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Wayne McGregor choreografiert in «Notations»

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Cameron Carpenter

OrgelSonntag, 11.5.2014,

Kongresshaus Zürich, 19.30 Uhr

© Peter Ross

Exzentrik ist sein Markenzeichen. Seinen schrillen Outfits nach würde man Cameron Carpenter eher für einen Popstar, DJ, Designer oder Filmstar halten, nur nicht für das, was er eigentlich ist: einer der besten Organisten unserer Zeit.

Vorverkauf www.ticketcorner.ch0900 800 800 (1.19/Min., Festnetztarif)

Infos: www.classicalexperience.ch Medienpartner:

Editorial1

Verehrtes Publikum,

merkwürdige Dinge geschehen derzeit in den Ballettsälen des Opernhauses. Ein Choreograf, so erzählt man, erscheine mit einer dunklen Sonnenbrille und einem Dackel auf der Probe, lasse das Licht im Saal dimmen und quäle sich mit der Frage, ob die halbe Sekunde zwischen zwei Bewegun-gen der Tänzerin Katja Wünsche der reichste Moment sei oder ein bedrohliches Nichts. Der andere Choreograf jage wie ein Gummiball durch den Saal und bringe die Tänzer mit pulsierender Technomusik in Stimmung, um mit ihnen anschliessend eine Choreografie auf Vivaldis Vier Jahreszeiten zu erarbeiten. Der dritte Choreograf vertiefe sich in Gedichte und denke über das 155. Sonett von William Shakespeare nach, was insofern bemerkenswert ist, dass Shakespeare nur 154 Sonette geschrieben hat.

Die drei Choreografen – sie heissen Marco Goecke, Wayne McGregor und Christian Spuck – bereiten unsere nächste Premiere vor, den Ballettabend Notations, der drei Uraufführungen kombiniert. Und sie tun es ganz im Sinne der Maxime, die der Philosoph Theodor W. Adorno für die Moderne formuliert hat: Kunst bedeute, Dinge zu tun, von denen wir nicht wissen, was sie sind. Goecke, McGregor und Spuck sind Suchende im Tanz. Sie schöpfen, jeder auf seine eigene eigenwillige Weise, Neues aus dem Nichts und dem Alles von Bewegung, Schritten, Raum, Licht, Musik und Gedanken. Marco Goecke etwa sagt, manchmal komme er mit nichts als einer Sehnsucht in die Probe.

Wundert es einen da, dass die Choreografen drei Wo-chen vor der Premiere noch immer nicht die Titel ihrer

Neues aus dem Nichts

MAG 18 / April 2O14 Unser Titel zeigt Wayne McGregor,

ein Porträt finden Sie auf Seite 19(Foto Florian Kalotay)

Stücke wissen? Und spricht es gegen sie? Nein. Sie werden sie bis zum Premierentermin am 24. April gewiss kennen, genauso wie sie dann Antworten auf die offenen künstleri-schen Fragen gefunden haben. Sie gehören zu den Kory-phäen ihres Metiers: Der Engländer McGregor ist Resident Choreographer am Londoner Royal Ballet und leitet seine eigene, überaus erfolgreiche Compagnie Random Dance. Der Deutsche Marco Goecke ist Hauschoreograf am Stutt-garter Ballett und seit dieser Spielzeit in gleicher Funktion auch am Nederlands Dans Theater tätig. Beide arbeiten zum ersten Mal mit dem Ballett Zürich.

Mit den drei Welturaufführungen unserer Notations- Produktion wird Steps eröffnet, das grösste Festival für zeitgenössischen Tanz in der Schweiz, das alle zwei Jahre stattfindet und zum ersten Mal mit dem Opernhaus koope-riert, ein langgehegter Wunsch von Festivalchefin Isabella Spirig und unserem Ballettdirektor Christian Spuck. Steps präsentiert internationale Tanzcompagnien in Veranstaltun-gen, die sich über die ganze Schweiz verteilen. Im Rahmen von Steps gastiert das Ballett Zürich auch in Genf, Mézières und Neuchâtel. Das Ballet du Grand Théâtre de Genève ist wiederum für einen Abend an unserem Opernhaus zu Gast.

Das MAG-Team wünscht Ihnen viel Vergnügen mit unserer aktuellen Ausgabe, die vor allem dem Ballett ge-widmet ist.

Claus Spahn

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Inhalt3

Vorhang zu! 42 Kalendarium 43Serviceteil 46Sibylle Berg geht in die Oper 48

6 Oper aktuell7 Drei Fragen an Andreas Homoki

32 Die geniale Stelle40 Das Filzstift-Porträt

Christian Spuck lässt sich von Shakespeare inspirieren.

Ein fotografischer Ausflug in die Welt seines neuen Balletts

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Wayne McGregor choreografiert in Zürich.Ein Porträt des britischen Choreografen

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Der Londoner Künstler Idris Khan hat erstmals ein Bühnenbild gestaltet.

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Der deutsche Choreograf Marco Goecke hat seine Gedanken bei der Entstehung seines neuen Stücks aufgeschrieben.

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Der Chor ist aus der Oper nicht wegzudenken. Zwei Mitglieder geben Einblick in einen aussergewöhnlichen Beruf.

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Platz da!Vom 22. bis zum 27. April wird der neue Sechseläutenplatz

offiziell eingeweiht, unter anderem mit einem Open-Air-Konzert des Opernhauses. Aber die Menschen

machen den Platz schon jetzt Tag für Tag zu Ihrer liebsten Spass- und Spielwiese.

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William Christie dirigiert Mozart

Nicht nur mit seinem Ensemble «Les Arts Florissants», sondern auch mit dem Orchestra La Scintilla der Oper Zürich hat der französisch-amerikani-sche Dirigent William Christie für musikalische Sternstunden gesorgt.Unvergessen sind seine Zürcher Aufführungen von Händels Semele oder Rameaus Les Indes galantes. Mit einem Mozart-Programm kehrt er nun nach Zürich und ans Pult von La Scintilla zurück. Ausser den beiden g-Moll-Sinfonien Nr. 25 und Nr. 40 steht die Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b auf dem Programm. Sonntag, 11. Mai, 11.15 Uhr, Opernhaus4. Philharmonisches KonzertMusikalische Leitung: William Christie

Tanzfestival Steps

Mit Notations wird das grösste Schweizer Festival für zeitgenössischen Tanz, «Steps», erstmalig am Opern-haus Zürich eröffnet. Während das Ballett Zürich im Rahmen des Festivals

in der Westschweiz gastiert, wird am 9. Mai das Ballet du Grand Théâtre de Genève auf der Bühne des Zürcher Opernhauses auftreten. Auf dem Pro-gramm stehen Strawinskys Ballette Les Noces in der Choreografie von Didy Veldman und Le Sacre du printemps von Andonis Foniadakis.Migros Kulturprozent Tanzfestival Steps, 24. April - 17. Mai. www.steps.ch

Montagsgespräch Nina Stemme

Seit vielen Jahren ist Weltstar Nina Stemme dem Opernhaus treu verbun-den und elektrisierte das Publikum unter anderem als Isolde oder als Feldmarschallin. Aktuell steht die schwedische Sopranistin als Salome in Richard Strauss’ gleichnamiger Oper auf der Zürcher Bühne. In jüngster Zeit hat sie sich allerdings auch Par-tien wie die drei Ring-Brünnhilden oder Minnie in Puccinis La fanciulla del West erarbeitet – spannende Hori-zonte, über die sie sich mit Drama-turg Michael Küster unterhalten wird.Montag, 5. Mai, 19.00 Uhr, Restaurant Belcanto

Musikalische Briefe

Eine enge Freundschaft verband Carl Maria von Weber mit dem Klarinet-tisten Heinrich Bärmann. Zwischen den beiden entwickelte sich eine intensive Freundschaft. Was sich auf einer gemeinsamen Konzertreise zugetragen hat, erfahren Sie aus den «Musikali-schen Briefen», die Kaspar Schnetzler im Brunchkonzert liest. Klarinettistin Rita Karin Meier und das Valentin Berlinsky Quartett spielen Bärmanns Quintett Nr. 3 in Es-Dur sowie das Quintett in B-Dur op. 34 von Carl Maria von Weber.Brunchkonzert: 27. April, 11.15 Uhr, Spiegelsaal

Jonas Kaufmann sagt ab

Leider muss Jonas Kaufmann die Zusage seines gemeinsamen Auftritts mit Bryn Terfel beim Eröffnungs-konzert des Sechseläutenplatzes am 26. April 2014 aus persönlichen Gründen wieder zurückziehen. Kauf-mann und das Opernhaus Zürich bedauern die Absage sehr. An der Seite von Bryn Terfel singen nun Julie Fuchs, Anna Goryachova und Benjamin Bernheim.

Rumpelstilzchen

«Ach, wie gut, dass niemand weiss, dass ich Rumpelstilzchen heiss»: Wer kennt es nicht, das Märchen von dem seltsamen kleinen Wesen, das der armen Müllerstochter hilft, Stroh zu Gold zu spinnen und als Lohn dafür ihr Kind fordert! In unserem Kinderkonzert wird das altbekannte Märchen mit Musik von Schubert, Wagner, Beethoven u.a. zu neuem Le-ben erweckt.Benefizkonzert für die Kindertagesstätte Operinos für Kinder ab 4 Jahren; Samstag, 17. Mai, 11.00 Uhr und Sonntag, 18. Mai 2014, 16.00 Uhr, Studiobühne Mit Mitgliedern des Opernhauses Zürich und der Philharmonia Zürich; Eintritt: CHF 25/10

Oper aktuell6

Rumpelstilzchen

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Am Opernhaus gab es in den letzten Wochen viele kurzfristige Sängerumbesetzungen. Wie sind die zu erklären?Umbesetzungen können verschiedene Gründe haben, aber der am häufigsten vorkommende ist natürlich Krankheit. Bei einer Erkältung, mit der ein normaler Mensch noch ins Büro geht, kann ein Sänger unter Umständen schon nicht mehr arbeiten. Stimmbänder sind eben ein hochemp-findliches Instrument. Deshalb ist jedes Opernhaus auf krankheitsbedingte Absagen vorbereitet. Das künstlerische Betriebsbüro sucht dann ganz schnell einen verfügbaren Ersatz, der die Vorstellung übernehmen kann – und findet eigentlich immer eine Lösung, denn der internationale Sängermarkt ist heutzutage durch schnelle Flugverbin-dungen und das Internet sehr mobil geworden. Schwierig wird es, wenn sehr spezielle Stücke auf dem Spielplan stehen, wie es uns jetzt bei Les Contes d’Hoffmann passiert ist. Wir spielen eine unübliche Fassung, bei der es ent-sprechend schwierig wurde, einen Einspringer für die Titel-partie zu finden, nachdem Bryan Hymel erkrankt war. Wollte ein Opernhaus dem Umbesetzungsstress aus dem Weg gehen, dürfte es nur noch leichtes und gängiges Repertoire spielen, also keinen Wagner, keinen Strauss, keine Barock-Raritäten. Das ist selbstverstandlich keine Option. Die Umbesetzungsproblematik ist übrigens auch ein wichtiger Grund dafür, dass man an den meisten Häusern dazu übergegangen ist, Stücke nur noch in der Originalsprache zu spielen. Das erweitert den Pool der verfügbaren Sänger und erleichtert die Suche. Als es an den Opernhäusern noch grosse Ensembles und kaum Gaststars gab, konnte man einen erkrankten Sänger durch ein anderes Ensemblemitglied ersetzen, oder man hat einfach das Stück ausgewechselt und am

