là những con người chịu hệ lụy từ chiến tranh. Trực tiếp hay không

trực tiếp trải qua những năm tháng lịch sử nhưng nỗi đau âm thầm vẫn hằn lên

họ đến mãn kiếp người. Trong Người sót lại rừng cười của Võ Thị Hảo, chấn

thương và những di chứng của nó trước hết in dấu lên sự tồn tại của tập thể. Đó

là nỗi đau về cả thể xác và tinh thần của những cô gái thanh niên xung phong

giữa vòng vây của chiến tranh và rừng già. Nó đã gặm nhấm, tươc đoạt mất ở họ

cái thanh xuân của người con gái từ mái tóc chỉ còn một “dúm xơ xác” đến dáng

hình và đau đớn nhất là căn bệnh cười, hệ lụy của những con người sống qua lâu

trong rừng già, cách biệt với thế giới con người. Đó còn là dấu ấn chấn thương

trên từng con người cá nhân như Thảo. Cô là người duy nhất trong rừng cười ấy

được may mắn sống sót sau chiến tranh nhưng “hạnh phúc chẳng còn sót lại nơi

em”. Bước ra khỏi cuộc chiến, mắt Thảo như mắt một người đang đi trong giấc

mộng dài, “là da tái xanh…nụ cười hiếm hoi. Cô thường so vai, nép mình trong

góc giướng tầng để viết nhật ký”. Cô trở nên lạc lõng với mọi người bởi mặc

cảm tự ti về thân thể. Tình yêu, cứu cánh duy nhất cho Thảo trong những năm

chiến tranh cũng rơi vào bị kịch tan vỡ. Đêm tân hôn của Thành, Thảo cất tiếng

cười khánh khách như căn bệnh của những người đồng đội cũ năm xưa. Ấy là

tiếng cười của bao nhiêu tình cảm bị đè nén, và đó còn là cả sự điên loạn lẫn hờn

ghen, cay đắng, tiếc nuối. Chiến tranh đã để lại những di chứng nặng nề không

chỉ trên thân thể Thảo mà trong tinh thần của cô làm nên cái mặc cảm khiến cô

không thể bước tiếp trong hạnh phúc của thời bình. Không chỉ những chấn

thương của thời hậu chiến, con người hôm nay còn chịu chấn thương của chính

thời đại mình đang sống. Đó có thể là chấn thương từ những va chạm của hệ ý

100

thức tư tưởng hay từ những xung đột của các tầng bậc văn hóa…Nhưng quan sát

truyện ngắn nữ, chúng tôi thấy các chị thường tập trung vào những chấn thương

tinh thần ở những người phụ nữ trong nhiều mối quan hệ đời sống thường nhật

đặc biệt là trong tình yêu.

Người phụ nữ trong phần lớn các truyện ngắn nữ là những con người có

khát khao yêu thương mãnh liệt. Họ sẵn sàng chấp nhận kể cả sự hy sinh cho

người mình yêu. Thế nhưng, đáp lại trái tim đầy tin yêu ấy thường sự lọc lừa, dối

trá hay tẻ nhạt của những đàn ông, vì thế nhiều người phụ nữ trong các trang văn

của các chị bị dư chấn nặng nề sau những cuộc tình. Nó không chỉ là nỗi đau, sự

bẽ bàng tủi hổ mà cả nỗi sợ hãi khiến họ mất đi niềm tin trước cuộc đời như

người đàn bà trong Thập tự hoa của Trần Thùy Mai. Sau một lần đỗ vỡ trong

tình yêu, trái tim quá nhạy cảm của người đàn bà khiến chị cảm thấy sợ khi giữ

lại bên mình những cuộc đời bị giam hãm, chị sợ những va vấp cuộc đời sẽ làm

tổn thương cái những kí ức rực rỡ về một tình yêu bất diệt. Vì thế chị tự nguyện

đóng đinh đời mình trên cây thập giá của tình yêu để sống mãi với những hoài

niệm, với những khoảng khắc. Trong Bàn tay lạnh của Võ Thị Hảo, nhân vật

Hạnh dường như bị đóng băng về tình cảm sau cú sốc bị lừa với người ngỡ yêu

mình hết lòng. Cuộc tình đầu tiên và cũng là duy nhất đã khiến mười bảy năm

sau cái sự kiện ấy, Hạnh vẫn đóng cửa trái tim mình trước mọi rung động của

đời. Nhân vật nữ trong Khói trời lộng lẫy của Nguyễn Ngọc Tư lại tự làm nên

một cuộc lưu đầy giãm hãm cuộc đời mình sau thất bại một cuộc tình… Trong

một số tác phẩm, các nhà văn còn thể hiện sự chấn thương lớn lao trong tâm hồn

người phụ nữ bằng cách chọn cái chết như một sự bất lực trước cuộc đời. Tiêu

biểu như Ngôi đền sống, Thuyền trên núi của Trần Thùy Mai, Tim vỡ, Vũ điệu

địa ngục, Nàng tiên xanh xao, Hồn trinh nữ…của Võ Thị Hảo, Cú mèo và rượu

hoa của Nguyễn Thị Thu Huệ. Cái chết như một giải thoát cho những chấn

thương không thể chữa lành trong tâm hồn người phụ nữ.

101

Bên cạnh đó, nhân vật nữ trong truyện ngắn của các tác giả nữ còn là

những con người tự ý thức về cuộc sống và về chính mình. Trong quan niệm

truyền thống, người phụ nữ được xem là giới thứ hai, là sự tách ra từ“chiếc

xương sườn của Adam”. Quan niệm này đã thể hiện sự tòng thuộc của người

người đàn bà với người đàn ông trên nhiều phương diện của đời sống trong đó

đặc biệt là về tư tưởng và ý thức. Thế nhưng, cuộc sống hôm nay đã cho những

người phụ nữ nói lên tiếng nói của bản thân mình. Và văn chương nữ giới nói

chung và truyện ngắn nữ nói riêng có thể xem chính là những tiếng nói đầy ý

thức và tự chủ ấy. Tiếng nói tự ý thức của các nhà văn nữ được thể hiện trước

hết qua sự tự nhận thức về bản thân mình từ ngoại hiện đến nội tâm. Con người

đặc biệt là người phụ nữ trong truyện ngắn của phái đẹp không chỉ ý thức về

thân thể mà quan trọng hơn còn là sự tự ý thức về vai trò và thiên chức của giới

mình. Họ luôn là những người chị, người vợ, người mẹ tảo tần trong đời sống

gia đình, như Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, Lan trong Người bán linh hồn

củaTrần Thùy Mai, nhân vật Hạnh trong tác phẩm cùng tên của Nguyễn Minh

Dậu, cô gái trong Dây neo trần gian, Ngần trong Ngày không mút tay của Võ

Thị Hảo, Chị tôi của Nguyễn Thị Thu Huệ, người mẹ trong Mẹ không thể xin lỗi

con, I am đàn bà của Y Ban, người vợ trong Bán cốt của Võ Thị Hảo hay rất

nhiều người đàn bà khác trong Không ai qua sông của Nguyễn Ngọc Tư. Điểm

chung ở những người phụ nữ này đó chính là lòng bao dung, sự hy sinh thầm

lặng. Dường như đó không chỉ là tính cách mà còn đặc tính riêng về giới của

những người đàn bà. Đặc biệt đối với con mình, thiên tính nữ ấy càng hiện lên

một cách cao đẹp. Đó cũng là lý do vì sao hình tượng người mẹ tràn ngập trong

truyện ngắn của phái đẹp. Đối với những người viết nữ, một trong những điều

làm nên hạnh phúc cũng như khổ đau của người đàn bà chính là tình yêu. Vì thế,

mỗi trang viết của họ còn là sự tự ý thức, tự lựa chọn của những người đàn bà

trên hành trình tìm kiếm tình yêu đích thực. Thoát khỏi sự tòng thuộc của đấng

mày râu, người phụ nữ trong truyện ngắn của những người viết nữ luôn chủ

102

động trong việc tìm kiếm tình yêu đích thực của đời mình. Đó là những con

người luôn khao khát mạnh mẽ về tình yêu và chủ động bằng mọi cách để có

tình yêu như quan niệm nhân vật của người con gái trong Cát đợi của Nguyễn

Thị Thu Huệ “trong tình yêu có những lúc phải dành lấy cái để gọi như chơi

bạc ấy, được thì phất, hỏng thì thôi, nhưng cứ phải cướp đã”. Với những người

phụ nữ trong truyện của Y Ban như Người đàn bà có ma lực, Đôi găng tay da

màu nâu, chinh phục đàn ông còn là cách thể hiện quyền lực của bản thân mình.

Thậm chí trong tình dục, những người phụ nữ trong truyện ngắn của các chị còn

được biểu hiện với tư cách là chủ thể chủ động, tích cực như trong Bóng đè, Vu

quy, Dòng sông hủi… của Đỗ Hoàng Diệu, Tự, Nhân tình, Người đàn bà đứng

trước gương của Y Ban…Sự tự ý thức khiến những người đàn bà trở nên chủ

động mạnh mẽ, táo bạo để làm nên những cuộc vượt thoát trong cuộc đời.

Những con người kiếm tìm vì thế trở thành một trong những mô tip của truyện

ngắn nữ Việt Nam đương đại, biểu thị cho sự tự ý thức của con người. Truyện

ngắn nữ đong đầy những cuộc kiếm tìm nhưng nhiều hơn hết là những cuộc

kiếm tìm lội ngược dòng quá khứ để lại từ tìm lại chính mình như trong Người

đàn bà có ma lực của Y Ban, Cát đợi, Biển ấm, Người đi tìm giấc mơ của

Nguyễn Thị Thu Huệ, Bươm bướm về đâu, Cánh thiệp tháng Tư của Dương

Thụy. Hay cuộc kiếm tìm để đến được với những giá trị tinh thần cốt lõi đích

thực như Dòng nhớ của Nguyễn Ngọc Tư, Phiên chợ cùi của Võ Thị Hảo…

Đặc biệt, nổi bật nhất trong sự tìm lại chính mình của người phụ nữ chính

là sự ý thức một cách rõ nét sự cô đơn của họ trong cuộc đời. Đây được xem là

một trạng thái hiện tồn khá phổ biến của con người thời hiện đại khi đối diện với

quá nhiều áp lực của cuộc sống cùng sự phân rã trong sợi dây gắn kết giữa người

và người. Cô đơn trở thành một nỗi ám ảnh, một sự truy đuổi đối với số phận

những nhân vật. Con người cô đơn ngay trong cuộc sống đời thường, với ngổn

ngang những vấn đề có giá trị nhân sinh sâu sắc. Như một trường quy phạm đã

trở nên bất biến, những người viết nữ đặc biệt chú ý đến sự cô đơn của con

103

người trong tình yêu và gia đình. Nhân vật của họ luôn có sự trống trãi, hụt hẫng

trong tâm hồn vì không có được sự đồng điệu của những người thân yêu nhất

như trong Hoa sữa của Phạm Thị Hoài, Nước như nước mắt của Nguyễn Ngọc

Tư, Tình yêu ơi ở đâu, Người đàn bà ám khói của Nguyễn Thị Thu Huệ…

Không thể hiện nỗi cô đơn như một cảm xúc hiển hiện cụ thể, nhiều cây bút trẻ

đặc tả nỗi cô đơn qua hiện tồn phi lí của con người như Rỗng của Từ Nữ Triệu

Vương, Đối thoại trên tháp nhà thờ của Lynh Bacardi…Cái khao khát không

muốn sống rỗng, tẻ nhạt của cô gái trong Rỗng của Từ Nữ Triệu Vương khiến cô

sống mà như một sự buông bỏ, mặc cho sự dẫn lối của sự tình cảm, cảm xúc.

Nhân vật em trong Bên kia giấc mơ màu hạt dẻ của Nguyễn Quỳnh Trang mãi

miết trong những kí ức lộn xộn giữa quá khứ - hiện tại, giữa thực và hư mà ko

sao dứt ra được. Viết sự cô đơn của con người, các nhà văn nữ muốn đi sâu vào

cõi cô đơn tận cùng của con người, để khám phá “con người bên trong con

người”. Thông qua những con người cô đơn, những nhà văn nữ vừa cho thấy

một thực trạng tinh thần của con người thời hiện đại, vừa là tiếng nói của khát

khao hòa đồng, khát khao hạnh phúc. Nỗi cô đơn con thể hiện sự tự ý thức của

con người để con người hiểu mình hơn, để nỗi đau hòa chung, đồng cảm và mất

đi. Bởi vậy, thể hiện sự cô đơn cũng là một biểu hiện của “chủ nghĩa nhân đạo

hôm nay”. Quan niệm về con người hôm nay vì thế vừa có ý nghĩa nhân văn cao

cả, lại vừa có nghĩa đánh thức cả cộng đồng về một thực trạng phổ biến của con

người hiện đại.

Xây dựng nên các nhân vật nữ như những hình tượng trung tâm của tác

phẩm, các nhà văn nữ đã lần lượt thể nghiệm cái tôi của chính mình trong nhiều

dạng thức khác nhau của đời sống. Đó không chỉ là những con người cụ thể

trong hoàn cảnh cụ thể mà là sự khái quát chung những cuộc đời, những thân

phận của người phụ nữ trong cuộc đời. Viết về nhân vật nữ cũng chính là cách

các cây bút nữ soi chiếu lại mình trong bước chuyển của đời sống hiện thực với

những tác động lớn lao đến những người đàn bà.

104

3.3.2. Nhân vật người phụ nữ - sự đối thoại với chính mình

Khảo sát truyện ngắn nữ, có thể thấy, một trong những thủ pháp quan

trọng trong nghệ thuật xây dựng nhân vật nữ là việc sử dụng thủ pháp độc thoại

nội tâm. Đó không chỉ là tiếng lòng sâu kín không được ngoại hiện của những

người phụ nữ mà còn chính là sự tỉnh ra, ngộ ra của nhân vật nữ trước những

biến cố, sự kiện trong cuộc đời. Độc thoại nội tâm vì thế cũng trở thành cuộc đối

thoại với chính mình của nhân vật.

Trước hết các cây bút nữ đều đi sâu thể hiện những trăn trở, suy tư,

vướng bận kiểu đàn bà, xoay quanh những vấn đề thường nhật như hôn nhân,

tình yêu, con cái, nhan sắc, những ham muốn vật chất và tinh thần muôn thuở

của con người trong cuộc đời. Đọc những trang văn của Trần Thùy Mai, trong

hầu hết các tác phẩm, người đọc đều có thể dễ dàng bắt gặp những con người

sống trong chiều sâu của ý thức, của cảm xúc hơn là những con người hành

động. Dòng chảy của ý thức khiến ta dần phát hiện “con người bên trong con

người” của các nhân vật. Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng cố tỏ ra bình thản đi

qua những bất hạnh của cá nhân nhưng sâu thẳm trong tâm hồn mình cô không

khỏi cảm thấy day dứt, xót xa trước những giằng xé của tình cảm: “Vâng, họ

mới là hai vợ chồng…Tôi cố bình thản che nỗi xót xa. Tôi mất anh rồi, sự thực

đã như thế từ lâu mà giờ này tôi mới bẽ bàng nhận ra…Tôi không nói được gì,

không nghĩ được gì, trong tâm trí tôi chỉ có mỗi một hình ảnh: thần tượng của

tôi, vị thánh sống của tôi ngồi chò hỏ giặt đồ bên bể nước. Những bọt trắng xà

phòng bay, bay tới tấp, nhận chìm tôi, tức tưởi, mê man..”.

Nhân vật cũng Nguyễn Ngọc Tư cũng thường rơi vào dòng cảm xúc miên

man để phơi trải những gì thật nhất trong tâm hồn mình. Trong “Một mối tình”,

Nguyễn Ngọc Tư đã làm hiện lên một tình yêu mãnh liệt, cháy bỏng nhưng thầm

lặng thông qua những dòng độc thoại nội tâm của nhân vật Dì Út. Thương anh rể

từ khi còn nhỏ, đến khi cưới chị mình, rồi càng sâu sắc hơn khi chị mình ra đi

nhưng chưa bao giờ Dì Út thổ lộ được những tâm tư sâu kín đó. Tất cả dồn trong

105

dòng cảm xúc đầy thổn thức, yêu thương: “Sao tôi lúc nào cũng thèm ngồi ở đó,

ở cái vị trí bình yên đó, nhất là bây giờ, khi tôi vừa lang thang hết một mùa

nắng…Lúc đó, tôi ước thầm phải chi Trọng ngỏ lời thương, tôi sẽ làm hết thảy

công việc đó thay Trọng đến suốt đời, đến khi trở thành bà già già cóc kiết, tôi

giữ lửa thì hay phải biết. Nhưng Trong lại thích chị Ái tôi hơn, Trọng thương

thầm chị cũng nhiều như tôi thương thầm anh vậy. Vậy mà anh không biết, còn

cắc cớ biểu tôi làm mai.”. Cả đến khi chị hai mình bỏ đi, Dì Út cũng không thể

tỏ bày bởi theo như lời thằng Bầu phát ngôn lại “bà nói dì út giống má con quá,

nhìn dì ba chịu không nổi. Tôi nổi khùng trong bụng, nhìn tôi thì thương tôi chớ

mắc mớ gì mà nhớ người khác”. Trọng sẽ mãi không bao giờ hiểu được những

tâm tư thầm kín không thành lời của dì Út “Tự dưng tôi nghe nỗi buồn chao chát

trong lòng, tôi bảo, nhưng có một vai dì thèm mà không ai cho đóng, vai gì hả,

vai môt người bình thường, có chồng, sống với nhau trong căn nhà xưa, cũ

kỹ…và để được nghe con trai mình nói với mình những câu chuyện chỉ để dành

nói cho má nó nghe thôi. Ừ, dì chỉ ước có vai bình thường vậy…Mà trời ơi,

Trọng ác với tôi chi vậy, sao bắt tôi phải kìm lòng không được để nói ra, nhìn tôi

mà không hiểu à?”.

Thế giới nội tâm nhân vật nữ phức tạp các cảm xúc, trạng thái khác nhau

nhưng phần lớn các tác giả không tham vọng bao chứa bức tranh tâm trạng ấy

với tất cả cung bậc hỉ, nộ, ái, ố. Các nhà văn thường có xu hướng dừng lại, xoáy

sâu vào những khoảng khắc tâm lý nhất định để làm bật lên những trạng huống

tâm lý cả điển hình và dị biệt ở những nhân vật nữ. Lý Lan có thể xem là nhà

văn có biệt tài bắt tâm lý thoảng qua của nhân vật. Đó là cảm giác của Liên khi

người chồng hờn ghen, hất quăng những cái lý mà chị đã dày công lựa chọn:

“Ánh mắt của Liên khiến Trí chợt hoang mang…Liên chỉ đứng lặng như bị giam

giữ tứ bề những mảnh vụn pha lê. Vẻ sửng sốt nhường cho sự hiểu ra, biến dần

thành nét buồn, đậm dần thành vị cay đắng” (Pha lê). Hay tâm trạng của Tôi

trong Đường dài hạnh phúc khi đã cố gắng mang lại niềm vui cho chồng nhưng

106

chồng không thỏa mãn: “Rồi tự hỏi, con người mình đó ư? Sao có thể mừng vui

đó rồi khổ sở đó chỉ vì một người đàn ông? Đâu rồi cái con người nghệ sĩ ngang

tàng, ai khen ai chê cũng nghe qua rồi bỏ, cứ kiểu mình thích mình làm. Mắc gì

mình cặm cụi cả ngày làm mứt?” Dầu vậy, tôi lại vẫn tiếp tục lừa dối bản thân

mình, vẫn yêu anh. Những trạng thái tâm lí này phổ biến với tâm lý của người

đàn bà, đặc biệt là người đàn bà hiện đại.

Là nhà văn có cá tính mạnh, luôn chú trọng đến sự đổi mới trong bút

pháp nên Phạm Thị Hoài không chỉ để mạch cảm xúc của nhân vật làm hiện

hình những chân giá trị đích thực của cuộc sống như trong Hoa sữa, Trong cơn

mưa, Kiêm ái, Man nương hay Người đoán mộng giỏi nhất thế gian mà bà còn

sáng tạo ra kiểu kết cấu xâu chuỗi, với sự chồng lắp nhiều đối tượng qua sự

phán xét của con người đặc biệt là người phụ nữ khiến cái nhìn nghệ thuật

không chỉ giới hạn trong phạm vi một người, một sự kiện mà mở rộng ra cả một

diện rộng của nhiều chiều kích khác nhau trong cuộc đời như trong Chín bỏ làm

mười, Bảy nổi ba chìm, Những con búp bê của bà cụ .

