El éxtasis y el demonio: feminismo y nacionalismo en las danzas de Mary Wigman

MANNING, Susan A.* Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA. 2006.Traducción: Tambutti, Susana.Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Introducción

Mucho antes de haber leído acerca de las teorías feministas, entendí que la primera danza moderna involucraba una práctica feminista. Iniciada por mujeres, rechazó el vocabulario de movimientos codificados del ballet, y este cambio minó el sistema de representación típicamente asociado con el estereotipo de la bailarina del siglo XIX. Las primeras bailarinas de danza moderna, partiendo de estilos de movimiento originados en la invención personal, desafiaron la división sexual del trabajo que había definido la coreografía como tarea masculina y la interpretación como tarea femenina. Tomando en préstamo técnicas de la cultura física y del entretenimiento popular y confiando en la improvisación como método fundamental de trabajo, evitaron el virtuosismo y el espectáculo que se desarrollaba dentro del marco de los teatros de ópera que habían asociado a la bailarina con las imágenes de la Sílfide o del Cisne.

A partir de un análisis de la teoría feminista, podría decir que el ballet del siglo XIX suministraba un manual demostrativo de la mirada masculina mientras que la danza moderna introducía la posibilidad de ubicar a la mujer en el lugar del espectador. Las convenciones coreográficas del ballet del siglo XIX habían posicionado al espectador masculino como un voyeur, dejando a las mujeres solo con la aspiración a ser deseadas. Las convenciones coreográficas de la danza moderna no solo eliminaron la posición del hombre-espectador como voyeur sino que también garantizaron a la mujer, como espectadora, la posibilidad de desear.1

Mucho antes de haber incorporado la idea de “crítica ideológica”, fue evidente para mí que la danza moderna incluía una práctica nacionalista y feminista. En oposición al vocabulario internacionalista del ballet, los primeros bailarines de danza moderna produjeron estructuras de representación que los espectadores entendieron como intrínsecamente alemanas o norteamericanas. Pero fue la definición de nacionalismo como “comunidad imaginaria” aportada por Benedict Anderson la que me ayudó a entender cómo las proyecciones de “alemanidad” o “americanidad” en la danza podían articular conexiones entre los cuerpos individuales y el cuerpo colectivo de una nación.2

Tomando prestados conceptos sobre la mujer como espectadora y sobre la “comunidad imaginada”, ubico la danza moderna en una convergencia entre feminismo y nacionalismo. Sin embargo, esta convergencia no es tan simple como mi definición preliminar sugiere. Porque dentro de la práctica de la primera danza moderna, la reinvención de la mirada masculina convivió con su socavación, y la afirmación de universalismo coexistió con la creencia en identidades nacionales esencialistas. Además, la dramatización del feminismo y del nacionalismo en la práctica cultural de la primera danza moderna ocurrió en contextos históricos específicos, y estos contextos afectaron la convergencia mencionada de diversas

* Susan A. Manning es Assistant Professor of English and Theatre en la Universidad de Northwestern. 1 A pesar de haber leído muchos de los artículos frecuentemente citados en las discusiones acerca de la mirada masculina y de la posición como espectadora de la mujer (por Laura Mulvey, E. Ann Kaplan, ary Ann Doane, y otros) encontré que las paráfrasis acerca de la teoría feminista más útiles para mi trabajo fueron las proporcionadas por Sue-Ellen Case, Feminist and Theatre (New York: Methuen, 1988), 112-32, y Ann Daly, “The Balanchine Woman: Of Hummingbirds and Channel Swimmers,” Drama Review 31:1 (Primavera 1987), 8-21.2 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983)

maneras. En este texto planteo un análisis de cómo el feminismo y el nacionalismo colisionaron en las obras de Mary Wigman, una de las creadoras de comienzos de la danza moderna.

En coincidencia con otros académicos, defino el modernismo coreográfico de Wigman según su proyecto de hacer de la danza un lenguaje autónomo, resumiendo ese proyecto bajo el término “danza absoluta”. Sin embargo, estoy en desacuerdo con otros académicos porque no creo que el proyecto de Wigman se mantuvo fiel a sí mismo en el transcurso del tiempo. Es más, mi reconstrucción de los trabajos seleccionados entre la década del diez y la década del cincuenta muestran que su modernismo cambió según se fueron sucediendo los distintos contextos socio políticos.

Mary Wigman comenzó su trabajo artístico en 1914, y en las cinco décadas siguientes creó más de doscientas danzas. Durante su larga carrera, fue cambiando dramáticamente no solo su sede sino también el formato de sus trabajos: comenzó en el Monte Veritá, una colonia artística en los Alpes suizos en donde pasó los años en los que tuvo lugar la Primera Guerra Mundial; continuó en Dresden, en donde fundó su escuela y su compañía, entre 1920 y 1930; para mudarse luego a Leipzig, donde enseñó y realizó coreografías durante el período de la ocupación soviética; hasta finalmente llegar a Berlín occidental donde, en 1961, estrenó su último trabajo, algunos meses después de la construcción del Muro de Berlín. En este texto se expone cómo sus respuestas a las diferentes condiciones de trabajo determinaron cambios en la escenificación de su “danza absoluta.”

Tal como voy a exponer, sus danzas, en el período comprendido entre 1914 y la década del veinte, manifestaron un modernismo que podría ser leído a la vez como feminista y como nacionalista. Alrededor de 1930, su carrera coreográfica entró en un período de crisis y transición, y una vez que, en 1933, el Nacional Socialismo llegó al poder, su modernismo se transformó, sutilmente, bajo el poder de la estética fascista. Asombrosamente, las danzas creadas bajo el Tercer Reich no sólo apoyaron el nuevo orden sino que, constantemente, evocaron y revisaron las dimensiones feministas y nacionalistas de sus obras producidas durante el período de Weimar. Irónica y cuidadosamente, estas dimensiones desaparecieron en sus danzas posteriores a la guerra. Las danzas creadas después de 1945 intentaron recuperar el tono modernista de sus creaciones anteriores a 1933.

Durante la década del diez hasta mediados de los años veinte, los solos de Wigman desafiaron la erotización habitual de las intérpretes femeninas y el voyerismo del espectador masculino, al mismo tiempo que proyectaron un aura mística de “alemanidad”. Por ese motivo, comento sus solos como feministas y como nacionalistas. Durante este mismo período, su grupo de danza, íntegramente compuesto por mujeres, dramatizaba una utopía basada en la armonía establecida entre el ejercicio de autoridad de la coreógrafa y la autonomía de sus bailarinas. Como sus solos, sus danzas grupales también podrían ser leídas tanto en términos feministas como nacionalistas ya que el ideal que su grupo escenificaba permitía a las espectadoras imaginar un espacio cultural en donde la necesidad de afiliación a una ideología y la auto-realización no entraban en conflicto y también permitía a los espectadores alemanes de cualquier género imaginar un espacio cultural en donde la izquierda y la derecha no se enfrentaban.

Hacia 1928, los problemas financieros hicieron que Wigman disolviera su grupo de bailarinas. Mientras reenfocaba sus energías en los trabajos solistas y experimentaba con formatos alternativos en sus coreografías grupales, sus estrategias de representación cambiaban, anticipando la re-configuración de su práctica bajo el Tercer Reich. Lo que realmente determinó la transición hacia el fascismo fue la disponibilidad de subsidios que obtuvo del Ministerio de Cultura dirigido por Goebbels. En los trabajos comisionados para los festivales de danza organizados por el régimen nazi, en 1934 y 1935, consolidó un formato de coreografía grupal en el que sustituía la

representación del Volksgemeinschaft* (comunidad aria) por la primera comunidad de mujeres bailarinas.

La adhesión de Wigman a la estética fascista culminó, en 1936, con su aporte coreográfico al espectáculo de apertura de los Juegos Olímpicos, en Berlín. La Juventud Olímpica explícitamente celebraba el simbolismo olímpico e implícitamente glorificaba la presencia del Führer, quien asistió al espectáculo. La reconciliación utópica de autoridad y autonomía, evidente en sus primeras obras, fue reemplazada por una distopía, es decir, una utopía perversa donde la realidad transcurría en términos opuestos a los de una sociedad ideal. Es este cambio, y la manifestación coreográfica de Wigman del concepto de Führerprinzip (principio de liderazgo), lo que considero fascista.

Después de 1936, Wigman fue conciente de un desacuerdo entre su visión de la danza alemana y el programa del Ministerio Cultural. Ante la negativa del subsidio a su trabajo y ante la imposibilidad de intentar proyectos grupales, coreografió y realizó giras con sus solos bajo el lema “Las danzas más bellas”. Estos solos, externamente, conformaban la redefinición de la danza realizada por Goebbels quien entendía la danza como el despliegue de “hermosos cuerpos femeninos”3. Asimismo, sus nuevos trabajos corográficos solistas reflexionaban cautelosamente acerca del rol del artista individual dentro del Volksgemeinschaft. De este modo, las estrategias coreográficas de Wigman fueron cambiando de una manera que podría leerse tanto como un acercamiento al fascismo como a la resistencia, es decir, en ambos sentidos: sus últimos solos celebraban el germanismo pero, a la vez, su visión del germanismo se oponía a la concepción de nación del Nacional Socialismo. Por un lado, sus solos confirmaban la redefinición de la bailarina imaginada por Goebbels mientras que, por el otro, dramatizaban el concepto de Mujer haciendo un examen sobre el ethos masculino del Tercer Reich. Wigman se retiró de la escena en 1942, y en las dos décadas siguientes solo coreografió trabajos grupales. Mientras la eclosión del ballet capturaba la escena alemana, sus danzas grupales aspiraban a un modernismo internacional, lo cual paralizó su escenificación del género. En el intento de recuperar aquel modernismo de las danzas del período de Weimar, sus últimas creaciones grupales sostuvieron su carrera bajo el Tercer Reich. Como sus memorias, sus danzas de posguerra funcionaron como negación de su colaboración con el Nacional Socialismo.

Referirnos a la historia de las danzas de Mary Wigman es desafiar la periodización habitual de la historia cultural alemana porque las pautas de la carrera de Wigman no se avienen a las narrativas maestras del período de transición que abarcan desde el primer expresionismo a la “nueva objetividad” de mediados de la década del veinte, a lo que siguió la persecución de las vanguardias después de 1933 y luego la desnazificación de las artes después de 1945. Esto no quiere decir que las carreras de todos los artistas alemanes sigan esta periodización, sino que la carrera de Wigman expone más claramente sus insuficiencias. Tanto su carrera como la historia de la danza moderna alemana señalan las limitaciones de las aproximaciones de los estudios interdisciplinarios que privilegian un paradigma determinado que, partiendo de un arte específico, luego es aplicado indiferentemente a otras artes, dejando afuera a aquellas artes que no se adapten al mismo. Por ésta y por otras razones, la Ausdruckstanz fue excluida varias veces del relato cultural de Weimar. Mi postura está, explícitamente, a favor de la inclusión de la historia de la danza dentro de la historia cultural e, implícitamente, defiendo un acercamiento interdisciplinario que observe tanto las divergencias como las convergencias entre las artes.

* Comunidad nacional es un concepto nacional-socialista, traducido del original alemán volksgemeinschaft, esto es, una sociedad no de individuos libres, sino un sujeto colectivo, un auténtico organismo conducido por un alma, el espíritu de la nación o volksgeist. Comunidad nacional es pues un concepto etnicista.3 Joseph Goebbels, Die Tagebücher von Joseph Goebbels: Samtlche fragmente vol. 3 pt 1 (Munich: K.G.Sur, 1987. La cita completa está en el capítulo 5, nota 72.

En un paradigma derivado de la historia del arte que a menudo se aplica al teatro, el modernismo de Weimar se divide entre un período anterior a 1924, período expresionista, y un período posterior a 1924, llamado la “nueva objetividad” (Neue Sachlichkeit) o Teatro Épico.4 Contrariamente a esta división, las danzas de Wigman conllevan un parecido familiar con el expresionismo de los años ´20, al menos las realizadas en los primeros años de la década del treinta e incluso a través del resto de su carrera coreográfica. En verdad, su carrera aporta un caso de estudio de los argumentos, aparentemente antitéticos, sobre la política del expresionismo con la que los emigrados alemanes estuvieron comprometidos durante la década del treinta. Si en el “debate expresionista”* se hubiera prestado atención a la danza, Georg Luckács podría haber citado las obras de Wigman realizadas por encargo del Nacional Socialismo como prueba del matiz expresionista de la cultura fascista, al menos hacia mediados de la década del treinta. Incluso Ernst Bloch podría haber citado la obra de Wigman como contra evidencia para su discusión donde sostenía que los efectos descentralizadores de la obra expresionista van en contra de cualquier status quo.5

La carrera de Wigman también responde a la narrativa maestra basada en la existencia de una aguda ruptura entre la cultura de Weimar y la cultura nazi. Entre los discursos más recientes de esta narrativa, estuvo la muestra de 1991 “Arte degenerado”, en donde aparecía la reconstrucción de la exhibición de 1937, realizada en Munich, la que había sido llamada del mismo modo. La muestra del museo daba la impresión que, bajo el Tercer Reich, la vanguardia casi completa de Weimar había sido censurada o silenciada. A pesar de que el catálogo señalaba los signos de adhesión al Nacional Socialismo demostrados por Emil Nolde, Ernst Barlach, Erich Heckel y Mies van der Rohe,6 la muestra sugería que así como los Nazis habían prohibido las pinturas de los maestros modernos, ahora reagrupados en las paredes del museo, también habían etiquetado las películas, la literatura y la música de Weimar como “degeneradas”. Significativamente, la muestra multimedia excluyó la

4 El expresionismo relacionado con la Neue Dachlchkeit, es el esquema organizador del texto de Peter Gay, Weimar Culture (New York: Harper and Row, 1968) y también el de Arts and Politics in the Weimar Period (New York: Panteón, 1978). Ninguno de ellos menciona a Mary Wigman. Esta bailarina figura en estudios sobre el teatro alemán organizados de acuerdo con el esquema del expresionismo relacionados con el Teatro Épico, pero dificultosa y, en alguna medida, engañosamente. En The Theater of the Weimar Republic (New York: Colmes and Meier, 1988), 184-85, Willett la asocia con Leni Riefensthal, quien la había estudiado. En The Revolution in German Theater, 1900-1933 (London: Routledged and Kegan Paul, 1981), 138, aparece equivocadamente asociada con la producción de Piscator de Hooray, We´re Alive (los bailarines entrenados por Wigman, no ella, coreografiaron e interpretaron un charleston.) * El debate en torno al expresionismo no fue más que un aspecto parcial de otro debate más amplio sobre el realismo que, motivado quizás por las polémicas sobre formalismo y realismo habidas en la Unión Soviética en los años 30, (Primer Congreso de Escritores Soviéticos, 1934 en Moscú) tuvo lugar en el exilio. En el año 1938, Georg Lukács había escrito durante su exilio un ensayo titulado Es geht um den Realismus (Se trata del realismo). Ese título se refería a un debate del exilio literario alemán sobre la fertilidad o esterilidad del expresionismo en relación con la posteridad literaria. La disputa, en la que también había terciado Ernst Bloch, se desarrolló en las páginas de la publicación Das Wort, de la que Brecht era corresponsable. Lukács escribía pensando en esta discusión, y planteaba la tarea de "demostrar la conexión íntima, múltiple y múltiplemente mediada, entre frente popular, lo popular en la literatura y realismo auténtico." En la polémica aludía tanto a Bertolt Brecht como a Ernst Bloch. El autor de Geist der Utopie (Espíritu de la Utopía) no había querido admitir ninguna oposición entre expresionismo y lo popular. Bloch, por el contrario, opinaba: "El expresionismo carece totalmente de esa altanería hostil a lo popular, muy al contrario: el Blaue Reiter dirigía por primera vez la mirada a ese conmovedor e inquietante arte campesino, a los dibujos de niños y presos, a los estremecedores documentos de los enfermos psíquicos, al arte de los primitivos." Lukács replicó cortante: "Mediante una concepción tal de lo popular se confunde todo. Lo popular no es la recepción ideológicamente acrítica, artística y culinaria de productos 'primitivos'. Lo verdaderamente popular no tiene nada que ver con esto. Si no, cualquier ricachón dedicado a coleccionar imaginería en vidrio o escultura africana, cualquier snob que viera en la locura una liberación del hombre de las cadenas del entendimiento mecánico, también sería un paladín de lo popular." 5 La antología de Frederic Jameson, Aesthetics and Politics (1977; reimpreso, London: Verso, 1980) traduce los ensayos clave en el “debate expresionista”. Sospechoso del “misticismo” y del “irracionalismo” de la Ausdruckstanz, Jost Hermand y Frank Trommer rechazan a Wigman y, al hacerlo, continúan una línea de razonamiento similar a la de Luckács en su estudio Die Kuktur der Weimar Republic (Munich: Nymphenburger, 1978), 216-18. El resumen de Hedwig Muller acerca de las actividades de Wigman bajo el Tercer Reich, tiende a seguir el razonamiento de Bloch. Mi posición se encuentra entre estas dos. En un ensayo escrito antes de terminar este texto, reflexioné, más concientemente de lo que hago aquí, acerca de mi teoría sobre las relaciones entre ideología y forma. Ver mi ensayo “Modern dance in the Third Reich: Six positions and a coda” en Choreographing History, ed. Susan Foster (Bloomington: Indiana University Press, 1993).6 Stephanie Barron et al., “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Los Angeles County Museum of Art, 1991), 9, 250, 319.

danza de Weimar. Si la Ausdruckstanz hubiera sido incluida, entonces la contra narrativa de colaboración entre los artistas modernos y el Nacional Socialismo destacada en el catálogo habría molestado más explícitamente. Porque Wigman no fue la única en establecer una alianza con el régimen fascista, muchos de sus colegas hicieron lo mismo, y sólo recientemente los bailarines e investigadores comenzaron a tener conocimiento de este hecho.

