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Witold Gombrowicz: el extranjero y su síntoma
Silvana Mandolessi (Katholieke Universiteit Leuven)
Prepared for delivery at the 2009 Congress of the Latin American Studies Association, Rio de
Janeiro, Brazil June 11-14, 2009
En el proyecto historiográfico fundacional de la literatura argentina (Historia de la
literatura argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata, 1917 –
1922) Ricardo Rojas define una literatura nacional como ―la expresión de un idioma, una
raza, un suelo‖ (1960: 30). Sin embargo, esta definición acotada será cuestionada por el
mismo Rojas. En su intento por fundar el corpus de la incipiente literatura argentina, Rojas
advierte que estos criterios resultan, en algunos casos, demasiado estrechos, lo que lo lleva a
preguntarse sobre los límites inciertos que delimitan el canon nacional: ―¿Hasta dónde el
idioma de la nación define la argentinidad de su literatura, y hasta dónde se la define por la
cuna de sus autores o la índole de sus obras?‖ (1960: 32). Respondiendo a esta pregunta,
Rojas incluirá finalmente en la literatura argentina a escritores extranjeros que escribieron en
el país o sobre él, contribuyendo a la ―formación de nuestro ambiente‖, tales como el francés
Paul Groussac, el uruguayo Florencio Sánchez y el nicaragüense Rubén Darío (36), así como
a escritores argentinos que hayan escrito en otras lenguas.1 Lo importante respecto al
problema con que se enfrenta Rojas frente a la inclusión de lo extranjero en el canon nacional,
es, como señala Pron (2007), que la historia de las literaturas hispanoamericanas, y en
particular la argentina, gira alrededor de este interrogante, ―a cuya respuesta todo observador
de estas literaturas se ve abocado en alguna ocasión‖ (Pron 2007: 11).
La vigencia del problema de Rojas se constata en la reciente Breve historia de la
literatura argentina (2006) de Martín Prieto. Prieto retoma tanto los criterios como las dudas
de Rojas al enfrentarse a la decisión de incluir, o no, escritores extranjeros en la literatura
argentina. Siguiendo a su antecesor, Prieto integra a la obra del inglés William Hudson, así
como a las notas de viaje del norteamericano Waldo Frank, del español José Ortega y Gasset
y del conde de Keyserling, por su influencia decisiva en los ensayos sobre el ser nacional de
la década del 30‘ (2006: 184). ―Y queda ― prosigue Prieto ― como un enigma a resolver, el
―caso‖ Gombrowicz, el polaco que vivió en la Argentina entre 1939 y 1963, donde escribió,
en polaco, su novela Transatlántico” (184). Esta última afirmación constituye el punto de
partida de nuestra investigación. En efecto, como resume Prieto en las palabras citadas,
Witold Gombrowicz se ha transformado en un ―caso‖, un ―enigma a resolver‖ dentro de la
literatura argentina. Su inclusión o exclusión, así como los criterios utilizados para decidirlo,
1 Graciela Montaldo subraya que, como resultado de estos criterios de inclusión, ―el adjetivo
‗argentino‘, en esta historia, lejos de definir rasgos, cubre una cantidad de atributos y experiencias del
país que exceden lo propiamente lingüístico, histórico, geográfico o étnico‖. Así, ―lo argentino‖, antes
que una definición precisa, es finalmente ―un efecto‖ (Montaldo 1993: 85). Montaldo señala, en el
mismo sentido, que en la Historia de Rojas los límites (territoriales, lingüísticos, étnicos) son
fluctuantes, ―pues no son propiedad de los objetos sino de la argumentación y se desplazan con ella‖
(85). Esta afirmación de Montaldo es relevante para nuestra hipótesis, en la que proponemos también
que los límites son fluctuantes, y que estos se establecen como propiedad de la argumentación y no de
los objetos.
2
son objeto de un debate actual, que se refleja en los proyectos historiográficos de la literatura
argentina más recientes (Prieto 2006, Drucaroff 2000), así como en las primeras tesis
doctorales dedicadas a indagar la relación de Witold Gombrowicz con la literatura y la cultura
argentinas (Klementyna Suchanow 2005, Pablo Gasparini 2006, Pau Freixa Terradas 2008).
El rasgo común de este debate es una percepción contradictoria: por una parte, Witold
Gombrowicz, a semejanza de otros escritores extranjeros que han sido incluidos en la
literatura argentina (Hudson, Groussac, Ortega y Gasset,) vivió en el país y escribió sobre él;
por la otra, su obra no tuvo un impacto directo y comprobable en el debate contemporáneo,
así como tampoco en los escritores argentinos posteriores, es decir, su obra no puede ser
juzgada según el criterio de ―productividad‖.2 El lugar de Gombrowicz es así ambiguo y
difícil de precisar, y un repaso por las opiniones sobre su pertenencia, o no, a la literatura
argentina, se revelan paradójicas.
Retomando el apartado que Martín Prieto le dedica en su Breve Historia de la literatura
argentina, la conclusión que de él se extrae es que la obra de Gombrowicz no puede
incorporarse al canon nacional, con la excepción de un sólo texto, la traducción al español de
Ferdydurke (1947). Es más, ni siquiera Ferdydurke ―en particular‖ sino ―esa versión argentina
de la novela‖ (Prieto 2006: 185) es lo que le da a su autor ―un extraño y acotado lugar en la
historia de la literatura nacional‖ (185, énfasis añadido). Esta evaluación de Prieto implica
desestimar la participación de Gombrowicz, teniendo en cuenta, sobre todo, que Prieto deja de
lado las obras en las que Gombrowicz escribe sobre el país, tales como el Diario argentino
(1968) o Trans-Atlántico (1953) y que la traducción de Ferdydurke adquirió relevancia en la
literatura argentina más como acontecimiento cultural que por la novela en sí.3
El segundo proyecto reciente, además del de Prieto, sobre una nueva historia de la
literatura argentina es el dirigido por Noé Jitrik.4 En él se dedica un capítulo a Witold
2 La ―productividad‖ es el criterio que utilizan tanto Rojas como Prieto para evaluar la inserción de un
escritor extranjero en la tradición nacional. Martín Prieto define la ―productividad‖ de un texto como
su capacidad de producir ―un cambio en la literatura que se escribe y se lee después de su publicación‖
y especialmente, por el hecho que ―obliga a reconsiderar la tradición y a reordenar el pasado‖ (2006:
10). En su tesis doctoral, que analiza la inclusión de Copi en el canon nacional, es decir, un caso
inverso al de Gombrowicz pero enmarcado en el mismo problema, Patricio Pron (2007) sigue también
el criterio de la productividad como el criterio principal para incluir a Copi dentro de la literatura
argentina. Así, la influencia decisiva que Copi ejerce en la poética de César Aira es una prueba de la
pertenencia de Copi a la literatura argentina. 3 Sobre la traducción de Ferdydurke al español ver Alejandra Riccio ―Witold Gombrowicz o de la
ingratitud (la traducción de Ferdydurke)‖ (1998); Alejandro Rússovich, ―Gombrowicz y el castellano:
el otro idioma de Witoldo‖ (1999), Pablo Gasparini, ―Ferdydurke en el país del arte: un
acontecimiento en sordina‖ (2006), Klementyna Suchanow, ―El caso Gombrowicz: La traducción de
Ferdydurke de 1947‖ (2007). 4 Mientras la obra de Prieto es un libro unitario y fruto de una única visión, la del autor, el proyecto de
la Historia crítica de la literatura argentina dirigido por Noé Jitrik consiste en un proyecto
heterogéneo, una serie de doce tomos, cada uno dedicado a una problemática, un período o un autor.
Cada tomo está dirigido por un reconocido crítico, experto en el tema, y se compone a su vez de
contribuciones de diferentes investigadores a modos de capítulos individuales. El tomo número 11,
―La narración gana la partida‖ (2000) dirigido por Elsa Drucaroff, está dedicado al auge del género
narrativo producido alrededor de la década del 70‘. La problemática citada anteriormente, la de
escritores argentinos que escriben en otra lengua o la de escritores extranjeros incorporados a la
literatura argentina aparece también aquí, ya que se dedica un capítulo a Wilcock y Bianciotti (de
Judith Podlubne y Alberto Giordano) (2000: 381 – 404) así como a Gombrowicz, ―Gombrowicz en el
relato argentino‖ (2000: 361 – 377). Es importante destacar que, dada la envergadura de esta obra,
sumado a su carácter colectivo, la inclusión de Gombrowicz resulta aún más significativa que en el
3
Gombrowicz escrito por Alejandro Rússovich (con un breve apéndice de Jorge Di Paola). En
la introducción al volumen, Elsa Drucaroff se anticipa a las críticas que pudiera suscitar la
inclusión del autor polaco, alegando que Witold Gombrowicz no es sólo un autor que vivió y
produjo en la Argentina, ―sino que tiene una significativa incidencia en nuestra narrativa‖
(Drucaroff 2000: 11). Esta afirmación resulta más un postulado voluntarista que una hipótesis
fácilmente comprobable, como lo demostrará el artículo de Rússovich incluido en el volumen.