Thông qua những mạch ngầm tâm trạng của nhân vật, các nhà văn cũng

bóc trần bản chất ngụy tạo dưới những vỏ bọc hoàn hảo của lớp áo hình thức.

Đó là sự so đo thiệt hơn dưới dáng vẻ bình thản của những anh công chức trong

Vệt son của Phạm Thị Hoài, là tính sĩ diện hảo của người đàn ông trong Bản lĩnh

đàn ông (Phan Thị Vàng Anh), là hoài nghi chất chồng như không thể bộc ra

thành lời trong Đi thật xa mới đến nhà bạn cũ của Nguyễn Ngọc Tư, là sự đểu

cáng dưới lớp bọc trí thức của nhân vật cậu Hai trong Thời gian vĩ đại của Dạ

Ngân. Hay chính trong những góc khuất sâu thẫm của tâm hồn, tham vọng

quyền lực, sự thỏa mãn của việc được chiếm đoạt cũng được bộc lộ rõ nét. Tiểu

biểu như trong các truyện Trần Thùy Mai như Nàng công chúa té giếng, Lời hứa

của hoàng đế…Đi sâu vào ngõ ngách của hiện thực tâm trạng, các cây bút nữ

cũng làm phát lộ những ẩn ức tính dục, những khao khát, thèm muốn bản năng

bị ghìm nén bấy lâu của con người đặc biệt là người phụ nữ

107

Như vậy, thông qua những dòng độc thoại nội tâm trong truyện ngắn của

các cây bút nữ, người đọc cảm nhận được cái tâm sự thầm kín của người đàn bà.

Cuộc sống phát triển hơn nhưng con người đang có nguy cơ ngày càng đánh mất

mình trước những ngụy tạo bản thân. Họ không dám hay không có cơ hội để bộc

lộ mình. Họ cất giấu những suy tư, phiền muộn và những toan tính, so đo trong

thẩm sâu của tâm hồn mình. Bản chất đời sống vì thế càng phức tạp, và khó nắm

bắt trước sự bí ẩn của tâm hồn con người. Lách sâu vào ngõ ngách của của thế

giới đó, nhà văn làm phát lộ những vỉa tầng sâu kín của tầm hồn người phụ nữ.

*Tiểu kết

Những mô hình giao tiếp trong truyện ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay

đã thể hiện cách thức chiếm lĩnh đời sống của những cây bút nữ. Trong giao tiếp

với thiên nhiên hay con người và cuộc đời, các nữ văn sĩ đều thể hiện sự độc đáo

riêng của bản sắc nữ. Đó là cái nhìn được đặt trong trục quy chiếu về cuộc đời

và thân phận nữ. Xây dựng nên những hình tượng người phụ nữ là trung tâm

phản ánh trong tác phẩm, các nhà văn nữ cũng đồng thời làm cuộc hành trình

tìm lại chính mình, đối thoại với chính mình trước những biến động của đời. Mô

hình giao tiếp có thể xem là lối đi riêng của các nhà văn nữ trong cách thức

khám phá hiện thực đời sống và con người.

108

Chương 4: NHỮNG DẠNG THÁI BIỂU HIỆN

TRONG TRUYỆN NGẮN NỮ VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY

4.1. Không gian và thời gian nghệ thuật

Không gian – thời gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của thế giới nghệ

thuật. Bất cứ một hình tượng nhân vật nào trong văn học cũng đều tồn tại trong

một tọa độ không – thời gian xác định. Mỗi mô hình, đặc điểm không gian và

thời gian nghệ thuật đều gắn liền với sự lựa chọn mang tính chủ quan và ý nghĩa

tượng trưng của tác giả. Nếu không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của hình

tượng nghệ thuật, là “biểu hiện mô hình thế giới con người” nhằm “thể hiện

quan niệm về trật tự thế giới và sự lựa chọn của con người” [129, tr 89] thì thời

gian nghệ thuật là “sự ý thức và cảm giác về sự vận động và đổi thay của thế giới

trong các hình thức đa dạng của thời gian” [129, tr 63]. Nó được xem là sản

phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ nhằm biểu hiện quan niệm của họ về con người

và cuộc đời. Chính vì thế, không thời gian nghệ thuật cũng là một kí hiệu. Bởi đó

không phải là không thời gian vật lí mà đã được nhà văn xử lý theo những mục

đích nghệ thuật khác nhau. Đối với các nhà văn nữ, việc lựa chọn không thời

gian nghệ thuật cũng thể hiện những nét đặc trưng của lối viết nữ. Bởi đó là

không thời gian của những người đàn bà với các biến chuyển của đời sống tâm

hồn đa dạng và phức tạp. Không thời gian nghệ thuật vì thế không chỉ góp phần

gợi mở những góc khuất tâm hồn của nhân vật nữ mà còn cả những nét riêng của

chủ thể sáng tạo nữ.

4.1.1. Không gian nghệ thuật

4.1.1.1. Không gian gia đình, không gian căn phòng – không gian đời

sống tinh thần của người phụ nữ

Với mỗi người phụ nữ, gia đình là nơi chốn để đi về, là không gian sống

thiết thân không thể tách rời. Vì thế, trong phần lớn các truyện ngắn nữ, không

gian gia đình trở thành không gian chủ đạo trong tác phẩm. Đó không chỉ là

109

không gian sống mà còn là không gian tinh thần của người phụ nữ, trong đó căn

phòng trở thành nơi chốn tập trung nhất những biểu hiện thế giới nội tâm phức

tạp của người đàn bà.

Trong cái nhìn đổ vỡ về những chuẩn mực giá trị của đời sống hôn nhân

và gia đình, các nhà văn nữ thường không nhận thấy gia đình là tổ ấm, là nơi

“thăng hoa” cái tôi tình cảm của người phụ nữ trong xã hội hiện đại. Họ để nhân

vật của mình trong không gian gia đình với những công việc quen thuộc, với

những mối quan hệ vợ chồng, cha mẹ và con cái nhưng điều đáng nói ở đây,

không gian tưởng như yên bình đó lại trở nên ngột ngạt, tù túng hơn bao giờ hết

với người phụ nữ. Trong Hoa sữa, Phạm Thị Hoài đã kể về câu chuyện của

người vợ sống cả đời với chồng nhưng không thể lý giải được niềm mong mỏi tự

do, yên thân một cách vô lý đến khó hiểu của chồng mình “Tôi cứ quan sát anh

ấy suốt những năm tháng còn lại, tủi thân và hồi hộp, cũng thương xót nữa. Ôi

giá tôi biết anh ấy cần được tự do, cần được yên thân để làm gì!”. Chị đã hài

lòng suốt 5 năm đầu chung sống, bởi anh là người chu đáo với vợ con, gia đình,

họ hàng và cả với cả những bồng bột điên rồ của chị. Nhưng trớ trêu thay chính

cái đêm chị hiểu được thế nào là say mê, là hạnh phúc – “ cái cảm giác mà đa số

chúng ta chỉ nghe tên mà không biết mặt”, chị cũng đồng thời nhận ra rằng anh

có thể chu đáo hơn thế nhiều lần, “có thể thức canh và thay cho mẹ tôi không

phải hai mà hai mươi tháng, có thể trồng cho tôi một rừng hoa sữa ở đầu giường

không phàn nàn, không miễn cưỡng”. Nhưng buồn thay, đấy không phải là sự

tận tụy và càng không phải là sự tôn thờ mà đơn giản chỉ để được yên thân. Đó

là cách anh tìm kiếm tự do hoàn toàn cho bản thân mình. Nhân vật người vợ

trong Tàu ngầm xuyên đại dương của Trần Thuỳ Mai cũng rơi vào hoàn cảnh

tương tự như thế ngay trong chính không gian gia đình mình. Chị thường xuyên

cảm thấy chán nản với những công việc lặp đi lặp lại của phụ nữ, đặc biệt là với

người chồng dường như không bao giờ chú ý đến tâm trạng của vợ. Những buổi

tối say mềm, những lần “ giật giật chân vợ” diễn ra một cách bản năng của

110

chồng, khiến chị thấy quan hệ vợ chồng là sự hoàn thành nghĩa vụ và trách

nhiệm hơn là sự khao khát của yêu thương. Người đọc có thể bắt gặp những câu

chuyện tương tự như vậy trong Cánh cửa thứ chín, Mưa đời sau của nhà văn

Trần Thùy Mai. Nhân vật Sáo trong Nước như nước mắt hay cô Nghĩa trong

Cảm giác trên dây của Nguyễn Ngọc Tư cũng đều là những minh chứng cho sự

bất hạnh của những người phụ nữ ngay chính trong không gian sống tưởng bình

yên và hạnh phúc của mình. Vì thế không hiếm những trường hợp ngoại tình,

những tình cảm ngoài luồng được tái hiện trong tác phẩm như một sự vượt thoát

của người phụ nữ ra khỏi cánh cửa gia đình.

Không gian sống của những nhân vật nữ trong truyện ngắn Đỗ Bích Thúy

lại khiến người ta cảm giác về một nơi chốn chôn vùi tuổi xuân, dập tắt những

yêu thương, khát khao của người phụ nữ. Họ là những người vợ, người mẹ vì các

hủ tục, định kiến đã không dám bước qua những giới hạn của bản thân để được

hạnh phúc và yêu thương trọn vẹn như trong Nhẻo, Sau những mùa trăng, Ngải

đắng trên núi, Mẹ kế…Trong truyện ngắn Lê Minh Khuê, không gian gia đình lại

nơi chịu sức ép của các giá trị vật chất như trong Nhà cổ là câu chuyện của

những đứa trẻ bị dọa ma đến xanh xao cả người mà chủ nhân những con ma ấy,

không ai khác là người phụ nữ sống chung với bố mình. Hay trong Linh kiện

điện tử, sự bạo hành gia đình bắt nguồn từ sự khó khăn về vật chất của hai vợ

chồng Phúc và Mây.

Như vậy có thể thấy, sự va đập của xã hội hiện đại đã làm đổ vỡ mô hình

gia đình truyền thống. Không gian gia đình không còn là không gian yên bình

của mỗi con người, đặc biệt là người phụ nữ mà trái lại nó chông chênh, rệu rạo

khiến họ cảm thấy bất an và mỏi mệt. Trong không gian đó, các nhà văn nữ đặc

biệt chú ý không gian căn phòng như là nơi biểu hiện rõ nét những bất an, những

hoài niệm, những suy tư chiêm nghiệm của người phụ nữ trước con người và

cuộc đời. Hầu như nhà văn nào cũng có những căn phòng gợi sức ám ảnh cao

đối với số phận những nhân vật.

111

Truyện ngắn Phạm Thị Hoài tràn ngập những căn phòng làm nên các biến

cố tinh thần của người phụ nữ như trong Man Nương, Hai mươi năm sau, Người

đàn bà và con chó nhỏ…Nếu trong Hai mươi năm sau không gian của căn phòng

khách sạn nhỏ hẹp đã góp phần dập tắt những mơ mộng, ảo tưởng của hai con

người đã từng là tình nhân của hai mươi năm trước thì tương tự như vậy “trong

căn phòng không cửa sổ của khách sạn nhỏ gần chợ giời” với đầy phân gián,

phân chuột đã khiến nhà văn Ng và nữ họa sĩ Thu Trang chợt nhận ra họ không

có gì để đánh đổi ngoài một buổi chiều đẹp và lãng mạn ở Sầm Sơn, nhân tố

chính trong việc thúc đẩy làm nên câu chuyện tình tưởng sẽ không bao giờ rời bỏ

của họ. Tương tự như thế Trần Thùy Mai thường có thiên hướng lựa chọn những

không gian nhỏ hẹp, đóng kín để thể hiện các nhân vật của mình. Đó có thể là

căn nhà, là khu vườn, là nơi họ sống và tồn tại. Nhưng quan trọng hơn đó là nơi

người ta có thể dễ dàng bắt gặp những day dứt, xót xa, những dằn vặt, ám ảnh và

cả những truân chuyên, bất hạnh của cuộc đời người phụ nữ. Tất cả đều nhỏ bé,

chật hẹp khiến con người dễ có cảm giác ngột ngạt tù túng như căn gác nhỏ có

chiếc cửa sổ nhỏ xíu, có vòm cong sát trên mái ngói – nơi người đàn bà trong

Thập tự hoa chôn vùi tình yêu, cất giấu kỉ niệm của mình với đứa con nhỏ, là cái

quán cafe nhỏ khuất sau dốc đồi, cái “quán nhỏ âm thầm giấu mình như một thứ

tội phạm dễ thương” – nơi có một người đàn bà lặng lẽ sống, cưu mang và hoài

niệm trong Trò chơi cấm, là căn nhà hương hỏa với những bức tường rêu của

Quyên trong Cánh cửa thứ chín – nơi cô không cảm thấy gì ngoài khu vườn nhỏ

bị che kín, nơi cô bị giam hãm bởi một mối quan hệ vợ chồng đã nguội lạnh, hay

đó là căn nhà ở đầu thung lũng, khuất sau rặng hoa vàng – nơi Quỳnh trong Bầy

thú bông của Quỳnh chạy trốn tình yêu bị cấm đoán, là bốn bức tường lãnh lẽo

của lãnh cung – nơi nàng công chúa Quỳnh Thơ trong Lửa hoàng cung bị giam

hãm khi dám vượt qua những điều cấm kị của hoàng cung, là ngôi nhà nhỏ hai

tầng, đổ bê tông trơ trụi – nơi chôn vùi tuổi thanh xuân của Vân trong Người

điên vì hoa, hay là những căn phòng chứa đựng những khoảng khắc hạnh phúc

112

của Ng, trong Thị trấn hoa quỳ vàng, của Hảo trong Non nước mùa đông, của T

trong Giông mùa xuân…Tất cả xuất hiện trong văn Trần Thùy Mai tạo nên một

sức ám ảnh lớn đối với người đọc. Bằng cách này hay cách khác nó đều in dấu

đậm nét sự cơ cực, nỗi bất hạnh, và cả những giằng xé trong tâm tư những người

đàn bà.

Nguyễn Thị Huệ cũng nhận thức sâu sắc sự đối lập giữa không gian căn

phòng và những không gian rộng lớn của đời sống xã hội. Trong tập truyện

Thành phố đi vắng, thường xuyên xuất hiện hình ảnh những căn phòng mười

bốn, mười sáu mét vuông hoặc rộn hơn là không gian của những ngôi nhà cổ với

nhiều thế hệ chung sống, là nơi con người đánh mất sự gắn kết, yêu thương.

Ngôi nhà chỉ trở thành nơi trú ngụ của những thân xác như trong Chủ nhật được

xem phim hoạt hình, Rồi cũng tới nơi thôi, Thu xếp cuối đời, Sống gửi thác về.

Lê Minh Khuê, Y Ban, Võ Thị Hảo cũng xây dựng nên những căn phòng như

thế cho nhân vật nữ của mình xuất hiện như trong Người sót lại của rừng cười

(Võ Thị Hảo), Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu Huệ), Bức thư gửi mẹ Âu cơ

(Y Ban), Lời chào trước ngưỡng cửa (Lê Minh Khuê)... Tiêu biểu như trong

Nhân tình của Y Ban, “căn nhà mười hai mét vuông trong một khu xóm nghèo”

là nơi nàng cảm nhận thấm thía nỗi cô đơn của một người thứ ba chen vào cuộc

sống của một người đàn ông đã có vợ. Nàng đã từng yên lòng với cuộc ra đi

cùng một triết lý để trấn an mình: “Cái gì cũng có cái giá của nó”. Căn phòng là

nơi nàng có thể tự do thoải mái với anh từ sáng đến mười một giờ đêm, nhưng

đó cũng là khoảng trống vô hình làm gia tăng cái cô đơn trong nàng sau khi anh

tạm biệt để về với vợ con. Chính ở căn phòng đó, cô còn nhận ra bao nỗi niềm ê

chề của những người cô gái “bán hoa” ở một căn phòng bên cạnh để càng thấm

thía hơn số phận bi kịch của những người phụ nữ. Hay đó cũng là căn phòng nhỏ

trong khu chung cư, đối lập với thế giới của những “tiếng than thở, tiếng lao xao,

tiếng dao thớt lách cách bên hàng xóm vọng sang như tiếng mõ nguyện” trong

truyện ngắn Người đàn bà có ma lực của Y Ban.

113

Không hướng đến những không gian rộng lớn của sinh hoạt cộng đồng

như trong văn học trước năm 1975, các nhà văn nữ hướng ngòi bút đào sâu vào

những không gian riêng tư cá nhân của con người. Nhưng chính trong những

không gian nhỏ bé người đọc cảm nhận thấm thía hơn bao giờ hết những biến

động tâm hồn của những người đàn bà. Bởi ở đó, họ được sống thật với chính

mình, khóc cười với những nỗi niềm chỉ có mình mới hiểu. Tạo nên những

không gian căn phòng trong tác phẩm, những cây bút nữ đã xây dựng nên không

gian riêng của những người đàn bà. Họ khác đàn ông ở việc không bày tỏ trực

tiếp những ẩn ức tâm hồn mà chôn sâu nó trong đáy sâu bản thể để tự “gặm

nhấm” trong không gian của riêng mình. Vì thế nếu các tác giả nam thường

không khắc họa căn phòng riêng cho nhân vật của mình thì các nhà văn nữ lại

làm nên những căn phòng để độc giả đi sâu vào thế giới nội tâm đa dạng, phức

tạp của người đàn bà.

4.1.1.2. Không gian miền quê, không gian đô thị - không gian của những

“va đập” làm nên sự biến đổi của người phụ nữ

Trong một số truyện ngắn của các nữ văn sĩ, người ta dễ dàng nhìn thấy

sự đối lập giữa những không gian làm sự biến đổi của người đàn bà, tiêu biểu là

hai không gian miền quê và đô thị. Không đi sâu vào những biến đổi của nông

thôn làm nên dự cảm bất an của đời sống hiện đại như trong tryện ngắn của

Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, các nhà văn nữ thường đặt nhân vật của mình

trước sự tác động của đời sống đô thị làm nên những sự thay đổi đáng kể của

người đàn bà. Trong Tiệm may Sài Gòn, Phạm Thị Hoài đã nói đến hiện tượng ồ

ạt những cô gái trẻ quyết tâm lên thanh phố để đổi đời. Trong một không gian

tiệm may nhỏ hẹp, để trở nên hợp thời, các cô gái nông thôn trút bỏ thân phận

của mình với những cái tên toàn thanh sắc. Tiệm may với hàng trăm kiểu quần

áo hao hao giống nhau đã sản sinh ra một thế hệ những con người cùng trong

một “dàn đồng ca tập thể”. Chính vì thế, những con người với cá tính nổi loạn

như Lan giải tỏa sự bức bách của mình bằng trò chơi cứ mỗi khi tàu đến lại lao

114

ra đường ray như một sự thách thức với số phận. Dường như trong cảm thức của

Phạm Thị Hoài, không gian đô thị với những ngụy tạo văn hóa đang dần đánh

mất đi ở con người bản sắc riêng, cá tính riêng. Nhưng bên cạnh đó, nhà văn

cũng nhìn thấy được không gian miền quê chính là sự bảo lưu, thức tỉnh những

giá trị tốt đẹp của con người như trong Quê ngoại. Người chồng cảm thấy buồn

cười trước những “diễn xuất” như thật của vợ mình khi về quê thăm mộ, nhưng

anh chợt thấy ghen tị biết bao khi cô vợ vẫn chợt nhận ra cái đẹp của một ngon

cỏ xanh thẳm mà bản thân anh - một người nghệ sĩ lại chẳng mảy may nhận ra.

Tương tự như thế, trong truyện ngắn của nhà văn Y Ban, nữ văn sĩ này lại

thường xuyên để nhân vật của mình nhận ra sự đối lập của không gian miền quê

và đô thị. Tiêu biểu như trong truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, nhà văn đã để

cô gái – bệnh nhân cô – vắc nhận ra không gian đô thị chính là nơi đẩy mình đến

những bi kịch của cuộc đời. Trong tâm thức của cô gái, không gian miền quê

trong những năm tháng tuổi thơ là không gian bình yên, êm ả với những câu

chuyện cổ tích, là nơi đã dung dưỡng tâm hồn của cô gái nhỏ “Mẹ ơi, cảm ơn

cha mẹ biết chừng nào khi tuổi ấu thơ của con được sống ở nông thôn. Để những

câu chuyện cổ tích cha kể con nghe, con đã bắt gặp những hình ảnh xung quanh

mình”. Trong khi đó, cuộc sống đô thị lại ẩn chứa ở đó biết bao mầm mống nguy

hại cho con người “Cả nhà con chuyển lên thành phố. Con được sống trong nền

văn minh mới. Con bắt đầu mở mang bằng tất cả những loại sách dễ kiếm…con

đã được tự do kiến tạo tâm hồn mình bằng tất cả những loại sách tự do rơi vào

tay con” vì thể con cũng dễ chao đảo với những biến động của đời sống. “Cái lần

đầu tiên” với biết bao dại khờ của tình yêu đầu đời ở cái nơi được cho là gắn với

“nền văm minh mới” lại chính là nơi khởi đầu cho chuỗi bi kịch của cô gái đến

cuối đời.