Abend etwa Rigoletto anstatt Figaro gespielt. War das nicht besser als die heute praktizierte Beset zungspolitik der rein- und rausfliegenden Gäste?Ich gehöre nicht zu denen, die den vergangenen Zeiten nachweinen. Die Globalisierung eröffnet einem Haus wie Zürich enorme künstlerische Möglichkeiten. Wir kön-nen unsere Produktionen mit ausgewählten Gästen in Kombination mit einem Ensemble, das wir sehr stark pflegen, viel spezifischer, charaktergenauer und hoch-karätiger besetzen. Für uns ist entscheidend, dass die Vor-stellung stattfindet, denn es wäre katastrophal, das Publikum nach Hause zu schicken, das gekommen ist, um etwas zu erleben. Auch finanziell wäre das sehr proble - matisch, denn wir sind auf die Einnahmen angewiesen. Mir ist der Ausfall einer Vorstellung in meiner Zeit als Theaterverantwortlicher übrigens noch nie passiert. Um eine neue Inszenierung zu erarbeiten, proben die Sänger sechs Wochen lang. Ein Einspringer hat oft nur einen halben Tag, um sich mit einer Produktion szenisch vertraut zu machen. Ist das nicht ein Wider-spruch? Nein, denn das Neuschöpfen einer Inszenierung braucht viel mehr Zeit als das Einstudieren bereits erarbeiteter Vorgänge. Eine Kreation gemeinsam zu entwickeln kostet sehr viel Arbeit und Energie, und eine Umbesetzung kurz vor der Premiere kann nicht nur für den Regisseur zum Alptraum werden. Wenn jedoch die szenischen Vorgänge gut ausgearbeitet und logisch sind, findet sich ein einzelner Einspringer – je nach Auffassungsgabe – mitunter überraschend schnell in einer bestehenden In-szenierung zurecht. Ich habe da häufig sehr positive Überraschungen erlebt. Man spürt dann immer, wie leben-dig das Musiktheater als Kunstform ist.Fo

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Drei Fragen an Andreas Homoki7

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?8

Im Theater kommt man nicht so häufig in den Genuss, richtige Häuser zu bauen. Häufig sieht die Dekoration zwar Wände und vielleicht auch mal ein Dach vor, aber richtige Häuser mit Treppen, Fenstern und vielen Zimmern sind selten. Im Moment arbeiten wir aber zeitgleich an der Fer-tigstellung von zwei richtigen Häusern!

Das eine Haus wird niemals auf einer Bühne stehen, denn das Fundament ist fest im Zürcher Boden verankert. Die Rede ist vom Hochhaus Escher Terrassen, das in der Nähe des Escher-Wyss-Platzes gebaut wurde und das in den unteren drei Geschossen unsere neuen Probebühnen beher-bergt. Nachdem seit vielen Jahren Regisseure, Sänger und andere Mitwirkende in den alten Probebühnen im Sommer geschwitzt haben und im Winter fast erfroren sind, werden wir ab dem 7. April unter guten Bedingungen in zwei neuen grossen Probebühnen proben können. Vorbei ist die Zeit, da jeder grosse Regenguss den Flügel unter Wasser setzte, weil das Dach undicht war und zu jeder geflickten Stelle zwei neue Probleme hinzukamen. Zu guter Letzt haben wir im alten Probenbau sogar selbst Dachrinnen verlegt, um das eindringende Wasser zu kanalisieren. Die neuen Probe-bühnen sind nun doppelt schallisoliert und – wenn am Ende alles fachgerecht ausgeführt ist – auch wasserdicht. Gebaut haben wir dieses Gebäude nicht selbst, das hat unser Partner Allreal für uns ausgeführt. Doch wir haben unsere Probe-bühnen und Nebenräume geplant und eingerichtet.

Selbst gebaut haben wir jedoch das Bühnenbild für Domenico Cimarosas Oper Il matrimonio segreto, die im April in Win-terthur Premiere hat. Das Bühnenbild ist ein aufgeschnit-tenes Puppenhaus, mit vielen unterschiedlichen Räumen und Treppchen. Es kann sich um die eigene Achse drehen und wartet mit vielen Überraschungen auf (unter anderem mit einem ausfahrbaren Kuckuck im Dachgiebel). Die He-rausforderung bestand vor allem darin, das Bühnenbild in möglichst grossen Teilen schnell zerlegbar zu bauen.

Ein grosser Unterschied zwischen dem Bühnenbild von Matrimonio und den neuen Probebühnen ist die Reihenfolge des Aufbaus: Während wir auf der Bühne damit beginnen, das Dach zusammenzubauen, um es dann hochzuziehen, wurden auf der Baustelle der Probebühnen zunächst der Boden und die Wände betoniert. Das ist beim Matrimo-nio-Bühnenbild erst der zweite Schritt, denn wenn wir auf der Bühne Wände, Decken und Treppen zusammengesetzt haben, können wir danach das bereits vorgebaute Dach direkt auf den Bau absetzen und müssen es nicht, wie in den Probebühnen, mühsam Teil für Teil mit einem Kran und vielen Gerüsten aufbauen.

Das Resultat: Das Haus von Matrimonio ist nach zwei Stunden bezugsbereit – die Probebühnen waren es nach mehreren Jahren.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Zwei Häuser bauen

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In den Sonetten von William Shakespeare steht ein Dichter im Bann eines androgynen jun-gen Mannes und einer mysteri-ösen «Dark Lady». Kann man diese Gedichte in Tanz verwan-deln? Christian Spuck taucht in seinem neuen Stück für den dreiteiligen Ballettabend «Notations» in das magische Dunkel der Shakespeare-Texte ein. Der in London und Zürich lebende Fotograf Gian Paul Lozza ist gemeinsam mit dem Choreografen und den Tänzern Eva Dewaele, Viktorina Kapi-tonova und Cristian Alex Assis um Mitternacht in den Wald bei Adliswil gegangen, um die Atmo-sphäre von Spucks Stück in einer Fotoproduktion für unser MAG einzufangen.

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Getanzte Gedanken

Der Choreograf Wayne McGregor will sich mit jedem Stück neu erfinden und bleibt sich trotzdem immer treu.

Er wird von den namhaftesten Compagnien der Welt umworben und arbeitet jetzt erstmals mit dem Ballett Zürich

Text Mike Dixon, Foto Stefan Deuber


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Ihn umgibt die Aura eines Gurus. Sein Körper scheint vor Vitalität zu glühen und seine Lebenskraft, seine Disziplin und asketische Ausstrahlung üben eine nachgerade unwiderstehliche Wirkung auf jeden aus, der ihm zum ersten Mal begegnet. Wayne McGregor ist sprachgewandt, intel-ligent, strahlt eine natürliche Autorität aus – und hat einen direkten Draht zu klassischen Tänzern, auch wenn ihr Stil zunächst so gar nicht zu seiner eigener Ästhetik zu passen scheint. Derzeit ist McGregor Resident Choreographer beim Royal Ballet am Londoner Royal Opera House; darüberhi-naus haben auch das Stuttgarter Ballett, das San Francisco Ballet, die Pariser Opéra, das Australian Ballet und das New York City Ballet neue Werke bei ihm in Auftrag gegeben. Ausserdem finden sich Stücke von ihm in den Repertoires des Mariinsky-, des Bolschoi- und des Nationalballets Est-land sowie zahlreicher anderer Compaganien. Inzwischen gehört der Brite zu jener kleinen Schar renommierter Cho-reografen, von dem jede grössere Compagnie, die etwas auf sich hält, eine Arbeit im Repertoire haben will. Am Anfang seiner internationalen Laufbahn stand Chroma (2006), eine Kreation für das Royal Ballet, in der sein kantig-moderner Stil mit der hochexpressiven Bewegungssprache gottgleicher Tänzerkörper zu einem kraftvollen Kunstwerk verschmolz. Sie trug ihm sofort seinen derzeitigen Posten an Covent Garden ein.

McGregor nimmt die Reaktionen auf seine Kunst sehr genau wahr. «Ich lese alle meine Kritiken», sagt er. «Von Künstlern wird ja schliesslich erwartet, dass sie wachsen

Ich habe bemerkt, dass die choreografische Sprache meiner Stücke gleichermassen von der Bühne wie von der Musik bestimmt sein kann. Beides, die Musik wie die Szene, weist Züge von sogenannter Pixilation auf, nämlich den aus der Zeichentricktechnik entlehn-ten, leicht stockenden, zappelnden Charakter von Figuren in einem Stop-Motion-Film. Ich beginne die Zusammenarbeit mit meinen künstlerischen Partnern mindestens eineinhalb Jahre vor dem eigentlichen choreografischen Prozess; man weiss also nie genau, welchen Weg eine bestimmte Arbeit nehmen wird. Mit grossen Klangkörpern zu arbeiten, ist immer aufregend, aber es sind dann die Proben, die letztlich den kreativen Werdegang eines Stückes bestimmen. Jede Compagnie organisiert ihre Tänzer und Proben ja unterschiedlich. Gibt es ein umfängliches Repertoire, muss dein Stück zu vielen anderen passen. Am Royal Ballet ist die Zeit mit nur drei Hauptproben besonders knapp bemes-sen, während ich mir mit meiner eigenen Compagnie weitaus mehr Zeit für den Probenprozess nehme. Ich bin nun seit einer Woche in Zürich und habe schnell bemerkt, dass die Tänzer hier flexibel und

mit unterschiedlichsten Bewegungsidiomen vertraut sind. Sie sind nicht nur eindrucksvolle Bewegungskünstler, sondern sie sind auch ungemein aufgeschlossen, neugierig und mit grossem Eifer bei der Sache. Bis jetzt habe ich mit rund 20 Tänzern im Studio gearbeitet, werde aber letztlich nur neun oder elf ins Stück hineinnehmen, denn je höher die Zahl der Tänzer, desto geringer die Möglichkeit, sich mit jedem Einzelnen zu befassen. Mit einer grossen Gruppe kann man nicht so ausgiebig improvisieren, und jeder Tänzer muss ja am Ende den Bewegungsstil in seinen Körper kriegen. Der strukturelle Aspekt bei der Entwicklung eines Tanzstücks ist im Vorfeld also wichtig, doch nun ist ja glücklicherweise das Bühnenbild fertig und die Musik eben-falls. Christian Spucks Einladung nach Zürich bin ich gern gefolgt, gehört doch zu einer neuen Generation von Choreografen, die den Dialog mit künstlerisch Neuem suchen und den Ballettkanon um innovative Ideen bereichern. So können wir für das hiesige Publikum das Repertoire erweitern und Abwechslung bieten. Da es meine erste Begegnung mit dem Zürcher Publikum sein wird, bin ich natürlich sehr gespannt, wie es auf meine Arbeit reagieren wird.

Wayne McGreGor über seine arbeit in Zürich

und sich weiterentwickeln. Auf Kritiker freilich scheint das nur selten zuzutreffen, die nämlich wiederholen sich meist in ihren Urteilen und Argumenten. Es gibt enorme Diskre-panzen in der kritischen Wertschätzung meiner Arbeiten. Alastair Macaulay von der New York Times beispielsweise hat gerade zum ersten Mal in 22 Jahren überhaupt über mich und meine Compagnie Random Dance geschrieben. Kritiker, die über mich berichten, sind oft regelrecht besessen davon, neue Arbeiten immer sofort mit Vorgängerstücken zu vergleichen, anstatt sie zunächst einmal als eigenständige Kreationen zu beurteilen. Ironischerweise habe ich aber am meisten aus Verrissen gelernt.»

