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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO CENTRO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUAIS

LARA CARPANEDO CARLINI

MAGRITTE E A CRTICA DA REPRESENTAO: UMA REFLEXO SOBRE A PRODUO

PICTRICA DE REN MAGRITTE

VITRIA 2013

2

LARA CARPANEDO CARLINI

MAGRITTE E A CRTICA DA REPRESENTAO: UMA REFLEXO SOBRE A PRODUO

PICTRICA DE REN MAGRITTE

Trabalho de Graduao apresentado junto ao curso de Artes Visuais da Universidade Federal do Esprito Santo como requisito parcial para obteno do ttulo de Licenciatura. Orientador: Prof. Dr. Alexandre Emerick Neves.

VITRIA 2013

3

minha famlia, amigos e professores.

4

Ao escrevermos, como evitar que escrevamos

sobre aquilo que no sabemos ou que

sabemos mal? necessariamente neste ponto

que imaginamos ter algo a dizer. S

escrevemos na extremidade de nosso prprio

saber, nesta ponta extrema que separa nosso

saber e nossa ignorncia e que transforma um

no outro.

Gilles Deleuze

5

RESUMO

A produo pictrica de Ren Magritte enfrentou muitas interpretaes

consideradas gratuitas pelo prprio artista. O objetivo desse estudo propor

uma reflexo capaz de valorizar a compreenso do trabalho de Magritte como

uma crtica representao. feita uma contextualizao relacionando o que o

historiador da arte Giulio Carlo Argan denominou de a poca do funcionalismo

ao Dadasmo e ao Surrealismo, bem como um levantamento de questes

formalistas, que na concepo do crtico de arte Clement Greenberg, implicam

na omisso da participao da pintura surrealista na narrativa histrica

moderna. A partir dos apontamentos realizados por Michel Foucault, levando

em conta principalmente a obra A Traio das Imagens (Isto no um

cachimbo), de 1928/29, estabelecida certa autonomia entre elemento grfico

e elemento pictrico, alm da compreenso dos elementos do quadro como

similitudes. Ento, feita uma avaliao que considera que a crtica

representao evocada pela obra de Magritte proporciona o questionamento do

hbito de submeter a experincia relacionada ao contato com a arte ao

discurso, configurando uma relao hierrquica.

Palavras-chave: Ren Magritte. Crtica representao. Foucault.

6

ABSTRACT

Ren Magrittes pictorial production has faced many interpretations considered

gratuitous by the artist himself. The aim of this study is to propose a reflection

capable to valorize the understanding of Magritte's work as a critique of

representation. A contextualization is made, relating what the art historian Giulio

Carlo Argan called an "era of Functionalism" to Dadaism and Surrealism, as

well as a survey of formalist issues, that on the conception of the art critic

Clement Greenberg, imply on the omission of Surrealist painting in the modern

historical narrative. From the notes made by Foucault, taking into account

mainly the work The Treason of the Images (This is not a pipe), from 1928/29,

is set certain autonomy between the graphic element and the pictorial element,

in addition the comprehension of elements of the picture as similitudes. Thus,

an evaluation is made that considers the critique of representation evoked by

Magritte's work providing the questioning of the habit of submitting the

experience related to the contact with the art to the speech, configuring a

hierarchical relationship.

Keywords: Ren Magritte. Critique of representation. Foucault.

7

SUMRIO

1. INTRODUO..........................................................................................8

2. ELEMENTOS TANGENCIAIS.................................................................11

2.1. A poca do funcionalismo................................................................11

2.2. Dadasmo e Surrealismo: aproximaes e afastamentos................13

2.3. Sobre o Surrealismo........................................................................15

3. SURREALISMO E FORMALISMO.........................................................20

3.1. A imagem surrealista.......................................................................20

3.2. Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa

histrica ..................................................................................................22

4. REN MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO..................................26

4.1. O artista Magritte e a lgica convencional.......................................26

4.2. Do caligrama desfeito uma anlise foucaultiana...........................32

5. CONSIDERAES FINAIS....................................................................49

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................51

8

1. INTRODUO

Essa pesquisa busca fazer uma reflexo acerca do trabalho pictrico do artista

Ren Magritte (18981967). Para isso, o trabalho foi desenvolvido em trs

partes principais: a primeira Elementos Tangenciais aborda questes

ligadas ao contexto histrico relacionando transformaes sociais e artsticas

ao Dadasmo e ao Surrealismo; a segunda Surrealismo e Formalismo

apresenta a perspectiva formalista do crtico de arte Clement Greenberg,

discutindo a importncia desempenhada por esses critrios para o Surrealismo;

e a terceira Ren Magritte e o Caligrama Desfeito pretende estabelecer

uma crtica representao, presente tanto nas falas do prprio artista, que

condenava as interpretaes que pretendiam revelar contedos supostamente

ocultos em suas obras, quanto na anlise do filsofo Michel Foucault, pautada,

principalmente, na obra A Traio das Imagens (Isto no um Cachimbo), de

1928/29. O trabalho se desenvolve de maneira a valorizar a compreenso de

que a aparente semelhana do realismo utilizado nas obras de Magritte no

remete a outro elemento externo, o qual se pretende representar. A partir dos

apontamentos realizados por Foucault, se busca estabelecer certa autonomia

entre elemento grfico e elemento pictrico, alm de compreender os

elementos do quadro como similitudes, que no fazem referncia a outra coisa

se no a elas prprias.

Em Elementos Tangenciais, feita uma contextualizao abordando o que o

historiador e terico da arte Giulio Carlo Argan concebeu como a poca do

funcionalismo.1 As transformaes sociais e artsticas que ocorreram nessa

poca foram importantes para o desenvolvimento do Dadasmo, movimento

artstico do qual muitos surrealistas participaram, e do Surrealismo

movimento do qual Ren Magritte participou. Assim, o trabalho segue

apresentando pontos de convergncia e de afastamento entre esses dois

movimentos, segundo a crtica e historiadora da arte Dawn Ades. A ltima parte

desse tpico trata da histria do Surrealismo, discutindo tambm a relao

1 ARGAN, G. C. Arte moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporneos. 2. ed. So Paulo:

Companhia das Letras, 2006. p. 263.

9

desse movimento com as teorias do inconsciente elaboradas pelo neurologista

Sigmund Freud.

O tpico Surrealismo e formalismo se destina a comentar a imagem surrealista,

apresentando as consideraes do crtico de arte Clement Greenberg para

quem o Surrealismo se deu alm do limite da histria 2 e propondo reflexes

a partir dos comentrios do ensasta Cludio Willer, que entende o Surrealismo

como um movimento que se diferenciou da maioria das outras vanguardas por

apresentar uma ruptura muito mais radical e abrangente da qual o anncio da

revoluo plstica das obras de arte parece estar longe de ser o objetivo

principal.

Em Ren Magritte e o caligrama desfeito, a primeira parte trata da trajetria

artstica de Ren Magritte sob a perspectiva do escritor e crtico de arte

Jacques Meuris, apresentando observaes acerca de algumas interpretaes

de suas obras e de como o artista lidou com elas. Em seguida, o filsofo Michel

Foucault associa as obras de Magritte A traio das Imagens (Isto no um

cachimbo) [Figura 3], de 1928/29, e Desenho para Os dois Mistrios [Figura 4],

de 1966, a um caligrama3 desfeito. Afirma ainda que nos trabalhos dos artistas

Paul Klee (18791940) e Wassily Kandinsky (18661944), assim como no de

Ren Magritte, h uma quebra dos princpios da pintura ocidental do sculo XV

ao sculo XX, que, segundo o autor, estabelecia entre elemento grfico e

elemento plstico uma relao de hierarquia e estabelecia a presena da

semelhana como um indcio de lao representativo.

Por fim, as Consideraes finais reforam as crticas de Magritte s

interpretaes conteudistas de suas obras, ao que vem se somar as

contribuies de Foucault. Nesse item feita uma avaliao que considera que

a crtica representao evocada pela obra de Magritte proporciona o

2 DANTO, Arthur. C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da Histria. So Paulo:

Odysseus Editora, 2006. p. 10. 3 Poema no qual os versos so dispostos de modo a formar um desenho que evoca o mesmo objeto que

o texto. (ROBERT, Paul. Le Nouveau Petit Robert: Dictionnaire alphabtique de la langue franaise. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1993. p. 335.)

10

questionamento do hbito de submeter a experincia relacionada ao contato

com a arte ao discurso, configurando uma relao hierrquica.

11

2. ELEMENTOS TANGENCIAIS

Esse captulo aborda o que Argan chamou de poca do funcionalismo,

apresentando as transformaes caractersticas desse perodo e como elas

afetaram o Dadasmo e o Surrealismo. Ainda coloca esses dois movimentos

em relao, discutindo seus pontos em comum e suas particularidades e,

por fim, se concentra no Surrealismo, discutindo a relao do movimento

com a psicanlise.

2.1. A poca do funcionalismo

Antes de abordar diretamente o assunto do Surrealismo, se faz necessrio

compreender suas implicaes levando em conta um contexto mais

abrangente. O perodo de 1910 at aproximadamente a Segunda Guerra

Mundial, identificado como a poca do funcionalismo por Argan, compreendeu

uma srie de transformaes tanto no campo social, como no artstico.

No campo social, a Primeira Guerra Mundial acelerou por toda parte o

desenvolvimento da indstria, tanto em sentido quantitativo, quanto no sentido

do progresso tecnolgico, o que acabou gerando, indiretamente, um aumento

populacional urbano. Algumas das transformaes que deram sentido a essa

poca encontram-se na fala do crtico italiano:

A classe operria, consciente de ter contribudo e sofrido com o

esforo blico mais do que qualquer outra classe, vem adquirindo um

peso poltico decisivo; ademais, a revoluo bolchevique demonstrou

que o proletariado pode conquistar e manter o poder; na arte, com

seus movimentos experimentais e de vanguarda, ela pode realizar

uma transformao radical no s da estrutura e da finalidade, como

tambm da figura social do artista. A burguesia profissional, por sua

vez, est se transformando em classe de tcnicos dirigentes. 4

4 ARGAN, 2006, p. 263.

12

Com essas transformaes, que incluem principalmente o aumento

populacional e a crescente mecanizao dos servios e transportes, se fez

necessrio estabelecer um dinamismo funcional que trata a cidade como um

organismo produtivo, um aparelho que deve desenvolver certa fora de

trabalho, e, portanto, precisa se libertar de tudo o que emperra ou retarda seu

funcionamento. 5 Esse processo acabou produzindo um ambiente opressor,

psicologicamente alienante.