Trong việc tạo dựng nên những không gian đối lập giữa nông thôn và đô

thị, Nguyễn Ngọc Tư thường không đi sâu miêu tả trực tiếp không gian của đời

sống đô thị những thông qua những sự đổi đời của nhân vật sau những lần “lên

115

phố”, nữ nhà văn đã cho thấy sự tác động mạnh mẽ của những giá trị vật chất

đến đời sống con người. Trong câu chuyện Bến đò xóm Miễu, Nguyễn Ngọc Tư

để nhân vật Bông từ một cô bé ngày nào “cũng mặc chỉ một cái áo trắng bằng

vải soa lông vịt, chiếc áo hơi ố vàng, rộng thùng thình” có sự thay đổi đến không

ngờ khi “buổi sáng nó mặc áo rách qua chợ, nom xơ xác” thì buổi chiều đã “trên

mình là chiếc váy ngắn, áo yếm, vai quàng hờ hững hai cái dây nhỏ xíu vịn hờ

cái áo khỏi tụt xuống”. Rồi đến cả lúc “Bông lận trong áo lót ra một nắm tiền,

xòe tròn trên tay, quạt phơ phất mát mặt Lương”. Dường như cuộc sống hai bên

bờ sông nơi xóm Miễu là không gian của những mảng đối lập và Bông – đứa con

gái của một miền quê nghèo khó đã thay đổi một cách nhanh chóng trước đời

sống hiện đại bên kia bờ. Trong Khói trời lộng lẫy, Nguyễn Ngọc Tư cũng đã

xây dựng nên một cái cù lao tách biệt với hoàn toàn với nhịp sống hiện đại để

bảo lưu toàn bộ không gian cổ tích giữa đời thường cho đứa con trai, là nơi nhân

vật nữ chính tự làm cho mình một cuộc “lưu đày”. Thế nhưng khi những chiếc

ca nô của bên kia sông tràn vào cái cù lao nhỏ cũng lúc, không gian thơ mộng ấy

bị phá vỡ một cách mạnh mẽ, không gì níu kéo được.

Trong số những nhà văn nữ, Nguyễn Thị Thu Huệ có lẽ là nhà văn có

những cảm thức về đời sống đô thị một cách rõ nét nhất. Tiêu biểu như trong tập

truyện ngắn Thành phố đi vắng, là cảm quan về một hiện tồn đến mức phi lí về

đời sống con người thời hiện đại. Không đặt đối sánh với không gian của nông

thôn nhưng ngay trong lòng đời sống đô thị, người đọc nhận thức rõ sự biến đổi

của không gian đô thị và văn hóa đô thị. Trong câu truyện Thành phố đi vắng,

lấy cái nhìn của một người đi vắng, một cô gái sau hơn ba mươi năm ra nước

ngoài trở về thành phố quen thuộc của mình, ngỡ ngàng nhận ra sự đổi thay về

mọi mặt của không gian sống mà ở đó con người cảm thấy lạc lõng, chán

chường khi không tìm thấy ý nghĩa đích thực của cuộc đời mình.

Tạo nên những sự “va đập” chuyển dịch không gian làm nên những tác

động trong đời sống người đã từng được những nhà văn nam khám phá khá hay

116

như Ma Văng Kháng trong Mùa lá rụng trong vườn, Tạ Duy Anh trong Làng

quê đang biến mất nhưng điểm khác biệt giữa các cây bút nam và cây bút nữ

chính là góc nhìn và hướng tiếp cận. Trong khi các nhà văn nam hướng đến việc

khám phá sự xoay chuyển đời sống tác động đến hầu hết thân phận người thì các

văn nữ lại xoáy sâu vào sự chuyển biến trong đời sống của người đàn bà. Bi kịch

của họ chính là việc nhận thức sâu sắc sự thay đổi của bản thân nhưng bất lực

nên càng bị đẩy đến những khủng hoảng của đời sống tinh thần.

4.1.1.3. Không gian giấc mơ, không gian tâm linh – không gian của

những ẩn ức và khát vọng

Với tư duy hướng nội và duy cảm, người phụ nữ dường như khó khăn hơn

trong việc thể hiện những khát vọng, những ẩn ức của mình một cách trực tiếp

như nam giới. Chính vì thế họ luôn có nhu cầu bày tỏ, thổ lộ nó trong một không

gian khác ngoài hiện thực đời sống. Đó không gian của giấc mơ hay không gian

của đời sống tâm linh nhiều bí ẩn.

Theo Freud, chiêm mộng hay giấc mơ “là biểu hiện, thậm chí là sự thực

hiện những dục vọng bị kìm nén” [74, tr164]. Còn với Jung đây là “sự tự thể

hiện một cách tự phát và tượng trưng cái thực trạng của vô thức” [74, tr164]. Vì

thế, thông qua giấc mơ, những ẩn ức thẩm sâu của con người cũng được khai

mở. Trong truyện ngắn nữ, giấc mơ của các nhân vật được thể hiện phong phú

và đa dạng. Đó có thể là không gian tưởng tượng về những miền trong trẻo của

tâm hồn khi con người hướng đến thiên nhiên, là không gian của những hồi ức

và kỷ niệm nhưng nhiều hơn hết là không gian của giấc mơ hay sự tín ngưỡng

trong đời sống tâm linh. Bởi đó là không gian của những ẩn ức và khát vọng không

thành lời của người phụ nữ.

Kết thúc câu chuyện Trăng nơi đáy giếng của Trần Thùy Mai, nhà văn đã

để nhân vật Hạnh – người phụ nữ luôn xem chồng như một vị thánh sống hoàn

toàn có một đời sống khác sau những đổ vỡ trong hôn nhân với thầy Phương. Cô

đi về giữa hai miền hư thực và hoàn toàn gắn mình vào một cuộc sống khác

117

trong mối tương giao giữa người trần và người cõi âm. Dường như, sự đổ vỡ với

ông Phương không chỉ đơn thuần là sự tan vỡ trong mối quan hệ vợ chồng mà

còn là sự bất thành của giấc mơ về một gia đình hạnh phúc, sự sụp đổ niềm tin

mãnh liệt của con người trước hiện thực cuộc đời. Trong Onkel yêu dấu, nhân

vật “tôi”, người đàn ông xa vợ con phải bao lần kiềm chế ham muốn bản năng

của mình trước một “đôi chân thon dài duỗi ra mịn màng dưới nắng” của Eva –

người phụ nữ tóc vàng luôn căng đầy sức sống thì trong giấc mơ, hình ảnh ấy lại

trở đi trở lại ám ảnh khôn nguôi “Đêm hôm ấy, trong giấc ngủ, bỗng tôi thấy

trong bóng tối hiện ra cặp đùi trắng muốt của Eva rồi toàn thân tôi rung giật.

Bừng tỉnh dậy tôi thấy mình ướt sũng”. Nhân vật của nhà văn Nguyễn Thị Thu

Huệ cũng thường chìm đắm trong những giấc mơ để hiện thực hóa những ẩn ức,

khát vọng của mình, tiêu biểu như trong Người đi tìm giấc mơ, Một đời sống

khác, Phù thủy, Ám ảnh. Trong Người đi tìm giấc mơ, Nguyễn Thị Thu Huệ viết

về hành trình kiếm tìm hạnh phúc gian truân nhưng bất thành của Thảo trong

cuộc sống hiện tại. Cô phải trốn vào trong các giấc mơ để hiện thực hóa ước

muốn về một cuộc sống đủ đầy mà hiện thực cô không bao giờ có được. Chỉ

trong giấc mơ, qua những lần tưởng tượng cô mới thấy thực sự được sống là

mình “Tôi như kẻ mộng du. Tôi mong cho qua ngày để đến đêm tối, tôi nằm

thẳng trên giường chuẩn bị cho cơn mộng mị. Tôi thích sống trong những cơn

mê ngủ. Bởi lẽ. Lúc ấy tôi không phải là kẻ tật nguyền”. Trong Một đời sống

khác của Nguyễn Thị Thu Huệ, Mai luôn bị đau dữ dội sau những giấc mơ triền

miên từ đêm này sang đêm khác. Cô tìm đủ mọi cách để chấm dứt những giấc

mơ hiện đi hiện về như một ám ảnh. Nhưng đến lúc tưởng như đã chữa được căn

bệnh tai quái đó, Mai lại quyết định không uống thuốc nữa, vì “cô không thể

sống xa những giấc mơ”. Đó dường như là một phần đời đã đánh mất của Mai

trong quá khứ và cũng là phần không thể thiếu được trong thực tại. Không còn

mơ, cô cảm thấy “đau, thêm cảm giác buồn của sự mất mát mỗi sáng ngủ dậy.

Nó lặng lẽ đến, cùng những giọt nước mắt tiếc nuối vì bất lực, biết mình tự mất

118

đi những điều quý giá. Đấy là quên những giấc mơ”. Người đàn bà và những

giấc mơ của Y Ban là câu chuyện về người đàn bà có cuộc sống đầy đủ ở hiện

thực nhưng lại luôn tìm cho mình một cuộc sống hoàn hảo và hạnh phúc từ

những giấc mơ về những người đàn ông khác không phải chồng mình. Những

cuộc ngoại tình trong tư tưởng là cách để nàng cân bằng với cuộc sống mà càng

ngày nàng càng cảm thấy thiếu hụt. Vì thế, nếu thế giới thực tại là những nỗi

buồn và thất vọng thì thế giới của những giấc mơ là thế giới của những ước ao

được trọn vẹn.

Trong một số tác phẩm, không gian giấc mơ chính là “chốn thiên đường

lung linh” của nhân vật. Bởi chỉ ở đó, nhân vật của các tác giả nữ mới có khả

năng vượt ra khỏi cuộc sống thực tại và thỏa mãn những ham muốn riêng tư.

Trong Người suy tư, Phạm Thị Hoài đã để nhân vật của mình được khỏa lấp nỗi

cô đơn với những người phụ nữ tôn vinh anh là thượng đế, cầu mong sự đói hoài

tình yêu từ nơi anh. Trong Mê lộ, nhân vật tôi lại bước ra khỏi những điều cấm

kỵ, phản bội vợ “trong các giấc mơ lúc tang tảng sáng”. Riêng trong Người đoán

mộng giỏi nhất thế gian, Phạm Thị Hoài đã để giấc mơ trở thành một phần

không thể thiếu trong cuộc đời mỗi con người. Với nữ nhà văn này, dường như

ai cũng có một giấc mơ cho riêng mình từ tình ái, sinh tử đến tiền bạc...và nó là

cách để con người được cần bằng giữa hiện thực với khát khao và ham muốn

trong cuộc đời.

Nhà văn Nguyễn Ngọc Tư cũng thường tạo nên những giấc mơ để nhân

vật có không gian bộc lộ, giãy bày tâm trạng. Giấc mơ là sự ánh xạ thế giới tâm

hồn của các nhân vật. Giang trong Dòng nhớ, gắn bó với sống nước như một

phần không thể tách rời của con người Nam Bộ. Lấy chồng, từ giã cuộc sống

trên những con sông nhưng chưa bao giờ cô lại thôi khắc khoải về cái không

gian sống đã ăn vào máu thịt ấy “Giang thiếp đi thấy mình đang ở trong một cơn

mơ mà giấc mơ cũng tròng trành”. Giấc mơ mang theo nỗi nhớ sông, nhớ cái nhà

bè tròng trành trên nước của Giang. Trong Cánh đồng bất tận, giấc mơ của

119

Nương mang theo nỗi mặc cảm bất an về những thân phận rong ruổi, mãi miết

trên hành trình tìm kiếm, hóa giải hận thù thế giới người lớn. Cái màu đỏ trên

những “tấm vải đỏ lạ lùng” đã cướp đi mẹ của cô và giờ đây nó trở thành ám ảnh

không nguôi về nỗi cô đơn tận cùng của những kiếp nhân sinh “Máu chảy giữa

hai đùi không tạnh được, tôi thụp xuống, bụm chỗ ấy lại. Máu từ từ chảy qua kẽ

tay, tôi thấy mình rỗng ra, tái nhợt, chết dần. Thằng Điền với bứt đọt chuối, tọng

vào miệng nhai ngốn ngấu, điên dại, để lấy bã bịt lại chỗ máu. Thuốc gò nghe

nói cầm máu rất tốt, cũng chẳng ăn thua. Hai đứa nhìn nhau khóc, tôi đã mơ thấy

ngôi nhà của mình, như chiếc giường giữa bốn bề đồng nước…” trơ trọi giữa

kiếp nhân sinh.

Trong truyện ngắn của các cây bút nam, không gian giấc mơ cũng tràn

ngập trong tác phẩm. Tiêu biểu như trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp không

gian giấc mơ được thể hiện khá phong phú và đa dạng trong nhiều tác phẩm như

Con gái thủy thần, Huyền thoại phố phường, Giọt máu, Tâm hồn mẹ, Những

ngọn gió Hua Tát, Cún, Những người thợ xẻ…Nhưng có thể thấy, với tư duy duy

lý và hướng ngoại, những cây bút nam ít chú ý đến không gian vô thức như một

hiện thực tâm lý sâu sắc của người đàn bà. Giấc mơ trong truyện ngắn Nguyễn

Huy Thiệp là sự khát khao tự do, chiếm lĩnh cái tuyệt đối của hiện thực, là những

dự cảm linh ứng với tương lai. Đặc biệt chủ thể của những giấc mơ thường là

những người đàn ông như Hạnh trong Huyền thoại phố phường, Đăng trong Tâm

hồn mẹ, những người đàn ông trong Những người thợ xẻ..

Như vậy, trong muôn nẻo đi vào hiện thực đời sống, khác với các cây bút

nam, các nhà văn nữ đã lựa chọn giấc mơ như một không gian sống đặc trưng để

nhân vật nữ của mình tồn tại. Giấc mơ có thể là những điều không có thật, nhưng

những tâm tư và khát khao của người phụ nữ là có thật. Ở đây, giấc mơ đã trở

thành giải pháp tâm lí của nhân vật đặc biệt là nhân vật nữ. Trong mơ, họ tìm

thấy niềm an ủi để có sức mạnh vượt qua những bế tắc khổ đau của cuộc đời

thực tại, được giải phóng mình khỏi những khát khao, ẩn ức bị kiềm nén trong

120

cuộc sống vô thức và tâm linh. Với không gian này, các nhà văn nữ đã thể hiện

được sự tinh tế, nhạy cảm cũng như sự thấu hiểu hơn ai hết thế giới nội tâm phức

tạp và đầy bí ẩn của người đàn bà.

4.1.2. Thời gian nghệ thuật

4.1.2.1. Sự đối lập giữa thời gian ban ngày và ban đêm

Trong sự vận động tuần hoàn của vũ trụ, phụ nữ dường như luôn là đối

tượng nhạy cảm với những bước chuyển của thời gian. Mỗi thời khắc qua đi luôn

có một ý nghĩa nhất định đối với người đàn bà. Vì thế trong truyện ngắn nữ Việt

Nam từ 1986 đến nay, nhà văn thường tạo nên sự đối lập giữa thời gian ban ngày

và ban đêm nhằm khám phá thế giới nội tâm phong phú nhưng không kém phần

phức tạp của những người đàn bà. Ngày – đêm, không chỉ là hai thời điểm đối

lập trong ngày mà còn những khoảnh khắc làm nên sự khác biệt trong bản thể

nữ. Con người cá nhân, cá thể của người phụ nữ ở hai thời điểm này dường như

không bao giờ trùng khít.

Trong hầu hết các truyện ngắn nữ có thể nhận ra sự “phân thân” của nhân

vật nữ giữa hai mốc thời điểm đêm ngày. Nếu ngày là “thời gian của người” thì

đêm chính là “thời gian của mình”, được là mình của những người phụ nữ. Nhân

vật nữ của Đỗ Bích Thúy có thể xem là những minh chứng rõ nét cho sự đối lập

ấy. Ban ngày họ hiện ra là những vợ, người con dâu thảo hiền, nhẫn nhịn, chỉ có

đêm đến mới là lúc những khao khát yêu thương được thổi bùng lên một cách

mạnh mẽ. Người chị dâu Sau những mùa trăng của Đỗ Bích Thúy sau bao năm

chồng mất vẫn đảm đang, tháo vát, quán xuyến mọi việc trong nhà. Chưa bao

giờ chị nghĩ đến việc bước qua ngưỡng cửa cao của nhà chồng để đi tìm hạnh

phúc mới. Thế nhưng, hàng đêm khi tiếng khèn lá réo rắt cũng là lúc tâm hồn chị

ẩn chứa bao thổn thức.“Chị khe khẽ hát, bất chợt tiếng khèn lá đêm trước lại dội

lên, chị luống cuống bê thúng cốm đi như chạy lên cầu thang, suýt vấp ngã”,

“Tiếng khèn mỗi lúc một réo rắt, đôi tay chị quấn lanh nhanh hơn, cuống quýt

mà ánh mắt thẫn thờ.”. Và hình như chỉ khi đêm xuống, người ta mới thấy được

121

sức sống thanh xuân của người con gái trẻ vẫn hiển hiện một cách vẹn nguyên,

tươi mới với “Đôi gò má căng, đỏ rừng rực, khuy áo bên trên bật ra trễ nải, để lộ

ba ngấn cổ cao trắng ngần, khuôn ngực phập phồng, nhè nhẹ”. Chị giấu niềm

khát khao trong tận đáy sâu của tâm hồn để mỗi sáng “Chị dâu đã trở lại vẻ hoạt

bát, thậm chí tôi không dám tin chắc có tiếng khèn đêm qua, nếu cuộn lanh

không rối tung nằm đó”. Nhưng mỗi khi đêm về, khi tiếng khèn lá réo rắt, khi

người em nhận ra nỗi niềm đó chị dâu đã khóc “Tiếng khóc bật ra như thác lũ

thượng nguồn không gì ngăn được. Khóc như để trôi đi những bức bối trong

lòng. Nước mắt chảy ròng ròng trên gương mặt bợt bạt, rớt xuống ướt ngực

áo…”. Sự đối lập hình ảnh giữa hai thời điểm đêm ngày đã làm hiển hiện rõ

những ẩn ức bên trong của những người phụ nữ miền núi nhẫn nhịn, chịu đựng.

Thủ pháp này cũng được lặp lại trong một số truyện ngắn khác của Đỗ Bích

Thúy như Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, Ngải đắng trên núi hay Nhẻo.

Các tác giả nữ thường chú ý đến thời gian đêm như là thời khắc khiến con

người đặc biệt là người phụ nữ ý thức hơn bao giờ hết hoàn cảnh thực tại của bản

thân cùng nỗi cô đơn của bản thể như nỗi cô đơn mất chồng trong Trăng góa của

Lê Minh Hà, nỗi niềm ê chề, tức tưởi của những cô gái bán hoa khi đêm về trong

Bức thư gửi mẹ Âu cơ, Nhân tình của Y Ban, Đêm dài của Võ Thị Hảo, Huệ lấy

chồng của Nguyễn Ngọc Tư. Ánh sáng ban ngày với nhịp sống khẩn trương hối

hả đã khiến cho những muộn phiền chất chứa trong tâm hồn của người phụ nữ

không có dịp được bộc lộ. Nhưng đêm đến, họ phải đối diện với chính mình,

gặm nhấm những nỗi niềm của riêng họ. Nhân vật nữ trong truyện ngắn của các

nữ văn sĩ thường chờ đợi đêm xuống như để bắt đầu một cuộc hành trình của

những mông mị chiêm bao, vượt thoát khỏi những đau đớn của thực tại như

trong Người đi tìm giấc mơ của Nguyễn Thị Thu Huệ “Tôi sống ban ngày như

một cái bóng. Ban đêm mới là cuộc sống thực. Trong mơ. Tôi được yêu. Được đi

ra khỏi căn nhà ảm đạm không ánh sáng. Được làm những gì cuộc sống thật tôi

122

không có…Giấc mơ của tôi là những gì tôi muốn ở ban ngày nhưng không thực

hiện được”.

