KLARAFESTIVAL

Tue 13.32018

MANTRAGrauSchumacher Piano Duo

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Klarafestival

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index

„Meine erste wirkliche Begegnung mit zeitgenössischer Musik war meine Begegnung mit dem Stück Mantra von Karlheinz Stockhausen und meine Begegnung mit ihm selbst. Wenn Karlheinz Stockhausen über seine Musik sprach, hatte man das Gefühl, es gibt nichts Richtigeres.“

Götz Schumacher

program 4toelichting 5clé d’écoute 11

program notes 18

artist biography 24

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MANTRAGrauSchumacher Piano Duo

Götz Schumacher  piano 

Andreas Grau  piano

KARLHEINZ STOCKHAUSEN 1928-2007 › Mantra, no. 32 (1969-1970) the concert is expected to end at 21:20

program

 co-production  Klarafestival, Kaaitheater broadcast live on  Klara, at 19:00 presentation by  Sander De Keere, outfit by Café Costume & Noeuds PAP’S

flowers provided by  Daniël Ostchocolates provided by Neuhaus

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MANTRAMantra is, om het zo simpel mogelijk

uit te leggen, een miniatuur van de manier waarop het sterrenstelsel is samengesteld. Toen ik het werk componeerde, had ik geen duidelijke gevoelens of gedachten; ik wist enkel dat ik de mantra moest volbrengen. Het werk was erg dwingend, het begon vanzelf te bloeien. Toen het vorm kreeg via mij, wist ik op een of andere manier dat dit een zeer waarachtig beeld moest zijn van de manier waarop de kosmos is gebouwd. Nooit eerder werkte ik op een compositie en was ik zo zeker van de juistheid van elke noot. Dit was te danken aan het systeem van integrale systematisering – de combinatie van het idee van schalen met het idee dat alles is afgeleid van het Ene. Het schittert erg briljant.

Karlheinz Stockhausen

Geen andere componist heeft zo zijn stempel gedrukt op de 20e en 21e (klassieke) muziek als Karlheinz Stockhausen. Tegelijk heeft geen andere componist de meningen zo verdeeld: visionair volgens de enen, compleet gestoord volgens de anderen… Hoe dan ook heeft hij met zijn werk een nieuwe definitie van muziek gegeven – en steeds opnieuw: een van de meest opvallende kenmerken van Stockhausen als componist is dat hij zichzelf nooit herhaalde, maar zijn muziektaal steeds bleef heruitvinden.

Aan het begin van zijn carrière legde Stockhausen zich toe op het serialisme*, zoals Arnold Schönberg het systeem bedacht had. Vooral de muziek van Anton Webern had hij grondig bestudeerd. Daarna volgde een aantal jaren, hoofdzakelijk in de tweede helft van de jaren 1960, waarin Stockhausen kans en toeval een centrale rol toedichtte in zijn werken. Samen met Pierre Boulez was Stockhausen een van de eersten die met deze toevalsmuziek*, of ‘aleatorische muziek’ zoals hij het zelf noemde, experimenteerde.

In 1970 volgde Mantra, opnieuw een keerpunt in de compositiestijl van Stockhausen. Met Mantra keerde hij terug naar een systematische aanpak, waarbij de muziek bijzonder rigoureus en tot in elk detail geconstrueerd wordt, in lijn met zijn seriële muziek uit de jaren 1950.

Serialisme 2.0 Toen Stockhausen de toevalsmuziek

achter zich liet en het serialisme terug opnam, was dat allesbehalve een zuivere terugkeer naar een ouder concept. Integendeel: te beginnen met Mantra, verkende Stockhausen steeds verder de mogelijkheden van het seriële principe. In plaats van te herhalen wat hij deed in de jaren 1950, bouwde hij erop verder. Dat betekent dat hij geen louter abstracte muziek meer schreef, maar ook melodische elementen toeliet, net als

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buitenmuzikale elementen (zijn mystiek), allusies op tonale harmonie en invloeden uit theater.

Het nieuwe element dat Stockhausen introduceerde in zijn werken, te beginnen met Mantra, is de ‘formuletechniek’. Het principe is even eenvoudig als vindingrijk: één serieel – en tevens melodisch en/of contrapuntisch* – gegeven (in de woorden van Stockhausen: een Tonformel – een klankformule) vormt de basis van het hele stuk. Deze gebalde, serieel geordende minicompositie kan zelfstandig, op zich klinken, maar bepaalt tegelijk het melodische, ritmische, dynamische en structurele verloop van de rest van de compositie, tot de speelwijzen en zelfs de gebaren en bewegingen van de musici toe.

