Il senso del tragico Matteo Maculotti

Il senso del tragico Matteo Maculotti

. Molte sono le cose mirabili, ma nessuna pi mirabile dell'uomo Antigone, vv. 332/333 traduzione di R. Cantarella In questi due versi, tratti dal primo stasimo dell'Antigone di Sofocle, risiede tutta la complessit della tragedia greca. L'uomo cantato come la creatura pi meravigliosa dell'intero mondo e, nello stesso tempo, come la pi terribile. Generazioni di studiosi si sono interrogate su come tradurre quell'aggettivo che contiene in s una vasta gamma di significati che vanno dal mirabile al mostruoso, senza mai riuscirci completamente. Geniale l'interpretazione che diede Holderlin, traducendolo come smisurato e cogliendo nella tragedia quella componente contraddittoria che le propria: rappresenta il destino tragico dell'uomo ma anche la sua coscienza, la sua piccolezza e la sua grandezza, contemporaneamente. Forse proprio questo che affascina della tragedia: la sua complessit e, di conseguenza, l'impossibilit di capirla fino a fondo. Dalle origini oscure alla prematura fine: la tragedia attica sembra essere stata un miracolo durato circa un secolo e mai ripetutosi, nella sua grandezza, nel corso della storia. Un miracolo su cui molti si sono interrogati: leggiamo decine e decine di interpretazioni diverse, sulle singole tragedie e perfino sullo stesso genere teatrale. Schopenhauer esalt la tragedia come la forma poetica pi superba e ne indag il vero significato, Nietzsche si domand dove nacque lo spirito dionisiaco dell'uomo greco e come ebbe modo di manifestarsi tramite il teatro; parecchi altri studiosi si chiesero, e si chiedono ancora adesso, se lo spirito tragico sia presente anche al giorno d'oggi. Certo che s, la riflessione tragica comune ad ogni uomo, di qualsiasi epoca storica. La grandezza degli antichi greci, rispetto a noi, fu quella di esprimere magnificamente, tramite il teatro, la loro interpretazione del senso del tragico. La tragedia, una delle pi antiche forme di teatro, nacque nella Grecia classica del V secolo a.C. Analizzare le caratteristiche del genere un compito molto arduo: da una parte per l'esiguo numero di testi pervenutoci, dall'altra per le differenze strutturali che esistono tra le tragedie che possiamo leggere oggi. Ci che mi interessa indagare maggiormente non comunque la forma della tragedia (struttura delle opere, caratteristiche del teatro ecc.), bens il suo contenuto ed il suo significato. Esaminer quindi i temi che affrontava e il modo in cui li affrontava, il significato della rappresentazione tragica e, di conseguenza, il ruolo che assumeva per il pubblico di quell'epoca.

Sappiamo che la funzione della tragedia attica non era semplicemente quella di uno spettacolo di intrattenimento, ma piuttosto quella di un rito collettivo della plis. Si svolgeva durante un periodo sacro e costituiva un momento di notevole importanza per le idee, i problemi e la vita politica e culturale dell'Atene democratica. C. Meier, nel suo saggio L'arte politica della tragedia greca, sostiene che la tragedia, in un periodo di enormi responsabilit politiche e sconvolgimenti sociali come il V secolo a.C., serviva ai cittadini ateniesi come legame con una tradizione ormai destabilizzata. La tragedia narrava di un passato mitico, ma il mito diventava immediatamente metafora delle problematiche pi profonde della societ ateniese.

L'idea del tragico La tragedia greca nacque grazie a due fondamentali novit: la narrazione di una vicenda mitica per mezzo della voce diretta dei protagonisti e la rappresentazione dell'azione mitica come se si svolgesse nel presente. La tragedia attinge, per le sue storie, dal grande serbatoio dei racconti mitici. La novit per l'attualizzazione delle vicende nel presente della dimensione teatrale: avviene cos il passaggio dal racconto all'azione, dalla narrazione alla drammatizzazione. Per questo Aristotele, nella Poetica, afferma che la tragedia imitazione di un'azione nel suo stesso svolgersi. Ai tragediografi greci non interessava raccontare l'intera vicenda mitica di un personaggio, bens collocarlo direttamente in un particolare momento della sua vita. Questo momento, rappresentato sulla scena, diventava attuale per lo spettatore e, contemporaneamente, per l'attore che indossava la maschera del personaggio. Ci era possibile grazie alla narrazione per mezzo di dialoghi tra i personaggi che parlavano direttamente della loro situazione, dei loro sentimenti, delle loro paure o delle loro speranze. La voce narrante, che nei racconti mitici e nella lirica corale era affidata ad un narratore esterno, con il teatro greco diventa quella dei personaggi, che vivono nel presente dello spettacolo i momenti cruciali della loro storia appartenente alla cultura mitica. L'invenzione della tragedia si ha quando per la prima volta un uomo che espone una storia esce dalla propria identit anagrafica e riveste quella di un personaggio del passato, storico o mitico che sia. Nella nuova condizione, che quella dell'attore, egli si contrappone al coro, attraendo anche questo entro la sfera del proprio racconto. Accade cos che, in una dimensione temporale che fa coincidere il passato con il presente, l'attore e il coro si propongano come protagonisti di una nuova realt, la cui forza mimetica attira pure il pubblico in una partecipazione totale e immediata. [...] La tragedia nasce quando l'uomo scopre che nell'azione teatrale gli dato di vivere un'altra realt, e che in questa realt egli pu manifestare la grande, terribile verit che gli si rivelata: cha la vita umana un inespiabile dolore. D. Del Corno, La letteratura greca (vol. II) La tragedia nasce da una sorta di interpretazione, ad opera del poeta, del mito, in modo che esso assuma un valore universale e possa rappresentare al meglio la tragicit della vita di ogni uomo. Il mito diventa cos paradigma della condizione umana e, parallelamente, l'eroe mitico, che prima era statico e fisso nella sua dimensione eroica, ora diventa poliedrico, ambiguo, in preda a passioni che lo sconvolgono e soggetto a forze superiori che ne tracciano il destino. Tale destino, per ogni eroe, gi fissato nel mito. Lo spettatore conosce gi le sue azioni e partecipa della paradossalit della sua condizione: libero di scegliere, ma destinato ad una fine gi scritta.