Đặc biệt, trong cảm thức thời gian của các tác giả nữ, nếu ngày là thời

gian sống của bổn phận và trách nhiệm thì đêm là đời sống của dục vọng, bản

năng, của tiếng gọi trong vô thức của con người. Rất nhiều những truyện ngắn

nữ biểu hiện hai trạng thái đối cực của những bản thể người trong thời khắc của

đêm và ngày. Tiêu biểu như trong Năm ngày của Phạm Thị Hoài, Phù thủy của

Nguyễn Thị Thu Huệ. Hai câu chuyện giống nhau ở cái cách hành xử của những

đôi vợ chồng trong khoảnh khắc giữa đêm và ngày, giữa ánh sáng và bóng tối.

Năm ngày là câu chuyện chuẩn bị cho một cuộc ra đi của vợ chồng Vi. Hơn ai

hết, họ hiểu tình yêu trong họ đã hết “Cả buổi tối tôi chờ một lần được nàng để

mắt, mong chuộc lại lời ban sáng. Nhưng vô ích. Đôi lần mắt nàng lướt qua,

dừng một thoáng trên tôi, như dừng trên một đồ vật nào đó trong nhà, cái tủ hay

chiếc giá sách”. Ban ngày họ như là những thực thể hoàn toàn xa lạ nhưng khi

đêm về họ lại cuốn với nhau trong cái đê mê của nhục cảm, của những khoái lạc

tình dục “Tôi đánh bạo hôn nàng, vợ của tôi. Một lần, hai lần, sang lần thứ ba thì

môi nàng yếu ớt đáp lại, rồi toàn bộ thân thể thân thuộc của nàng đáp lại. Tôi

thỏa sức diễn đạt niềm âu yếm dịu dàng của mình bằng tóc và hơi thở…Tôi tin là

nàng hiểu. Nàng đã tiếp nhận. Yếu ớt nhưng vẫn tiếp nhận” Rồi đêm thứ ba, thứ

tư, mọi việc vẫn tiếp tục như thế, thậm chí còn ào ạt, táo tợn hơn. Đêm trở thành

niềm hân hoan chờ đón của người chồng “Tôi sẽ trộn ngày và đêm vào nhau,

đánh thành kem ái tình phủ kín chúng tôi”. Thế nhưng, ngày thứ năm, Vi đi từ

sớm, họ chính thức chia tay. Những cuộc ái ân trong đêm tối không đủ sức níu

kéo một cuộc tình, bởi đó không phải là tình yêu, mà là ham muốn, dục vọng bản

năng được bùng lên trong cái đêm tối mịt mù. Tương tự như thế, trong Phù thủy

của Nguyễn Thị Thu Huệ, nhân vật đứa con không thể lý giải được hành động

của ba mẹ nó. Sáng họ chửi nhau, mạt sát nhau nhưng đêm về họ lại cuốn vào

nhau như chưa hề có một cuộc cãi vã. “Bây giờ nó mới hiểu ngày và đêm là hai

123

thế giới mà con người thì phải thích nghi với hoàn cảnh, mẹ nó thường nói với

nó như vậy, mỗi khi nó và bà khóc với nhau trước cảnh đổ vỡ”. Và đứa trẻ mong

chờ đêm đến như một sự hóa giãi những hận thù trong lòng bố mẹ nó “Và đêm

đến. Nó chờ bóng tối phủ xuống như chờ ngày tết…Bây giờ. Nó cũng chờ đêm

đến. Để nhìn thấy mẹ và bố. Để nhìn hai con người khác hai con người dưới ánh

sáng của ban ngày”. Đêm đã trở thành khung cảnh thúc đẩy tiếng gọi bản năng

trong miền xa thẳm của con người. Những truyện ngắn như Lửa của khoảnh

khắc của Trần Thùy Mai, Thiêu thân của Thùy Dương, Bóng đè của Đỗ Hoàng

Diệu cũng là những trang viết đầy sức ám ảnh như thế.

Thời gian ngày và đêm đi về trong trang viết của những người phụ nữ như

những mảng màu đối lập trong hành động và bản thể của những người đàn bà.

Dưới ánh sáng mặt trời, mọi cái đều trở nên rõ ràng cụ thể nhưng không phải cái

nào cũng là chân thật, hiển hiện. Màn đêm đen tối bí ẩn nhưng nó lại vén bức

màn của những điều chưa được bộc lộ dưới ánh sáng của ban ngày. Sự đối lập

giữa ngày và đêm phù hợp với những chuyển biến tinh vi, phức tạp trong tâm

thức của người đàn bà. Họ khác đàn ông ở sự bộc lộ một cách trực tiếp ở vẻ

ngoại hiện vì thế đêm trở thành thời gian nghệ thuật gắn với những trĩu nặng tâm

tư của con người trên trang viết của những nhà văn nữ.

4.1.2.2. Sự đồng hiện thời gian giữa quá khứ và hiện tại

Thời gian là dòng chảy vô thủy, vô chung của vũ trụ và vạn vật. Mỗi thời

khắc qua đi là mất đi vĩnh viễn. Nhưng trong thế giới nghệ thuật của văn

chương, quá khứ, hiện tại hay tương lai đều có thể tồn hiện với thực tại, góp

phần đáng kể trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Nghiên cứu truyện ngắn nữ

Việt Nam từ 1986 đến nay, có thể thấy đồng hiện thời gian là một trong những

thủ pháp đặc trưng của các nhà văn nữ. Với tâm hồn nhạy cảm và đa đoan, tâm

hồn người phụ nữ dường như không bao giờ tĩnh tại trước những biến chuyển

của đời sống hiện thực. Họ luôn có nhu cầu soi chiếu các lớp thời gian để lặng

tìm trong đó những quy luật của tình cảm và đời sống. Với thủ pháp này, nhà

124

văn có thể xáo trộn thời gian theo ý muốn chủ quan mình, nhân vật có thể thoải

mái vận động, suy tư chiêm nghiệm theo nhiều hướng tạo nên mạch kết cấu đan

xen giữa không gian ba chiều của hiện thực.

Trước mỗi sự kiện, hiện tượng của cuộc sống, những nhân vật nữ dường

như luôn có nhu cầu soi chiếu nó trong nhiều chiều kích khác nhau của thời gian.

Mạch truyện này mở ra mạch truyện khác miên man trong dòng suy nghĩ của

nhân vật. Hậu thiên đường của Nguyễn Thị Thu Huệ là sự đứt gãy của những

câu chuyện giữa hiện tại và quá khứ trong dòng suy tư của người mẹ. Đọc nhật

ký con gái, người đàn bà nhìn thấy hình ảnh của mình trong những năm tháng

bồng bột của tuổi trẻ “Con tôi bước vào cái gọi là thiên đường của tôi, cách đây

mười sáu năm. Lại vẫn như vòng hào quang như tôi đã gặp” “Tôi cảm giác như

mình đang bắt đầu đứng ở cuối con đường, nhìn thấy con mình đang dẫm chân

lên những nơi mà tôi đã đi qua”. Sự hoài vọng quá khứ đan xen với nỗi lo lắng

của thực tại. Chính sự ngoảnh mặt làm ngơ của người mẹ trước sự lớn lên của

con mình đã khiến chị cảm thấy day dứt và có lỗi “Tôi thẫn người. Lâu nay, tôi

cứ trượt trên những cái dốc nào. Sao không bao giờ tôi hỏi đến cuộc sống nội

tâm của con. Lâu lắm rồi, hình như tôi chưa dừng lại ngoảnh về đằng sau để

xem, chỉ tiến thôi”

Trong truyện ngắn của mình, Y Ban cũng thường khắc họa nhân vật giữa

các lớp thời gian chồng lấn. Sự kiện ở hiện tại bao giờ cũng là là cái cớ để làm

sống dậy những kỷ niệm của thời quá vãng. Trong truyện ngắn Bức thư gửi mẹ

Âu cơ chỉ có một ngày “Ngày hôm nay con được chứng kiến” là thời khắc của

hiện tại, còn toàn bộ câu chuyện là sự hồi tưởng của quá khứ. Nhiều cụm từ chỉ

thời gian được tác giả sử dụng ở mỗi phần, mỗi đoạn như “ngày hôm nay”,

“ngày ấy”, “từ bấy đến nay năm tháng trôi qua”, “ngay từ hồi con học lớp một”,

“sáng hôm sau mẹ đến với con”, “khi con biết cảm nhận và nhớ những gì xung

quanh”…Các lớp thời gian chồng chéo vào nhau, bộc lộ tâm trạng hoảng loạn,

giằng xẻ, đau đớn của cô gái mười sáu tuổi bị mẹ buộc phải phá thai. Quá khứ

125

bỗng chốc trở thành câu chuyện của hiện tại và ngược lại. Thời gian hiện tại vẫn

giữ vai trò chủ đạo nhưng càng lúc càng rút ngắn, thu hẹp, cô đặc lại với những

sự kiện dồn dập: “lúc tối mẹ đã đi gặp bác sĩ quen”, “chiều anh ấy đem cơm vào

cho con” “gần sáng mẹ không thấy con đau gì”, “cả đêm qua”, “chỉ nửa tiếng

đồng hồ nữa”…Thời gian ngày một dồn nén cùng nỗi đau của nhân vật. Trong

những truyện ngắn khác, Y Ban cũng thường sử dụng hồi tưởng quá khứ theo

chuỗi hiện về rồi hiện tại được đánh thức như “ngày mai tôi đi lấy chồng, chợt

tiềm thức tôi quay về một thời đã qua” (Phút giành cho tình yêu), “miên man với

những ý nghĩ của quá khứ, nàng chợt thấy mình cười suốt” (Người đàn bà đứng

trước gương), “Thị nằm im để nghe ngóng chính mình. Cơ thể thị mệt rã rời

nhưng đầu óc thị lại thật tỉnh táo. Ý nghĩ của thị quay trở về cái làng của thị” (I

am đàn bà)…

Sự đồng hiện giữa quá khứ và hiện tại đôi khi còn góp phần làm sáng tỏ

những sự thật bí ẩn chưa được gợi mở như trong Điệu Valse địa ngục của Di Li.

Câu chuyện mở ra bằng cái chết của người đàn bà rồi lại tiếp tục quay về với quá

khứ của Hùng – người bị tình nghi là thủ phạm của cái chết ấy. Rồi lại chuyển

sang những điều tra của luật sư Thạch ở hiện tại. Cứ thế, trong mỗi manh mối

luật sư Thạch tìm thấy đều gắn với một câu chuyện của quá khứ trong sự kể lại

của các nhân vật trong câu chuyện. Những mạch truyện đan xen trong quan hệ

giữa Hùng – bà P và cô N có khi dày đặc, liên tiếp khiến cho sự suy luận của luật

sư Thạch bị chao đảo giữa hư – thực, đúng – sai.

Trong truyện ngắn Trần Thùy Mai, thủ pháp đồng hiện nhà văn đặt ra để

giúp người đọc cảm nhận rõ sự thay đổi trong tâm lý, tình cảm của những người

trong cuộc. Trong Thần nữ đi chân không của Trần Thùy Mai, chị đã khéo léo

đặt câu chuyện của nhà vua và nàng Mây trong sự tương đồng của cảnh và

người, nhưng sự thay đổi về những cảm giác của nhà vua là không thể phủ nhận

“Mười năm trước, trên cái chiếu xô xảm, mà sao da thịt nàng nõn nà như lựa.

Bây giờ nằm trên đệm lông chim, thân thể nàng lại không có được cái mát dịu

126

như xưa, là sao nhỉ”. Đó không chỉ là sự đồng hiện thời gian mà còn là sự đan

xen giữa những trạng thái cảm xúc khác nhau trong phức cảm của con người.

Nhân vật trong truyện ngắn của Trần Thùy Mai dường như luôn có nhu cầu hồi

tưởng lại quá khứ để chiêm nghiệm, lý giải ở hiện thực. Theo chúng tôi khảo sát,

trong số 22 truyện trong tập truyện Trăng nơi đáy giếng của Trần Thùy Mai có

đến 19 truyện nhà văn tạo sự đồng hiện giữa quá khứ và hiện tại. Có khi nó chỉ

là sự hồi ức của một chi tiết nhỏ nhưng nhiều hơn hết vẫn là thức dậy của cả một

câu chuyện dài trong quá khứ. Từ khoảnh khắc của hiện tại, thời gian trải dài

theo hồi ức của nhân vật. Nhân vật chìm sâu vào cõi cô đơn tận cùng với những

hồi ức, hồi tưởng. Mỗi mảnh đời là một tâm trạng, một hoài vọng, là hạnh phúc,

khổ đau, ước mơ và vỡ mộng, khắc khoải và âu lo. Truyện ngắn của Nguyễn

Ngọc Tư, Đỗ Bích Thúy, Phan Thị Vàng Anh cũng sử dụng khá hiệu quả thủ

pháp đồng hiện này. Dường như nếu chỉ căn cứ vào thời gian tuyến tính của câu

chuyện, những tầng vỉa sâu kín trong tâm hồn người đàn bà sẽ không bao giờ

được hé mở một cách chân thực và sinh động.

Thủ pháp đồng hiện đã chứng tỏ mỗi câu chuyện của người đàn bà bao

giờ cũng là sự tự trải nghiệm từ chính bản thân của những người trong cuộc. Nếu

thế giới tâm hồn người phụ nữ là những thực thể bí ẩn và phức tạp thì thủ pháp

đồng hiện là một cách hữu hiệu để soi chiếu những ánh hồi quan trong tâm thức

của người đàn bà. Thế giới tâm hồn người phụ nữ chưa bao giờ là một đường

thẳng tuyến tính mà nó luôn có những điểm dừng, những khúc quành buộc người

đọc phải nghiền ngẫm, suy tư để lật mở những điều còn ẩn dấu trong góc sâu

thẳm của tâm hồn.

4.2. Diễn ngôn mang đặc trưng giới trong truyện ngắn nữ Việt Nam

từ 1986 đến nay

Trong những năm gần đây, lý thuyết diễn ngôn được giới thiệu vào nước

ta tạo nên những bước ngoặt trong việc nghiên cứu văn học. Theo tác giả Trần

Đình Sử, hiểu một cách tổng quát, diễn ngôn là thực tiễn giao tiếp của con người

127

trong xã hội. Mỗi lời nói cá nhân đều phụ thuộc vào diễn ngôn xã hội. Vì thế

hoạt động diễn ngôn xã hội thể hiện một trạng thái ngôn ngữ, tri thức, quyền lực

trong xã hội của diễn ngôn đó mà các cá nhân đều phụ thuộc vào. Văn học được

xem là một hình thái diễn ngôn của xã hội. Vì thế để làm rõ nét đặc trưng của lối

viết nữ, chúng tôi nhận thấy cần nghiên cứu diễn ngôn mang đặc trưng giới. Bởi

đó chính là cách các cây bút nữ kiến tạo tri thức và quyền lực mang tính chất

riêng biệt của giới mình.

4.2.1. Diễn ngôn tính dục – tiếng nói khẳng định tự do cá nhân và

nhân vị giới

Tính dục là một chiều kích quan trọng của đời sống con người. Nhưng

trước đây nó bị xem là vấn đề kiêng kị trong sáng tác văn học. Các nhà văn

không xem đó là đối tượng để phản ánh, là phương tiện chuyển tải các ý đồ nghệ

thuật. Vì thế tính dục thường chỉ đặt trong tương quan với tình yêu đối lứa, là sự

sa đọa về nhân cách hay những ẩn ức do di chứng chiến tranh, những lệch lạc

giới tính…Nhưng sau năm 1986, đề cập đến hiện thực sinh tính dục được xem là

một đột phá của các cây bút nữ. Nếu trước đây, nó là miền ẩn ức, luôn bị kiềm

chế ở văn học giai đoạn trước, thì ở giai đoạn này, các nhà văn nữ được bung tỏa

thể hiện quan điểm của mình một cách mạnh mẽ và táo bạo hơn. Viết về tính dục

được xem là sự khẳng định tự do cá nhân và nhân vị giới của người đàn bà. Diễn

ngôn tính dục trở thành một trong những diễn ngôn trung tâm của đời sống văn

học nữ.

* Dục tính – tiếng nói của bản năng

Dưới cái nhìn của nữ giới, vấn đề tính dục được gỡ bỏ những quan niệm

sai lệch mang định kiến hằn in trong tâm thức cộng đồng nhiều thế hệ. Tính dục

trước hết là tiếng nói bản năng thuần khiết, nguyên sơ cần được tôn trọng của

con người đặc biệt là người phụ nữ. Bởi mỗi con người ngoài phần “người” còn

có phần “con”. Dù xấu xa hay tốt đẹp, đó cũng là một phần tất yếu không thể

phủ nhận của con người. Nhìn nhận con người trong tổng hòa quan hệ giữa hai

128

phương diện đó đã thể hiện quan niệm đầy đủ và toàn diện của con người trong

văn học Việt Nam sau đổi mới. Vì thế, nhiều truyện ngắn của các tác giả nữ đề

cập đến tính dục không phải trong mối quan hệ hài hòa giữa thể xác và tình yêu,

mà đơn thuần chỉ là những phần rất thực, rất đời của cái bản năng trong miền sâu

thẳm của con người. Xa chồng trong một khoảng thời gian dài đi xuất khẩu lao

động lại có sự đụng chạm thân xác với ông chủ - người đàn ông bị bệnh nằm liệt

giường, ở những phần cơ thể nhạy cảm nhất, nhân vật Thị trong I am đàn bà của

Y Ban không tránh khỏi cái cảm giác thèm khát tính dục một cách bản năng.

Mỗi lần tắm táp, kì cọ cho ông chủ, nhục dục trong người đàn bà này lại bùng

lên mạnh mẽ không sao kiềm chế được“Chị cũng là con người, cũng khao khát

nhớ nhung…có lý trí sẽ chiến thắng dục vọng. Ban đầu chị cũng tin nhưng sau

chị chả tin…khi tắm cho ông chủ, lúc chị kỳ cọ đến cái chỗ nhạy cảm đó, nó cứ

phồng to lên rồi cứng ngắc. Thị đã đỏ mặt tía tai chạy ra khỏi nhà tắm. Nhưng

đến khi quay lại để tắm tiếp cho ông chủ thì thị đã không cưỡng được cảm xúc

của chính thị, khiến thị cứ nắm chặt tay vào cái con giống con má. Cái chết nữa

là đêm ngủ thì thị lại mộng mị…thị đã nắm lấy cái con giống con má để để nó

vào người thị mà không được. Thị tỉnh giấc trong ngây ngất khát thèm”. Ở đây,

bản năng đã chiến thắng lý trí, khát khao đã chiến thắng cái ngụy tạo của lớp vỏ

đạo đức thường thấy ở con người. Tương tự như thế, sự ào đến trong đêm mạnh

mẽ vào táo bạo của Vi trong Năm ngày của Phạm Thị Hoài hay của đôi vợ chồng

trong Phù thủy của Nguyễn Thị Thu Huệ đã chứng tỏ cái ham muốn bản năng

tuy ẩn sâu trong bản thể của mỗi con người nhưng nó là cái mạnh mẽ đòi hỏi

được phát lộ trong những hoàn cảnh cụ thể. Trong Năm ngày, nhân vật Vi là

biểu hiện của hai thái cực hoàn toàn đối lập giữa ngày và đêm. Nhìn cái vẻ lạnh

nhạt đến dửng dưng của Vi đối với chồng vào ban ngày, không ai có thể tưởng

tượng đến đêm Vi lại là người mạnh mẽ, táo bạo đến thế trong quan hệ ái ân với

chồng “Lần này Vi tự đến. Ào ạt, táo tợn, bệnh yêu của nàng tái phát, có ngay

nhiệt độ một cơn sốt và hình thù một sóng. Tôi cứ ngoan ngoan chín nhừ trong

129

cơn sốt. tôi cứ dập dềnh trong con sóng. Tôi được biết thế nào là một thỏi gang

nung đỏ, nhúng thẳng vào nước lạnh rồi lại vào lò”. Người phụ nữ trong truyện

ngắn của các nhân vật nữ đôi khi còn mạnh mẽ, táo bạo hơn cả nam giới trong

cái phần bản năng sâu kín của con người khiến họ như bị cuốn đi, không kiểm

soát như trong Vu quy, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, Hai bảy bước chân là lên

thiên đường, Đàn bà sinh ra từ bóng đêm của Y Ban. Có thể thấy chưa bao giờ

cái bản năng nhục thể của con người lại được thể hiện một cách mạnh mẽ táo

bạo như thế trong văn chương mà lại tiếng nói khát thèm cất lên từ những người

phụ nữ.