Vielfach begegnet ihm der Vorwurf, er verfertige le-diglich Variationen ein und desselben Themas (was man im Übrigen auch Balanchine vorhalten könnte). Wenn es überhaupt so etwas wie einen typischen «McGregor-Look» gibt, dann sind es in Unterwäsche auftretende Tänzer, die sich eines Formenrepertoires aus kantigen, überstreckten Movements und insektenartig staksender Schrittfolgen be-dienen. Solche vordergründigen Zuschreibungen verkürzen McGregors Gesamtschaffen auf unzulässige Weise. Zwar würde er sich freuen, wenn noch mehr Tanzjournalisten auf seiner Wellenlänge lägen; doch negative Kritiken vermochten seinen schier unaufhaltsamen internationalen Erfolg nicht zu bremsen.

McGregors künstlerischer Werdegang verlief alles andere als konventionell. Er war Animateur bei Community Dan-ce-Projekten, arbeitete mit Amateurtänzern in Wohneinrich-


Woyzeck21

tungen und organisierte Seniorentanzaufführungen. 1992 schliesslich gründete er Random Dance. Zu den mehr als 30 Choreografien, die er für seine eigene Compagnie schuf (sie trägt mittlerweile den Namen Wayne McGregor | Random Dance), zählen so beispielhafte Stücke wie Ataxia (2004), Entity (2006), Dyad 1909 (2009) und Atomos (2013) – allesamt Choreografien, in denen Computer-Animationen, elektronische Musik, bewegliche Projektionsleinwände sowie radikale Bühnenbilder und Kostüme zum Einsatz kommen. Seine Arbeiten sind Gesamtkunstwerke, bei deren Entste-hung er als bekennender control freak jedes noch so kleine Detail mit seinen künstlerischen Mitstreitern ausdiskutiert. In dieser engen Zusammenarbeit liegt der Schlüssel zu seinem Erfolg; sie war auch ein massgeblicher Faktor für seine Beru-fung als Associate Artist ans Sadler’s Wells, Londons Tanzhaus und kreative Energiezentrale für innovative künstlerische Kooperationen.

Das Jahr 2000 bescherte McGregor eine Begegnung, die sein Leben verändern sollte: Er traf auf Deborah Bull – Solistin des Royal Ballet und späterhin Leiterin des Linbury Theatre, der zweiten Spielstätte des Royal Opera House (ROH2). Bull lud McGregor ein, im Rahmen eines Workshops eine Choreografie mit Tänzern des Royal Ballet zu kreieren. So entstand Symbiont(s) (2000), ein Stück, das den klassisch ausgebildeten Tänzern ein völlig neues Bewegungsvokabular

erschloss. Es folgten weitere experimentelle Arbeiten, bis schliesslich Chroma zu jenem phänomenalen Bühnener-eignis geriet, das McGregor den endgültigen Durchbruch verschaffte – die Branchenprominenz riss sich förmlich um Eintrittskarten. Ein paar Jahre lang hielt McGregor sich an das bewährte Erfolgsrezept dieses bahnbrechenden Balletts, und tatsächlich fällt auf, dass der Choreograf seine Arbeiten nach einem grösseren Bühnenerfolg stets eine Weile lang für sich stehen lässt, als benötige er eine gewisse Zeit der künstlerischen Erholung und Selbstverortung, bevor er zu einem weiteren kreativen Coup ansetzt.

McGregor erweitert unablässig seine Grenzen und stösst unvermittelt in ganz neue künstlerische Richtungen vor, gleichsam ohne Vorwarnung. Im Jahr 2013 hat er zwei neue Stücke choreografiert – Tetractys für das Royal Ballet und Atomos für seine eigene Compagnie. Atomos ist das stärkere Stück: Es wirkt schon choreografisch derart bezwingend, dass sich das szenische Drumherum als beinahe nebensächlich erweist. Ein Phänomen, das in McGregors Arbeiten freilich eher selten zu beobachten ist. Ungeachtet aller künstlerischen Unberechenbarkeit, ist dennoch eine

Wayne McGregor probt mit Katja Wünsche und William Moore

McGregor überschreibt seine Werke, um Neues hervorzubringen


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kontinuierliche Entwicklungslinie in McGregors Schaffen erkennbar. Die Stückabfolge von Chroma über Infra, Limen und dem in diesem Jahr vorgestellten Tetractys: The Art of Fugue – allesamt Kreationen für das Royal Ballet – steht für eine allmähliche choreografische Progression. McGregor erklärt das so: «Ich ringe als Künstler tagtäglich um meine kreative Fortentwicklung. In gewissem Sinne ist jede neue Arbeit ein Palimpsest, eine Überschreibung von existieren-den Arbeiten, und doch versuche ich jedes Mal, etwas ganz Neues hervorzubringen. Meine Beobachter neigen eher dazu – quasi seismografisch – vor allem Veränderungen in meinen jeweils neuen Choreografien wahrzunehmen, anstatt meine kontinuierliche Entwicklung als Ganzes im Auge zu haben. Jedes Stück muss aber im Kontext meines Gesamtwerks betrachtet werden. Als Verfahren findet sich das Überschreiben im Grunde bei jedem Künstler.»

Seit mehr als zehn Jahren beleuchtet McGregor die Beziehungen zwischen Tanz und den Naturwissenschaften. Als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Fachbereich Neuro-wissenschaften der Universität Cambridge macht er die

dortigen Forschungen zum intellektuellen Fundament seiner choreografischen Experimentierkunst. Vielleicht erwartet man deshalb immer wieder von ihm, dass er den intellek-tuellen Überbau seiner Kreationen erläutert. «Viele Leute denken, meine Stücke verkörperten Ideen. Dabei soll das Publikum einfach das Sichtbare betrachten und nicht das, was es dahinter vermutet.»

McGregors Arbeiten sind stets poliert und präzise, kurz und bündig in der finalen Abrundung; dabei kommt der Beleuchtung, der Musik und dem Dekor eine umso bedeutsamere Funktion zu. Er fügt alle diese Bausteine zusammen, fühlt sich verantwortlich für die dramatische Gesamtwirkung, und es ist eben diese Verschmelzung dispa-rater Elemente zu einem organischen Ganzen, die seit jeher seine Schöpfungen auszeichnet. Dabei geniesst seine eigene Compagnie den Vorteil, mit dem spezifischen Vokabular und der Syntax ihres Choreografen vertraut zu sein. Die Tatsa-che, dass McGregor zwei in ihrer ästhetischen Ausrichtung grundverschiedene Compagnien leitet, führt zu fruchtbaren Wechselwirkungen: McGregor hat seine choreografische Vorgehensweise gleichsam synthetisiert: So wie er seine moderne Tanzästhetik in seine Stücke für das Royal Ballet einfliessen lässt, nutzt er akademische Elemente der danse

ab

Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck

URAUFFÜHRUNG Choreografie Wayne McGregor Musik Max Richter Bühnenbild Idris Khan Kostüme Moritz Junge Lichtgestaltung Lucy Carter

URAUFFÜHRUNG Choreografie Marco Goecke Musik Arnold Schönberg Bühnenbild und Kostüme Michaela Springer Lichtgestaltung Martin Gebhardt

URAUFFÜHRUNG Choreografie und Bühne Christian Spuck Musik Wolfgang Amadeus Mozart, Philip Glass Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster

Musikalische Leitung Michael Zlabinger Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich Premiere 24 Apr 2O14 Eröffnung des Migros-Kulturprozent Tanzfestivals Steps Weitere Vorstellungen 30 Apr, 1, 22 Mai 9, 13, 15, 20, 26, 29 Juni 2O14 Einführungsmatinee 13 Apr 2O14 Im Rahmen des Migros- Kulturprozent Tanzfestivals Steps gastiert das Ballett Zürich in Genf, Mézières und Neuchâtel.

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Das Publikum soll das Sichtbare betrachten und nicht,

was es dahinter vermutet


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d’école für seine Arbeiten mit Random Dance. Es entsteht ein faszinierender Dialog zwischen den Stilen.

Seine neue Arbeit für Zürich, bislang noch ohne Titel, verwendet Max Richters Vivaldi-Bearbeitung Vivaldi Re-composed und ein von Idris Khan entworfenes Bühnenbild. «Ich versuche, pro Spielzeit nicht mehr als drei Stücke zu erarbeiten. Neben der Produktion von Atomos und Tetractys sowie dem Stück für Zürich werde ich zwischen Juni und November an einem in 3D produzierten Film für Warner Brothers arbeiten, der sich derzeit in der Vorproduktion be-findet. Nach dem Zürcher Stück reise ich mit Chroma nach Sydney und weiter nach Washington, aber ich habe eigentlich nie das Gefühl, ausgelastet zu sein. Ich liebe meinen Job. Wichtig ist mir auch, dass ich an Projekten arbeite, die nichts mit Ballettcompagnien zu tun haben. Und ja, ich erhole mich natürlich auch: Ich habe ein Haus in Devon, ein wunderschö-nes Haus in Afrika, und ich lese viel. Trotzdem: Am meisten erfüllt mich die Arbeit im Studio, die Arbeit mit Körpern.»

Am Ende unserer Begegnung frage ich Wayne McGre gor, welches seiner Stücke wohl in hundert Jahren noch auf-geführt wird. Er überlegt kurz und erwidert dann: «Es könnte gut sein, dass sich gerade die Stücke, die heute als zukunftsträchtig angesehen werden, später als gar nicht so wichtig erweisen.» Der 42-Jährige ist eben kein Künstler, der sich schon jetzt mit Gedanken an die Ewigkeit aufhält. Angesichts seines aussergewöhnlichem Talent, immer wieder alles unerwartet zu transformieren und neu zu denken, wäre es kaum überrschend, wenn uns seine besten Kreationen erst noch bevorstehen. •

Der Londoner Journalist Mike Dixon war Präsident des Critics’ Circle of the United Kingdom und leitete dort von 1999 –2011 die Sektion Tanz.

(Aus dem Englischen von Marc Staudacher)

schweizer erstaufführung – nach 197 jahren wieder in der originalfassung!

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Schwebende NotenDer BiIdende Künstler Idris Khan

hat das Bühnenbild zu Wayne McGreogors Choreografie entworfen

Text Freire Barnes

Es gibt Schwarz. Und dann gibt es Schwarz, so wie Idris Khan es sieht. Bei ihm wirkt es durchscheinend, seidig und glänzend – und hat eine unglaubliche Tiefe. Der 36-Jährige Londoner Künstler arbeitet seit jeher am liebsten monochrom, und deshalb verschwimmen in seinen Foto-grafien, Gemälden, Skulpturen und Wandzeichnungen die Grenzen zwischen hell und dunkel, Vergangenheit und Ge-genwart, zwischen Darstellung und Auslöschung. Idris Khan ist ein Meister der Überblendung: Er verschränkt vorgefun-dene Materialien, bis Neues entsteht. So hat er alle Seiten des Korans zu einer fotografischen Komposition verdichtet, den wegweisenden Essay des Psychoanalytikers Sigmund Freud Das Unheimliche in ein schauerliches Wort-Wirrwarr verwan-delt und Bernd und Hilla Bechers berühmte Fotoserien von Industriebauten zu gespenstisch-schemenhaften Gebilden überlagert. Khans Technik erreicht ihren poetischen Hö-hepunkt in den Fotografien kompletter Musikpartituren. Seine eindringliche Arbeit Struggling to Hear…After Ludwig van Beethoven Sonatas von 2005 etwa fängt die klangliche

Kakophonie ein, wie sie der ertaubende Beethoven gehört haben mag, bis hin zum völligen Verstummen.