Mantra, basis van de formuletechniek

In Mantra ís de formule meteen ook de mantra. De formule bestaat uit de dertien noten met hun articulatie, en hun spiegeling:

De eerste en laatste noten zijn dezelfde, om cycli en herhalingen van de formule mogelijk te maken. Het seriële karakter is echter slechts één kenmerk van de formule (of hier dus de mantra). De kernformule wordt ook gevormd door 13 gradaties van dynamiek en 13 verschillende articulaties of speelwijzes: elk van de dertien noten van de formule moet gespeeld worden met bepaalde accenten, trillers, aanslagen, tremolo’s, een verbinding met een vorige of volgende noot, enz. De kernformule vormt dus de basis, de blauwdruk voor het hele werk.

Het werk als geheel bestaat uit 13 cycli, steeds gedomineerd door een van de 13 noten uit de basismantra en hun speelwijze. Op hun beurt telt elke cyclus 12 mantra’s, eveneens bepaald door de corresponderende noot van de basismantra. De eerste vier akkoorden van Mantra maken gebruik van alle noten van de formule. Vanuit deze basiscel ontwikkelt het werk zich stelselmatig op vlak van toonhoogte, tijd, timbre en ritme. In totaal keert de mantra 84 keer terug, steeds in een andere hoedanigheid.

Blauwprint van de kosmos

De ‘formuletechniek’ van Stockhausen lijkt misschien neer te komen op de oeroude, conventionele praktijk van “thema en variaties”. Of nog, op de typische Duitse traditie van ‘motivische arbeid’, waarbij een basismotief verder ontwikkeld wordt.

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De 13 noten van de mantra (eerste notenbalk, piano 1) met hun inversie (tweede notenbalk, piano 2)

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Maar deze kijk gaat voorbij aan een fundamenteel kenmerk van de formuletechniek, en van Mantra in het bijzonder. In Mantra is de relatie tussen het geheel en de onderdelen – om het met Stockhausens eigen woorden te zeggen – “galactisch”, eerder dan “botanisch”. Concreet betekent dat het basismateriaal niet wordt uitgebreid en ontwikkeld, zoals gebruikelijk is. Daarentegen wordt de mantra als het ware geprojecteerd op schalen van verschillende grootte. Elementen van het kernthema resoneren in bepaalde maten, frasen of hele passages. De verschillende lagen of schalen waarop de formule terugkeert, geven zo gestalte aan het hele werk van 70 minuten. Processen van expansie en contractie van de verschillende bouwstenen van de formule staan centraal in Mantra. Zo komt het melodische element van de mantra 12 keer terug, waarbij de afstanden tussen de tonen in de basisformule steeds meer “uitgerekt” (groter) zijn. Hetzelfde geldt voor het tijdselement: een herhaling van de mantra duurt soms slechts een paar seconden, dan weer meerdere minuten, afhankelijk van de mate waarin de formule wordt uitgerekt. Stockhausen benadrukte dit uitzetten en inkrimpen van de basisformule met zijn gebruik van de elektronica: de componist heeft de compositie zo fijn uitgedokterd, dat de piano- en de elektronische klanken (geproduceerd via ringmodulatie*) elkaar vinden in punten van consonantie, om vervolgens weer van elkaar te verwijderen naar punten van dissonantie, gecreëerd met microtonaliteit. Net zoals bij de ritmische en melodische expansies

en contracties, voltrekken ook deze bewegingen van con- en dissonantie zich op verschillende schalen.

De structuur en de textuur van

gehele werk worden gevormd

door de opeenstapeling van de

verschillende herhalingen van de

mantra, op de diverse niveaus.

Stockhausen heeft die herhalingen – of dus eerder projecties – van de basisformule op de diverse schalen van verschillende omvang bovendien zo geconstrueerd, dat er een contrapuntisch verband tussen bestaat.

Meer dan een systeemIn zijn lezingen en geschriften heeft

Stockhausen steeds de nadruk gelegd op de systemen in zijn muziek. Waarschijnlijk heeft dat mee de beeldvorming van Stockhausens werk bepaald als ‘objectieve’ of ‘wiskundige’ muziek. Maar, zoals Mantra bewijst, ben je je als luisteraar niet bewust van het systeem achter de muziek; Mantra is – en daarin bestaat het genie van Stockhausen – méér dan een bijzonder geraffineerd, complex bouwwerk. Het contrapuntische lappendeken van herhalingen van de mantra of basisformule geeft een verrassende rijkdom aan ideeën bloot. De steeds wisselende combinatie van de elementaire bouwstenen leidt tot een steeds wisselende luisterervaring,

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waarbij ook de verbeelding onafgebroken wordt gestimuleerd – met dank ook aan de elektronica, die een heel gamma aan klankeffecten teweegbrengt. En door de voortdurende expansie en contractie van de basisformule lijkt het werk als het ware ademen, wat het – ondanks zijn mathematische basis – een organisch karakter geeft.

Verder leidt de unieke, uiterst meticuleuze opbouw van het werk, met zijn verschillende schalen en dimensies, – enigszins paradoxaal – tot een intuïtieve

ervaring, die bovendien dubbel is: er is het voortdurende gevoel van beweging, van een bepaalde richting. Tegelijk lijkt de tijd in Mantra door de steeds terugkerende herhaling van de formule stil te staan. Dat maakt een beluistering van het werk bijna aan meditatieve, mystieke ervaring – precies wat het reciteren van een mantra in oorsprong tot doel heeft.