Sin embargo, Drucaroff apunta, en la misma introducción, un hecho significativo a la hora de
juzgar estas inclusiones. Según Drucaroff, más allá de la incidencia, se trata de algo más
radical: la definición de una literatura nacional se reconfigura en la actualidad, y es necesario
revisar los criterios con que se definió hasta ahora (Drucaroff 2000: 14).5 Respecto al caso de
Witold Gombrowicz, el artículo de Rússovich comienza preguntándose, al igual que lo hace
Drucaroff, por qué Witold Gombrowicz ―ha de ser incluido en una historia de la literatura
argentina‖ (Rússovich 2000: 261). La respuesta de Rússovich se caracteriza, en general, por
presentar razones débiles, o influencias tenues más que por una clara hipótesis respecto al
lugar de Gombrowicz dentro de la tradición argentina.6 Así, pese al peso de su pregunta
inicial, el artículo de Rússovich consiste, predominantemente, en una exposición de la poética
y un panorama general de la obra del autor polaco. Rússovich vuelve a insistir en que ―el caso
de Gombrowicz es singular‖ y en que ―no es fácil determinar en qué medida y por qué canales
puede haber impuesto una marca determinada a la narración argentina‖ (363). Arriesga que su
caso del libro de Prieto, ya que esta obra supone expresar un consenso alcanzado por los expertos
sobre literatura argentina más reconocidos en la actualidad. 5 Drucaroff sitúa esta reconfiguración del concepto de literatura nacional en el marco de la
―globalización‖ y de la profunda transformación económico-política de las últimas décadas del siglo‖
(2000: 14). Aclara que: ―Si bien la literatura sigue siendo esencialmente un hecho de lenguaje, el
edificio conceptual mismo de la lengua nacional que plantearan los románticos (siempre insuficiente
para pensar la literatura hispanoamericana) exige cada vez más ser revisado y no puede ser una
categoría teórica decisiva para expulsar autores que, secreta o notoriamente, tienen que ver con la
literatura argentina e inciden en ella‖ (14). Se puede agregar, al respecto, dos observaciones: la
primera, que el cuestionamiento al concepto de literatura nacional no sólo corresponde al contexto
contemporáneo, sino que ya Rojas se planteaba cuales eran sus límites a principios del siglo XX. Y los
problemas de Rojas responden, como menciona Drucaroff, a la dificultad de aplicar los postulados
románticos a las literaturas latinoamericanas, ya que, como reconoce desde el inicio, la unidad del
idioma está invalidada por el hecho de que el español no es un idioma exclusivo, sino ―que nos
pertenece en común con otras naciones‖ (Rojas 1960: 31). Es decir, el idioma no puede ser
considerado, en Latinoamérica, una marca de nacionalidad. La segunda observación es que los
escritores extranjeros son casos privilegiados que impulsan a una revisión o reconfiguración de los
postulados sobre los que se asienta la definición de una literatura nacional. 6 Entre las razones, Rússovich propone la traducción al castellano de Ferdydurke (1947) realizada por
Gombrowicz mismo y la escritura en español de la obra de teatro ―El casamiento‖ (1948), además de
la incidencia que ―la atmósfera argentina y aún la problemática argentina‖ (361) deben haber tenido en
la escritura de Trans-Atlántico (1953), La seducción (1960) y Cosmos (1964), escritas mientras estaba
en el país. Señala también las referencias locales en Trans-Atlántico y el Diario (razón que nos parece
la más relevante); ―su respuesta al medio intelectual‖, en el doble rechazo de Gombrowicz hacia las
poéticas predominantes, Sur, por una parte, y ―los realismos tradicionales y subsistentes‖ por otra
(362); finalmente, ―un efecto de traducción‖ que ―tiene mucho que ver con la índole misma de la
literatura argentina‖ (362). Respecto a las influencias, Rússovich subraya paralelismos con Oliverio
Girando, a partir de ciertos juegos de lenguaje de Trans-Atlántico que también se encontrarían en En
la masmédula (1956), con Macedonio Fernández y Germán García, así como el reconocimiento de
escritores tales como Adolfo de Obieta, Carlos Mastronardi, Roger Pla, Ernesto Sábato, Juan Carlos
Paz o Antonio Berni (373). Respecto a estos últimos, como Rússovich señala, se trata de ―escritores
que repararon en su presencia y en sus obras‖, lo que no equivale a afirmar que Gombrowicz pudiera
haber tenido alguna incidencia en sus obras, ni tampoco, en el caso de tenerla, cuál fue.
4
gravitación ―fue indirecta y no deliberada‖, a diferencia de la gravitación clara que ejerció,
por ejemplo, un escritor como Paul Groussac. Frases como ―es más que probable que Witold
Gombrowicz haya ejercido… un efectivo magisterio, al menos entre algunos escritores‖ o ―es
también probable que ya tempranamente… se hubiera convertido en mito‖ (371) señalan,
precisamente, la dificultad de precisar qué escritores argentinos fueron influenciados por
Gombrowicz, y en este sentido, qué marca concreta impuso. En definitiva, el artículo de
Rússovich tiene eficacia en destacar la relevancia de Gombrowicz como escritor, pero no
resuelve por qué Gombrowicz debiera ser considerado un escritor ―argentino‖.7
Dos artículos seminales8 para situar a Gombrowicz en relación a la literatura argentina,
fueron, en la década del ‗80, los de Ricardo Piglia y Juan José Saer.9 Los artículos de Piglia y
Saer presentan tesis similares, así como un enfoque compartido. Ninguno se centra en la
influencia que Gombrowicz pudiera haber tenido sobre los escritores argentinos para
determinar su pertenencia, sino que eligen marcar los paralelismos entre las reflexiones del
autor polaco ― por ejemplo, la problemática sobre escribir desde la periferia ― y las de la
literatura nacional. Especialmente, ambos se dedican a rebatir la pretendida oposición entre
Borges y Gombrowicz, destacando las coincidencias entre ambos (Saer 1997: 29, Piglia
2000a: 72 – 73). Pero el gesto más importante, es, sin duda, el de transformar la marginalidad
de Gombrowicz en un lugar central. Saer subraya que gran parte de la literatura argentina,
desde sus orígenes, pero sobre todo en el siglo XIX y a principios del actual ―ha sido escrita
por extranjeros y en idiomas extranjeros‖ (1997: 21) y que en esta tradición Gombrowicz ―se
inscribe en un lugar destacado‖ (21). Además, esta ―perspectiva exterior‖ ― título del artículo
― esta posición ―desde fuera‖ que pueden detentar los extranjeros, ha sido siempre crucial,
señala Saer, para los intelectuales argentinos, a quienes les ha resultado indispensable para
7 Sobre el criterio de la productividad mencionado anteriormente, cabe citar que otros críticos han
marcado una influencia de Gombrowicz en autores argentinos contemporáneos, aunque resaltando
siempre que esta influencia es parcial, indirecta y que más que de procedimientos o estrategias
precisas, se basa en líneas generales de su poética, que los autores toman para elaborar su propia
literatura. En el último capítulo de su libro Gasparini (2006: 257 – 308) analiza la influencia que
Gombrowicz pudo haber tenido en los que llama ―los bastardos de Gombrowicz‖, Copi, Osvaldo
Lamborghini y Néstor Perlongher. En Las vueltas de César Aira, Sandra Contreras arriesga la
hipótesis de que la puerilidad de la obra de César Aira, su banalidad, es una realización del concepto
de la ―inmadurez‖ propuesto por Gombrowicz. A la manera de Gombrowicz, e inspirándose en él, la
literatura de Aira nos ―infantiliza‖, y en este sentido la ―literatura mala‖ de Aira comparte las premisas
de la obra de Gombrowicz en lo que está tiene de transmutación de los valores: ―La figuración de la
huida hacia delante como fuga hacia la juventud es el modo en que la ―literatura mala‖ de Aira, en la
estela de Gombrowicz, figura la transmutación de los valores como huida hacia lo desconocido del
Futuro y lo absoluto de lo Nuevo‖ (Contreras 2002: 139). Esta observación de Contreras nos parece la
más interesante entre las que proponen ―influencias‖ de Gombrowicz en las poéticas más renovadoras
de la literatura argentina contemporánea. 8 Juan José Saer, ―La perspectiva exterior: Gombrowicz en la Argentina‖, publicado originalmente en
Punto de Vista 35: 14 (1989) y Ricardo Piglia ―¿Existe la novela argentina? Borges y Gombrowicz‖,
Espacios de crítica y producción 6 13-15 (1987). A estos dos artículos es necesario sumar Respiración
artificial (1980) de Piglia. 9 Estos artículos siguen siendo la referencia obligada para quien estudie el tema (Cf. Gasparini 2006,
Freixa Terradas 2008) no sólo por la importancia de las tesis que presentan, sino también por la
centralidad que Juan José Saer (1937- 2005) y Ricardo Piglia (1940) ocupan en el canon nacional
argentino contemporáneo. Las intervenciones de Saer y Piglia no sólo son citadas por quienes estudian
específicamente la relación de Gombrowicz con Argentina, sino también forman parte de la
bibliografía general sobre Gombrowicz (Cf. ―Selected Bibliography of Gombrowicz Criticism‖
Gombrowicz’s Grimaces (1998).
5
pensar la cultura nacional.10
Así, la marginalidad de Gombrowicz no intenta ser menoscabada,
sino que, merced a esa posición exterior, y al hecho de que lo extranjero ha tenido durante
toda la cultura argentina un papel determinante, es que Gombrowicz se integra a la cultura del
país. En otro texto, El río sin orillas. Tratado imaginario (1991), Saer vuelve a abordar a
Gombrowicz, y es aún más claro: ―Por proponerse encarnar, con desmesura, lo extranjero,
terminó siendo, como Lord Jim para su compatriota Joseph Conrad, ‗uno de los nuestros‘‖
(Saer 1991: 158). Sobre la misma base, la de que lo extranjero constituye, en realidad, un
elemento central de la cultura argentina, Piglia radicaliza la posición, y afirma que
―Gombrowicz es el mejor escritor argentino del siglo XX‖ (1991: 21)11
. Reivindicando una
tradición alternativa, Piglia establece una genealogía compuesta por ―Arlt, Macedonio,
Gombrowicz‖12
como paradigma de la novela argentina. Así, según Piglia: ―la novela
argentina se construye en esos cruces (pero también con otras intrigas). La novela argentina
sería una novela polaca: quiero decir, una novela polaca traducida a un español futuro, en un
café de Buenos Aires, por una banda de conspiradores liderados por un conde apócrifo‖
(2000a: 80).
De las críticas anteriores se desprende que, tal como señalaba Martín Prieto, el lugar que
Gombrowicz ocupa en relación a la literatura argentina es un lugar paradójico. Tanto Prieto
(2006) como Rússovich (2000) le dedican capítulos en una ―Historia de la literatura
argentina‖, pero no dejan de señalar los problemas para filiarlo con esta tradición. En
contraposición, Ricardo Piglia y Juan José Saer le otorgan un lugar central, basados en la
hipótesis previa de que ―lo extranjero‖ ha tenido, desde siempre, un rol central en la cultura
argentina.
Estas posiciones encontradas sugieren que el lugar de Gombrowicz es un lugar
ambiguo, y que esta ambigüedad pone en cuestionamiento los límites y los criterios con que
se construye el canon nacional. Al mismo tiempo, es visible que la definición de ―lo
extranjero‖ es crucial en esta problemática. Lo extranjero no se reduce sólo al hecho de que
Witold Gombrowicz sea un extranjero, sino también a que ―lo extranjero‖ se liga a una
configuración más amplia, que incluye los semas de marginalidad, otredad, exclusión. Estos
significados asociados a lo ―extranjero‖ son claves para otorgar sentido al ―caso‖
Gombrowicz.
A partir de esta configuración ― el lugar ambiguo de su condición de extranjero ―
sostenemos que Gombrowicz ocupa, en relación a la literatura argentina, un lugar abyecto.
¿Qué significa afirmar que Gombrowicz — entendido como paradigma del extranjero —
ocupa un lugar abyecto?
Con el término abyección nos referimos, en este trabajo, a la categoría que Julia
Kristeva elaboró en su libro Powers of Horror: an Essay on Abjection (1982 [1980]).
10
Graciela Montaldo señala, respecto a ―la perspectiva exterior‖, que Saer y Piglia ―exageran la
idea‖, aunque resulta ―innegable que la distancia con la propia cultura ha sido hasta ahora uno de los
rasgos más productivos en los intelectuales argentinos‖ (1993: 100). Montaldo subraya, además, la
deuda que esta tesis mantiene con Ezequiel Martínez Estrada, para quien ―los extranjeros o los
marginados que provienen de otra lengua‖, ―de otra tradición y de otra cultura‖ son ―quienes tienen
una perspectiva más real sobre Argentina‖ (Montaldo 1993: 113). 11
La afirmación de Piglia no es ajena a la provocación, como bien lo señala Saer: ―Ricardo Piglia
dice de él ― hace poco se lo reprocharon en un diario ―: el mejor escritor argentino del siglo XX es
Witold Gombrowicz. Esa afirmación es sin duda una exageración irónica destinada a poner a prueba el
nacionalismo argentino‖ (1997:21). Sin embargo, agrega Saer: ―pero no es totalmente inexacta‖ (21). 12
De acuerdo a Piglia, Roberto Arlt (1900 – 1942) y Macedonio Fernández (1874 – 1952) son, junto
con Borges, los escritores centrales del canon argentino del siglo XX.