Quanto arte, depois do Expressionismo, seus esforos no esto mais

convergindo para um sentido de representao do mundo, e sim para uma

ao que se realiza e cuja funo est atrelada ao funcionamento de seu

mecanismo interno:

Na poca do funcionalismo [...], diversas correntes pretendem definir

a relao entre funcionamento interno e a funo social da obra de

arte. A exigncia de desenvolver a funcionalidade da arte se inclui na

tendncia geral da sociedade, j totalmente envolvida no ciclo

econmico de produo e consumo, em realizar a mxima

funcionalidade. Os artistas querem participar na demolio das velhas

hierarquias estticas de classes e no advento de uma sociedade

funcional sem classes. Suas pesquisas se incluem no processo rumo

a uma ordem democrtica da sociedade, na histria da luta das

foras progressistas contra as foras conservadoras. Visto que o

capitalismo, que controla a indstria, pretende conservar e reforar a

separao hierrquica entre classe dirigente e classe trabalhadora,

opondo-se unidade necessria da funo, a oposio ideolgica

dos artistas contrria da burguesia capitalista. A oposio se

tornar mais explcita e ferrenha quando a burguesia capitalista, em

alguns pases, vier a se organizar em regimes polticos totalitrios. 6

Pode-se dizer, ento, que no mais se reconhece um valor em si na obra de

arte, mas um valor de um tipo de procedimento que implica e renova a

experincia da realidade. Nesse perodo, se realiza a transformao do sistema

ou da estrutura da arte, que passa de representativa a funcional. 7 No cabe

5 ARGAN, 2006, p. 263.

6 Ibid., p. 301.

7 Ibid., p. 301.

13

mais perguntar o que determinada obra de arte representa, mas como ela

funciona, como ela se articula com essas transformaes da poca do

funcionalismo. Excluindo a hiptese de subordinao artstica finalidade

produtiva, podemos considerar duas hipteses nas quais a arte se relacionaria

com o contexto funcionalista e ainda uma terceira, na qual sua atuao estaria

comprometida:

1) A arte, como modelo de operao criativa, contribui para modificar

as condies objetivas pelas quais a produo industrial alienante;

2) a arte compensa a alienao favorecendo uma recuperao de

energias criativas fora da funo industrial. Para alm dessas duas

hipteses de mxima e mnima funo, no h outra possibilidade

seno afirmar a absoluta irredutibilidade da arte ao sistema cultural

vigente e, portanto, seu anacronismo ou at sua impossibilidade de

sobrevivncia. 8

Segundo Argan, da tese da irredutibilidade da arte ao sistema cultural vigente,

que se efetuava de acordo com a lgica do funcionalismo, partem os

movimentos artsticos: Metafsica, Dadasmo e Surrealismo. Desses, podemos

destacar o movimento Dad, que, conforme veremos adiante, se apresenta

como uma contestao absoluta de todos os valores, a comear pela arte.

Trata-se de uma vanguarda negativa, por no pretender instaurar uma nova

relao, e sim demonstrar a impossibilidade de qualquer relao entre arte e

sociedade.

2.2. Dadasmo e Surrealismo: aproximaes e afastamentos

A reao psicolgica e moral guerra leva polmica contra a sociedade da

poca e seus extremos. A guerra era um acontecimento em contradio com o

racionalismo no qual se pretendia baseado o progresso social. racionalidade

do projeto civilizatrio ocidental os dadastas contrapem a casualidade; mas

no colocam a lgica e o acaso como duas categorias distintas e opostas, mas

consideram a lgica uma interpretao, dentre tantas outras possveis, da lei

8 ARGAN, 2006, p. 301.

14

do acaso. Ento, os dadastas apostaram em uma abordagem de ataque ao

racionalismo e aos padres vigentes da arte e da cultura em geral. Porm,

segundo Ades, ao negar todo o sistema de valores, o Dad negava a si

mesmo:

A prpria arte era dependente dessa sociedade; o artista e o poeta

eram produzidos pela burguesia e deles esperava-se, portanto, que

fossem seus trabalhadores assalariados, servindo a arte meramente

para preserv-la e defende-la. [...] A revolta dos dadastas envolveu

um tipo complexo de ironia, porque eles prprios eram dependentes

da sociedade condenada, e a destruio desta e de sua arte

significaria, pois, a destruio deles prprios como artistas. Assim,

num certo sentido, o dad existiu para se destruir. 9

Assim como no movimento Dad, ao qual alguns surrealistas pertenceram, os

poetas e artistas surrealistas denunciavam a arrogncia racionalista do fim do

sculo XIX, posta em cheque pela Primeira Guerra Mundial. Apesar dos muitos

aspectos semelhantes entre o Dadasmo e o Surrealismo como a abordagem

poltica de ataque burguesia e s formas tradicionais de arte, pelo menos em

teoria havia uma diferena radical entre eles: enquanto o anarquismo

dadasta se bastava no esforo de se contrapor s formas sociais e artsticas

vigentes, o surrealismo levava essa preocupao a diante, formulando teorias e

princpios. O surgimento do movimento artstico e literrio surrealista est

ligado ao esforo de construir, a partir das runas deixadas pelo Dadasmo,

uma ao positiva, pois:

ao negar tudo, o Dad tinha que terminar negando a si mesmo

(O verdadeiro dadasta contra o Dad), e isso levou a um crculo

vicioso que era necessrio romper. Isso foi sentido da maneira mais

aguda pelo grupo de jovens franceses reunidos em torno de Andr

Breton. 10

9 ADES, Dawn. Dad e Surrealismo. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos da arte moderna. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2000. p. 82. 10

Ibid., p. 89.

15

O Surrealismo, ento, se desenvolveu promovendo uma teoria do irracional ou

do inconsciente na arte. O automatismo presente no Dad tambm era parte

fundamental do Surrealismo; e, no Manifesto Surrealista de 1924, Breton

discute seriamente o poema jornal como atividade surrealista. Entretanto, de

acordo com Ades, enquanto o surrealismo organizaria essas ideias num

conjunto de regras e princpios, no Dad elas eram apenas uma grande

exploso de atividade que tinha por objetivo provocar o pblico, a destruio

das noes tradicionais de bom gosto, e a libertao das amarras da

racionalidade e do materialismo.

2.3. Sobre o Surrealismo

esse esprito de revolta que reuniu o grupo dos surrealistas, que se formou

em Paris, permanecendo um movimento predominantemente francs at se

tornar realmente internacional a partir de 1936. De incio, o Surrealismo foi

essencialmente um movimento literrio. Depois, abrangeu as artes plsticas, a

fotografia e o cinema, graas adeso de artistas vindos de toda a Europa e

dos Estados Unidos para Paris, a ento capital mundial das artes. O primeiro

Manifesto Surrealista foi publicado em 1924 e escrito por Andr Breton. Nesse

ano, tambm foi estabelecido o Centro de Pesquisas Surrealistas e o primeiro

nmero da revista La Rvolution Surraliste, o que gerou uma atmosfera de

expectativa, atraindo mais escritores e artistas plsticos para o novo

movimento. Como era um movimento que criticava a racionalidade, o

Surrealismo tambm ficou conhecido por valorizar o inconsciente. Alm de

literato, Breton era mdico psiquiatra, estudioso da teoria do inconsciente

elaborada por Freud. O pensamento inconsciente se d por imagens; e como a

arte formula imagens, foi considerada o meio mais adequado para lidar com o

inconsciente, possuindo, na primeira fase da potica surrealista, um carter de

teste psicolgico (ARGAN, 2006). Essas prticas prezavam pela menor

participao possvel da conscincia, realizando seus processos de forma

automtica. Mas foram precisos dois anos de 1922 a 1924, que ficaram

conhecidos como priode des sommeils (perodo de sono) para que o

surrealismo se firmasse como um movimento efetivamente. Durante o perodo

16

citado, os surrealistas j estavam explorando as possibilidades do automatismo

e dos sonhos, mas utilizaram tambm hipnose e drogas. A intensidade com a

qual essas experincias aconteciam tornou invivel a utilizao de alguns

desses recursos:

[...] uma srie de incidentes perturbadores, como a tentativa de

suicdio em massa de todo um grupo deles durante um transe

hipntico, levou ao abandono desses experimentos e, no primeiro

Manifesto surrealista, Breton evita qualquer discusso de auxiliares

mecnicos, como drogas ou hipnotismo, enfatizando o surrealismo

como atividade natural, no induzida. 11

O interesse de Breton pelo automatismo est diretamente ligado aos estudos

das teorias de Freud e s experincias realizadas a partir disso, como

podemos observar no seguinte trecho do Manifesto, no qual relata:

Completamente ocupado com Freud, como eu ainda estava nessa

poca, e familiarizado com os seus mtodos de observao, que eu

tivera ocasio de aplicar em pacientes durante a guerra, decidi obter

de mim mesmo o que tentamos obter deles, um monlogo

pronunciado o mais rapidamente possvel, sobre o qual a mente

crtica do indivduo no deve produzir qualquer julgamento, e que,

portanto, no seja embaraado por nenhuma reticncia e seja, to

exatamente quanto possvel, pensamento falado. 12

Fica claro, segundo esse documento, que, para os surrealistas, o automatismo

era o meio mais adequado para alcanar e desvendar o inconsciente. O

Manifesto apresentou a seguinte definio de Surrealismo:

SURREALISMO, s.m. Puro automatismo psquico, atravs do qual se

pretende expressar, verbalmente ou por escrito, o verdadeiro

funcionamento do pensamento. O pensamento ditado na ausncia de

todo o controle exercido pela razo, e margem de qualquer

preocupao esttica ou moral.

11

ADES, 2000, p. 90. 12

Ibid., p. 91.