Naar Newton Armstrong

toelichting N

ContrapuntischMet betrekking tot het contrapunt: muzikale schrijfwijze waarbij tegelijkertijd meerdere, evenwaardige melodielijnen boven elkaar klinken.

RingmodulatieElectronische geluidstechniek waarbij twee klankbronnen met elkaar vermenig-vuldigd worden, om zo een derde, samengestelde toon te creëren op basis van de frequenties van de brontonen.

SerialismeComponeertechniek op basis van reeksen noten of tonen die vooraf strikt zijn vastgelegd. Het serialisme sluit aan op de twaalftoonstechniek die Arnold Schönberg in het begin van de 20e eeuw ontwikkelde.

ToevalsmuziekMuziek waarbij bewust gebruik wordt gemaakt van toeval en onberekenbare factoren.

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Een Karlheinz Stockhausenhandleiding

- geboren in 1928, in een dorpje in de buurt van Keulen- net als John Cage, Pierre Boulez, Luigi Nono en Iannis Xenakis een van

de belangrijkste avant-garde componisten van na de Tweede Wereldoorlog- is van die componisten rond wie vele mythes bestaan, vaak ingegeven door

zijn eigen gedrag en uitspraken- studeerde bij Olivier Messiaen- was bevriend met de Belgische componist Karel Goeyvaerts- legde zich in de jaren 1950 samen met Pierre Boulez toe op seriële muziek- Boulez noemde Stockhausen “de grootste levende componist; de enige die

ik beschouw als een gelijkwaardige partner”- kreeg ook heel veel kritiek te verduren, onder andere van György Ligeti- wilde met zijn muziek “het aanzicht van de wereld veranderen en gestalte

geven aan de waarheid, het leven en de werkelijkheid”- ‘spatialisatie’, het actief gebruiken van ruimte in muziek, is vanaf het begin

een belangrijk kenmerk van Stockhausens kunst- introduceerde als een van de eerste componisten elektronische elementen

in klassieke muziek- vanaf eind jaren 1950 en in de jaren 1960 vormen kans en toevalsele-

menten belangrijke basisprincipes van zijn werk- produceerde in deze periode ook een hele reeks muziektheoretische

artikels- hield van oranje truien- vanaf de jaren 1970 zijn al zijn werken gebouwd op formules van dertien

klanken, te beginnen met Mantra. Hiermee liet Stockhausen opnieuw ‘melodie’ toe in zijn creaties

- nog in de jaren 1970 spelen buitenmuzikale elementen, in het bijzonder een persoonlijke mystiek, een steeds grote rol in het creatieproces. Onder meer Mantra, Inori, Sirius en vooral de immense opera Licht zijn goede voorbeelden

- heeft talloze kunstenaars beïnvloed, van klassieke muziek (o.a. Stravinski, Ferneyhough, Rihm) over jazz (o.a. Miles Davis, Herbie Hancock, Charles Mingus) tot pop en rock (Frank Zappa, The Who, Pink Floyd, Björk, Kraftwerk)

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- bedacht volledig nieuwe notatiewijzen voor zijn muziek. Zijn ‘graphic scores’ zijn vaak bijna kunstwerken op zich- zijn gezicht staat op de iconische cover van het album Sgt. Pepper’s Lonely

Hearts Club Band van The Beatles- was docent aan de University of Pennsylvania, de University of California,

Davis en de Hochschule für Musik Köln- al zijn Engelstalige lezingen uit 1972 zijn te bekijken op YouTube- verklaarde dat hij afkomstig was van een ster in de buurt van Sirius- was tweemaal getrouwd en had in totaal 6 kinderen- overleed aan hartfalen in december 2007, in het dorpje Kürten bij Keulen

Karlheinz Stockhausen

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MANTRAPour expliquer la chose en termes

simples, Mantra est une miniature de la configuration de notre galaxie. Lorsque j’ai composé cette œuvre, je n’avais aucun sentiment ni aucune pensée précis ; je savais seulement que je devais accomplir le mantra. Ce travail s’imposait à moi, et il a commencé à éclore de lui-même. Lorsqu’il a pris forme à travers moi, je savais, d’une certaine manière, qu’il devait s’agir d’une représentation très authentique de la configuration du cosmos. Jamais auparavant je n’avais travaillé à une composition en étant à ce point persuadé de la justesse de chaque note. Je suis parvenu à ce résultat grâce au concept de la systématisation intégrale – la combinaison de la notion d’échelle avec l’idée selon laquelle tout est dérivé de l’Unité. Elle brille vraiment de mille feux.

