El historiador Manfredo Tafuri dice que la "ingenuidad no forma parte del entorno contemporáneo"JUAN JOSÉ NAVARRO ARISA Barcelona 21 MAY 1987

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El historiador italiano Manfredo Tafuri, que se encuentra en España para dictar

conferencias en Barcelona, Madrid y Granada, habló ayer para este diario sobre distintos

aspectos de la crítica histórica de la cultura y de la arquitectura en particular. Entre sus

principales tesis, Tafuri señaló que "todos los lenguajes de una cultura tienen capacidad de

poder". El historiador salió al paso de su reputación de pesimista y apocalíptico, aunque

aseguró que "la ingenuidad no forma parte de nuestro entorno contemporáneo".

Manfredo Tafuri es una de las personalidades más relevantes de la historiografla y la

crítica de la arquitectura italianas. Es catedrático de Historia de la Escuela de Arquitectura

de Venecia y autor de numerosos libros, entre los que destacan La ciudad

americana (1978) y Arquitectura Contemporánea (1975). Aunque su dedicación principal

es la historiografía, realizó estudios de Arquitectura y se le ha encuadrado en la misma

generación de destacados arquitectos italianos, como Giorgio Grassi, Aldo Rossi o Carlo

Aimonino. Asimismo, entre sus influencias y afinidades cabe citar al historiador y ex

alcalde de Roma, Giulio Carlo Argan."Muchas veces". dijo Tafuri, se ha atribuido a mis

escritos un pesimismo que no existe; como historiador, no soy ni pesimista ni optimista,

porque creo que la historia de las grandes corrientes culturales de este siglo se ha hecho

ya desde perspectivas demasiado ideológicas y está llena de subjetivismos; lo que sí me

interesa señalar es que en el arte del siglo XX ha existido muy frecuentemente -no

siempre- un clima de utopía social que es negativo, en tanto que es utopía".

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"En el mundo europeo", continuó, "se ha dado siempre la esperanza de que una gran

catarsis o epifanía haga surgir un mundo de verdad y justicia, pero esto me parece

empobrecedor". Para Tafuri, "un buen ejemplo es Le Corbusier. En sus escritos es

demasiado ingenuo, demasiado redentor y por tanto hace quiebra en cambio, sus formas

no hacen quiebra".

Campo de batalla

Manfredo Tafuri afirma que "la historia de las culturas es un campo de batalla donde

diversos poderes se interrelacionan, y, muchas veces, los puntos de interrelación son

también, puntos de conflicto". No obstante el historiador no cree en "la concepción de que

la vanguardia siempre está a la izquierda y el conservadurismo a la derecha". Como

ejemplos, cita "al arquitecto español Aizpurúa, que combinó realizaciones vanguardistas y

adhesiones franquistas, pero ésto no se dio sólo en España o en Italia; podemos citar

también a Drieu La Rochelle, en Francia, o al propio Heidegger en Alemania, que se

sintieron atraídos por el fascismo como corriente modernizadora".Actualmente, Tafuri

parece un tanto distanciado de la profesión arquitectónica y desea ser considerado sólo un

historiador. "Muchos de mis libros han sido malinterpretados por los arquitectos. Los

arquitectos siempre tienen necesidad de saber cuál es la nueva bandera de la seguridad

conceptual para situarse ante ella; en cambio, la misión del historiador es poner en crisis

todas las seguridades. Me parece lógico", añadió, "que cuando se habla del presente el

historiador tienda a poner en causa este presente y destruir las barreras que se oponen a

la cristalización de la realidad".

Preguntado por su aspereza para con el colectivo arquitectónico, Tafuri dijo que "siempre

sin intención de generalizar, soy bastante duro con los árquitectos por su comportamiento

cercano al star-system. Muchos de ellos tienden a concentrar la atención sobre sus

personas y así asistimos al absurdo de que se estimula constantemente el narcisismo de

ciertos arquitectos contemporáneos y al absurdo aún mayor de que de algunos grandes

arquitectos del Renacimiento no existe ni una sola monografia".

El profesor Tafuri ha sido una de las voces europeas que han formulado críticas más

vehementes, y al tiempo más razonadas, contra la reconstrucción de edificios relevantes

en la Arquitectura contemporánea que, por una u otra razón, habían sido derribados

Tafuri, Manfredo

Fecha de nacimiento: 04 de noviembre 1935

Lugar de nacimiento: Roma, Italia

Fecha murió: 10 de febrero 1994

Coloque muerto: Venecia, Italia

Historiador de la arquitectura marxista del Renacimiento y la era moderna; teórico de la

arquitectura. Tafuri nació para Simmaco Tafuri y Elena Trevi (Tafuri). Su padre era un

ingeniero. Estudió arquitectura en la Scuola Superiore di Architettura en Roma (ahora en la

Universidad de Roma La Sapienza). Como estudiante, él hizo campaña contra figuras como

Enrico del Debbio (1891-1973) y Saverio Muratori (1910-1973) que abogan por el cambio

curricular para incluir la planificación urbana y la historia de la arquitectura. Tafuri asistió a

cursos, entre otros, Giulio Carlo Argan , que fue nombrado presidente de la historia del arte en

Roma en 1959 - el año de la graduación de Tafuri - y el filósofo marxista Galvano della Volpe

(1895-1968). Tafuri apoyó las acciones de los estudiantes que resultaron en las citas

reformistas de Luigi Piccinato (1899-1983), Ludovico Quaroni (1911-1987) y Bruno Zevi a la

facultad en 1963 y 1964. Él enseñó como asistente de Quaroni, el mantenimiento de un estudio

de arquitectura (en el e Architetti Associati Urbanisti) y el apoyo a la "contra-escuela

'Associazione Estudiantes e Architetti. A mediados de la década de 1960, Tafuri trasladó de

practicar la arquitectura a la historia de la arquitectura, en un principio dar clases en el

Politécnico de Milán como asistente de Ernesto Nathan Rogers (1909-1969), desde 1964 hasta

1966, y en Palermo, en 1966-68 (donde Cesare Brandi fue también profesor). Tafuri escribió

una pequeña monografía sobre Quaroni y otro en la modernidad japonesa en 1964. Los

primeros ensayos aparecido en Quaderni di storia dell'Istituto dell'architettura , editado por

Vicenzo Fasolo (1885-1969), Casabella-continua , Comunità de Adriano Olivetti (1901- 1960), y

la revista de Italia Nostra . Se casó Guiseppina Rapisarda en 1966 y publicó su primera

monografía importante histórico, L'Architettura del manierismo nel '500 europeo , que le

aseguró una cita en Venecia en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia en 1968.