6
No existe una definición unívoca de la abyección. Sarah Beardsworth, en el estudio más
reciente y exhaustivo del pensamiento de Kristeva hasta la fecha ― Julia Kristeva.
Psychoanalysis and Modernity (2004) ― subraya la heterogeneidad de este concepto: ―The
meaning of abjection takes many forms in Kristeva‘s writings, and there is no consistent
typographical distinction to help clarify what, at any one point in the discussion, is at issue‖
(2004: 242). Sin embargo, Existe una característica en la que todos los críticos acuerdan
unánimemente: la dinámica de la abyección se define, al menos en lo que concierne a la
dinámica subjetiva, como ambigüedad. John Lechte señala que ―from an analytic point of
view, the abject is above all the ambiguous, the in-between, what defies boundaries, a
composite resistant to unity‖ (1990: 160). Kelly Oliver, a los adjetivos antes mencionados,
agrega que ―[the abject] is neither one nor the other, neither good not evil, subject nor object,
ego nor unconscious, but something that threatens the distinction themselves‖. En definitiva,
lo abyecto es ―undecidable‖ (56). Gross, por su parte, define lo abyecto como ―what disturbs
identity, system, order, disrupting the social boundaries demanded by the symbolic‖ (1990:
90). También McAfee (2004) y Beardsworth (2004) señalan a la ambigüedad como el rasgo
más acertado para definir la abyección. Al insistir sobre lo ambiguo de esta dinámica, los
críticos no hacen sino retomar palabras textuales de Kristeva, que al inicio de Poderes de la
perversión afirma que
Frontera sin duda, la abyección es ante todo ambigüedad, porque aún cuando se aleja, se
separa al sujeto de aquello que lo amenaza ― al contrario, lo denuncia en continuo peligro.
Pero también porque la abyección misma es un mixto de juicio y afecto, de condena y de
efusión, de signos y de pulsiones (Kristeva 1988: 18).
Así, lo abyecto se figurativiza en distintos objetos o situaciones que desafían el
establecimiento de límites precisos. El cadáver, por ejemplo. El cadáver, en la frontera entre
la vida y la muerte señala, dice Kristeva, ―los límites de mi condición de viviente‖ (1988: 10).
―El cadáver, el más repugnante de los desechos, es un límite que lo ha invadido todo‖ (1988:
10).
En el extremo opuesto a la muerte, el nacimiento representa otra experiencia similar de
abyección. Kelly Oliver afirma, siguiendo a Kristeva, que ―the prototypical abject experience
is the experience of birth itself‖ (1993: 57). ―It is at the birth of the child, and not before, that
the identity of the human subject is most visibly called into question. Before the umbilical
cord is cut, who can decide whether there is one or two?‖ (1993: 57).
También los desechos y los fluidos corporales ― sangre menstrual, excremento,
vómito, saliva ― son ejemplos de lo abyecto, porque desafían tanto la frontera del propio
cuerpo13
como la del orden socio-subjetivo. Kristeva menciona además una serie de conductas
morales que asocia a la abyección. Así, para Kristeva, ―el traidor, el mentiroso, el criminal
con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar…‖ son
ejemplos de lo abyecto. Lo son porque cuestionan la frontera entre el bien y el mal, porque
recuerdan ―la fragilidad de la ley‖ (1998: 11).
13
El excremento es un ejemplo de esta dificultad de decidir si pertenece al interior o al exterior del
cuerpo. Gross explica esta dificultad en los siguientes términos: ―Faeces, for example, in signifying
that the opposition between the clean and the unclean draws on the distinction between the body‘s
inside and its outside. Inside the body, it is the condition of the body‘s ability to regenerate itself; as
expelled and external it is unclean, filthy. The subject is implicated in this waste, for it can never be
definitively and permanently externalized: it is the subject; it cannot be completely expelled‖ (Gross
1990: 91).
7
Y también es abyecto, y ante todo, el extranjero. En Strangers to Ourselves (1991), libro en
que Kristeva dedica al análisis de la figura del extranjero, éste aparece como un ―síntoma‖ de
la otredad que se reprime para constituir el estado nación. La concepción de la identidad que
Kristeva postula en este libro continúa los postulados sostenidos en toda su obra: de allí que,
aunque Kristeva no establezca ninguna relación explícita entre las categorías de ―extranjero‖
y ―abyección‖, la crítica no haya dejado de señalar sus coincidencias.
En lo que sigue expondremos la articulación teórica entre las categorías de extranjero
y abyección, a fin de clarificar en qué sentido la categoría de extranjero da cuenta del lugar
que ocupa Gombrowicz en la literatura argentina. En realidad, lo que nos interesa postular es
el sentido inverso: el ―caso‖ de Gombrowicz resulta paradigmático para revelar la posición de
los escritores extranjeros respecto a una literatura nacional. El extranjero es un elemento que
permanece en un lugar ambiguo: sin integrarse plenamente, sin poder, tampoco ser excluido.
Ese lugar liminal — abyecto — le otorga su potencial crítico, ya que descubre los límites del
sistema mismo. Dedicaremos, además, el último apartado a ejemplificar el potencial político
de lo extranjero a través del análisis de la reconfiguración que Gombrowicz hace de un
espacio paradigmático de la tradición argentina — La Pampa — en su novela Trans-Atlántico
(2004) [1953].
El extranjero como síntoma
La tesis central de Extranjeros para nosotros mismos (1991) es que el extranjero puede ser
considerado un síntoma, un síntoma que pone de relieve la dificultad de convivir con la
otredad14
. Afirma Kristeva,
El extranjero es un síntoma: psicológicamente significa la dificultad que tenemos de vivir
como un otro y con otros; políticamente, subraya los límites del estado nación y de la
conciencia política nacional que los caracteriza y que hemos interiorizado tan profundamente
hasta el punto de considerar normal que haya extranjeros, es decir, gente que no tiene nuestros
mismos derechos (Kristeva 1991: 103).
Kelly Oliver, uno de las principales críticas sobre la obra de Kristeva, resume en la
introducción a Ethics, Politics and Difference in Julia Kristeva’s writing (1993) la tesis de
Extranjeros para nosotros mismos en los siguientes términos:
Strangers to Ourselves, is all about how we can live with differences. As early as ―Women‘s
Time‖, however, Kristeva set out the premise of her theory. There, analyzing feminism, she
argues that we must address difference within personal identity itself. She suggests that this is
the central step toward a ―demassification of the problematic of difference,” which can
14
El término utilizado por Kristeva en francés es “l’étranger”. En el contexto de la obra, l’étranger
no solamente denota el extranjero en su definición de aquel que no posee la nacionalidad del país en el
que habita, sino que también connota, en un sentido amplio, lo extraño, lo diferente, lo otro. Si bien en
la traducción de la obra al inglés, el término aparece traducido en su acepción denotativa, como
foreigner, es frecuente que la crítica sobre este texto elija en cambio la acepción doble de
foreigner/stranger para remarcar precisamente el sentido más amplio que adquiere en el contexto de
Strangers to Ourselves (por ejemplo, Beardsworth 2004), o utiliza indistintamente la los términos de
foreigner o stranger (por ejemplo, Moruzzi 1993). En la versión en español (traducción de Xavier
Gispert, 1991), Gispert traduce étranger como extranjero, sin dar cuenta de la doble acepción. En este
trabajo, si bien usamos el término extranjero en lugar del término doble extranjero/extraño, queremos
dejar constancia que su uso supone la doble acepción, es decir, que consideramos a la palabra
extranjero en el contexto de nuestro trabajo no sólo en su significado restringido sino como un
sinónimo amplio de todas las formas de la diferencia, como una metáfora de la otredad.
8
acknowledge difference without attempting to totalize it, annihilate it, or reconcile it. In this
way, the violence directed toward the other can be disintegrated ―in its very nucleus‖. The
subject can understand the other, sympathize with the other, and moreover, take the place of
the other, because the subject is other (Oliver 1993b: 13).
Como señala Oliver, Kristeva aboga por el reconocimiento de la diferencia en nosotros
mismos como la condición de nuestro ser/estar con otros. Subrayando el rol central del
psicoanálisis, Oliver afirma que ―it is the unconscious which allows us to be with others‖
(Oliver 1993b: 12).
Precisando el sentido de esta afirmación, Oliver explica que esto no significa que el
sujeto y el otro compartan su extrañeza, su otredad. Es decir, no son lo mismo en su extrañeza.
Al contrario, el sujeto puede relacionarse con un otro como otro porque él es otro para sí
mismo.
Oliver interpreta el lugar de la otredad en este postulado trazando una analogía con
anteriores operaciones críticas:
Just as Kristeva brought the speaking body back into language by putting language into the
body, she brings the subject into the place of the other by putting the other into the subject.
Just as the pattern and logic of language is already found within the body, the pattern and logic
of alterity is already found within the subject. And this is why the subject is never a stable
identity, but always a subject-in-process/on-trial. Kristeva‘s strategy is to make the social
relation interior to the psyche (Oliver 1993b: 13).
Una cita de Kristeva tomada de ―Women‘s Time‖ sirve para ilustrar esta afirmación:
This process could be summarized as an interiorization of the founding separation of the
sociosymbolic contract, as an introduction of its cutting edge into the very interior of every
identity whether subjective, sexual, ideological, or so forth. This is such a way that the
habitual and increasingly explicit attempt to fabricate a scapegoat victim as foundress of a
society or a countersociety may be replaced by the analysis of the potentialities of
victim/executioner which characterize each identity, each subject, each sex (Kristeva 1982:
52).
Oliver considera esta cita esencial porque en ella se advierte la lógica que sostiene Strangers
to Ourselves. De acuerdo a Oliver, Kristeva argumenta que lo que excluimos como sociedad o
nación ― para ser una sociedad o una nación ― es interior a nuestra propia identidad. Es
nuestro inconsciente lo que es proyectado sobre aquellos que excluimos de nuestra
sociedad/nación. De esta manera protegemos la estabilidad de nuestra identidad, tanto
individual como colectiva, es decir, como sujetos individuales o como estados-nación.
Kristeva argumenta que cuando huimos de, o combatimos el extranjero estamos en realidad
luchando con nuestro propio inconsciente: ―the stranger of foreigner is within us‖ (Oliver
1993b: 14).
Haciendo un recuento crítico de su obra, Oliver destaca el postulado común que
subyace también en la problemática del extranjero: la idea de que la identidad es formada
sobre la base de la exclusión. Así, en Revolution in Poetic Language, Kristeva discute las
exclusiones necesarias para el ingreso del sujeto al lenguaje. En Powers of Horror, discute las
exclusiones necesarias de los códigos religiosos y morales que vinculan a la sociedad. En
Tales of Love, discute las exclusiones necesarias para la identidad narcisista. En Black Sun
discute las exclusiones necesarias de para los sujetos ―at-homeness‖ en el lenguaje. ―Finally,
in Etrangers à nous-mêmes and Leerte ouvert à Harlem Désir she discusses the exclusions
necessary for nation-states to exist » (Oliver 1993b: 14).