Ogni tragicit fondata su un conflitto inconciliabile. Se interviene o diviene possibile una conciliazione, il tragico scompare. J. W. Goethe, Colloqui con Eckermann La tragedia, dice giustamente Goethe, ha origine da un conflitto inconciliabile. Se si presentasse una soluzione a questo conflitto, perderebbe il suo carattere tipico. Il tragico, indipendentemente dalla forma che assunse nel teatro greco, si esprime prima di tutto come contrasto tra volont e destino, tra libert e necessit: questo il conflitto maggiore, quello che opprime anche ogni protagonista della tragedia greca. La presa di coscienza di questo conflitto alla base della nascita della tragedia. Nella gloriosa Atene del V secolo l'intensa dinamica della vita sociale, culturale e politica fece sorgere nella mente dell'uomo problematiche riguardanti la conflittualit e ambiguit della realt. L'uomo inizi ad interrogarsi su quanto effettivamente le sue azioni fossero significative e su quanto egli riuscisse ad avere potere sul corso degli eventi. Giunse alla conclusione che non gli concessa un'assoluta certezza del futuro poich le sue azioni, nonostante possano essere compiute in vista di un fine, non necessariamente lo ottengono e, talvolta, giungono perfino a conseguenze opposte a quelle desiderate. L'eroe tragico vive questa condizione che l'uomo scopre progressivamente: ogni sua azione una scommessa sull'ignoto, e questo ignoto assume la forma delle divinit. L'eroe tragico uno, ma il suo dolore quello di tutta l'umanit, la sua sofferenza quella che tutti possono provare, il suo destino quello di ogni uomo. Questo carattere di universalit strettamente legato alla natura di finzione che riveste il teatro: una sorta di realt a s stante ma che rivela continuamente le verit pi profonde dell'esperienza umana allo spettatore. La maschera il simbolo di questa finzione rivelatrice. Essa, secondo quanto dice C. Segal nel saggio L'uditore e lo spettatore, il segno della volont del pubblico di sottomettersi all'illusione e di profondere energie emotive in qualcosa che viene connotato come fittizio. Lo spettatore ha quindi un ruolo attivo nella rappresentazione tragica: non considerava il momento teatrale come una finzione a scopo di intrattenimento, bens come una realt alternativa, fondata su leggi proprie, nella quale immedesimarsi e scaricare le proprie emozioni. L'incantesimo della maschera dionisiaca libera, in dosi controllate, le paure, l'ansia, l'irrazionalit che covano sotto la patina di splendore dell'Atene di Pericle. C. Segal, L'uditore e lo spettatore La tragedia non ricercava pi il piacere dello spettatore, tipico della recitazione epica o della rappresentazione corale. Il pubblico era invece coinvolto emotivamente in una tensione continua tra due poli: quello del piacere, proprio di uno spettacolo di alta qualit, e quello del dolore, provocato dai contenuti della tragedia. Il coinvolgimento del pubblico era totale, tanto che sappiamo che un tragediografo, Frinico, venne perfino multato per aver terrorizzato gli spettatori inserendo riferimenti di attualit in una sua tragedia. Nella Poetica Aristotele, che riconosce nella tragedia attica del quinto secolo lespressione pi alta di tutta la poesia greca, utilizza a questo proposito il termine (depurazione). Tragedia dunque imitazione di un azione seria e compiuta, avente una propria grandezza, distintamente per ciascun elemento delle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, la quale per mezzo di piet e paura porta a compimento la depurazione di siffatte emozioni. Aristotele, Poetica, 6

La tragedia, secondo Aristotele, pi che unimitazione della natura come larte o la poesia, rappresentazione e ricostruzione delle vicende umane non come effettivamente si sono svolte, poich questo compito della storia, ma secondo criteri di verosimiglianza e necessit. La rappresentazione tragica, in particolare, costituisce un momento in cui ogni spettatore libera le proprie passioni, scarica la propria tensione emotiva e giunge alla cosiddetta "catarsi", una sorta di "purificazione" che permette all'uomo di sfogare i suoi istinti pi irrazionali (matricidio, incesto, suicidio, cannibalismo, infanticidio...) vedendoli rappresentati sulla scena. L'effetto della tragedia era quindi immenso: attori e spettatori erano uniti emotivamente nella dimensione teatrale e questo era possibile anche e soprattutto per la presenza del coro, che sanciva idealmente il confine di questa realt parallela. In un saggio intitolato Sull'uso del coro nella tragedia, F. Schiller si interroga sulla funzione che il coro assumeva nella tragedia attica e sostiene che esso fosse una sorta di muro di cinta che divideva la dimensione teatrale dalla realt circostante: una sorta di barriera tra il mondo reale e il mondo ideale creato dalla poesia. Nella sua opera La nascita della tragedia, F. Nietzsche afferma che ogni greco si sent come annullato davanti al coro della tragedia. L'effetto di questa rappresentazione sarebbe stato devastante: lo stato, la societ e il divario tra uomo e uomo scomparivano sotto la prepotenza di un sentimento di unit che riconduceva ogni cosa nel seno della natura.

I tragediografi I grandi tragediografi greci del V secolo a.C. furono, in ordine cronologico, Eschilo, Sofocle ed Euripide. La loro interpretazione della tragedia differente: le opere di Eschilo sono incentrate sul ruolo della giustizia divina e sull'indagine della colpa umana, Sofocle mette in scena invece uomini incolpevoli sottomessi per loro natura ad un destino cieco, Euripide si sofferma maggiormente sull'individualit dell'uomo e ne individua i contrasti tra ragione e passione, relegando alle divinit un ruolo di secondo piano. Io ho deciso di trattare solo i primi due, da una parte perch Euripide, grande sperimentatore, ha operato una sorta di rivoluzione del genere tragico ed quindi, in un certo senso, meno indicativo di esso; dall'altra perch dal confronto tra l'Edipo di Eschilo e l'Edipo re di Sofocle possibile trarre interessanti conclusioni riguardo alla diversa interpretazione della tragedia dei due poeti tragici.

Eschilo e Sofocle Eschilo e Sofocle furono probabilmente i pi amati tragediografi nell'antica Grecia. Non furono contemporanei e le loro tragedie sono necessariamente segnate dalle differenze culturali e religiose che esistevano tra i due. La tragedia di Eschilo fortemente imperniata sul contrasto tra uomini e dei, in particolare sulla responsabilit dei primi nei confronti delle loro azioni e sulla loro sottomissione alla legge divina, una giustizia suprema che ne punisce le colpe e i comportamenti sbagliati. Esemplare in questo senso il personaggio di Prometeo, a cui Eschilo dedica una celebre trilogia di tragedie. Il mondo tragico di Eschilo spietatamente giusto e non lascia scampo a chi si macchiato di una colpa o a chi eredita una colpa commessa dai propri antenati. Attraverso il dolore, che ogni uomo destinato a soffrire, egli matura la propria conoscenza ( ). L'uomo si rende conto, scontando la sua pena, dell'esistenza di un ordine perfetto e immutabile che regge il suo mondo: la giustizia divina. Zeus, quale mai sia il tuo nome, se con questo ti piace esser chiamato, con questo ti invoco. N certo ad altri posso pensare, nessun altro all'infuori di te riconoscere, se veramente questo peso vano dall'anima voglio scacciare. Tale fu grande un giorno e fiorente di ogni audacia guerriera, e di costui nemmen pi si dir che esistette; poi venne un secondo, e anche questi scomparve trovato un terzo pi forte. Chi con cuore devoto canta epinici a Zeus, questo soltanto avr colto suprema saggezza. La via della saggezza Zeus apre ai mortali, facendo valere la legge che sapere patire. Geme anche nel sonno,

dinanzi al memore cuore, rimorso di colpe, e cos agli uomini anche loro malgrado giunge saggezza; e questo beneficio dei numi che saldamente seggono al sacro timone del mondo. Eschilo, Agamennone, vv. 168/183