Permaneció en el Istituto su carrera profesional . En 1968, también, que escribió el primero de

dos libros que asegurarían su reputación. Teorie e storia dell'architettura centrado en la

responsabilidad del historiador de la arquitectura para cambiar fundamentalmente la

arquitectura, reprendiendo a las deficiencias de los arquitectos como los historiadores. También

predijo el fracaso del modernismo (sobre la base de la obra de Walter Benjamin, 1892-1940),

citando la complicidad de la arquitectura moderna con el capitalismo. El libro fue criticado por

Zevi y Paolo Portoghesi , tanto el arquitecto / historiadores, que se disputó en particular, la

misión de historiadores de la arquitectura para dar forma a la arquitectura

contemporánea. Después de una monografía sobre la cultura florentina, L'Architettura

dell'Umanesimo de 1969, el segundo de sus grandes salvas marxistas, Progetto e

Utopiaapareció, en 1973, una evaluación histórica de la relación de la arquitectura con el

desarrollo capitalista desde el siglo XVIII. Innovadores temas de libros de Tafuri continuaron

con La città americana y Via Giulia (un libro de una calle romana) en 1973, este último

con Luigi Salerno y Luigi Spezzaferro, y regularmente contribuyeron a la revista American

Journal Oposiciones así como las revistas europeas Casabella , Domus , yL'Architecture

d'aujourd'hui . Aunque se postuló para un cargo político en Roma, sus asociaciones políticas

permanecieron informal, especialmente después de mediados de 1970. El interés de Tafuri

trasladó cada vez más a la tradición historiográfica francesa (de la Escuela de los Annales de la

historia de la técnica de Michel Foucault, 1926-1984). En 1976, Tafuri transición del Istituto di

Storia dell'Architettura en IUAV en una entidad crítica, el di Dipartimento Analisi, Crítica e Storia

dell'Architettura. Presidente del Istituto di storia dell'architettura en IUAV designado, Tafuri

contrató arquitectos políticamente activos, historiadores y filósofos cuyos proyectos de

investigación y escritura eran semejantes a Tafuri de.Estos incluyen Cacciari, Giorgio Ciucci (.

B 1939), Francesco Dal Co (. B 1945), Marco De Michelis (. B 1945) y Mario Manieri Elia (1929-

2011).Junto con Georges Teyssot (b. 1946) y Cacciari, Tafuri invitados Foucault a Venecia en

1978 por una serie de discusiones, publicado como Il Dispositivo Foucault , 1978. nuevo

reorganizó el Instituto de nuevo en 1982 como el di Storia Dipartimento dell'Architettura,

cambiando el énfasis de los siglos XIX y XX a la Edad Moderna. Sus ensayos de los años 1960

y 1970 se recogieron como La sfera e il labirinto en 1980. Sólo el volumen de Tafuri en

el Microstoria serie editado por Carlo Ginzburg y Giovanni Levi, en la iglesia veneciana de San

Francesco della Vigna, la Chiesa di San Francesco Vigna della nella Venezia fue co-escrito por

Antonio Foscari en 1983. Venezia Rinascimento e il aparecido en 1985, seguido de una

evaluación amplia y polémica de la historia arquitectónica de Italia desde el fin de la Segunda

Guerra Mundial, Storia dell'architettura italiana, 1944-1985 , 1986, en el que criticó a aquellos

arquitectos que habían asegurado una la trayectoria de ineficacia de la posguerra a la frivolidad

postmoderna, en particular Carlo Aymonino y Carlo Scarpa. La obra fue objeto de críticas por

Aldo Rossi. Un ensayo sobre Peter Eisenman fue publicado en el libro de Eisenmann de

ensayos, castillos de naipes , la obra maestra de 1987. Tafuri en este período, Ricerca del

Rinascimento (1992) volvió a visitar las bases del renacimiento de la arquitectura moderna,

frente a la arquitectura como una institución, la tradición y la técnica. En sus últimos años,

Tafuri convirtió en un campeón para la conservación arquitectónica llevada a cabo por los

arquitectos capacitados. Él tuvo éxito en detener los planes de Renzo Piano para modernizar

las inmediaciones de la Basílica de Palladio en Vincenza y participó en la restauración de la de

Giulio Romano Palazzo Te.

Tafuri fue uno de los primeros profesionales (académicos) historiadores de la arquitectura en

Italia. Sus opiniones, siempre fuertemente argumentadas, han sido criticados por ser desigual,

tal vez un resultado de su revisión constante de ellos. Por ejemplo, elogió la arquitectura de Le

Corbusier en Argel, pero se desesperó trabajo Chandigarh de Le Corbusier. Afirmó que

lamento en los años posteriores a la prisa en la que escribió su primer libro, L'Architettura del

manierismo nel '500 europeo . Como jefe de la llamada Escuela de Venecia de historia de la

arquitectura, que ejerció una influencia sustancial sobre generaciones de arquitectos,

historiadores y teóricos en Italia, Europa y América del Norte. De Tafuri Teorie e storia

dell'architettura , se erige como "una evaluación en punta del conocimiento histórico en la

arquitectura que posiciona el historiador de la arquitectura como un agente de cambio

institucional y política" (Leach). Progetto e Utopia , fue una más señaló evaluación histórica

marxista de la arquitectura de relación con el desarrollo del capitalismo desde el siglo

XVIII. Como teórico, vio a los valores de producción y erosionando el consumo capitalistas, no

estabilizarlos, y por lo tanto la era moderna no fue capaz de crear un contexto de la creencia en

que la arquitectura podía flor. Tafuri insistió en que no había diferencia entre la crítica y la

historia que las herramientas y tareas (en relación con la cultura arquitectónica contemporánea)

se mantuvo constante a medida que la distancia desde el sujeto se trasladó en el tiempo. Como

erudito renacentista, fue llamado a escribir ensayos sobre las exposiciones retrospectivas de

Rafael (1984), Giulio Romano (1989) y Francesco di Giorgio Martini (1993). Tafuri acusó a sus

críticos, Zevi y Portughese, como la realización de la crítica arquitectónica "operativo" (o

instrumental), es decir, el uso de sus agendas como la práctica de los arquitectos para

enmarcar la historia de la arquitectura, un anatema para su propia posición "crítica". Él en

cambio sugirió que la crítica arquitectónica y la historia deben ser considerados de la misma

cosa, y que los arquitectos practicantes abandonen la crítica. La controversia destilada a los

medios por los que los historiadores arquitectónicos podrían afectar positivamente el trabajo de

los arquitectos. Tafuri polémicamente a cabo no debe haber ninguna diferencia entre la crítica y

la historia. Algunas de las nociones de Tafuri pueden haber sido extraída del libro

1891, Arquitectura, misticismo y mito por William Lethaby . Además de influencias por

Foucault, Volpe, Benjamin y Theodor Adorno (1903-1969), la obra de Tafuri muestra el efecto

de los círculos en los que operaba en Venecia y Roma, incluyendo la beca de la lengua

alemana de especialistas del renacimiento de la Biblioteca Hertziana. LS

Manfredo Tafuri La Esfera y el 

Laberinto (1979) .