9
En Extranjeros para nosotros mismos Kristeva sugiere que las exclusiones necesarias
para que el estado-nación exista pueden ser analizadas como análogas a las exclusiones
necesarias para la identidad narcisista. Como la identidad psíquica, la identidad colectiva se
forma excluyendo lo otro. Para Kristeva, en el caso de la identidad psíquica, es necesario que
los individuos se distingan a sí mismos de otros a través de este tipo de exclusión. Y así como
el individuo debe aprender a aceptar el retorno de lo otro reprimido o excluido, así también el
estado-nación y sus ciudadanos deben aprender a lidiar con aquellos elementos excluidos o
extranjeros. Para Kristeva este problema está condensado en la persona del extranjero, el
carácter principal de su Etrangers à nous-mêmes.15
Extranjero y abyección
Extranjero y abyección son dos términos que Kristeva no articula directamente. Sin
embargo, parece lógico considerarlos como dos dimensiones de la misma problemática ― la
identidad ―, en un caso concerniente a la identidad individual y en el otro a la identidad
nacional16
. Así, la crítica ha insistido en la relevancia ― incluso la necesidad ― de
considerar ambos conceptos en conjunto17
(por ejemplo Ahmed 2005, Chanter/Ziarek 2005,
McAfee 1993, Moruzzi 1993).
En ―National Abjects: Julia Kristeva on the Process of Political Self-Identification‖
(1993) Norma Moruzzi destaca como punto inicial del análisis de Kristeva su constatación de
las contradicciones inherentes en la formación de la identidad política del estado-nación.
Definido por la emergencia de un cuerpo político y de un lenguaje nacional, el estado-nación
debe continuamente mantener la legitimidad de su identidad como un sujeto a través de
encuentros con un otro, extraños tanto fuera como dentro de sus fronteras. Esta preocupación
nacional con la alteridad demanda que la otredad sea constantemente expulsada o asimilada,
y, en consecuencia, continuamente recreada y renovada.
La institucionalización de la identidad nacional es acompañada de la
institucionalización del estatus del extranjero. En otras palabras, la idea del estado-nación, tal
como hoy la conocemos, depende de la existencia del extranjero.18
―To what degree ― se
15
Tanto la tesis del extranjero como síntoma como el uso de la noción de lo siniestro como
instrumento de análisis han sido objeto de un intenso debate crítico, que discute, sobre todo el
potencial político de la noción. Para una discusión sobre el concepto de extranjero ver Oliver 1993,
McAfee 1993 y 2004, Moruzzi 1993, Ahmed 2005, Zournazi 1998, Ziarek 2003, Birmingham 2005. 16
Una muestra de la interrelación de lo extranjero y lo abyecto lo constituye por ejemplo, la
organización del libro The Portable Kristeva (1997) editado por Oliver. Este libro es una recopilación
de fragmentos de los principales textos de Kristeva con el objeto de presentar al lector una visión
global de su obra. En él, el capítulo 3 corresponde a la trilogía de los 80, que incluye Tales of Love
(1983), Black Sun (1987) y Powers of Horror (1993). Sin embargo, Oliver no incorpora Power of
Horror a este capítulo sino al siguiente, el capítulo cuatro, en el que aparece junto a Strangers to
Ourselves. Oliver titula a este capítulo ―Individual and National Identity‖, remarcando la relación
íntima entre ambos textos. 17
Moruzzi afirma tajantemente: ―In Kristeva‘s own work the most relevant concept to be applied to
her writing on national identity is her own analysis of abjection‖ (1993: 144). 18
Esto es patente en la disyunción fundada por la Declaración de los derechos del hombre y del
ciudadano (1789), un texto que Kristeva trata en extenso en Strangers to Ourselves. En agosto de
1789 la Asamblea proclamó la Declaración de los derechos del hombre y del ciudadano, en la que
definió ―hombre‖ (significante universal) inclusivamente, pero al mismo tiempo restringiéndolo a los
miembros del estado nación. Kristeva señala la profunda ironía de esta definición: ―the nation…
including the poor, workers of all stations, sex and age being indifferent… Never has democracy been
more explicit, for it excludes no one ― except foreigners” (1991: 149).
10
pregunta Moruzzi ― is national identity predicated on an informal, internal dynamic of
exclusion and assimilation?‖ (1993: 143). De acuerdo a Moruzzi, para responder a esta
pregunta es útil recurrir a la noción de lo abyecto, ―so that her analysis of the nation-state
identity can be considered in relation to her analysis of the psychoanalytic and/or literary
model of the personal subject‘s process of self-individuation‖ (1993: 143).
El proceso de constitución de la identidad individual y nacional es análogo. El sujeto
se abyecta a sí mismo, y se descubre a sí mismo en su propia abyección; históricamente, el
estado-nación se establece a través de la convulsión de un cuerpo político que rechaza
aquellas partes de sí mismo definidas como otro o exceso, una alteridad rechazada que
engendra la consolidación de la identidad nacional. Aunque el análisis de Poderes de la
perversión se dirige al desarrollo y la consolidación de la identidad individual, personal,
puede ser aplicado también al desarrollo y la consolidación de la identidad política, nacional.
Lo abyecto es aquello que, aún parte intrínseca de la experiencia temprana, debe ser
rechazado para que el sujeto pueda establecer los bordes de una subjetividad unificada: el
extranjero que es de repente reconocido como una amenaza a la identidad (nacional). Este
rechazo (abyección) de ciertos aspectos de la inmediatez psíquica, sea del cuerpo personal o
del cuerpo político, es el acto que establece la identidad subjetiva, pero este mismo acto
instituye la identidad como prohibición y como carencia de continuidad corporal. El yo, en
consecuencia, está siempre acosado por el posible retorno de lo abyecto que fue parte de su
temprana experiencia subjetiva. Para la identidad subjetiva del estado-nación, este retorno
amenazante, que disolvería el sujeto nacional en fragmentos indiferenciados, es encarnado en
el extranjero, quien es, al mismo tiempo, deseado y temido.
Como lo hemos señalado anteriormente, la abyección contradice la afirmación de
unidad del sujeto (nacional o individual) y esta contradicción es tanto más profunda y radical
cuanto que emerge del gesto mismo del sujeto con el que intenta aseverar tal afirmación: ―Yo
me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que ―yo‖ pretendo
presentarme‖ (Kristeva 1991: 10). En otros términos, la afirmación de identidad se funda
sobre la contradicción inherente que supone establecerse a sí mismo mediante el rechazo de sí
mismo ― aún cuando sea sólo una parte de sí mismo. Naturalmente, la abyección desdibuja
los límites claramente marcados en torno al yo, límites que lo separan del otro y que son, por
lo tanto, constitutivos de la identidad.
En este sentido, el extranjero, identificado como abyecto, representa una amenaza a la
integración del estado-nación, y la respuesta a esta amenaza no parece poder ser otra que
―defenderse‖ de esta amenaza, estigmatizando al extranjero y expulsándolo hacia el exterior.
Sin embargo, Kristeva va finalmente a encontrar en la abyección no sólo un potencial de
negatividad. O, para ser más exactos, es precisamente ese potencial de negatividad lo que
puede transformarse en un aspecto positivo. Moruzzi afirma: ―Kristeva is not so simple
pessimistic about our personal futures, and finally, it is her discussion of the return of the
abject that we may be able to locate a theoretical origin for the strange optimism she brings to
her discussion of national futures‖ (1993: 146):
Lo abyecto es la violencia del duelo de un ‗objeto‘ desde siempre perdido. Lo abyecto quiebra
el muro de la represión y sus juicios. Recurre al yo (moi) en los límites abominables de los ue,
para ser, el yo (moi) se ha desprendido ― recurre a él en el no-yo (moi), en la pulsión, en la
muerte. La abyección es una resurrección que pasa por la muerte del yo (moi). Es una
alquimia que transforma la pulsión de muerte en arranque de vida, de nueva significancia
(Kristeva 1991: 25)
Esta ―nueva significancia‖ que proclama Kristeva en la cita supone que la negatividad de lo
abyecto sea sólo un estadio, el estadio que abre paso a una nueva comunidad. En otras
palabras, el retorno de lo abyecto, funcionando dentro del esquema del estado nación, no sólo
11
representa una amenaza de desintegración, sino, ante todo, una posibilidad dinámica. Al
cuestionar la estabilidad de la identidad nacional en sus verdaderos fundamentos, el retorno de
lo abyecto, inaugura ― puede inaugurar ― la transformación de la identidad nacional tal
como está concebida, sin que esto implique, ineludiblemente, su desaparición: ―we would
assume that the disintegration and degeneration of the fixed identity of the nation-state, or the
national, need not to mean the end of political identity or participation, although it may
transform national identity, both individual and collective, as we know it‖ (Moruzzi 1993:
146).
Kristeva concluye Extranjeros para nosotros mismos con la imagen ― y el deseo ―
de un nuevo cosmopolitismo políglota que ya tiene lugar en Francia, el estado nación por
excelencia. La unidad de la lengua nacional deja paso a la heterogeneidad lingüística, que,
recordando las categorías fundantes de su concepción de la subjetividad/significación, no
podemos menos que asociar a la vivificante irrupción de lo semiótico en la rígida estructura
de lo simbólico, a la promesa de un dinamismo esencial. Considerado desde este punto de
vista, lo extranjero como síntoma, o vehículo de la abyección representa, por sobre todo, la
posibilidad de recrear una nueva comunidad:
To the extent that the abyect has returned, that we live with strangers in our midst, and are
strangers to ourselves, we are faced with the task of recreating an international community
composed of mutually reciprocating strangers. Perhaps, Kristeva does seem to suggest, the
time of the nation-state has passed. By acknowledging this, we may be able to formulate a new
model of personal and national identity, one that is less rigid and more open to the
inevitability of change (Moruzzi 1993: 147).
Pero más que esta celebración optimista de la idea de una nueva comunidad, nos interesa
focalizarnos en el potencial político del extranjero y lo abyecto a través de la revisión de la
reconfiguración a la que Gombrowicz somete a la Pampa en su novela Trans-Atlántico (2004
[1953] ). Esta reconfiguración permite postular una manera específica en que la abyección
puede ser leída en el marco de los debates políticos que estructuran la tradición, y en
consecuencia, de qué manera el extranjero — el otro abyecto de la identidad nacional —
participa en ella.
Trasgresiones genéricas
Gonzalo es el protagonista argentino de Trans-Atlántico19
. El primer sentido en que Gonzalo
puede considerarse un personaje abyecto, que no trataremos aquí, es el de su carácter
homosexual.20
Nos interesa detenernos en otro sentido que adquiere la abyección de Gonzalo
como una figura que desafía las fronteras, que transgrede los límites, que instala la
ambigüedad en el centro de distinción. Más allá de su caracterización homosexual ― o,
también, extremando esta condición ― el personaje de Gonzalo es descrito en el texto como
sexualmente indecidible, ni hombre ni mujer, ―ni lo uno ni lo otro‖ (2004: 68), y por esto
―tenía el aspecto de una Criatura Extraña y ― no de un ser humano‖ (68). Esta característica
de Gonzalo se manifiesta, ante todo, en la extraña configuración de su estancia, a la que todos
los personajes son invitados luego de la resolución feliz del duelo entre Tomasz y Gonzalo.