Genau diese Fotoarbeiten erregten die Aufmerksam-keit des Choreografen Wayne McGregor, und es war nur eine Frage der Zeit, bis sich die beiden Künstler zu einer gemeinsamen Arbeit zusammen taten: «Ich halte Waynes Choreografien für ungemein komplex», sagt Khan, «und er erkannte eine Verwandtschaft zu meiner Bildsprache der Überlagerung. Also meldete er sich bei mir.» Mit seiner ersten szenischen Arbeit tritt Khan in die Fussstapfen von Picasso, David Hockney und vielen anderen Bildenden Künstlern, die für die Bühne gearbeitet haben. Ein gewalti-ger Schritt, waren doch bislang ausschliesslich Galerieräume Khans künstlerisches Biotop: «Der Rahmen ist ein völlig anderer. Du musst dir plötzlich Gedanken über die Tänzer, die Beleuchtung und die Wechselwirkungen mit deiner Kunst machen. Ein Gedanke ging mir dabei sofort durch den Kopf: Wann bekommst du schon mal die Chance, dass ein Publikum vierzig Minuten lang dasitzt und ein einziges Fo

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Werk von dir betrachtet? Mir ging es also vor allem darum, wie die Zuschauer auf einen Anblick reagieren, dem sie über einen so langen Zeitraum ausgesetzt sind. Wenn man eine Arbeit für eine Galerie anfertigt, denkt man daran gar nicht.» Khan nahm die Herausforderung an, übertrug seine bisherige Arbeitsweise auf den Theaterraum und schuf eine Bühne, die die sublime Kreuzung von McGregors fliessender Bewegungssprache mit den heiter-gleichmütigen Klängen von Vivaldis Vier Jahreszeiten in der Neubearbeitung von Max Richter ermöglicht.

Zum ersten Mal hat sich Khan eine Partitur des vene-zianischen Barockkomponisten vorgenommen: «Ich habe immer Kompositionen verwendet, die in meinem Leben eine bestimmte Rolle gespielt haben, Lieblingsstücke mei-ner Mutter oder Musik, von der ich etwas Neues lernen konnte. Angesichts dessen, was Max mit den Vier Jahres-zeiten gemacht hat, war es nur schlüssig, wieder eine auf Noten basierende Arbeit zu entwerfen. Wenn ich mir seine Neukomposition anhöre, geht es da doch vor allem um ein Zerlegen von Vertrautem, aus dem sich dann etwas Neues entwickelt.» Auf Khans grossformatigen Gaze-Leinwänden, bedruckt mit den überlagerten Notenblättern aus Vivaldis Partitur, werden Richters umarrangierte Patterns der Vier Jahreszeiten visuell lebendig. Jede einzelne Note ist in einem Schwebezustand fixiert, gefangen zwischen Linien, einge-zwängt zwischen anderen Noten, dicht geschichtet und verschränkt. Was auf den ersten Blick wie klaustrophobisches Gedränge erscheint, entpuppt sich schon bald als Befreiung: Statt Ordnung herrscht chaotische Exaltation. Die Noten-zeichen verschmelzen miteinander oder tauschen gleichsam unbeabsichtigt die Rollen, gebannt in einem einzigen Au-genblick, der so lange währt wie die Aufführungsdauer. Es gibt keinen Anfang und kein Ende, es existiert nur das Jetzt.

Der Verdichtung der Zeichen steht das Kontemplative des szenischen Gesamtkonzepts gegenüber, das das priester-liche Milieu des Kirchenmannes Vivaldi heraufbeschwört. Die Notenschleier werden von geschwungenen Wänden flankiert, die sich erkennbar an den gross dimensionierten

Stahlskulpturen Richard Serras und den obsessiven grafi-schen Strukturen Sol Le Witts orientieren: «Ich wollte, dass sie auf der Bühne wie eine zweidimensionale Zeichnung inmitten des schwarzen Feldes wirken und dass ihre Run-dungen nur deutlich werden, wenn sie direkt vom Licht ge-troffen werden. Wie in meiner Malerei habe ich die Technik der Gesso-Grundierung benutzt, die Beschichtung also mit einem Gemisch aus Hasenhautleim, schwarzen Pigmenten und Schieferstaub, das dann nach und nach wieder abge-schliffen wird, bis dieser herrliche Marmoreffekt entsteht. Ich liebe die unvergleichliche Art und Weise, wie diese Technik das Licht absorbiert, ja geradezu aufsaugt.»

Die geschwungene Skulptur, die zu Khans Bühnenbild gehört, zitiert ebenso die auf die Musik reagierenden Tänzer-körper. Wie ein Bassschlüssel scheint sie über die Bühne zu gleiten, imitiert die bogenförmigen Bewegungen der Tänzer und fungiert zugleich als Begrenzung. Durch die Beschnei-dung des Aktionsraums stellt Khan ein Spannungsfeld her, von dem die Tänzer gleichsam abprallen. Unterstützt von der Licht-Designerin Lucy Carter gelingt ihm aber noch mehr: Er etabliert eine Sphäre, in der die Tänzer physisch mit dem Notentext interagieren: «Wird die transparente Gaze von vorn beleuchtet, kann das Publikum die Noten sehen. Kommt das Licht von hinten, sehen die Zuschauer die Tänzer. Die Tänzer sind somit zu jedem Zeitpunkt von der Partitur eingefasst, sie werden Teil der Musik, werden zu Noten.» Khan formuliert mit seinem Bühnenbild eine unmittelbare visuelle Antwort auf die Ästhetik seiner künst-lerischen Partner: Wie der Choreograf McGregor seine zehn Tänzer bewegte Satzglieder artikulieren lässt und Richter den Notensatz von Vivaldis Partitur neu gliedert, erweitert Khan immerzu die Syntax der Sätze: «Ich stapele sie über-einander und erschaffe so meine eigene Sinfonie.» •

Die Londoner Kunstexpertin Freire Barnes ist Visual Arts Editor der Magazine «Time Out London» und «Bon International».

(Aus dem Englischen von Marc Staudacher)

Unsere Fotos zeigen Idris Khan mit seinem Zürcher Bühnenbild

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Es wird schwieriger. Morgens, in der Sekunde, in der ich aufwache, und mir alles wieder einfällt, erschreck ich mich so, als wäre da noch etwas. Dann fällt mir das Stück ein. Es ist wie eine Liebe, oder besser wie ein Liebeskummer, der einem wieder einfällt. Wen oder was lieb ich dann?

Oft will ich mich vernachlässigen, also nicht frühstücken, nicht duschen, sondern direkt ins Studio. Ich hab mir das abgewöhnt und kümmere mich erst um mich, was mir früher nicht gelang. Ist es so, dass mich die Menschen, die Tänzer, die ich später treffe, retten können? Oder ich sie? Vor was? Mir ist kindlich zumute. Es ist mir manchmal, als hätte ich einen Kratzer oder eine Wunde, die ich ihnen zeigen möchte. Ich erahne manchmal auch ihre Wunden oder ihre Schrecksekunde. Sie, die das für mich tun, was ich gerne tun würde.

Jeder Tag beginnt unvorbereitet, aber mit einer Sehnsucht, die die Vorbereitung ist. Die Sehnsucht wird in der Probe manchmal gestillt. Für einen winzigen Augenblick.

Ich bin nur ein Kind, das spielt

Der exzentrische deutsche Choreograf Marco Goecke kreiert zu Schönbergs

«Verklärter Nacht» erstmals ein Stück für das Ballett Zürich. In persönlichen

Notaten reflektiert er seine Arbeit.

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Nichts gelingt, es bleibt nur ein Versuch. In der Wiederholung liegt der Wunsch, es besser zu machen. Oder wahrer. Ich führe also eine Art Minileben, das nur auf diesen Raum begrenzt ist, formbarer und sicherer als das andere Leben.

In meinen Notizen les ich etwas über Tiere und Scheinwerfer und Nebel. Nebel, der in vielen meiner Lieblingsgedichte auftaucht. Die Seiten haben sich in vier Wochen gefüllt. Ich lächle weder über die Notizen noch über das Stück. Noch nicht. Aber irgendwann tue ich das, wenn das Stück fertig ist.

Manchmal schaue ich angestrengt durch die Zeit, die ich hier ausserhalb des Theaters verbringe. Jeden Lichtwechsel, jeden Luftzug, das Glitzern von Irgendwas, einen Blick, einen Schrei, ein knallendes Kaugummi nehme ich wahr, vielleicht intensiver als andere. Das alles fügt sich zusammen zu etwas, das ich als gesehen und empfunden gespürt habe und wiedersehen will in der Arbeit. In den Bewegungen liegt der Stolz der überwundenen Angst. Das

Kleine kommt zu seinem Recht auf der Bühne. Ist das Kleine auch nur ein Finger oder eine Hose oder das Klebeband des Tanzteppichs, so ist es in dem Moment doch sehr wichtig. Lächerlich natürlich, das zu glauben, aber so treffen wir uns tagtäglich, um das zu beschwören, was im Gebrüll der Welt wohl kaum Gewicht hat. Schön, es zu teilen mit ein paar Menschen, die das auch haben, auch mit dem Zuschauer, der hoffentlich alles neu sieht, fühlt, sich wundert, lacht oder gruselt.

Ich bin nur ein Kind, das weiter spielt. Morgens, auf dem Weg zur Oper, gehe ich immer an einem Schulgebäude vorbei, das da kalt und glatt steht. Ich erinnere mich an meine Tage in so einem Gebäude. Es war der ödeste und schrecklichste Ort für mich – unter Neonlicht in etwas hineingezogen zu werden, das Leben austreibt. Das richtige Leben sah ich bei einem Besuch im Opernhaus Wuppertal. Dieses Dunkel, dieser Samt, diese Stille voll Gelächter. Ich sehe immer beide Gebäude vor mir, die Schule und das

Unsere Fotos zeigen Marco Goecke bei Proben mit Galina Mihaylova und Daniel Mulligan.


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Wort zerstört den Moment. Manchmal möchte ich die Tänzer gerne sprechen lassen, um das sprachlose Sprechen zu zerreissen. Aber es bleibt beim Atmen und Flüstern. Das Flüstern ist ein dünnerer Stoff unter der Bewegung, ein UnterdieHautTauchen oder ein innerer Ort und enger verbunden mit dem Körper als ein Wort.

Warum ein Wort für den Titel? Der Titel ist Absender und Adressat zugleich. Vielleicht. Oder ein Stein, den man wirft, um Wellen zu erzeugen. Keine Inhaltsangabe. Manchmal einfach nur schön wie ein: Ach, das könnte es sein. Wenn es keinen Titel gibt, ist das Stück noch verlorener, aber genauso verloren und beiläufig windig, wie die Arbeit nun mal ist. •

Lesen Sie mehr über Marco Goecke in Sibylle Bergs Kolumne auf Seite 48.