La atención con la que figura como [Siegfried] Kracauer,[Martin] Wagner, y [Bruno] Taut seguir la realización de la Primera Soviética Plan Quinquenal y la obra de mayo en la URSS debe, sin embargo, ser considerado en otra luz con respecto . a las observaciones realizadas hasta la fecha [1] En el Tagebuchde 25 de julio de 1931, Wagner escribe:La ironía del destino: el mismo día en el que más de un millar de planificadores de la ciudad, después de haber presenciado durante cinco días una autopsia del cadáver del organismo urbano europeo, acordó, en su reunión final, por su incapacidad para hacer algo, la municipal asesor de planificación de la ciudad, Ernst May, dio su informe sobre la planificación de la ciudad rusa ante un círculo de arquitectos jóvenes entusiastas y constructores interesados ... El joven instintivamente sienten que una nueva vitalidad está surgiendo adelante de Rusia, que hay nuevas posibilidades están madurando y dará frutos , que existe la alegría creativa de planificación de la ciudad, libre de todos los obstáculos de la propiedad y del beneficio privado, puede expandir completamente. [2]

Y Wagner concluye su himno al socialismo realizado con una expresión indicativa, lo que pone en primer plano el valor "ético" de la planificación mundial: en la ciudad soviética, "debe estar contenidos los más grandes y más nobles momentos de un socialista Zeitgeist ... como la Catedral de las personas. "El mítico" catedral del socialismo "hace su última aparición aquí.Wagner, como mayo, Hannes Meyer, Mart Stam, y Hans Schmidt, ve en la URSS de la Quinquenal planes el único punto de control posible que las hipótesis de planificación de la ciudad presentado en Alemania a partir de 1924 en. En el experimento de la planificación global, los intelectuales de la República de Weimar creen que pueden reconocer la disposición

"exacta" del trabajo técnico-operativo, les negaron por un sistema capitalista en regresión. Pero detrás de este himno generalizado a la unidad de la toma de decisiones.La disolución de los "pactos sociales" en la  que se basó la "democracia contrato" de la República de Weimar se hace evidente en el curso del gobierno del Brüning por grado presidencial y, en particular, después de la ruptura de las Cortes de julio de 1930. En la cara de este colapso de los compromisos que habían tenido juntos frágilmente el montón de contradicciones en el que la cultura de Weimar había encontrado sus propios espacios, la URSS del Primer Plan Quinquenal se puede considerar bajo una nueva luz: ya no es un lugar de catarsis colectiva , sino más bien el lugar donde el Estado parece asumir el papel asignado por [Rudolf] Hilferding y por el Congreso de Kiel a la conexión "forma política / organización social del capital." Este papel, tenga en cuenta así, todavía se reivindica en 1932 por el ADGB y la Afa-Bund, en el folleto Umbau der Wirtschaft , el último documento importante de Weimar sindicalismo. [3]

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Kracauer , Unión Soviética , el urbanismo , la República de Weimar

Ene 06

No hay crítica, sólo la historiaManfredo Tafuri 

Design Review BookNo. 9: Primavera 1986

. 

.Manfredo Tafuri es un autor prolífico en una amplia variedad de temas que van desde el siglo 16 Venecia ( L'armonia e I Conflitti , coautor con Antonio Foscari) temas que más exóticas, como  La Ciudad de América (coautor con Giorgio Ciucci y Francesco Dal Co). Cada una de sus obras sirve como una plataforma para cuestionar los métodos de historia de la arquitectura, que, como él tan enfáticamente afirma más adelante, no se distingue de la crítica. En  Teorías e Historia de la Arquitectura , identificó un importante problema de la "crítica operativa", endémica de arquitectos que escriben sobre arquitectura.  Su sugerencia para contrarrestar esta tendencia a imponer normas contemporáneas en el pasado fue a cambiar el discurso alejado de los protagonistas y monumentos individuales y considerar la arquitectura como una institución.  Su libro más leído en América,  Arquitectura y utopía , avanzó esta posición, proponiendo un análisis ideológico de la arquitectura. Su mensaje desconcertante para los que tenían la esperanza de una arquitectura "progresista" es que no puede haber una arquitectura de clase que puede revolucionar la sociedad, pero sólo un análisis de clase de la arquitectura. En su más reciente trabajo teórico, La sfera e il labirinto , ha esbozado un método de la historia llamado storico progetto.Este proyecto histórico, que está profundamente en deuda con Michel Foucault "arqueologías del conocimiento" y de Carlo Ginzburg "micro-historias", busca estudiar la "totalidad" de una obra, desmontaje en términos de iconología, la economía política, la filosofía, la ciencia, y el folclore.  Su objetivo es penetrar en el lenguaje de la arquitectura a través de medios no lingüísticos.  En el núcleo que todavía encuentra el problema de "el papel histórico de la ideología." El trabajo de la Tafurian crítico e historiador es "reconstruir lúcidamente el curso seguido por el trabajo intelectual a través de la historia moderna y, al hacerlo a reconocer las tareas que requieren contingentes para una nueva organización del trabajo. "En noviembre de 1985, se entrevistó a la profesora Tafuri sobre el tema de la crítica.

- Richard Ingersoll

No hay tal cosa como la crítica; sólo hay historia. Lo que se suele pasar como la crítica, las cosas que usted encuentra en revistas de arquitectura, es producido por arquitectos, que son francamente malos historiadores. En cuanto a su preocupación por lo que debe ser objeto de críticas, permítanme proponer que la historia no es acerca de los objetos, sino que es sobre los hombres, sobre la civilización humana. Lo que debería interesar al historiador son los ciclos de la actividad arquitectónica y el problema de cómo una obra de arquitectura se adapta a su propio tiempo. Hacer otra cosa es imponer la propia forma de ver la historia de la arquitectura.