Il contrasto tra uomini e dei appare anche in Sofocle come il conflitto principale che alimenta le sue tragedie, tuttavia opportuno considerarne la differenza. Il distacco tra questi due mondi, contrariamente a Eschilo, porta Sofocle a soffermarsi principalmente sul dolore umano, provocato dall'incomprensibilit del volere divino che si abbatte sulla sua esistenza. Sofocle accentua l'umanit dei personaggi e li pone tutti sullo stesso livello: poveri o ricchi, tutti sono comunque accomunati da qualche difetto fisico o psichico e da un destino ignoto a cui sottostare. L'uomo soffre senza essere colpevole delle sue azioni e delle sue sciagure. Gli eroi tragici di Sofocle sono vittime di conflitti insanabili e di contraddizioni inevitabili, propri della

condizione umana, senza saper dare ad essi una spiegazione. La tragicit in Sofocle risiede proprio nell'ambiguit che ogni personaggio trova nel mondo e in se stesso: la tragedia sofoclea un enigma senza soluzione. E' dunque evidente la diversa concezione delle azioni umane. Eschilo crede fortemente nel libero arbitrio: la giustizia divina giudica le azioni che ogni uomo compie consapevolmente, punisce i colpevoli e premia i valorosi. Sofocle ha una visione pi pessimistica del rapporto tra volont e necessit: le azioni dell'uomo sono guidate da una serie di forze sconosciute e i personaggi sofoclei sono come dei burattini in balia del destino che li manovra. L'armoniosa coincidenza del destino individuale con la volont degli dei, tipica di Eschilo, si trasforma in rapporto enigmatico: se in Eschilo ognuno soffre per una precisa colpa, in Sofocle la colpa non connaturata all'azione dell'uomo, ma a qualcosa che lo trascende. Di conseguenza, mentre Eschilo esalta spesso lo spirito costruttivo della citt, in Sofocle lindividuo perlopi solo, alla ricerca di se stesso. L'uomo cerca in tutti i modi di capire, e il risultato della sua ricerca l'angoscia, il desolato sentimento del nulla e della morte. Sia Eschilo che Sofocle dedicarono alcune delle loro tragedie alla figura di Edipo. Esemplare proprio il confronto di un particolare episodio presente in entrambe le tragedie: il responso dell'oracolo che Laio consulta prima di generare Edipo. Dal testo dei Sette a Tebe si deduce che nellEdipo di Eschilo, tragedia perduta, leroe nasceva da una colpa di Laio: loracolo aveva avvertito il re di Tebe di non mettere al mondo figli perch sarebbero stati la rovina sua e dellintera Tebe. Nonostante questo, Laio, in una notte di passione, gener Edipo e la sua colpa si trasmise al figlio e ai suoi successori. Il responso delloracolo in Sofocle completamente diverso: loracolo avverte Laio che suo figlio lo uccider e sposer sua madre. Laio e Giocasta, dunque, decidono di uccidere il figlio; per loro non esiste alcuna libert di scelta. La colpa imposta come colpa oggettiva. Ne consegue un senso del tragico differente: se Eschilo si sofferma sulla scelta che i suoi personaggi compiono in una situazione cruciale (esemplare il dissidio interiore di Oreste, incerto se compiere o meno l'omicidio della madre), sottolineandone la tragicit, Sofocle

rappresenta questa scelta come una conseguenza necessaria e si concentra non tanto sulle singole azioni dei personaggi, quanto sulle loro reazioni ad esse. I personaggi di Sofocle non hanno una possibilit di scelta per le loro azioni: il loro dilemma non pi quale strada scegliere, ma come comportarsi di fronte all'evidenza di un percorso gi segnato.

Sofocle: Edipo Re L'Edipo Re, secondo Aristotele, la tragedia greca per eccellenza. Composta da Sofocle in data ignota (si presume intorno al 430 a.C.), ha affascinato nel corso dei secoli decine di generazioni e coinvolto parecchi studiosi su dibattiti riguardo la sua interpretazione.

Trama La tragedia narra di Edipo, sovrano di Tebe, che viene invocato dal suo popolo per placare la terribile pestilenza che opprime la citt. Consultato l'oracolo di Delfi, il responso dice che la citt contaminata dall'uccisione impunita del precedente re Laio: una volta identificato e cacciato il colpevole, torner la serenit. Viene interpellato Creonte, fratello della regina Giocasta, moglie di Edipo. Creonte racconta che Laio venne assassinato, quando la citt viveva l'incubo della Sfinge, da alcuni briganti mentre stava andando a Delfi. Il caso venne a poco a poco dimenticato e non si scopr mai il colpevole. Viene anche chiamato al cospetto di Edipo l'indovino Tiresia, che inizialmente rifiuta di parlare per evitare altre sciagure. Costretto dal re, l'indovino lo accusa personalmente dell'omicidio di Laio, oltre che della sua vita scandalosa ed incestuosa. Edipo, infuriato, inizia cos ad incriminare Tiresia e Creonte. Creonte dice di consultare lui stesso l'oracolo a Delfi, ma Giocasta lo esorta a non farlo: allo stesso Laio venne profetizzata una morte per mano del figlio, e ci non si avver. L'unico suo figlio, infatti, venne fatto morire appena nato, esposto sul monte Citerone. Laio venne invece ucciso da dei banditi, in un punto dove si incontrano tre strade. Edipo chiede a Giocasta di chiamare subito a Tebe il testimone dell'omicidio. Giocasta accetta ma domanda ad Edipo il motivo del suo turbamento. Edipo racconta cos il suo passato come principe di Corinto, dove visse fino al giorno in cui l'oracolo di Delfi non gli profetizz che avrebbe ucciso il padre e sposato la madre. Edipo racconta poi che, sulla strada tra Delfi e Tebe, incontr un uomo ad un crocevia dove si uniscono tre strade e che, dopo un acceso dibattito, lo uccise. Se quell'uomo fosse stato proprio Laio? Se fosse proprio Edipo l'essere impuro? Giocasta lo rassicura: i racconti parlano di briganti, mentre lui era da solo. Uno straniero giunge nel cortile del palazzo, annunciando la morte di Polibo, sovrano di Corinto: ora il trono spetta ad Edipo. Il re, risollevatosi dalla notizia, chiede notizie anche della madre, dopo aver raccontato al messaggero la sua storia. Lo straniero lo rassicura: Polibo e Merope non erano i suoi genitori naturali, ma era stato adottato. Giocasta indietreggia con gli occhi sbarrati, lo straniero continua dicendo che Edipo gli era stato consegnato da un pastore che aveva ricevuto l'ordine di abbandonare il piccolo sulla montagna. Edipo chiede chi fosse il pastore e scopre che il testimone che stanno aspettando. Giocasta gli intima di non continuare la sua affannosa ricerca nel passato, ma Edipo insiste. Arriva finalmente l'uomo tanto atteso e Edipo gli chiede di raccontare che fine fece il bambino che gli era stato affidato. Il pastore risponde di aver disobbedito agli ordini e di non avere abbandonato il figlio di Laio e di Giocasta. Edipo, disperato, corre nel palazzo, mentre il silenzio gela tutti i presenti. All'improvviso, un grido: un'ancella, pallida di terrore, annuncia che Edipo si trafitto gli occhi con due

fibbie, mentre Giocasta si strangolata con un laccio. Appare di nuovo Edipo, barcollante, quasi a cercare di divincolarsi nelle fitte tenebre in cui sprofondato. Tutti fuggono, solo il capo degli anziani si avvicina e lo conforta: Edipo si commuove. Arriva poi Creonte, straziato dal suicidio della sorella Giocasta, che chiede alle guardie di riportare il re nel palazzo, quasi a voler oscurare al mondo il dramma che l si consumato. Edipo chiede a Creonte il permesso di lasciare la citt, lo prega di rendere a Giocasta le giuste onoranze funebri e lo supplica di vegliare sulle figlie Antigone e Ismene. Edipo viene ricondotto nel palazzo. Creonte, ora re di Tebe, lo segue. Gli anziani, immobili, guardano chiudersi le porte del palazzo.