La estancia de Gonzalo está descripta como una profusión de objetos divergentes, sin
conciliación, donde priman la extranjería y el exotismo, pero sobre todo, donde los límites
19
Gonzalo comparte protagonismo con ―Witold Gombrowicz‖, el protagonista polaco. Es interesante
mencionar que este complejo juego autoficcional desdibuja la oposición host/stranger, crucial para la
definición del extranjero. 20
Respecto a la homosexualidad como figura abyecta ver Butler (1993).
12
culturales y aún los naturales son constantemente desafiados por una mezcla que confunde las
distinciones entre categorías diferentes. Esta mezcla concierne a diferentes aspectos y
elementos de la casa, entre los que es posible destacar:
a) el estilo de la estancia: ―Dos horas después llegamos a la verja de un gran jardín que, en la
planicie inmensa de la Pampa, disparaba al cielo sus penachos de Palmeras, Baobabs y
Orquídeas. Y cuando se abrió la reja, apareció (…) un Palacio pesadamente dorado, de
arquitectura Morisca o Renacentista, Gótica o también Románica, todo en una vibración de
Colibríes, Moscas grandes, doradas, Mariposas multicolores y distintas clases de Papagayos‖
(127);
b) la conjunción de objetos disímiles que decoran el interior: ―todo amontonado, una cosa
junto a la otra, tantas como para hastiar, para marear, para dar dolor de cabeza: un Amorcillo
junto a un Mascarón, y sobre la Butaca una Madona, y allá sobre una palangana una jarra,
(…) allí una Columna quién sabe con qué objeto, junto a un Escudo o un Recipiente‖ (128);
c) la cruza anómala de perros que son las mascotas de Gonzalo: ―y precisamente en ese
instante corrió un pequeño perro por la sala. Era un pequeño perro Boloñés, aunque cruzado
con un Perro de aguas, porque tenía el rabo de perro de aguas y la pelambre de Fox-Terrier‖
(129); ―un minúsculo Pequinés, pero de cola tupida; el otro un Ovejero, pero que parecía tener
cola de rata y hocico de Bulldog‖ (129); incluso esta cruza es anómala porque involucra
especies diferentes: ―se me acercó un gran perro policía y comenzó a frotarse el lomo
conmigo; era negro como un Carnero, pero no era Carnero porque tenía zarpas grandes y
afiladas de Gato, sólo que la cola era de Cabra y en vez de maullar balaba como una Cabra‖
(135);
d) la biblioteca: ―estaba llena de libros y de manuscritos, amontonados en el suelo, como si
hubieran sido Botados de unas carretillas; montañas que llegaban hasta el techo; y entre
aquellas montañas, qué abismos, cimas y barrancos, valles, dunas, cráteres y nubes de polvo
que producían escozor en las narices‖ (130);
e) la vestimenta de Gonzalo: ―de pronto, Gonzalo regresó, pero vestido con una Falda (…)
sólo que la Falda no era una Falda. ¡Diablos! Aunque se trataba de una Falda blanca de
encajes, el corte recordaba a una Bata; la Blusa verdeamarillenta, pistache, parecía una Blusa
pero era una Camisa‖ (132);
f) la comida: ―me sirvió Cerveza Caliente; pero era cerveza y no era cerveza, porque aunque
era Cerveza parecía condimentada con vino; y el Queso no era Queso‖; ―luego hubo pasteles
de carne que debían ser Empanadas o más bien Croquetas o Mazapanes‖; ―sería inconveniente
examinar demasiado aquellos sabores mezclados, así que comenzamos a comer‖ (133).
Como es posible observar en las citas anteriores, todo en la estancia de Gonzalo
desafía una identidad estable, trasgrediendo las fronteras entre una categoría y otra: el estilo
de la casa que es ―morisco o renacentista, gótico pero también románico‖; la cruza de perros,
que son pastores alemanes, pequinés pero ovejeros, o que son incluso cruzas de especies
diferentes, como en el caso de la pastora alemana cruzada con un gato, aunque sin embargo
tiene orejas de cabra; la vestimenta de Gonzalo, constituida por una falda que tiene sin
embargo ―el corte de una bata‖, o la blusa que es en realidad una camisa; y finalmente la
comida, que ―es y no es‖ cerveza o queso. En todas estas cruzas imposibles, se enfatiza la
disonancia como la característica predominante: lejos de una mezcla que concilie los
diferentes elementos, estos elementos aparecen como irreconciliables, y esta falta de armonía
se demuestra de manera patente en el hecho de que los objetos se ―muerden‖ unos a otros.
Así, el texto metaforiza la disonancia al extender el acto de morder hacia objetos inanimados:
En ese momento dijo Tomasz:
― Parece que los perros se estuvieron mordiendo. ― En efecto dos perritos
atravesaban la habitación, ladrándose y mordiéndose. (…)
13
― Ah, sí, se muerden, se muerden ― exclamó Gonzalo ―. Mire usted, señor cómo se
muerden. ¿Le gusta? Mire cómo esa Madona muerde a aquel Dragón chino-indio, y cómo esta
Alfombra Persa le da de dentelladas a aquel Murillo, y estas cornisas tan graciosas a aquellas
estatuas. ¡Qué diablos, tendré que enjaularlas si no quiero que se Muerdan hasta morir! ―
Soltó una carcajada, agarró un pequeño Látigo de la mesa y comenzó a azotar los Muebles,
gritando:
― ¡Toma, toma, quieto, no muerdas, vete a la Perrera… (2004: 129).
Según Ziarek (1998: 217 – 218) la representación de la estancia es un ejemplo del modo de
significación barroco, tal como es leído por Deleuze en The Fold: Leibniz and the Baroque:
―With the erosion of classifying reason and the destruction of aesthetic taste, Gonzalo‘s world
erupts into proliferating series put in motion by the ―denatured‖ desire violating the divisions
between the species and, as we shall see, the gender arrangements within the same species‖
(Ziarek 1998: 218). En la lectura de Ziarek, las disonancias que el pasaje intensifica se oponen
tanto a la invención de la unidad orgánica de la Nación como a los intentos de fijar la
sexualidad de acuerdo a la naturaleza:
In Gonzalo‘s fantastic estate the stylistic dissonances are pitted not only against the
fabrication of the organic unity of the nation but also against the attempts to fix the meaning
of sexuality by reference to nature. It is only fitting that this signifying space, where both
nature and culture are debased and reconfigured, becomes in Gombrowicz‘s text a location of
the final carnivalesque performance, announcing an alternative community (Ziarek 1998:
218).
Para Kuharski (1998) la estancia es una contravención a la categoría de lo natural. Esto está
en relación con el género, en tanto el travestismo de Gonzalo no solo acentúa la distinción
entre ―sexo‖ y ―género‖ sino que va más allá: el travestismo cuestiona la distinción entre real
y aparente. Además, es necesario tener en cuenta que la novela transcurre en los primeros
meses de la Segunda Guerra mundial, cuando la política violenta de la identidad y el
nacionalismo experimentaban en Europa un auge cuyos resultados son conocidos:
At Gonzalo‘s, not only gender but all of nature and culture proliferates in new categories. The
full significance of Witold and Ignacy‘s experiences with Gonzalo is thrown into relief when
we recall that the novel is taking place in the first months of World War II, with the violent
politics of identity and nationalism enjoying full play in Europe, with particularly disastrous
results for Poland. Gombrowicz was obviously conscious that the politics of fascism,
nationalism, and militarism were in turn tied to strict and essentialized categories of gender
(Kuharski 1998: 278).
Leído a la luz de nuestra hipótesis, la estancia de Gonzalo es un patente ejemplo de un espacio
abyecto. Si Gonzalo era un personaje abyecto por encarnar, en tanto homosexual, lo excluido
de la identidad ideal de la Nación, lo es también en el primer sentido, el privilegiado por
Kristeva respecto a la subjetividad: ―frontera sin duda, la abyección es ante todo ambigüedad‖
(Kristeva 1988: 18). O, como lo define Lechte ―the abject is above all the ambiguous, the in-
between, what defies boundaries, a composite resistant to unity‖ (1990: 160). En este sentido,
es posible afirmar que no existe una verdadera oposición entre ambas concepciones de la
abyección: si en el sentido político, la abyección supone una imposición exitosa de las
distinciones categoriales, de la frontera entre ―yo‖ y ―otro‖ en virtud de las cuales, ―lo otro‖
queda excluido como opción socialmente viable, el revés de esta noción sigue siendo la
ambigüedad, o, más específicamente, la posibilidad de que lo abyecto vuelva a manifestarse
desenmascarando la lógica impositiva y desafiando la distinción entre categorías. En este
14
sentido, la figura de Gonzalo tiene un potencial político, el mismo potencial que Butler
propone al postular que lo abyecto puede retornar:
If the figures of homosexualized abjection must be repudiated for sexed positions to be
assumed, then the return of those figures as sites of erotic cathexis will refigure the domain of
contested positionalities within the symbolic. Insofar as any position is secured through
differentiation, none of these positions would exist in simple opposition to normative
heterosexuality. On the contrary, they would refigure, redistribute, and resignify the
constituents of that symbolic and, in this sense, contrary, they would refigure, redistribute, and
resignify the constituents of that symbolic and, in this sense, constitute a subversive
rearticulation of that symbolic (Butler 1993: 109).
Ziarek ha precisado el potencial político de la estancia de Gonzalo como crítica a la
construcción de la identidad orgánica de la nación en relación específicamente al contexto
polaco, poniendo de relieve que el estilo barroco que domina la casa representa una crítica a la
unidad orgánica de la nación polaca.21
Kuharski (1998), por su parte, insiste en el potencial
político del travestismo de Gonzalo como un cuestionamiento general, no sólo del
nacionalismo polaco, sino en un sentido más amplio, de la política del nacionalismo que
supone estrictas y esencialistas categorías de género (Kuharski 1998: 278). En lo que sigue
indagaremos que, además de estas interpretaciones, la estancia de Gonzalo tiene un potencial
político en el contexto específicamente argentino. El contexto específicamente argentino al
que aludimos se deriva de dos hechos: en primer lugar, Gonzalo es el personaje
paradigmáticamente argentino en la novela. En segundo lugar, su estancia se localiza en la
Pampa, que fuera de la estancia en sí misma está descripta a través de los rasgos
tradicionalmente usados para describir este espacio: vacío, soledad, desierto. En contra de
esos rasgos, la estancia de Gonzalo, como hemos visto, supone el exotismo, la abundancia, la
mezcla discordante. A través del personaje de Gonzalo como ―argentino‖ y de la descripción
de la Pampa que ese espacio conlleva, la novela se inscribe de manera inequívoca en la
tradición nacional, y como analizaremos a continuación, la manera en que lo hace representa,
en consonancia con las interpretaciones respectivas al contexto polaco, un cuestionamiento a
la idea de la nación como unidad orgánica, pero en este caso específicamente destinada a la
nación Argentina.