17

ENCICL Filos. O surrealismo se assenta na crena na realidade

superior de certas formas de associao at agora desprezadas, na

onipotncia do sonho e no jogo desinteressado do pensamento. Visa

destruio definitiva de todos os outros mecanismos psquicos,

substituindo-os na resoluo dos principais problemas da vida. 13

Alm de contemplar o automatismo, uma extensa parte do Manifesto foi

dedicada ao sonho atividade compreendida por Freud como expresso direta

da mente inconsciente, quando a mente consciente diminua seu controle

durante o sono. importante salientar, porm, que essa aproximao com a

psicanlise no garantiu que a utilizao que os surrealistas fizeram dessas

tcnicas fosse convergente com as intenes de Freud. A preocupao de

Freud consistia em curar os distrbios mentais e emocionais do homem,

habilitando-o a ocupar o seu lugar na sociedade e a viver num estado de

normalidade burguesa; portanto, encorajar deliberadamente os desejos

indisciplinados dos homens contrariar frontalmente a psicanlise de Freud. 14

Tambm no interessava aos surrealistas interpretar os sonhos, eles

continham-se em deixar com que os sonhos se sustentassem por si mesmos.

Essa diferena de postura pode ser observada no episdio em que Freud

recusou-se a participar de uma antologia de sonhos elaborada por Breton,

alegando que no conseguia vislumbrar em que que uma coletnea de

sonhos, sem as associaes e as lembranas da infncia do sonhador, poderia

ter interesse para algum. 15. Estabelecendo-se como uma arte preocupada

em dar ao inconsciente plena liberdade de ao, o Surrealismo tambm

assume uma postura poltica:

evidente, porm, que uma potica do inconsciente no pode se

associar a uma ideologia; a postura revolucionria do Surrealismo ,

na verdade, apenas subversiva, enquanto revolta contra a represso

dos instintos por parte do bom senso e do decoro burgueses,

enquanto primeiro desafio da imaginao no poder. 16

13

ADES, 2000, p. 91. 14

Ibid., p. 92. 15

Ibid., p. 92. 16

ARGAN, 2006, p. 361.

18

Fica claro, portanto, que no aconteceu de fato uma aliana ideolgica, mas

certa utilizao das teorias e prticas psicanalticas que se deu conforme

convinha liberdade potica do movimento. Afinal, segundo Argan, o

inconsciente revelado pela arte surrealista com aparente objetividade um

patente inconsciente de classe: a outra face da lucidez racional, da eficincia,

da clareza de viso do dirigente burgus:

Pretende-se, em suma, demonstrar que as enaltecidas virtudes da

classe no poder no passam de uma fachada: para alm dela, os

mitos de uma libido de classe pressionam a conscincia, deformando-

a e convertendo a razo, e mesmo a cincia e a tcnica, em

instrumentos de uma vontade de poder. 17

Em 1938, Paris sediou a Exposio Internacional do Surrealismo, que marcou

o apogeu do movimento antes da Segunda Guerra Mundial. Nessa exposio

houve o predomnio do objeto surrealista. A proposta consistia na criao de

um meio ambiente totalmente surrealista e o resultado foi esplendidamente

desorientador:

Duchamp, que organizou toda a decorao, pendurou do teto

duzentos sacos de carvo; folhas mortas e grama cobriam o cho em

redor de um tanque orlado de canios e samambaias, um braseiro de

carvo ardia no centro e em cada um dos cantos do recinto havia

uma enorme cama de casal. Na entrada para a exposio estava

colocado o Txi Chuvoso de Dal, um carro abandonado em que a

hera crescia por todo lado, tendo em seu interior os bonecos do

motorista e de uma passageira histrica, que eram regados com

gua, e havia caracis vivos rastejando por eles. O acesso ao

pavilho principal fazia-se por uma rua surrealista, com manequins

femininos alinhados de ambos os lados e vestidos por Arp, Dal,

Duchamp, Ernst, Man Ray e outros. No interior do pavilho estavam

reunidos, alm dos numerosos quadros, objetos surrealistas tais

como xcaras com pires para o caf da manh, forrados e revestidos

com peles, e Jamais, de Dominguez, um imenso gramofone com um

17

ARGAN, 2006. p. 361.

19

par de pernas sobressaindo do pavilho acstico e uma mo de

mulher substituindo o brao do pick-up. 18

A Segunda Guerra Mundial dispersou os surrealistas de Paris. Muitos deles,

como Breton, Ernst e Masson, foram para Nova York, onde deram continuidade

a suas atividades surrealistas, ajudando a plantar as sementes de movimentos

americanos do ps-guerra como o Expressionismo Abstrato e a Arte Pop. 19

Aps a guerra, o Surrealismo deixara de ser o movimento artstico

predominante, embora a bibliografia sobre o assunto seguisse aumentando e

diversos grupos surrealistas tenham aparecido em vrias partes do mundo a

partir dos anos 60. O principal instigador e organizador do Surrealismo, Breton,

morreu em 1966, mas muitas ideias presentes no movimento ainda esto em

circulao. O termo surrealismo, por exemplo, assim como aconteceu com o

termo romntico ainda muito utilizado, sendo, muitas vezes, adaptado a

contextos mais coloquiais. Sendo assim, pode ser vlido recordar a finalidade

do Surrealismo destacada no Segundo Manifesto Surrealista, de 1930, tambm

elaborado por Breton:

Tudo sugere a existncia de um certo ponto da mente no qual vida e

morte, real e imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o

incomunicvel, as alturas e as profundidades, deixam de ser

percebidos como contraditrios. Ora, seria em vo que se buscaria

qualquer outro motivo para a atividade surrealista a no ser a

esperana de determinar esse ponto. 20

Como veremos adiante, muitas obras de Ren Magritte parecem fazer

reverberar essa colocao de Breton, ao trabalhar com alternativas lgica

convencional que, no raramente, rejeita a contradio.

18

ADES, 2000, p. 97. 19

Ibid., p. 97. 20

Ibid., p. 97.

20

3. SURREALISMO E FORMALISMO

No captulo anterior ficou patente que o Surrealismo surgiu como um

movimento que questionava principalmente a racionalidade abalada pela

guerra. A partir disso, podemos pensar em como a imagem surrealista se

constri, quais so as ferramentas que elege para isso e como essa escolha

repercute em relao ao que se entende por formalismo modernista cuja

principal referncia terica se d nas contribuies do crtico de arte americano

Clement Greenberg.

3.1. A imagem surrealista

A forma com a qual Breton discorre sobre a imagem surrealista aponta para a

utilizao do inconsciente como a forma capaz de realizar o potencial humano:

a linguagem foi dada ao homem para ser usada de um modo surrealista.21

Ainda a respeito da imagem surrealista, podemos dizer que ela:

nasce da justaposio fortuita de duas realidades diferentes, e da

centelha gerada por esse encontro que depende a beleza da imagem;

quanto mais diferentes forem os dois termos da imagem, mais

brilhante ser a centelha. Essa espcie de imagem, acreditava

Breton, no podia ser premeditada; o mais perfeito exemplo, com que

eles se dispunham a rivalizar e passaria a ser a sua divisa, era a

frase de Lautramont: To belo quanto o encontro fortuito de uma

mquina de costura e de um guarda-chuva sobre uma mesa

anatmica. 22

Conforme afirmado anteriormente, o Surrealismo, de incio, foi um movimento

essencialmente literrio. Tanto que Pierre Naville, um dos editores de La

Rvolution Surraliste, negou que pudesse existir uma pintura surrealista. 23 No

entanto, Breton considerou o Surrealismo um movimento que abrangia todo o

espectro da atividade humana, apesar de s ter feito meno pintura em uma

21

ADES, 2000, p. 92. 22

Ibid., p. 92. 23

Ibid., p. 93.

21

nota de rodap do Manifesto. Porm, Breton respondeu quela acusao de

Naville em uma srie de artigos publicados em La Rvolution Surraliste a

partir de 1925. Nesses artigos, Breton no demonstrava uma preocupao em

realizar uma discusso real sobre esttica, propondo critrios enrijecidos,

procurava, ao invs, avaliar o relacionamento individual de cada pintor com o

Surrealismo. Talvez porque a pintura no fosse propriamente o campo de

atuao de Breton, os pintores surrealistas conseguiram manter um maior grau

de independncia em relao personalidade forte de Breton do que os

escritores surrealistas: Num certo sentido, eles puderam usar ideias

surrealistas sem serem por elas subjugadas e acharam a atmosfera gerada

pelo surrealismo, sem dvida, muito estimulante. 24 Por exemplo, enquanto em

La Rvolution Surraliste a abordagem do automatismo e dos sonhos aparecia

com sees separadas para os textos automticos e para a narrao de

sonhos, na pintura surrealista, esses aspectos no encontravam divises to

claras, no acontecendo necessariamente como um registro de sonhos

apesar de muitas telas surrealistas terem sido entendidas como contendo

caractersticas do que Freud chamou labor do sonho, como, por exemplo, a

existncia de elementos contrrios lado a lado, a condensao de dois ou mais

objetos ou imagens, o uso de objetos que tm um valor simblico (ocultando

frequentemente um significado sexual). Porm, o entendimento de Argan no

sentido de que o Surrealismo no tratava de uma tcnica representativa capaz

de transportar o inconsciente ao nvel da conscincia, e sim de um processo de

estmulo imaginao, que ultrapassa a mera transcrio automtica do

imaginado. Por exemplo, na pintura de Max Ernst (18911976) no o sonho

que cria a imagem, e sim o inverso: a imagem se desenvolve no quadro por

meio de um jogo complexo de associaes algicas. 25 Como veremos mais

adiante, Ren Magritte , dentre todos os surrealistas, o que mais aprofundou o

problema da ambiguidade algica da imagem, e tambm em relao palavra.

26

24

ADES, 2000, p. 93. 25

ARGAN, 2006, p. 361. 26

Ibid., p. 364.