Theater. Ich bin froh, jeden Tag ein Theater betreten zu dürfen. Bereits jetzt habe ich das Gefühl, dass die Zeit um ist. Ich bin im Stück so weit in Richtung Ende gekommen, dass ich nicht mehr von vorn beginnen könnte. Tragisch. Wie wenn man im mittleren Alter plötzlich merkt, dass das Leben bis jetzt gar keine Probe, sondern schon das Leben selbst war. Aus einem Bild, einem Gefühl ist plötzlich etwas geworden. Es gibt die harte Arbeit im Studio, die mit einem Traum nichts zu tun hat. Dort versuche ich, Schritte zu finden, nur das eigentlich. Aber was haben diese Schritte mit später zu tun? Was bedeuten sie im Stück? Es gibt Ballette , und es gibt Stücke, auch bei mir. Was wird das werden? Ein Schleier? Ein Fokus aufs Innere? Oder ein Ballett?

Ich hinke einem Gefühl hinterher. In der eiskalten Arbeit des Machens, auch später beim Einrichten des Lichts ist das SichVorstellen schon Vergangenheit. Was bleibt mir? Ist alles immer für andere? Ich bleibe immer enttäuscht. Warum ist das so? Ich habe in jedem Stück oft nur ein paar Sekunden oder Minuten, die ich geniesse. Heute in der Probe mit Katja hab ich mich und sie gefragt: Was ist in der halben Sekunde von einer zur nächsten Bewegung? Ist das die Sekunde des bedrohlichen Nichts, das nicht sein darf? Ist diese Sekunde leer oder gar die reichste? Die Zeit zwischen den Bewegungen bleibt Wind. Ein Gerüst ist die Bewegung wie der Körper, der sich gegen den Tod wehrt. Ist Tanzen das Gegenteil von Tod? Als ich getanzt habe, war das so. Auf der Bühne ist kein Tod. Wie schön!

Ich denke an eine Zeile aus Ingeborg Bachmanns Gedicht Das Spiel ist aus: «Vater und Mutter sagen, es geistert im Haus, wenn wir den Atem tauschen.» Manchmal würde ich gerne zwei Tänzer fragen, ob sie sich intensiv küssen können oder eben den Atem tauschen. Ist das zu viel gefragt? Der Atem ist vielleicht das einzig legitime Wort des Tänzers. Ich denke oft, wenn er spricht, zerbricht alles. Das Publikum spricht meistens beim Zuschauen nicht. Jedes

Marco Goecke wurde 1972 in Wuppertal geboren. Nach seiner Aus-bildung an der Heinz-Bosl-Stiftung München und am Königlichen Konservatorium Den Haag folgten Engagements als Tänzer an der Deutschen Staatsoper Berlin und am Theater Hagen. Nach ersten Choreografien in Hagen und bei der Stuttgarter Noverre-Gesell-schaft entstanden Ballette für das New York City Ballet und das Stuttgarter Ballett. Seit der Spielzeit 2005/06 ist Marco Goecke Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Mit seiner Neuinterpre-tation des Ballettklassikers «Der Nussknacker» erregte er ebenso Aufsehen wie mit seinen Choreografien «Alben», «Fancy Goods»,

«Orlando», «in sensu», «Äffi», «Black Breath», «Dancer in the Dark» und «On Velvet». Weitere Choreografien entstanden u.a. für das Hamburg Ballett, das Leipziger Ballett, das Nederlands Dans The-ater, das Norwegische Nationalballett, die Ballets de Monte-Carlo, das Staatsballett Berlin und die São Paulo Companhia de Dança. Nachdem er dem Scapino Ballet Rotterdam über sieben Jahre als «Choreographer in Residence» verbunden war, ist er seit dieser Saison Hauschoreograf des Nederlands Dans Theaters. Erstmals arbeitet Marco Goecke jetzt mit dem Ballett Zürich.

Marco Goecke


Immer dabei: Goeckes Dackel Gustav


Wiederaufnahme30

Peter GrimesBenjamin Brittens beeindruckende Oper über den

Aussenseiter Peter Grimes steht ab dem 24. Mai wieder auf dem Spielplan.

Wie schon in der Premiere ist der britische Tenor Christopher Ventris in einer

seiner Paraderollen zu erleben. Als Ellen Orford ist Emily Magee zu hören.

Oper in drei Akten und einem Prolog von Benjamin Britten Musikalische Leitung Erik Nielsen Inszenierung David Pountney Szenische Einstudierung Ulrich Senn Bühnenbild Robert Israel Kostüme Marie-Jeanne Lecca Lichtgestaltung Jürgen Hoffmann Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Peter Grimes Christopher Ventris Ellen Orford Emily Magee Captain Balstrode Jan-Hendrik Rootering Auntie Irène Friedli Niece 1 Sen Guo Niece 2 Julia Riley Bob Boles Benjamin Bernheim Swallow Donald Maxwell Mrs. Sedley Felicity Palmer Reverend Horace Adams Martin Zysset Ned Keene Alex Lawrence Habson Valeriy Murga Fisherman Oleg Loza Fisherwoman Dara Savinova A lawyer Kristofer Lundin The Boy (John) Leon Weill, Basil Schwerzmann Dr. Crabbe Hartmut Kriszun Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Kinderstatisterie am Opernhaus Zürich Wiederaufnahme 24 Mai 2O14 Weitere Vorstellungen 27, 29, 31 Mai 2O14

Peter Grimes

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Die geniale Stelle32

Herr Geronimo ist so ausser sich vor Glück und so stolz auf das, was er da eingerührt hat, dass er seinen verblüfften Töchtern kaum verständlich erklären kann, was er zu sagen hat. Aber dann, endlich: Ein kleiner, aber pompös daher-stolzierender Marsch leitet zur entscheidenden Nachricht über: «Un matrimonio nobile», eine edle (oder auch adlige) Ehe also, hat er in die Wege geleitet. Das ist nicht etwa die heimliche, die Cimarosas Oper den Titel gegeben hat – von der weiss der Vater noch nichts, und die Nachricht würde ihn auch kaum in einen Freudentaumel versetzen.

Der rührt vielmehr daher, dass er seine älteste Tochter, für die es anscheinend höchste Zeit wird, überaus lukrativ verheiratet hat. Der Graf Robinson ist zwar keineswegs reich, hat aber einen Adelstitel zu bieten, ein glanzvolles Erbstück, das der Händler Geronimo nur zu gern in seiner Familie sehen möchte. An Geld mangelt es ihm nicht, also kann er den Grafen ausreichend dafür entschädigen, dass er die Ehe mit einer Frau eingeht, die er nicht kennt, und die ihn auch nicht interessiert. Natürlich würde er nie auf den Gedanken kommen, dass seine jüngere Tochter schon längst eigen-mächtig über ihre Zukunft entschieden und heimlich den ganz und gar nicht standesgemässen Kontorgehilfen Paolino geheiratet hat, der auch noch arm ist wie eine Kirchenmaus. Noch viel weniger sieht er voraus, dass der Graf seine Pläne ändert und lieber die jüngere Tochter heiraten will, und welche Verwirrung er damit anrichtet.

Aber noch ist alles, wie es sein soll. Oder doch nicht? Etwas in der Musik ist seltsam: der kleine Marsch, der die grosse Mitteilung einleitet… Warum wird der von zwei Hör-nern gespielt? Gehören da nicht adlige Instrumente hin? Pauken und Trompeten zum Beispiel? Ist der Graf so arm? Weiss Geronimo nicht, was sich gehört? Musste der Kompo-nist sparen? Aber zwei Trompeter und ein Paukist sitzen doch tatenlos im Orchestergraben, warum spielen sie nicht mit?

Um das Rätsel zu lösen, genügt es, einfach einmal laut vor sich hinzusprechen, welche Instrumente die Ehe ankün-digen: zwei Hörner. Und was haben die mit der Ehe zu tun? Na, eben!…Viele Komponisten um 1800 verwendeten diese Instrumente mit dem charakteristischen Namen gern, um

auf die – anscheinend unvermeidlichen – Begleiterscheinun-gen der Ehe hinzuweisen: auf den ungeliebten Kopfschmuck nämlich, den der Ehemann allzu bald tragen wird. Kaum ein Komponist hat sich diesen albernen Witz entgehen lassen. Wir finden ihn bei Mozart, Cherubini, Rossini, und selbst noch im Falstaff des alten Verdi. (Nur Beethoven scheint für derart platte Scherze so wenig empfänglich ge-wesen zu sein, dass ihm gar nicht in den Sinn gekommen ist, was böswillige Spötter daraus machen könnten, dass er ausgerechnet Leonores Arie über die Pflicht der Gattenliebe von Hörnern begleiten liess.)

Soll dies nun eine Warnung sein, analog dem alten Studentenulk, der das Wort «Ehe» zur Abkürzung für «Er-rare Humanum Est» (Irren ist menschlich) erklärt? Wer da gewarnt werden muss, liegt ja auf der Hand: der Mann natürlich, denn seine Frau wird ihn betrügen. Da mag durchaus eine frauenfeindliche Nuance im Spiel sein (selbst-verständlich betrügt der Mann auch seine Frau, aber das nimmt man nicht so schwer), vor allem aber zeigt es die Erfahrung, dass Ehen allzu oft scheitern. Was auch nicht weiter verwundern kann. Denn damals schloss man Ehen nicht aus Liebe, sondern aus geschäftlichen Interessen. Liebe musste man sich dann eben woanders suchen. Aber das Stück zeigt, dass sich die Zeiten ändern. Während die «adlige» Ehe, die der entzückte Hausherr ankündigt, eine Dreier-Ver-einbarung zum allseitigen Vorteil ist (die nicht mehr junge Tochter wird verheiratet, die Familie wird geadelt, der Graf bekommt Geld in die klamme Kasse), ist die «heimliche» eine Liebesheirat ohne Aussicht auf materiellen Vorteil und sogar ohne einen Gedanken an die möglicherweise schlim-men Folgen. Dem jungen Paar gehört die Zukunft, wir haben gute Gründe zu hoffen, dass ihre Ehe gelingen wird, und folgerichtig leistet der Komponist Verzicht auf den etwas derben Scherz, wann immer von der Liebe, der Ehe und der Zukunft dieser beiden die Rede ist. Die Liebe, so scheint er sagen zu wollen – und wer würde ihm da wider-sprechen? – behält am Ende immer recht.

Werner Hintze

Errare Humanum Est ?Ein Instrumentationseffekt in Domenico Cimarosas

«Il matrimonio segreto»

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Gemeinsam sind sie stark

Warum lieben Opernchorsänger ihren Beruf? Woher nehmen sie ihre Spielfreude und ihre musikalische Flexibilität?

Wie halten sie es aus, immer in der Gruppe aufzutreten? Wir haben bei Mitgliedern unseres Opernchores nachgefragt.

Fotos Stefan Deuber

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Singen im Liegen: Der Chor der Oper Zürich in Verdis «Aida»


Chorsänger sind die Alleskönner der Oper: Abend für Abend stehen sie in ständig wechselnden Produktionen auf der Bühne, spielen heute Verdi und morgen Offen-bach, singen auf Italienisch, Deutsch, Tschechisch, Rus-sisch oder Französisch. Wir haben mit zwei Mitgliedern unseres Opernchores über ihr ungewöhnliches Musiker-leben gesprochen. Stefanie Sembritzki ist zweiter So-pran und seit 19 Jahren am Haus engagiert, Hartmut Kriszun ist erster Bass und seit 35 Jahren im Zürcher Opernchor.