No solo Mary Wigman participó en los Festivales de Danza Alemana organizados por el Ministerio de Cultura de Goebbels, entre 1934 y 1935, sino que también lo hicieron Rudolf Laban, Ivonne Georgi, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Dorothee Günther, Maja Lex, Valeria Katrina, Herta Feist, Lizzie Maudrik, Helga Swedlund, Jens Keith, Lotte Wernicke y Lola Rogge; todos reconocidos bailarines y coreógrafos durante el período de Weimar. Hacia 1933, la mayoría de los artistas importantes emigró o se abandonó hacia una “emigración interior”; en la danza, en cambio, solo una minoría de artistas emigró antes de 1933: Kurt Joos, Jean Weidt, Valeska Pert y, por último, Rudolf Laban, este último lo hizo sólo después de haber caído en desgracia con Goebbels. Tanto la continuidad como la discontinuidad marcaron el pasaje de la Ausdruckstanz desde el período de Weimar al Tercer Reich.

Finalmente, la carrera de Wigman y la historia de la Ausdruckstanz desafían la percepción común que ubica el año 1945 como un corte tan decisivo como lo fue el año 1933. Según el ejemplo derivado de la producción dramática, después de la caída del Tercer Reich, las artes preformativas tuvieron que comenzar “desde cero”, Stunde Null.* El 1 de septiembre de 1944, el Ministerio Cultural clausuró oficialmente todos los teatros. Una vez reanudada la actividad productiva después de la guerra, al principio en una Alemania ocupada y luego en una Alemania dividida, el teatro estableció su liderazgo a partir de las filas y del ejemplo de los artistas que se habían exiliado, Bertolt Brecht fue el más importante. A partir de una construcción sobre el precedente del teatro del exilio, el teatro de posguerra se distanció del Nacional Socialismo.7

Una vez más, si la historia de la danza hubiera sido integrada a la historia cultural, el modelo establecido a partir de la producción dramática, necesariamente hubiera tenido que ser sometido a revisión. Así como la danza alemana experimentó más continuidad que la que tuvieron las demás artes después de la ruptura decisiva de 1933, esta continuidad también se manifestó después de la ruptura de 1945, a la inversa de lo que sucedió con otras esferas de la vida cultural. La única forma cultural artística que experimentó la misma continuidad fue el cine, y algunos historiadores del cine han insinuado lo mismo que Horst Koegler, importante crítico alemán de danza: “No deja de asombrarnos la continuidad demostrada por la danza alemana en el pasaje de la dictadura a la democracia. Después de 1945, la danza alemana estaba dominada esencialmente por los mismos artistas que la habían conducido a un lugar prominente antes de 1945.”8

Como evidencia de la continuidad del liderazgo en la danza, Koegler cita a Mary Wigman, Gret Palucca, Harald Kreutzberg, Tatjana Gsovsky, Helga Swedlund, Jens Keith, Alexander von Swaine, Lisa Czobel y Dore Hoyer.

¿Por qué la danza alemana sigue una trayectoria tan divergente de la periodización común respecto de la historia cultural alemana? ¿Cómo se explica la alianza de tantos bailarines alemanes de danza moderna con el régimen fascista? ¿Cómo se puede relatar la continuidad de liderazgo en la danza al pasar de “la dictadura a la democracia”? Dado que una explicación parcial podría encontrarse en la forma particular en que la danza alemana incorporó la relación entre modernismo,

* Stunde Null en alemán es el equivalente a "hora cero", un término militar para indicar el comienzo de una operación. Históricamente, Stunde Null se refiere específicamente a la capitulación del régimen Nazi, el 8 de Mayo de 1945 a la medianoche, marcando el final de la Segunda Guerra Mundial en Alemania.7Willett, The Theatre of the Weimar Republic, 179-212; John Rouse, Brecht and The West German Theatre (Ann Arbor: UMI Research Press, 1989), 9-24; Akademie der Künste, Theatre im Exil, 1933-1945 (Berlin: Akademie der Künste, 1973).8 Horst Koegler, “Eine vitale Vielseitigkeit,” en Tanz in Deutschland: Ballet Seit 1945, editado por Hartmut Regitz (Berlin: Quadriga, 1984), 8-9.

vanguardia, y cultura de masas, desarrollé una historia de la danza alemana que se ocupa precisamente de aquellas relaciones a los efectos de proporcionar un contexto a mis reconstrucciones de las danzas de Wigman.

Mi historia no es detallada. Esto quiere decir que se centra en la Ausdruckstanz, el movimiento conducido por Wigman y Laban y practicado por muchos de sus seguidores en Alemania. No tomo el tema de la Ausdruckstanz como es tomado por otros centros culturales europeos, tampoco estudio el espectro completo de la danza de Weimar –desde los esfuerzos reformadores dentro del ballet hasta las investigaciones en teatro y danza de Oskar Schlemmer dentro de la Bauhaus o la danza de revistas popularizada por las Tiller Girls o las multitudes coreografiadas en las producciones de Max Reinhart o las películas de Fritz Lang, como podría ser Metrópolis. Mi perspectiva de la Ausdruckstanz define este movimiento precisamente como lo hicieron sus practicantes: como una libre alianza de bailarines que trabajaban por fuera de las instituciones creando sus propias redes alrededor de los estudios privados y de las salas de concierto.

Así definida, la Ausdruckstanz borra la distinción entre modernismo y la vanguardia histórica, según la hipótesis de Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia (1984).9

Según Bürger, el objetivo del modernismo era la creación de un arte autónomo y auto reflexivo, en oposición a los vanguardistas, cuyo objetivo era derribar las barreras entre arte y vida. Independientemente de lo apropiado de esta definición para caracterizar las artes visuales durante este período, la distinción de Bürger simplemente no se puede aplicar a la Ausdruckstanz. Wigman, Laban, y sus seguidores se esforzaron para conceptualizar la danza como un lenguaje autónomo y además reintegrar la experiencia del movimiento de los bailarines a la vida cotidiana. A pesar de que Wigman estuvo, por lo general, asociada con el proyecto modernista de conceptualizar la danza como un lenguaje autónomo (“danza absoluta”) y Laban estuvo asociado con el proyecto vanguardista o populista de reintegrar la danza a la vida cotidiana, creo que ambos trabajaron a través de un continuum entre los dos proyectos y que este continuum es lo que definió a la Ausdruckstanz.

Este continuum definido involucró una relación paradójica con la cultura de masas que más tarde borró la distinción de Bürger entre la postura antagónica del modernismo en relación a la cultura de masas y el deseo histórico vanguardista de reconexión con esa cultura. Los bailarines de danza moderna alemana claramente diferenciaban la danza como forma artística, de la danza como práctica habitual, aunque paradójicamente, al mismo tiempo, visualizaban la danza como una nueva forma de cultura física. Fue la resolución que tuvo esta relación paradójica respecto de la cultura de masas bajo el Tercer Reich lo que da cuenta de la relativamente invulnerable continuidad de la danza alemana a través de los años 1933 y 1945.

Durante los años veinte, la Ausdruckstanz amparó a los estudiantes aficionados dedicados a la Tanz-Gymnastik (danza-gimnasia), tan popular en Alemania en esa época como fue la gimnasia aeróbica en los Estados Unidos durante los ochenta. Esta popularidad significaba que tanto los proyectos modernistas como los vanguardistas de la Ausdruckstanz estaban ligados a los intereses de la cultura de masas a través de la cultura física y el deporte. En realidad, los métodos de improvisación de la Ausdruckstanz borraban la diferenciación entre danza profesional y aficionados, porque los bailarines especializados utilizaban los mismos métodos que los utilizados por los no profesionales de la Tanz-Gymnastik. Los estudiantes aficionados no solo acudían en masa a los estudios privados abiertos por Wigman, Laban y sus seguidores sino que también aportaban una audiencia ávida para los bailarines y grupos de danza que hacían giras de ciudad en ciudad.

Hacia fines de los años veinte, sin embargo, las tensiones provocadoras que subyacían en la danza de Weimar amenazaban con desatarse. La cantidad de

9Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michel Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Mi lectura de Bürger tiene una deuda con Andreas Huyssen y su texto After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986).

bailarines entrenados se combinaba con la escasez de nuevos estudiantes, los bailarines comenzaron a buscar fuentes de subsidios en lugares radicalmente diferentes. Algunos trataron de ubicarse en los teatros de ópera, lo cual significaba que debían modificar las técnicas de improvisación utilzazas por la Ausdruckstanz y adquirir un entrenamiento dentro de las técnicas del ballet. Esta solución era contraria al proyecto vanguardista de derribar las barreras entre arte y vida. Otros bailarines recurrieron a las iglesias, a los partidos políticos, a los sindicatos para ofrecer sus servicios como instructores en actividades de esparcimiento organizadas, lo cual a menudo significaba que tenían que distanciarse de lo artístico y desarrollar los componentes gimnásticos de la Tanz-Gymnastik. Esta solución era contraria al proyecto modernista de enmarcar la danza dentro de un lenguaje autónomo. El comienzo de la depresión económica reforzó las limitaciones monetarias de muchos bailarines e intensificó su búsqueda de nuevas formas de mecenazgo.

Cuando el Nacional Socialismo tomó el poder en 1933, reemplazaron el nuevo apoyo institucional: en lugar de patrocinar los lugares estatales patrocinaron a los estudiantes aficionados. Tal como hicieron con el país, los Nacional Socialistas pusieron a trabajar a los bailarines en los teatros de ópera, en los espectáculos de masas, en los programas de educación física, y en las organizaciones destinadas al esparcimiento. La responsabilidad por reorganizar la danza alemana se dividió entre el Ministerio de Cultura de Goebbels, registrando a los bailarines profesionales, y la Liga de Lucha por la Cultura Alemana de Alfred Rosenberg, concretando un programa de educación masiva. Significativamente, esta compartimentación burocrática resultó en la separación de la danza escénica y de la cultura física, esclareciendo las paradojas que habían definido la danza de Weimar. En efecto, el patronazgo del nacional Socialismo y la política, disciplinaron el proyecto modernista de la Ausdruckstanz al mismo tiempo que reemplazaban el proyecto vanguardista por un compulsivo programa de educación física.

La resolución de la crisis de la danza de Weimar efectuada por el Nacional Socialismo permaneció estable durante el período de posguerra, mejor dicho, la danza en la República Federal y en la República Democrática resolvió las discrepancias de la política y práctica Nacional Socialista de diversos modos. Tanto en el Este como en el Oeste de Alemania, la danza permaneció unida a los teatros de ópera donde su proyecto modernista fue redefinido más en términos de ballet que en términos de Ausdruckstanz. La Ausdruckstanz persistió en ambas Alemanias, en el Oeste como una práctica marginal durante 1950 y 1960 que luego resurgió en un movimiento llamado Tanztheater (danza teatro); y en el Este, como un componente oficialmente confirmado en una fusión estilística con el ballet, y también se la denominó bajo el término Tanztheater. Mi relato de la danza alemana termina con la reunificación de las dos Alemanias y haciendo una reflexión con el futuro de la danza después de la caída del Muro Berlín.

Como para cerrar el desarrollo, exploré la recepción que tuvo el trabajo de Wigman en Estados Unidos, desafiando el modo en que los críticos de danza han construido la “americanidad” de la danza moderna. En la mayor parte de la literatura sobre danza, el consenso que se adoptó fue el de los coreógrafos asociados con el festival Bennington desde 1934 hasta 1939* – Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman, y Hanya Holm- como aquellos que definieron el perfil de la danza moderna norteamericana. Este consenso privilegia el movimiento codificado por sobre la improvisación y la experimentación formal, y la innovación por sobre el compromiso social. Sin embargo, al examinar la recepción de las obras de Wigman en los Estados Unidos y la carrera de su discípula más famosa, Hanya Holm, he comprendido hasta qué punto la defensa de Bennington ha oscurecido un litigio presente entre los

* El Bennington College in Bennington, Vermont fue el epicentro de la danza moderna en estados Unidos. En Julio de 1934, la pequeña ciudad de Bennington, en Vermont, se transformó inesperadamente en la escena de la nueva danza. Sus líderes—Martha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey, and Charles Weidman—eran solo nombres conocidos para un pequeño número de seguidores devotos.

bailarines de danza moderna norteamericana de comienzos de la década del treinta, antes que la dirección futura del movimiento se hubiera consolidado.

En ese litigio, los bailarines izquierdistas asociados con el periódico New Theatre, proponían una visión alternativa de la danza moderna a aquella defendida por los bailarines asociados en Bennington. En la visión expuesta en las páginas del New Theater, la profesionalización de la danza moderna era menos importante que su politización. Los bailarines izquierdistas se dirigieron en su búsqueda de subsidios al Frente Popular, sindicatos, organizaciones alemano-judías de esparcimiento y al Federal Dance Project. Pero ninguno de estos mecenas potenciales tuvo larga vida y alrededor de fines de la década del treinta los bailarines comprometidos políticamente, o bien acordaban con el sistema de patronazgo consolidado por los coreógrafos de Bennington –los sistemas del departamento del colegio de danza y los estudios de Nueva York- o dejaban de trabajar. Recuperar la competencia entre los coreógrafos de Bennington y los bailarines izquierdistas era recuperar también la breve controversia sobre el fascismo de Wigman que ardió en las páginas del New Theatre, antes que cerrara en 1937.

Al inscribir la carrera coreográfica de Wigman y la historia de la Ausdruckstanz dentro de la historia cultural alemana, y al revisar la crónica de la danza moderna americana, introduje métodos que no son utilizados habitualmente en los estudios de la danza. Estos métodos pueden ser agrupados bajo el término “crítica ideológica”, un término general para aquellas aproximaciones que entienden el arte como una producción social más que como un conjunto de valores trascendentes. En otras disciplinas dentro de las humanidades, la crítica ideológica se ha transformado en el nuevo objetivo. Pero en los estudios de danza, la apreciación estética es todavía el paradigma dominante, creando una asimetría entre las disciplinas, la cual se refleja en la naturaleza elusiva de los textos de danza. Sólo recientemente, el tema de los estudios de danza pasó de corregir el canon a visualizar un canon, como prioridad10.

Mi interés por la crítica ideológica se debe, por un lado, a una predilección intelectual y por otro lado, obedece a consideraciones de orden práctico. A excepción de los fragmentos fílmicos sobrevivientes de la danza de Wigman, los fragmentos de archivo sintetizados en mis reconstrucciones no permiten una descripción del movimiento, metodología que ha sostenido el desarrollo disciplinario de los estudios de danza. Ante la imposibilidad de realizar un análisis extensivo del movimiento, me vi en la necesidad de encontrar métodos alternativos para analizar e interpretar las danzas de Wigman. Para cumplir mis objetivos, me resultaron útiles el reclamo de Raymond Williams por una “sociología de la cultura”, los conceptos de mirada-masculina (male gaze) y el lugar del espectador reservado a la mujer tal como lo desarrolló la teoría feminista además de la definición de Benedict Anderson acerca del nacionalismo como una “comunidad imaginaria”11.