22

2.3 Formalismo modernista: o Surrealismo e os limites da narrativa

histrica

At agora apresentamos o Surrealismo como um movimento de vanguarda

inserido em um contexto histrico mais amplo, o do Modernismo. Porm, esse

recorte que inclui a produo surrealista em especial a pintura no perodo

que se entende como moderno no encontrou conformidade em toda a

produo terica sobre o assunto. o caso do crtico de arte norte-americano

Clement Greenberg, considerado principal defensor das teorias formalistas do

modernismo. Segundo Arthur Danto, crtico de arte e filsofo, a concepo de

modernismo elaborada por Greenberg no contemplava o Surrealismo como

um movimento legtimo, digno de ser inscrito no percurso de uma narrativa

moderna; afirma que o surrealismo aconteceu, mas no foi parte significativa

do progresso 27 que considera a formao de uma nova arte: a moderna. Isso

por que:

A passagem da arte pr-modernista para a modernista, se

concordarmos com Greenberg, foi a passagem das caractersticas

mimticas para as no-mimticas da pintura. (...) as caractersticas

representativas tornaram-se secundrias no modernismo, tendo sido

fundamentais na arte pr-modernista. 28

Considerando a pintura surrealista como alm do limite da histria, 29

percebemos o quanto a identidade da arte esse estatuto que confere

legitimidade artstica a uma produo e assegura a ela um lugar na histria

estava ligada sua participao em uma narrativa oficial. A respeito dessa

questo, Danto menciona o historiador e crtico de arte Hal Foster ao afirmar

que, se o surrealismo no foi pensado dentro de uma narrativa moderna, ele se

tornou um ponto privilegiado para a crtica contempornea dessa narrativa. 30 O

prprio Danto, ao afirmar o fim da arte, prope uma diluio da ideia de limite

contida nas narrativas histricas, em especial na modernista, entendida como

27

DANTO, 2006, p. 11. 28

Ibid., p. 10. 29

Ibid., p. 10. 30

Ibid., p. 11.

23

uma barreira que considera que o que est alm desse limite ou no faz parte

da varredura da histria ou uma reverso a alguma forma antiga de arte. 31 A

noo histrica elaborada por Greenberg considera uma maturao da

produo artstica que se d em direo pureza da forma (formalismo) a

pureza se referiria arte aplicada arte. Nessa perspectiva, assim como a

produo contempornea, o Surrealismo era considerado impuro. 32

Se por um lado essa concepo apresentada por Greenberg omite o

Surrealismo da histria da pintura moderna por compreender que ele no faz

parte de um progresso em direo pureza da forma, por outro, na concepo

de Cludio Willer, esse posicionamento do Surrealismo em relao forma

evidenciaria um projeto mais amplo:

De um lado, movimentos preocupados em revolucionar ou

transformar a linguagem artstica (o que no impede, evidentemente,

que tivessem desdobramentos filosficos, polticos, ideolgicos em

geral); de outro, algo muito mais amplo, abrangente e ambicioso, uma

expresso da busca da transformao do homem e da sociedade, na

qual a manifestao mais especificamente artstica um dos

aspectos. 33

Portanto, no caso da maioria dos movimentos artsticos modernos, o objetivo

central consistia na revoluo ou renovao esttica, obtendo um resultado

artstico; toda a rebelio desses movimentos se voltaria para o campo das

artes. No caso do Surrealismo, diferentemente, temos uma ruptura muito mais

radical, o que de fato no exclui a importncia da atividade artstica desse

movimento. 34 Assim, Willer defende que o Surrealismo no deve ser

catalogado entre as demais vanguardas. 35 Apresenta, ainda, uma das crticas

que so feitas a essa forma de dispor as manifestaes artsticas em

modismos consecutivos:

31

DANTO, 2006, p. 11. 32

Ibid., p. 12. 33

WILLER, C. Prefcio. In: BRETON, A. Manifestos do Surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, p. 13. 34

Ibid., p. 13. 35

Ibid., p. 14.

24

(...) a da fetichizao do novo, ou seja, ao fato de tomar-se a

inovao, a apresentao de algo diferente, que ento seria a

expresso da modernidade, como um valor em si. De fato, essa

valorizao reproduz a ideologia da nossa sociedade, anloga ao

marketing dos produtos de consumo (particularmente na indstria

cultural), busca de alguma novidade que sirva para excitar o

consumo. Esse tipo de dinmica, projetada no campo da criao

artstica, s poderia mesmo resultar no que est a, na histria

recente da arte transformada em uma sucesso de modismos. 36

O termo surreal, para muitos, passou a significar a fetichizao do extico, o

mero embelezamento de obras de arte por elementos aparentemente

estranhos ou inslitos. Essa diluio, constantemente denunciada por Breton,

acabou gerando uma vasta bibliografia crtica sobre o Surrealismo, confundindo

seu objeto ao gerar criticas ao esteticismo surrealista, como se o movimento se

exaurisse em questes estticas. No entanto, o propsito do Surrealismo

subversivo, trabalha no sentido de questionar esta realidade imposta por uma

civilizao vacilante como a nica realidade possvel, verdadeira e legtima:

Uma das armadilhas da teoria burguesa do conhecimento inclusive

a que se pretende transformadora da sociedade tentar impor uma

determinada viso da realidade, uma determinada posio

epistemolgica como sendo o real, alegando sua concretude e

presena. H, porm, uma jogada ideolgica nesta percepo da

realidade to ferozmente combatida por Breton, tanto na sua verso

de realismo burgus como tambm na do realismo socialista j

que, na medida que proposta uma aceitao ingnua e submissa

de uma dada realidade, tambm est sendo proposta a aceitao da

sua normalidade e sua veracidade. Ou seja, a crena no real torna-se

uma crena em um real socialmente produzido, levado aceitao,

como normais, verdadeiras e justas, da ideologia e da linguagem que

legitimam e justificam essa realidade, bem como da sociedade que a

produziu. 37

Portanto, o que parece ser efetivamente o fundamento do Surrealismo uma

tentativa, no de revolucionar ou questionar a criao artstica apenas (o que

36

WILLER, 1985, p. 14. 37

Ibid., p. 18.

25

foi levado at o limite pelo Dadasmo), mas sim de repensar e reconstruir a

noo de homem e de sociedade. Como podemos observar na fala do poeta e

ensasta Octvio Paz citada por Cludio Willer, o Surrealismo coloca sob

suspeita uma concepo de realidade que confere ao objeto uma noo de

pureza:

O surrealismo recusa-se a ver o mundo como um conjunto de coisas

boas e ms, (...), nega-se a ver a realidade como um conglomerado

de coisas teis ou nocivas, (...) tampouco considera o mundo

maneira do homem de cincia puro, ou seja, como objeto ou grupo de

objetos desnudados de todo valor, desprendidos do espectador.. 38

Assim, o Surrealismo no um movimento que parece tomar como carro chefe

a instaurao de uma maneira de expresso plstica presumidamente mais

desenvolvida e interessante do que as outras. Tanto que muitos artistas

surrealistas, como o caso de Magritte, utilizaram tcnicas que se

aproximavam de uma abordagem mais realista, o que no seria uma novidade

no fazer artstico. Contudo, a diferena se d na utilizao que o Surrealismo e,

principalmente, que Magritte faz dessas tcnicas, ampliando a questo para

alm dos limites formais.

38

WILLER, 1985, p. 16.

26

4. REN MAGRITTE E O CALIGRAMA DESFEITO

Esse captulo relata brevemente a trajetria artstica de Ren Magritte,

mencionando a ocasio na qual, segundo o historiador Jacques Meuris, o

artista se ligou ao Surrealismo. Segue apresentando confrontaes do artista

em relao aos sentidos que eram atribudos a suas obras, frequentemente

ligados ao Simbolismo ou a alguma interpretao psicanaltica. Em Do

caligrama desfeito uma anlise foucaultiana, a obra de Ren Magritte

analisada como uma crtica representao pelo filsofo Michel Foucault, que

associa as obras A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo), de

1928/29, e Desenho para Os Dois Mistrios, de 1966, a um caligrama desfeito,

que evidencia um apagar do lugar-comum no qual texto e imagem estariam

subordinados um ao outro. Foucault ainda afirma que nos trabalhos dos artistas

Paul Klee e Wassily Kandinsky, assim como nos de Magritte, h a quebra de

dois princpios da pintura ocidental do sculo XV ao sculo XX: a relao de

hierarquia entre elemento grfico e elemento plstico e a presena da

semelhana como evidncia da representao.

4.1. O artista Magritte e a lgica convencional

Ren Franois-Ghislain Magritte nasceu em 1898 em Lessines, no Hainaut

belga. Em 1910, quando tinha doze anos, foi inscrito em uma escola de Chlet,

onde se iniciou na pintura. Em 1916, aos 18 anos, entrou para a Academie

Royale de Beux-Arts de Bruxelas, na qual permaneceu por apenas dois anos.

Segundo Louis Scutenaire bigrafo e, assim como sua esposa, amigo mais

ntimo e constante de Magritte Desde a sua chegada Academia, Magritte

nutriu um desprezo juvenil, que hoje considera tanto mais presunoso quanto

na poca no foi capaz de se aperceber dos verdadeiros objetivos da escola.

39 Apesar de breve, possvel que essa passagem pela Academia tenha

contribudo para que o fazer artstico de Magritte tenha tendido para o realismo.

No entanto, antes de adotar uma postura mais consistente acerca de sua

produo pictrica me refiro mais precisamente ao perodo de 1910 a 1925,

39

MEURIS, Jacques. Ren Magritte: 1898-1967. Koln [Alemanha]: Benedikt Taschen, 1993. p. 21.

27

entre seus 12 e 27 anos , Magritte investiu em experincias pictricas que

caminhavam pela abstrao, pelo Cubismo, pelo Futurismo, pelo

Expressionismo. Ficou atrado pelo Futurismo, mas acreditava que o

movimento pecava por permanecer fiel a uma interpretao estetizante do real.

40 Em 1925, um ano aps a publicao do Manifesto de Breton, o poeta Marcel

Lecomte lhe mostrou o quadro metafsico de Giorgio de Chirico: O Canto do

Amor [Figura 1], de 1914, com o qual ficou muito entusiasmado. No mesmo

ano o pintor tomou uma deciso definitiva: nunca mais pintar objectos seno

nos seus pormenores aparentes. 41 Comps, ento, o grupo inicial dos

surrealistas de Bruxelas, e o primeiro quadro a ser considerado pelo prprio

autor como testemunha dessa opo A Janela [Figura 2], de 1925. 42 A partir

de ento, Magritte apresenta uma consolidao no discurso, nas formas.