Stefanie und Hartmut, was genau macht die Faszination eures Berufes aus? Stefanie Sembritzki: Das «Gesamtpaket»! Die Möglichkeit zu haben, auf der Bühne zu stehen, in abenteuerliche Rollen zu schlüpfen, tolle Kostüme zu tragen und gemeinsam mit der Gruppe einen einzigen Klang zu zaubern. Ich liebe es, wenn man bei leisen, zarten Stellen ganz genau aufeinander hören muss und richtiggehend sieht, wie die Ohren immer grösser werden. Während Sentas Ballade im Fliegenden Holländer zum Beispiel bekomme ich regelmässig eine Gänsehaut. Wir Damen setzen a capella im Pianissimo ein, während wir vielleicht gerade schräg auf der Bühne liegen. Jedes Mal bin ich unglaublich gebannt vom Klang, von der räumlichen Situation und von dem, was der Dirigent an diesem Abend daraus macht. Und wenn der Moment gelingt, geht es dem Publikum bestimmt genauso: Es gibt Fans, die nur wegen des Chores in eine Oper kommen. Hartmut Kriszun: Zu meinen schönsten Erlebnissen gehört die Begegnung mit Plácido Domingo in Samson et Dalila. Ich kannte ihn selbstverständlich vom Namen her, kannte Aufnahmen und hatte grossen Respekt. Domingo aber kam auf die Bühne und verhielt sich so, als ob wir schon tausendmal zusammen gearbeitet hätten. Mit seiner Ausstrahlung schaffte er es, dass jeder Einzelne des Chores sein Bestes gegeben hat. Das hat mir gezeigt, wie sehr tolle Solisten ein ganzes Ensemble nach oben ziehen können. S.S.: Es geht ja immer um Motivation. Wenn uns ein Dirigent oder ein Regisseur als gleichwertige Partner sieht, ist das ungemein beflügelnd. Bei Fabio Luisi beispiels-weise spüren wir im Chor immer, wie genau er uns wahr-nimmt. Ihm ist es wichtig, was wir machen. Diese Haltung bewirkt etwas. Jeder holt das Beste aus sich heraus. H.K.: Ich sage immer: Wenn ein Dirigent oder Regisseur kommt und etwas vom Chor verlangt, bekommt

er auch etwas zurück. Wenn einer nicht genau weiss, was er will, wird es schwierig. Dann gibt es Unruhe, die Probenatmosphäre leidet. Künstler, die mit einem klaren Konzept kommen, haben es viel leichter, mit uns zu arbeiten.

Warum muss man denn überhaupt ein professioneller Sänger sein, um – sagen wir – den Gefangenenchor in Verdis Nabucco zu singen? Immer wieder reagieren die Leute doch erstaunt, wenn sie hören, dass ihr Profis seid. H.K.: Es gibt Laien-Männerchöre, die den Gefange-nenchor durchaus sehr schön singen können. Die tägliche stimmliche Belastung kann man allerdings nur bewältigen, wenn man die entsprechende Aus -bildung hat. Wir absolvieren am Opernhaus Zürich bis zu 200 Aufführungen pro Spielzeit; das ist ein enormes Programm mit einer stilistischen Bandbreite, die von Händels Semele über Wagners Lohengrin bis zu Hindemiths Mathis der Maler reicht. Wer das bewältigen will, muss eine hervorragende Gesangstechnik haben und über eine fundierte musikalische Grundausbildung verfügen.

Es kann also sein, dass ein lyrischer Sopran im Chor auch Wagner singen muss und umgekehrt eine Wagnerstimme Mozart oder Rossini. S.S.: Welchem Stimmtyp die eigene Stimme auch im-mer zuzuordnen ist: als Chorsängerin muss ich über ein gewisses Mass an Flexibilität verfügen und mich anpas-sen, muss die Stimme manchmal etwas zurückhalten und schmaler machen, ein andermal dann wieder mehr aussingen. Im Chor haben wir ja auch deshalb so viele unterschiedliche Stimmen, damit alle musikalischen Stil-richtungen abgedeckt werden können. Wir brauchen sowohl Wagnerstimmen als auch Rossini-Tenöre! H.K.: Es ist die Herausforderung für den Chor-direktor, eine gute Mischung zu finden und die richtigen Leute zu engagieren, um diese breite stilistische Palette abdecken zu können. S.S.: In unserem Beruf geht es aber nicht nur darum, gut zu singen, sondern auch darum, etwas zu interpretieren. Das Schauspielerische wird von uns gefordert. Wie setze ich szenisch etwas um? Und vor allem: wie setze ich das in der Gruppe um? Solistische Egotrips gehen im Chor nicht. Man muss sich immer in die Gedanken des Regisseurs und des Dirigenten einfühlen. Dafür wurden wir freilich auch ausgebildet – die meisten haben eine Ausbildung von fünf bis sieben Jahren hinter sich.

Opernchor36


Die Soldaten37

War es für euch immer klar, dass ihr Chorsänger werden wolltet, oder habt ihr anfangs von einer Solo-karriere geträumt? S.S.: Ich muss gestehen, dass ich es mir am Anfang meiner Karriere nicht zugetraut habe, mich in das Abenteuer einer Solistenkarriere zu stürzen. Das Singen ist ein knallhartes Business und mit vielen Unsicher - heiten verbunden. Momentan gibt es nur Ein- bis Zwei-jahresverträge für Solisten! Ich aber bin ein Typ, der irgendwo hingehören möchte und eine gewisse Sicherheit braucht. Viele meiner Kollegen haben diesen Beruf gewählt, weil sie Familie haben und eine finanzielle Absi-cherung brauchen. Weil mir die Arbeit als Chorsängerin sehr viel Freude macht und ich an einem hervorragenden Haus engagiert bin, hat es mich dann auch nicht weiterge-zogen. Solistische Sachen mache ich nebenbei. H.K.: Zwar gibt es seit wenigen Jahren Studiengänge für Chorsänger, aber ich denke, dass es vor allem wichtig ist, junge Leute auszubilden, die grundsätzlich stimmbegabt sind. Nach einer gewissen Zeit muss jeder für sich her-ausfinden, welchen Weg er einschlagen wird. Wie wir alle wissen, werden von 100 Gesangsstudenten vielleicht gerade mal zwei den Weg nach ganz oben schaffen. Die meisten machen nach dem Studium etwas völlig anderes, und etwa zwanzig Prozent werden am Ende Berufschorsänger.

Ich habe als 14-Jähriger im Kirchenchor angefangen, habe später in Hannover die Musikhochschule absolviert und als Solist an kleineren Theatern gastiert. Als ich bei einem äusserst talentierten Kollegen erlebte, dass er nach sein - em Studium an das dortige Opernhaus nicht übernommen wurde, war mir klar, dass ich eine Solokarriere nicht schaffen werde. Da habe ich mir gesagt: versuche es lieber mit einer Chorstelle. Ich habe dann in Darmstadt vor-gesungen, und es hat geklappt. Ein Jahr später kam unsere Tochter auf die Welt. Meine Frau und ich haben damals entschieden, unser Leben auf die Familie auszurichten. S.S.: Man steht vor der Wahl, ob man mehr Sicherheit haben oder seine Karriere mit viel Ellbogen vorantreiben möchte. Als Solist muss man neben den Höhen auch Tiefen in Kauf nehmen, was auf die Dauer sehr belastend sein kann. Zudem macht der Solistenjob sehr einsam. Es kommt vor, dass mich Kolleginnen, die es weit nach oben geschafft haben, nach einer erfolgreichen Vorstellung aus New York anrufen und erzählen, wie allein sie sich jetzt im Hotel fühlen.

Ist das auch ein Grund, warum ihr dem Opernhaus nun schon so lange die Treue haltet? Solche Lebensstellen sind heutzutage ja eher ungewöhnlich. H.K.: Das hängt auch mit der Besonderheit dieses Berufes zusammen. Für gewöhnlich liegt das Höchstalter

Die Requisiten sind gefasst: Hartmut Kriszun und Stefanie Sembritzki warten auf ihren Auftritt in «Les Contes d’Hoffmann»


für ein Engagement im Chor bei 35 Jahren. In den nächsten zehn Jahren lernt man alle Partien, singt während dieser Zeit vorne mit, führt die Stimmgruppe an. Mit 45 Jahren ist es in der Regel sehr schwer, noch eine feste Anstellung in einem Opernchor zu bekommen. S.S.: Ganz bewusst war mir am Anfang nicht, was da auf mich zukommt. Es ist nämlich so, dass wir zweimal am Tag zur Arbeit gehen. Wir absolvieren eine Probe am Vormittag und singen abends die Vorstellung. Im Schnitt arbeiten wir sechs Abende pro Woche. Ein einigermassen normales Privatleben zu führen, ist bei einem solchen Arbeitsrhythmus sehr schwierig. Ich bin zunächst wegen des hohen Niveaus in Zürich geblieben und natürlich auch wegen der Attraktivität der Stadt. Trotz der vielen Arbeit, denn an deutschen Häusern hätte ich weniger arbeiten müssen. Ich habe hier einfach viel Spass, und irgendwie sind wir auch eine grosse Familie. Das ist ein schönes Gefühl. Als ich wegen einer Fussoperation drei Monate lang nicht arbeiten konnte, war das schrecklich.

Im Chor zu singen bedeutet aber auch, nie allein zu sein, sei es auf der Bühne, in der Garderobe oder im Chorsaal. Kann die ewige körperliche Nähe der Kollegen nicht auch zur Belastung werden? S.S.: Machen wir uns nichts vor: dieses Sozialgefüge in der Gruppe mit bis zu 15 verschiedenen Nationen erträgt nicht jeder. Wir erleben immer wieder, dass neue Chormitglieder ein bis zwei Jahre brauchen, bis sie sich auf die Gruppe «eingependelt» haben. Neue Mitglie-der bringen immer ein wenig Unruhe in den Chor, umgekehrt aber auch frische Energie und Enthusiasmus. Wenn wir sehr viele Vorstellungen und Proben hinter-einander haben, ist es schon nicht immer einfach, eine von vielen zu sein. Man braucht dann einen Ausgleich gegen den Lärm, die Enge und die Masse. Ich gehe zum Beispiel gerne segeln und wandern, achte also ganz bewusst dar -auf, Ruhe zu suchen und etwas für meinen Körper zu tun. H.K.: Fast jeder von uns hat ein solches Hobby. Für mich ist der Ausgleich das Gärtnern, wo ich meinen Gedanken nachhängen und etwas individuell gestalten kann, so wie ich es möchte. In unserem «Herdenberuf» dürfen wir die Angriffszone, über die beispielsweise Raubtiere verfügen, nicht haben. Das kann unterbewusst sehr belastend sein. Die grösste Herausforderung aber ist meiner Meinung nach, dass die eigenen Ohren die vielen Berufsjahre unbeschadet überstehen. Die wenigsten können sich vorstellen, wie laut es in einem Chor sein kann, umso mehr, als uns Regisseure gerne im Pulk inszenieren und wir uns daher aus nächster Nähe in die Ohren singen.

Und es gibt sehr kräftige Stimmen im Chor! Man bemerkt diese Lautstärke erst, wenn man mal nicht so gut dispo-niert ist und nicht so richtig singen kann. Es fehlt dann der Gegendruck im Ohr, der einen normalerweise schützt. Dann denke ich: Meine Güte, ist das laut!