Sin embargo, a pesar de que he tomado en préstamo términos provenientes de la teoría feminista y de los estudios culturales, mis argumentos se fundan en el método de la reconstrucción de puestas en escena ya establecidas y, al poner en relación los fragmentos de archivo de danzas de Wigman, mi trabajo se acerca más al historiador de danza tradicional: uniendo la evidencia de fragmentos fílmicos, notas coreográficas, fotografías, programas, críticas, entrevistas con estudiantes y miembros de su compañía. Pero cuando llega el momento de interpretar los

10 Aunque este no es el lugar para desarrollar una apreciación acerca de la formación disciplinaria de los estudios de danza, es el lugar para manifestar que no estoy sola en mi propósito. Mis esfuerzos para imaginar una interdisciplinariedad para los estudios de danza ha sido alentada e impulsada por el texto de Susan Foster, Reading Dancing (Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1986), Lynn Garafola y su texto Los Ballets Russes de Diaghilev (New York: Oxford University Press, 1989), Cynthia Novack y su texto Shearing the Dance (Madison: University of Wisconsin Press,1990), y Mark Franko y su texto Dance as Text: Ideologies of de Baroque Body (New York: Cambridge University Press, 1993).11 Raymond Williams, The Sociology of Culture (New York: Schocken Books, 1982) Ver notas 1 y 2 para otras referencias.

documentos trabajo más como un crítico literario que como una historiadora de danza tradicional. Siguiendo los amplios lineamientos de la respuesta crítica del lector y las aproximaciones de las puestas en escena a los guiones de la dramaturgia, construyo las danzas de Wigman como estructuras en función de la interacción entre el intérprete y el espectador. En mis construcciones, el contexto se transforma en un elemento constitutivo del texto, tal como imagino las modificaciones en las expectativas de las audiencias de Wigman desde la década del diez a la del cincuenta. A partir de esto imagino las variaciones de los lugares que ocupó su coreografía respecto de los espectadores a través del tiempo. Al hacer esto no puedo separar mis propias respuestas producidas por los documentos existentes de lo que imagino fueron las reacciones de la audiencia. Revisando las fotografías y comparando los fragmentos fílmicos, veo cómo los desafíos de Wigman a la mirada-masculina en sus obras de la década del veinte, se transformaron en la aceptación de esa mirada en la década del treinta. Los comentarios periodísticos de los años treinta acerca de la aparente nueva “femineidad” manifestada en sus obras, afirman mis percepciones. De manera similar, relacionando sus danzas grupales producidas entre la década del veinte y la década del treinta, observo un cambio en la puesta en escena de una “comunidad imaginaria”, donde puede apreciarse una reconciliación ilusoria entre la autoridad y la autonomía hasta un contrapunto irreconciliable entre líder y masas. Nuevamente, los comentarios periodísticos informan y confirman mi lectura. En el final de este texto, mi teorización sobre la recepción de las danzas de Wigman establece un juego entre las respuestas registradas de sus contemporáneos y la mía propia.

Este juego sintetiza potencialmente la mirada del espectador contemporáneo concebido en lo singular, la mirada del espectador como género y como integrante de una nación, y la mirada retrospectiva del historiador. Para evitar este deslizamiento, hice explícitas las diferencias entre estas posiciones del espectador. Las diferencias son más evidentes en mis reconstrucciones de las danzas de Wigman, creadas entre 1930 y 1942, las cuales revelan las visiones retrospectivas de la coreógrafa en su negación de su colaboración con el nacional socialismo, contradiciendo las posiciones del espectador que se dejan entrever a través de otras fuentes.

Para los colegas de otras áreas, este método de trabajo puede parecer riesgoso, o bien precario. Tal como manifestó un académico de literatura Victoriana: “¡Es como si yo tuviera a mi disposición siete comentarios periodísticos literarios y no la publicación de los volúmenes de poesía de Tennyson! ¿No es esto someter la empresa de la danza a una investigación superficial?” Su pregunta me dejó muda.

En retrospectiva, puedo aportar dos respuestas. La primera desafía a la presupuesta estabilidad del texto sugerida por la Nueva Critica* ¿no ha sugerido la teoría post estructuralista la inestabilidad y variabilidad última de todos los textos? Desde esta perspectiva, la danza en particular y las artes escénicas en general marcan el fin del continuum, dado que todos los modos textuales son en algún grado, inestables. A pesar de que los estudios de danza siempre fueron marginales respecto de la academia de la Nueva Crítica, la disciplina tiene el potencial como para transformarse en central dentro de la academia post estructuralista.

Mi segunda respuesta defiende el método de la reconstrucción performática. El simple hecho es que el investigador de danza nunca puede darse el lujo de partir de un texto tal como lo entiende la Nueva Crítica, es decir, desde un texto que aparece como completo y autosuficiente. El investigador de danza no tiene posibilidad de elegir, sólo puede perseguir el texto elusivo e incierto del hecho escénico. Un evento limitado por el espacio y el tiempo, el hecho escénico sólo puede ser leído a través de sus huellas: en los escritos, en la memoria, en los registros fílmicos, en los archivos.

* Conocida igualmente con el nombre inglés de "New Criticism", se trata de una corriente de la teoría literaria del siglo XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular atención a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad de excluir los componentes históricos y psicológicos de los estudios literarios.

En efecto, cada una de estas huellas marca y distorsiona el hecho escénico, por lo tanto, el investigador persigue aquello que permanece elusivo como si se moviera a través de una serie infinita de reflexiones distorsionantes12. Pero este objetivo tiene su propia forma de iluminarse, y esta forma es lo que el investigador registra, llevando un diario del proceso de investigación.

El bailarín o investigador cuyo objetivo es recuperar textos de danza, puede proceder de dos maneras. Mejor aún, puede favorecer uno de los extremos opuestos de un mismo continuo. En un extremo de la línea, el investigador expone un texto coherente, originario (por ejemplo el de la primera puesta en escena) y afirma que, aunque uno no pueda recuperar ese texto completamente, una aproximación cercana a él es posible. Este fue el procedimiento que siguió Millicent Hodson en su brillante reconstrucción de la coreografía de Nijinsky, Le Sacre du Printemps, para el Ballet Joffrey, realizada en 1987, sobre la base de una documentación visual y las anotaciones coreográficas realizadas en la partitura13. En el otro extremo de la línea, el bailarín o investigador pone el énfasis en la interpretación necesariamente involucrada en la reconstrucción, iluminando el acto y el proceso de esa interpretación. Susanne Linke siguió este procedimiento en su impresionante reconstrucción basada en un registro fílmico de la obra de Dore Hoyer, Affectos Humanos, realizada en 1987. A la inversa de Hoyer, quien siguió la convención de realizar los cambios de vestuario fuera de la escena, Linke realizó estos cambios delante de la audiencia, como si quisiera disminuir la disyunción entre su persona escénica y su persona. (Como Linke, Hoyer también fue alumna de Mary Wigman, y sus interpretaciones de Affectos Humanos en el registro fílmico y en el escenario han perturbado mis visiones respecto de las danzas de Wigman.)14

Mi estudio se dirige más hacia ese final de la línea representada por Linke que al extremo representado por Hodson, porque soy consciente de cómo mi aproximación interpretativa ha moldeado mi investigación. Uno de los desafíos (y frustraciones) de los estudios académicos en danza es que el lector no tiene muchas veces un acceso independiente a los textos que están en discusión y debe confiar en las descripciones del autor. En el esfuerzo de contrarrestar este efecto, intenté reconstruir las danzas de Wigman con una cierta transparencia de modo tal que el lector tenga acceso a mi evidencia y pueda interponer lecturas alternativas. También he intentado escribir perspectivas múltiples en mis reconstrucciones, diferenciando mi perspectiva retrospectiva como historiadora, de las voces contemporáneas de la misma Wigman, sus críticos y sus discípulos. De todos modos, las reconstrucciones continúan siendo mis propias construcciones. Otros investigadores pueden volver a los archivos con una intención diferente y proponer otro resumen de la carrera de Wigman, aunque no sea más convincente.15

12 Esto se mantiene así incluso cuando existe un registro fílmico que se ha realizado bajo condiciones ideales. Por ejemplo, los trabajos coreográficos registrados por el programa de televisión Danza en América, proveen solo la apariencia de un texto de la Nueva Crítica. Evidentemente, estos fragmentos pueden verse repetidamente por innumerables espectadores del mismo modo que las novelas pueden ser leídas y releídas por muchos lectores. Pero los registros fílmicos documentan solo una performance en particular bloqueando la ilusión del espacio tridimensional aproximándose sólo mediante sofisticadas técnicas, además la cámara dirige la mirada del espectador. En el teatro el espectador elige lo que desea ver, experimenta la presencia del intérprete, participa en el evento del hecho escénico. Incluso, cuando existe un registro fílmico adecuado, el investigador debe leer a través del celuloide el hecho escénico, el cual sigue permaneciendo como el más elusivo de los textos.13 La reconstrucción de Hodson de Le Sacre du Printemps fue documentada por el programa Dance in America. Ver tmbién Millicent Hodson “Sacre: Searching for Nijinsky’s Chosen One,” Ballet Review 15:3 (Otoño 1987), 53-66, y “Ritual Desing in the New Dance: Nijinsky’s Choreographic Methods” Dance Research 3:2 (Otoño 1985) 35-45, y 4:1 (Primavera 1986), 63-67.14 “Tanze, die immer gelten: gesprach mit Susanne Linke ubre ihr Dore Hoyer-programm,” Tanzdrama 1 (1987), 10; Anna Kisselgoff, “Modern Dances of Bones Rather Than Flesh” New York Times (5 de Noviembre de 1989), H: 14; Mark Franko, “Repitability, Reconstruction and Beyond,” Theatre Journal 41:1(Marzo 1989, 56-74)15 A pesar de que los investigadores de danza y teatro muchas veces han rechazado la reconstrucción del hecho escénico como metodología de trabajo, no han llegado a un acuerdo acerca de las convenciones estilísticas para escribir los resultados de sus investigaciones. En Democracy’s Body: Judson Dance Theater 1962-1964 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1983) Sally Banes describe la reconstrucción de los hechos escénicos en tiempo pasado como para subrayar lo efímero del hecho coreográfico y su unión íntima con el momento histórico de su creación. En The Shapes of Change: Images of American Dance (Boston: Houghton Mifflin, 1979) Marcia Siegel describe sus

1- Ideología y Danza Absoluta

El 11 de febrero de 1914, Mary Wigman hizo su debut coreográfico en Munich, a los 27 años. Había comenzado su entrenamiento en danza tres años y medio antes, en el Instituto de Jacques Dalcroze, en Hellerau. En el verano anterior había sido alumna de Rudolf von Laban para luego integrar el programa de la Laban School donde estrenó dos solos, Danza de la Bruja I y Lento, ambos en silencio.

Las fotografías sugieren que Wigman planteó las dos danzas de modo opuesto. En Lento, la cámara fotográfica captura su cuerpo curvo en reposo, formando una serpentina lánguida, enfundada en un vestuario que cubre ajustadamente su cuerpo; en la Danza de la Bruja I la cámara la captura en el medio de una acción. Su cuerpo saltando hace que el vestuario aparezca como una capa ondulante. Es como si la bailarina primero mostrara el equivalente de una cualidad musical que podríamos llamar “lento” y luego se transformara en la encarnación cinética de una cualidad demoníaca.

El único comentario existente, de Rudolf von Delius, no aporta más detalles descriptivos. Aunque Delius no menciona los solos por su nombre, de todas maneras, sus afirmaciones sobre Wigman sientan los términos de su crítica celebración como un exponente de la danza absoluta. En su reseña, la danza de Wigman lleva a cabo el proceso iniciado por Isadora Duncan y completa el ideal modernista de un arte referido exclusivamente a su propio médium y condición. Este logro incluye una doble ruptura: primero, liberar a la danza de su dependencia musical y segundo, liberarla de su confianza en el vestuario como referente. Delius escribió:

La lógica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es asombrosa. Quince años atrás Isadora Duncan fundó el programa: libertad, movimiento natural siguiendo el modelo de los griegos, luego Marie Wiegmann de Hannover

reconstrucciones de danza en tiempo presente, como para subrayar la autosuficiencia y relevancia del diseño coreográfico, independiente de cualquier performance en particular. Mis reconstrucciones abarcan ambas tipologías y, por lo tanto, incluyen un tiempo presente ficcional dentro del tiempo pasado: el presente ficcional dirige su atención a la textualidad de mis reconstrucciones, mientras que el tiempo pasado dirige su atención a la historicidad de mis interpretaciones.

Mary Wigman en Lento, solo incluido en su debut coreográfico, 1914 Mary Wigman en la primera versión de

la Danza de la Bruja, solo incluido en su debut coreográfico, 1914

llegó al escenario (no fue hasta 1918 que la bailarina cambió su apellido) e inmediatamente consideramos: la cadena de aquel desarrollo alcanza su punto máximo en su danza.El cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo aquello que es histórico desaparece como algo totalmente sin interés. Nuevamente la persona está sola en oposición a las fuerzas primarias… Finalmente la danza se transforma en autosuficiente, el arte puro del movimiento corporal….La danza se ha transformado en un arte soberano. Si necesita la música, entonces debe comandarla, sólo para servir sus propios objetivos. Lo mismo vale para el vestuario…El vestuario ya no se presenta a sí mismo como un atavío o como accesorios que uno puede cambiar a voluntad, sino que se transforma en parte del cuerpo-alma como los ojos y el cabello….No más lo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la mascarada, no a la teatralidad16

Sorprendentemente, la literatura sobre la obra wigmaniana, a partir de 1914, se ha desviado poco de las líneas trazadas por el análisis de Delius. Los críticos coinciden en que las innovaciones formales de Wigman centraron la atención del espectador en aquello que la coreógrafa definió como la esencia de la danza. Por este motivo sus danzas en silencio acompañadas de percusión (a pesar que a veces sus solos eran acompañados por partituras ejecutadas en piano extraídas del repertorio clásico, romántico o moderno) acentuaban la dimensión espacial de su movimiento y rechazaban las referencias a la narrativa y al personaje, tal como habían sido incorporados por el ballet del siglo XIX. En la literatura acerca de la obra Wigman, éstas son las renovaciones formales que definieron su modernismo coreográfico, su interpretación de la danza absoluta.

Sin embargo, a pesar de este acuerdo categórico, Wigman ha ocupado un lugar polémico en la literatura de danza del siglo XX. Y esto es así porque los estudiosos de la danza han funcionado como desesperados abogados defensores, exaltando a su coreógrafo o escuela favorita, adjudicándoles a cada uno de ellos, la más completa realización de la danza absoluta. En otras palabras, los desacuerdos de criterio no se han centrado en el proyecto modernista de conceptualización de la danza como un lenguaje autónomo sino más bien en la proximidad que cada coreógrafo o escuela coreográfica había alcanzado con respecto del ideal de la autorreflexión.

En este capítulo realizo una inspección sobre la literatura escrita acerca de Wigman como para demostrar cómo su lugar aparentemente polémico dentro del modernismo en la danza, se mantiene dentro de los parámetros de una historiografía predicada sobre la teleología de la danza absoluta. Luego inicio una ruptura con la literatura de la danza absoluta mediante la relectura del debut coreográfico de Wigman, en 1914, en términos ideológicos.

La narrativa maestra de la danza absoluta

En la historiografía de la danza del siglo XX, Mary Wigman aparece como la realización de un Zeitgeist ("el espíritu [Geist]) del tiempo [Zeit])"), como un punto de contención, como una nota al pie y una ausencia, como un punto de partida. Los críticos alemanes en los años ´20 la aclamaron como la encarnación del espíritu de la época acuñando el término de danza absoluta para distinguirla de los logros alcanzados por sus predecesores.

En los años treinta los críticos americanos debatieron acerca de su significación, tomando dos posiciones: un sector elogió sus métodos mientras que el opuesto condenó su influencia. En los sesenta y los setenta, Wigman casi desapareció de los anales de la historia de la danza del siglo XX. En los ochenta reapareció aplaudida por

16 Rudolf von Delius, “Eine neue Tänzerin,” Die Propyläen 5:28 (1914), 21.

la crítica alemana como un ejemplo de punto de partida del nuevo Teatro Danza Alemán (Tanztheater).