Lo que es esencial para entender la arquitectura es la mentalidad, la estructura mental de un período determinado. La tarea del historiador es recrear el contexto cultural de una obra.Tomemos, por ejemplo, un santuario dedicado al culto de la Virgen, construida a veces en el Renacimiento. Lo que nos sorprende es cómo consistentemente estos edificios tienen un plan central y una forma octogonal. La forma no se puede explicar sin el conocimiento de las actitudes religiosas de la época y una familiaridad con la herencia de la antigüedad - una reproposal de la forma del templo dedicado a divinidades femeninas. O tomemos el caso del Papa Alejandro VII, cuyo interés por la arquitectura gótica de la catedral de Siena[mediados del siglo 17] en comparación con el patrocinio de Bernini en Roma sólo puede explicarse a través de un conocimiento del entorno y las tradiciones de Siena. El historiador debe evaluar todos los elementos que rodean a una obra, todos sus márgenes de participación; sólo entonces puede empezar a descubrir los márgenes de libertad, o la creatividad, que eran posibles, ya sea para el arquitecto o el patrocinador.El problema es el mismo para comprender el trabajo actual.Usted pregunta cómo el historiador podría ganar la distancia de una nueva obra para aplicar métodos históricos. La distancia es fundamental para la historia: el historiador examinar el trabajo actual debe crear artificial   distancia. Esto no puede hacerse sin un profundo conocimiento de los tiempos - a través de las diferencias que podamos entender mejor el presente. Te voy a dar un ejemplo sencillo: usted me puede decir con precisión el día y año de su nacimiento, y probablemente la hora. Un hombre del siglo 16 sólo sería capaz de decirle que él nació hace unos 53 años. Hay una diferencia fundamental en la concepción del tiempo en nuestra propia época: contamos con los productos de los medios de comunicación que nos dan acceso instantáneo a toda la información que rodea nuestras vidas. Hace cuatro siglos se tomó un mes para aprender sobre el resultado de una batalla.Un artista en el siglo 15 tenía una referencia completamente diferente al espacio-tiempo; cada vez que se traslada a una nueva ciudad (que era muy rara vez) haría su voluntad. En siglos anteriores, el tiempo no se calculó, pero se considera que es un regalo de Dios. El conocimiento también se consideró que debe darse por Dios y por lo tanto los maestros en la Edad Media no se podía pagar; sólo más tarde fue su pago justificado como una compensación por el tiempo. Estos factores pertenecen a la red mental de otra época. El camino para que nosotros ganamos distancia de nuestro tiempo, y por lo tanto la perspectiva, es confrontar sus diferencias con el pasado.Uno de los mayores problemas de nuestro día se ocupan de la aceleración incontrolable de tiempo, un proceso que se inició con industrializaciones del siglo 19; mantiene continuamente la eliminación de las cosas a la espera del futuro, de lo próximo.Todos los movimientos de vanguardia eran, de hecho, sobre la base de la destrucción continua de los anteriores trabajos con el fin de pasar a algo nuevo. Implícita en esta es el asesinato del futuro. El programa de la artista "moderno" fue siempre de anticipar la próxima cosa. Es igual que cuando ves un anuncio de "atracción venida" para una película, en esencia lo que ya ha consumido la película y el evento de ir a ver la película es predecible decepcionante y lo pone ansioso por algo nuevo.Sigue leyendo   → Publicado en puesto de invitado , entrevistas , traducciones

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arquitectura moderna , Oscar Niemeyer , Paolo Portoghesi , Richard Jencks , Robert

Venturi , Sigmund Freud , el Renacimiento

Jul 17

El rascacielos en el Viejo Mundo5

Manfredo Tafuri   La Esfera y el 

Laberinto (1979).Tal vez no existe mejor manera de comprender lo que el rascacielos americano es no que por el estudio de cómo la cultura europea ha tratado de asimilar y traducir en sus propios términos, sobre todo en los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial, que la paradoja de la Edad Metropolitana. El rascacielos como una "tipología de la excepción": los primeros edificios del ascensor en Manhattan - de la Equitable Life Insurance Building de Gilman & Kendall y George B. Post (1868-1870) para obras de madurez del Post  [1]- son reales en vivo " bombas "con efectos en cadena, destinados a explotar todo el mercado de bienes raíces. La introducción sistemática del elevador mecánico, la igualación del precio de los alquileres en varios pisos de los edificios comerciales, los niveles de un solo golpe los valores económicos existentes y crea formas de ingresos nuevas y excepcionales.Inmediatamente, el "control" de un objeto tan explosiva se presenta como un problema urgente - incluso si no se produce, al igual que de inmediato, una renuncia clara de cualquier regulación de los efectos económicos. La elaboración tipológica entera de que, por primera vez en Nueva York y luego en Chicago, se encuentra en el corazón de las invenciones estructurales de arquitectos como Post, Le Baron Jenney, John Wellborn Root, Holabird y Roche tiende explícitamente hacia un control visual de todo lo que ahora aparece como "individualidad anárquica," un espejo de la fase "heroica" de la iniciativa empresarial de la Era de Laissez-Faire. [2]

Winston Weisman ha subrayado con razón el papel central desempeñado por el poste en la formación de la tipología del rascacielos del siglo XIX. [3] En muchos aspectos el trabajo de post toma un camino opuesto al de Sullivan; sin embargo, Sullivan le debe mucho al arquitecto de Nueva York, hasta ahora infravalorado. En Post U "de árboles", y estructuras en forma de torre, ya surge con toda claridad que los aspectos del fenómeno rascacielos que las interpretaciones europeas tienden a pasar por alto: a saber, que es exactamente al encarnar las leyes de la economía concurrente y , después, del sistema de la empresa, que el rascacielos se convierte en un instrumento - y ya no es una "expresión" - de la política económica, la búsqueda de esa identidad con la política económica de su propia verdad Sólo después de los experimentos tipológicos y tecnológicos del "valor". últimas décadas del siglo XIX, han agotado sus tareas provisionales, el establecimiento en estructuras repetibles de posición, será la atribución de la "plusvalía" del lenguaje para estas estructuras manifestarse - correctamente - ornamento como puro. Pero lo hará con una función precisa: para emitir mensajes de conocidos o inmediatamente asimilables, para calmar la "percepción distraída" del público metropolitano sometido al bombardeo de múltiples golpes, tanto visuales como