Leidet ihr umgekehrt mit, wenn ein Solist aus gesundheitlichen Gründen während einer Vorstellung Probleme mit der Stimme bekommt? H.K.: Auf jeden Fall. Wir kennen das ja auch selber. In solchen Momenten hast du das Gefühl, um fünf Jahre zu altern. S.S.: Gerade weil unser Opernhaus so ein intimes Theater ist, sind wir sehr eng mit den Solisten verbunden und motivieren uns gerne auch mal gegenseitig. In kriti-schen Momenten können wir dann auch Unterstützung geben.

Nächstes Jahr werdet ihr eure vierte Neuinszenierung der Zauberflöte an diesem Haus erleben. Ist es schwierig, sich immer wieder gegenüber neuen Ideen und Arbeitsweisen des jeweiligen Regisseurs oder Dirigenten zu öffnen? H.K.: Szenisch bin ich immer sehr offen. Musikalisch manchmal weniger, gerade was Mozart angeht. Da bin ich doch sehr von Harnoncourt geprägt. Der Dirigent aber hat die Macht, ihm muss man folgen, auch wenn es einem vielleicht innerlich widerstrebt. S.S.: Ich habe überhaupt kein Problem damit. Neue musikalische und szenische Ansätze machen unseren Beruf doch erst spannend und abwechslungsreich. Sie sind das beste Mittel gegen Routine. •

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.

Opernchor38


Die Soldaten39

Abgang: der Herrenchor nach einem Auftritt in «Les Contes d’Hoffmann»


Deanna breiwickist seit dieser Spielzeit Mitglied des IOS und gehört

ab der Spielzeit 14/15 zu unserem Ensemble

Filzstiftporträt40

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Domenico Cimarosas Oper Il matrimonio segreto ist ein starkes, turbulentes und sehr theatralisches Ensemblestück. Die Handlung entwickelt sich auf engstem Raum, im Haus des Kaufmanns Geronimo. Ich spiele dessen jüngste Toch-ter Carolina, die zusammen mit ihrer älteren Schwester Elisetta noch zuhause wohnt. Man kann sich ja vorstellen, dass zwischen zwei Schwestern hin und wieder ein ziemlicher Zickenkrieg herrscht. Carolina muss sich ihrer Schwester gegenüber immer wieder beweisen und ist dabei ganz schön aufständisch. Sie hat auf jeden Fall den stärkeren Charakter.

Gleich am Anfang der Oper zeigt sich, dass Carolina in einer komplizierten Situation steckt. Sie hat nämlich heimlich Paolino geheiratet, den Handelsgehilfen ihres Vaters Geronimo. Dem Vater darf dies auf keinen Fall zu Ohren kommen. Er wünscht sich einen adligen Schwieger-sohn und hat deshalb beschlossen, seine ältere Tochter Elisetta mit dem Grafen Robinson zu verheiraten. Als der Graf eintrifft, verliebt er sich aber sofort in mich, in Carolina! Es treten immer mehr Verirrungen und Missverständnisse auf, und schliesslich soll Carolina die Schuld an allem haben und deshalb sogar ins Kloster geschickt werden…

Wie es in der Opera buffa üblich ist, findet sich aber am Ende für alles eine Lösung. Auf einmal erscheinen die Probleme wie aus der Welt geschafft. Das wirkt ein bisschen konstruiert. Unsere Regisseurin Cordula Däuper trägt dem in ihrer Inszenierung Rechnung: Die Handlung spielt bei ihr in einem Puppenhaus und wir sind die Puppen. Allerdings sind wir Puppen mit sehr menschlichen Eigenschaften und realen Problemen. Die Puppenstube ist also wiederum als Bild für die reale Welt zu verstehen. Ausserdem unterstützt diese Inszenierung die Partie der Carolina ganz besonders. Der enge Raum, auf dem sich alles abspielt, steht auch für Carolinas Gefühlswelt: Vom Beginn der Oper an weiss sie, dass sie ihr Geheimnis – die heimliche Heirat – früher oder später aufdecken muss. Sie weiss bloss nicht, wie. Das ist eine Situation, die wahrscheinlich jeder kennt. Ich glaube, wir haben alle hin und wieder ein Geheimnis oder etwas zu verbergen. Das kann sehr belastend sein. Es ist dann, als ob man eine verschlossene Tür öffnen müsste. Und dabei muss man sehr vorsichtig vorgehen: Man will niemanden verlet-zen, kein Chaos anrichten, keine Beziehungen zerstören...

Und manchmal fürchtet man sich zudem vor den Urteilen der anderen, oder davor, abgewiesen oder nicht verstanden zu werden. – In der Enge von Geronimos Haus gibt es keine Möglichkeit zu entfliehen. Und so wird die Lösung schliess-lich erzwungen – und die Wahrheit ist viel weniger schlimm, als befürchtet.

Cimarosas Musik erinnert mich manchmal an Mozart, aber die Gesangslinien und Verzierungen muss man bereits im Belcanto-Stil singen, wie beispielsweise bei Donizetti. Carolina ist eine lange Partie, die Ausdauer erfordert, aber stimmlich passt sie sehr gut zu mir. Der hohe Passaggio-Be-reich ist zwar eine Herausforderung, aber wenn man ihn einmal gefunden hat, singt es sich da sehr angenehm! Der Musik ist schon sehr viel Theatralisches eingeschrieben. Das gefällt mir besonders. Es hilft mir bei der Erarbeitung einer Partie sehr, wenn ich sie nicht nur singen, sondern auch spielen kann!

Deanna Breiwick

Oper von Domenico Cimarosa

Musikalische Leitung Riccardo Minasi Inszenierung Cordula Däuper Bühnenbild Ralph Zeger Kostüme Sophie du Vinage Lichtgestaltung Hans-Rudolf Kunz Dramaturgie Werner Hintze

Geronimo Roberto Lorenzi Fidalma Olivia Vote Elisetta Hannah Bradbury Carolina Deanna Breiwick Conte Robinsone Oleg Loza Paolino Sunnyboy Dladla Musikkollegium Winterthur Premiere 9 Mai 2014 Weitere Vorstellungen 11, 13, 15, 17 Mai 2014 Ort Theater Winterthur

il matrimonio segreto

Mag18_40-41Filzstift_2.indd 41 04.04.14 09:12

Vorhang Zu In der Oper vergisst mancher Besucher die Welt – und

nach der Vorstellung die Brille oder ein Telefon. Aber eine Kreditkarte und den Haustürschlüssel wie

unsere Auswahl gestrandeter Fundsachen zeigt? Da muss der Rausch der Musik aber heftig gewesen sein.

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Serviceteil43

APRIL 2O14 FR 11 PIQUE DAME Preise F 19.OO Oper von Pjotr Tschaikowski

SA 12 BALLETT-FÜHRUNG MIT 14.OO MINI-WORKSHOP CHF 5/7

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

19.3O ANDREA CHÉNIER Preise E WIEDERAUFNAHME

Oper von Umberto Giordano

SO 13 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von

« Notations», Bernhard Theater

14.OO SLEEPING BEAUTY (Dornröschen) Preise C Ballett von Mats Ek Musik von Pjotr Tschaikowski

19.3O PIQUE DAME Preise F Oper von Pjotr Tschaikowski

DI 15 ANDREA CHÉNIER Preise E 19.3O Oper von Umberto Giordano

MI 16 PIQUE DAME Preise F 19.OO Oper von Pjotr Tschaikowski

SA 19 SALOME Preise E 19.OO WIEDERAUFNAHME

Oper von Richard Strauss Opernhaustag

MO 21 DAS GESPENST VON CANTERVILLE Preise K 14.OO Oper von Marius Felix Lange nach einem

Libretto von Michael Frowin

2O.OO SALOME Preise VV Oper von Richard Strauss AMAG-Volksvorstellung

DI 22 CHOREOGRAFIE-WERKSTATT 18.OO (TEIL 6/6), Ballettsaal A

DO 24 NOTATIONS PREMIERE Preise D 19.OO Uraufführungen von Wayne McGregor, Marco Goecke und Christian Spuck

FR 25 LIEDERABEND MARLIS PETERSEN CHF 6O 19.OO Jendrik Springer, Klavier Opernhaustag

SA 26 OPEN-AIR KONZERT ZUR 16.3O ERÖFFNUNG DES SECHSELÄUTENPLATZES Bryn Terfel, Alain Altinoglu, Philharmonia Zürich Sechseläutenplatz Eintritt frei

19.OO SALOME Preise E Oper von Richard Strauss

SO 27 BRUNCHKONZERT CHF 6O 11.15 MUSIKALISCHE BRIEFE, Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO ANDREA CHÉNIER Preise E Oper von Umberto Giordano

2O.OO PIQUE DAME Preise VV Oper von Pjotr Tschaikowski AMAG-Volksvorstellung

DI 29 SALOME Preise E 19.OO Oper von Richard Strauss

MI 3O NOTATIONS Preise C 19.OO Choreografien von Wayne McGregor,

Marco Goecke und Christian Spuck

MAI 2O14 DO 1 NOTATIONS Preise VV 19.OO Choreografien von Wayne McGregor und Marco Goecke, Christian Spuck AMAG-Volksvorstellung

SA 3 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK 15.3O ODYSSEUS CHF 12 / 2O Für 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

19.OO PIQUE DAME Preise F Oper von Pjotr Tschaikowski

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SO 4 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von

«Il ritorno d’Ulisse in patria», Bernhard Theater

SO 4 SALOME Preise E 14.OO Oper von Richard Strauss

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK ODYSSEUS CHF 12 / 2O 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

2O.OO ANDREA CHÉNIER Preise E Oper von Umberto Giordano Opernhaustag

MO 5 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit Nina Stemme Restaurant Belcanto

DI 6 PIQUE DAME Preise F 19.3O Oper von Pjotr Tschaikowski

MI 7 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK 15.3O ODYSSEUS CHF 12 / 2O 4- bis 9-Jährige und ihre Eltern, Studiobühne

DO 8 OPERN-WERKSTATT 19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA CHF 1O Für 16- bis 26-Jährige, Studiobühne

FR 9 BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 19.OO Gastspiel im Rahmen des Preise A

Migros-Kulturprozent Tanzfestivals Steps

19.3O IL MATRIMONIO SEGRETO PREMIERE Oper von Domenico Cimarosa Theater Winterthur

SA 1O HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O 11.OO Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO HEXE HILLARY GEHT IN DIE OPER CHF 2O Für Kinder ab 5 Jahren, Studiobühne

14.OO BALLETT-FÜHRUNG MIT MINI-WORKSHOPS CHF 7

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O

19.OO ANDREA CHÉNIER Preise E Oper von Umberto Giordano

SO 11 MOZART Preise P1 11.15 4. Philharmonisches Konzert, Opernhaus Orchestra La Scintilla Zürich, William Christie

11.15 BALLETTGESPRÄCH CHF 1O Ein Gespräch mit Christian Spuck,

Choreografen und Tänzern, Studiobühne

14.3O IL MATRIMONIO SEGRETO Theater Winterthur Oper von Domenico Cimarosa


Serviceteil44


19.OO PIQUE DAME Preise F Oper von Pjotr Tschaikowski

DI 13 IL MATRIMONIO SEGRETO Theater Winterthur 19.3O Oper von Domenico Cimarosa

DO 15 IL MATRIMONIO SEGRETO Theater Winterthur 19.3O Oper von Domenico Cimarosa

FR 16 ROMEO UND JULIA Preise D 19.OO Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