Desenvolve uma srie de obras que apresentam objetos considerados tal como

existem na realidade, porm, quando confrontados uns com os outros, criam

contextos inusitados. O realismo dos elementos, absolutamente comprovado,

permitiu ultrapassar o possvel para atingir o imprevisto 43 sem exigir, porm,

nenhuma interpretao posterior.

40

MEURIS, 1993, p. 34. 41

Ibid., p. 37. 42

Ibid., p. 38 43

Ibid., p. 38.

28

Figura 1. Giorgio de Chirico: O Canto do

Amor, 1914. leo sobre tela, 73 x 59,1 cm

Nova Iorque, Collection, The Museum of

Modern Art, Legs Nelson A. Rockefeller.

Figura 2. Ren Magritte: A Janela, 1925.

leo sobre tela 65 x 50 cm

Bruxelas, Coleo Particular.

No entanto, essas confrontaes poticas geraram muitas interpretaes

divergentes entre os propsitos surrealistas. Durante sua passagem pela

Academia, Magritte teve aulas com o simbolista Montald, mas nunca foi adepto

do Simbolismo, apesar de ser um movimento considerado pr-surrealista.

Alis, a diferena mais fundamental entre Magritte e os simbolistas est

justamente na noo de smbolos. A esse respeito, h um curto texto para a

exposio O Sentido Prprio, publicado em 1964, no qual se pode ler:

necessrio ignorar a minha pintura para a associar a um

simbolismo simples ou erudito. Por outro lado, a minha pintura no

implica qualquer supremacia do invisvel sobre o visvel; este to

rico que forma a linguagem potica, evocadora do mistrio do

invisvel e do visvel. (MEURIS, 1993, p. 29)

Esse posicionamento se repete em outra ocasio, como podemos observar em

um trecho de uma carta na qual Magritte esclarece ao conservador-chefe dos

museus que receberam no mesmo ano outra exposio de seus trabalhos e

29

que identificaram os objetos confeccionados a partir do vocabulrio presente

em seus quadros como smbolos:

Creio ser desejvel evitar, tanto quanto possvel, confuses sobre

este assunto, porque trata-se de objectos (campainhas, cus,

rvores, etc.) e no de smbolos. 44

Scutenaire aponta para o incidente do suicdio da me de Magritte, quando

este tinha 14 anos, como responsvel por ter conferido ao jovem um

sentimento de mistrio, que teria talvez excitado o seu sentimento muito

especial do bizarro. 45 A partir do afogamento da me de Magritte no rio

Sambra, Meuris faz uma srie de suposies acerca da possibilidade dessa

imagem um cadver praticamente nu, apenas com uma camisa mida colada

ao corpo, puxada para cima , a qual no se sabe se foi realmente vista por

Magritte e seus irmos, ter influenciado de alguma forma a produo pictrica

de Magritte. Uma hiptese formulada por Meuris a seguinte:

Ren Magritte, atravs de uma explicao freudiana, viu no suicdio

materno um abandono total que o teria lanado numa dvida

interminvel sobre o mistrio complexo das coisas, vivas ou mortas,

que povoam a existncia de todos ns? 46

Afirma, ainda, que uma srie de quadros de Magritte nos leva a pensar que a

recordao do corpo materno nu, com apenas uma camisola colada ao corpo,

pode ter relao com uma srie de quadros nos quais se veem lenis que

moldam as formas humanas, ou escondem situaes onde podemos ver essas

formas aludidas, como nos quadros Em Homenagem a Mack Sennet, de 1937,

e A Filosofia no Quarto de Dormir, de 1947. Hipteses parte, Magritte

manifestou pouco interesse pela psicanlise, principalmente quando usada na

tentativa de explicao de seus quadros. Isso fica claro em uma carta que

Magritte escreveu aos Scutenaire em 1937 relatando a visita que tinha sido

combinada por Sbastian Matta a dois psicanalistas sul-americanos instalados

44

MEURIS, 1993, p. 29. 45

Ibid., p. 12. 46

Ibid., p. 13.

30

na capital britnica, na qual falaram sobre os significados dos quadros de

Magritte, principalmente sobre O Modelo Encarnado, de 1937:

Eles pensam que o meu quadro O Modelo Encarnado um caso de

castrao. Podem ver como, de repente, tudo se torna simples.

Assim, aps vrias interpretaes semelhantes, propus-lhes um

verdadeiro desenho psicanaltico (sabem ao que me refiro) ideal

infantil, etc. Evidentemente, eles analisaram estas imagens com a

mesma indiferena. Aqui para ns, aterrador ver ao que estamos

sujeitos, quando desenhamos uma imagem inocente. 47

preciso retomar a ideia de que, para o movimento surrealista, as imagens

produzidas no careciam nem estavam a servio de qualquer relao

interpretativa obrigatria. No entanto:

O perigo na potica surrealista o conteudismo, o prazer mrbido

pelas associaes impossveis, mas misteriosamente motivadas, das

imagens sonhadas; as deformaes infinitas e imprevisveis do

erotismo sob a capa repressora das censuras; os fceis mecanismos

dos lapsos reveladores e comprometedores. um filo que parte da

potica da ambiguidade instaurada pela Metafsica, e evita

deliberadamente as inovaes tcnicas e formais, fruindo a

obviedade e mesmo a banalidade dos meios de representao, para

ressaltar a incongruncia e o absurdo dos contedos

representacionais. 48

O Surrealismo se apresentou como uma reao quase filosfica que defendia

a maior liberdade de esprito e um no conformismo absoluto, em

contraposio s reaes racionalistas que dominavam o pensamento francs.

49 Ao reproduzir as coisas e os objetos o mais fielmente possvel ao que se

pode perceber, porm confrontando esses objetos e criando contextos

inusitados, era possvel questionar a lgica convencional.

47

MEURIS, 1993, p. 16. 48

ARGAN, 2006, p. 364. 49

MEURIS, 1993, p. 50.

31

Esse jogo que fazemos relacionando imagens a significados que supostamente

corresponderiam a elas, estando, porm, ocultos em um primeiro momento

posto em questionamento especialmente nas obras de Magritte:

R. Magritte (1898-1967) , dentre todos os surrealistas, o que mais

aprofundou o problema da ambiguidade algica da imagem, e

tambm em relao palavra; ele cria a anti-histria, desvenda o

absurdo do banal, representa com meticuloso detalhismo imagens de

significado ambguo, que facilmente decaem no duplo sentido, no

jogo de palavras figurado. 50

Utilizando uma tcnica realista, as obras de Magritte nos fazem questionar a

representao. Portanto, essa utilizao diferente da maneira com a qual os

artistas realistas do sculo XIX procediam. Enquanto Gustave Courbet, um

importante representante do Realismo surgido na Frana por volta de 1848,

queria dar seu testemunho e convencer 51 sem questionar diretamente as

relaes entre os signos , Magritte tensiona essas relaes que, para alm de

questes plsticas, ganham o campo da linguagem. Segundo Meuris, para nos

referir ao percurso de Magritte e a sua obra, poderamos usar o termo sobre-

realista em duas palavras mais do que como surrealista numa nica

palavra pois ele se exprimiu a partir da realidade, sem deixar de cuidar para

que os elementos presentes em suas obras fossem retratados de forma

fidedigna, enquanto a maior parte dos outros surrealistas se exprimiram

procurando inventar equivalncias do que existia no inconsciente.

Ao dialogar com a maneira habitual do pensamento racionalista proceder,

Magritte alerta para a questo do entendimento da semelhana:

A arte de pintar no concebida como mistificao mais ou menos

inocente no seria capaz de enunciar ideias nem exprimir

sentimentos: a imagem de um rosto que chora no exprime a tristeza,

do mesmo modo que no enuncia uma ideia de tristeza, pois ideias e

sentimentos no possuem nenhuma forma visvel. [...] Uma imagem

da semelhana mostra tudo o que ela , quer dizer, uma reunio de

50

ARGAN, 2006, p.364. 51

MEURIS, 1993, p. 76.

32

figuras onde nada subentendido. Querer interpretar afim de

exercer no sei que falaciosa liberdade desconhecer uma imagem

inspirada substituindo-lhe uma interpretao gratuita que pode, por

sua vez, ser o objeto de uma srie sem fim de interpretaes

suprfluas. 52

Portanto, o esforo desempenhado por Magritte no consiste na elaborao de

imagens para as quais seria necessrio revelar seus significados ocultos. Ao

contrrio, como podemos perceber na fala do pintor, fica clara a reprovao

desse tipo de abordagem.

4.2 Do caligrama desfeito - uma anlise foucaultiana

Conforme comentado anteriormente, Magritte inquieta as relaes tradicionais

da linguagem e da imagem. Esse tpico se prope a aprofundar essa questo,

utilizando para isso uma anlise elaborada por Foucault. 53 Em A Traio das

Imagens (Isto no um Cachimbo) [Figura 3], a imagem de um cachimbo,

executada com realismo, divide espao no mesmo quadro com a frase que

afirma Isto no um cachimbo. A respeito dessa obra, Magritte declara:

O famoso cachimbo...

Como fui censurado por isso!

E entretanto...

Vocs podem encher de fumo,

O meu cachimbo?

No, no mesmo?

Ela apenas uma representao.

Portanto,

Se eu tivesse escrito sob meu quadro:

isto um cachimbo,

Eu teria mentido. (Ren Magritte)

52

Ren Magritte. Extrado do prefcio exposio Ren Magritte de Dallas, 1961. 53

FOUCAULT, . Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

33

Figura 3. Ren Magritte: A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo), 1928/29.

leo sobre tela, 62.2 x 81 cm. Los Angeles, Country Museum.

Existe a um cachimbo pintado de forma bem minuciosa. Logo abaixo, como

descreve Foucault, uma caligrafia regular, caprichada, artificial, caligrafia de

convento 54, como possvel encontrar servindo de modelo no alto dos

cadernos escolares, ou num quadro-negro, depois de uma lio de coisas, esta

meno: Isto no um cachimbo. Certamente, um desenho, ou uma pintura,

representando um cachimbo no ele mesmo um cachimbo. Seria tolice

afirm-lo. Tambm no poderamos afirmar que h uma contradio entre a

imagem e o texto pelo simples fato de que no poderia haver contradio a no

ser entre dois enunciados, ou no interior de um nico e mesmo enunciado, 55 o

que no o caso. Como, ento, explicar o desconforto que essa obra provoca?