No importa cuán diferentes hayan sido los posicionamientos sobre la reaparición de Wigman, todos estaban al tanto de la descripción del modernismo Greenbergiano17. Según su relato, la danza del siglo XX describe una progresiva evolución, rompiendo con el pictorialismo integral (acercamiento entre danza y pintura) para, de ese modo, llegar al teatro danza de los siglos XVIII y XIX, y luego reactuar aquella fractura en sucesivos acercamientos hacia el horizonte de la danza absoluta, siempre en retroceso. En los siglos XVIII y XIX, la danza teatro occidental abrazó el ideal mimético anhelando ser “un cuadro viviente de la pasión, modos y costumbres de todas las naciones del mundo”, según lo expresara Jean Georges Noverre (1760), principal teórico del ballet “pictórico”18. A comienzos del siglo XX, el modelo mimético abrió paso al ideal de autorreflexión “fiel...a aquellas características que le son propias a la danza”, “la configuración del movimiento en el espacio”, parafraseando a André Levinson (1925), principal teórico del modernismo en la danza.19

Desde las primeras décadas del siglo hasta el presente, los críticos han definido el modernismo en la danza como la ruptura con el “pictorialismo”* y han valorizado a los coreógrafos según la rigurosidad con que interpretaban el ideal de la autorreflexión a diferencia de cómo lo habían hecho sus predecesores. Sin embargo, aunque los críticos hayan coincidido acerca de las categorías formales para valorar a los coreógrafos del siglo XX, discreparon con respecto a qué coreógrafos se ajustaban a las exigencias de dichas categorías. ¿Fue Isadora Duncan o fue Vaslav Nijinsky el que rechazó más decididamente el vocabulario codificado y las convenciones narrativas del ballet “pictórico”? ¿Fue Mary Wigman o Martha Graham quién se apartó más profundamente de la dependencia de la música todavía vigente en Isadora y Nijinsky? ¿Fue George Balanchine o Merce Cunningham quien más claramente divorció la emoción del movimiento?

Lo que los críticos discutieron violentamente es la genealogía del modernismo en la danza. A la vez que celebraban la ruptura formal del modernismo respecto del “pictorialismo”, construían genealogías divergentes: o bien, divididas a lo largo de líneas genéricas, esto es, ballet versus danza moderna, o bien, según fronteras nacionales, como danza alemana o europea versus danza americana. Estas genealogías sirven como instrumento para fundar una defensa concluyente, dado que los críticos hacen una lectura del modernismo en la danza según el criterio de evolución progresiva, y así transforman en abanderado a cualquier coreógrafo o escuela coreográfica que puedan colocar en el punto final del proceso. Son estos criterios divergentes, en lo que se refiere a la defensa de una u otra posición, los que

17 En una serie de ensayos publicados entre 1940 y 1950, Clement Greenberg articuló y popularizó una teoría del arte moderno que encuentra muchas analogías en las teorías del modernismo en las otras artes, más especialmente en el teatro danza occidental. En un ensayo titulado “American-Type Painting”, Greenberg escribió, “Pareciera que existe una ley del modernismo (que puede aplicarse a todo arte que permanezca verdaderamente vivo todavía) que estipula que las convenciones no esenciales para la viabilidad de un médium deben ser descartadas tan pronto como sean reconocidas.” Desde su punto de vista, la Escuela de Nueva York siguió el proyecto modernista de la Escuela de Paris creando “un nuevo tipo de plano” y, de ese modo, reconociendo la naturaleza del plano pictórico. Greenberg sabía muy bien que al hacer estas afirmaciones sería “acusado de exagerado chovinista”, aún así, insistió “No tengo más en cuenta el arte americano de lo que tengo en cuenta a cualquier otro arte”. En otras palabras, los críticos de danza han otorgado, de modo explícito, un apoyo decisivo convencidos en la lógica formal del modernismo que encuentra su paralelismo y amplio precedente en los escritos de Greenberg. “American-Type Painting”, es reimpreso en Art and Culture, texto de Clement Greenberg (Boston: Beacon Press, 1961). Las citas anteriores son de las páginas 208, 226, 228 y 229, respectivamente.18 Jean Georges Noerre, Letters on Dancing and Ballets, Trans. Cyril W. Beaumont (Nueva York: Dancd Horizons, 1966), Tal como lo utilizamos aquí “ballet pictórico” se refiere no solo al ballet d´action de Noverre sino también al ballet romántico y al pos romántico, es decir, a los diferentes géneros de la danza teatral occidental desde el 1700 al 1900 que “pintaban” temas conocidos extraídos de la literatura y de las artes visuales. Mi comprensión del pictorialismo está en deuda con le texto Realizations de Martin Meisel (Princenton: Princenton University Press, 1983).19 André Levinson, “The Spirit of the Classic Dance,” Theatre Arts Monthly (1925), reimpreso en Selma Jeanne Cohen, ed., Dance as a Theatre Art (Nueva York: Harper and Row, 1974), 113,114.* El encomillado es nuestro. Traducimos como “pictórico” o “pictorialismo” el término “pictorial” utilizado por la autora. Este término hace alusión a la relación entre el medium de la danza y el medium de la pintura como formas expresivas.

explican las posiciones dispares sobre Wigman en la historiografía de la danza del siglo XX.20

El crítico alemán Fritz Bohme fue el primero en dar cuenta del gran paso formal de Wigman hacia la danza absoluta sobre una genealogía nacional y genérica, la genealogía de la danza moderna alemana. En su libro Tanzkunst (1926), Böhme, describe cómo Wigman y su colega Rudolf Laban alcanzaron el ideal de la danza absoluta presuponiendo y superando los logros de los reformadores de la gimnasia alemana y los solistas de danza de comienzos de siglo. Aunque reformadores de la gimnasia tales como Emile Jacques Dalcroze habían sistematizado los descubrimientos de movimiento de solistas como las hermanas Wiesenthal, la práctica, tanto de reformadores como de solistas, permaneció ligada a las personalidades individuales y a la música. Coreografiando danzas en silencio, Wigman y Laban desviaron la atención de la dimensión temporal hacia la dimensión espacial y dinámica del movimiento. Recuperando la conexión entre éxtasis y movimiento, Wigman y Laban desplazaron la curiosidad desde la personalidad del bailarín hacia la energía supra-personal de la danza. Esas innovaciones alcanzaron el ideal de la danza absoluta, danza “que habla sólo a través del movimiento”.21

Böhme, tomando como antecedente de sus argumentos el punto de vista hegeliano de la historia, construyó una genealogía alemana de la Ausdruckstanz tal como fue practicada por Wigman y Laban. Según Böhme “cada era tiene su forma necesaria” y la Ausdruckstanz constituyó “la forma necesaria” de los años de Weimar, encarnación de una nueva comprensión de la vida, del sentido de un centro espiritual entre el aparente fluir y la incertidumbre22. En la genealogía de Böhme la forma de la Austrucktanz realizaba una “idea” (Geist) implícita en las filosofías de Novalis y Niezstche, la idea de unidad entre cuerpo y espíritu. Sin embargo, hasta los años veinte no estuvieron dadas las condiciones para la realización de esta “idea”, condiciones preparadas por el pensamiento de Freud, quien descubrió la conexión entre cuerpo e inconsciente, y Ludwig Klages* quien divulgó el antagonismo entre el alma (seele) y el espíritu (geist). En otras palabras, la filosofía alemana preparó el camino para la nueva forma de danza.23

Este concepto hegeliano de la idea que precede al arte permitió a Böhme descartar la posible influencia del ballet de fines del siglo XIX y comienzos del XX en el desarrollo de la Audruckstanz. Menciona el “ballet ruso”, desde Petipa hasta Diaghilev solo al pasar, señalando el repertorio ruso como “gracioso y técnicamente consumado pero con contenido banal.”24 Afirma que después de Noverre, el ballet entró en un período de decadencia y que fue la Ausdruckstanz y no el ballet ruso, lo que revigorizó el espíritu de reforma de Noverre.

Escribiendo en defensa de la danza americana, en la década de 1930, John Martin simplificó y reformuló el análisis formal realizado por Böhme sobre los logros de Wigman.25 Haciéndose eco del crítico alemán, Martin consideró las propuestas

20 Mi crítica de la narrativa maestra de la danza absoluta desarrolla (y suplanta) una línea de pensamiento que inicialmente presenté en “Modernist Dogma and `Post-Modern´ Rhetoric: A Response to Sally Banes´ Terpsícore in Sneakers,” Drama Reiview 32:4 (Winter 1988), 32-39.21 Fritz Böhme, Tanzkunst (Dessau: C. Dunnhaupt, 1926), 157. En una época prolífica para la crítica de danza , Böhme fue uno de los autores más prolíficos, autor de siete libros e innumerables artículos y reseñas. Para una perspectiva biográfica de su carrera, ver Frank-Manuel Peter, “Wegbereiter des modernen Tanzes: Der Tanzpublicist Fritz Böhme,” Tanzdrama 9 (1989), 23.22 Böhme, Tanzkunst, 162, 23-53 passim.* Klages, Ludwig (1872-1956) nac. en Hannover, estudió filosofía y química en la Universidad de Munich donde se doctoró en ciencias químicas. En 1905 fundó en Munich un “Seminal für Ausdruckskunde” (Seminario para el estudio de la expresión)...Según Klages, las expresiones en todas sus formas son manifestaciones de realidades anímicas; el estudio de las expresiones –los signos, los gestos, etc.- revela la constitución anímica de los individuos, de los grupos humanos y de las épocas históricas...Todas las investigaciones al respecto se organizaron en una concepción metafísica fundada en el llamado “primado del alma sobre el espíritu”. (N. Del T.)23 Böhme, Tanzkunst, 128-62.24 Böhme, Tanzkunst, 126-27.25 John Martin fue crítico de danza del New York Times desde 1927 hasta 1962. Antes de tomar esta dirección, había estudiado teatro en Alemania. De sus escritos se desprende de modo evidente que estaba familiarizado con las teorías

espaciales de la coreógrafa como esenciales para su innovación de la danza absoluta. En su texto de 1939, Introducción a la danza, explica:

Para Wigman…el espacio suponía una entidad definida, casi como una presencia tangible en cada manifestación de movimiento…El bailarín…no es más un yo en el vacío…sino una encarnación del individuo en su universo. Está continuamente atrayendo las fuerzas dentro de él con aquellas fuerzas que lo presionan desde el exterior, a veces, cediendo a ellas, a veces, oponiéndose, pero siempre conciente de ellas, y encontrando su identidad sólo en este proceso dinámico. …Con Wigman la danza se sostiene, por primera vez, completamente revelada en su propia dimensión; no es un medio para contar historias o una pantomima, o una escultura en movimiento, o un diseño en el espacio, o un virtuosismo acrobático o una ilustración musical, sino solo danza, un arte autónomo ejemplificando completamente los ideales del modernismo en su realización de la abstracción y en su utilización de los recursos de sus materiales eficientemente y con autoridad.26

Tomando como eje solamente la propuesta espacial de Wigman, Martin olvidaba su colaboración con Laban, el redescubrimiento del espacio -innovación que Böhme consideraba tan importante-, y el redescubrimiento del éxtasis. Esta perspectiva estrecha, le permitió a Martin abreviar la genealogía alemana implícita en Tanzkunst e instalar a Wigman dentro de una genealogía norteamericana de la danza moderna, posicionándola como la figura de transición entre dos generaciones de la danza moderna norteamericana, la generación de Isadora Duncan y la de Martha Graham. A partir del punto de vista de los críticos norteamericanos, la concreción del espacio de los coreógrafos alemanes le permitió a Wigman trascender la “subjetividad” de los métodos de improvisación de Duncan y establecer la “objetividad de la forma” como punto de partida para Graham y sus contemporáneos.27

A la inversa de Böhme, Martin se sintió obligado a rescatar los derechos del ballet ruso en la conquista de la danza absoluta. A pesar de que el crítico reconoce que Le sacre du printemps, con coreografía de Nijinsky, representa “un paso decisivo en la dirección formal de la danza absoluta” y ese “modernismo funcional” ya estaba dentro del alcance de los Ballets Russes de Diaghilev, Martin le niega a Nijinsky y a los Ballets Russes, el avance hacia una escenificación de la danza absoluta:

(En el ballet de los años veinte) fue bienvenida la pintura como pintura y la música como música, pero nunca se pensó en la misma medida la posibilidad de la danza como danza. Como resultado, no se desarrolló una base estructural para construir el ballet en sus propios términos, como un médium autónomo, y solo entre las artes fracasó para obtener los nuevos niveles de libertad e integridad de forma, hechos posibles por los principios del modernismo.28

Al hacer estas aseveraciones, Martin refutaba las afirmaciones hechas acerca de Nijinsky y los Ballets Russes por Lincoln Kirstein, su crítico antagonista, apologista del ballet, patrocinador de George Balanchine, y reconocido enemigo de Mary Wigman.

Las perspectivas conflictivas de Kirstein y Martin acerca de Wigman están originadas en sus complicadas fórmulas sobre la norteamericanización de la danza teatro europea. Mientras que Martin consideraba que la danza norteamericana debería adoptar la forma de la danza moderna y, de ese modo, alababa a Wigman, Kirstein creía que la danza norteamericana debía adoptar la forma del ballet y, por el contrario, elogiaba a Nijinsky, rechazando la propuesta wigmaniana de danza absoluta. Aunque los apologistas del ballet reconocían que Wigman “sin duda inventó un nuevo tipo de gesto”, consideraban sus aportes “auto indulgentes” por estar

de Böhme, a pesar de que nunca reconoció la influencia del crítico alemán.26 John Martin, Introduction to the dance (1939; reimpreso, Nueva York: Dance Horizons, 1965), 231, 235.27 Martin, Introduction to the dance, 224-47.28 Martin, Introduction to the dance, 197, 200.

derivados de la idiosincrasia de su creador”, y no en la danse d´ecole.29 En su Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935) se burla diciendo:

Pero Mary Wigman, a pesar de su energía, o quizás a causa de su impulso ciego, siempre permaneció Mary Wigman, la alemana con medias azules con un egotismo femenino y virginal que no podía ser enmascarado ni por una inmersión del alma en Nietzsche, ni por confusas lecturas del Bhagavad Gita ni en las proyecciones de dolor, pasión, éxtasis, o aburrimiento de su auto hipnosis semi controlada.30

Contrariamente a las afirmaciones de Böhme y Martin, que reconocen a Wigman como quien realizó el ideal de la danza absoluta, Kirstein adjudica este logro a Nijinsky. Sostuvo que “Antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera Fokine o Duncan o Noverre, han concebido el movimiento simplemente como movimiento.”31 Además, a pesar de que Nijinsky había “reafirmado la clásica danse d´ecole, aniquilándola, ”George Balanchine“ empleó (el idioma clásico) con…una magistral extensión de su alusión, detalle y fraseos.”32 En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la tradición hizo posible el regreso de Balanchine a la tradición. Y es esta referencialidad la que hace que el ballet sea superior a la danza moderna. De este modo, la historia de Kirstein funciona como una apología decisiva hacia la coreografía de George Balanchine y hacia la norteamericanización del ballet ruso.

El debate entre Martin y Kirstein, que atravesó la década del treinta, terminó con un empate en las décadas del cuarenta y del cincuenta, cuando tanto el ballet como la danza moderna se establecieron como formas artísticas norteamericanas y obtuvieron reconocimiento internacional. De ahí en más la literatura tradicional efectuó un compromiso y produjo dos versiones complementarias del modernismo en la danza: por un lado, desde Isadora Duncan hasta Martha Graham y de Graham hasta Merce Cunningham y la Judson Church y; por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav Nijinsky a George Balanchine. Del mismo modo en que Clement Greenberg vio cambiar el centro del modernismo desde la Escuela de París a la Escuela de Nueva York, también los descendientes de Martin y Kirstein describieron la danza norteamericana a mediados de siglo como el legado y el cumplimiento de las primeras innovaciones europeas a comienzos de siglo. En los relatos complementarios del modernismo en la danza producido por los críticos norteamericanos después de la guerra, Mary Wigman ya no fue un tema de debate sino que aparecía solo como una referencia.