Karlheinz Stockhausen

Aucun compositeur n’a marqué de son empreinte la musique classique des 20e et 21e siècles comme Karlheinz Stockhausen. À la fois, aucun autre compositeur n’a autant divisé que lui : il était visionnaire selon les uns, complètement fou selon les autres… Quoi qu’il en soit, il a transmis à travers son œuvre une nouvelle définition à la musique – une définition sans cesse renouvelée : l’une des caractéristiques les plus remarquables chez Stockhausen en tant que compositeur est qu’il ne se

répète jamais et réinvente sans cesse son langage musical.

Au début de sa carrière, Stockhausen se consacre au sérialisme*, conformément au système imaginé par Arnold Schönberg. Il approfondit en particulier la musique d’Anton Webern. Vient ensuite une période de plusieurs années, principalement dans la deuxième moitié des années 1960, au cours de laquelle Stockhausen attribue à la probabilité et au hasard un rôle central dans son travail. Avec Pierre Boulez, Stockhausen est l’un des premiers musiciens expérimentant ce qu’il désignait lui-même comme la musique aléatoire*.

En 1970 suit Mantra, un nouveau tournant dans le style compositionnel de Stockhausen, qui revient à une approche systématique en construisant sa musique de façon particulièrement rigoureuse et jusque dans les moindres détails, dans la droite ligne de sa musique sérielle des années 1950.

Sérialisme 2.0Lorsque Stockhausen abandonne

la musique aléatoire pour revenir au sérialisme, il s’agit de tout sauf d’un simple retour à un ancien concept. Que du contraire : à partir de Mantra, Stockhausen continue d’explorer les possibilités du principe sériel. Au lieu de se borner à reproduire son travail des années 1950, il continue de le développer.

clé d’écoute F

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Cela signifie qu’il ne compose plus de musique purement abstraite, mais y autorise également l’intégration d’éléments mélodiques, tout comme des éléments extra-musicaux (sa mystique), des allusions à l’harmonie tonale et influences provenant du théâtre.

Le nouvel élément introduit par Stockhausen dans ses œuvres à partir de Mantra est la « technique de la formule ». Le principe est aussi simple qu’ingénieux : une seule donnée sérielle – et à la fois mélodique et/ou contrapuntique* (selon les termes de Stockhausen : une Tonformel ou formule tonale) constitue la base de l’ensemble de la pièce. Cette mini-composition condensée et organisée selon le principe sériel peut fonctionner de façon autonome, mais détermine à la fois le déroulement mélodique, rythmique, dynamique et structurel du reste de la composition, jusqu’au type de jeu voire aux gestes et mouvements des musiciens.

Mantra, base de la technique de la formule

Dans Mantra, la formule est elle-même le mantra. La formule se compose de treize notes, de leur articulation, et de leur inversion symétrique :

La première et la dernière note sont identiques afin de permettre des cycles et répétitions de la formule. Le caractère sériel n’est cependant qu’une caractéristique de la formule (ou du mantra dans ce cas). La formule centrale comprend également 13 gradations de dynamique et 13 articulations ou styles de jeu différents : chacune des treize notes de la formule doit être jouée avec des caractéristiques spécifiques comme les accents, trilles, attaques, trémolos, liaisons avec la note précédente ou suivante, etc. Cette formule centrale constitue donc la base, le canevas de l’ensemble de la pièce.

La pièce dans son intégralité se compose de 13 cycles, toujours dominés par une des 13 notes du mantra de base et leur articulation. Chaque cycle compte à son tour 12 mantras, également déterminés par la note correspondante du mantra de base. Les quatre premiers accords de Mantra utilisent toutes les notes de la formule. À partir de cette cellule initiale, l’œuvre se développe de façon systématique au niveau de la tonalité, du temps, du timbre et du rythme. Le mantra est répété au total 84 fois, chaque fois avec une qualité différente.

Schéma du cosmosA priori, la « technique de la

formule » de Stockhausen semble peut-être s’apparenter à la pratique très ancienne et conventionnelle du « thème avec variations », ou encore à la tradition typiquement allemande du « travail

clé d’écoute

Les 13 notes du mantra (première portée, piano 1) et leur inversion (deuxième portée, piano 2)

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clé d’écoute F

motivique » consistant à développer un motif de départ.

Cette vision omet cependant une caractéristique fondamentale de la technique de la formule, et de Mantra en particulier. Dans Mantra, la relation entre le tout et les éléments est « galactique » plutôt que « botanique », pour reprendre les termes de Stockhausen. Concrètement, cela signifie que le matériel de base n’est pas étoffé et développé comme c’est habituellement le cas. A contrario, le mantra est en quelque sorte projeté à des échelles de grandeur différentes. Des éléments du thème principal réson-nent dans certaines mesures, phrases ou passages entiers. Les différentes couches ou échelles selon lesquelles la formule revient, donnent ainsi corps à l’ensemble de la pièce de 70 minutes. Les processus d’expansion et de contraction de différents fondements de la formule sont l’axe central de Mantra : l’élément mélodique du mantra revient 12 fois avec un « étirement » (une augmentation) progressif de la distance entre les notes de la formule initiale. Il en va de même pour l’élément temporel : la répétition du mantra peut durer à peine quelques secondes ou plusieurs minutes en fonction de la proportion dans laquelle la formule est étendue. Stockhausen soulignait cet étirement et ce rétrécisse-ment de la formule initiale par son emploi de l’électronique : il a construit sa composi-tion avec une telle minutie que les sons du piano et les sons électroniques (produits par modulation en anneau*) se rejoignent aux points de consonance pour ensuite s’éloigner à nouveau vers les points de dissonance créés par des micro-intervalles.