M. Maculotti, Oedipus Rex

Analisi Aristotele, nella Poetica, scrive che il genere tragico si basa essenzialmente, oltre che sulla componente patetica, su due elementi cardine della trama narrativa: l'agnizione () e la peripezia (). L'agnizione consiste nell'improvviso ed inaspettato riconoscimento dell'identit di un personaggio, che determina una svolta decisiva nella vicenda. La peripezia il capovolgimento improvviso dei fatti, un colpo di scena che sconvolge l'animo di uno o pi protagonisti. La peripezia il rivolgimento dei fatti verso il loro contrario e questo, come stiamo dicendo, secondo il verosimile e il necessario, come ad esempio nellEdipo il messo, venendo come per rallegrare Edipo e liberarlo dal terrore nei riguardi della madre, rivelandogli chi era, ottiene leffetto contrario; e nel Linceo, mentre il protagonista vien condotto a morire e Danao lo segue per ucciderlo, in forza dello svolgimento dei fatti accade che Danao muoia e Linceo si salvi. Il riconoscimento poi, come gi indica la parola stessa, il rivolgimento dallignoranza alla conoscenza, e quindi o allamicizia o allinimicizia, di persone destinate alla fortuna o alla sfortuna; il riconoscimento pi bello poi quando si compie assieme alla peripezia, quale ad esempio quello dellEdipo. [...] Due parti della tragedia sono dunque queste, peripezia e riconoscimento, mentre una

terza il fatto orrendo. Di queste tre dunque, di peripezia e riconoscimento si detto, quanto al fatto orrendo, esso unazione che reca rovina o dolore, come ad esempio le morti che avvengono sulla scena, le sofferenze, le ferite e cose simili. Aristotele, Poetica, 11 Aristotele individua nell'Edipo re di Sofocle la tragedia pi riuscita, in quanto la peripezia e il riconoscimento avvengono contemporaneamente ed entrambi hanno come oggetto lo stesso personaggio: Edipo. La tragedia si fonda infatti sul capovolgimento di una situazione iniziale: Edipo, re di Tebe, dopo aver risolto l'enigma della Sfinge ed aver cos assunto agli occhi degli uomini la figura di un semi-dio, promette al suo popolo di liberarlo dalla nuova piaga: una pestilenza. Edipo riconosce subito in s stesso colui che potr risolvere il nuovo enigma, e dopo aver consultato l'oracolo annuncia di voler trovare a tutti i costi l'uccisore di Laio, responsabile dello stato in cui la citt riversa. La ricerca affannosa di Edipo per trovare il colpevole lo porter per alla sciagura, capovolgendo la sua situazione iniziale: da sovrano si ritrover esiliato, da ricco povero, da abile risolutore di enigmi impotente vittima di un enigma divino che coincide proprio col suo essere. Per mezzo dell'espediente dell'indagine condotta da lui stesso, la peripezia coincide poi col suo riconoscimento quale colpevole dell'uccisione del padre Laio e dell'unione con sua madre Giocasta. Edipo sembra essere punito per una sorta di , e la sua tracotanza sta nel suo voler conoscere ad ogni costo la verit. In questo percorso verso la verit viene a scontrarsi coll'indovino Tiresia, cieco e dotato dagli dei di una conoscenza assoluta del futuro. Il confronto tra questi due personaggi una delle chiavi di interpretazione della tragedia ed un confronto giocato su un campo chiamato conoscenza. La condizione dei due personaggi opposta fin dall'inizio: Edipo non sa ma desidera ardentemente conoscere, Tiresia conosce tutto ma chiede al re di non farlo parlare. Edipo riesce poi a strappargli qualche parola e, sentendosi chiamato in causa, lo accusa come calunniatore e sottolinea la sua cecit in modo spregiativo: Edipo re, versi 374/375 (Tiresia) Tu vivi sempre nella notte, s che non potresti mai nuocere n a me n a nessun altro che vede la luce . traduzione di R. Cantarella Edipo colui che guarda il sole, simbolo della sapienza terrena. Per gli uomini, Edipo il genio che risolse l'enigma della Sfinge ed per questo il migliore tra i mortali. E.R. Dodds, in un saggio intitolato On misunderstanding the Oedipus rex, afferma che Edipo simbolo dell'intelligenza umana che non pu fermarsi fino a che non ha risolto tutti gli enigmi. La tragedia per non sembra esaltare, in ultima analisi, la forza e la sopportazione di Edipo, ma piuttosto rovesciare le strutture intellettuali con le quali lui ricerca la conoscenza. Questo rovesciamento inizia proprio a partire dal dialogo con Tiresia. Tiresia il cieco che non pu guardare il sole, ma ha ricevuto il dono divino di penetrare negli abissi della verit ultraterrena, di prevedere il destino di ogni uomo: la sua una conoscenza pi profonda, universale. Ed proprio per questo che Edipo appare ottimista e sicuro di risolvere l'enigma, mentre Tiresia inorridito e rassegnato alla sua soluzione. Tiresia riesce per a smuovere qualcosa nell'animo di Edipo, facendo riaffiorare in lui quel sentimento di paura che successivamente Edipo riveler essere presente nel profondo del suo animo da quando l'oracolo gli aveva predetto il parricidio e l'incesto. E' a partire da questo punto che Edipo entra in uno stato di turbamento che agita la sua

psiche e associa alla sua ricerca della verit una disperata ansia di salvezza. Edipo, che aveva iniziato la sua ricerca assolvendo alle funzioni proprie del sovrano che cura gli interessi dello stato, ora cerca la verit prima di tutto per se stesso. E' emblematico anche il fatto che Edipo non sappia cogliere il significato dell'affermazione di Tiresia al termine del primo episodio, che si chiude senza alcuna risposta da parte del sovrano di Tebe. Sembra che Sofocle abbia voluto rappresentare Edipo in uno stato di blocco mentale, tanto che lui, abile solutore dell'enigma della Sfinge, non riesce a decifrare nemmeno un discorso che ha tutte le caratteristiche specifiche dell'indovinello. Come sottolinea Vincenzo Di Benedetto nel capitolo Edipo: La crisi delle strutture intellettuali contenuto in Sofocle, il principio di un autonomo ricercare e apprendere da parte dell'uomo appare costantemente messo in crisi nel corso della tragedia. Solo alla fine di essa Edipo giunge alla verit, o meglio coglie l'evidenza di tutti i segnali che gli sono stati dati. Rassegnato, alla vista di Giocasta impiccata decide di compiere l'atto estremo: con la spilla aurea della madre si infilza entrambi gli occhi, diventando cieco. Dice che non avrebbe potuto sopportare la vista dei suoi genitori nell'Ade una volta morto n ora quella di alcun uomo vivente. Edipo, alla fine della tragedia, solo, esiliato dal suo popolo e in balia di una sorte avversa che da sovrano l'ha reso esule. Edipo non ha pi contatti col mondo esterno: la cecit lo proietta nell'oscurit della sua dimensione interiore. Ora Edipo pu scorgere all'interno di s e la profondit della sua visione ricorda quella del cieco Tiresia (Sofocle usa per la prima volta, riferendosi ad Edipo, i verbi chiave e , che prima erano riferiti a Tiresia). Edipo giunto alla comprensione del suo enigma estremo, ha scoperto la tragica condizione in cui ogni uomo collocato: un mondo in balia di forze divine che agiscono senza una logica precisa e che impediscono all'uomo di capire il senso ultimo delle sue azioni. Chi pi alto si eleva tra i mortali, pi basso appare agli dei: Edipo, venerato dal popolo tebano come il migliore tra gli uomini, scoprir a sue spese che , esattamente come ogni uomo, solo una pedina dello scacchiere divino. Significativo il coro finale che, attraverso un'esortazione a Zeus, riflette sulla misera situazione di Edipo e, contemporaneamente, su quella di ogni uomo: Edipo re, quarto stasimo, versi 1186/1196 Ahi, generazioni di mortali, come pari al nulla la vostra vita io calcolo! Quale uomo, quale, riporta felicit maggiore che sembrare beato, e con quest'apparenza scomparire? Avendo a esempio la tua, la tua sorte, la tua, o misero Edipo, nessuna condizione mortale stimo felice. traduzione di R. Cantarella La sorte di Edipo quella di tutti gli uomini. La sua sciagura nasce infatti da azioni, il parricidio e l'incesto, che aveva compiuto ignaro del loro vero significato. La visione sofoclea dell'uomo decisamente pessimistica: ognuno destinato, prima o poi, a compiere un errore, in quanto non ha il pieno controllo delle sue azioni n tanto meno una conoscenza precisa del domani. L'errore quindi una condizione con cui ogni uomo deve misurarsi prima o poi e che pu portarlo alla sciagura. Edipo, modello di tutti gli uomini, colui che ha sperimentato la sorte pi triste. Chi dei mortali si pu dunque considerare

felice, avendola ad esempio?