económicos, provocada por la nueva giganti della montagna[gigantes de montaña] en los centros de la ciudad.Es sólo este fenómeno que la cultura europea no podía o no quería entender. Lo que en los Estados Unidos fue producido por un proceso complejo pero sencillo se vivió en Europa como un trauma. El rascacielos, que Henry Huxley podría llamar en 1875 el "centro de inteligencia" [4] fue visto, sobre todo por la cultura alemana después de 1910, como un símbolo y la amenaza de la reificación total, una pesadilla dolorosa producida por la somnolencia de una metrópoli a punto de perder a sí mismo como un sujeto. En tal marco, el optimismo y el pesimismo terminan coincidiendo. En 1913 Karl Schaffler señala la posibilidad de un nuevo "espíritu de síntesis" en la organización territorial de América: la metrópoli se recuperó aquí como un sujeto consciente que domina la complementariedad de la Ciudad y Suburbio - y aquí vuelve a proponer una administración municipal que conserva la propiedad de la terreno -, sino también restablecer el equilibrio entre el individuo y la totalidad.[5] La reificación puede ser superada solamente por considerarlo un "puente" que permite el cruce del Gran Cañón de la angustia de las masas. Un "puente": pero precisamente por ir más allá de la experiencia del Brücke, Kandinsky, al presentar su propia pieza teatral Der Gelbe Klang [ El  tono amarillo ] en Der Blaue Reiter Almanac (1912), presenta en forma metafórica una interpretación totalmente opuesta del mismo fenómeno. En el texto único de Kandinsky, como es bien sabido, cinco gigantes amarillos ondulan, crecer de manera desproporcionada o encoger, retorcer sus cuerpos, emitir sonidos guturales, bajo una luz parpadeante que acentúa sus aspectos oníricos.

La alusión a la anterior de Pirandello giganti della Montagna no fue accidental. Por tanto Kandinsky y Pirandello, el tema es el de las personas que son "demasiado humano", y por lo tanto en el punto de convertirse en signos puros, testimonios atónitos de una existencia cuyas facultades de comunicación han sido bloqueados. El susurro de los gigantes de color amarillo y su movimientos "difíciles" son los últimos, torpes intentos en la expresión de los seres que, habiendo visto la verdad, se siente condenado a ahogarse en ella:en el mismo instante en el que la fusión con la orquesta, en los movimientos y en la iluminación alcanza el punto más alto, a la vez, la oscuridad y el silencio caída en la escena. Solamente en la parte posterior del escenario, los gigantes amarillos permanecen visibles y luego se tragó lentamente por la oscuridad. Parece como si los gigantes se extinguen como lámparas; o mejor dicho, antes de completa oscuridad se establece, se percibe cierto destello de luz.El final de Der Klang Gelbe representa, en forma trágica, la aniquilación de valor en el flujo de las corrientes monetarias - que el pueblo de Manhattan podrían registrar, no de manera espectacular, el uso de tales gigantes reales como el Woolworth o los edificios equitativa de seguros de vida. Por otra parte, los gigantes, en realidad, a pesar de su ropa lingüística que es tan paradójica como el color amarillo con el que Kandinsky viste sus "nuevos ángeles", también emiten un destello de luz. Seguir leyendo   → Publicado en artículos , puesto de invitado , imágenes , multimedia ,traducciones , escritos

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Mayo 09

Robert Mallet-Stevens y Fernand Léger, escenografías modernistas para L'Inhumaine   (1924) 5

.Algunos comentarios de los críticos de arquitectura italiana en la importancia arquitectónica de la película.Las obras elegantes y refinadas de Mallet-Stevens, comenzando con la villa de Noailles de 1923 en Hyères, eran otro producto de una conversa íntima con la vanguardia cubista que sin embargo mantuvo su ojo en los últimos modos y modas, como en la casa de Rue Balzac en Ville d'Avray (1926) o el bloque de apartamentos del año que viene en la calle en París llamado así por el propio arquitecto. En el sofisticado mundo de la vanguardia, Mallet-Stevens se trasladó a su ecléctica facilidad: su villa para el vizconde de Noailles fue utilizado como escenario de la película de Man Ray Les Mystères du Chateau du Dé . Ya en 1923-1924, Mallet-Stevens había colaborado con Léger, Chareau, y Alberto Cavalcanti en una película de Marcel L'Herbier,L'Inhumaine , en el que la casa del protagonista es uno de los mejores ejemplos de que escenográfica y síntesis ecléctica de cubistas, neoplásticos, y Art Deco detalles de los cuales la arquitectura Mallet-Stevens se agrava.(Pág. 233)

- Manfredo Tafuri y Frencesco Dal Co 

Arquitectura ModernaEl ser humano como inventor y como máquina fue incluso transfiere a la etapa en ballets como  el desfile (1917), de Alejandro Exeter  L'homme Sandwich (1922), y el Ballet Triadische de Oskar Schlemmer y desempeña un papel evidente en la secuencia rítmica y montaje utiliza como técnicas de composición en películas como de Fernand Léger Ballet mécanique y de Marcel L'Herbier L'Inhumaine . La fotografía y el cine, de hecho, los dos nuevos y populares artes figurativas mecánicos. Si la fotografía ofrece una alternativa a la representación pictórica de la naturaleza, el cine ofrece arte con nuevos materiales en una nueva armonía del espacio y el tiempo en movimiento y una nueva simultaneidad. Estos fueron los temas que Walter Benjamin era de tratar en la década de 1930. (Pág. 20)

- Vittorio Gregotti La arquitectura de

medios y fines

Y ahora para un artículo de Mallet-Stevens. .

.Arquitectura y Geometría (1924)

Robert Mallet-Stevens

.La arquitectura es un arte que es básicamente geométrica. El cubo es la base de la

arquitectura porque el ángulo recto es necesario. En la práctica, las paredes son generalmente vertical, suelos son horizontales, columnas, pilares y postes son verticales, terrazas y el suelo son horizontales, bloques de piedra son paralelepípedos, ventanas y puertas son rectangulares, los peldaños de una escalera consisten en planos verticales y horizontales y las esquinas de las habitaciones son casi siempre ángulos rectos. Necesitamos ángulos rectos.Una casa, un palacio, se compone de un conjunto de cubos. En todas las etapas de la historia del arte de la casa ha sido cúbica.Cada país, cada siglo, cada uno de la moda ha hecho su impresión en el cubo, con esculturas, molduras, capiteles, frontones, follaje ornamental, volutas - tantos detalles decorativos que a menudo son de ninguna utilidad para la estructura, sino que le dan el encanto de la juego de luz y sombra. La construcción en piedra, de hecho, sólo se permite un bloque que se hizo, compuesto por diversos elementos, a los que la decoración estaba relacionado como si pegados en. Sigue leyendo   → Publicado en artículos , imágenes , multimedia , traducciones , vídeos ,escritos

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L'Herbier , Victor Burgués , Vittorio Gregotti , Walter Benjamin