SA 17 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO 14.OO Für 6- bis 9-Jährige CHF 5 / 7

16.OO RUMPELSTILZCHEN CHF 1O/15 «Operinos-Konzert für Kinder», Studiobühne

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA PREMIERE Oper von Claudio Monteverdi Preise G

19.3O IL MATRIMONIO SEGRETO Theater Winterthur Oper von Domenico Cimarosa

SO 18 RUMPELSTILZCHEN CHF 1O/15 11.OO «Operinos-Konzert für Kinder», Studiobühne

11.15 BRUNCHKONZERT CHF 6O Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch

im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.OO ROMEO UND JULIA Preise D Ballett von Christian Spuck

nach der Tragödie von William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

2O.OO PIQUE DAME Preise F Oper von Pjotr Tschaikowski

MO 19 LUNCHKONZERT CHF 2O 12.OO ORCHESTERAKADEMIE Spiegelsaal

MI 21 OPERN-WERKSTATT PETER GRIMES CHF 1O 18.15 PETER GRIMES Probebühne Escher Wyss I

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Preise F Oper von Claudio Monteverdi

DO 22 NOTATIONS Preise C 19.OO Choreografien von Wayne McGregor, Marco Goecke

und Christian Spuck

FR 23 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Preise F 19.OO Oper von Claudio Monteverdi


SA 24 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS CHF 1O14.OO

19.OO PETER GRIMES Preise E WIEDERAUFNAHME

Oper von Benjamin Britten Opernhaustag

SO 25 BALLETTSCHULE Preise VV 13.OO FASZINATION TANZ

AMAG-Volksvorstellung

2O.OO ROMEO UND JULIA Preise D Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von

William Shakespeare, Musik von Sergej Prokofjew

MO 26 MONTAGSGESPRÄCH CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit der Sopranistin Emily Magee Restaurant Belcanto

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN PREMIERE Studiobühne CHF 5O / 35

DI 27 PETER GRIMES Preise E 19.OO Oper von Benjamin Britten

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN CHF 5O / 35 Studiobühne

MI 28 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Preise F 19.OO Oper von Claudio Monteverdi

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MEZZOSOPRAN

STELLA DOUFEXIS

5. Symphoniekonzert – SEIDENSTRASSE

argovia philharmonic IKUMA DAN «The Silk Road Suite» für Orchester DOUGLAS BOSTOCK Leitung MAURICE RAVEL «Shéhérazade» für Sopran und Orchester STELLA DOUFEXIS Mezzosopran ALEXANDER BORODIN «Eine Steppenskizze aus Mittelasien» FERRUCCIO BUSONI «Turandot» Orchestersuite op. 41

FR 09. Mai 2014 19.30 Uhr Baden Trafo SO 11. Mai 2014 17.00 Uhr Suhr Bärenmatte DI 13. Mai 2014 19.30 Uhr Suhr Bärenmatte

Eine Veranstaltung des Brückenschlags Japan.Informationen und Tickets auf www.argoviaphil.ch


Serviceteil46

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen ei-nes Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellun-gen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erho-ben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind kei-ne schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volks vor-stel lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Ma-gazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per Newslet-ter angekündigt. OPERNHAUS-TAGDas Opernhaus Zürich für Kurzent schlos sene: Am Opernhaus-tag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend liche Vorstel-lung. Fällt der Opern haus tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag er worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und wer-den Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

CLUB JUNGGemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi tio nen, Last-Minute-Karten für CHF 15, Proben-besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr. Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung

ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger Foto-Ausweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeits-datum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genann-ten Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.– Kinder (6–16 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person

erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.– AHV- und IV-Bezüger erhalten für Sonntagnachmittags-

Vor stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In ha ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minute-Preis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Ange-bot nicht berücksichtigt werden.

– Club-Jung-Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfü-gung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per News-letter mitgeteilt.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstel-lungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Den Newsletter kön nen Sie abonnieren unter www.opernhaus.ch/newsletter

ALLGEMEINE BEDINGUNGENFür den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan

mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungs-fotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Web-site www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa-tio nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/newsletter.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo nats -spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder [email protected].

– MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Sai-son und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter:

T +41 44 268 66 66 oder [email protected].


Serviceteil47

IMPRESSUMMagazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürichwww.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, [email protected]

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Redaktion Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Fotografie Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Marina Andreatta, Tania Cambeiro Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt (8, 48), Carole Bolli (40)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

Schweizer Journalistenschule MAZ

BILLETTPREISE Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 65 43 16Preisstufe B 141 126 113 56 2OPreisstufe C 169 152 13O 56 2OPreisstufe D 198 173 152 92 32Preisstufe E 23O 192 168 95 35Preisstufe F 27O 216 184 98 38Preisstufe G 32O 25O 22O 98 38Preisstufe VV 75 59 44 25 15Kinderoper K 6O 5O 4O 3O 2OPreisstufe P1 95 8O 65 5O 35Preisstufe P2 125 1O5 85 65 4O Legi (Preisstufen A-C) 35 25 2O 18 13Legi (Preisstufen D-G) 45 33 25 2O 15

Alle Preise in CHF

SPONSORENUnsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSORENEVELYN UND HERBERT AxELROD

FREUNDE DER OPER ZÜRICHWALTER HAEFNER STIFTUNG

SWISS REZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG

PROJEKTSPONSORENAMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG

BAUGARTEN STIFTUNGRENé UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG

ERNST GÖHNER STIFTUNGGRIBI HYDRAULICS AG

FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH RINGIER AG

ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNGZÜRCHER KANTONALBANK

GÖNNERABEGG HOLDING AG

ACCENTURE AGALLREAL

ARS RHENIA STIFTUNGBANK JULIUS BÄR

BERENBERG SCHWEIZELEKTRO COMPAGNONI AG

FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICHEGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG

STIFTUNG MELINDA ESTERHáZY DE GALANTHAJAISLI-xAMAx AG

WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNGKPMG AG

KÜHNE-STIFTUNGLANDIS & GYR STIFTUNG

LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AGSTIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ

FONDATION LES MûRONSNEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG

FÖRDERERFRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG

GARMIN SWITZERLANDHOREGO AG

SIR PETER JONASMARSANO BLUMEN AG

LUZIUS R. SPRÜNGLIELISABETH STÜDLI STIFTUNG

CONFISERIE TEUSCHERZÜRCHER THEATERVEREIN

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Zur Beschreibung Marco Goeckes möchte ich heute den grossen Fundus meiner Lebensgeschichten nutzen. Ich traf den Choreografen in einer populären Fernsehshow, denn ich hatte die Idee, dass man mein Buch, das ich dort vor-stellte, vertanzen könnte. Herr Goecke war sich nicht zu schade, zwei ballettunerfahrene TV-Mitarbeiter nach zehn Minuten Probe zu einer fast bühnenreifen Vorstellung zu bringen. Die Zuschauer waren verstört, die Ernsthaftigkeit des Humors hatte kaum einer begriffen. Aber ich hatte Marco Goecke gefunden! Einen jener seltenen Menschen, die nicht in den Erwartungen anderer funktionieren, was immer ein Beleg grosser persönlicher Freiheit ist. Dem Künstler Goe-cke ist gelungen, wonach viele suchen: Er hat seine eigene Sprache gefunden, die sich einem Nicht-Ballettkenner schwer mit Worten erklären lässt. Man kann sie nur spüren. In den guten Momenten erzeugen seine Stücke bei Tänzern und Betrachtern das Gefühl, zu fliegen und den armen kleinen Körper verlassen zu können.

Marco Goecke, der einmal Tänzer war, aber bald her-ausfand, dass er nie so gut sein würde, wie er es sich wünscht, ist eine beeindruckende Erscheinung, und einer seiner Pro-ben beizuwohnen, bei denen sein Hund immer anwesend ist, gehört zu den Erlebnissen, die man nicht vergisst. Mit einer immensen Körperspannung, den Kopf ein wenig ein-gezogen, gerne rauchend, den Hund ignorierend, der zwi-schen den Füssen der Tänzer herumläuft, fährt Goecke wie auf Schienen durch den Raum. Hochgradig konzentriert, jede minimale Bewegung registrierend. Zuversicht ausstrah-lend. Und Liebe. Er arbeitet gerne mit Tänzern, die er kennt. Vor unbekannten Menschen hat er viel Respekt und Angst – ob sie verstehen werden, was er will und nicht in Worten kommunizieren kann. «In einem Ballett müssen alle Gefühle enthalten sein», sagt Goecke, «von Angst über Hass hin zur

Rehe im Scheinwerferlicht

Sibylle Berg geht in die Oper48

Liebe.» Und dann gibt es noch ein unbenanntes Gefühl, das der Tanz erzeugen muss. Das grosse Extra. Wenn das ent-steht, ist die Arbeit gelungen.

Goecke ist der Inbegriff eines Künstlers. Und zwar eines guten. Voller Marotten, interessanter Launen und Hobbys. Er liebt die Schönheit und erforscht die Dunkelheit in sich. Er ist schwierig, aber nicht eitel, und so gut, dass man ihm das Schwierigsein nachsieht. Zu den Proben kommt er mit wenigen Notizen. Für das Stück, das er jetzt für Zürich erarbeitet, haben diese mit Rehen im Scheinwerfer-licht zu tun. Mit Schatten. Mit Wald. Ich verstehe, was er da denken mag. Er versteht es, die Frage ist nur: Wie be-kommt er die Bilder und was sie für ihn bedeuten, umgesetzt? Marco Goecke ist ein glücklicher Mensch, wenn er arbeiten kann. Lebendigkeit nennt er das, was er auf den Proben erlebt. Und Tod ist der Moment der Premiere, wenn die verschworene Gemeinschaft von Choreograf und TänzerIn zu Ende ist und die Arbeit öffentlich wird.

Über vierzig Werke hat Goecke geschaffen, die von Compagnien in aller Welt getanzt werden. Er reist ungern, aber dafür erstaunlich viel. Und er freut sich auf Zürich und Christian Spuck, der ihn in diese Stadt geholt hat, die er noch nicht ganz versteht. Wenn Sie Marco Goecke auf der Strasse sehen, er ist nicht zu verkennen, mit dem auffallen-den Gesicht, das wirkt, wie das aus der Zeit gefallene Porträt eines italienischen jungen Mannes, mit seinen nach Aussen gestellten Balletttänzerfüssen, dem Dackel und vielen Rin-gen an den Fingern. Also wenn Sie ihn treffen, lächeln Sie ihm bitte einmal zu, denn das fehlt ihm hier in der Schweiz ein wenig.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Ill

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Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2014. Alle Rechte vorbehalten.

Wir werden nicht ruhen

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Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich.

Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren

Opern- und Ballett-Aufführungen von höchster künstlerischer Qualität.

Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin

und Können die Leidenschaft für Musik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt.

Der gemeinsame Wille, unermüdlichdas Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere

Arbeit für alle Kunden in der Schweiz.

Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner.

Bis Sie von der Nachhaltigkeit unseresEngagements überzeugt sind,

dürfen Sie sich auf eines verlassen:

Andreas Homoki und Christian Spuck werden nicht ruhen, das Opernhaus Zürich neuen Künstlern und neuen Besuchern zu öffnen.

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