La tragedia a Roma: Seneca Le tragedie cothurnatae (ovvero di modello greco) di Seneca sono le uniche tragedie latine ad esserci pervenute in forma non frammentaria. Sono particolarmente indicative come documento della ripresa del teatro antico tragico nel mondo latino, rappresentano infatti il punto di arrivo della cosiddetta "tragedia retorica". Dopo i tentativi inutili di promuovere questo genere in et augustea, nella successiva et giulio-claudia (27 a.C./68 d.C.) e nella prima et flavia (69 d.C./96 d.C.) gli intellettuali ricorsero alla tragedia per esprimere la propria opposizione al regime (la preferenza della democrazia rispetto alla tirannide argomento comune di molte tragedie greche). Le tragedie di Seneca sembra fossero destinate soprattutto alla lettura, anche se ci non escludeva una possibile, seppur molto macchinosa, rappresentazione scenica. La lettura in pubblico presupponeva una maggiore importanza data alla narrazione dei sentimenti dei personaggi e ai dialoghi sofistici: la tragedia assumeva cos forti toni di espressionismo verbale a discapito delle azioni vere e proprie. Il teatro tragico di Seneca un completo capovolgimento dei valori delle sue opere filosofiche: in esso ogni uomo appare vinto dalle passioni, anche quelle pi basse, quasi come se fosse spinto in un incessante turbine verso il male pi profondo. La filosofia e la dottrina stoica alimentano in questo modo le tragedie, mostrando sotto forma di exempla i conflitti interiori dell'uomo tra passione, vista come forza invincibile che porta irrimediabilmente al male, e ragione, incapace di frenare gli istinti dell'uomo. Il conflitto tra bene e male, dall'interno della psiche umana, assume una forma universale, diventando paradigma dell'intera condizione umana. Seneca, che nelle altre sue opere adoperava il linguaggio razionale per consigliare all'uomo quali valori seguire, ora sembra volerlo ammonire mostrandogli a che livello di degenerazione possa arrivare. Appaiono spesso scene macabre, raccontate con minuziosit maniacale. I toni sono il pi delle volte cupi e le situazioni atroci, al limite dell'orrore. Assume anche parecchia importanza la retorica, volta ad esaltare il pathos di ogni situazione con sentenze isolate e di grande rilievo. La tensione drammatica ottenuta infine tramite lunghe digressioni che sembrano isolare le singole scene come quadri a s stanti.

L'Edipo di Seneca Proviamo a fare un confronto tra l'Edipo di Seneca e il suo modello, ovvero l'Edipo re di Sofocle. Innanzitutto Seneca mantiene, con poche modifiche, la struttura ad intreccio presente anche in Sofocle, che conduce Edipo a conoscere la verit dopo una lunga inchiesta. La storia narrata la stessa, per Seneca ne modifica qualche episodio, soffermandosi pi su alcune situazioni e meno su altre, e ne aggiunge di nuovi.

La tragedia si apre con un ampio monologo nel quale Edipo descrive la pestilenza con voce angosciata e si lamenta della sua condizione di regnante. Segue, dopo uno scambio di battute tra Edipo e Giocasta, la lugubre e tremenda descrizione della pestilenza ad opera del coro. Interviene poi Creonte, che riferisce il responso dell'oracolo di Delfi. Edipo chiama allora Tiresia ad interpretare le viscere di due bovini sacrificati in modo da trovare il colpevole. Il vaticinio mostra sinistri presagi che alludono al crimine commesso e alle disgrazie future, ma non riesce a suggerire a Tiresia la risposta per il re: si delibera allora di evocare l'ombra di Laio, che verr interrogata da Creonte. Dopo un invocazione del coro a Dioniso, Creonte comunica al re il responso, che lo indica inequivocabilmente come parricida e marito incestuoso. Il tiranno protesta la sua innocenza e ipotizza una congiura del cognato per impossessarsi del trono. Interviene di nuovo il coro a rammentare le colpe dei Labdacidi, ma le speranze di salvezza di Edipo sono subito troncate dall'arrivo di un messaggero corinzio che, insieme ad un pastore, gli sveler il suo passato. Mentre il coro elogia il giusto mezzo, Edipo, come riferisce un messaggero, si acceca disperato e sceglie l'esilio. Il dramma si conclude con un coro sull'ineluttabilit del destino e con l'ultimo dialogo tra Edipo e Giocasta, al termine del quale assistiamo al suicidio della regina di Tebe. L'Edipo di Seneca profondamente diverso da quello di Sofocle. In Sofocle il tema della regalit solo un punto di partenza per la riflessione sulla condizione umana, svolta attraverso l'inchiesta di Edipo; in Seneca fulcro di tutta la vicenda la figura del tiranno e il suo tormento. Confrontando le due tragedie appare centrale il tema della paura. L'Edipo di Seneca turbato fin dall'inizio, angosciato dalla pestilenza e sembra non avere nessuna speranza nel futuro. Sofocle, all'inizio della tragedia, ce lo mostra invece dall'alto del suo trono, invocato dal popolo e magnanimo con esso: promette di risolvere il nuovo enigma ed fiducioso nelle sue capacit. Anche nel progressivo riconoscimento del colpevole con se stesso l'Edipo di Sofocle appare pi ottimista: fino alla fine coltiva la speranza, seppure sempre pi remota, di un lieto fine. In Seneca non c' spazio per nessuna speranza, il mondo appare inevitabilmente degenerato e lo stesso Edipo sembra gi presumere la sorte che gli stata assegnata. La tragedia di Seneca sembra essere la celebrazione di un disordine totale, che dall'inizio alla fine della narrazione coinvolge in particolar modo Edipo. Se in Sofocle la drammaticit si concentra nel riconoscimento finale, in Seneca pervade l'intera opera. Tutto il mondo sembra sottosopra, e cos anche le voci dei morti riecheggiano dall'oltretomba per unirsi a questo dramma globale. Lo spettro di Laio una delle innovazioni pi evidenti che Seneca apporta alla tragedia: la sua apparizione, anticipata da una lugubre e agghiacciante descrizione del mondo degli inferi, raccontata da Creonte ma non per questo risulta meno incisiva: Laio pronuncia una terribile invettiva contro Edipo e la sua stirpe impura e maledetta. Non l'unico episodio in cui appare il gusto del macabro tipico del teatro di Seneca: basti pensare alla descrizione della peste cantata dal coro all'inizio e al minuzioso resoconto del vaticinio sulle viscere dei bovini ad opera di Tiresia. L'introduzione di queste lunghe digressioni, caratterizzate da toni alti ed espressionistici, spezza il ritmo perfetto della tragedia sofoclea, esaltando il pathos di alcuni momenti a discapito della visione d'insieme dalla vicenda. Le caratteristiche stilistiche sono le stesse del Seneca filosofo. La sobriet della sintassi, concentrata all'eccesso, enfatizza la parola con l'incessante ricorso a figure di suono e di senso, ad interrogative retoriche, ad esclamative e ad ogni altro espediente declamatorio. Seneca si appella spesso a sententiae isolate, che intervengono a salvare la parte pi debole della tragedia: il dialogo. Pi

brillante appare l'uso dei monologhi, che appaiono come ampie effusioni sentimentali, lunghe confessioni, interminabili dialoghi interiori caratterizzati spesso da una intensa liricit.