Feb 25

Fábrica Van Nelle en Rotterdam (1926-1930)1

Manfredo Tafuri Francesco Dal Co Arquitectura Moderna

.Entre 1926 y 1930, Johannes Andreas Brinkman y Leendert van der Vlugt dieron cuenta de su más prestigioso trabajo, la fábrica van Nelle en Rotterdam, que ha despertado mucho entusiasmo y sin duda tiene su lugar entre los logros arquitectónicos de nuestro siglo. El largo paralelepípedo con cursos alternos de cemento y vidrio, interrumpidas en forma modular por bloques verticales tensas contrapuestas dialécticamente por el bloque de oficinas curvado, es un homenaje a las potencialidades del trabajo moderno. Su arquitectura es el producto de un programa claramente pensado vincular la construcción a las necesidades de la producción: en el interior, las habitaciones, con pilares de setas elegantes vistas a través de las ventanas, se sentaron a cabo estrictamente sobre la base de la organización del trabajo.Fue adaptable a eventuales prórrogas, en todos los sentidos una estructura abierta, y su calidad se deriva del proceso de simplificación funcional; la organización racional del trabajo realizado en ella se enfatiza aún más por la excelente iluminación natural en el interior de las mejores condiciones de trabajo posibles. Este enfoque realista de la producción se basa en una relación ilustrada entre el hombre y la máquina. [Pg.225]Haga clic en las imágenes en la galería de abajo para verlas ampliadas. .

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Feb 04

Arquitectura y estructura social.Publicado originalmente como parte de  MAS Contextosección 's "En Contexto". Usted puede leer la pieza completaen el sitio web sobre diseño elegante de Iker Gil para la revista, incluyendo algunas piezas que comisariada por sus problemas de espalda a lo largo de las nuevas líneas narrativas.Arquitectura hoy es, ante todo, un sociales producto. No sólo en el sentido de que se construye por medio de una compleja división global del trabajo (aunque esto también), pero a un nivel aún más básico - it ambos encarna y imagina ciertas relaciones entre los hombres, también. No nos equivoquemos de ella, sin embargo. De ninguna manera debe tomarse esto a entender que la arquitectura se produce por el bien de la sociedad. Todo lo contrario. Al igual que cualquier otra mercancía, un edificio se produce socialmente, a través de la agencia productiva de los grupos e individuos que trabajan juntos. Pero este trabajo se dirige hacia fines fundamentalmente ajenos a sí mismo; su propósito no es para beneficiar a la sociedad o de la humanidad edificar sino servir como un sitio para la acumulación de capital. O eso, o el objeto construido simplemente rematerializes lo que ya

flotaba desde la base, ficciones ideológicas y fragmentos que han sobrevivido a las condiciones históricas de la que surgieron. Estos ahora anidan en el mortero, piedra y ladrillo. Todo lo que se fundió en el aire se hace sólido una vez más.Por supuesto, nada de esto quiere decir que la gran arquitectura no puede ser producido en el capitalismo. Casi nada podría estar más lejos de la verdad. El legado arquitectónico de la época moderna es por lo menos tan impresionante como la que precedió - si empieza uno, como lo hizo Kaufmann, con los arquitectos revolucionarios franceses del siglo XVIII, o llega más atrás, al igual que Tafuri, a las ciudades-estado de el Renacimiento italiano. El modernismo en sí era otra cosa que el intento consciente de sí mismo a apoderarse de las formas y las fuerzas desatadas por la modernidad, ya que el espíritu de los tiempos comprendidos en el concreto. Sigue leyendo   → Publicado en artículos , imágenes , medios de comunicación , escritos

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Nov 17

Las tareas de la crítica4

Manfredo Tafuri sobre arquitectura críticas

. Image:  Fotograma de Marcel L'Herbier 

clásico del cine mudo  L'Inhumaine   (1924)

Introducción.Este artículo da seguimiento a la reciente serie que le dio consejos a los críticosy esbozó críticas después de la política utópicas. Puesto que éstos eran más o menos confinada a la crítica de arte, y no cubren la situación peculiar de los críticos de arquitectura e historiadores, estoy publicar excelente 1967 el ensayo de Manfredo Tafuri "Las tareas de la crítica."   . .

Las tareas de la críticaManfredo Tafuri

.Al tratar de aclarar la función de algunos instrumentos de análisis crítico e historiográfico, hemos evitado deliberadamente el problema de esbozar una teoría de la sintaxis y la gramática arquitectónica. En la definición de los códigos arquitectónicos como un conjunto de relaciones que unen una serie compleja de "sistemas", que estábamos intentando hacer hincapié en algo que nos parece típico de la arquitectura, en comparación con otros medios de comunicación visual: el hecho, es decir, que las tipologías , las técnicas, las relaciones de producción, las relaciones con la naturaleza y con la ciudad, pueden en el contexto arquitectónico, asumir dimensiones simbólicas, cargue a sí mismos con el significado y forzar los límites dentro de los cuales cada uno de estos componentes desempeña su propio papel en el contexto histórico .Claramente, entonces, lenguaje arquitectónico es polisémico: y no sólo como una analogía con la pintura, pero en el sentido específico. Cuando la IE Lissitzky, por un lado, y Van Doesburg en el otro la teoría de la función experimental de los nuevos sistemas lingüísticos dentro del campo del arte, y establecieron el constructiva uso en la producción industrial como la tarea específica de las artes visuales, que tenían muy en cuenta la estrecha relación entre las comunicaciones artísticas, los nuevos métodos de producción, y los nuevos sistemas de recepción de las propias comunicaciones.La única manera de describir las estructuras de lenguaje arquitectónico parece ser a través de síntesis histórica. Todos los intentos ingenuos singularizar un componente del complejo montón de arquitectura y elegirá como parámetro del lenguaje arquitectónico, están destinados al fracaso ante la imposibilidad de trazar una historia completa de la arquitectura de esta manera. Ni las funciones ni el espacio de los elementos tectónicos pueden vencer a la base de un análisis semiológico de la planificación. En el mismo momento en el que hacemos hincapié en el término del proyecto con el fin de designar a la arquitectura, se hace evidente que, cada vez, se debe evaluar que los nuevos materiales se han convertido en parte del universo de discurso de la propia arquitectura, ¿cuáles son las nuevas relaciones entre la materiales tradicionales, y cuáles de estos materiales tiene un papel destacado.