Tout comme les expansions et contractions rythmiques et mélodiques, ces mouve-ments de consonance et de dissonance s’effectuent à différentes échelles.

La structure et la texture de l’ensemble du morceau sont façonnées par la superposition des différentes répétitions du mantra aux divers niveaux. En outre, Stockhausen construit ces répétitions – ou projections – de la formule initiale à diverses échelles d’ampleur différente de manière à créer entre elles un rapport contrapuntique.

Plus qu’un systèmeDans ses lectures et écrits,

Stockhausen a toujours mis en exergue les systèmes dans sa musique. Peut-être cet élément a-t-il contribué à l’image de l’œuvre de Stockhausen comme musique « objective » ou « mathéma-tique ». Cependant, comme le démontre Mantra, l’auditeur n’est pas conscient de l’existence d’un système à l’origine de cette musique ; Mantra est – et c’est là que réside le génie de Stockhausen – bien plus qu’une construction particuli-èrement raffinée et complexe. Le patch-work contrapuntique de répétitions du mantra ou formule de base révèle une surprenante richesse d’idées. La variation permanente de la combinaison des fonde-ments élémentaires procure à l’auditeur une expérience chaque fois différente, stimulant également l’imagination de façon continue – entre autres grâce à l’élec-tronique qui génère toute une gamme d’effets sonores. De plus, l’expansion et

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clé d’écoute F

la contraction constantes de la formule de base donnent l’impression que le morceau respire, ce qui lui confère – en dépit de sa base mathématique – un caractère organique.

Par ailleurs, la structure unique et extrêmement méticuleuse de la pièce, avec ses différentes échelles et dimensions, provoque – de façon quelque peu paradoxale – une expérience intuitive, qui en outre se révèle double : Mantra donne à la fois un sentiment permanent

de mouvement, de direction précise, et l’impression que le temps s’arrête de par la répétition incessante de la formule. L’écoute du morceau procure ainsi une expérience presque méditative et mystique –qui correspond précisément à la vocation originale de la récitation d’un mantra.

D’après Newton Armstrong

ContrapuntiqueRelatif au contrepoint, art de l’écriture musicale impliquant la superposition de lignes mélodiques d’égale importance.

Modulation en anneaux (ring modulation)Technique sonore électronique consistant en la multiplication de deux sources sonores pour créer un troisième son complexe à partir des fréquences des sons d’origine.

Musique aléatoireMusique caractérisée par l’utilisation délibérée du hasard et de facteurs indéterminés.

SérialismeTechnique de composition reposant sur l’utilisation de séries de notes ou de sons rigoureusement préétablies. S’inscrit dans le mouvement du dodécaphonisme initié par Arnold Schönberg au début du 20e siècle.

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Karlheinz Stockhausen : bio express

- Né en 1928 dans un village de la région de Cologne.- Un des plus importants compositeurs avant-gardistes d’après-guerre,

tout comme John Cage, Pierre Boulez, Luigi Nono et Iannis Xenakis.- Fait partie de ces compositeurs entourés de nombreux mythes, souvent

induits par leur propre comportement et déclarations- A étudié chez Olivier Messiaen.- Était un ami du compositeur belge Karel Goeyvaerts.- S’est consacré avec Pierre Boulez à la musique sérielle dans les années

1950.- Boulez désignait Stockhausen comme « le plus grand compositeur vivant ;

le seul que je considère comme un égal ».- A été la cible de nombreuses critiques, entre autres de la part de György

Ligeti.- Souhaitait, par sa musique, « modifier l’aspect du monde et concrétiser la

vérité, la vie et la réalité ».- Dès le début, la « spatialisation », à savoir l’utilisation active de l’espace en

musique, constitue une caractéristique importante de l’art de Stockhausen.- Fut l’un des premiers compositeurs à introduire des éléments électroni-

ques dans la musique classique.- À partir de la fin des années 1950 et dans les années 1960, la probabilité

et les éléments relevant du hasard forment les grands principes de base de son travail.

- A également produit à cette période toute une série d’articles de théorie musicale.

- Aimait les pulls de couleur orange.- Dès les années 1970, toutes ses œuvres sont construites à partir de

formules de treize notes, à commencer par Mantra. Stockhausen accepte ainsi à nouveau d’intégrer la « mélodie » dans ses créations.

- Dans les années 1970 encore, les éléments extra-musicaux, et en particulier une mystique personnelle, occupent toujours une place importante dans le processus de création. Mantra, Inori, Sirius et en particulier l’immense opéra Licht en sont de bons exemples.