La trasfiguración de la pampa
La llegada a la estancia de Gonzalo está precedida por un viaje de la ciudad al campo:
21 En la primera parte del artículo Ziarek analiza las implicaciones culturales y filosóficas del estilo
Barroco en Trans-Atlántico. Uno de los rasgos más destacados de Trans-Atlántico es la yuxtaposición
discordante de la experiencia moderna del extranjero en el exilio con el anacronismo del estilo barroco
(Ziarek 1998: 216). Según explica Ziarek el barroco es un estilo obsoleto, que Polonia ha excluido de
su historia literaria y cultural. El uso del estilo barroco por parte de Gombrowicz sugiere que la
nacionalidad requiere una práctica significante específica y, en consiguiente, que debe ser considerada
como una formación cultural similar a la literatura, la religión o la moral. El análisis de Gombrowicz
de la ―forma nacional‖ anticipa, en este sentido, el argumento de Benedict Anderson, quien propone
tratar la nación como una ―comunidad política imaginada‖, donde el adjetivo ―imaginada‖ no refiere a
la veracidad o falsedad de la construcción ideológica sino a diferentes modos de significación,
diferentes estilos con los cuales las comunidades se imaginan a sí mismas: ―Communities are to be
distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined‖. Así, el
reciclamiento del estilo Barroco subraya las diferencias cruciales entre la economía significante de la
Nación y el modo de significación que opera en la estética barroca (Ziarek 1998: 216-218).
15
Qué fatigosa era la Cuesta por la que ascendía mi camino, qué Desierto y Vacío mi Campo,
Vacío como si no hubiese nada en él. Heme aquí, después de tantas historias, viajando con
Tomasz, en el coche de Gonzalo, hacia su palacio; pero no al de la ciudad, sino a una Estancia
situada a dos o tres leguas de la ciudad. (…) Dos horas después llegamos a la verja de un gran
jardín que, en la planicie inmensa de la Pampa, disparaba al cielo sus penachos de Palmeras,
Baobabs y Orquídeas (énfasis añadido, 126).
El texto se desplaza, pues, de la ciudad al campo, de Buenos Aires, donde ha transcurrido
hasta aquí el argumento, a la Pampa. Este escenario implica un desplazamiento al espacio que,
desde principios del siglo XX y hasta la actualidad, se ha convertido en la metonimia de la
nación Argentina.22
Durante el siglo XIX, siglo en que Argentina se independiza y se constituye como
país, la pampa fue el escenario de una historia trágica y violenta, en la que se enfrentaron
indios, gauchos y las clases dirigentes, alrededor de una posesión del espacio que se planteaba
como excluyente. El espacio inmenso de la pampa, centro del sustento económico del país,
debía, de acuerdo a los sucesivos programas que fueron diseñando las clases dirigentes ser
―conquistado‖ a los indios y a los gauchos, signos de la barbarie, la desorganización y el
atraso. Así, la modernización de Argentina requería, hacia el final del siglo XIX, como
requisito indispensable, la instauración de la ―civilización‖ en ese espacio ―bárbaro‖,
programa cuya ejecución final llevó a cabo Julio Argentino Roca con la ―Conquista del
desierto‖ (1879 -1884). La pampa no es sólo escenario de luchas políticas sino también el
espacio que da origen a la ―literatura gauchesca‖, alrededor de la cual también se organizan
los debates en torno a la auténtica expresión literaria argentina.
La década del ‗80 es una década de inflexión que marca el ingreso a la modernización
del país. Es el momento (que los historiadores fijan para toda Latinoamérica alrededor de
1880), en que las ciudades acceden al centro de la escena, con una creciente hegemonía de los
funcionarios, los políticos, los letrados e intelectuales de las grandes áreas urbanas sobre los
asentamientos de poder de los latifundios del interior. Es el momento también en que
comienzan a crearse las primeras versiones orgánicas de la tradición nacional o del pasado
argentino. A partir de este momento también, y hasta la celebración del Centenario, Argentina
se enfrenta a una ola inmigratoria masiva que actúa como el trasfondo sobre el cual los
intelectuales, funcionarios y letrados debaten sobre los alcances y el significado del término
―argentinidad‖. Como señala Graciela Montaldo, en el cambio de siglo se produce una
situación paradójica respecto al pasado. El pasado como tal, el de la preeminencia de lo rural,
los indios y los gauchos es muy reciente, y sin embargo, dada la aceleración de la
modernidad, que instaura un quiebre abrupto, ese pasado reciente se transforma
simbólicamente en pasado: el pasado pasa a significar, desde comienzos del siglo XX,
ruralismo (23). Y sobre esas raíces rurales los intelectuales construirán un mito de lo
auténticamente argentino (un mito que tiene al gaucho como centro) para resolver los
problemas que la inmigración masiva planteaba a la definición de ―lo nacional‖.
Abiertamente, la tradición (actividad discursiva que incursiona en el pasado capturando
algunos de sus aspectos y contenidos para organizar el presente) se construye, y esta
22
Dada la complejidad de sentidos que se acumulan en torno a la Pampa, es imposible resumir en
breves líneas la historia de esta acumulación significativa. En lo que sigue esbozaremos sólo algunos
de los rasgos más sobresalientes, aquellos que son necesarios para plantear nuestra hipótesis.
Seguimos el estudio de Graciela Montaldo De pronto, el campo. Literatura argentina y tradición rural
(1993) que analiza pormenorizadamente el espacio de la Pampa como escenario de las luchas
simbólicas por la definición del país, luchas que se dirimen, como Montaldo señala, prioritariamente
en el campo literario. Para una profundización de esta problemática, además del libro de Montaldo, ver
Jens Andermann, Mapas de poder. Una arqueología del espacio argentino (2000).
16
construcción apela a ―lo rural‖ como vocación de mostrar ciertas diferencias peculiares: lo
rural como origen indiscutido y legítimo de ciertas formas de la cultura popular pasará a ser
emblemático de lo argentino (1993: 26). Montaldo subraya significativamente que el centro
de los debates en torno a la definición de la identidad nacional, es el problema del mestizaje.
Afirma Montaldo:
Pensar tanto en el origen como en la continuidad, en un país como la Argentina, significa
pensar en la idea de las mezclas étnicas y culturales. Un hecho que parece más o menos
evidente en la historia argentina se vuelve pregunta tortuosa cuando la cultura alta se enfrenta
a él. Rechazar o aceptar las implicaciones del origen mestizo es una constante motivación
discursiva para los intelectuales que a su vez tiene diversas modulaciones‖ (1993: 30).
En efecto, la posición frente al mestizaje sustenta la posición del intelectual argentino
respecto a la definición de lo nacional. Formulado de otra manera, el problema de la ―mezcla‖
define la elección de lo que es ―auténticamente‖ argentino. La unidad orgánica de la Nación,
que evidentemente es orgánica sólo como fruto de complejas estrategias estéticas e
ideológicas, se decanta como opción a favor o en contra de la mezcla, como aceptación o
rechazo de los elementos compuestos, por la definición de cuáles son esos elementos y cómo
se piensa la relación entre ellos.
De estas diferentes posiciones frente a la mezcla, tomaremos dos, para contraponerlas
posteriormente a la que se expresa en la estancia de Gonzalo. Se trata de dos posiciones
paradigmáticas en tanto son defendidas por dos intelectuales que juegan un rol central en la
literatura argentina: la de Ricardo Rojas,23
que desempeño un rol fundacional en la literatura
argentina, y la de Jorge Luis Borges, considerado como el escritor argentino más importante
del siglo XX.24
Ricardo Rojas y la mezcla como fusión
El gesto central que Rojas realiza en su construcción de la Historia de la literatura argentina
es proponer a la literatura gauchesca y a lo rural como núcleo sólido y primordial de lo
argentino. Ésta es su tesis central: lo gauchesco es la base de la cultura argentina, una elección
poco obvia para el momento, como señala Montaldo (1993: 75) pero que se naturalizará a
partir de Rojas. Un dato significativo de la obra de Rojas es que al pensar en ese sustrato
nacional, se detiene menos en cuestiones étnicas, lingüísticas o geográficas que ―en señalar la
incidencia de un género literario que está ligado a una forma de la experiencia, la rural‖
(1993: 77). Así, la tradición nacional es para Rojas una tradición prominentemente literaria.
En uno de los pasajes más citados de su Historia de la literatura argentina, Rojas define la
argentinidad en los siguientes términos:
23
Ricardo Rojas escribió entre 1917 y 1922 los cuatro tomos de la primera Historia de la literatura
argentina, texto indispensable a partir de allí para el estudio de la literatura en el país. En 1912 fundó
la cátedra de la Literatura Argentina (que comienza a funcionar en 1913). Por último esta tarea se
completó con la creación del ―Instituto de Literatura Argentina‖, en 1922, anexo a la cátedra, dedicado
a continuar las tareas de recopilación de materiales y de investigación. Por todas estas actividades los
críticos han visto a Rojas en este campo como fundacional (Montaldo 1993: 72). 24
Es necesario aclarar que seguimos en este apartado las tesis de Montaldo. Respecto a Ricardo Rojas
no hay desacuerdos significativos entre los críticos sobre sus postulados. En este sentido, las
afirmaciones de Montaldo pueden ser consideradas representativas de un consenso sobre la posición
de Rojas. En cambio, las tesis sobre Borges que presenta Montaldo pueden ser interpretadas de manera
diferente, y no es nuestro propósito presentarlas como la única lectura posible sobre esta problemática
en Borges.
17
La argentinidad está constituida por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un idioma,
por un ideal que tiende cada día a definirse mejor. Ahora mismo, con estas breves páginas,
estamos tratando de definirlo. Pero antes debo decir que la argentinidad es aquella síntesis
formada en la conciencia colectiva del país, por la cenestesia de su territorio y de su estado
(cuerpo de la nación) y por la memoria de su pueblo y de su idioma (alma de la nación): todo
ello concretado en un ideal que sea a la vez filosofía histórica de nuestros orígenes y filosofía
pragmática de nuestro porvenir (Rojas 1960: 34).
Como señala Montaldo, Rojas insiste en ―la idea de cultura como cuerpo compuesto, como
mezcla de elementos de diferente origen y calibre que se fusionan en condiciones
particulares‖ (1993: 79). La cultura de América es original (sin que esto signifique perder sus
vínculos con la tradición occidental) porque es el resultado de combinaciones que nunca antes
habían tenido lugar. Según esta tesis, estudiar la nacionalidad de un pueblo, significa estudiar
el punto de fusión y las composiciones geológicas de su historia. Por esta razón, la cultura de
un pueblo, su nacionalidad, no dependerá exclusivamente de un idioma, de un territorio, de
una raza sino de su combinación.