* Dục tính và những khoái lạc tình dục

Không phủ nhận cái bản năng tính dục của con người, những người đàn

bà viết văn cũng thường đề cập đến cái khoái lạc tính dục như là một biểu hiện

của sự thỏa mãn trong đời sống dục tính của con người. Những ân ái thân xác sẽ

trở nên vô nghĩa nếu không đem lại cái khoái cảm tình dục cho cả hai giới. Nhân

vật Thị trong I am đàn bà đã cảm thấy thỏa mãn, đê mê khi cái con cái con giống

của người đàn ông tật nguyền được đưa vào cơ thể thị “Thị mộng mị đi vào

phòng ông chủ. Cái ánh mắt của ông chủ như thúc vào tim chị. Cái ánh mắt

mừng rỡ. Thị nhìn sâu vào cái ánh mắt mừng rỡ đấy rồi thị trút bỏ áo quần của

thị. Thị lật chiếc khăn mỏng đắp trên người ông chủ. Con giống con má đang cất

cao đầu chờ thị. Như giấc mơ đêm hôm nào thị cầm lấy nó đưa vào cơ thể thị.

Thị đã không phải thức giấc trong sự thèm khát cháy bỏng nữa. Thị đã thỏa

mãn” . Y Ban có thể xem là một trong những cây bút mạnh dạn trong việc đề

cập đến vấn đề tính dục của người phụ nữ. Trong Tự của Y Ban, nhà văn đã để

cho nhân vật nữ của mình bộc lộ khát khao bản năng của mình một cách táo bạo,

thậm chí là gay gắt trước lối suy nghĩ định kiến về tình dục của mẹ và chồng:

“Tôi muốn gào lên nữa rằng tôi cũng thích chuyện ấy với chồng tôi nếu không

có tiếng đằng hắng của mẹ và tiếng cười rúc rích của chị dâu”. Tự bản thân cô

hiểu hơn ai hết cái nhu cầu cơ thể mình là thuộc tính, là không thể chối bỏ và cần

130

được sống hết mình với nó “Ban đầu là cảm giác lạ sau đó tôi thấy người tôi

nóng bừng lên và chuyển động. Hai vú tôi co tròn lại. Phía bụng dưới râm ran.

Tôi ngả vào chồng tôi. Tôi muốn được chồng tôi hôn và vuốt ve…Anh rên lên

rồi chồm dậy. Anh ngấu nghiến hôn tôi khắp mặt,rồi xuống ngực, rồi xuống rừng

rậm đang ẩm ướt của tôi. Tôi nắm chặt thằng bé của anh đưa vào cửa sinh của

mình để làm dịu các đầu mút thần kinh đang căng lên chờ…Tôi lặt người đè anh

xuống. Tôi ngồi lên người anh. Các cơ căng tròn trong người tôi chỉ chờ có thể

có thế, nó ôm chặt lấy thằng bé của anh”. Nhưng bi kịch của người đàn bà này ở

chỗ chị bị cầm tù trong một xã hội mà cái nghèo vật chất làm tổn thương nghiêm

trọng không gian của tình dục, rồi sự nghèo về tinh thần và trí tuệ làm tổn

thương bản chất của tính dục, tuyệt vọng, chán chường. Chính vì thế chị cần đến

một cái “chim giả” để thay thế cả thế giới đàn ông, làm thỏa mãn những đòi hỏi

cơ thể của bản thân.

Nhiều nhân vật trong truyện ngắn nữ từ 1986 đến nay được xây dựng như

một hình tượng nổi loạn với những khao khát điên cuồng trong ham muốn bản

năng như sự khao khát dục tính của người phụ nữ với “bóng ma nhà chồng” như

trong Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, Đàn chim sẻ bay ngang rừng của Võ Thị

Xuân Hà. Tính dục đối với họ không chỉ là một niềm khao khát mà còn trở thành

cơn nghiện của nhân vật nữ. “Tôi ngượng ngùng thừa nhận mình nghiện mười

sáu đám giỗ, mười một ngôi mộ, tấm phản đen bóng, cả tiếng ho cuộn thét trong

buồn trong. Tôi phê cảm giác khát cháy, nhão nhõe mồ hôi. Chiếc bóng đùa làm

tôi mê hoặc, xô đẩy trong gầm thét cuộn trao (Bóng đè). Những xúc cảm tưởng

như điên rồ bởi đó là ham muốn với những người chưa từng gặp mặt và thậm chí

đã chết. Diễm trong Đàn chim sẻ bay ngang trời của Võ Thị Xuân Hà không thể

giải thích nổi vì sao cô luôn nghĩ đến Nẫm - người anh trai của chồng đã chết

ngoài chiến trường mà cô chưa bao giờ gặp mặt. Tình cảm đó gần như độc chiếm

tâm can Diễm. Diễm thường nghiền ngẫm khoái cảm xác thịt và mơ những giấc

mơ quái gở, táo bạo hơn nữa là ý tưởng loạn luân, cô hay tưởng tượng ra cảnh ân

131

ái với anh chồng. Cô không ngại bộc lộ nỗi thèm khát của bản năng: “Tôi thèm

nhìn thấy người đàn ông đã rờ vào cuống rau thò ra ở chỗ sinh nở của tôi… Tôi

đắm đuối với hình ảnh người đàn ông kia đang mân mê cái cuống rau, như thể

anh ta đã thò vào sờ nắm những mạch máu ly ti chảy trong cơ thể tôi mà tình yêu

của Thản chỉ chạm tới chứ không nắm được”

* Dục tính và tiếng nói nữ quyền

Có thể thấy, viết về tính dục như là tiếng nói khao khát của bản năng, các

nhà văn nữ không chỉ nhằm bộc lộ những mảng màu bí ẩn, những góc khuất

thầm kín của người đàn bà mà đó còn là tiếng tiếng nói nữ quyền, tiếng nói

khẳng định nhân vị độc lập của giới nữ như nhà nữ quyền hiện sinh Beauvoir đã

từng nhận định “Để trở thành một cá nhân hoàn toàn bình đẳng với nam giới thì

người phụ nữ phải được tiếp cận với thế giới nam giống như người nam tiếp cận

với thế giới nữ”. Vì thế, đằng sau mỗi câu chuyện tính dục còn là khát vọng

khẳng định nhân vị về giới. Nếu trước đây, người đàn ông luôn nắm thế thượng

phong, chủ động trong mọi tình huống, đặt biệt là trong tình dục thì giờ đây,

trong văn chương của nữ giới, sự chủ động ấy lại được trao cho người đàn bà.

Họ trực tiếp bộc lộ khao khát bản năng, đòi hỏi được thỏa mãn những khoái cảm

tình dục chân chính. Ngay trong nhan đề tác phẩm I am đàn bà của Y Ban đã là

một lời tuyên bố, một sự khẳng định nhân vị về giới của người phụ nữ. Hơn nữa,

thông qua cái nhìn tính dục, các nhà văn nữ còn lột tả hình ảnh người đàn ông

bất toàn. Xuyên suốt trong các tác phẩm của các nhà văn nữ, hình ảnh người đàn

ông trong tình yêu, trong hôn nhân và gia đình hầu hết đều là những kẻ phản bội,

quên ơn nghĩa, ích kỉ, thờ ơ, vô trách nhiệm hoặc nhạt nhõe và vô vị. Kiểu tình

nhân phụ bạc xuất hiện phổ biến trong sáng tác của Y Ban như Ai chọn dùm tôi,

Biển và người đàn bà xấu xí, của Võ Thị Hảo như Con dại của đá, Khát của

muôn đời, Nàng tiên canh sao, Tim vỡ…Hay kiểu nhân tình đểu giả lừa lọc như

trong Cầu thang tối, Hậu thiên đường của Nguyễn Thị Thu Huệ. Những người

cha cũng hiện lên với sự vô trách nhiệm với bản thân và gia đình như Cánh đồng

132

bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Ngọa sinh của Võ Thị Hảo…Trong tình dục, sự

bất toàn của người đàn ông còn bộc lộ rõ nét như sự nhu nhược của người chồng

trong Tự của Y Ban, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, sự quyền uy đầy toan tính của

nhân vật người tình trong Vu quy của Đỗ Hoàng Diệu, sự dối trá của Quang

trong Tre rừng của Lynh Bacardi…Có thể nói, trong truyện ngắn nữ, các nhà

văn đã hạ bệ hình tượng người đàn ông toàn thiện, toàn mĩ trong quan niệm

truyền thống. Đó không chỉ là sự đả phá trật tự nam quyền vốn in sâu trong tâm

thức cộng đồng mà đó còn là cái nhìn công bằng của những người viết nữ về con

người đặc biệt là người đàn ông trong cuộc đời thực. “Nhân vô thập toàn” nên

không có ai hoàn toàn tốt hay hoàn toàn xấu như quan niệm một thời từng áp đặt

lên biết bao thân phận người phụ nữ.

* Dục tính và những khao khát yêu thương trọn vẹn

Tuy nhiên có thể thấy, tiếng nói dục tính nếu chỉ là hiển hiện của cái tôi

bản năng, là sự khẳng định tinh thần nữ quyền của các nhà văn nữ thì có lẽ diễn

ngôn tính dục của những người viết nữ sẽ không trọn vẹn. Bởi ẩn sâu trong tiếng

nói đòi hỏi sự nhìn nhận một cách đúng đắn về quan niệm dục tính còn là sự

khao khát tình yêu và hạnh phúc một cách trọn vẹn của những người phụ nữ. Họ

sẵn sàng hiến dâng một cách tự nguyện cái quý giá nhất của đời con gái, chấp

nhận làm người đi bên lề, người thứ ba trong cuộc đời của một người đàn ông

không phải chỉ là những khao khát bản năng mà còn là cả tình yêu thương chân

thành và mộc mạc. Dẫu hạ bệ người đàn ông và trật tự nam quyền nhưng các nhà

văn nữ chưa bao giờ muốn phủ định sự tồn tại của “nửa kia” trong cuộc sống của

họ. Sự chấp nhận hay chối từ, ở lại hay rời bỏ người đàn ông đều bắt nguồn từ

mong muốn được thấu hiểu, yêu thương và trân trọng của người đàn bà. Trong

Nhân tình của nhà văn Y Ban, cô gái dù biết mình chỉ là một phần thứ yếu trong

trái tim tham lam của người đàn ông, dù bị bỏ mặc trong cô đơn khi người tình

về với gia đình, vợ con nhưng trái tim trong cô không thôi hy vọng “Đau đớn đi,

khao khát đi, cười đi, khóc đi, hô to đi, rồi là sẽ đến ngày thứ hai. Anh sẽ đến, sẽ

133

lại âu yếm, xót xa, siết chặt ngọt ngào đến thế kia mà”. Trong Tiếng vạc đêm của

Võ Thị Hảo, đứng trước người đàn ông tai tiếng, hư hỏng, thích trốn chạy sự cô

đơn trong những cuộc tình nhạt nhẽo, Hạnh vẫn đầy rộng lượng và bao dung “Có

thể anh đã làm nhiều việc dại dột. Anh nguy hiểm như một con sói, sẵn sàng

nuốt chửng người đàn bà nào có dấu hiệu đồng lõa về tình ái. Song tôi tin chắc

rằng, anh không bao giờ tầm thường”. Đôi khi, niềm tin và hy vọng đã biến

người phụ nữ trở nên “mù quáng”, dẫu biết trước đau khổ, thất bại nhưng vẫn

tình nguyện hiến dâng với mong mỏi về một tình yêu là có thật. Nhân vật em

trong Hai bảy bước là lên thiên đường đã hạnh phúc biết bao khi được hiến dâng

cho người mình yêu về cả thể xác và tâm hồn “Thực ra em đã muốn làm điều

này với anh từ lâu rồi. Ngay sau cái lần anh nhìn rất lâu vào em trong cái đám

đông người ấy và nói em đẹp…nhưng em lại muốn cả tình yêu nữa. Em đã

ngưỡng mộ anh và khao khát một tình yêu”. Như vậy, trong sâu thẳm của tiếng

nói của bản năng của người phụ nữ vẫn là sự khát khao về một tình yêu trọn vẹn.

Dẫu đó là tiếng lòng không mới nhưng một lần nữa lại được khẳng định một

cách mạnh mẽ và chân thành. Dù thể hiện theo những cách khác nhau nhưng

khát vọng yêu thương, khát khao hạnh phúc là niềm mong mỏi không bao giờ

đổi thay của những người đàn bà.

* Ngôn ngữ thân thể và sự biểu đạt tính dục

Để diễn đạt một cách đầy đủ và trọn vẹn những khát khao bản năng của

người đàn bà, các nhà văn nữ đồng thời cũng phải sử dụng một lớp ngôn từ phù

hợp mang đặc trưng về giới là “ngôn ngữ thân thể”. Trong tác phẩm Tiếng cười

nàng Medusa, Hélène Cixous đã thúc dục người phụ nữ cầm bút “Hãy kiểm soát

thân thể mình cùng một lúc với kiểm soát hơi thở và lời nói. Hãy viết về chính

bản thân bạn. Thể xác cũng phải được lắng nghe”. Vì thế, ngôn ngữ thân thể trở

thành phương tiện biểu đạt trong diễn ngôn tính dục và cũng là phương diện làm

nên cái đặc trưng của lối viết nữ. Cũng viết về thân thể người phụ nữ, nhưng cái

nhìn của các tác giả nam là cái nhìn bên ngoài, của thái độ ngợi ca, chiêm

134

ngưỡng, còn cái nhìn của người đàn bà là ý thức tự thân về giới với niềm kiêu

hãnh của một người đàn bà. Vì thế, xuất hiện nhiều trong truyện ngắn của các

cây bút nữ là sự miêu tả vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ một cách kiêu hãnh và

tự hào. Người phụ nữ theo cách nào đó trong văn của các cây bút nữ đều là

người đàn bà đẹp.

Nhân vật nữ của Võ Thị Hảo hiện lên rất đẹp từ ánh mắt, khuôn mặt làn

da, bờ môi đến những nét quyến rũ rất đàn bà. Nàng thiếu nữ trong Gió hoang

đẹp như một nàng tiên giáng trần “Nàng nằm dưới tán cây cà phê xòe rộng,

ngực trần và váy quấn dịu dàng…Bộ ngực trinh nữ với đôi núm vú nhỏ hơn lũm

giữa, êm ả áp xuống mặt lá. Dưới chiếc váy thêu hoa duỗi song song đôi bàn

chân lấm láp bụi đỏ và mười ngón chân trông yêu như mười chú tằm đang rụt

đầu nhả tơ. Đôi hàng mi khép hờ luôn rung động”. Vẻ đẹp ấy đã hớp hồn chàng

trai để rồi nhiều năm sau đó, chàng không thể nào quên được hình ảnh “cô gái

rừng với đôi mắt hoang màu nâu”. Chị Phương trong “phiên chợ người Cùi”

hiện lên với vẻ đẹp sang trọng, quý phái rất riêng không giống ai “Phải nói chị

bận màu áo trông thật sang trọng, Và trên cái nền áo xám tao nhã lượt là che

phủ tấm thân kiều diễm đang cử động uyển chuyển đó vươn cao một gương mặt

đàn bà đang độ tuổi chín mùi mẫn nhất của đời mình. Đôi mắt bí ẩn không bao

giờ mở to nhưng ánh biếc của lòng mắt như lan tỏa xung quanh. Chính điều đó

mang lại cho chị vẻ quyễn rũ không cưỡng nổi”. Nàng Hương trong Ngậm cười

cũng mang nét đẹp “chết người”: “Vươn cao trên chiếc cổ thuôn dài nõn nà là

một khuôn mặt thiếu nữ non dại. Đôi môi ăn trầu đỏ sẫm mím chặt. Cặp mắt

phượng dài thăm thẳm chợt mở rộng rồi khép lưng chừng hàng mi vút lên ở đuôi

mắt khẽ lay động tạo nên những đợt sóng quyến rũ khiến người ta run rẩy”. Mỗi

nhân vật nữ trong truyện ngắn Võ Thị Hảo mang một vẻ đẹp rất riêng, rất “đàn

bà” và chất chứa đằng sau đó là sự tự ý thức những vẻ đẹp thiên phú về phái

mình của nhà văn. Hình ảnh người phụ nữ trong truyện ngắn Võ Thị Hảo vì thế

mang vẻ đẹp rất nữ tính.

135

Các nhân vật nữ của Trần Thùy Mai và Nguyễn Ngọc Tư hầu hết cũng là

những đàn bà đẹp – một vẻ đẹp bình dị nhưng cuốn hút và quan trọng hơn là

đọng lại ấn tượng sâu sắc trong mắt nhìn của người đối diện. Đó có thể chỉ là

những nét chấm phá nhỏ trên khuôn mặt, ngoại hình nhưng cũng khiến lòng

người rung rinh, xao xuyến như “cái cười làm lấp lánh cả khúc sông” của người

phụ nữ - mẹ của chị em Nương trong Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư), như

“mái tóc dài, đôi má xanh xao và nhất là đôi mắt của Đức Mẹ Maria” của

Khánh (Ngôi đền sống – Trần Thùy Mai), hay “đôi chân thon dài duỗi ra mịn

màng dưới nắng” của Eva (Onkel yêu dấu – Trần Thùy Mai), “cái eo thon, đuôi

tóc dài, gương mặt nhỏ nhắn xinh xẻo, trên môi lúc nào cũng nhoẻo cười” của dì

Bảy (Tình lơ – Nguyễn Ngọc Tư)…

Khi đề cao vẻ đẹp hình thể của người phụ nữ, các cây bút trong giai đoạn

này cũng có thiên hướng đặc biệt chú ý đến những vẻ đẹp rất riêng, rất “đàn bà”

của giới mình, đó chính là vẻ đẹp của bộ ngực – vẻ đẹp mang đậm thiên tính nữ.

Hơn một lần trong các tác phẩm của mình, các chị nhắc đến hình ảnh đầy tính nữ

đó như một vẻ đẹp kì diệu mà tạo hóa đã ban tặng hay như một biểu tượng cho

sự căng tràn của sức sống và tình yêu của người phụ nữ. Vy ngây trong Eva dại

dột của Trần Thùy Mai mang vẻ đẹp “lồ lộ như chiếc kiềng vàng một lượng trên

cổ đứa bé lên ba”. Sự căng tràn của sức sống thể hiện từ thân hình phổng phao,

trắng trẻo của Vy nhưng nhất là từ “một đôi vú nhỏ nhắn với đôi núm hồng” một

“lồng ngực căng vun”. Nó khiến Hưng cảm giác “ngực cô mịn màng và sáng

tỏa như hào quang”. Cũng như thế, trong Thuốc ba màu (Trần Thùy Mai) cô gái

phù tang – Akikô lại làm người yêu say đắm bởi “một bầu vú tròn trĩnh. Ánh

trăng nhuộm lên bầu vú đó màu bạc của thủy ngân, óng ánh quanh chiếc núm

hồng, một màu hồng dịu dàng hài hòa với màu môi của nàng giữa đêm, không

trang điểm”. Còn với Bé (Rượu trắng – Nguyễn Ngọc Tư), cả tuổi thơ em gắn

liền với “đôi bầu vú nhỏ nhắn nhưng rắn chắc, đượm mùi hương bảng lảng mà

ngây dại bay lên từ những kháp rượu nóng hổi” của bà ngoại. Bởi cũng “nhờ

136

bầu vú dậy hơi men và sữa của một Ông Thọ lạ hoắc nào đó, Bé lớn lên”, với

Eta (Thiên thạch – Trần Thùy Mai), sự thèm khát của người đàn ông dán chặt

vào thân thể cô mà nhất là “đôi vú để trần, tròn cứng với chiếc núm hồng nhọn

hoắt như cặp nhung nai”. Đỗ Hoàng Diệu cũng không ngần ngại khi phô bày

những vẻ đẹp rất tự nhiên, rất sung mãn của người đàn bà với niềm tự hào “Vú

tôi hứng tràn không khí. Vú tôi là đời sống, là hơi thở, là khí quyển… Tôi thấy vú

tôi nở ra trong đêm tối, nở lớn như một đóa vạn thọ bất chợt bung cánh, to bằng

một cái bát. Thân thể tôi giống một quả mít tố nữ ngậy thơm đợi bổ đôi” (Bóng

đè). Hay đó còn là vẻ đẹp như thiên thần của H’Linh trong Hoa máu. Trong mắt

Nam, H’Linh đẹp như tiên giáng thế với “Bộ ngực trần lúc lắc theo những bước

chân hoang đàng. Mái tóc dài đen tràn phủ bờ vai”. Y Ban cũng khá bạo dạn

khi đưa vào những trang văn vẻ đẹp mang tính nhục thể của phái nữ. Thậm chí

với bà, đó la thứ ma lực riêng của người đàn bà “nàng chậm rãi mở từng cúc áo,

khuôn ngực đầy đặn trắng ngà hiện ra. Hai tòa thiên nhiên như hai nắm cơm

đẹp, chắc chắn với hai núm hoa mướp đã qua kỳ đơm trái. Nàng trút bỏ hẳn

chiếc áo” (Người đàn bà đứng trong gương). Hay “Trong gương, da thịt sáng

loáng. Một tấm thân tròn mình cá trắm, với hai cái bánh vú dày, một đôi chân

dài và cái bụng đã qua một lần sinh nở mà vẫn thon tịnh không vết nứt” (Tự).