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- A influencé d’innombrables artistes, de la musique classique (entre autres Stravinski, Ferneyhough, Rihm) à la pop et au rock (Frank Zappa, The Who, Pink Floyd, Björk, Kraftwerk) en passant par le jazz (entre autres Miles Davis, Herbie Hancock et Charles Mingus).

- A imaginé pour sa musique des types de notation entièrement nouveaux. Souvent, ses « graphic scores » sont presque des œuvres d’art à elles seules.

- Son visage figure sur la pochette emblématique de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles.

- A été professeur à la University of Pennsylvania, la University of California, Davis et la Hochschule für Musik Köln.

- Toutes ses lectures en anglais de 1972 sont disponibles sur YouTube.- A déclaré qu’il provenait d’une étoile située à proximité de Sirius.- A été marié deux fois et avait au total 6 enfants.- Est décédé d’insuffisance cardiaque en décembre 2007 dans le village de

Kürten, près de Cologne.

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MANTRATo say it as simply as possible,

Mantra, as it stands, is a miniature of the way a galaxy is composed. When I was composing the work, I had no accessory feelings or thoughts; I knew only that I had to fulfil the mantra. And it demanded itself, it just started blossoming. As it was being constructed through me, I somehow felt that it must be a very true picture of the way the cosmos is constructed, I’ve never worked on a piece before in which I was so sure that every note I was putting down was right. And this was due to the integral systemisation - the combination of the scalar idea with the idea of deriving everything from the One. It shines very strongly.

Karlheinz Stockhausen

No other composer has had such influence on 20th- and 21st-century (classical) music than Karlheinz Stockhausen. By the same token, no other composer has divided opinions more: visionary to some, utterly deranged to others... Regardless, he redefined music through his work and continued to do so: one of the most remarkable qualities of Stockhausen’s work as a composer is that he never repeated himself but kept on reinventing his musical language.

At the start of his career, Stockhausen focussed on serialism*, as envisioned by Arnold Schönberg. He had studied in particular the music of Anton Webern

thoroughly. Then there were a number of years, mostly the second half of the sixties, in which Stockhausen attributed much importance in his work to chance and coincidence. Together with Pierre Boulez, Stockhausen was one of the first to have experimented with this chance music* or ‘aleatoric music’ as he referred to it.

Then Mantra came in 1970, another turning point in Stockhausen’s composition style. With Mantra, he returned to a systematic approach in which music is constructed very rigorously and meticulously in keeping with his serial music from the fifties.

Serialism 2.0When Stockhausen left behind chance

music and went back to serialism, it wasn’t a clean return to an older concept. Quite the contrary, starting with Mantra, Stockhausen explored the possibilities of the serial principle further. Instead of repeating what he did in the fifties, he continued to build on it. This means he no longer wrote purely abstract music, but also allowed melodic elements as well as extra-musical elements (his mysticism), allusions to tonal harmony and influences from theatre.

The new element Stockhausen introduced in his work, starting with Mantra, was the ‘formula technique’. The principle is as simple as it is ingenious:

program notes E

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one serial – and furthermore melodic and/or contrapuntal* – input (in the words of Stockhausen a Tonformel, a sound formula) constitutes the basis of the entire piece. This concentrated, serially arranged mini composition can stand on its own, independent, but at the same time it determines the melodic, rhythmic, dynamic and structural evolution of the rest of the composition, including playing style and even gestures and movements of the musicians.

Mantra, basis of the formula technique

In Mantra, the formula is the mantra. The formula consists of the 13 notes with their articulation and their mirroring:

The first and final notes are the same to allow cycles and repetitions of the formula. The serial character, however, is only one aspect of the formula (or in this case the mantra). The core formula is also constituted by the 13 variations of the dynamic and 13 different articulations or playing styles: each of the formula’s 13 notes must be played with certain accents, trills, keystrokes, tremolos, a connection

to a previous or following note, and so on. The core formula is thus the foundation, the blueprint for the entire work.

The work as a whole consists of 13 cycles, always dominated by one of the 13 notes from the foundation mantra and their playing styles. In turn, each cycle has 12 mantras, also determined by the corresponding note of the foundation mantra. The first four chords of Mantra use all notes of the formula. From this core cell, the work develops systematically in terms of pitch, metre, timbre and rhythm. In all, the mantra returns 84 times, each time in a different capacity.

Blueprint of the cosmosStockhausen’s ‘formula technique’

may appear to come down to the ancient, conventional practice of “theme and variations” or even the typical German tradition of ‘motivic development’ that goes on to build on a basic motif.

However, this doesn’t take into account a fundamental trait of the formula technique and of Mantra in particular. In Mantra, the relationship between the whole and its constituent parts is (to use Stockhausen’s own words) “galactic” rather than “botanic”. This means there is no elaboration or development of the basic material as is customary but rather it is projected, as it were, on scales of varying size. Elements of the core theme resonate in certain measures, phrases or entire passages. It allows the different layers of the scales to which the formula returns to give shape to the entire 70-minute work.