Foucault chama ateno para um hbito de linguagem:

o que este desenho? um bezerro, um quadrado, uma flor.

Velho hbito que no desprovido de fundamento: pois toda a funo

de um desenho to esquemtico, to escolar, quanto este a de se

fazer reconhecer, de deixar aparecer sem equvoco nem hesitao

aquilo que ele representa. Por mais que seja o depsito, sobre uma

folha ou quadro, de um pouco de plumbagina ou de uma fina poeira

de giz, ele no reenvia como uma flecha ou um indicador apontando

a um certo cachimbo que se encontra mais longe, ou alhures; ele

um cachimbo. 56

54

FOUCAULT, 1988, p. 11. 55

Ibid., p. 20. 56

FOUCAULT, M., 1988. p. 20.

34

Portanto, o que desconcerta o fato de inevitavelmente associarmos o texto

imagem como nos convidam o demonstrativo da frase, o sentido da palavra

cachimbo, a semelhana da imagem e ser impossvel definir o plano que

permitiria dizer que a assero verdadeira, falsa, contraditria. 57

Foucault associa a obra de Magritte a um caligrama58 secretamente constitudo

e em seguida desfeito com cuidado, constatando o fracasso e os restos

irnicos dessa operao. Afirma que o caligrama, em sua tradio milenar, tem

o trplice papel de compensar o alfabeto, repetir sem o recurso da retrica e

prender as coisas na armadilha de uma dupla grafia; ele aproxima o texto da

figura: aloja os enunciados no espao da figura, e faz dizer ao texto aquilo que

o desenho representa. Constata que a obra A Traio das Imagens (Isto no

um cachimbo) [Figura 3] retoma essas trs funes do caligrama, mas para

pervert-las e inquietar todas as relaes tradicionais da linguagem e da

imagem:

O texto que tinha invadido a figura a fim de reconstituir o velho

ideograma, ei-lo que retomou seu lugar. Voltou para seu lugar natural

em baixo: l onde serve de suporte para a imagem, onde a nomeia,

a explica, a decompe, a insere na sequncia dos textos e nas

pginas do livro. Torna a ser legenda. A forma, quanto a ela, volta a

seu cu, do qual a cumplicidade das letras com o espao a havia feito

descer por um instante: livre de qualquer liame discursivo, ela vai

poder flutuar de novo em seu silncio nativo. Volta-se pgina e a

seu velho princpio de distribuio. Mas apenas em aparncia. Pois

as palavras que posso ler agora sob o desenho so, elas prprias,

palavras desenhadas imagens de palavras que o pintor colocou fora

do cachimbo, mas no permetro geral (alis, indeterminvel) de seu

desenho. Do passado caligrfico que me vejo obrigado a lhes supor,

57

Ibid., p. 21. 58

CALIGRAMA Fr. calligramme; gr. kllos, belo; gramma, letra. Nome inventado por Guillaume Apollinaire (1880-1918), a partir de caligrafia e ideograma, para servir de ttulo a uma coletnea de poemas que publicou em 1918 (Calligrammes), nos quais as palavras se organizam graficamente de modo a dar uma ideia de contedo. O resultado era uma poesia visual, entroncada na velha tradio que remonta ao poema figurado*, denominado entre os latinos de carmen figuratum e entre os gregos de technopaignion, e que mais tarde encontraria eco na chamada poesia concretista (V. MODERNISMO). Fundindo a poesia com as artes plsticas, os caligramas denotavam a influncia do Cubismo*, da pintura futurista e do ideograma. (MOISS, Massaud. Caligrama. In: DICIONRIO DE TERMOS LITERRIOS. 12. ed. rev. e ampl. - So Paulo: Cultrix, 2004. p. 61-62.).

35

as palavras conservaram sua derivao do desenho e seu estado de

coisa desenhada (...). Texto em imagem. Mas, inversamente, o

cachimbo representado desenhado com a mesma mo e com a

mesma pena que as letras do texto: ele prolonga a escrita mais do

que a ilustra e completa o que lhe falta. (...) A prvia e invisvel

operao caligrfica entrecruzou a escrita e o desenho; e quando

Magritte recolocou as coisas em seu lugar, tomou cuidado para que a

figura tivesse em si a pacincia da escrita e que o texto fosse apenas

uma representao desenhada. 59

Foucault indica que, comparando funo tradicional da legenda, o texto de

Magritte duplamente paradoxal. Primeiramente, porque se prope a nomear o

que no precisa ser nomeado, pois a forma por demais conhecida. Depois,

porque, no momento em que deveria dar o nome, o faz negando que seja ele.

O caligrama diz duas vezes a mesma coisa, faz o que mostra e o que diz

escorregarem um sobre o outro, para que se mascarem reciprocamente. No

entanto, no chega a dizer isto uma pomba, uma flor, uma chuva que cai,

pois est demasiadamente preso na forma, demasiadamente sujeito

representao por semelhana para formular uma tal afirmao. Por astcia ou

por impotncia, pouco importa, o caligrama no diz e no representa nunca no

mesmo momento; essa mesma coisa que se v e se l matada na viso,

mascarada na leitura. 60 Isso porque no momento em que lemos, perdemos a

noo da forma que as palavras agrupadas representam; e quando

observamos esse conjunto, percebendo a forma, no podemos, ao mesmo

tempo, ler as palavras. Magritte redistribuiu no espao o texto e a imagem;

cada um retoma seu lugar; mas no sem reter alguma coisa do esquivo que

prprio ao caligrama. 61 A representao de um cachimbo nessa obra to

reconhecvel em seu esquematismo escolar que dispensa todo texto

explicativo, sendo assim mais eficiente do que o desenho possivelmente

formado por palavras. Isso enquanto o desenho caprichado que representa

uma escrita no pretende tomar a forma de um cachimbo, mas se apresentar

59

FOUCAULT, 1988, p. 24. 60

FOUCAULT, 1988, p. 27. 61

Ibid., p. 27.

36

como letras colocadas umas do lado das outras, formando palavras que podem

ser reconhecidas e lidas. No Cachimbo de Magritte,

(...) O no dizer ainda da forma voltou, no exatamente como uma

afirmao, mas como uma dupla posio: de um lado, no alto, a

forma bem lisa, bem visvel, bem muda, e cuja evidncia deixa

altivamente, ironicamente, o texto dizer o que quer, qualquer coisa; e

de outro, embaixo, o texto, espalhando segundo sua lei intrnseca,

afirma sua prpria autonomia diante daquilo que ele nomeia. A

redundncia do caligrama repousava sobre uma relao de excluso:

em Magritte, a distncia dos dois elementos, a ausncia de letras em

seu desenho, a negao expressa no texto, manifestam

afirmativamente duas posies. 62

Portanto, enquanto no caligrama o no dizer ainda da forma e o no mais

representar das palavras eram movimentos alternados e excludentes, em

Magritte, os dois elementos a imagem do cachimbo e o texto assumem

duas posies diferentes, sem que uma exclua a outra.

Porm, no se pode assumir que, dividindo o mesmo espao, figura e texto

possam assumir duas posies simultneas e bem separadas uma da outra.

Pois a palavra isto assinala entre a figura e o texto uma srie de cruzamentos.

Por exemplo:

isto (este desenho que vocs esto vendo, cuja forma sem dvida

reconhecem e do qual acabo de desatar os liames caligrficos) no

(no substancialmente ligado a..., no constitudo por..., no

recobre a mesma matria que...) um cachimbo (quer dizer, essa

palavra pertencente a sua linguagem, feita de sonoridades que voc

pode pronunciar e cujas letras que voc l neste momento traduzem).

63

Ao mesmo tempo, esse mesmo texto pode enunciar uma coisa completamente

diferente, como: Isto (este enunciado, este texto) no um cachimbo (a

figura que se pode ver acima do texto). H ainda uma terceira funo do

62

Ibid., p. 28. 63

FOUCAULT, 1988, p. 29.

37

enunciado Isto (este conjunto constitudo por texto e figura) no (

incompatvel com...) um cachimbo (este elemento misto que depende ao

mesmo tempo do discurso e da imagem, e cujo jogo, verbal e visual, do

caligrama, queria fazer surgir o ambguo ser; ou seja, a superposio do

desenho e da designao que acontece no jogo caligrfico).

Como podemos ver no Desenho para Os Dois Mistrios [Figura 4], de 1966,

Magritte se esforou para reconstituir o lugar-comum imagem e linguagem

dispondo o desenho do cachimbo e o enunciado que lhe serve de legenda no

espao delimitado de um quadro, que colocado sobre um triedro de madeira

espessa e slida. Assim, incita a perenidade de uma obra de arte e cria,

segundo Foucault, um ambiente que faz lembrar um quadro-negro que mostra

a continuao didtica de um discurso, de uma lio de coisas. As negaes

como isto no um cachimbo, mas o desenho de um cachimbo, a frase: isto

no um cachimbo, no um cachimbo, na frase: isto no um cachimbo,

isto no um cachimbo: este quadro, esta frase escrita, este desenho de um

cachimbo, tudo isto no um cachimbo se multiplicam. No entanto, na cena

imaginada por Foucault, o cachimbo que surge no alto provoca algazarra nos

alunos, que gritam e apontam um cachimbo, um cachimbo!, tornando as

negativas do mestre inaudveis.

Figura 4. Ren Magritte: Desenho para Os dois Mistrios, de 1966.

38

Porm, ao reabrir a armadilha que o caligrama tinha fechado sobre aquilo de

que falava, Magritte fez desatar, entre as palavras e as formas, as relaes de

designao, de denominao, de descrio, de classificao.

(...) a imagem e o texto caem, cada um para o seu lado, segundo a

gravitao que lhes prpria. Eles no tm mais espao comum,

mais lugar onde possam interferir, onde as palavras sejam

suscetveis de receber uma figura, e as imagens, de entrar na ordem

do lxico. 64

Portanto, nem no quadro-negro, nem acima dele, o desenho do cachimbo e o

texto que deveria nome-lo acham lugar onde se encontrar e sobrepor, como o

caligrama, com muita presuno, havia tentado fazer. Desta forma, a obra de

Magritte evidencia um apagar desse lugar-comum entre os signos da escrita e

as linhas da imagem.