L'enigma Edipo L'interpretazione pi famosa della tragedia sofoclea, seppure molto criticata, quella psicoanalitica di Freud. Freud fece derivare da Edipo il nome del complesso maschile per cui ogni bambino, fin dalla tenera et, viene portato ad odiare il padre e ad attaccarsi morbosamente alla madre. Cos in ogni bambino maschio si svilupperebbe un desiderio di sbarazzarsi del padre per unirsi sessualmente alla madre. Freud riconobbe nel personaggio sofocleo di Edipo questo complesso e assunse la tragedia come paradigma di questo fenomeno psicologico. Non solo: formul anche delle teorie riguardo l'efficacia della rappresentazione di questa tragedia nell'antica Grecia. Il suo (di Edipo) destino ci commuove soltanto perch sarebbe potuto diventare anche il nostro, perch prima della nostra nascita l'oracolo ha decretato la medesima maledizione per noi e per lui. Forse a noi tutti era dato in sorte di rivolgere il nostro primo impulso sessuale alla madre, il primo odio e il primo desiderio di violenza contro il padre: i nostri sogni ce ne danno convinzione. [...] Davanti alla persona in cui si adempiuto quel desiderio primordiale dell'infanzia indietreggiamo inorriditi, con tutta la forza della rimozione che questi desideri hanno subito da allora nel nostro intimo. Portando alla luce della sua analisi la colpa di Edipo, il poeta ci costringe a prendere conoscenza del nostro intimo, nel quale quegli impulsi, anche se repressi, sono pur sempre presenti. S. Freud, Interpretazione dei sogni Freud afferma che il successo della tragedia sofoclea risiede principalmente nei sentimenti che suscita allo spettatore. Egli infatti riconoscerebbe i suoi istinti infantili nel personaggio di Edipo e troverebbe nelle azioni di questo personaggio la realizzazione degli impulsi che ha represso. Tra le molte contestazioni all'interpretazione freudiana, appare molto interessante quella dello studioso francese Jean Pierre Vernant. Vernant critica innanzitutto l'interpretazione di Freud perch si propone in forma assiomatica pur non seguendo un'analisi corretta e rigorosa dell'opera. Vernant afferma che Freud inizia la sua indagine senza analizzare la storicit del pubblico che fruisce dell'opera. Freud conferisce infatti all'opera un valore universale, senza considerare il contesto storico in cui nata e a cui era destinata. Come pu un'opera letteraria che appartiene alla civilt ateniese del V sec. a C. e che traspone essa stessa in maniera molto libera una leggenda tebana molto pi antica, anteriore al regime della polis, confermare le osservazioni di un medico degli inizi del XX secolo sulla clientela di malati che frequentano il suo studio? Vernant contesta anche l'ipotesi che Freud avanza circa l'efficacia della tragedia. Freud aveva affermato che ogni tragedia, per ottenere l'effetto tragico, debba suscitare nello spettatore i sentimenti edipici che aveva da bambino. L'affermazione sembra oltremodo azzardata: come pu Freud non considerare che la maggior parte delle tragedie greche pervenuteci non presenta in alcun modo richiami di tipo edipico? Vernant nega poi l'esistenza, nell'Edipo sofocleo, del complesso omonimo. In un suo saggio intitolato Edipo sans complexe spiega che innanzitutto Edipo compie il parricidio e

l'incesto senza sapere in realt il significato delle sue azioni: non conosce l'identit dell'uomo che uccide e non pu nemmeno immaginare che Giocasta sia sua madre. I sostenitori della teoria di Freud rispondono a questa critica sostenendo che Sofocle abbia voluto rappresentare proprio il lato inconscio delle azioni di Edipo, portato fatalmente al compimento dei suoi istinti. Vernant non accetta questa ipotesi, in quanto anche presupponendo che l'intento di Sofocle fosse quello, nell'opera non compare alcun riferimento esplicito che faccia pensare a ci: seguendo questa logica potremmo interpretare ogni azione presente nel dramma in modo totalmente arbitrario. Freud, in effetti, cita un particolare passo della tragedia in cui Giocasta afferma che tutti hanno sognato di unirsi con la propria madre: Edipo re, versi 977/983 (Giocasta) E che cosa dovrebbe temere un uomo in balia del caso, senza chiara previsione di nulla? Meglio vivere alla ventura, come si pu. Tu non temere le nozze con tua madre: gi molti mortali si giacquero in sogno con la propria madre; ma chi non d nessun valore a queste cose, vive pi facilmente. traduzione di R. Cantarella Tuttavia, gli studiosi non hanno mai considerato questo passo indicativo delle tesi di Freud: Giocasta sta semplicemente alludendo ai precedenti casi in cui gli oracoli (quindi la dimensione onirica) sono stati male interpretati. Il merito di Freud sta comunque nell'aver colto il carattere universale della drammaticit presente nella tragedia di Sofocle. Freud interpreta giustamente il fatto che il destino di Edipo esattamente quello di ogni uomo. Edipo infatti non ha colpe: le sue azioni sono causate da forze indecifrabili. Freud interpreta queste forze come interne alla psiche di ogni uomo: trasforma il fato divino nell'inconscio umano.