En un ensayo de 1967 titulado “La Nueva Danza Moderna Americana”, Hill Johnston, ofrece una versión actualizada de la crónica de John Martin sobre la danza moderna norteamericana, narrando su historia como una serie continua de “sacudidas…en paralelo con las revoluciones en las otras artes.”33 Haciéndose eco de Martin, Johnston pone de relieve cómo Martha Graham y sus colegas habían reaccionado contra Isadora Duncan y, haciendo extensiva esta dialéctica, subraya cómo Merce Cunningham y sus pares habían, a su vez, reaccionado contra la generación de Graham. Los coreógrafos asociados con la Judson Church consolidaron las innovaciones de Cunningam, y “la nueva danza moderna norteamericana finalmente asumió las dimensiones de un movimiento maduro.”34

29 Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935; reimpreso, New York: Dance Horizons, 1969), 305-6.30 Kirstein, Dance, 306.31 Kirstein, Dance, 284.32 Kirstein, Dance, 289, 317.33 El ensayo de Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana” fue publicado originalmente en ed. Richard Kostelanetz, The New American Arts (New York: Collier, 1967), 162-93, fue reimpreso varias veces. Esta cita es de la reimpresión en Salmagundi 33/34 (Primavera/Verano 1976), 149.34 Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 165.

Según Johnston, no fue hasta la aparición de Cunningham que la danza moderna alcanzó el mismo nivel evolutivo que habían alcanzado las artes visuales, teniendo en cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, “porque ni Graham ni el realismo socialista tan en boga en la década del treinta tenían algo en común con las grandes revoluciones estructurales y estéticas que se habían estado sucediendo en Francia desde mediados de siglo.”35 Fue Cunningham quien, como Jackson Pollock, realizó lo que ya habían hecho “la música de Satie, la poesía de Apollinaire, las obras de Jarry”, y “expresó el cambio esencial en el concepto de composición desde el acento en lo racional, firmemente centrado y unitario, hacia la fragmentación y yuxtaposición de elementos sin establecer un comienzo y un final, sin continuidades o transiciones, sin clímax ni resoluciones dramáticas.”36 Luego, los coreógrafos asociados con la Judson Church extendieron la progresión de la danza norteamericana explorando las consecuencias de las innovaciones de Cuningham.

En el relato de Johnston, tanto Cunningham como la Judson Church fueron los herederos de la Escuela de París y, de ese modo, excluía a cualquier otro heredero potencial. Así, los coreógrafos integrantes de los Ballets Russes de Diaghilev, especialmente George Balanchine, representaban un “engañoso” modernismo, habiendo efectuado “una revolución más en el estilo de movimiento que en la coreografía.”37 En su relato, Johnston cita a Mary Wigman como integrante de una generación que incluye a Martha Graham y Doris Humphrey, como aquellas que iniciaron “la primera investigación intensiva del diseño formal en el espacio y en el movimiento.”38 Pero Johnston no aporta más detalles acerca de la coreógrafa alemana, transformándola en una referencia dentro del desarrollo de la danza moderna norteamericana.

En un ensayo de 1973 titulado “El formalismo de Balanchine,” David Michael Levin, filósofo, contrarresta las afirmaciones de Johnston. Construyendo sobre la polémica iniciada por Kirnstein, Levin argumenta que la dialéctica modernista propuesta por Greenberg se acerca mucho más a la evolución del ballet del siglo XX que a la evolución de la danza moderna, diferenciándose al decir que Balanchine “llega a entender más profundamente que quizás ningún otro antes que él, la posibilidad de abstracción de la sintaxis puramente clásica del movimiento del cuerpo humano como la condición definitoria, o esencial del arte del ballet.”39 A pesar de que Levin considera como formas alternativas del modernismo aquellas creadas por Martha Graham y Merce Cunningham, las rechaza como demasiado “teatrales”, demasiado dependientes del gesto, de la escenografía y de los objetos. Por esa razón, solo las propuestas de Balanchine cumplirían con el dictum modernista expresado por Greenberg como la “revelación” de la “esencia.”40 En el relato de Levin, incluso los coreógrafos de ballet que Kirstein elogia, especialmente Fokine y Nijinsky, ni siquiera se acercan a los logros de Balanchine. No sorprende entonces que a Mary Wigman ni siquiera la mencione. 41

A pesar de la ferviente devoción de Johnson y Levin, la mayoría de los críticos durante los sesenta y los setenta siguen una historiografía de compromiso. Ya sea que favorezcan a la danza moderna o al ballet, acuerdan en que los coreógrafos que trabajan en Estados Unidos, principalmente Balanchine y Cunningham, han 35 Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 152.36 Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 152.37 Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 153.38 Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 150-5139 David Michael Levin “El Formalismo de Balanchine,” Dance Perspectives 55 (Otoño 1973), 3240 Levin, “El Formalismo de Balanchine,” 30-37.41 En un ensayo más reciente Levin ajustó su definición del modernismo en la danza y la utilizó como base para la definición del posmodernismo en la danza, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de Greenberg. En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el título de “danza moderna de vanguardia”, y Balanchine y Cunningham señalados como los que marcan la fase “modernista”, Twyla Tharp es catalogada como la coreógrafa que marca el comienzo de la fase “postmodernista” de la “danza postmoderna.” Ver David Michael Levin, “Postmodernismo en la danza: Danza, discurso, democracia,” en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts (Nueva York y Londres: Routledge, 1990), 207-33.

concretado la meta de la auto reflexión mucho más plenamente que sus antecesores. En un ensayo de 1961, titulado “Coreografía de vanguardia,” Selma Jean Cohen inauguraba la era del compromiso señalando que Balanchine y Cunningham “comparten la convicción de que el objeto propio de la danza es la danza.”42 En las dos décadas siguientes la mayoría de los críticos concuerdan con Cohen, y en los ochenta llegó a ser un lugar común afirmar que la estética pura de Balanchine y Cunningham aportó el estilo y rúbrica de la danza estadounidense. En realidad, se transformó en un lugar común de la crítica que el proyecto modernista de conceptualización de la danza como un lenguaje autónomo había alcanzado su término en Estados Unidos después de la guerra.

En los sesenta y setenta la estética de posguerra de la danza estadounidense ejerció enorme influencia en la danza alemana occidental. Mientras que las compañías de ballet competían para poner en escena el repertorio de Balanchine, los estudios modernos de danza ofrecían la enseñanza de las técnicas Graham y Cunningham. Reaccionando en parte contra lo que se entendía como dominación del formalismo norteamericano, los coreógrafos más jóvenes crearon un movimiento llamado Tanztheater. Inspirado en el modelo de Mary Wigman y otros sobrevivientes de la Ausdruckstanz, estos jóvenes coreógrafos se veían a sí mismos como rescatando la tradición de la danza alemana que había sido interrumpida primero por la eliminación del “arte decadente” durante la época Nazi y luego por la importación de la cultura norteamericana durante la época de Adenauer. En la historiografía de la Tanztheater, Wigman fue el punto de partida.

Los escritos de Norbert Servos, crítico y coreógrafo, ejemplifican este resurgimiento del interés por el trabajo de Wigman. En la introducción de su monografía sobre Pina Bausch, el exponente más importante de la Tanztheater, ubica a la nueva danza alemana tanto como continuadora como divergente respecto de la Ausdruckstanz. A pesar de que Bausch restablece el contacto “con esta casi olvidada tradición revolucionaria” de Wigman y sus contemporáneos, lo hace “sin el pathos del ecce homo, sin su fatalismo universalista.”43 De este modo, se aproxima a una meta hacia la cual “la Ausdruckstanz probablemente ha siempre tendido aunque fracasado en alcanzar: liberar la danza de los límites de la literatura, independizándola de las ilusiones creadas por los cuentos fantásticos y conduciéndola hacia la realidad.”44 En este camino, Bausch no reduce la danza a un arte que “habla solamente a través del movimiento” (para citar la definición de Böhme de danza absoluta), una manera de entender la danza que Servos asocia con el formalismo norteamericano. Más bien, evolucionó hacia una danza teatro basada en una reinterpretación del Gestus propuesto por el Teatro Épico de Brecht. Por oposición a Brecht, que utilizó el Gestus para “sostener o contrarrestar un discurso literario”, Bausch aísla el Gestus de cualquier referencia literaria. De este modo, “el cuerpo ya no es más un medio para un fin. Se transformó en el tema de la performance.”45 Según Servos, esta reducción de la danza a la narrativa del cuerpo revigoriza el proyecto de Wigman y de la Ausdruckstanz, la “emancipación” del cuerpo de los límites de la sociedad industrializada, de las constricciones codificadas del ballet. Ausdruckstanz y Tanztheater dramatizan los “deseos insatisfechos” que el cuerpo experimenta en la vida moderna.46

Siguiendo el pensamiento de Ernst Bloch y Norbert Elias, Servos recuerda las referencias de Böhme a los escritos de los filósofos alemanes. Así como Böhme

42 Selma Jeanne Cohen, “Avant-Garde Choreography,” Criticism 3 (1961), 16. A pesar de que Wigman no acredita mención alguna en el resumen de Cohen, este descuido no puede ser entendido en el mismo modo que su casi desaparición en Johnston y su ausencia en Levin, porque Cohen sondea los desarrollos contemporáneos en lugar de construir una genealogía del modernismo en la danza.43 Norberto Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre, or, The Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-Bühnen-Verlag,1984), 19.44 Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 19.45 Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 23.46 Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 26.

escribió una genealogía alemana para la Ausdruckstanz, el Tanztheater reconecta a la tradición de la danza alemana antes de que fuera descarrilada por el fascismo y la norteamericanización. Servos coloca a Wigman en ese punto de reconexión.

La biografía escrita por Hedwig Müller se hace eco de la genealogía de Servos notando que, justo unos meses antes de la muerte de Wigman, Pina Bausch ocupó el puesto como coreógrafa residente del teatro Municipal en Wuppertal.47 La conclusión es evidente: Pina Bausch comenzó en el punto en que Mary Wigman dejó. Como Servos, Müller tampoco abandona, sino que reinterpreta la retórica de la danza absoluta. En su relato, Wigman sostiene su ideal inconmovible de la danza absoluta mientras lucha por sobrevivir a través de los tiempos cambiantes de Weimar, de la época nazi y de la Alemania de pos guerra. De ese modo, la biografía de Müller elogia y contextualiza a “la gran bailarina”, integrando la narrativa teleológica del modernismo en la danza que ha enmarcado las discusiones de Wigman desde Rudolf von Delius con un relato historiado de los compromisos que la coreógrafa estableció bajo el régimen del Tercer Reich.

Desde Rudolf von Delius hasta Hedwig Müller, la literatura de Wigman ha insistido en su logro de la danza absoluta; una insistencia que ha sido funcional para varios intentos de defensa crítica. Alejándome de este ordenamiento, dejo de lado la narrativa teleológica del modernismo en la danza en función de realizar una crítica ideológica de las danzas de Wigman.

Rescribiendo la historia de la danza Moderna

“Feminismo” y “nacionalismo” son términos complejos para ser aplicados a la danza. En primer lugar, ambos son tan amplios que abarcan un enorme espectro de condiciones históricas y culturales, por lo tanto, aplicarlos a la danza implica la necesidad de especificar exactamente cuál es el sentido en el que se utilizan. Segundo, aunque los términos sean especificados, es importante evitar la reducción de la danza a un “ismo”. Como se ha observado a menudo, si los bailarines pudieran traducir en palabras qué es lo que están bailando, no necesitarían bailar. En verdad, la diferencia radical entre la expresión verbal y la expresión en la danza subyace en mucha de la retórica sobre la danza absoluta. No niego esta diferencia esencial, más bien busco modos de conceptualizar la danza como un lugar de desafío ideológico, lo que quiere decir, como un espacio cultural en donde las categorías y juicios que conectan nuestros pronunciamientos y prácticas a estructuras y poderes dominantes” (citando la definición de ideología de Joseph Roach) sufren conflicto y transformación.48 Por este motivo, al decir que el debut coreográfico de Wigman, en 1914, marcó un punto de complicación ideológica en la práctica de la primigenia danza moderna, no quiero decir que sus primeras creaciones reflejaran los conceptos contemporáneos de “feminismo” y “nacionalismo”. Más bien, lo que expreso es que su práctica de danza respondió y continuó las “categorías y juicios” de las “estructuras y poderes dominantes.”

Para sostener esta hipótesis, relacioné la práctica de la primera danza moderna con la práctica del ballet del siglo XIX. En mi lectura, la producción y recepción del ballet del siglo XIX aporta un texto demostrativo de lo que el feminismo contemporáneo ha teorizado como la mirada-masculina (male gaze). Esto quiere decir que el ballet del siglo XIX representó a la mujer vista desde la perspectiva del voyeur masculino, incluso la observación femenina tomó la perspectiva que caracteriza a la mujer como objeto de deseo. Desafiando las convenciones del ballet, la danza moderna afrontó esa mirada introduciendo posibilidades para una auto-autoría y para una auto-observación femenina. Apropiándose de los privilegios previamente reservados para el maestro de ballet (por lo general, hombres), las primeras bailarinas de danza moderna (por lo general, mujeres) guionaron sus propias performances y, al 47 Hedwig Müller, Mary Wigman: Leben und Werk der grossen Tänzerin (Berlin: Quadriga, 1986), 305.48 Joseph R. Roach, “Theater History and the Ideology of the Aesthetic,” Theatre Journal 41:2 (Mayo 1989), 157.

hacerlo, era como si guionaran la experiencia de muchas mujeres en la audiencia. Porque su manera femenina de autoría y de mirada descansaba sobre la universalización y esencialismo de la experiencia femenina. De diferentes maneras, Isadora Duncan, Mary Wigman y Martha Graham bailaron la Mujer. Los teóricos contemporáneos llamarían a esta estrategia “feminismo cultural”, porque se asumía que todas las mujeres compartían las mismas experiencias y actitudes como mujeres, independientemente de sus diferencias de raza, clase, orientación sexual o nacionalidad.

Sin embargo, las diferencias nacionales efectivamente aparecían en las performances de aquella danza moderna, introduciendo en sus escenificaciones de feminismo cultural los acentos del nacionalismo. Porque Isadora Duncan y Martha Graham no bailaban solo a la Mujer sino también al Ser Americano. Mientras que Mary Wigman bailaba el Alma Alemana. En otras palabras, así como los bailarines de la primera danza moderna esencializaron el género, también esencializaron la identidad nacional. La definición de Benedict Anderson sobre nacionalismo como “comunidad imaginaria” clarifica cómo tales conceptos esencialistas de la identidad favorecen la articulación de la nacionalidad. Tal como señala Anderson, el nacionalismo involucra “una imaginaria comunidad política”; “imaginaria porque aún los integrantes de la nación más pequeña nunca conocerán a la mayoría de sus congéneres, nunca los encontrarán, ni siquiera los escucharán nombrar, pero aún así en la mente de cada uno vive la imagen de un vínculo.”49 Dicho de otro modo, el nacionalismo involucra conexiones imaginadas entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo, y la práctica de la primera danza moderna se transformó en un vehículo para tales situaciones imaginarias.