A importncia da produo de Magritte fica evidente quando consideramos que

ela apresenta divergncias significativas em relao aos dois princpios que,

segundo Foucault, regeram a pintura ocidental do sculo XV ao sculo XX. 65 O

primeiro afirma a separao entre representao plstica e referncia

lingustica, estabelecendo entre esses dois sistemas uma relao de

hierarquia. O segundo estabelece que quando h semelhana, h lao

representativo. Ao analisar as relaes entre representao plstica e

referncia lingustica, Foucault elege, alm de Magritte, os artistas Paul Klee e

Wassily Kandinsky para demonstrar como as obras desses artistas rompem

com esses princpios.

Esses dois princpios compreendem dois sistemas diferentes, que no podem

se fundir, acontecer ao mesmo tempo:

64

FOUCAULT, 1988, p. 33. 65

FOUCAULT, 1988, p. 39.

39

(...) o essencial que o signo verbal e a representao visual no so

jamais dados de uma vez s. Sempre uma ordem os hierarquiza, indo

da forma ao discurso ou do discurso forma. 66

Assim, ou o texto passa a desempenhar o papel apenas de comentar a

imagem; ou a imagem dominada pelo texto, se bastando na funo de ilustrar

o discurso, efetuando plasticamente as significaes abordadas por ele. Klee,

em contrapartida, abole a soberania desse princpio ao colocar em destaque,

num espao incerto, reversvel, flutuante, a justaposio das figuras e a sintaxe

dos signos, como podemos observar na obra Wohin? [Figura 5], de 1920.

importante notar que, apesar de existirem palavras e formas sobre o mesmo

espao fsico, como acontece no caligrama,

No se trata absolutamente a de um desses caligramas que jogam

com o rodzio da subordinao do signo forma (nuvem das letras e

das palavras tomando a figura daquilo de que falam), depois da forma

ao signo (figura se anatomizando em elementos alfabticos): no se

trata tambm dessas colagens ou reprodues que captam a forma

recortada das letras em fragmentos de objetos; mas do cruzamento

num mesmo tecido do sistema da representao por semelhana e

da referncia pelos signos. 67

Figura 5. Paul Klee: Wohin?, 1920.

66

Ibid., p. 40. 67

Ibid., p. 41.

40

O segundo princpio coloca a equivalncia entre a presena da semelhana e a

afirmao de um lao representativo:

Basta que uma figura parea com uma coisa (ou qualquer outra

figura), para que se insira no jogo da pintura um anunciado evidente,

banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso (ele

como um murmrio infinito, obsidiante, que envolve o silncio das

figuras, o investe, se apodera dele, obriga-o a sair de si prprio, e

torna a despej-lo finalmente no domnio das coisas que se pode

nomear): O que vocs esto vendo, isto. Pouco importa, ainda

aqui, o sentido em que est colocada a relao da representao, se

a pintura remetida ao visvel que a envolve ou se ela cria, sozinha,

um invisvel que se lhe assemelha. (FOUCAULT, 1988, p. 41)

Portanto, pouco importa se a semelhana que a figura evoca se d a partir de

investimentos pautados em elementos visveis e familiares, como a pintura

chamada de realista, ou se a semelhana busca afirmar um lao de

representao entre as imagens criadas a partir do prprio ato de pintar e

desse mundo invisvel que se busca representar como, em uma avaliao

superficial, se poderia pensar que alguns trabalhos surrealistas se

empenharam em representar o mundo dos sonhos. O essencial que, de

acordo com esse segundo princpio, no se pode dissociar semelhana e

afirmao. Kandinsky, como podemos observar em Composio n 218 [Figura

6], de 1919, rompe esse princpio ao apagar simultaneamente a semelhana e

o lao representativo:

pela afirmao cada vez mais insistente dessas linhas, dessas cores,

das quais dizia Kandinski que eram coisas, nem mais nem menos

que o objeto igreja, que o objeto ponte ou homem-cavaleiro com seu

arco; afirmao nua que no toma apoio em nenhuma semelhana e

que, quando se lhe pergunta o que , s pode responder se

referindo ao gesto que a formou: improvisao, composio; ao

que se encontra ali: forma vermelha, tringulos, violeta laranja;

41

s tenses ou relaes internas: rosa determinante, para o alto,

centro amarelo, compensao cor-de-rosa. 68

Figura 6. Wassily Kandinsky: Improvisao n 26 (Remo), 1912.

leo sobre tela, 97 x 107,5 cm. Munique, Stdtische Galerie im Lenbachhaus.

Podemos dizer que os elementos da pintura de Kandinsky afirmam sua

presena sem remeter a outros nem estabelecer uma relao representativa.

Considerando as formas com as quais os artistas Klee e Kandinsky trabalham

a plstica de suas obras, certamente perceberemos o quo distante delas est

a maneira de Magritte pintar.

Sua pintura parece, mais do que qualquer outra, presa exatido das

semelhanas, a tal ponto que ela as multiplica voluntariamente, como

para confirm-las: no suficiente que o desenho de um cachimbo

parea com um cachimbo; preciso que ele parea com outro

cachimbo desenhado, que, ele prprio, parea com um cachimbo.

No suficiente que uma rvore parea com uma rvore e a folha

com uma folha; mas a folha da rvore parecer com a prpria rvore,

e esta ter a forma de sua folha (o Incndio); (...) a exata

68

FOUCAULT, 1988, p. 42.

42

representao de um par de sapatos se aplicar, alm disso, em

parecer com os ps nus que ele deve recobrir. 69

Enquanto Kandinsky e Klee investem em tcnicas que caminham no sentido do

abstracionismo, Magritte insiste, ao menos superficialmente, em investir na

semelhana. A forma com a qual esses artistas trabalham, evidentemente,

diferente. E, no entanto, a pintura de Magritte no estranha ao projeto de

Klee e de Kandinsky; constitui antes, diante deles e a partir de um sistema que

lhes comum, uma figura ao mesmo tempo oposta e complementar. 70 Oposta,

pois trabalha com a semelhana; complementar, porque assim como ocorre na

obra desses, a de Magritte aboli a hierarquia entre signo verbal e

representao visual, assim como aparentemente utiliza a semelhana, mas

no para afirmar uma relao de representao.

Na obra A Chave dos Sonhos [Figura 7], de 1930, podemos identificar que o

que parece exatamente com um ovo, tem a inscrio a accia em baixo dele,

ocupando um lugar de legenda; a figura de um sapato se chama a lua; um

chapu coco, a neve. Podemos notar o empenho de Magritte em separar

cuidadosamente o elemento grfico do elemento plstico e, quando eles

dividem espao no quadro com a condio de que o enunciado conteste a

identidade manifesta da figura e o nome que atribuiramos a ela. Assim

tambm funcionam os ttulos das obras, que geralmente eram dados a

posteriori e por outrem. A respeito deles, Magritte afirma:

Os ttulos so escolhidos de tal maneira que impedem de situar meus

quadros numa regio familiar que o automatismo do pensamento no

deixaria de suscitar a fim de se subtrair inquietao. 71

69

FOUCAULT, 1988, p.43. 70

Ibid., p. 43. 71

Ibid., p. 47.

43

Figura 7. Ren Magritte: A Chave dos Sonhos, 1930.

leo sobre tela, 81 x 60 cm. Paris, Coleo Particular.

O que garante essa movimentao de sada da zona de conforto a

dificuldade de ligar imediatamente obra com ttulo, pois um no traduz o outro,

mas a relao se faz de modo muito complexo ou aleatrio. Assim, Magritte

mina em segredo um espao que parece manter na disposio tradicional. 72

nesse espao quebrado e deriva que estranhas relaes acontecem.

Em A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo), as palavras pintadas

expulsam a figura para uma dimenso na qual ser regida a partir de uma

lgica no lexical, sem que saibamos se semelhante ou no a si mesma. J

em A arte da conversa, de 1950, h uma situao oposta:

72

FOUCAULT, 1988, p.48.

44

Numa paisagem de comeo do mundo ou de gigantomaquia, dois

personagens minsculos esto falando: discurso inaudvel, murmrio

que logo retomado no silncio das pedras, no silncio dessa parede

em desaprumo que domina, com seus blocos enormes, os dois

tagarelas mudos; ora, esses blocos, amontoados em desordem uns

sobre os outros, formam, em sua base, um conjunto de letras onde

fcil decifrar a palavra: RVE sonho (que possvel, olhando um

pouco melhor, completar com TRVE trgua ou CRVE morte,

ou morra, arrebente), como se todas as palavras frgeis e sem peso

tivessem recebido o poder de organizar o caos das pedras. Ou como

se, ao contrrio, por trs da tagarelice despertada mas logo perdida

dos homens, as coisas pudessem, em seu mutismo e em seu sono,

compor uma palavra uma palavra estvel que nada poder apagar;

ora, essa palavra designa a mais fugidia das imagens. Mas no

tudo: pois no sonho que os homens, enfim reduzidos ao silncio,

comunicam com a significao das coisas, e se deixam impressionar

por essas palavras enigmticas, insistentes, que vm de outro lugar.

73

Enquanto em A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo) temos a inciso

do discurso na forma das coisas seu poder ambguo de negar e de desdobrar

, em A arte da conversa temos a gravitao autnoma das coisas que formam

suas prprias palavras na indiferena dos homens, impondo-a a eles, sem

mesmo que eles o saibam, em sua tagarelice cotidiana. 74

Klee tecia um espao novo para dispor nele seus signos plsticos. Magritte

deixa reinar o velho espao da representao, mas apenas superficialmente:

pois no mais do que uma pedra lisa, que traz figuras e palavras:

embaixo, no h nada. a lpide de um tmulo: as incises que

desenham as figuras e as que marcaram as letras no comunicam

seno pelo vazio, por esse no-lugar que se esconde sob a solidez

do mrmore. 75

73

FOUCAULT, 1988, p. 49. 74

Ibid., p. 49. 75

Ibid., p. 54.