Đọc tác phẩm, người đọc tựa hồ như đang chiêm ngưỡng những bức tranh

lõa thể của người phụ nữ thời Phục Hưng. “Tiếng nói” kiêu hãnh từ vẻ đẹp của

làn da, đôi chân dài, khuôn ngực, bầu vú…chính là sự tôn vinh vẻ đẹp trần thế,

đầy dục tính, đậm chất phồn thực của người phụ nữ. Nó lột tả sức sống mạnh

mẽ, khao khát bản năng, sức hấp dẫn tự bên trong của nhân vật. Hình thể lúc này

trở thành một đối tượng thẩm mĩ có khả năng khơi dậy ấn tượng người tiếp nhận

về cái đẹp, chứ không có bất cứ sự quy kết dung tục từ cái nhìn đạo đức. Nó xóa

bỏ những quan niệm thiên kiến, cực đoan mà những bậc “chân nhân”, “đức cao

vọng trọng” cố tình khoác lên thân thể người nữ. Nói cách khác, nó phủ định sự

xuyên tạc, áp đặt của nam giới khi phản ánh về vẻ đẹp của người phụ nữ. Điều

137

đó phản ánh cái nhìn nhân văn nhưng cũng táo bạo, đầy kiêu hãnh của nhà văn

về chính giới mình. Bằng cách này hay cách khác các nhà văn, đặc biệt là các

nhà văn nữ luôn nhìn thấy ở giới mình những vẻ đẹp đầy cuốn hút, mê hoặc. Vẻ

đẹp ấy tất nhiên cũng “thoát khỏi” sự ngưỡng vọng của các đầng mày râu trong

sự tự hào và ý thức mạnh mẽ của người đàn bà. Bên cạnh đó có thể thấy, truyện

ngắn nữ cũng sử dụng với một tần suất lớn các ngôn ngữ thể hiện sự đụng chạm

thân thể, ngôn ngữ thể hiện sự tương giao giữa người đàn ông và đàn bà. Đó có

thể là những từ ngữ gọi tên những sự vật hiện tượng cực kỳ nhạy cảm một cách

sống sượng, trần tục như chim, bầu vú, con giống, cái tý, cửa mình, cửa sinh, đôi

ngực. Hay hàng loạt những động từ gợi nhắc hoạt động tính giao như bóp nát,

khoan sâu, hít hà, rờ ngực, cắm phập, bực vỡ…

Như vậy, với diễn ngôn tính dục, các nhà văn nữ đã xác lập sự tự do cá

nhân cũng như nhân vị độc lập về giới. Nếu trước đây, người đàn ông và các

thiết chế xã hội đã khoác lên vai người phụ nữ biết bao định kiến thì giờ đây với

diễn ngôn tính dục, những người phụ nữ đã từng bước cởi bỏ những sợi dây vô

hình đã từng quấn riết thân phận của những người đàn bà. Giải phóng tính dục

cũng đồng thời là sự giải phóng bản thể của người phụ nữ để họ được là mình,

sống vì mình một cách chân thành và trọn vẹn. Có lẽ do đó mà truyện ngắn nữ

luôn mang lại tinh thần nhân bản và nhân văn sâu sắc trước cuộc đời và con

người

4.2.2. Diễn ngôn mang tính bản thể - tiếng nói khẳng định bản sắc

Nhà nghiên cứu Trần Thiện Khanh đã từng cho rằng, suốt một thời gian

dài đã diễn ra tình trạng bị mất tiếng nói của người phụ nữ. Để diễn đạt những

những mong muốn, khát khao hay tiếng lòng của người phụ nữ, các nữ văn sĩ đã

phải mượn tiếng nói của đàn ông. Diễn ngôn của nam giới giữ vị trí thống trị

trong đời sống văn học. Vì thế, để kháng cự tình trạng mất tiếng nói của người

phụ nữ, họ cần phải kiến tạo cho mình một diễn ngôn riêng, diễn ngôn của nữ

giới. Do đó, từ sau năm 1986, trong tác phẩm của mình, các nhà văn nữ luôn ý

138

thức trong việc lựa chọn hình thức biểu đạt mang bản sắc riêng của giới nữ. Do

đó, diễn ngôn mang tính bản thể xuất hiện như một sự khẳng định về sự khác

biệt trong tiếng nói của nam giới và nữ giới. Diễn ngôn này đã quy định hoặc chi

phối khá lớn trong hình thức biểu đạt của các cây bút nữ đặc biệt là qua ngôi kể,

điểm nhìn và ngôn ngữ trần thuật

* Điểm nhìn bên trong – trần thuật từ ngôi thứ nhất

Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu của

tác phẩm tự sự. Bởi “Nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện của đời

sống nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng,

nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao hay thấp, từ bên trong hay từ bên ngoài”

[104, tr12]. Sự lựa chọn điểm nhìn như thế nào sẽ quyết định nhiều đến khuynh

hướng, giọng điệu, ý đồ tư tưởng của tác phẩm, góp phần hé lộ thế giới tâm hồn

của nhân vật hay chính là quan niệ nghệ thuật về thế gới và con người của nhà

văn. Vì thế, có thể thấy các cây bút nữ đã khai thác tối đa sự tác động của điểm

nhìn trần thuật trong việc chuyển tải những thông điệp của riêng mình.

Khảo sát các truyện ngắn nữ, dễ nhận thấy việc sử dụng điểm nhìn bên

trong, trần thuật từ ngôi thứ nhất chiếm tỉ lệ lớn trong các sáng tác của chị. Nhà

nghiên cứu Bùi Việt Thắng đã từng nhận định “Có một nét nổi trội trong cách kể

chuyện của các cây bút trẻ. Dựa vào ưu thế của tuổi trẻ - tự tin (dù nhiều khi quá

mức) nên họ thường xưng Tôi khi kể (từ ngôi thứ nhất)” [132, tr 201). Điểm nhìn

trần thuật này dường như đã “nhuộm” chất nữ lên toàn bộ cấu trúc truyện kể. Bởi

người phụ nữ với vai trò người trần thuật ở ngôi thứ nhất dưới dạng thức cái tôi

để tự giải bày, trải nghiệm – tự kể về câu chuyện đời mình với độc giả. Điểm

nhìn trần thuật và nhân vật trùng làm một, người trần thuật trở thành nhân vật

chính trong truyện, thể hiện rõ nhất tư tưởng, chủ đề của truyện.

Không mang tính chất tự thuật về cuộc đời, nhưng với điểm nhìn trần

thuật từ bên trong và ngôi kể chuyện thứ nhất, tác giả câu chuyện có lợi thế trong

việc dẫn dắt người đọc đến tận cùng những cung bậc cảm xúc của họ. Là người

139

con xứ Huế, văn của Trần Thùy Mai luôn kín đáo, ý nhị. Vì thế nữ tác giả luôn

lựa chọn điểm nhìn bên trong và trần thuật từ ngôi thứ nhất để xây dựng nhân

vật. Trong tập truyện Trăng nơi đáy giếng của Trần Thùy Mai, chúng tôi nhận

thấy có đến 10/22 truyện được sử dụng ở hình thức điểm nhìn và ngôi kể này. Từ

điểm nhìn bên trong và trần thuật từ ngôi thứ nhất, người đọc thấm thía một cách

sâu sắc sự đổ vỡ trong tâm hồn của cô Hạnh – người vợ hết lòng vì chồng con

nhưng lại bị phản bội một cách đau đớn đến cùng cực “Lời cô Thơi làm tôi tỉnh

ra. “Tôi sai rồi, còn oán ai. Người ta là vợ chồng, đã có con cái. Còn tôi…tôi chỉ

là vật thừa”, “Tôi bỗng ngượng ngùng, không khóc được nữa. Ừ, đã cho thì cho

đứt luôn, sao tô đã nói hy sinh mà con tiếc nuối. Nhưng là người có máu có thịt,

làm sao bỗng chốc cắt lìa? tôi đâu phải Thánh mà một phút dứt bỏ nửa cuộc

đời…Không, không phải nữa cuộc đời, anh là cả cuộc đời tôi…” Rõ ràng, không

ai có thể hiểu sâu sắc nỗi lòng của cô Hạnh bằng chính cái nhìn dội ngược vào

tâm hồn của người trong cuộc. Đằng sau mỗi tiếng nói còn là bao nỗi niềm, ẩn

ức có nhu cầu được giãi bày. Phần lớn truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ

được trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong Cát đợi, qua dòng tâm trạng của người

con gái, người đọc có thể hình dung ra những cung bậc cảm xúc của người con

gái đang yêu hòa cùng nhịp đập của đêm và sóng biển “Tôi ngồi xuống. Rồi nằm

ra, tóc để dài trên cát. Cát chở che, trìu mến vuốt ve tôi như thể cát hiểu tôi cô

đơn. Giờ này. Hôm qua. Tôi mê đi trên chiếc giường hạnh phúc, chiếc giường có

một không hai trên thế gian này. Tôi yêu và được yêu”. Còn trong Hậu thiên

đường, thông qua dòng chảy trôi cảm xúc của người mẹ - cũng là người kể

chuyện, người đọc nhận ra sự mệt mỏi, chán chường, phó mặc cho cuộc đời của

nhân vật chính lẫn cái hối hận muộn màng của một người mẹ với con gái mình

“Bây giờ, khi tôi bốn mươi tuổi, chợt thấy tại sao lâu nay tôi để tuổi thơ của con

trôi qua trong nỗi buồn của sự cô đơn, và hứng chịu nỗi cay đắng của một người

đàn bà bị phụ bạc”. Đó là những tiếng lòng không cất lên thành tiếng mà tạo nên

những dư ba vang vọng trong tâm thức người đọc. Ngoài Nguyễn Thị Thu Huệ,

140

rất nhiều câu chuyện của Y Ban như “Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Hai bảy bước chân

là lên thiên đường, Con quỷ nhỏ trong tôi, Người đàn bà và những giấc mơ”, Lê

Minh Khuê với Tôi đã không quên, Một ngày đi trên đường, Anh rất yêu

em…Võ Thị Hảo với Giọt buồn giáng sinh, Vũ điệu địa ngục, Chuông vọng cuối

chiều… Trần Thùy Mai với Chăn Tha, Thuyền trên núi, Ngôi đền sống.., Phan

Thị Vàng Anh với Si tình, Mười ngày…đã sử dụng điểm nhìn trần thuật từ ngôi

thứ nhất.

Với phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, mọi biến cố, cảm xúc trở nên

chân thực tuyệt đối. Người viết có thể lột tả một cách sinh động nhất trạng thái

tâm lí bên trong của nhân vật. “Cốt truyện nhiều khi là sự xâu chuỗi các cảm

xúc, tâm trạng nhân vật, sự kiện, tình tiết vì thế trở nên mờ nhạt. Ký ức được

“khoan sâu”, “chắp nhặt” từng mảnh vỡ để hoàn thiện dẫn bức tranh nội tâm

của con người” [109, tr 50] Tính chất “tâm tình”, “giải bày” vì thế được xem là

một trong nét đặc trưng của các truyện ngắn nữ.

Không thể phủ nhận trần thuật từ ngôi thứ nhất có những thế mạnh nhưng

cũng có những hạn chế khi người kể chỉ thường chủ yếu phân tích thế giới tinh

thần của chính mình mà ít hướng ra phạm vi hiện thực rộng lớn của đời sống và

khi cái “tôi” của người viết chưa đến độ chín thì cái sâu trong những trải nghiệm

sẽ chưa được tới. Và trần thuật trong truyện ngắn nữ không chỉ đóng khung

trong một kiểu trần thuật nhưng với điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ nhất đã giúp

các nữ nhà văn tự xác lập bản ngã của mình trên những trang văn, tạo nên dấu ấn

đậm trong lòng công chúng Việt.

* Ngôn ngữ mang sắc thái nữ

Ngôn ngữ là phương tiện sử dụng chung của nhân loại trong quá trình

giao tiếp. Bản thân ngôn ngữ là trung tính, việc phân chia ngôn ngữ ra thành

những lớp từ của những bộ phận riêng biệt như ngôn ngữ teen, ngôn ngữ của các

ngành khoa học…chỉ mang tính tương đối dựa vào mật độ sử dụng từ ngữ của

từng lớp người. Tương tự như vậy, không có ngôn ngữ nào là ngôn ngữ riêng

141

của phái nữ nhưng ngôn ngữ mang sắc thái nữ là cách nói nhằm chỉ rõ những

thói quen sử dụng ngôn ngữ của các cây bút nữ thông qua lớp từ, câu. Khảo sát

ngôn ngữ trong truyện ngắn của các tác giả nữ đương đại, có thể dễ dàng nhận

diện những thói quen sử dụng đã trở thành đặc trưng của lối viết nữ trên các

phương diện ngôn ngữ đặc biệt là hệ thống từ vựng và hệ thống câu.

Về hệ thống từ vựng, có thể thấy các nhà văn nữ sử dụng tối đa các lớp từ

miêu tả thân thể, từ chỉ cảm xúc, cảm giác. Khảo sát một số tập truyện của các

tác giả nữ, cho thấy sự có mặt khá nhiều của các trường từ vựng miêu tả thân

thể, dáng dấp của con người đặc biệt là người phụ nữ - đối tượng thẫm mỹ chính

trong sáng tác của các nhà văn nữ. Như cách sử dụng từ láy một cách triệt để

trong việc miêu tả ngoại hình và hành động của nhân vật Bế trong Có con thuyền

đã buông bờ của Nguyễn Ngọc Tư như “tay đánh đằng xa ngúc nga ngúc

ngoắc”, “Bế đứng bên ngoài loay hoay, xủng xoảng dập cánh cổng”, “Cô đủng

đỉnh ngược xuôi mấy vòng chợ, tung tăng như là đi dạo công viên”, “nói rồi cô

nựng nịu mấy trái khế”, “Chị không cho Bế làm gì nhưng cô cứ lẽo đẽo đi sau”,

“hôm đó Nho nằm gối tay lên đầu lẩn thẩn lắng nghe trong bếp, Bế nói dịu

dàng, Bế cười nhẹ nhõm”…Đó vừa thói quen của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, vừa

là cách kể, cách tả đậm màu sắc Nam Bộ vốn là biệt tài của nữ nhà văn này. Hay

miêu tả Hạnh trong Trăng nơi đáy giếng, Trần Thùy Mai làm nổi bật cái bản

chất từ tốn, kín đáo vốn là đặc trưng của con người xứ Huế và cũng là văn phong

của Trần Thùy Mai: “Cô Hạnh chỉ lặng lẽ nhìn”, “Những hôm mưa lâm thâm,

cái dáng gầy cô co ro”, “nhưng không cô cứ lặng lẽ, dịu dàng như cố nén nỗi

khó chịu khi bị quấy rầy” “Tôi tìm ngất ngơ quanh xóm chẳng thấy. Lòng cồn

cào lại càng nhớ, càng thương”… Bên cạnh đó là cách sử dung nhiều tính từ chỉ

trạng thái, cảm giác bên trong tâm hồn con người như những từ chỉ cảm giác đau

khổ: cay đắng, đắng ngắt, trống trải, hoang vắng, mỏi mệt, ngơ ngác, chống

chếnh, quay cuồng, tiếc nuối, thẩn thờ, xót xa…diễn tả cảm giác ân hận xót xa

của người mẹ trong Hậu thiên đường. Cảm giác đau đớn của một cô gái được

142

diễn tả bằng một loạt từ như đau ràn rạt, đau thắt, đau nhợt nhạt, đau đáu,

choáng vàng, tủi hổ, bẽ bàng, khao khát (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ), những cảm

giác hạnh phúc, đắm say của tình yêu như quyến luyến, nồng nàn, hồi hộp, chờ

mong, êm dịu, mịn màng (Cát đợi). Hay cảm giác ấm áp, thánh thiện, trong

sáng, nóng rẫy, mát lạnh, nhẹ nhàng, nóng bừng (Mùa đông ấm áp). Đó có khi

là cảm giác vừa say mê vừa tỉnh táo của một cô gái vừa bước vào tuổi yêu: hào

hứng, mơ màng, vu vơ, hoảng hốt, lẩn thẩn, sửng sốt, lặng lẽ (Si tình) hay cảm

giác: nấn ná, lù khì, đau đớn, rũ rượi, cay đắng, nhợt nhạt (Hoa muộn)… Các

nhà văn nữ còn có thiên hướng sử dụng nhiều những từ chỉ cảm giác bất ngờ, đột

ngột, ngạc nhiên như tôi cứ tưởng, bỗng dưng, bỗng nhiên, chợt thấy, hình như,

tôi thẫn người, tôi lặng người (Hậu thiên đường) Hay không khí lơ mơ, lặng

người, chơ vơ…trong truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh. Cách từ ngữ này phù hợp

với việc chuyển tải cảm giác của các nữ nhà văn. Ngoài ra tần số sử dụng các từ

hình như ngày càng nhiều trong truyện ngắn nữ: “Hình như trong một câu

chuyện nào đó cũng có một tình huống như thế này rồi” ( Y Ban) “Hình như tôi

đã có tình cảm gì đó với Trường” (Phan Thị Vàng Anh).

Đặc biệt, một điểm tạo nên sự thú vị của các cây bút nữ đó chính là việc

các chị sử dụng khá nhiều những từ ngữ thuộc trường từ vựng về những công

việc bếp núc, chợ búa của người đàn bà. Tiêu biểu như “Tôi trở về chính tôi với

ước mơ nho nhỏ. Một bữa cơm nóng, món canh chua quyến rũ. Mơ ước một

ngày nắng to để phơi quần áo cho thơm tho, đong được một mẻ gạo ít thóc sạn”

(Hình bóng cuộc đời – Nguyễn Thị Thu Huệ). “Bữa cơm chiều. Có đĩa rau luộc

lẫn rau rút. Đậu phụ rán tẩm hành và con cá thơm khô rán, bát muối

vừng…Nước rau đánh me trong trong vàng vàng anh chan hết vèo” (108 cây

bằng lăng – Nguyễn Thị Thu Huệ). “Nếu như mình là người chủ căn nhà bên kia

nhỉ. Mình sẽ băm thịt thật nhuyễn” (Người đàn bà có ma lực – Y Ban). Ngay cả

trong những so sánh, các nữ tác giả cũng soi chiếu dưới lớp từ vựng mang đặc

sắc riêng này “Những người đàn bà khác chạy qua đời tôi nhạt nhẽo như bí luộc”

143

(Người đàn bà ám khói – Nguyễn Thị Thu Huệ, “Mày sẽ lấy cái con mặt như

sườn mậu dịch thời bao cấp” (Phù thủy – Nguyễn Thị Thu Huệ), “Nàng khoảng

đôi mươi, người mềm như bún” (Nụ cười nơi thiên đường – Nguyễn Thị Ấm),

“chồng nàng thì gầy guộc như một con tôm khô đóng trong túi hút chân không

bày trên giá siêu thị” (Đàn bà đẹp – Đỗ Bích Thúy)…Có thể thấy đây là một đặc

trưng khá đáng yêu của những cây bút nữ. Nó không chỉ minh chứng cho sự dân

chủ hóa, thông tục hóa của ngôn ngữ đời thường trong sáng tác văn học mà nó

còn phản chiếu rất riêng của những người đàn bà mà có lẽ những cây bút nam

khó có thể có được.