Un joven Manfredo Tafuri, principios de 1960, antes de la barba

No se puede evaluar la catedral de Laon, la Capilla Pazzi, y de Berlín  Siemensstadt  dentro de los mismos parámetros lingüísticos: si uno eligió criterios puramente formales, la dimensión simbólica de las dos primeras obras escaparía por completo, mientras que uno pierda la contradicción íntima de la tercera; si se eligió el método iconológico tradicional, uno tendría que permanecer mudo ante berlinés  Siedlungen ; y si uno fuera a confiar en el análisis del espacio, uno no encontraría términos de comparación entre la narrativa espacial de la primera, el rigor contra la narrativa de la segunda y dejando atrás el concepto de "espacio" en sí por parte de la tercera.Se forma el lenguaje de la arquitectura, definido y dejó atrás en la historia, junto con la idea misma de arquitectura. En este sentido, el establecimiento de una "gramática general" de la arquitectura es una utopía. Seguir leyendo   → Publicado en ensayos , puesto de invitado , imágenes , multimedia ,traducciones , escritos

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Oct 07

Arquitectura y la política13"La arquitectura como la política es por ahora un mito como agotado que no tiene sentido perder más palabras en él," suspiró Manfredo Tafuri al comienzo de su obra magna,  La Esfera y el Laberinto (1980). A pesar gesto desdeñoso de Tafuri, muchos hoy en día siguen insistiendo en que la arquitectura posee una considerable acción política. Personalmente, me siento más inclinado a estar de acuerdo con Tafuri. Aunque sería erróneo considerar la arquitectura y la política como totalmente sin relación, la naturaleza exacta de su interconexión no es en absoluto lo que la mayoría de los defensores del papel político de la arquitectura parecen pensar.Y así, sin reabrir este mayorista discusión, creo que hay algunas aclaraciones básicas que se deben hacer antes de emitir cualquier juicio acerca de su relación con la arquitectura. Sigue leyendo   → Publicado en fragmentos , escritos

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Ago 17

Sobre Claude Schnaidt3Los escritos de los marxista-francés alemán e historiador de la arquitectura Claude Schnaidt (1931-2007) apenas se conocen en absoluto en el mundo de habla Inglés. Su único ensayo importante para aparecer en la traducción se reprodujo en el post anterior, junto con las fotos y las exploraciones que ilustran los temas tratados. Intelectualmente, puede ser comparado con su colega y colaborador Anatole Kopp, cuyo trabajo he reflexionado sobre en una entrada de blog reciente.Paul Chemetov, uno de los estudiantes de Schnaidt, recientemente fue autor de un artículo de la revista bilingüe  Le visiteur en la que esbozó brevemente la relación entre los dos hombres y sus entrelazadas trayectorias profesionales.Chemetov escribe:Para aquellos que lo conocieron o se reunió él, Claude Schnaidt fue una figura curiosa. Curioso, porque de su voz, coloreado por tantos acentos - él era un nativo de Ginebra, pero de habla alemana, con ecos ocasionales de viejo estilo parisino y curiosa en su apariencia "de labios." - Ascética, pero amante de la vida. Un soldado-monje? En realidad, un profesor apasionado. Como el sucesor de Max Bill, asumió el papel de director en la Hochschule für Gestaltung de Ulm hasta su cierre en 1967 hasta 1968, y el Institut de l'Environnement en París (que se encuentra, aunque parezca increíble, en la esquina de la Rue d ' Ulm y Rue Jean Calvin ...), fundada por André Malraux después de los acontecimientos de 1968, y vestido en la época de Schnaidt en una fachada de Prouvé, antes de mármol de Philippe Starck de primera capa significó el final de ese pedagógica en particular, política y interludio intelectual.Nacido en 1931, Claude Schnaidt murió el 22 de marzo de 2007. "Un joven en la corriente principal de la modernidad", en palabras de Gubler. Él era un estrecho colaborador de que otro joven eterno, Anatole Kopp, cuyo libro  Quand le moderne n'était pas mais estilo ONU causa de junio  ("Cuando el modernismo no era un estilo sino una causa") es un resumen preciso de tanto de su carreras.Mientras Kopp dedicó su vida a la excavación de Soviética arquitectura de vanguardia temprana, el enfoque de Schnaidt era más estrecho. La mayor parte del

trabajo que ha conocido por refería a una sola figura de los anales de la modernidad: la marxista y modernista Hannes Meyer.  Sin embargo, de lo que puedo decir (y las declaraciones de Chemetov parece confirmar esto) sus proyectos eran de otra manera muy similar.  Como Chemetov sugiere , su interés principal era recuperar la misión sociohistórico de la arquitectura moderna, que tenía por su tiempo degeneró en lo que más despreciado en la arquitectura del siglo 19: ". el estilo" Desde la arquitectura moderna había triunfado formalmente, floreciente en los años de la posguerra, la más amplia programa de transformación social que una vez que aspiraba a que se había perdido. Como Kopp, Schnaidt cree que al revelar radicales, orígenes cuasi-socialistas del modernismo, este proyecto podría ser renovado.

Claude Schnaidt, Herbert Lindinger, und Herbert Kapitzki leiten morir Versammlung der la HfG am 23/02/1968

Su frustración con la arquitectura moderna impasse alcanzado a mediados de la década de 1960 viene a través muy claramente en un artículo de 1967, "Arquitectura y Compromiso Político":Gran verdad, la franqueza y la profundidad no se puede dar a las relaciones humanas por la invención de nuevas formas. Las aberraciones de la vida moderna de la ciudad tienen más profundas causas sociales que la forma de los edificios. La erección de monumentos - y sólo la historia puede decidir lo que es un monumento y qué no lo es - añadirá nada a la felicidad humana. Auto-glorificación nunca ha hecho felices a los hombres. La tecnología no puede ser domesticado por la colocación de lepidópteros teatros y edificios del aeropuerto sinusoidales. Lejos de resolver el hash de los ingenieros, barroca contemporánea destaca su triunfo. ¿Cuál es el uso de impugnar los esquemas formales de la racionalista si uno deja irrebatible las ideas utópicas detrás de ellos? ¿Cuál es el uso de denunciando la miseria de aglomeraciones urbanas y la degradación del hábitat moderno sin que al mismo tiempo denunciando el mercantilismo burgués que da lugar a ellos? ¿Cuál es el uso de acusar el racionalismo, cuando, en realidad, el racionalismo acusado es mecanicista, limitado y obsoleto. Si la arquitectura moderna se encuentra en un callejón sin salida, no es a través de cualquier abuso del racionalismo sino a través de la ignorancia de la verdadera pensamiento científico, no a través de cualquier abuso de sentido social, sino más bien a través de una falta de contenido social concreto.Por supuesto, se trataba de un tema común aprovechado por muchos izquierdistas en la década de 1960. El progreso técnico y económico de la sociedad no había traído consigo los resultados emancipatorios muchos esperaban que los acompañara.Modernismo, la extrapolación ideológica de esta expectativa de la sociedad, por fin había sido aceptado por el público en general. Sin embargo, la

humanidad no era más libre para ello.Kopp y Schnaidt tanto trataron de movilizar a la memoria de la mayoría fase revolucionaria de la arquitectura moderna en contra estilizaciones vacíos que reducirían los problemas de la construcción a meras fórmulas. Sigue leyendo   → Publicado en artículos , imágenes , medios de comunicación , escritos