The 13 notes of the mantra (first staff, piano 1) with their inverse (second staff, piano 2)

program notes E

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Processes of expansion and contraction of the formula’s different building blocks are key in Mantra. As such, the melodic element of the mantra returns 12 times, with the distances between the tones in the basic formula becoming increasingly extended. The same is true for the time element: a repetition of the mantra sometimes lasts only a few seconds, at other times several minutes, depending on the extent to which the formula is extended. Stockhausen emphasised these expansions and contractions of the basic formula with his use of electronics: the composer has worked out the composition in such detail that the piano and the electronic sounds (produced through ring modulation*) can find each other at points of consonance and subsequently move away from each other again towards points of dissonance created with microtonality. As is the case with rhythmic and melodic expansions and contractions, these movements of consonance and dissonance also unfold on different scales.

The structure and the texture of the entire work are shaped by the accumulation of different repetitions of the mantra, at several levels. Stockhausen has furthermore constructed these repetitions – or rather projections – of the basic formula such that there is a contrapuntal relationship between the different scales of varying reception.

More than a systemIn his lectures and publications,

Stockhausen always highlights the systems in his music. This likely contributed to the image of Stockhausen’s music as being ‘objective’ or ‘mathematical’. However, as is demonstrated by Mantra, as a listener you are not aware of the system behind the music; Mantra is – and that is where the genius of Stockhausen lies – more than a particularly refined, complex construction. The contrapuntal patchwork of repetitions of the mantra or basic formula reveals a surprising wealth of ideas. The continuously changing combination of elementary building blocks leads to a constantly changing listening experience, one that is constantly speaking to the imagination thanks, in part, to a whole range of sound effects created by the electronics. And because of the continuous expansion and contraction of the basic formula, the work gives the appearance of breathing, giving it an organic quality in spite of its mathematical foundation.

What’s more, the unique, extremely meticulous structure of the work, with its different scales and dimensions, makes – somewhat paradoxically – for an intuitive experience, and an ambiguous one at that: there is a continuous sense of movement, of direction while, at the same time, time in Mantra seems to have come to a standstill because of the continuous repetition. It makes listening to the work an almost meditative, mystical experience – precisely the original purpose of mantra recitation.

After Newton Armstrong

program notes E

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Chance musicMusic that deliberately enters elements of chance and unpredictable factors into it.

ContrapuntalRelating to the counterpoint: musical technique in which multiple, equivalent melody lines are superimposed on each other and played simultaneously.

Ring modulationElectronic sound technique in which two sound sources are multiplied so as to create a third composite tone based on the frequencies of the source tones.

SerialismComposition technique based on a series of notes or tones that are strictly defined beforehand. Serialism evolved from Arnold Schönberg’s twelve-tone technique of the early 20th century.

Eprogram notes

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program notes E

A Karlheinz Stockhausen manual

- born in 1928 in a village near Cologne- next to John Cage, Pierre Boulez, Luigi Nono and Iannis Xenakis, one of

the most important avant-garde post-WWII composers- is one of those composers about whom there are many myths, often

inspired by his own behaviour and comments- studied under Olivier Messiaen- was friends with the Belgian composer Karel Goeyvaerts- devoted himself to serial music in the 1950s together with Pierre Boulez- Boulez called Stockhausen ‘the greatest composer alive; the only one I

consider an equal partner’- was also subject of much criticism, for instance from György Ligeti- wanted to use his music ‘to change the face of the world and shape truth,

life and reality’- ‘spatialisation’, the active use of space in music, was an essential element

of Stockhausen’s art from the very beginning- was one of the first composers to introduce electronic elements to clas-

sical music- as of the late fifties and into the sixties, elements of chance and coinci-

dence become fundamental principles in his work- also published a series of articles on music theory in this period- loved orange sweaters- as of the seventies, all his work is based on formulas of thirteen tones,

starting with Mantra. With it, Stockhausen allowed ‘melody’ again in his creations

- still in the seventies, extra-musical elements and particularly a personal mysticism, played an increasingly important role in the creative process. Good examples include Mantra, Inori, Sirius and especially the immense opera Licht.

- has influenced countless artists, ranging from classical music (e.g. Stravinski, Ferneyhough, Rihm, etc.) to jazz (e.g. Miles Davis, Herbie Hancock, Charles Mingus, etc.) to pop and rock (Frank Zappa, The Who, Pink Floyd, Björk, Kraftwerk, etc.)