G. De Chirico, Edipo e la Sfinge

Schopenhauer e la tragedia Schopenhauer dedica una parte della sua opera principale, Il mondo come volont e rappresentazione, alla tragedia. Ne analizza il messaggio e la funzione, in relazione al rapporto tra l'uomo e la volont. Per capire meglio, facciamo un passo indietro: il filosofo tedesco afferma che la realt non ci si presenta come realmente . Possiamo infatti percepire solo la dimensione del fenomeno (ovvero la realt empirica), ma mai quella noumenica (ovvero l'essenza delle cose) chiamata da Schopenhauer Volont. Schopenhauer parla di volont come essenza costitutiva di ogni essere vivente, impulso alla sopravvivenza: una forza cieca, irrazionale, inconscia, unica ed eterna. Solo l'uomo, tuttavia, pu averne consapevolezza, e da ci nasce la sua condizione di sofferenza. La vita dell'uomo, secondo Schopenhauer, un continuo alternarsi di dolore e noia. L'uomo desidera infatti sempre qualcosa che gli manca: da ci deriva il suo dolore. Una volta soddisfatto il desiderio, sopraggiunge invece la noia. E' un ciclo infinito in quanto ad ogni desiderio esaudito ne subentra sempre uno nuovo. L'uomo quindi infelice poich guidato da una volont cieca ed irrazionale, eppure pu liberarsi, momentaneamente o definitivamente, dal suo controllo. L'arte, per Schopenhauer, una delle vie che l'uomo pu seguire per annientare momentaneamente la forza della volont. La tragedia assume di conseguenza un ruolo particolarmente importante: una delle forme artistiche che meglio aiuta l'uomo in questo distacco dalla volont. Non solo: Schopenhauer afferma che la tragedia il pi elevato genere poetico a causa della difficolt di esecuzione e dell'effetto che riesce a ottenere. Come opera suprema del genio poetico, la tragedia mostra il lato terribile della vita, i dolori e le angosce dell'umanit, il trionfo dei malvagi e la sconfitta degli innocenti A. Schopenhauer, Il mondo come volont e rappresentazione La tragedia mette in scena la volont in una lotta contro se stessa che, attraverso i terribili conflitti interni dei personaggi, la porta ad un'autodistruzione. La tragedia mostra la vita nel suo aspetto terribile. Ci presenta il dolore senza nome, l'affanno dell'umanit, il trionfo della perfidia, la schernevole signoria del caso e il fatale precipizio dei giusti e degli innocenti. E' proprio nel dolore dell'umanit che si fa visibile, in tutta la sua pienezza, il contrasto della volont con se stessa. E' un'unica volont, ma ha molteplici manifestazioni che si scontrano e dilaniano a vicenda: il dolore umano pu essere prodotto in parte dal caso o in parte dall'errore, parte dagli dei e parte dall'uomo. Questa lotta continua provoca, in alcuni individui maggiormente e in altri meno, la rivelazione della volont stessa e di conseguenza, il suo annientamento: viene squarciato il cosiddetto velo di Maya, ovvero il fenomeno. L'accecamento di Edipo un chiaro esempio. Edipo, accecandosi, si libera da ogni legame col mondo terreno e da ogni impulso irrazionale: era stata proprio la cieca volont a guidarlo verso l'omicidio del padre e l'incesto con la madre. Edipo, diventato cieco, guarda la volont per come davvero e, proprio per questo, ne annulla l'effetto. La tragedia, poi, trasmette un preciso messaggio: mostrando le sofferenze degli uomini e l'insensatezza della vita, suggerisce all'uomo che essa non merita il nostro interesse e quindi produce in lui rassegnazione. Il senso del tragico promuove quindi la consapevole rinuncia della felicit: l'uomo, riconoscendo il significato pi profondo della vita, spezza

momentaneamente le catene della volont con il suo rifiuto di vivere.

Nietzsche: La nascita della tragedia Nietzsche si occupa della tragedia greca nel suo primo libro pubblicato, La nascita della tragedia. La sua ricerca parte dall'individuazione delle due componenti tipiche di ogni arte: apollineo e dionisiaco. Apollo il dio dell'equilibrio, della misura; Dioniso il dio della sfrenatezza, dell'estasi. L'apollineo di conseguenza la parte razionale, il dionisiaco quella istintiva ed emotiva, di ogni opera d'arte. L'arte apollinea per eccellenza la scultura, quella dionisiaca la musica. La tragedia la perfetta sintesi di entrambe. Nietzsche si sofferma sulla tragedia attica per questo: crede che dall'equilibrio della componente apollinea e dionisiaca nasca per l'uomo una situazione di serenit e di armonia. Nietzsche ritrova questa armonia negli antichi greci e non nell'uomo moderno, per questo si interroga su come ebbe origine la tragedia e sul perch essa cess il suo splendore nell'arco di circa un secolo. Si domanda innanzitutto a che scopo gli antichi greci crearono gli Dei olimpici, e afferma che in essi ogni uomo vedeva rispecchiato il mondo perfetto, quello a cui aspirava ma che non poteva vivere, oppresso dalla tragicit dell'esistenza che avvertiva sempre pi concretamente. Gli Dei permettevano all'uomo di vivere e di sopportare la sua esistenza, coprendo con il loro gusto della misura ogni suo accenno di eccesso e sfrenatezza. Era l'epoca dell'apollineo, l'epoca Omerica, che sarebbe stata superata dall'arrivo di Dioniso. Dalla lirica di Archiloco si sviluppa il gusto del dionisiaco e prende forma la tragedia attica, che trae la sua origine dalle schiere invasate dei cultori di Dioniso, mossi da impulsi ancestrali, che, con le loro danze e i loro canti, si riconciliano con la natura in festa. La tragedia nasce dai cori ditirambici: coloro che li intonavano distruggevano la propria soggettivit e sprofondavano nella natura universale, di cui la musica specchio. Quando l'uomo sprofonda definitivamente in questa dimensione dionisiaca interviene Apollo, la componente razionale. Dapprima egli divenuto, come artista dionisiaco, assolutamente una cosa sola con luno originario, col suo dolore e la sua contraddizione, e genera lesemplare di questo come musica [], ma in seguito, sotto linflusso apollineo del sogno, questa musica gli ridiventa visibile come in un immagine di sogno simbolica. F. Nietzsche, La nascita della tragedia Luomo ha perso se stesso ed il terrore che ne deriva troppo forte per essere tollerato: interviene allora la visione apollinea, che permette alla soggettivit di riapparire come illusione. La visione apollinea una visione salvifica senza la quale luomo non potrebbe tollerare d'esistere. Proprio in questo, nel cogliere l'essenza della vita, la tragedia e l'arte in generale divengono la giustificazione estetica della vita. In altre parole l'esperienza che lo spettatore vive durante la tragedia rende la vita possibile e degna di essere vissuta. L'uomo attraverso la tragedia si riappropria delle sue passioni contrastanti e realizza che gioia e dolore sono entrambi necessari, sono entrambi presenti nella vita. Impara a godere tanto dell'uno quanto dell'altra. Egli apprende la natura tragica della vita. F. Nietzsche, La nascita della tragedia La tragedia greca la perfetta sintesi di apollineo e dionisiaco. Il coro, formato da una

massa di invasati, costituisce la componente dionisiaca. Lo spettatore, per, vede questa dimensione irrazionale sotto forma di sogni del coro: come se il coro immaginasse la vicenda e gli spettatori assistessero a questa illusione apollinea, che una sorta di specchio in cui si riflette l'ebrezza dionisiaca del coro. Nella tragedia greca i personaggi appaiono come una visione plasticamente reale, nitidamente disegnata, ma che nasconde il panico profondo dellebbrezza di Dioniso, il flusso continuo della vita che si impone con potenza irresistibile. La serena natura apollinea si riflette quindi nella visione plastica realizzata dalle arti figurative e lesperienza dionisiaca, al contrario, trova la sua esaltazione nellebbrezza della musica. Oh come diversamente mi parl Dioniso? Oh come mi era lontano allora proprio tutto questo rassegnazionismo! F. Nietzsche, La nascita della tragedia Nietzsche supera il rassegnazionismo schopenhaueriano: l'uomo non deve fuggire dal mondo, non deve isolarsi e soprattutto non deve cercare di annientare i suoi istinti, ovvero la volont. L'uomo deve piuttosto vivere secondo la sua natura, assecondando questi istinti proprio come fa con la ragione. L'uomo, per sopportare la vita, non deve allontanarsi da essa, ma avvicinarsi a quello che davvero per sua natura. Lo seppero fare gli antichi greci, con la creazione del teatro e della tragedia greca; non ci riesce l'uomo moderno, ingabbiato dalla razionalit che ebbe il sopravvento dall'et socratica in poi.