Ricardo Rojas entiende esta combinación, prioritariamente como fusión. Esto es
visible en la literatura gauchesca, que, como afirma Rojas, fue producto de una fusión étnica:
―el arte que yo llamo de ―los gauchescos‖ fue producto de una aleación del indio y del
conquistador en el crisol de razas de la tierra nativa‖ (Rojas 1960: 82). La idea del mestizaje
es así, la idea clave de la argentinidad. Esta idea no es sólo una forma de mirar el pasado, sino
también una forma de normativizar la integración del inmigrante bajo la idea del predominio
natural de la raza nativa. Pero el mestizaje no puede darse fuera de lo que Rojas considera el
elemento indispensable en las formaciones culturales: la tierra. ―Ella es la única garantía de
que las diferencias pueden alearse y que la síntesis cultural y el consenso son posibles‖
(Montaldo 1993: 83). En la cultura argentina, el paisaje ligado al origen mestizo y escenario
de lo gauchesco es la pampa. Como advierte Montaldo, ―sin prevenirnos, Rojas nos define la
patria, el país, como pura pampa. Para él ―la tierra forja la raza‖ y esta tesis no puede ser
leída, afirma Montaldo, sino en el contexto de la inmigración. La apuesta principal de la
Historia de la literatura argentina es, finalmente, que las mezclas son posibles a través de la
organización institucional:
Los argentinos ‗legítimos‘ ya han pasado el mal trago de los antepasados (―No hay que
avergonzarse de descender de indios y gauchos‖ dirá Rojas el final de los Gauchescos) y ahora
deben probarse frente a la inmigración: la posibilidad de síntesis se funda en el trabajo de las
instituciones escolares a partir de los textos de los letrados-patriotas que pueden crear y
estimular el culto de una tradición cuyos contenidos carecen ya, a principios del siglo XX, de
referentes (Montaldo 1993: 83).
Jorge Luis Borges y la negación de la mezcla
Montaldo subraya que en su ensayo clave ―El escritor argentino y la tradición‖ (1955) Borges
no sólo desarrolla sus reflexiones acerca de lo nacional y acerca de lo estético, sino que pasa
revista a gran parte de los problemas culturales argentinos del siglo XX: ―el nacionalismo, en
primer lugar, y la necesidad de fraguarse una tradición ― con materiales diversos ― en
segundo término‖ (Montaldo 1993: 91). A la pregunta de cómo ―argentinizar‖ una tradición,
Borges responde con la idea de universalización. Pero respecto a las ideas de Rojas antes
presentadas, lo central en la propuesta de Borges, es, para Montaldo, que Borges rechaza de
plano la idea de mestizaje. En la visión de Montaldo, Borges fortalece dos aspectos de la
cultura argentina (lo nativo y lo extranjero, la barbarie y la cultura) como ―razones que nunca
van a unirse y que ninguna versión de la historia ― y mucho menos la estética ― debe unir‖
18
(1993: 93). Renegando de la idea de conciliación y de fusión, las referencias estéticas en la
literatura de Borges hacia lo criollo profundizan, según Montaldo, el rasgo de la violencia, lo
distinto que se mantiene como tal y se resiste a agrumarse. El espacio de la Pampa vuelve a
cargarse de violencia, a partir de la cual se genera una nueva mirada hacia lo bárbaro. Así, la
posición que Borges asume respecto a las líneas que constituyen la cultura argentina es
destacar estas dos líneas como antagónicas, mantenerlas separadas, insistir en su disyunción:
Lejos de mezclar esas tradiciones, la literatura borgiana insiste en destruir toda ilusión de
convivencia, de consenso, de conciliación. Por el contrario, es la violencia el único vínculo
entre ambas, la inconciliable lucha de lenguas, historias y experiencias que no resignan su
disposición bélica (Montaldo 1993: 93).
Sin embargo, sin que esto signifique necesariamente una crítica a la lectura de Montaldo, su
tesis parece atemperarse por otras observaciones que ella misma realiza. Montaldo afirma
también que los gauchos y la gauchesca serán constitutivos de la tradición que arma Borges
―pero no en su pintoresquismo o capacidad representativa ― mucho menos en su
referencialidad ―‖, sino en tanto que se desterritorializan y se vuelven ―pura ficción‖ (94).
―El campo y los gauchos borgianos son citas‖, afirma Montaldo (94). En este sentido, y
siempre siguiendo la lectura de Montaldo, los gauchos ya no remiten a la barbarie ―porque
bárbara puede ser ― si lo es ― la realidad, pero nunca lo serán las formas literarias‖
(Montaldo 1993: 95). Es significativo al respecto que Montaldo vea como resultado final de
esta estrategia la desaparición de la dicotomía civilización-barbarie. La estrategia a la que se
refiere es la diferencia que Borges hace entre el mundo rural y el urbano como dos entidades,
o dos ―sentidos culturales‖ que coinciden en el país pero que ―ninguno sucumbe al otro‖ (95).
La tensión entre ambos no desaparece a lo largo de la historia y nada en los textos de Borges
pretende borrarla. La conclusión de Montaldo es que esta estrategia disuelve finalmente la
oposición bárbaro/civilizado: ―a través de esta estrategia, no sólo se retoma la fórmula
civilización-barbarie: se la diluye en tanto tal y como prisión de un sentido para conservar la
forma de una tensión fundante de la cultura del país‖ (1993: 95).
Así, la tesis de que lo rural ― y su sustrato bárbaro ― es representado en la literatura
de Borges como violencia, y que esta representación enfatiza la diferencia respecto a la
―civilización‖, es relativizada porque esa violencia y esa barbarie son puramente estéticas. En
la literatura de Borges la dicotomía civilización – barbarie (en relación al siglo XIX) no
interesa como una oposición ideológica o política, sino como una configuración estética.
Witold Gombrowicz y la mezcla como heterogeneidad y degradación
A la luz de estas dos posiciones ― la de Rojas y la de Borges ―, entendidas como dos
posiciones paradigmáticas en relación a la problemática del mestizaje, la descripción de la
estancia de Gonzalo cobra sentido. Es necesario destacar en primer lugar que la descripción
inicial que se hace en la obra de ese espacio coincide con los rasgos usados a lo largo de la
literatura argentina para describir la pampa, y que se vuelven por lo tanto paradigmáticos: la
extensión inusitada, el silencio, y especialmente el vacío: ―Qué fatigosa era la Cuesta por la
que ascendía mi camino, qué Desierto y Vacío mi Campo, Vacío como si no hubiese nada en
él‖ (Gombrowicz 2004: 126). Cuando el narrador escapa de su prisión de la ―Unión de los
caballeros de la espuela‖ y vuelve a la estancia a caballo a través de la pampa, la describe
como ―una llanura sin límites‖, ―una llanura desaforada, una lejanía inmensa‖ (169) a la que
se agrega irónicamente ―una lejanía inmensa que refrescaba la Frente y hacía sentir el deseo
de tener a la mano una escopeta y cazar pajaritos o liebres, y también de dormir la siesta en
alguna parte‖ (Gombrowicz 2004: 169). La mayoría de las veces, sin embargo, el vacío
19
aparece asociado a una sensación angustiosa y omnipotente, que termina invadiéndolo todo:
―y el redoble de nuestro Galope Vacío, el redoble de nuestro Vacío en la llanura y en los
espacios vacíos de la Pampa, resonaba como una Campana, como un Tambor‖ (Gombrowicz
2004: 169). En contraste con este vacío característico de la Pampa, la estancia de Gonzalo se
caracteriza por el horror vacui.25
La primera descripción de la Pampa que se hace en el texto
introduce además desde el inicio el exotismo: la vegetación que se menciona es
completamente ajena a la flora de la pampa, donde no existen ni ―Palmeras‖, ni ―Baobabs‖ ni
―Orquídeas‖ (127). Asimismo, el estilo de la estancia es del todo ajena a los estilos posibles
para una estancia argentina: ―arquitectura Morisca o Renacentista‖, ―Gótica‖, ―Románica‖
(127), y tampoco ―las Moscas grandes‖, las ―Mariposas multicolores‖ o las ―distintas clases
de Papagayos‖ (127) corresponden al espacio pampeano sino que son más bien propios de un
paisaje tropical. Desde el inicio entonces, el texto trasgrede la visión tradicional (la pampa
como espacio vacío) al que el mismo texto refiere, con la clara contravención de un espacio
exótico. El texto reconoce así el carácter literario de la Pampa, al tiempo que lo desarticula o
lo exotiza respecto a la tradición argentina.26
La nota más característica sin embargo, no es
tanto la exotización sino la mezcla irreconciliable que caracteriza todos los componentes
orgánicos e inorgánicos de la estancia. A través del tópico de la mezcla que Trans-Atlántico
sitúa en la estancia de Gonzalo, es decir, en la Pampa, la novela establece un diálogo con el
debate respecto a la argentinidad mencionados anteriormente. La idea de mezcla, tal como es
representada en la estancia, se diferencia de las dos concepciones anteriores. En primer lugar,
la idea de mezcla que se deriva de la descripción de la estancia de Gonzalo se opone a la
concepción que encarna Ricardo Rojas. Aunque Rojas también utilice el término de ―mezcla‖,
ambos usos del término son diferentes. Según el Diccionario de la DRAE, el término
―mezclar‖ reúne dos acepciones contradictorias. ―Mezclar‖ es, en una primera acepción
―juntar, unir, incorporar algo con otra cosa, confundiéndolos‖. Mezclar es, en su segunda
25 Como se ha destacado la denominación de ―vacío‖ para describir la Pampa o de ―desierto‖ no se
ajusta a una descripción real en el sentido en que la llanura estaba poblada por indios primero y por
gauchos después. Al respecto, Beatriz Sarlo ha afirmado que la denominación de ―desierto‖ para
referirse a la Pampa implica negar a los sujetos que efectivamente la habitaban, el estatuto de sujetos
culturales: ―la palabra desierto, más allá de una denominación geográfica o sociopolítica, tiene una
particular densidad cultural para quien la enuncia, o, más bien, implica un despojamiento de cultura
respecto del espacio y los hombres a que se refiere. Donde hay desierto, no hay cultura, el Otro que lo
habita es visto precisamente como Otro absoluto, hundido en una diferencia intransitable‖ (Sarlo,
citado en Montaldo 1993: 37). 26
Es necesario aclarar que Gombrowicz nunca exotiza la Argentina en el Diario. Curiosamente, sus
descripciones carecen de las comparaciones que son características de los textos de extranjeros, y en
cambio describe los paisajes y las ciudades del interior, así como Buenos Aires, sin ningún rasgo
exótico. Vitaly Chernetsky (2003) es uno de los pocos en destacar este punto: ―Gombrowicz never
exoticizes the Argentine: it is a culture that very much becomes part of his own hybridized self‖ (10).
Esta exotización de la pampa, plagada de ―baobabs‖ y ―orquídeas‖ es un claro juego de exotización de
un paradigma cultural y no de un espacio real. El recurso hace pensar en la exotización que César Aira
hace de la pampa en su ciclo pampeano. Sandra Contreras (2002) argumenta que esta exotización
contradice el tópico de la ―perspectiva exterior‖ sustentado por Piglia o Saer, ya que sobre una
estrategia similar Aira inventa otro idioma: ―Será otro idioma el que Aira invente en su literatura para
figurar la perspectiva exterior. Dicho brevemente, en lugar de exilio, exotismo” (2002: 73). Contreras
sugiere que Gombrowicz es el antecedente más directo de esta exotización. Cita a Aira, para quien la
importancia del Diario argentino de Gombrowicz estriba en que allí ―se consuma la adopción
imaginaria de una nacionalidad afectada de inexistencia”, y concluye: ―De eso se trata, ante todo, en
el dispositivo ficcional exótico de César Aira: no de disolver caracteres ficcionales sino de inventarlos,
en el arte y en el pensamiento, al modo de esencias imaginarias, identidades potenciales, esencias
alucinadas‖ (Contreras 2002: 84).