En el nivel más simple, es la conjunción de la auto-autoría y mirada femenina con el esencialismo del género e identidad nacional que posiciona a la primera danza moderna en la convergencia del feminismo y el nacionalismo. Pero esta convergencia se torna complicada en varios sentidos. Primero, no solo los diferentes coreógrafos dieron forma a esta afinidad de modos heterogéneos sino que también cada coreógrafo la entendió de modo diferente a través del tiempo. En segundo lugar, la danza moderna primera contenía elementos universalistas que iban en sentido contrario y permanecían en tensión con las políticas de género y el nacionalismo. El primer elemento universalista era aquello que John Martin llamaba “metakinesis”, y a lo que actualmente los bailarines llaman kinestesia, es decir: la habilidad de un cuerpo de ser sensible a otro cuerpo y re-experimentar sensaciones físicas proyectadas por otro cuerpo. A pesar de que toda danza involucra la kinestesia, la primera danza moderna enfatizó este efecto. Indudablemente, fue John Martin quien afirmó que la danza moderna inicial tomó la kinestesia como punto de partida desplazando mediante este concepto el vocabulario codificado del ballet.50

En el rechazo de ese vocabulario, los bailarines de la danza moderna abandonaron la legibilidad transnacional de esa forma artística, ya que las audiencias estadounidenses y europeas estaban familiarizadas con ese vocabulario y podían decodificar sus convenciones. Sin este recurso proporcionado por este vocabulario internacional, los bailarines de la danza moderna debieron moldear referentes alternativos para su estilo de movimientos idiosincrásicos. En otras palabras, debieron buscar nuevos modos de conectar sus cuerpos individuales al cuerpo colectivo de la

49 Anderson, Imagined Communities, 15.50 En The Modern Dance (1933; reimpresión, New York: Dance Horizons, 1965),15. Martin afirma que “nunca se había hecho un uso artístico consciente de la metakinesis hasta que apareció la danza moderna.” El soporte de los primeros bailarines de la danza moderna en la kinestesia propone preguntas interesantes acerca de la relación entre un cuerpo esencial y un cuerpo construido. ¿Puede, el vocabulario de movimientos de la danza moderna primera, basada en hechos psicológicos tales como las alteraciones producidas en los movimientos respiratorios de inhalar y exhalar, revelar un cuerpo esencial? ¿o bien estos movimientos construyen y despliegan un cuerpo natural con el propósito de legitimación artística? ¿da la danza moderna inicial una forma coreográfica a la tensión entre el cuerpo esencial y el cuerpo construido, revelando a ambos cuerpos como puntos finales de un continuo más que alternativas antitéticas? A pesar de que no persigo estas preguntas, las propongo como para sugerir la importancia de la danza moderna inicial para los debates contemporáneos acerca del estatuto del cuerpo.

audiencia. Una manera fue incrementar y, de ese modo, esencializar los atributos que el bailarín o la bailarina compartían o posiblemente compartieran con el espectador, como por ejemplo: conciencia corporal, nacionalidad o género. Desplegar estos tres referentes tuvo resultados paradojales o contradictorios, porque la proyección kinestética contrarrestaba la interpretación de La Mujer o del Tipo nacional. En consecuencia, los primeros bailarines modernos o bien pusieron en escena esta paradoja o intentaron resolver la contradicción mediante la dramatización del cuerpo individual en relación con el cuerpo colectivo. De ese modo, sus solos descansaban sobre alguna de estas variables: los referentes de la kinestesia, la Mujer y el Tipo Nacional mientras que los trabajos grupales se focalizaban en el contrapunto establecido entre individuo y grupo. Asimismo, sus trabajos grupales ponían en escena visiones utópicas (y distopías) de la Comunidad.

La primera danza moderna tenía una sociología y también una semiología, su base social descansaba sobre el patronazgo de los estudiantes no profesionales. Literalmente, existió una fiebre por aprender danza, excitación que sostuvo el surgimiento de esta práctica. Según los presupuestos de la moral burguesa del siglo XIX, las “damas respetables” practicaban danzas sociales, pero solo las “mujeres de baja reputación” asumían la danza escénica como profesión.51 Pero, hacia fines del siglo, esta distinción entre danza profesional y no profesional se rompió, ya que las mujeres de la clase media se incorporaron a los comportamientos de la danza no profesional, o sea, a la práctica del delsartismo y gimnasia estética, los que eran también practicados por bailarines profesionales.52 Congregados alrededor de los estudios privados inaugurados por los bailarines de danza moderna, las estudiantes amateurs proporcionaron una audiencia interesada para los espectáculos. El hecho de que hubiera muchas más mujeres que hombres entre los participantes de las nuevas prácticas y el hecho de que éstas fueran más populares en Alemania y Estados Unidos que en ningún otro lugar, también nos advierte sobre el feminismo y el nacionalismo de esta práctica.

Para ilustrar estas generalizaciones, vuelvo ahora a las lecturas, esto es, a mis reconstrucciones de trabajos específicos: en primer lugar examinaremos, Giselle, como ballet emblemático del siglo XIX, y luego la danza de Isadora Duncan, como representativa de la primera danza moderna anterior a Mary Wigman, quien hizo su debut coreográfico en 1914. Finalmente, exploro la documentación acerca de su debut como preludio al resumen subsiguiente de su carrera.

Giselle, ballet estrenado en la Ópera de París en 1841, se transformó en una marca registrada del repertorio romántico. Fueron varias las reproducciones realizadas en Londres, Berlín, Milán, San Petersburgo y Nueva York, dentro de la década de su estreno. Hacia mediados de 1880, Marius Petipa, maestro de ballet del teatro Marynski, ubicado en San Petersburgo, repuso el ballet; las producciones modernas son derivados de su revisión. Mi reconstrucción de Giselle está basada en los amplios lineamientos de la coreografía tal como ha sobrevivido en el repertorio y se encuentra registrada en los documentos fílmicos y en video, con las correcciones que sufrió el libreto y la puesta en escena escrita por Théophile Gautier en el momento en que la obra se estrenó.53 Tal como expondré, la mirada-masculina (male 51 Para un mayor detalle sobre esta construcción, ver Tracy C. Davis, Actresses as Working Women: Their Social Identity in Victorian Culture (London and New York: Routledge, 1991).52 Deborah Jowitt, Time and the Dancing Image (New York: William Morrow, 1988), 67-102; Elizabeth Kendall, Where She Danced (New York: Alfred Knopf, 1979), 17-68; Nancy Ruyter, Reformers and Visionaries (New York: Dance Horizons, 1979), 17-73; Gertrud Pfister y Hans Langenfeld, “Die Leibesübungen für das weibliche Geschlecht- Ein Mittel zur Emanzipation der Frau?” en Geschichte der Leibesübungen, ed. Horst Ueberhorst (Berlin: Bartels und Wernitz, 1980), vol.3, 485-521; Helmut Günther, “Gymnastik-und Tanzbestrebungen vom Ende des 19. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg,” en Geschichte der Leibesübungen, ed. Ueberhorst, vol. 3, 569-93.53 El texto de Cyril Beaumont, The Ballet Called Giselle (1945: reimpreso, Princeton: Princeton Book Co., 1988), 126-34, ofrece un resumen de la producción histórica y de los cambios realizados por Marius Petipa. Beaumont (39-52), también traduce el libreto escrito en el momento en que la obra se estrenó, donde se le da el crédito de este ballet a Gautier, Henri de Saint-Georges, y al maestro de ballet Jean Coralli. (Según resúmenes contemporáneos, Jules Perrot, marido de Carlotta Grisi, la bailarina que protagonizó el ballet, también hizo su aporte a la coreografía.) El libreto parte, en algunos detalles del guión que Gautier publicó una semana antes del estreno, traducido en la colección de Ivor

gaze) se transformó en parte constitutiva del ballet, sobredeterminándolo estructuralmente e institucionalmente.

Dividido en dos actos, el ballet relata la historia de una campesina, Giselle, que se enamora de un aristócrata disfrazado de campesino, el Príncipe Albrecht. Cerca del final del primer acto, ubicado en la villa donde vive Giselle, el campesino enamorado de ella, Hilarion, descubre el engaño de Albrecht. En un acto de desesperación, Giselle enloquece y muere de pena. Si se hiere intencionalmente o no con la espada de Albrecht, o si baila hasta morir, no se aclara suficientemente en la documentación original ni tampoco en las puestas subsiguientes realizadas a lo largo de la historia de la danza. También es ambiguo el cuadro final. Según el libreto, Giselle muere en brazos de su madre. Según el guión se enfrenta con Bathilde, la novia aristocrática de Albrecht, cuya sorpresiva llegada confirma la verdadera identidad del príncipe.

En el segundo acto, Giselle reaparece en el reino de las Willis, fantasmas de doncellas que murieron antes de haber consumado su amor y que buscan vengarse sobre cualquier hombre que entre en su reino nocturno. Loco de desesperación, Albrecht busca a Giselle en el cementerio y, a pesar de ser acosado por las sombras, permanece inerme. Después de bailar un dúo final, ambos parten para siempre. Los detalles del final varían entre el libreto y el guión, aunque en ambos Bhatilde reaparece, esta parte de la trama se ha olvidado en las versiones subsiguientes. Según el guión, en el final, Bhatilde regresa para “perdonar” y “consolar” a Albrecht.54

Tal como se relata en el libreto y en el guión, la narrativa del ballet sugiere dos posiciones del espectador, la perspectiva de Albrecht (o Gautier) y la perspectiva de las Willis; la traición de Albrecht a Giselle, es explícita, y el deseo de las Willis de venganza, también. En la versión original las Willis hacen que Hilarion baile hasta morir y luego buscan a Albrecht. Sin embargo, Albrecht es salvado, en parte, por la azarosa llegada del día y, en parte, por la intromisión ambigua de Giselle. Dividida entre sus dos identidades, como “mujer y como willi”, Giselle, intenta proteger a Albrecht, dirigiéndolo hacia la cruz que marca su tumba, mientras que al mismo tiempo lo amenaza bailando seductoramente haciendo que Albrecht se atreva a dejar la protección de la cruz. El guión describe la acción de este modo:

Myrtha (reina de las willis) recurre a una estratagema diabólicamente femenina. Ordena a Giselle, que como súbdito no puede desobedecerle, asumir las poses más seductoras y atrayentes. Al principio, Giselle danza tímidamente y con cierta resistencia, pero finalmente se deja llevar por su instinto que es a la vez el de una mujer y el de una willi, y danza sutilmente con una gracia sensual y con tal poderosa fascinación que el despreocupado Albrecht deja la protección de la cruz y se aproxima a ella con sus brazos extendidos y con ojos llenos de deseo y amor. El delirio fatal lo hace su presa, salta, gira y sigue a Giselle hasta el límite más osado. Bajo el poder de este delirio, se consume en el deseo secreto de morir junto a su amante y seguir su “sombra amada” hasta la tumba.55

En la actuación clásica del deseo masculino, Albrecht experimenta su avidez por Giselle como algo potencialmente amenazante para su vida.

Dentro de la narrativa, Albrecht es claramente culpable por lo que le sucede, tanto a él como a Giselle. El guión señala el momento en que la verdadera identidad de Albrecht es revelada, diciendo: “Loys (el seudónimo de Albrecht) no es nada más que un impostor, un seductor que ha estado engañando a una confiada Giselle…Loys, o más bien el Duque Albrecht de Silesia, se excusa de la mejor manera, respondiendo que, después de todo, no ha hecho mucho daño.”56 Sin embargo, a pesar del

Guest, Gautier on Dance (Londres: Dance Books, 1986), 94-102. Dado que mi interpretación se ubica en la producción de 1841, mi análisis de la estructura coreográfica privilegia el libreto y la puesta en escena de las producciones realizadas “después de Petipa.”54 Guest, Gautier on Dance, 101.55 Guest, Gautier on Dance, 101.56 Guest, Gautier on Dance, 97.

conocimiento de la crueldad de Albrecht, el espectador nunca se pone en su contra y, en realidad, se identifica con su desesperación y sentimiento de pérdida. Más aún, el espectador, confronta ambas pérdidas: la pérdida de Albrecht con la pérdida de Giselle, y lamenta más su separación sin apreciar la asimetría existente entre la locura de Giselle y la pérdida de su vida respecto de la pérdida sufrida por Albrecht, producto de su juego doble. En otras palabras, aunque la narrativa de Giselle apunta hacia un espectador femenino, su estructura coreográfica subvierte este potencial narrativo y reafirma la posición del espectador en función del protagonista masculino.

La coreografía sustituye la perspectiva única de Albrecht por la perspectiva dual que presenta la narrativa (Albrecht / las Willis) mediante la organización de una sucesión de dúos interpretados por los protagonistas. En el primer acto, Giselle y Albrecht interpretan una pantomima sobre su juego amoroso mientras Giselle deshoja una margarita recitando: “te amo, no te amo”.57 En el segundo acto, nuevamente bailan juntos, sustituyendo la expresividad virtuosa por pantomima. Su danza juega con el potencial dramático de los dos intérpretes, con sus encuentros y sus separaciones, con Albrecht conectándose momentáneamente con Giselle, tal como describe el pasaje ya citado anteriormente.58 El espectador sigue el momento formal de la acción y entiende el encuentro de Giselle y Albrecht como positivo, por consiguiente, su separación la entiende como negativa, diga lo que diga la narrativa. La interpretación sugiere una mutua y creciente entrega, no una seducción duplicada.

Dentro de la narrativa, el deseo de venganza de las Willis interfiere en la toma de conciencia de Albrecht de su traición. Es una posibilidad tentadora pensar que la audiencia femenina de 1841 podría haberse identificado con la perspectiva narrativa de las Willis y no con la perspectiva de Albrecht (o Gautier). ¿Podrían las espectadoras haberse identificado más con la ira vengativa de las Willis contra Hilarion que contra la nostalgia de Albrecht por Giselle? Finalmente, en las producciones contemporáneas, las Willis son representadas como un telón de fondo animado contra el cual Albrecht actúa su deseo por Giselle, y el libreto y guión sugieren que así también fue entendido en 1841. En mi propio encuentro con el trabajo, percibir una interpretación malvada, socava el potencial de mi identificación narrativa con las Willis y, aunque tenga conciencia de la responsabilidad de Albrecht por la muerte de Giselle, no puedo evitar desear su unión. Es como si la puesta en escena de la obra sustituyera la mirada-masculina por la posibilidad de que aparezca un atisbo de mirada femenina en la narrativa.

A pesar de que mi lectura de Giselle está basada parcialmente en mi observación como espectadora de fines del siglo XX, también tiene en cuenta las condiciones de producción y recepción de 1841. Dado que la acción que tiene lugar en el escenario coloca al espectador en una posición de voyeur, eso también sucedía en los encuentros montados fuera del escenario en la Ópera de París. En 1831, diez años antes que se estrenara Giselle, la ópera fue alquilada a un empresario privado, Louis Veron, quien fomentó la concurrencia abriendo a los abonados, el Foyer de la Danse, la sala verde de los intérpretes. Allí, los miembros del Jockey Club podían flirtear y establecer relaciones con sus bailarinas favoritas. A pesar de que el “star system” también introducido por Veron, hacía que bailarinas como Carlotta Grisi no necesitaran relacionarse con hombres poderosos, los salarios mínimos pagados a las integrantes del cuerpo de baile las hacían vulnerables a este tipo de encuentros59. Igual que en Giselle, el Foyer de la Danse permitía a los hombres de la clase alta 57 Tanto el libreto como el guión señalan la pantomima con la margarita. En la versión del Kirov “después de Petipa”, documentada en video, la pantomima conduce a un dúo en el cual los dos amantes danzan al unísono, con Albrecht reproduciendo una frase de movimiento realizada previamente por Giselle. El unísono sugiere una danza de iguales; sus dos cuerpos se visualizan como dos cuerpos. Hacia el final del primer acto, después de la revelación de la traición de Albrecht, Giselle reitera su frase de movimiento, pero solo “marca” los pasos, como recordando aquello que casi no puede creer.58 En la version del Kirov “después de Petipa”, la danza en unísono del primer acto conduce en el segundo acto a trabajos de partenaire que presentan los dos cuerpos como uno solo.59 Lynn Garafola, “The Travesty Dancer in Nineteenth Century Ballet,” Dance Research Journal 17: 2/18:1 (Otoño 1985/Primavera 1986), 35-40.

establecer relaciones con mujeres de la clase baja, con la aprobación de sus amistades. En realidad, Giselle puede ser leído como la legitimación de la prostitución sancionada por la Opera de Paris, y el Foyer de la Danse como la literalización de la mirada-masculina encarnada en la estructura del ballet.60 Tal como una vez Gautier lo expuso:

Una actriz (o bailarina) es como una estatua o un cuadro que se ofrece para su examen, y es permitido criticarla sin ningún cargo de consciencia, reprocharle su fealdad tal como un pintor podría ser reprendido por un dibujo defectuoso (cualquier lamento por defectos físicos aquí esta fuera de lugar), y elogiarla por sus encantos con la misma calma indiferente del escultor que se para delante de una estatua de mármol.61

Tal como la mirada-masculina constitutiva del ballet romántico estaba sobredeterminada, también fue constitutivo de la primera danza moderna el lugar de la espectadora. En el transcurso del siglo XIX las relaciones entre danza no profesional y profesional cambiaron, y este cambio configuró el lugar del espectador que asistía a las prácticas difundidas por Isadora Duncan y sus pares. En el momento en que Giselle fue estrenada, tanto la danza profesional como la no profesional, estaban separadas: “mujeres respetables” bailaban el vals; “mujeres no respetables” seguían carreras como bailarinas profesionales. Pero hacia el final del siglo, el límite entre la danza profesional y la no profesional se borró, ya que las mujeres de clase media comenzaron a seguir formas de la cultura física que recordaba a la danza y las solistas femeninas nuevas se volvieron hacia un formato pequeño de performance amateur62. Las espectadoras de clase media que habían practicado cultura física podían identificarse (social y kinestéticamente) con las primeras bailarinas de danza moderna de un modo en que las mujeres burguesas de la era romántica nunca pudieron. Al mismo tiempo las primeras bailarinas de danza moderna debían adaptar sus estrategias representativas al dirigirse a alcanzar la identificación de las espectadoras femeninas.