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Ago 10

El pabellón soviético en la Exposición Internacional de París 192512Para los entusiastas de ardientes de Soviética arquitectura de vanguardia de la década de 1920, a quienes yo sospecho cuenta de una gran cantidad de lectores de este blog, mi evaluación retrospectiva de Konstantin Mel'nikov famosa casa en Moscú desde hace unas semanas pudo haber frotado algún mal manera.Aunque, en general aprecia construido y no construido legado del arquitecto, era

decididamente menos impresionados con ladisposición interna privada que diseñó para sí mismo. Esto puede no parecer todo lo polémico a aquellos de ustedes que permanecen sin escolarizar en el esoterismo de arquitectura soviética, pero cuando se trata de una estructura tan icónicacomo Dom Mel'nikova - un edificio actualmente amenazado por años de abandono y decadencia - tal opinión bien podría ser considerado anatema. En caso de que esta opinión ofendido alguna partidarios Mel'nikov entre vosotros, sin embargo, este post está destinado a compensar por ello. Hoy vamos a revisar uno de sus proyectos que considero un éxito rotundo e inequívoco: el Pabellón Soviética para la Exposición de París de 1925.Talentos indudables de Mel'nikov como arquitecto se revelaron ninguna parte más claramente que en sus presentaciones a concursos internacionales de diseño. Varios historiadores han señalado este hecho. "Mel'nikov saltó a la fama a través de concursos", escribe Jean-Louis Cohen en su reciente reseña histórica, El Futuro de la Arquitectura desde 1889 ". Mel'nikov causó sensación con su Pabellón Tabaco machorka en la Exposición Agrícola celebrada en Moscú en 1923 y, dos años más tarde, con el pabellón que diseñó para representar a la URSS en los Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes "(. pgs 165-166). A pesar de que dibujaron una inferencia dudosa respecto "calificaciones" generales de Mel'nikov de la obra, Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co llegaron a una conclusión similar en su historia de  la arquitectura moderna : "Mel'nikov adquirió fama internacional inmediata con su pabellón de Rusia para la París Exposición de 1925 "(Pág. 180).

Los primeros bocetos, modelos y diseños

.Como lo anterior parecería sugerir, pabellón de Mel'nikov era, al menos visualmente, muy llamativo. No sólo eso, sin embargo.Su efecto perambulatory, con experiencia principalmente a través del mecanismo de la escalera abierta, fue igualmente sin precedentes. La fabricación del vidrio, se establece en láminas planas de pie en posición vertical junto a las escaleras, dejó todo el contenido del interior del edificio (sus stands, diseño de interior, y muestra). En cuanto a la importancia formal de la composición de la estructura, y su recepción por multitudes de parisinos y visitantes extranjeros, Cohen resume: "compuesto por dos volúmenes triangulares acristalamiento atravesada en diagonal por una escalera, que era la estructura más visible en la exposición de París. Reveló a Occidente la existencia de una nueva arquitectura rusa, que fue confirmado por la presentación en otro lugar en la feria de más de cien proyectos concebidos en la URSS desde 1920 "( El futuro de la Arquitectura , Pg. 166).El Lissitzky, escribiendo varios años después de la 1925 Paris Expo , motivado a lo largo de líneas similares. Para él, la pieza de la Mel'nikov fue significativa como expresión temprana y profunda del ala formalista de la arquitectura soviética, representada en la teoría y los métodos del grupo ASNOVA, de los cuales Mel'nikov fue miembro en el momento. Lissitzky escribió:El primer edificio pequeño que le dio una clara evidencia de la reconstrucción de nuestra arquitectura era el pabellón soviético en la Exposición Universal de París de 1925, diseñado por Mel'nikov. La proximidad del Pabellón soviético en otras creaciones de la arquitectura internacional revela de la manera más flagrante los fundamentalmente diferentes actitudes y conceptos plasmados en la arquitectura soviética. Este trabajo representa el ala "formalista" [Racionalista] del frente radical de nuestra arquitectura, un grupo cuyo objetivo principal era llegar a un concepto arquitectónico apropiado para cada tarea utilitaria.En este caso, el concepto básico representa un intento de aflojar el volumen general mediante la exposición de la escalera. En el plan, el eje de simetría se establece en la diagonal, y todos los demás elementos se hace girar por 180 Y. Por lo tanto, el conjunto ha sido transpuesta de la simetría normal en reposo en la simetría en el movimiento. El elemento de la torre se ha transformado en un sistema abierto de torres de alta tensión. La estructura está construida con honestidad de madera, pero en lugar de confiar en la construcción de registro tradicional rusa [lo] emplea métodos de construcción de madera modernos. El todo es transparente. Colores intacta. Por lo tanto ninguna falsa monumentalidad. Un nuevo espíritu. ( La Reconstrucción de Arquitectura de la URSS [1929], págs. 35-36.Así, el edificio refleja el estado relativamente avanzado de pensamiento arquitectónico de Rusia en lugar de cualquier mensaje político inherente. Tafuri y Dal Co sabiamente advirtió en contra de ver la estructura como una especie de metáfora para el socialismo. Prestando especial atención a los primeros bocetos del arquitecto (ver imagen superior), se derivan de una interpretación del pabellón como un experimento formal, audaz en lugar de una pieza de propaganda. "[El pabellón de Mel'nikov] era un edificio dinámico basado en la intersección de las

masas geométricas deformes que obligaron al visitante a moverse a lo largo de las diagonales específicos. No tiene sentido en la lectura de esos "intersecciones" como metáforas de la dinámica socialista: los dibujos preparatorios para el Pabellón muestran edificios circulares que se rompen para arriba, inclinados, e interconectados de manera informal, lo que indica sin lugar a dudas que lo que interesa al arquitecto fue sólo la experimentación con un lenguaje compuesto por objetos alienados, de volúmenes diseñado para deformar su geometría y, de hecho, chocando unos con otros "(pág. 180).

Fotos de 1925 el pabellón de Mel'nikov

.Esta fue, por cierto, más o menos de acuerdo con la propia autocomprensión de Mel'nikov en el momento de la Expo de París. Al llegar a París, y completando la estructura sorprendente, el arquitecto soviético se encontró en una pequeña celebridad en la escena. Un zumbido ya rodeado Mel'nikov dados los bocetos que había sido vista previa en la prensa parisina. En el verano de 1925, entonces, un importante periódico se sentó a entrevistar al diseñador emergente.