20
acepción ―alterar el orden de las cosas, desordenarlas‖27
. De acuerdo a esta definición, el uso
de la palabra que hace Rojas refiere a la primera acepción: la de fusión, la de conjunción
armónica. En cambio, la ―mezcla‖ en la estancia de Gonzalo corresponde a la segunda
acepción: la de desorden, alteración del orden natural (volveremos sobre esta definición
enseguida). Rojas subraya, como señalamos anteriormente, que esta fusión es posible merced
al suelo común, pero interesa destacar aquí que esta fusión es vista ante todo como la tarea de
normativización llevada a cabo por las clases dirigentes. Para Rojas, según subraya Montaldo,
las mezclas son posibles a través de la organización institucional: la posibilidad de síntesis se
funda en el trabajo de las instituciones escolares a partir de los textos de los letrados-patriotas
que pueden crear y estimular el culto de una tradición. Gombrowicz, en cambio, desestima de
manera radical la función didáctica de los letrados. Respecto a Argentina, Gombrowicz ve
como opuestas e irreconciliables las clases dirigentes y las clases populares. Tienen estilos e
intereses diferentes. Pero, además, lo que es específico de la posición de Gombrowicz es que
lo bajo tiene, en consonancia con su filosofía, más valor que lo alto:
[L]o característico de la Argentina es la belleza joven y ―baja‖, próxima a la tierra, y no la
encontraréis en cantidades considerables en las capas superiores o medias. Aquí solamente el
vulgo es distinguido. Sólo el pueblo es aristocrático. Sólo la juventud es infalible en cada una
de sus manifestaciones. Es un país al revés, donde un mocoso vendedor de una revista literaria
tiene más estilo que todos sus colaboradores, donde los salones ― plutocráticos o intelectuales
― horrorizan por su mediocridad (Gombrowicz 2005: 111).
Gombrowicz propugna el valor de lo bajo en contra de ―la producción cultural‖ a la que
considera inútil, vacía, un ―signo de impotencia ante el propio destino‖ (2005: 200). ―Esta
elite argentina parecía más bien una juventud dócil y diligente, cuya ambición fuera aprender
cuanto antes la madurez de los mayores‖ (200). Gombrowicz opta en cambio por la
inmadurez como valor: … ―la pasión con que yo atacaba todo ―lo mayor‖, con que yo exigía
que la cultura (basada en la supremacía de la superioridad, mayoría de edad y madurez)
revelara esa corriente que surge desde abajo y que a su vez somete lo mayor a lo menor y la
superioridad a la inferioridad‖ (2005: 198). O, como expresa en otro pasaje del Diario, ―a
todos los altares oficiales añadir uno más, en que se alzaría el joven dios de lo inferior, de lo
peor, de lo insignificante, en todo su poder ligado a lo bajo‖ (2005: 213). En síntesis, en
contra de una posición como la de Rojas, Gombrowicz no aboga por la mezcla ― entendida
como fusión armónica dirigida por la elite intelectual ― sino por la discordancia entre ambos
órdenes, lo alto y lo bajo, y por la clara supremacía del segundo sobre el primero. No hay
unidad orgánica de la Nación, y más específicamente aún, Gombrowicz se niega a ―integrar‖
el elemento bajo a la dócil producción cultural de lo alto, sino, al contrario, considera en él el
único valor auténtico, un valor que cuestiona todos los demás.
Respecto a la segunda posición, la encarnada por Borges, en un primer momento puede
aparecer como coincidente con la de Gombrowicz. Según la lectura de Montaldo, Borges se
niega a integrar las líneas correspondientes a la alta cultura y a las formas populares en la
cultura argentina y enfatiza así una tensión irreconciliable. De igual manera, Gombrowicz
subraya la disonancia, profundizando también la tensión. Sin embargo hay una diferencia
fundamental en los efectos de esa disonancia. Borges, al borrar los rastros de lo ―bárbaro‖ de
toda connotación ideológica, lo convierte en pura ficción, en una ficción específicamente
argentina, pero que se integra, en tanto ficción, al proyecto de una literatura en la cumbre de
la alta cultura. El efecto es que la dicotomía civilización/barbarie queda anulada. El efecto de
la mezcla en Gombrowicz apunta a un sentido opuesto, a la devaluación de la civilización, a
27
www.rae.com ―mezclar‖.
21
una crítica de la alta cultura. El sentido de la ―mezcla‖ en la estancia de Gonzalo no es de la
fusión armónica sino el de ―alterar el orden de las cosas, desordenarlas‖. La profusión de
objetos discordantes, reunidos en el mismo espacio, tiene según lo explica el mismo Gonzalo
a sus huéspedes el efecto de degradar el valor de lo alto, el valor de los bienes simbólicos.
Ante la contemplación de pinturas de Tiziano, de Rafael, de Murillo colgadas en la sala, los
huéspedes exclaman contemplando todo ―con mucho respeto‖ ―¡cuántos tesoros!‖, a lo que
Gonzalo responde:
Sí, efectivamente, Tesoros. Por eso no he escatimado gastos para adquirirlos y los amontoné
aquí para que se Depreciaran. Porque todas estas Obras Maestras, Pinturas, Esculturas y demás
al estar encerradas aquí juntas, por su abundancia excesiva se deprecian, y han llegado a tal
Baratura, que muy bien puedo permitirme romper este Vaso. ― Y le dio un puntapié a un
Vaso Persa, de Astracán, de Mayólica, verdeceledón, calado, que estrelló en mil pedazos
(2004: 128).
No sólo las obras de arte se deprecian sino también los libros. La descripción que el narrador
hace de la Biblioteca de Gonzalo adquiere todo su sentido contrapuesta a la visión de Borges
de la biblioteca. Mientras que la biblioteca en Borges es un espacio de una intensa relación
subjetiva, donde el sujeto puede reconocerse, aun y por, su laberinto, en Gombrowicz en
cambio la Biblioteca es un lugar impersonal, depreciado e infernal, en que la relación
subjetiva desaparece por completo. La Biblioteca de Gonzalo es un ―recinto amplio y
cuadrado‖ llena de libros que forman montañas hasta el techo, sobre las cuales se encuentran
unos siete u ocho ―lectores flaquísimos‖ (130) dedicados a leer todo ese material:
¡Ah, sí, la Biblioteca ― dijo Gonzalo ―, la Biblioteca; pero, qué de problemas me da, qué de
conflictos me produce. Contiene las Obras más preciosas, las más veneradas, escritas por los
máximos genios, por los espíritus más selectos de la Humanidad; pero, de qué me sirven
Señores, si se muerden, se muerden una a otra, y también debido a su número excesivo se
devalúan, su excesiva abundancia las Abarata, porque hay Demasiadas, Demasiadas, y cada
día llegan más y más y nadie puede leerlas porque son Demasiadas, ay, demasiadas. Entonces
yo, señores, he debido contratar Lectores, y les pago un buen sueldo, porque me da vergüenza
que todas estas obras se queden sin ser Leídas, pero son Demasiadas y estos hombres no
pueden leer todo, aunque lean sin darse tregua el día entero. Lo peor es que los libros se
Muerden como Perros, se muerden hasta darse Muerte (2004: 130).
Si Borges dijo alguna vez que se imaginaba el paraíso en la forma de una biblioteca, nada más
alejado de esa imagen idílica que esta biblioteca de Gonzalo. A través de la imagen de la
mezcla como desorden, como alteración, Gombrowicz devalúa el poder y el lugar de la alta
cultura ― o en un sentido más general, de la cultura. Esta imagen condensa la trasgresión de
lo abyecto: la Biblioteca de Gonzalo altera y desordena ― no disuelve, como Borges ― la
rígida distinción entre civilización y barbarie, transformando a la cultura en una especie de
castigo simbolizado en la prisión de los lectores, y también degradándolo a través de su
comparación con una mera producción, con mercancía ― el sueldo que a los lectores se les
paga por consumir esa producción cultural. La reivindicación se lo bajo como valor se
produce así a través de una degradación de lo alto. No es menos importante el hecho de que
quien lleve a cabo esta degradación sea, en la novela, alguien que tiene pleno acceso a los
bienes culturales. Gonzalo es un rico estanciero, lo que lo sitúa, en el contexto argentino,
como un miembro de la clase dirigente. Sin embargo, es desde esta posición que Gonzalo,
contradice el valor didáctico que Rojas asignaba a los letrados. Al contrario, Gonzalo compra
obras para que se deprecien, invalidando los valores de la civilización. Su estancia es un
espacio abyecto que cuestiona, desde el interior, la jerarquía civilización/barbarie que
fundamenta la tradición argentina. En este sentido, Gonzalo encarna en la novela la disrupción
22
de lo otro que desestabiliza la unidad orgánica de la nación ― argentina ― de una manera
mucho más trasgresora que cualquier otra narrativa ―nacional‖.
A modo de conclusión, es posible afirmar que el lugar del extranjero no es sólo abyecto desde
un punto de vista institucional, sino que la abyección se convierte en una estrategia retórica
que informa su escritura. Así, la participación de los extranjeros en una literatura nacional
puede relacionarse con el uso de una estética particular, una estética abyecta. Siguiendo el
ejemplo de Gombrowicz, es posible postular que una estética abyecta es una estética de la
mezcla, pero que no produce síntesis, sino que confunde los elementos que debieran
permanecer separados. La mezcla, en lo abyecto, desafía la identidad de aquello a lo que se
aplica, y su potencial político es el de confundir la jerarquía que sostiene el orden de un
sistema. Una estética abyecta es una estética de lo impuro. De la misma manera, lo es de lo
sucio, de lo nocivo, de todo lo que es percibido como potencialmente contaminante. La
abyección nos confronta, en este sentido, con el ideal de pureza como un mecanismo
destinado a preservar el orden y la jerarquía social. Lo que es puro y limpio se vuelve
sospechoso en una estética de la abyección. Una estética abyecta, es, además, una estética del
exceso y del desorden. La abundancia, la proliferación incontrolada, la acumulación son
rasgos que la definen. Lo abyecto aboga por desbaratar la lógica y el orden, por revelar los
fundamentos arbitrarios que lo constituyen. Como sucede en el final de Trans-Atlántico, el
desorden es el origen de una felicidad negada, la recuperación de una olvidada jouissance.
Una estética abyecta es una estética de la pose. Puesto que no hay identidades definidas, ni
esenciales, la identidad es una entelequia que se desenmascara a través de la pose. El poseur,
que confunde apariencia y realidad, instala en la subjetividad una sospecha de la que no se
retorna. Por todas las características anteriores, una estética abyecta es una estética de lo
extranjero. Y también, del extranjero. Sin pretender uniformizar bajo una serie de
características idénticas las poéticas de autores diferentes, nos interesa postular, sin embargo,
que existe siempre, de manera más directa o mas sesgada, una estética abyecta en toda
escritura extranjera.
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