Aunque discutible, el exponente más reconocido de la primera danza moderna, Isadora Duncan, no estaba sola. Los historiadores de danza han registrado las actividades de muchas otras solistas femeninas en la década previa a la Primera Guerra Mundial: Loie Fuller, Ruth St. Denis, Grete Wiesenthal, Maud Allan, Clotilde von Derp, Gertrud Leistikov, Sent M’ahesa, Vanlentine de St.-Point. De todas maneras, las generaciones siguientes han tomado a Isadora como el ejemplo de su época; lo planteo aquí del mismo modo. Mis reconstrucciones están basadas en la tradición escénica de la danza de Duncan tal como ha pasado de un estudiante a otro y como han sido registradas en video y film, complementándolas con la documentación de dibujos y fotografías, con sus propios escritos, registros de sus espectadores y sus críticos.63 En mi lectura, Duncan introdujo nuevas posibilidades para el lugar de la espectadora que no podrían haberse realizado en el ballet del siglo XIX, como la universalización y esencialización de la experiencia femenina, no obstante las posibilidades señaladas por las teorías del feminismo cultural.

La danza de Isadora rechazaba la estructura narrativa, el espectáculo y el virtuosismo, que habían encerrado a la bailarina romántica. La mayoría de las veces

60 A pesar de que ni John Chapman ni Evan Alderson utilizaron el término “la mirada-masculina” (male gaze), sus lecturas de Giselle, de muchas maneras, están en consonancia con las mías. Ver John Chapman, “An Unromantic View of Nineteenth Century Romanticism,” York Dance Review 7 (Primavera 1978), 28-45, y Evan Alderson, “Ballet as Ideology: Giselle, Act II,” Dance Chronicle 10:3 (1987), 290-304.61 Guest, Gautier on Dance, 22.62 Ver las referencias dadas en nota 52.63 A pesar de haber visto reposiciones realizadas por diferentes bailarinas de Duncan pertenecientes a la tercera generación, creo que las más convincente es Annabel Gamson. Sus interpretaciones están grabadas en un video titulado On Dancing Isadora´s Dances. El texto de Isadora Duncan, The Art of the Dance, editado por Sheldon Cheney, originalmente publicado en 1928 (disponible como una reimpresión del Theatre Arts Books), todavía resulta ser la antología, único volumen, más útil de imágenes visuales y escritos realizados por la bailarina y sus contemporáneos.

bailaba sola sobre un escenario desnudo, rodeado por cortinas oscuras, vestida con una túnica vaporosa, con el único acompañamiento de un piano o de una orquesta completa. Transformando técnicas tomadas en préstamo de la cultura física, desarrolló un vocabulario basado en pasos simples, saltos, corridas, y desplazamientos. Tal como Deborah Jowitt ha demostrado, Duncan adaptó los ritmos del vals de las danzas sociales, las poses estatuarias difundidas por los discípulos de Delsarte, y los saltos enseñados en Turnverein (del alemán turnen, “practica de gimnasia,” y Verein, “club, unión”), escuelas de gimnasia fundadas por los inmigrantes alemanes en los Estados Unidos.64 (Existen documentos que prueban que Isadora concurrió a las Turnverein en su nativa Oakland)65

Observando la danza de Duncan, los espectadores podían imaginarse a sí mismos realizando esos movimientos, es más, muchas de sus espectadoras trataban de hacerlos. Numerosas imitadoras de Duncan enseñaban y bailaban en todo Estados Unidos y Europa. La paradoja de su estilo era que, aunque casi todos podían imaginarse a sí mismos realizando sus movimientos, ninguno podía hacerlos como ella, incluidas las estudiantes que ella misma entrenaba. La singularidad de la presencia carismática de Isadora iba en dirección opuesta a la sencillez que tenía su vocabulario de movimiento.

Esta paradoja estilística iba acompañada de una paradoja estructural que yuxtaponía referentes específicos de género o de nacionalidad a referentes abstractos o universales. Vamos a considerar el ejemplo del Ave María (1914), tal como puede reconstruirse a partir de fotografías y de resúmenes escritos.66 Con la música de Schubert, esta danza fue coreografiada al año siguiente de que se ahogaran sus dos hijos, un hecho que tuvo mucha difusión. Visualizando el diseño de la música de Schubert, la danza expresaba el dolor ante esas muertes. Esta obra, coincidente con el año en que estalló la Primera Guerra, era también una representación de la generación de madres amenazadas por la muerte prematura de sus hijos. De esta manera, el solo reunía las estrategias representativas de la autobiografía y del arquetipo. Bailando su propia experiencia, Duncan parecía danzar la experiencia de todas las mujeres.67

Aún así, el retrato específico de género “madre”, el Ave María entraba en tensión con la kinestesia poderosa que Duncan proyectaba. Visualizando las cualidades y ritmos de la partitura de Schubert, su danza proyectaba una respuesta kinética ante una

pérdida, no importa que esta fuera experimentada por un hombre o por una mujer. Un

64 Jowitt, Time and the Dancing Image, 77-84.65 Jowitt, Time and the Dancing Image, 77-84.66 La fecha de la danza es aproximada, como las fechas de las mayorías de las danzas de Isadora. Isadora creó dos versiones de la danza: un solo y una danza grupal para ella y sus estudiantes. Mis comentarios se refieren al solo. Para las descripciones de la versión grupal, ver Kendall, Where she Danced, 169-70, y Fredrika Blair, Isadora (Nueva York: McGraw-Hill, 1986), 246-47.67 El mismo análisis puede aplicarse a Madre, con la música de Scriabin, estructurado por Annabelle Gamson. Esto no quiere decir que todas las danzas de Duncan se refieran a la imagen de la madre, sino que esos arquetipos –tomados prestados de fuentes pictóricas o literarias, como Orfeo e Ifigenia en Aulis , o moldeados en respuesta a la Primera Guerra Mundial y a la Revolución Rusa, como la Marsellesa y la Marcha Eslava; a menudo sirvieron para inventar recursos para sus danzas. El hecho de que tome el Ave María como representativo de su obra no quiere decir que haya que pasar por alto el cambio estilístico que se manifiesta en el pasaje de sus primeras a sus últimas danzas, y es este repertorio de recursos estratégicos utilizados en la representación: arquetipo, autobiografía, visualización musical, kinestesia; en donde se fundan mis lecturas de las danzas duncanianas.

Isadora

Duncan en Ave María, solo coreografiado en la misma época en

que Mary Wigman hizo su debut.

espectador describió así esta danza: “Un gesto dirigido hacia la tierra que luego se elevaba, repitiéndose una y otra vez… Allí se vislumbraba una agonía y sufrimiento indecible; aunque siempre en el gesto que se levaba, había algo de esperanza, y ternura”68. La fotografía de Arnold Genthe presumiblemente captura este “gesto elevado”. Tal como se ve a través de la cámara, Duncan levanta sus brazos por encima de su cabeza, eleva su pecho e inclina su cabeza hacia atrás, mientras que sus piernas permanecen ancladas a la tierra. Su postura simultáneamente expresa la atracción de la gravedad y la lucha contra ella, representando la emoción del dolor como una torsión ambigua. ¿Experimentaba acaso la persona de Duncan un momento de alivio ante el dolor, o quizás una consciencia de una presencia divina que afirme la vida? ¿O quizás su persona salía a la superficie solo momentáneamente desde las profundidades del dolor, como un ahogado tratando de respirar antes del hundimiento final? En cualquier caso su amplia exposición y el desnudo de la parte superior de su pecho la muestran como vulnerable y abierta, como invitando al espectador, hombre o mujer a compartir su experiencia.

¿Cómo hicieron los espectadores del Ave María para reconciliar su representación de la Madre con la representación kinética de la pérdida? Muy simplemente: no vieron contradicción alguna, solo un continuo entre la kinestesia de la interpretación de Duncan y el género de su persona. Tanto en los escritos de las espectadoras como en los de sus críticos, la kinestesia, es decir el habla del cuerpo, se transformó en un rasgo de identidad femenina. Margherita Duncan, su cuñada, y el espectador citado anteriormente, interpretaron el “gesto elevado” como una sugerencia del “amor que nutre a los niños, que conduce la humanidad desde el fondo de la tierra hacia los brazos de Dios”69. En relación a otras obras, Margherita describió cómo la visualización musical de Isadora parecía reflejar sus propias respuestas subjetivas:

La primera vez que vi a Isadora Duncan…bailando…experimenté lo que sólo puedo describir como mi identificación con ella. Parecía como si estuviera bailando yo misma. Esto no era un proceso intelectual, una percepción crítica de que ella estaba en lo correcto en cada momento; solo una sensación que, al observarla, me liberaba de mis propios impulsos de expresión; las emociones despertadas en mí por la música, se veían traducidas en algo visible.70

Del mismo modo que Margherita, otras espectadoras también describieron a Duncan como si ella fuera su espejo. Tal como Mabel Dodge Luhan comentó: “Me parecía que reconocía lo que ella hacía en la danza, y que aquello era como mi propio diario, un nocturno regreso al Origen”71

Tanto los críticos como las espectadoras coincidían en conceptualizar a Duncan y su danza como la quintaesencia de lo femenino. Tal como escribió Sheldon Cheney: “Uno debe recordar la naturaleza intensamente femenina más allá de la artista-creadora, la mujer esencial, su amor de madre torrencial y tierno.”72 Y como Hans Fichter señaló: “[Duncan] ha descubierto un lenguaje en el cual las mujeres pueden expresarse tan perfectamente como los hombres pueden hacerlo en otras artes.”73

Estos comentarios realizados por críticos masculinos traicionan el alcance del feminismo cultural de Duncan que permitió la reinvención de la mirada-masculina. Aunque el crítico masculino no se posicionó a sí mismo como voyeur, o al menos, no tan fácilmente como Gautier lo había hecho antes, tomó una nueva posición como apologista intelectual, poniendo en palabras aquello que la bailarina podía expresar sólo a través del movimiento. Esta nueva función delegada en el crítico masculino 68 Duncan, The Art of Dance, 21-22.69 Duncan, The Art of Dance, 21.70 Duncan, The Art of Dance, 17.71 Mabel Dodge Luhan, Movers and Shakers (1936; reimpreso, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1985), 319-320.72 Duncan, The Art of the Dance, 7.73 Hans Fischer, Körperschönheit und Körperkultur (Berlin: Deutsche Buch-Gemeinshaft, 1928), 228.

reiteraba la vieja división entre racionalidad masculina y fisicalidad femenina. Celebrando el lenguaje del cuerpo, Duncan quedó atrapada por la dualidad mente-cuerpo que ella pretendió descomponer.74

No es que se sintiera paralizada ante la palabra. Por el contrario, Duncan escribió extensamente acerca de su danza, y dos ensayos en particular, “La Danza del futuro” (1903) y “Veo América bailar” (1927), revelan cómo su esencialización del género formaba parte de su esencialización de la identidad nacional. En su primer ensayo, resume su educación filosófica, la cual concreta un año después de abrir una escuela en Berlín. Allí escribe:

En esta escuela no enseñaré a los niños a imitar mis movimientos, sino a hacer los suyos propios…Un niño inteligente debe asombrarse al encontrar que en la escuela de ballet son enseñados movimientos contrarios a todos aquellos construidos según su propia armonía.Esto podría parecer un asunto de poca importancia, una cuestión de opiniones diferentes acerca del ballet y de la nueva danza. Sin embargo, es una gran pregunta. No es sólo un tema de arte verdadero, es una cuestión de raza, del desarrollo del sexo femenino hacia la belleza y la salud, de retorno a la fuerza original y a los movimientos naturales del cuerpo de la mujer. Es un tema del desarrollo de las madres perfectas y del nacimiento de niños saludables y bellos. La escuela de danza del futuro debe desarrollar y mostrar la forma ideal de la mujer.75

Aquí Duncan conecta su esencialización del género con el programa de la eugenesia. Haciéndose eco de la retórica del movimiento de la cultura física de fines de siglo, defiende la liberación de los cuerpos femeninos en términos de “mejoramiento de la raza”.76

En su ensayo de 1927, “Veo América bailar”, elabora las categorías raciales de su pensamiento. Tal como en el ensayo de 1903, opone su visión de la “danza del futuro” al ballet europeo. Pero, en un nuevo punto de partida, también opone su visión a la danza jazz, los fox-trots populares y el Charleston. Duncan escribe:

Me parece monstruoso para cualquiera creer que el ritmo del jazz expresa a América. El ritmo del jazz expresa a la Sudáfrica salvaje. La música americana debe ser algo diferente. Todavía debe ser escrita. Ningún compositor ha captado hasta ahora el ritmo de América; es demasiado poderosa para los oídos de la mayoría. Pero algún día brotará de los grandes surcos de la tierra, caerá como una lluvia desde los inmensos espacios celestes y los americanos se verán expresados en alguna poderosa música que atravesará el caos hacia la Armonía.Muchachas y muchachos fuertes y de piernas largas bailarán esta música y no ese trote con convulsiones similares a las de los monos que aparecen en el Charleston; bailarán, en cambio, una danza como una tremenda y poderosa ascensión sobre las pirámides de Egipto, más allá del Partenón Griego, una expresión de Belleza y Fuerza que ninguna civilización haya antes conocido. Esta será la danza de América. Y a esta danza ya no le quedará nada en sí de esa servil coquetería del ballet o de la convulsión sensual del negro sudafricano.77

74 Mi argumento contrapone la lectura de Duncan que despliega Ann Daily en su artículo “Dance History and Feminist Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze”, en Gender in Performance, ed. Laurence Senelick, 239-59 (Hanover: University Press of New England, 1992). Daly posiciona la kinestesia de la danza de Duncan como una realización de la concepción de Kristeva de la “chora sémiotique” y como un modo perceptual que corroe la mirada masculina. En oposición, veo la kinestesia de su danza como un camino, no solo para el lugar de la espectadora sino para la reinvención de la Mujer.75 Duncan, The Art of the Dance, 61.76 En Fit for America (New York: Panteón, 1986) Harvey Green documenta la relación entre el chovinismo nacional y el interés por la salud, el entrenamiento y el deporte en el cambio de siglo. Resulta bastante extraño, que no haya incluido los inicios de la danza moderna dentro de su investigación.77 Duncan, The Art of Dance, 48-49.

Ubicando su danza lejos del ballet o el jazz, Duncan reconoce como sus fuentes las jigas irlandesas que bailaba su abuela, modificadas por una mezcla de tradiciones “nativas”. Duncan escribe:

Recuerdo…mi abuela…[bailaba] jigas irlandesas; solo yo fantaseaba que, dentro de estas jigas irlandesas, se habían deslizado algunos de los espíritu heroicos de los Pioneros y las batallas con los indios Pieles Rojas; quizás algunos de los gestos de estos últimos, nuevamente, algo del Yakee Doodle * cuando el Abuelo Colonel… marchando, regresaba desde la Guerra Civil. La Abuela bailaba la jiga irlandesa; yo la aprendí de ella, y le puse mi propia aspiración de la Joven América, y finalmente emergió mi gran revelación espiritual de la vida de las líneas de Walt Withman. Y este es el origen de la llamada Danza Griega con la cual he inundado al mundo.78

Al describir su danza, Duncan imagina un anglocentrismo que abarca rasgos de los “Pieles Rojas”, pero no del “salvaje africano”. Su esencialización de la mujer se transforma en una esencialización de América.