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program notes E

- came up with entirely new ways of notation for his music. His ‘graphic scores’ are often little artworks in and of themselves

- his face was on the iconic cover of the album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band by The Beatles

- was a lecturer at the University of Pennsylvania, the University of California, Davis and the Hochschule für Musik Köln

- all his English lectures from 1972 are available on YouTube- declared that he was from a star in the vicinity of Sirius- was married twice and has a total of 6 children- died of heart failure December 2007, in the village of Kürten near Cologne

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GrauSchumacherPiano Duo

Andreas Grau en Götz Schumacher vormen al vele jaren het GrauSchumacher Piano Duo. In 1981 speelden ze op 15-jarige leeftijd voor de eerste maal samen, op aangeven van hun muziekleraar Friedemann Rieger. Na hun verdere studies kregen ze andermaal impulsen om een pianoduo te vormen, onder meer van componisten met wie ze samenwerkten, zoals Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm en Péter Eötvös. Als duo bleken Schumacher en Grau inderdaad erg succesvol; het tweetal speelde in het verleden reeds in zalen als de Philharmonie van Berlijn en de Tonhalle in Zürich, en stond op festivals als de Salzburger Festspiele en het Lucerne Festival. Artistieke samenwerkingen waren er onder meer met het SWR Sinfonieorchester, het Orchestre National de Lyon en het Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, en met dirigenten als Kent Nagano, Andrej Boreyko, Georges Prêtre en Zubin Mehta. Met hun jarenlange ervaring zijn Grau en Schumacher bijzonder goed op elkaar ingespeeld, en beheersen ze zowat alle grote werken voor pianoduo. Bovendien streven ze ernaar dit repertoire nog uit te breiden via opdrachten voor arrangementen en nieuw werk. Onder anderen Peter Eötvös, Brigitta Muntendorf, Philippe Manoury, Jan Müller-Wieland en Luca Francesconi hebben nieuwe composities geschreven voor het duo. In het seizoen 2017-2018

verzorgt het GrauSchumacher Piano Duo wereldpremières van werk van onder anderen Johannes Maria Staud en Vykintas Baltakas. Bij de labels NEOS, col legno en WERGO heeft het tweetal meer dan 20 albums uitgebracht.

Andreas Grau et Götz Schumacher forment depuis de nombreuses années le duo GrauSchumacher. Ils jouent ensemble pour la première fois à l’âge de 15 ans, en 1981, à la demande de leur professeur de musique Friedemann Rieger. Après leurs études, ils envisagent à nouveau de former un duo, entre autres sous l’impul-sion des compositeurs avec lesquels ils travaillent, comme Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm et Péter Eötvös. Schumacher et Grau se révèlent effectivement un excellent duo : les deux musiciens se sont déjà produits

artist biography N F E

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dans des salles comme la Philharmonie de Berlin et la Tonhalle de Zürich, et dans le cadre de festivals comme le festival de Salzbourg et le Lucerne Festival. Ils ont entre autres collaboré avec l’orchestre symphonique de la SWR, l’Orchestre National de Lyon et l’orchestre sympho-nique de la Radiodiffusion bavaroise, et avec des chefs d’orchestre comme Kent Nagano, Andrej Boreyko, Georges Prêtre et Zubin Mehta. Leur longue expérience commune a permis aux deux artistes de développer une très grande complicité musicale, et de maîtriser la grande majorité des œuvres pour duo de pianos. Ils tentent en outre d’étoffer encore ce répertoire par le biais de commandes d’arrangements et de nouvelles œuvres. Parmi d’autres, Peter Eötvös, Brigitta Muntendorf, Philippe Manoury, Jan Müller-Wieland et Luca Francesconi ont écrit des compositions originales pour le duo. Durant la saison 2017-2018, le GrauSchumacher Piano Duo présente notamment les premières mondi-ales d’œuvres de Johannes Maria Staud et Vykintas Baltakas. Il possède à son actif plus de 20 albums sous les labels NEOS, col legno et WERGO.

Andreas Grau and Götz Schumacher have been the GrauSchumacher Piano Duo for many years. In 1981, at the age of 15, Andreas Grau and Götz Schumacher played together for the first time at the suggestion of their music teacher Friedemann Rieger. After their higher

studies, they were encouraged to form a piano duo again by, amongst others, composers they worked with like Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm and Péter Eötvös. As a duo Schumacher and Grau were very successful, performing in halls like the Berlin Philharmonie and the Tonhalle in Zürich, and at festivals like the Salzburger Festspiele and the Lucerne Festival. They have forged artistic collabora-tions with the SWR Sinfonieorchester, the Orchestre National de Lyon and the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk, as well as with conductors like Kent Nagano, Andrej Boreyko, Georges Prêtre and Zubin Mehta. With their experi-ence of many years, Grau and Schumacher are perfectly tuned to each other and have mastered nearly all the great works written for piano duo. Furthermore, they aspire to broaden their repertoire even more through commissions for arrange-ments and new work. Composers like Peter Eötvös, Brigitta Muntendorf, Philippe Manoury, Jan Müller-Wieland and Luca Francesconi have written new composi-tions for the duo. In the 2017-2018 season, performances by the GrauSchumacher Piano Duo will include world premieres of work by Johannes Maria Staud and Vykintas Baltakas. The duo has released more than 20 albums with the labels NEOS, col legno and WERGO.

artist biography N F E

Elke dag een ritme

Elke dag een flesje

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