Về phương diện câu, các nhà văn nữ cũng ghi được dấu ấn riêng ở thiên

hướng sử dụng những kiểu câu lệch chuẩn khá nhiều như kiểu câu dài kiểu câu

ngắn, câu đặc biệt, câu hỏi tu từ…Câu ngắn có thể là câu đầy đủ thành phần

hoặc bị tước bớt một thành phần nào đó song vẫn mang đầy đủ nội dung thông

báo. Câu ngắn thường xuất hiện nhiều, đặc biệt là những truyện ngắn Nguyễn

Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Lê Minh Khuê và Nguyễn Ngọc Tư. Việc sử

dụng câu ngắn với tần số lớn của các tác giả có mục đích thể hiện nổi bật tâm

trạng của con người, khi vui, khi buồn, lúc sung sướng, lúc khổ đau, khi ân hận

xót xa…Đây là những trạng thái của đời sống nội tâm con người chứ không phải

là những tình tiết, những sự kiện bên ngoài. Các tác giả nữ trong truyện ngắn

thường chú ý vào những khoảng khắc tâm trạng hay một trạng thái nhất thời nào

đó của cuộc sống con người. Chẳng hạn trong Hậu thiên đường diễn tả tâm trạng

ân hận, đau xót của một người mẹ khi chứng kiến đứa con gái của mình rơi vào

cái “thiên đường” sai lầm trước đây mình đã từng trải qua. Mở đầu truyện là sự

trở về đột ngột của kí ức “Tôi cứ tưởng mọi chuyện đã qua từ lâu. Bỗng dưng.

Chiều nay. Tất cả ùa về. Đày ắp ứ như thể có ai đó đã thu gom mọi thứ vào một

cái bao tải to tướng buộc chặt nút lại. Và nay đem mở òa ra trước mắt tôi. Đủ

đầy. Nguyên vẹn”. Nguyễn Thị Thu Huệ có thể xem là một trong những nhà văn

sử dụng tối đa kiểu câu văn ngắn này. Lật giở truyện nào của bà cũng có thể dễ

144

dàng bắt gặp những câu văn ngắn tràn ngập:“Chiếc xe bus chưa 60 chỗ đã kín

khách, chạy chiều ngược lại. Cô hỏi. Tự trả lời. Lại hỏi”, “Hai người ôm ngang

nhau, bia thấm ngọt lành.Bình yên. Giữa muôn vàn tiếng động”, “Hôm nay.

Năm ngoái. Cô và anh lang thang một ngày bên Nàng tiên cá…Nắng lạnh. Vàng

rực bên hồ phủ lên những tán cây” “Bây giờ. ….Nhập viện. Phòng 309. Chuẩn

đoán bệnh: Tâm thần giai đoạn 2” (Thành phố đi vắng)

“Bối rối. Nàng không chuẩn bị cho cuộc gặp X-men…Khách đi.Tiền nong

sòng phẳng”, “Thuốc lá hết. Chai Whisky trằm mùi cạn” “Ngoài biển xa. Mấy

chiếc thuyền lớn đang neo lạ” (X- men có mùi trường đua)

Những câu văn ngắn “lọt thỏm” giữa văn bản tạo cảm giác những câu văn

như một sự thông báo ngắn gọn nội dung thông tin, mờ hóa thái độ của người

viết, buộc độc giả phải tự lựa chọn cho mình một thái độ, một cách nhìn khi đọc

tác phẩm. Tương tự như vậy, Lê Minh Khuê cũng hay sử dụng câu văn ngắn để

thể hiện những suy nghĩa, trạng thái tình cảm của con người: “Chụp các góc

độ…Trang biết không. Lãnh đạm. Thờ ơ” (Làn gió chảy qua). Trong Người đi

tìm giấc mơ (Y Ban) có một đoạn chỉ có một câu: “Thế đấy!” được tách ra thành

một dòng riêng.

Những câu văn ngắn cũng xuất hiện tràn ngập trong truyện ngắn của các

nữ nhà văn trẻ. “Em. Mắt to ẩm ướt. Mũi tẹt da vàng. Yêu những cơn áp thấp

nhiệt đới, những cây bão to đổ gẫy cây đường phố, yêu những cơn mưa kì lạ”

“cong cớn, xinh đẹp, tóc vàng. Viết kịch bản truyền hình nghiệp dư. Mải chơi.

Yêu đương toàn bọn nhóp nhép (Từ Nữ Triệu Vương). “Hân hoan, cuồng say,

mê đắm. Cũng có lúc, cơn cao trào bị giập tắt nửa chừng’ (Nguyễn Quỳnh

Trang). Bên cạnh đó, việc sử dụng những câu văn đứt gẫy cũng thể hiện cuộc

sống hỗ loạn của con người, đậm chất đời thường: “lại tiếp tục, cơn đau lan từ

ngón chân cái đến đỉnh đầu. Tê bắp chân. Buốt cẳng tay. Ngực tức. Bụng quặn

lại. Chóng váng. Buồn nôn. Một cục đờm chặn phía cổ họng. Trồi lên tụt xuống.

Chỉ muốn khạc nhổ. Khát. Lúc nào cũng thấy khât. Khô môi. Miệng đắng”

145

(Nguyễn Quỳnh Trang). Đọc đoạn văn, người ta cảm nhận được cả sự bức bối,

ngột ngạt, trống rỗng không cùng. Nhân vật nữ ở đây cô độc, tồn tại trong trạng

thái hoản loạn.

Ngược với kiểu câu văn ngắn, trong một số trường hợp các nhà văn lại

tích cực sử dụng kiểu câu văn dài rườm rà, nhiều mệnh đề, bất chấp quy tắc ngữ

pháp. Tiêu biểu nhất có lẽ là Phạm Thị Hoài: “Tôi đã hát từ năm mười ba tuổi

cho một nhân loại mà thôi thực lòng yêu, trong đó có các vị, nhân loại đáp lại

tôi bằng vỗ tay tiêng, thế là sòng phẳng, nhưng chẳng vị nào ban cho tôi cái ánh

sáng hạnh phúc và tin cậy không vướng bận đó, tạm gọi là ánh sáng Vi, dù phát

hiện đến muốn, và tôi đã kịp làm hỏng đủ thứ…” (Trong cơn mưa). Câu văn thể

hiện sự mãi miết của dòng ý thức miên man trong nhiều vấn đề.

Cùng với những câu văn ngắn – dài, lệch chuẩn, truyện ngắn của các tác

giả nữ thường xuất hiện câu hỏi tu từ thể hiện thái độ cảm xúc của người viết.

Câu hỏi tu từ xuất hiện dày đặc trong truyện ngắn nữ, thường là những lời độc

thoại của nhân vật tự nói, tự hỏi với lòng mình. Phan Thị Vàng Anh thường xem

trong lời kể của nhân vật tôi những câu hỏi tu từ...Chẳng hạn “Tôi quan sát yêu

chứ đâu phải tôi yêu?” (Nghỉ hè) diễn tả tâm trạng tự ý thức tỉnh táo của cô trò

nhỏ về tình cảm. Hay trong Đi thăm cha nhân vật tôi vào chùa viếng cha và nghĩ

về lẽ sinh tử ở đời. Câu hỏi tu từ có tác dụng khơi dậy cảm thức của nhân vật

‘Cha tôi đây sao? Người từng nấu cơm, nấu nước cho tôi tắm, người đưa tôi đi

học, người từng giảng bài cho tôi...Cha tôi thu lại một hũ xương?”. Có lúc nhân

vật trong truyện thốt lên với chính mình: “Trời ơi! Tôi nghĩ người ta không thể

chết là hết được?”, “tôi sợ lắm, rồi có lúc mình cũng phải nằm im dưới đất, mưa

nắng chầy chầy trong các nghĩa trang...hay tồn tại dưới hình thức một đám tro,

một nắm xương hay sao”. Sự kết hợp liên tục giữa các câu hỏi tu từ và câu cảm

diễn tả nỗi băn khoăn của nhân vật về sự sống và cái chết về lẽ sinh tử ở đời.

Câu hỏi tu từ cũng thường xuất hiện trong truyện của Nguyễn Thị Thu Huệ.

Giữa dòng kể hoặc lời của các nhân vật thường xuất hiện những câu nhân vật tự

146

hỏi mình hoặc hỏi người được giả tưởng. Người mẹ trong Hậu thiên đường luôn

tự hỏi, tự cảm về mình. Những câu hỏi hướng vào nội tâm, tìm lại quá khứ đời

mình “Đắng ngắt. Thế nào nhỉ? Bốn mươi tuổi tôi đã có gì cho mình” Đó là câu

hỏi tu từ diễn tả tâm trạng nghẹn ngào, cay đắng của một người luôn day dứt về

quá khứ của mình. Càng nghĩ về bản thân mình, chị càng thương con gái : “Thế

mới hay, ai cũng nhem nhẻm nói rằng mọi thứ ở đời đều có cái giá của nó.

Nhưng tôi. Tôi có gieo gì đâu mà sao đời tôi gặt toàn cỏ dại? Chẳng lẽ một phút

xiêu lòng mà lại khốn khổ đến thế này sao?”. Trong những hình thức giãi bày

qua Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban) có đoạn tác giả sử dụng liên tục những câu

hỏi tu từ. Qua những câu hỏi đặt ra cho nhân vật, tác giả dường như muốn có

một cách hiểu mới giữa tình yêu và hôn nhân, sự đánh giá đạo đức con người

qua đó “Vậy khác nhau như thế nào? Cái gì làm thước đo? Tình yêu hay hôn

nhân?”, “Con yêu mẹ. Con tin mẹ. Nhưng con cũng yêu và tin sách vở. Vậy mà

con không hiểu được rằng, tình yêu thì hết lời ca ngợi như thế. Mà tình yêu lại

hay sinh ra những giống lạc loài! Và những đứa con lạc loài thì hay bị ruồng

bỏ!” Những câu hỏi tu từ liên tiếp đặt ra như một hệ luận về tình yêu, những bi

kịch, và nghịch lý của tình yêu.

Bằng việc sử dụng nhiều câu ngắn, kết hợp với câu hỏi tu từ, câu cảm, các

tác giả nữ trong truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay đã trình bày một lối viết

lạ, không tuân thủ ngữ pháp thông thường mà tuân thủ theo ngữ pháp của tâm

trạng. Việc ngắt ra thành những câu ngắn là một biện pháp buộc người đọc phải

hòa đồng với nhịp điệu cảm xúc của nhân vật trong tác phẩm. Đó là kết quả của

ý thức cá nhân, một bản lĩnh nghệ thuật muốn kéo người đọc theo nhân vật của

các tác giả nữ.

Ngôn ngữ mang sắc thái nữ không phải những đặc quyền của người viết

nữ mà đó là thói quen, là biểu hiện trường nhìn của các cây bút nữ. Thông qua

lớp ngôn ngữ này, người đọc cảm giác văn cũng chính là người của trong các

truyện ngắn nữ. Bởi ngôn ngữ không phải được đẽo gọt một cách tỉ mỉ theo một

147

dụng ý nghệ thuật của người viết nó chảy ra theo mạch cảm xúc tâm trạng của

người viết, vì thể nó trở nên sinh động và chân thật đến lạ. Như vậy, với sự chi

phối từ chính những đặc trưng riêng của người đàn bà, các nhà văn nữ đã kiến

tạo được cho mình một tiếng nói mang bản sắc riêng của nữ giới. Văn chương

của các cây bút nữ vì thế cũng trở nên gần gũi, chân thành như chính cuộc đời họ.

* Tiểu kết

Không gian, thời gian nghệ thuật và những diễn ngôn mang đặc trưng về

giới là cách thức các nhà văn nữ xác lập cho mình một trường tri nhận độc đáo

riêng biệt. Không – thời gian nghệ thuật trong truyện ngắn nữ là không thời gian

mang tính biểu tượng của các nhà ăn nữ. Bởi thông qua đó, các nữ văn sĩ đã thể

hiện những quan niệm về hiện thực và đời sống con người, đặc biệt là người phụ

nữ. Nếu trước đây, các cây bút nữ đã có thời kỳ bị mất tiếng nói trên văn đàn thì

giờ đây, với những diễn ngôn riêng mang đặc trưng riêng về giới họ đã khẳng

định tiếng nói cá nhân một cách xác quyết và mạnh mẽ. Người phụ nữ chỉ có thể

được thể hiện thông qua tiếng nói của chính mình. Và truyện ngắn nữ thông qua

các diễn ngôn đã khẳng định được cá tính và bản lĩnh của những người đàn bà

viết văn.

148

KẾT LUẬN

1. Không “ồn ào” như tiểu thuyết hay gây “náo loạn” như các cuộc trở

mình của thơ ca, truyện ngắn nói chung và truyện ngắn nữ nói riêng đã “âm

thầm” làm nên dòng mạch phát triển phong phú, đa dạng trong nền văn học Việt

Nam đương đại. Đó không phải là hiện tượng “đột khởi” mang tính nhất thời của

một giai đoạn văn học mà là sự tiếp nối, kế thừa một cách bền bĩ của các cây bút

nữ trong việc khẳng định tiếng nói của nữ giới trên văn đàn. Tiếng nói ấy không

còn là tiếng nói nhỏ lẻ của một vài cá nhân mà đã trở thành “lời đồng vọng

chung” của cả một thế hệ những người cầm bút. Truyện ngắn nữ là thành tựu của

một giai đoạn văn chương mang tinh thần dân chủ và đổi mới, là hiện tượng

được cộng hưởng từ tiếng nói nữ quyền của nền văn học trên thế giới nhưng hơn

hết đó là sự trỗi dậy của ý thức cá nhân và bản lĩnh của những người viết nữ.

Văn chương đối với họ là sự “hiện diện ở đời’, là sự khẳng định nhân vị một

cách độc lập mang đặc trưng về giới.

2. Các nhà văn nữ sáng tác văn chương trước hết là để giao tiếp với đời và

người nhưng đồng thời cũng là để giao tiếp với chính mình. Sáng tác vì thế là

quá trình mã hóa kí hiệu của các nữ nhà văn. Trong mỗi sự vật, hiện tượng, mỗi

thân phận cuộc đời, họ đều có nhu cầu suy tư, chiêm nghiệm tạo nên những mô

hình giao tiếp mang bản sắc riêng của phụ nữ. Đến với thiên nhiên, họ không chỉ

chiêm ngưỡng giao hòa với vẻ đẹp của tạo hóa mà còn mang vào đó biết bao nỗi

niềm của người phụ nữ, bộc lộ nỗi bất an về sinh thái và cả những dấu tích văn

hóa của một quê hương, một vùng miền. Đối với hiện thực xã hội và con người,

nhà văn nữ dựa vào chính sự mẫn cảm bản năng và đặc trưng về giới để khám

phá những quy luật mang tính bản chất của đời sống xã hội và con người. Vì thế

truyện ngắn của các nhà văn nữ chủ yếu xoay quanh những vấn đề thường nhật

của đời sống người phụ nữ. Hướng vào mình, các nhà văn nữ cũng làm cuộc

hành trình tìm lại chính mình thông qua hình tượng nhân vật nữ. Họ suy tư,

chiêm nghiêm và đối thoại với chính bản thân để hiểu sâu sắc cái bản thể phong

149

phú, đa dạng nhưng phức tạp của người đàn bà. Cánh cửa giao tiếp của các nữ

văn sĩ tuy không rộng nhưng lại sâu hun hút bởi cái nhìn tinh tế, sự nghiền ngẫm,

chiêm nghiệm của giới nữ. Bằng những mô hình giao tiếp trong truyện ngắn, của

các nhà văn nữ đã tự kiến tạo cho mình một con đường riêng trong việc chiếm

lĩnh thế giới nhân sinh đa sự của con người.

3. Để kiến tạo thế giới và con người mang nhãn quan của người nữ giới,

các nhà văn nữ đã có những dạng thái biểu hiện riêng, dần dần xác lập cho mình

một lối viết nữ. Lối viết này đã thể hiện một cách phong phú, đang dạng trong

nhiều hình thức nghệ thuật, đặc biệt là ở cách xây dựng không gian, thời gian

nghệ thuật và những diễn ngôn mang đặc trưng về giới. Các nhà văn nữ thường

không có xu hướng bao quát, khám phá những không gian rộng lớn của xã hội

mà hướng ngòi bút của mình vào không gian đời sống của chính mình và giới

mình. Vì vậy, không gian nghệ thuật trong truyện ngắn nữ không chỉ là không

gian sinh tồn mà còn là không gian đời sống tinh thần, không gian của những ẩn

ức, khát vọng bất thành, của những “va đập” làm nên sự biến đổi của người phụ

nữ. Thời gian nghệ thuật trong truyện ngắn nữ luôn được đặt trong trạng thái đối

lập giữa ngày và đêm, giữa quá khứ và hiện tại để thể hiện những cái tôi phong

phú, phức tạp của người đàn bà. Thủ pháp đồng hiện thời gian cũng góp phần đi

sâu khám phá những những chiều kích đi về trong tâm hồn người nữ. Có lẽ chưa

bao giờ họ tĩnh tại trước không thời gian mà luôn vận động, biến động để thích

nghi, tồn tại và cả được sống với chính mình, được là mình.

3. Nếu diễn ngôn văn học là một hình thức để xác lập tri thức và quyền

lực của một thời đại, một thế hệ thì đến lượt mình, các nhà văn nữ đã kiến tạo

cho mình một diễn ngôn riêng mang đặc trưng về giới. Diễn ngôn tính dục là

tiếng nói khẳng định sự tự do cá nhân, khẳng định nhân vị độc lập về giới của

người đàn bà. Từ đây, người phụ nữ không chịu sự áp bức hay tòng thuộc vào

thế giới đàn ông mà họ có cách nói riêng, phản ánh đầy đủ và chân thực nhất về

những ẩn ức, khát khao sâu kín của người phụ nữ. Diễn ngôn mang tính bản thể

150

là cách thức xác lập sự khác biệt trong lối viết giữa các cây bút nam và các tác

giả nữ. Viết văn như chính hơi thể của người cầm bút nên họ đã đem dấu ấn của

mình vào trong văn qua cái tôi trần thuật tự thân từ điểm nhìn bên trong cùng sự

cá biệt hóa về ngôn ngữ trần thuật tạo nên một thú vị và hấp dẫn riêng của truyện

ngắn nữ.

4. Ba mươi năm là một chặng đường không quá dài nhưng của đủ để

người ta định hình những khuôn mặt, những cá tính của những người viết nữ hay

định vị vị trí của truyện ngắn nữ trong tiến trình vận động của văn học Việt Nam

đương đại. Sẽ còn những nhận định trái chiều, những ý kiến chưa đi đến sự đồng

thuận trong việc kiến giải những giá trị của hiện tượng văn học này nhưng với

những gì đã làm được có thể khẳng định truyện ngắn nữ đã, đang và sẽ là một

dấu son trên “lược đồ” của nền văn học Việt về một thể loại, một lực lượng với

vóc dáng riêng độc đáo và đặc sắc.

151

DANH MỤC CÔNG TRÌNH CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ

1. Trần Thị Quỳnh Lê (2011), Mô hình hóa – phương thức xây dựng

nhân vật đặc trưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, Tạp chí khoa học

trường đại học Quy Nhơn, tập V,số 1.

2. Trần Thị Quỳnh Lê (2017), Phạm Thị Hoài và những dấu ấn cách tân

ngôn ngữ trong sáng tác, Kỷ yếu hội thảo quốc gia: Ngôn ngữ ở Việt Nam, Hội

nhập và phát triển – NXB Dân Trí.

3. Trần Thị Quỳnh Lê (2018), Hình tượng nhân vật trẻ em trong truyện

ngắn nữ Việt Nam từ 1986 đến nay, Tạp chí Khoa học Trường Đại học Thủ Đô,

số 22.

4. Trần Thị Quỳnh Lê (2018), Một số đề tài trong truyện ngắn nữ Việt

Nam từ 1986 đến nay, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 4.

5. Trần Thị Quỳnh Lê (2018), Hình tượng nhân vật nữ trong truyện ngắn

Trần Thùy Mai và Nguyễn Ngọc Tư từ góc nhìn so sánh, Tạp chí Nhân lực xã

hội, số 2

152

TÀI LIỆU THAM KHẢO

* Tài liệu Tiếng Việt

Tác phẩm văn học

1. Phan Thị Vàng Anh (1993), Khi người ta trẻ, Tập truyện ngắn, NXBHội nhà

văn.

2. Phan Thị Vàng Anh (2016), Truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh, NXB Trẻ,

Hồ Chí Minh.

3. Y Ban (1990), Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, NXB Quân đội, Hà Nội

4. Y Ban (1998), Truyện ngắn Y Ban, NXB Văn học, Hà Nội.

5. Y Ban, I am đàn bà, (2007), NXB Phụ nữ, Hà Nội.

6. Y Ban (2015), Cuối cùng thì đàn bà muốn gì, NXB Phụ Nữ, Hà Nội.

7. Đỗ Hoàng Diệu (2005), Bóng đè, NXB Đà Nẵng.

8. Đoàn Ánh Dương (giới thiệu và tuyển chọn), Truyện ngắn nữ đặc sắc Việt

Nam từ 1986 đến nay, NXB Phụ Nữ, Hà Nội.