¿Hasta que punto los espectadores veían esta imagen de América en su danza, una imagen que desde una perspectiva contemporánea podría ser denominada racista? En sus relatos, aparece claramente la idea de que muchos espectadores la veían como la quintaesencia americana. Pero lo que no es claro es si los espectadores observaban su danza dentro de las categorías raciales que Duncan proponía. Max Eastman construyó la identidad de Duncan del siguiente modo: “América en la batalla contra el Americanismo; esa era Isadora…si América triunfa sobre sí misma: sobre su codicia y mojigatería, su cobardía intelectual y moral, su hipocresía prudente y lasciva; si América triunfa sobre todo eso, Isadora será esculpida en bronce sobre la puerta del Templo del Hombre [sic] en el nuevo día naciente.”79

Probablemente Duncan no hubiese discrepado con Eastman, porque ella también se oponía a lo que consideraba el puritanismo y materialismo de la vida Americana. Pero me pregunto si Eastman, y otros espectadores que consideraban a Duncan como la quintaesencia de América no veían su propia imagen de América en su danza. Si fuera así, entonces su danza funcionaba como para imaginar relaciones entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo, es decir para articular el nacionalismo.

Hasta aquí mi crítica ideológica ha sido bastante rudimentaria. Asocio Giselle (y por consecuencia la práctica internacionalizada del ballet del siglo XIX) con la mirada-masculina, y a Isadora Duncan (y por consecuencia toda la práctica de la primera danza moderna) con el lugar femenino del espectador y la “comunidad imaginaria” del nacionalismo. Pinceladas tan gruesas seguramente pierden las complejidades que surgieron cuando la bailarina del siglo XIX se transformó en coreógrafa (como es el caso de Therese Elssler, Lucile Grahn y Kati Lanner) y cuando las distintas escuelas nacionales de ballet se desarrollaron en Dinamarca, Italia, y Rusia para desafiar la preeminencia de la escuela francesa. Aún quedan sin mencionar las complejidades que surgieron cuando los hombres comenzaron a unirse a las prácticas de la primera danza moderna (como por ejemplo Alexander Sakharoff y Ted Shawn) y cuando los defensores del género bailaron a lo largo de Europa y Norteamérica, los elogios comenzaron a escucharse de un país en otro. En 1909, tuvo lugar un acontecimiento aún mayor: en el punto más alto de la carrera de Isadora, los Ballets Russes de Diaghilev estrenaron en París, reformando el ballet con preceptos similares a los de la

* "Yankee Doodle" es una muy conocida canción de los Estados Unidos, que sigue siendo a menudo una referencia de patriotismo hoy en día. Está en la lista de Himnos de Estado de Connecticut. Esta melodía ha llegado a ser un símbolo de los Estados Unidos. El famoso programa la voz de América comienza y acaba su transmisión con la melodía de "Yankee Doodle".78 Duncan, The Art of Dance, 48.79 Duncan, The Art of Dance, 39.

primera danza moderna, revolucionando el lugar del espectador y las imágenes del bailarín y la bailarina.

Estos cambios y ejemplos señalan la necesidad de una revisión minuciosa de la danza teatral occidental, un proyecto que, por razones obvias, excede el alcance de este libro. De todos modos, intenté hacer un extenso recorrido reexaminando la danza teatral occidental mediante un análisis, en pequeña escala, de las danzas de Wigman. La limitación de este revisionismo justifica las gruesas pinceladas de mi análisis acerca del ballet del siglo XIX y de la primera danza moderna a la vez que permite un análisis más sutil. Este libro es como un mapa sujeto a revisión, en el que algunos territorios solo se indican rústicamente, y donde uno –limitado por la carrera de Wigman- está sombreado y circunscrito.

Con esta aclaración volvemos a releer el debut coreográfico de Wigman. Mi relectura se vuelca hacia una comparación de imágenes, las fotografías del Ave María de Duncan (1914) y las de la Danza de la Bruja I (Hexentanz) también coreografiada en 1914. En mi interpretación, Wigman toma como dado el lugar de la espectadora, ya establecido por la bailarina duncaniana, desafiando la universalización de la experiencia femenina implícita en ese lugar. Además, Wigman alteró el modo en que la bailarina duncaniana imaginaba la relación entre el cuerpo individual y el cuerpo colectivo.80 Las obras de Wigman tenían efectos paradojales, porque a pesar de que, en un nivel, sus espectáculos minaban la dramatización de la Mujer y el Tipo Nacional, en otro nivel, reconfiguraban los conceptos esencialistas del espectador respecto de la identidad femenina y nacional.

Consideremos las fotografías del Ave María y de la Danza de la Bruja I, y observemos las diferencias de vestuario.81 Duncan usa un vestido largo y suelto, ajustado en la cintura, que la identifica como “femenina”, simultáneamente oculta y revela los contornos de su cuerpo femenino. Como un vestido cotidiano, el vestuario distingue su cuerpo del espacio que la rodea a pesar del fuera de foco de la cámara de Arnold Genthe. En el polo opuesto, Wigman usa un vestuario –un gorro ajustado, una tela alrededor del cuello, de las muñecas y medias- que no hace referencia a un vestido femenino más allá de la danza. Delius señaló la novedad de esta concepción: “El vestuario no se presenta ya más como algo externo o como un adorno que uno puede cambiar a gusto, sino que el vestuario se transforma en una parte del cuerpo-alma como pueden ser los ojos y el pelo.”82

En un sentido el vestuario funciona como una máscara corporal, para borrar sus contornos femeninos, sus contornos humanos. Este vestuario-como-máscara integra

el espacio del cuerpo con el espacio que lo rodea, porque el espectador ya no puede percibir un límite claro que separa al cuerpo del espacio circundante. El vestuario-como-máscara enmarca al bailarín no como una persona sino como una configuración dinámica de energía en el espacio.

La Danza de la Bruja I anticipaba el modo único de las coreografías solistas de Wigman durante las décadas del diez y del veinte, un período en donde creo más de cien

80 Obsérvese mi cambio en la terminología, de Duncan a bailarinas Duncanianas. Aunque una fotografía de Duncan sirve como base para la comparación, mi argumento opone las estrategias representacionales diseñadas por Wigman con aquellas estrategias –autobiografía, arquetipo, visualización musical- asociadas con Duncan y sus muchos seguidores. Como observo en el capítulo dos, Wigman vio una interpretación de Duncan solo una vez, en 1916, una actuación que ella encontró “horrible”. Cuando Wigman hizo su debut coreográfico, en 1914, la danza duncaniana estaba muy expandida en Alemania, ella presumiblemente reaccionó, en primera instancia, contra los muchos imitadores de Duncan, no contra la innovadora.81 En este momento y a lo largo del resto del libro no empleo reproducciones mecánicas como textos primarios en el modo en que los historiadores del arte lo hacen. Más bien, empleo impresos y fotografías como uno de los rastros dejados por la actuación, y paso de leer la imagen a leer el evento el que, en casi todos los casos, he reconstruido a partir de una variedad de medios. La síntesis de la evidencia verbal y visual –actuaciones en vivo, películas, fotografías, reseñas, notas coreográficas, memorias- crean la reconstrucción, el aspecto de la actuación. En el final les leo la reconstrucción; no las imágenes reproducidas mecánicamente.82 Delius, “Eine neue Tänzerin”, 21.

solos.83 Estos solos decididamente rechazaban la categoría de solo practicada por la bailarina duncaniana, descartando las estrategias de la autobiografía, del arquetipo, y la visualización musical, configurando una estrategia que he determinado como Gestalt in Raum (configuración de la energía en el espacio).84

El principio de la máscara era central para esta estrategia. A veces Wigman usaba máscaras faciales reales, pero más a menudo su vestuario o su expresión o ambos, funcionaban como máscaras. En otro sentido, su danza se transformaba en una máscara metafórica, porque no dramatizaba su autobiografía en el escenario sino más bien, ponía en escena su auto-transformación en otro. Conceptualizaba su cuerpo como un médium, y su danza como un canal para los impulsos subconscientes y fuerzas sobrenaturales, para las energías extáticas y demoníacas, para los diseños abstractos de tiempo, espacio y movimiento. Un crítico tras otro describió cómo ponía el espacio en movimiento, animando fuerzas sobrenaturales más allá de su fisicalidad, centrando la atención no en la bailarina, sino en la danza. Esto es lo que ningún film pudo capturar, lo que críticos como John Martin trataban de poner en palabras, y lo que generaciones de estudiantes trataron intensamente de vivificar en sus danzas.

En mi experiencia como observadora, en la recreación realizada por Susanne Linke de la obra Afectos Humanos de Dore Hoyer, puede observarse la realización del principio de Gestalt in Raum. La puesta en escena de Linke me ha mostrado cómo el espectador nunca pierde de vista completamente a la bailarina, como yo había deducido previamente a partir de las fotografías y reseñas de la obra de Wigman. Más bien, el espectador siente una tensión palpable entre la presencia carismática de la intérprete y su intento de enmascararse, de trascenderse, de liberar y realizar la forma espacial y dinámica de la danza. En efecto, la interpretación de Linke toma su poder de esta tensión evidente, la cual encuentra una analogía estructural en la situación dramática de una bailarina (ella misma) intentando tomar la identidad de otra (Hoyer). A partir de la interpretación de Linke, tengo alguna idea de lo que quieren decir los críticos contemporáneos al señalar la paradoja de la simultánea presencia y ausencia escénicas de Wigman.

Es difícil de encontrar una explicación técnica del elevado sentido espacial de Wigman. La mejor fuente en lengua inglesa es Elements of the Free Dance (1930), escrito por Elizabeth Selden. Selden desarrolla primero las innovaciones técnicas asociadas con Wigman y Laban: centralización del cuerpo respecto del torso y reconocimiento del peso y la masa corporal en lugar de centrar el cuerpo respecto de la columna vertebral y enfatizar la liviandad (como en el ballet); enfatizar “el ritmo dinámico” (por oposición al “ritmo lineal” del ballet), definido como “el arco de tensión interna que conecta el comienzo y el final de un movimiento”85 y el despliegue de los “modos-de-acción” tales como plegar-desplegar, levantarse-caer, empujar-tirar, inclinar-alcanzar, rotar y retorcer, ondular y pesar, balancear, vibrar y temblar (por oposición a la construcción según pasos, como en el ballet). El resumen de Selden se ajusta a los recuerdos de los primeros estudiantes de la Escuela Wigman, de lo cual hablo en el capítulo tres.

En este punto de la historia, es posible “conocer” la Técnica de Wigman solo a través de la enseñanza y la actuación de sus discípulos, y ninguno dice “conocer” el secreto de las interpretaciones magistrales de sus principios. En general, he seguido los lineamientos de Susan Foster en Reading Dancing y conceptualicé la práctica de danza como un conjunto de estrategias representacionales, y en este sentido rechazo

83 La más completa crónica coreográfica de las danzas de Wigman está añadida a la biografía de Hedwig Müller.84 Aunque la frase Gestalt in Raum es de mi propia invención, una crítica escrita por y acerca de Wigman a menudo emplea los dos términos. En la década del veinte fue un lugar común de la crítica decir que Laban y Wigman habían desarrollado la dimensión espacial del movimiento (Raum) hacia un grado anteriormente desconocido. También fue común para los críticos describir las actuaciones de Wigman como una Gestalt, como un dibujo en el tiempo y en el espacio más que como un personaje o persona. Es más, Wigman usó ambos términos para titular sus danzas, especialmente los solos estrenados como una parte del ciclo de Visions, de 1925 a 1928.85 Elizabeth Selden, Elements of the Free Dance (New York: A. S. Barnes, 1930), 36.

el término Gestalt in Raum por insuficiente para definir la estructuración realizada por Wigman del cuerpo humano en escena.

El Gestalt in Raum volvió a reposicionar al espectador: las espectadoras ya no pudieron verse a sí mismas fácilmente reflejadas en la danza de Wigman, y el crítico ya no pudo definir a Wigman como la Mujer. O, más precisamente, los espectadores estaban forzados a redefinir sus concepciones de la Mujer y del Tipo Nacional, si estaban dispuestos a atribuir un género esencialista y una identidad nacional al cuerpo en escena. Al bailar, Wigman parecía más una fuerza dinámica que una persona con rasgos reconocibles. De todas maneras, los espectadores sabían que Wigman era una mujer de nacionalidad alemana. Al observar su danza, los espectadores no sabían si reinterpretar sus conceptos esencialistas o abandonarlos completamente.

En cierto sentido el reposicionamiento del espectador realizado por Wigman fue más negativo que positivo, ya que dificultó sus intentos interpretativos, desafiando las categorías (Mujer, Danza, Espacio, Alemanidad) con las que el espectador llegaba al espectáculo. Pero, al forzar a los espectadores a abandonar las categorías familiares, la danza de Wigman los invitaba a proyectar categorías no conocidas. Si la bailarina no parecía ni “femenina” ni “masculina”, tal como un crítico afirmó, entonces ¿cómo podría alguien conceptualizar la persona por fuera de las dualidades del género (heterosexista)? Si la solista realmente danza con un “partenaire invisible” que es el espacio, tal como Wigman una vez escribió, entonces ¿cómo puede alguien conceptualizar la fuerza suprapersonal que ella anima? ¿como un Dios?, ¿como un demonio?, ¿como el inconciente freudiano?, ¿el éxtasis?, ¿la alemanidad?

Tal como Rudolph von Delius iniciaba su comentario sobre la realización de Wigman de la danza absoluta, del mismo modo realizaba su comentario sobre la actuación de su alemanidad esencialista. Delius escribió: “Por primera vez la salvaje unidad germánica de sentimientos ha encontrado su forma en la danza. Ya no es algo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. Sin conformismos, sin mascaradas, sin simulación.”86 En el rechazo a expresar abiertamente cierto rasgo nacionalista, Wigman, encubiertamente, pareció definir la alemanidad como una intensidad de sentimientos que bordeaban lo demoníaco y lo extático. De este modo su visión de la danza acerca de la identidad nacional se hacía eco de la retórica del Romanticismo Alemán. De manera similar, al rechazar bailar explícitamente como Mujer, aparecía ocultamente redefiniendo a la Mujer como un modelo de auto-trascendencia. Nuevamente, su danza se hacía eco de las imágenes culturales establecidas, incluyendo aquella de la bailarina romántica. Aún así, sus solos de la década del veinte no pueden arrinconarse en uno de los extremos de la paradoja: su cuerpo danzante afirmaba a la vez que negaba la esencialidad de la identidad nacional, así como también la esencialidad de la identidad femenina.

Durante la década del treinta, en uno de los sutiles cambios que caracterizaron su carrera coreográfica, Wigman revirtió su rechazo a las estrategias representativas duncanianas. Los casi veinte solos, estrenados entre 1937 y 1942, se alejaron del principio del Gestalt in Raum y se acercaron a las estrategias que la coreógrafa había descartado anteriormente: autobiografía, arquetipo, visualización musical. Ahora los espectadores podían definir a Wigman como Mujer y como Alemana de un modo en el que antes no podrían haberlo hecho. En el contexto del Tercer Reich, este cambio puede ser visto como la adaptación de la coreógrafa a la estética fascista, lo cual requería una identificación con la idea de Volk y una clara distinción entre “masculinidad” y “femineidad”. Este cambio también puede ser leído como su búsqueda de una posición desde donde comentar la estética fascista ya que sus últimos solos se referían al individuo, al artista y a la mujer en la Volksgemeinschaft. El despliegue de Wigman de las estrategias duncanianas tenía un efecto ambivalente, poniendo en escena tanto la aceptación como una restringida resistencia a la estética

86 Delius, “Eine neue Tänzerin” 21.

fascista. Lo que es asombroso de su carrera es la fina línea que separa las danzas de Weimar de las creadas bajo el Tercer Reich. Desde una perspectiva, la forma en que otros críticos han nombrado “la danza absoluta” (y que yo he denominado Gestalt im Raum) persistió a través de su carrera coreográfica, suministrándole un sello personal que la ubicó dentro del espectro de los modernistas de la danza. Desde otra perspectiva, ese sello personal sufrió cambios significativos a través del tiempo, por lo tanto, a pesar de que los principios de la danza absoluta permanecieron visibles, surgió una sucesión de significados ideológicos. Estos significados no residían solo en las mutaciones formales. O, más exactamente, las mutaciones formales involucraban contextos cambiantes y no pueden ser leídas por fuera de las condiciones de trabajo que rodeaban a Wigman y las cambiantes estructuras para el patronazgo de la danza en Alemania en el siglo veinte. Ideología, forma, y contexto interactúan de manera compleja, y es esta interacción la que persigo en la carrera de Wigman.

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