Il tragico ieri e oggi Quanto del pensiero tragico che si svilupp nell'antica Grecia rimane al giorno d'oggi? Proviamo a tracciare un quadro d'insieme partendo dai pensatori a noi pi vicini e confrontando le loro idee con quelle dei grandi tragediografi greci. Nietzsche, Schopenhauer e altri filosofi tra cui Kierkegaard considerano pessimisticamente la condizione umana: lesistenza in s tragica, langoscia la punizione delluomo per la sua consapevolezza. La coscienza che l'uomo ha della vita, la sua vista pi acuta di quella di ogni altro essere vivente, la fonte della sua infelicit: impossibile non citare ancora una volta il personaggio di Edipo. La tragedia considerata dai pi la conseguenza di una terribile scoperta: l'insensatezza della vita. Se l'uomo percepisce la verit in uno stato di coscienza, vedr ovunque solo la miseria e l'assurdit della vita... e un grande disgusto lo assalir. F. Nietzsche, Anticristo "Teorie ingegnose, pessimistiche, ma sbagliate", afferma in Tragedy W. M. Dixon. Dixon ritiene che lo scopo della tragedia non sia di mettere in scena l'impotenza della condizione di ogni uomo, ma di mostrare quanto sia "grande e straordinario" il mondo di cui egli fa parte. La tragedia ci invita ad estendere la nostra immaginazione verso linfinito, verso intelligenze pi grandi e verso obiettivi pi ampi dei nostri. Questa visione, rafforzata dellespressivit tipica della poesia, rende gioiosa lesperienza della tragedia. Dixon trova le cause del declino della tragedia nell'et moderna proprio nel rifiuto di estendere la nostra immaginazione, spostandoci da interessi cosmici a questioni sociali e psicologiche. La tragedia attica, in effetti, fu tutto fuorch una disillusa rappresentazione dell'impotenza dell'uomo. Dixon ha ragione quando dice che la forza della tragedia attica era la tensione verso qualcosa di sublime, di superiore. La catarsi dello spettatore era provocata

sicuramente dalla proiezione delle sue emozioni verso una realt eterna, rappresentata dal teatro. Tuttavia mi sembra che la tragedia attica non si risolva, in ultima analisi, in una tensione verso l'infinito. E' semmai il tragico che ha il suo culmine, in molte tragedie, nella lotta dell'uomo con il divino, ma non questo il messaggio finale della tragedia. Credo che vada analizzato soprattutto l'insegnamento che essa trasmetteva, e sono convinto che fosse strettamente legato alla natura umana. Sofocle descrisse l'uomo come la pi meravigliosa creatura esistente: nelle sue tragedie emergono sempre i sentimenti di uomini grandi, valorosi, in lotta contro una sorte avversa ma mai rassegnati ad essa, mai davvero vinti. Edipo non si piega alla sorte che man mano gli si prospetta sempre pi infelice, affronta a viso aperto la sua condizione (nell'Edipo re) e, alla fine, riesce a camminare incontro alla morte serenamente e a testa alta (nell'Edipo a Colono). Edipo arriva a riconoscere che tutto bene e a dire, alle sue due figlie, che tanti affanni pu sciogliere una parola: io vi ho amato. Edipo, cos come Prometeo e altri eroi tragici, impara un'importante lezione: impossibile per l'uomo elevarsi al di sopra della sua finitezza e negare l'ordine che regola il mondo. E' un ordine giusto in Eschilo e incomprensibile in Sofocle, ma lo stesso ordine a cui ogni greco sentiva di appartenere. Edipo, una volta capito questo, ritrova tutta la sua umanit nell'amore per le figlie. L'opera umana pi bella di essere utile al prossimo dice a questo proposito Sofocle. La tragedia spinge, in definitiva, l'uomo ad un ritorno verso se stesso, pi che ad un allontanamento dalla sua condizione. Albert Camus sottolinea, nel suo saggio Sull'avvenire della tragedia, che le due epoche in cui questa forma teatrale si espressa con pi vigore sono state quella classica in Grecia e quella del teatro elisabettiano, francese e spagnolo dei secoli XVI e XVII. Rileva tra di esse un'importante analogia: entrambe segnano un cambio di direzione del pensiero dell'uomo, in particolare il passaggio dalle forme di un pensiero cosmico ad altre forme animate dalla riflessione individuale e razionalista. Il passaggio da Eschilo a Euripide e da Shakespeare a Corneille esattamente questo: un distacco graduale dalla concezione di un mondo sorretto da forze superiori per approdare al trionfo della ragione, che nell'antica Grecia come nell'Europa del XVII secolo mise fine alla tragedia. La tragedia, secondo Camus, nasce proprio da questo spinta evolutiva dell'uomo. La tragedia non esiste quando nell'uomo non c' contrasto, la tragedia nasce tra la luce e l'ombra e dalla loro opposizione. E' proprio questo contrasto, rappresentato sulla scena, la differenzia dal dramma: le forze in gioco nella tragedia non prevalgono l'una sull'altra, ma si annientano a vicenda perch sono ugualmente legittime. L'ambizione di Prometeo, la voglia di conoscere di Edipo, la fierezza di Antigone sono tutti propositi di per s giusti, ma a cui si oppongono altrettante valide ragioni: la giustizia divina, la sorte degli oracoli, la legge di stato di Creonte. Proprio questa incessante opposizione conflittuale il fulcro della tragedia. La purificazione della tragedia, di cui parlava Aristotele, consisteva anche in un importante insegnamento: accettare il mistero dell'esistenza nella sua complessit. L'eroe tragico, inevitabilmente, arriva a questo insegnamento tramite il dolore. Schopenhauer riprende il tema del dolore, tuttavia con una significativa differenza. Il messaggio che egli intuisce nella tragedia, che tramite la rappresentazione del dolore umano ci libera momentaneamente dalla volont, un insegnamento passivo di rassegnazione: vedendo l'insensatezza della vita, l'uomo invitato ad allontanarsene. L'insegnamento del , tipico dei tragediografi greci, di tutt'altra natura:

l'uomo attraverso il dolore capisce la sua finitezza, l'impossibilit di raggiungere il divino, ci che gli superiore. Ma non per questo deve rinunciare a vivere. L'insegnamento tragico non di rinuncia, ma di consapevolezza. La grandezza degli eroi tragici risiede dapprima nella loro tensione verso qualcosa di superiore; poi, e soprattutto, nel riconoscimento della propria , che corrisponde alla loro vittoria nel momento in cui, accantonati propositi irrealizzabili, si riappropriano di tutto ci che loro: della loro vita, della loro volont, del loro destino. Il gi citato Camus, nella celebre opera Il mito di Sisifo, analizza il momento in cui Sisifo, costretto a portare in eterno un masso in cima ad una montagna per poi andarlo a riprendere una volta caduto, compie la sua discesa dal monte. E' il momento chiave in cui Sisifo prende consapevolezza del suo destino e si rende conto che il suo sforzo non lo condurr a nulla. Ma , nello stesso tempo, l'istante in cui Sisifo pi forte del proprio destino, perch ne cosciente. Vedo quell'uomo ridiscendere con passo pesante, ma uguale, verso il tormento, del quale non conoscer la fine. Quest'ora, che come un respiro, e che ricorre con la stessa sicurezza della sua sciagura, quest'ora quella della coscienza. In ciascun istante, durante il quale egli lascia la cima e si immerge a poco a poco nelle spelonche degli dei, egli superiore al proprio destino. E' pi forte del suo macigno. [...] Il destino gli appartiene, il macigno cosa sua. [...] Se vi un destino personale, non esiste un fato superiore. [...] Egli sa di essere il padrone dei propri giorni. [...] Ogni granello di quella pietra, ogni bagliore minerale di quella montagna, ammantata di notte, formano, da soli, un mondo. Anche la lotta verso la cima basta a riempire il cuore di un uomo. Bisogna immaginare Sisifo felice. A. Camus, Il mito di Sisifo E' possibile che la dignit umana stia nella consapevolezza che egli matura della propria condizione tragica? Per gli antichi greci s. Forse proprio la diversa concezione maturata in et moderna che rende impossibile alla tragedia esprimere quella potenza che si manifest nella grande Grecia dell'et classica.

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