9. Phong Điệp (2015), Biên bản bão, NXB Phụ Nữ, Hà Nội.

10. Nhiều tác giả (2002), Truyện ngắn bốn cây bút nữ, NXB Văn học, Hà Nội.

11. Nhiều tác giả (2011), Truyện ngắn 9 cây bút nữ, NXB Văn học, Hà Nội.

12. Nhiều tác giả (2007),Vũ điệu thân gầy, Tập truyện ngắn, NXB Trẻ, Hà Nội.

13. Nhiều tác giả (2012), Say sóng, 20 truyện ngắn mới nhất, NXB Văn hóa –

văn nghệ, Hà Nội.

14. Lê Minh Hà (2017), Cổ tích cho ngày mới, NXB Trẻ, Hồ Chí Minh.

15. Võ Thị Hảo, (2006), Người sót lại của rừng cười, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

16. Võ Thị Hảo, (2006), Hồn trinh nữ, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

17. Võ Thị Hảo, (2006), Góa phụ đen, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

18. Phạm Thị Hoài, Mê Lộ (1989), NXB Trẻ TP. Hồ Chí Minh.

19. Phạm Thị Hoài, Man Nương (1995), NXB Trẻ TP. Hồ Chí Minh.

20. Phạm Thị Hoài, Thiên sứ, (1989),Tiểu thuyết, NXB Trẻ TP. Hồ Chí Minh.

21. Nguyễn Thị Thu Huệ, (2006), 37 truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội.

153

22. Nguyễn Thị Thu Huệ, (1994), Hậu thiên đường, NXB Văn học, Hà Nội.

23. Nguyễn Thị Thu Huệ, (1995), Phù thủy, NXB Văn học, Hà Nội

24. Nguyễn Thị Thu Huệ (2015), Thành phố đi vắng, NXB Trẻ, Hà Nội,

25. Lê Minh Khuê (1999), Trong làn gió heo may, NXB Văn học, Hà Nôi.

26. Lê Minh Khuê (2001), Truyện ngắn chọn lọc: Những dòng sông – Buổi

chiều – cơn mưa, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

27. Lê Minh Khuê (2012), Tuyển truyện ngắn, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

28. Lê Minh Khuê (2012), Nhiệt đới mùa hè, NXB Nhã Nam và NXB Hội Nhà

văn, Hà Nội.

29. Lê Minh Khuê (2016), Làn gió chảy qua, NXB Trẻ, Hồ Chí Minh.

30. Dili, Tháp Babel trên đỉnh thác ánh trăng (2010),Tập truyện ngắn, NXB

Văn học, Hà Nội.

31. Lý Lan (2009), Hồi xuân, NXB Văn Nghệ, Hà Nội.

32. Đoàn Lê (2011), Tác phẩm chọn lọc, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

33. Trần Thùy Mai (2004), Đêm tái sinh, NXB Thuận Hóa, Huế.

34. Trần Thùy Mai (2005), Mưa đời sau, NXB Văn nghệ, Hà Nội.

35. Trần Thùy Mai (2009), Trăng nơi đáy giếng, NXB Thanh Niên, Hà Nội.

36. Trần Thùy Mai (2010), Onkel yêu dấu,, NXB Văn Nghệ, Hà Nội.

37. Sương Nguyệt Minh (2007), Truyện ngắn nữ đầu thế kỷ 21, 2001 – 2007,

NXB Lao động, Hà Nội.

38. Bích Ngân (2011), Người đàn bà trên sóng,NXB Văn hóa – Văn nghệ, Hà

Nội

39. Dạ Ngân (1990), Con chó và vụ ly hôn, Truyện ngắn, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội

40. Dạ Ngân (2016), Người yêu dấu và những truyện khác, NXB Phụ Nữ, Hà

Nội

41. Dạ Ngân (2008), Nước nguồn xuôi mãi NXB Phụ nữ, Hà Nội.

42. Dạ Ngân (2010), Gánh đàn bà NXB Thanh niên, Hà Nội.

154

43. Tác giả nữ hải ngoại (1996), Khung trời bỏ lại, NXB Phụ Nữ, Hà Nội

44. Hồ Anh Thái (tuyển)(2005),Văn mới 5 năm đầu thế kỷ, Hội nhà văn, Hà Nội.

45. Hồ Anh Thái (tuyển)(2005),Văn mới 2004 - 2005, Hội nhà văn, Hà Nội.

46. Dương Thụy (2012), Bồ câu chung mái vòm, Tập truyện ngắn, NXB Trẻ, Hà

Nội

47. Đỗ Bích Thúy (2011), Mèo đen, NXB Thời Đại và Công ty sách Bách Việt,

Hà Nội.

48. Đỗ Bích Thúy (2013), Đàn bà đẹp, NXB Văn học, Hà Nội

49. Nguyễn Ngọc Tư (2011), Gió lẻ và 9 câu chuyện khác, NXB Trẻ, TP.Hồ

Chí Minh

50. Nguyễn Ngọc Tư (2011), Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư, NXB Văn hóa –

Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh.

51. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Khói trời lộng lẫy, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh

52. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Ngọn đèn không tắt, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh

53. Nguyễn Ngọc Tư (2012), Giao thừa, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh

54. Nguyễn Ngọc Tư (2016), Không ai qua sông, NXB Trẻ, Hồ Chí Minh.

55. Truyện ngắn 5 tác giả nữ (2009), NXB Văn học, Hà Nội

56. Truyện ngắn 9 cây bút nữ (2011), NXB Văn học, Hà Nội.

57. 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, (1998), NXB Hội nhà văn, Hà Nội

58. 21 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ (2001), NXB Hội Nhà văn, Hà Nội

Sách nghiên cứu, báo, tạp chí, website

59. Hoàng Anh, Alice Munro – bậc thầy truyện ngắn đương đại,

http://nhanam.vn

60. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế

giới, NXB Đà Nẵng.

61. Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến (2011),Văn học hậu hiện đại thế giới –

những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà Văn – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ

Đông Tây, Hà Nội.

155

62. Y Ban, Hãy lắng nghe tác phẩm của nhà văn nữ, http://giaitri.vnexpress.net

63. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp chí

Văn học, số 9

64. Simonne De Beauvoir (Nguyễn Trọng Định và Đoàn Ngọc Thanh dịch)

(1996),Giới nữ (tập 1,2),NXB Phụ nữ, Hà Nội.

65. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975-1995 những đổi mới cơ

bản, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

66. Nguyễn Thị Bình (2003), “Một vài nhận xét về quan niệm hiện thực trong

văn xuôi nước ta từ sau 1975”, Tạp chí Văn học, số 4.

67. Nguyễn Thị Bình (2008), “Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ

thời điểm đổi mới đến nay”, Báo cáo tổng kết đề tài khoa học cấp bộ.

68. Trương Chính (1990), Nhìn lại vấn đề giải phóng phụ nữ trong tiểu thuyết

Tự Lực văn đoàn,Tạp chí văn học số 5.

69. Hoàng Ngọc Chương (2010), Truyện ngắn dưới ánh sáng so sánh, NXB

Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

70. Daniel Grojnowski (Trần Hinh – Phùng Kiên dịch) (2005), Đọc truyện

ngắn, NXB Hội Nhà Văn, Hà Nội.

71. Đinh Trí Dũng – Bùi Việt Thắng (2017), Giáo trình truyện ngắn Việt Nam

hiện đại, NXB Đại học Vinh, Nghệ An.

72. Đoàn Ánh Dương, Những khúc quành của văn học nữ Việt Nam đương

đại, www.phongdiep.net

73. Đặng Anh Đào (1991), “Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện

hiện nay”, Tạp chí Văn học, số 6.

74. Phan Cự Đệ (2007), Truyện ngắn Việt Nam, Lịch sử - Thi pháp – Chân

dung, NXB Giáo Dục , Hà Nội.

75. Hoàn Dĩ Đình (2015), Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam sau

1975, NXB Đại học Quốc Gia Hà Nội.

156

76. Nguyễn Đăng Điệp, Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học

Việt Nam đương đại, www.vienvanhoc.org.vn

77. Nguyễn Đăng Điệp (Chủ biên), Văn học Việt Nam trong bối cảnh đổi mới

và hội nhập, (2 tập), NXB Khoa Học xã hội, Hà Nội.

78. Hà Minh Đức (chủ biên), Đỗ Văn Khang (2003), Lý luận Văn học, NXB

Giáo Dục.

79. Hà Minh Đức (1995), Những tác giả nữ trong nền văn xuôi cách mạng,

Bài viết trong tuyển tập truyện ngắn các tác giả nữ 1945 – 1975, NXB Văn

học, Hà Nội.

80. Sigmund Freud (Nguyễn Xuân Hiến dịch) (2002),Phân tâm học nhập môn,

NXB ĐHQG, Hà Nội.

81. Văn Giá, Đọc văn Võ Thị Xuân Hà, http://tapchisonghuong.com.vn

82. Nhiều tác giả (2000), Nghệ thuật viết truyện ngắn và ký, NXB Than Niên,

Hà Nội.

83. Nhiều tác giả (2012), Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến

nay, NXB Đại học Vinh

84. Nhiều tác giả (2016), Thế hệ nhà văn sau 1975, NXB Hội Nhà văn, Hà

Nội.

85. Nhiều tác giả (2017), Văn chương nghệ thuật và thiết chế văn hóa, NXB

Thế giới, Hà Nội.

86. Nhiều tác giả (2017), Nghiên cứu và dạy học Ngữ văn trong bối cảnh đổi

mới giáo dục, (Kỷ yếu Hội thảo quốc gia), NXB Đại học Huế.

87. Nhiều tác giả, Văn xuôi nữ - tôn vinh hay phân biệt,

www.thoibaonganhang,vn

88. Đông Hà (2009), Sự dịu dàng nữ tính nhìn từ góc độ văn hóa của tập

truyện ngắn Giao Thừa, Tạp chí Sông Hương số 4

89. Nguyễn Thị Hải Hà, Ý Thức nữ quyền và ảnh hưởng phụ hệ thể hiện trong

tác phẩm của nhà văn Lê Thị Huệ, www.gio-o.com

157

90. Nguyễn Thị Năm Hoàng, Truyện ngắn Việt Nam sau 1975, nhìn từ góc độ

thể loại, Luận án tiến sĩ Văn học, Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân

văn.

91. Hoàng Thị Hồng Hà (2003), “Những đặc điểm nghệ thuật của Văn xuôi

Việt Nam cuối những năm 80”, Luận án Tiến sĩ ngữ văn, TP Hồ Chí Minh.

92. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chỉ biên) (2009), Từ

điển thuật ngữ Văn học, NXB Giáo dục.

93. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lí thuyết hiện đại, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

94. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp học hiện đại, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

95. Đỗ Đức Hiểu (2004), Từ điển văn học, NXB Thế giới, Hà Nội.

96. Nguyễn Hòa (2007), Văn xuôi những cây bút nữ, Tạp chỉ Văn nghệ quân

đội, số 663 – 664, Tháng 2.

97. Mai Thị Hồng Tuyết (2016), Hình tượng văn học như là kí hiệu, NXB

Khoa học xã hội, Hà Nội

98. Nguyễn Quang Huy, Nguyên lý mẫu và nữ tính vĩnh hằng, Tạp chí Sông

Hương (số 296)

99. Lê Thị Hường (1995), Những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam

giai đoạn 1975 – 1995, Luận án Phó Tiến sỹ khoa học Ngữ Văn, Đại học

Khoa học xã hội nhân văn, Hà Nội.

100. Lê Thị Hường, Tư duy biểu tượng trong văn xuôi nữ,

www.moingay1cuonsach.com.vn

101. Lê Thị Hường, Truyện ngắn Trần Thùy Mai – hành trình đi tìm hạnh phúc

ảo, http://vannghedanang.org.vn/nonnuoc

102. Hoàng Huyền (Theo Telegraph), Cuộc trỗi dậy của truyện ngắn thế kỷ 21-

Không viết ngắn, không hợp thời, https://thethaovanhoa.vn.

103. Châm Khanh, Phụ nữ và văn chương, www.tienve.org

158

104. Nguyễn Vy Khanh, Tản mạn về tính dục và nữ quyền,

www.vanchuongviet.org.

105. Nguyễn Linh Khiếu, Nghiên cứu giới ở Việt Nam, quá trình – xu hướng,

www.tapchicongsan.org.vn

106. Hoàng Đăng Khoa, Văn xuôi nữ - làm mới hay tự đánh mất đặc sản tâm

hồn, www.phongdiep.net

107. Phan Khôi (1929), Về văn học của phụ nữ Việt Nam,Phụ nữ Tân văn Sài

Gòn, số 1.

108. Thụy Khê, Phạm Thị Hoài trên sinh lộ mới của văn học,

https://www.diendan.org/tai

109. Thụy Khuê, Không gian sống nước trong truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư,

http://thuykhue.free.fr/stt/n/NguyenNgocTu.html

110. Lý Lan, Phê bình văn học nữ quyền, www.tiasang.com.vn

111. Tôn Phương Lan (2001), Vài suy nghĩ về con người trong văn xuôi thời kỳ

đổi mới, Tạp chí văn học số 9.

112. Trịnh Thị Lan, Ngôn ngữ thân thể trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của

Nguyễn Xuân Khánh, www.vanhoanghean.vn

113. Nguyễn Văn Long (2003),Văn học Việt Nam trong thời đại mới,NXB Giáo

Dục, Hà Nội.

114. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam sau 1975 và việc giảng dạy

trong nhà trường, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

115. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (đồng chủ biên) (2006), Văn học Việt

nam sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

116. I.M.Lotman (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh

Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch), NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội.

159

117. Phương Lựu (2001), Lý thuyết phê bình văn học phương Tây thế kỷ

XX,NXB Văn học, Hà Nội.

118. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, NXB Đại học Sư

phạm Hà Nội, Hà Nội.

119. Phương Lựu (1998), Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sỹ, Tạp chí tác phẩm

mới, số 3

120. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2016), Văn học kí như một loại hình diễn ngôn,

NXB Khoa học xã hội, Hà Nội

121. Hiền Nguyễn (tổng hợp), Văn học nữ quyền ở Việt Nam,

www.vanhocquenha.vn

122. Stephen owen, Davis Damrosch, Karen Thornber (Trần Hải Yến: Tổng bản

thảo và biên tập) (2016), Lý thuyết và ứng dụng lý thuyết trong nghiên cứu

văn học, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

123. Phạm Thị Thanh Phượng, Truyện ngắn nữ trong văn xuôi Việt Nam đương

đại, www.vanhien.vn

124. Phạm Thị Thanh Phượng (2015), Truyện ngắn các nhà văn nữ đương đại –

Tư duy nghệ thuật và đặc trưng thể loại, Luận án tiến sĩ văn học, Trường

Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Hà Nội.

125. Trần Huyền Sâm (2016), Nữ quyền luận ở Pháp và tiểu thuyết nữ Việt

Nam đương đại, NXB Phụ nữ, Hà Nội

126. Nguyễn Thanh Sơn, Các nhà văn nữ và sự khủng hoảng trong văn học Việt

Nam đương đại, www.tanviet.net

127. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Bộ giáo dục và

đào tạo, Vụ giáo viên, Hà Nội.

128. Trần Đình Sử (1993), Giáo trình thi pháp học, Trường Đại học Sư phạm

TP Hồ Chí Minh.

129. Trần Đình Sử (2017), Dẫn luận thi pháp học, NXB Đại học Sư phạm.

160

130. Trần Đình Sử (2016), Trên đường biên của Lí luận văn học, NXB Phụ Nữ,

Hà Nội.

131. Nguyễn Thành – Hồ Thế Hà (Chủ biên), Văn học Việt Nam Ba mươi năm

đổi mới (1986 -2016), Sáng tạo và tiếp nhận, NXB Văn học, Hà Nội.

132. Bùi Việt Thắng (1999), Bình luận truyện ngắn, NXB Văn học Hà Nội

133. Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn, những vấn đề lý thuyết và thực tiễn

thể loại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

134. Bùi Việt Thắng, Văn chương mang gương mặt nữ, www.vanvn.net

135. Bùi Việt Thắng, Hiện tượng Lê Minh Khuê, http://vanvn.net/chan-dung-

van/

136. Phùng Gia Thế, Tính chất các-na-van trong ngôn ngữ văn xuôi Việt Nam

đương đại, www.phebinhvanhoc.com

137. Phùng Gia Thế - Trần Thiện Khanh (biên soạn) (2016), Văn học và giới nữ

(Một số vấn đề lý luận và lịch sử), NXB Thế giới.

138. Đoàn Cầm Thi (2016), Đọc tôi bên bến lạ, NXB Nhã Nam và NXB Hội

Nhà văn, Hà Nội.

139. Trần Viết Thiện, Tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam đương đại,

NXB Đại học Quốc Gia TP. Hồ Chí Minh

140. Nguyễn Huy Thiệp, Dục tính và những ranh giới mong manh,

www.vietnamnet.vn

141. Lê Viết Thọ, Sức bật mới của những cây bút nữ, www.baobinhdinh.com.vn

142. Bích Thu (1995), “Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 qua

hệ thống mô típ chủ đề”, Tạp chí Văn học, số 4.

143. Bích Thu (2015), Văn học Việt Nam hiện đại, sáng tạo và tiếp nhận, NXB

Văn học, Hà Nội.

144. Trịnh Phương Thu, Nguyễn Ngọc Tư – chất văn gây ảo giác,

http://vhnt.org.vn/tin-tuc/van-hoc-nhiep-anh

145. Trần Thục, Một góc nhìn về văn xuôi nữ, www.tonvinhvanhoadoc.vn

161

146. Lê Hương Thủy (2006), “Truyện ngắn sau 75 - Một số đổi mới về thi

pháp”, Tạp chí Văn học số 11.

147. Lê Thị Hương Thủy (2013), Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay (Nhìn

từ góc độ thể loại), Luận án tiến sĩ văn học, Học viện Khoa học xã hội, Hà

Nội.

148. Bùi Thị Thủy, Dấu hiện nữ quyền trong văn nữ Việt Nam đương

đại, www.vanvietnam.com

149. Trịnh Thanh Thủy,Ý thức nữ quyền trong tác phẩm của các nhà văn nữ từ

1954 – 1975, www.nguoiviet.com

150. Trần Lê Hoa Tranh (2010), Văn xuôi nữ Trung Quốc cuối thế kỷ XX – Đầu

thế kỷ XXI, NXB Đại học Quốc Gia TP. Hồ Chí Minh.

151. Bùi Thanh Truyền (2014), Yếu tố kì ảo trong văn xuôi đương đại Việt Nam,

NXB Văn học, Trung tâm văn hóa – ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

152. Hồ Khánh Vân, Phê bình văn học nữ quyền, www.nhavantphcm.com

153. Hồ Khánh Vân, Ý thức nữ quyền và sự phát triển bước đầu của văn học nữ

Nam Bộ trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc đầu thế kỷ XX,

www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

154. Hồ Khánh Vân, Từ quan niệm về lối viết nữ đến việc xác lập một phương

pháp nghiên cứu trong phê bình nữ quyền, www.khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn

155. M.V thực hiện, Văn xuôi nữ trong bối cảnh văn học Việt Nam đương đại,

www.phebinhvanhoc.com.vn

156. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Về sự xác lập ý thức phái tính và nữ quyền trong

văn học Việt Nam truyền thống, www.giaoducvaxahoi.vn

157. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2013), Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền

trong văn xuôi Việt Nam đương đại (qua sáng tác của một số nhà văn nữ

tiêu biểu),Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Học Viện khoa học xã hội, Hà Nội.

158. Virginia Woolf (2009), Căn phòng riêng, NXB Tri Thức, Hà Nội.

162

* Tài liệu tiếng Anh

159. Barbara Probst Soloman (2000), Of Women Writers and Writing

AboutWomen,http://movies2.nytimes.com/books/98/07/26/specials/hardwic

k-women.html

160. Elizabeth Lee (1997), Women in Literature – A Literary Overview

http://debuk.wordpress.com/2016/03/06/do-women-and-men–write-

differently

161. Jessica Krivis, The Role of Women Throughout the Ages of Literature,

http://plaza.ufl.edu/jess16/MultiplePerspectives/

162. Nancy Snyder , Women's Contribution to Early American Literature,

https://owlcation.com/humanities/female-perspectives-in-American-

literature

163. C.G.Jung (1961), Memories, Dreams, Reflections, Random House, Inc.,

New York.

164. Jacques Lacan (1966), Le séminaire sur La lettre volée, Écrits I, Seuil,

Paris.

165. Elizabeth Lee (1997), Women in Literature – A Literary Overview

http://debuk.wordpress.com/2016/03/06/do-women-and-men–write-

differently