45

Kandinsky despediu a velha equivalncia entre semelhana e afirmao 76

criando elementos que no funcionavam a servio da representao. Ento,

no mais uma obrigao da pintura trabalhar nem com a afirmao de

relaes de representao, nem com a semelhana. Magritte, por sua vez,

trabalha dissociando semelhana de afirmao: ele claramente utiliza o

semelhante, levando esse propsito to longe quanto possvel, mas afasta toda

afirmao que diria com o que isso parece. Assim, estabelecida uma

desigualdade entre semelhana e afirmao. Segundo Foucault, Magritte joga

a similitude contra a semelhana, dissociando uma da outra:

A semelhana tem um padro: elemento original que ordena e

hierarquiza a partir de si todas as cpias, cada vez mais fracas, que

podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referncia primeira que

prescreve e classifica. O similar se desenvolve em sries que no tm

nem comeo nem fim, que possvel percorrer num sentido ou em

outro, que no obedecem a nenhuma hierarquia, mas se propagam

de pequenas diferenas em pequenas diferenas. A semelhana

serve representao, que reina sobre ela; a similitude serve

repetio, que corre atravs dela. A semelhana se ordena segundo

o modelo que est encarregada de acompanhar e de fazer

reconhecer; a similitude faz circular o simulacro como relao

indefinida e reversvel do similar ao similar. 77

Ento, a semelhana est presa a um modelo e, a partir da referncia dele,

classifica as cpias de forma hierrquica: quanto maior a semelhana, maior

eficincia no representar, no fazer reconhecer esse modelo. Por outro lado, a

similitude faz circular a diferena, a variao, o simulacro, se libertando, dessa

forma, do modelo e da funo de representar. No h ordem nem hierarquia de

similar para similar.

A semelhana comporta uma nica assero, sempre a mesma: isto,

aquilo, aquilo ainda, tal coisa. A similitude multiplica as afirmaes

diferentes, que danam juntas, apoiando-se e caindo umas em cima

das outras.

76

FOUCAULT, 1988, p.59. 77

Ibid., p.60.

46

Expulsa do espao do quadro, excluda da relao entre as coisas

que reenviam uma outra, a semelhana desaparece. Mas no

para reinar em outro lugar, onde estaria liberta do jogo indefinido da

similitude. No cabe semelhana ser a soberania que faz surgir. 78

Isso porque a semelhana no uma propriedade das coisas, mas sim uma

construo do pensamento. S ao pensamento, diz Magritte, dado ser

semelhante. 79 Portanto, um dos modos do pensamento funcionar, e no o

nico.

Voltando ao desenho de um cachimbo e ao desenho de um texto escrito em

Desenho para Os Dois Mistrios [Figura 4], podemos perceber que, quando

justapostos, esses elementos anulam a semelhana intrnseca que parecem

trazer consigo, e pouco a pouco se esboa uma rede aberta de similitudes. No

se abre, porm, para um cachimbo real, que funcionaria como modelo

exterior. Abre-se para todos os elementos similares, todos os cachimbos

reais, de barro, de escuma, de madeira, que teriam lugar e funo de

simulacro. Acerca disso, ainda afirma Foucault:

E cada um dos elementos de isto no um cachimbo bem poderia

manter um discurso em aparncia negativo, pois se trata de negar,

com a semelhana, a assero de realidade que ela comporta, mas

que no fundo afirmativo: afirmao do simulacro, afirmao do

elemento na rede do similar. 80

Ao recusar a assero que indica a semelhana como um indcio de uma

relao de representao, se afirma o simulacro. A prpria figura do cachimbo

poderia afirmar:

(...) O que vocs vem aqui, essas linhas que eu formo ou que me

formam, tudo isto no um cachimbo, como vocs crem, sem

dvida; mas um desenho que est numa relao de similitude vertical

com esse outro cachimbo, real ou no, verdadeiro ou no, no tenho

78

FOUCAULT, 1988, p. 63. 79

Ibid., p. 64. 80

Ibid., p. 65.

47

a menor ideia, que vocs esto vendo l olhem, bem em cima

desse quadro onde sou, eu, uma simples e solitria similitude. 81

No se afirma que os elementos do quadro no so um cachimbo porque so

apenas semelhantes a um cachimbo. O que se coloca so similitudes que no

remetem a nenhum outro elemento, mas fazem circular esses elementos que

s se parecem com eles mesmos e no podem valer por outra coisa.

De ora em diante, a similitude reenviada a si prpria desdobrada

a partir de si e dobrada sobre si. No mais indicador que atravessa

de modo perpendicular a superfcie da tela para remeter outra

coisa. Ela inaugura um jogo de transferncias que correm, proliferam,

se propagam, se respondem no plano do quadro, sem nada afirmar

nem representar. 82

Segundo Foucault, a pintura clssica se desenvolvia tratando a semelhana

como uma afirmao. Ento, apesar de no apresentar elementos lingusticos

nas obras, a afirmao levada a diante pela semelhana fazia a pintura falar,

reintroduzia o discurso (s h afirmao onde se fala). 83 Silenciosamente, a

pintura clssica repousava num espao discursivo; instaurava, ento, uma

espcie de lugar-comum onde podia restaurar as relaes da imagem e dos

signos. Em contrapartida, Magritte utiliza os signos verbais e os elementos

plsticos, mas sem propor uma relao de hierarquia entre eles, na qual um

ficaria submetido ao outro. Ele esquiva o fundo de discurso afirmativo, sobre o

qual repousa tranquilamente a semelhana e coloca em jogo puras similitudes

e enunciados verbais no-afirmativos em um espao instvel, sem referncia.

A partir dessa operao, A Traio das Imagens (Isto no um cachimbo) d,

segundo Foucault, o seguinte formulrio:

1. Praticar um caligrama onde se encontrem simultaneamente

presentes e visveis a imagem, o texto, a semelhana, a afirmao

e o lugar-comum deles.

81

FOUCAULT, 1998, p. 65. 82

Ibid., p. 68. 83

Ibid., p. 75.

48

2. Depois abrir, de uma vez s, de maneira que o caligrama se

decomponha imediatamente e desaparea, deixando como rastro

apenas seu prprio vazio.

3. Deixar o discurso cair segundo seu prprio peso e adquirir a

forma visvel das letras. Letras que, na medida em que so

desenhadas, entram numa relao incerta, indefinida,

emaranhada, com o prprio desenho mas sem que nenhuma

superfcie possa lhes servir de lugar-comum.

4. Deixar de um outro lado as similitudes se multiplicarem a partir

delas mesmas, nascer de seu prprio vapor e se elevar sem fim,

num ter onde s se reenviam a si prprias, e a nada mais.

5. Verificar bem, no final da operao, que o precipitado mudou

de cor, que passou de branco a preto, que o isto no um

cachimbo silenciosamente escondido na representao

semelhante tornou-se o isto no um cachimbo das similitudes

em circulao. 84

Finalmente, Foucault ainda sugere que, assim como Magritte desvincula a

relao de representao em sua obra, fazendo com que a semelhana saia de

cena e que as similitudes circulem, o processo da obra de Warhol faz a prpria

imagem, com o nome que traz, ser desidentificada pela similitude

indefinidamente transferida ao longo de uma srie. Campbell, Campbell,

Campbell, Campbell. 85

84

FOUCAULT, 1988, p. 76. 85

Ibid., p. 77.

49

5. CONSIDERAES FINAIS

Como vimos, o Surrealismo enfrentou vrias interpretaes conteudistas, que

foram combatidas explicitamente por Magritte. Ainda hoje no difcil perceber

em algumas exposies de Arte a presena de textos explicativos que acabam

propondo uma relao de hierarquia com as obras. Mesmo que essa relao

seja estabelecida pelos visitantes, e no pelo curador da exposio, parece

que a necessidade de encontrar uma explicao unvoca ou interpretao

pretensiosamente fidedigna ao que se percebe nas obras acaba falando mais

alto do que a importncia que damos s experincias e aos desdobramentos

que so desenvolvidos em relao ao contato com a obra de arte.

A obra de Magritte parece manter um lugar-comum no qual elementos grficos

e pictricos se encontram em uma relao hierrquica. Alm disso, ao

observarmos os elementos pictricos que Magritte faz questo de manter nos

pormenores aparentes, somos tentados a perguntar o que isso quer dizer?,

ou o que o artista quis dizer com isso?, ou ento: o que isso representa?.

Essa maneira de estabelecer o primeiro contato com a obra logo

desconcertado quando percebemos um ovo que recebe uma legenda que diz

a accia, em A Chave dos Sonhos, de 1930, ou quando o que parece ser

claramente um cachimbo divide o mesmo quadro com a frase que diz Isto no

um cachimbo, em A Traio das Imagens, de 1928/29. Conforme as

observaes de Foucault, quando os elementos grficos e os pictricos

dividem o mesmo espao nas obras de Magritte, com a condio de que a

relao entre eles no seja de conformidade. Esses elementos passam a

gravitar segundo seus prprios modos de funcionamento; um no exclui o outro

nem est submetido ao funcionamento dele. Portanto, Magritte desarticula a

habitual hierarquia com a qual julgamos estarem relacionados texto e imagem.

A maneira plstica com a qual Magritte trabalha os elementos pictricos sugere

que a suposta semelhana presente em sua obra se referiria a algum elemento

externo, que serviria de modelo e que estaria representado. Porm, a

disposio dos elementos na obra de Magritte cria contextos inusitados, o que

parece ironizar esse esforo que se faz para encontrar uma explicao, ou uma

interpretao pretensiosamente mais adequada para aquilo que se apresenta.

50

Trata-se de uma crtica representao, pois, sem se remeter a um modelo

exterior, a suposta semelhana presente na obra de Magritte se liberta da

representao; d lugar s similitudes, que no buscam fixar nenhuma

referncia, apenas afirmam a diferena.

O esforo do discurso em estabelecer qual seria o sentido que pretende ser o

mais adequado para determinada obra de arte parece nos fazer correr o risco

de submeter a experincia do contato com a obra a uma interpretao

gratuita, para usar as palavras de Magritte. Portanto, mais importante do que

perguntar o que isso quer dizer? talvez seja colocar em questo essa

necessidade de eleger o discurso como uma ferramenta capaz de submeter a

obra de arte e todo o campo do sensvel ao seu modo de funcionamento.

Em contrapartida, quando se estabelece certa autonomia ao que da ordem

do discurso e ao que da ordem do sensvel, compreendendo que cada

instncia tem sua forma de funcionamento, as relaes que estabelecemos

entre elas so mltiplas, so similitudes em circulao.

51

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS