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MARCIA DA SILVEIRA INGLAT
A INFLUENCIA DA MUSICA NO DESENVOLVIMENTO
INTEGRAL DA CRIAN<;A EM IDADE PRE-ESCOLAR
Monografia apresentada para obten~ode titulo de Especialista no Curso deP6s-gradua.,ao em Educal'ao Infantil:Atfabetizay80 e Pre-escola daUniversidade Tuiuti do Parana.
Orientadora: ProF. Joselia S. Salome.
CURITIBA2000
Agrader;o a fodos que de alguma maneiraincenfivaram-me a conclusao deste traba/ho;primeiramenle a Deus que por seu imenso amor,abenr;oa-me a cada dia e tambem a Sergio, meuquerido esposo, que apoia-me em todos os momentos.
SUMARIO
INTRODU~AO.. 01
PROBLEMA.. . 02
QUESTOES NORTEADORAS.. 02
1.HISTORICO.. 03
A influencia da Musica no desenvolvimento integral da crianc;a em
idade pre-escolar.. 03
1.1 Emile Jacques Dalcroze.. 05
1.2 Maurice Martenot.... 06
1.3 Carl Orff.. 08
1.4 Zoltan Kodaly - ( 1882 - 1967 ) . 10
1.5 Canto orfeonico... 12
1.6 Educa9iio Musical.... 13
2.CANTIGAS DE RODA. 21
2.1 Folclore.. 21
2.2 A educa9iio e lolclore.. 24
3.ANAuSE DA INFLUENCIA DA MUSICA SOB 0 PRISMA DE
PROFESSORES QUE ATUAM NA PRE-ESCOLA... 28
4. SUGESTOES DE ATIVIDADES DE CANTIGAS DE RODA NA
PRE-ESCOLA. .
4.1 Escravo de Jo ..
4.2 Onde esta a Margarida ..
4.3 Capelinha de Meliio ..
4.4 Machadinha ....
4.5 Alecrim ..
4.6Itoror6 ..
4.7 Balaio ..
4.8 A Viuvinha ..
4.9 Na Ponte da Vinha9a ..
4.10 Boi Barroso ..
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4.11 Ciranda, Cirandinha ...
4.12 Meu rimao, meu limoeiro ...
4.13 8ambu Quiabu ....
4.14 Carneirinho, Carneirao ..
4.15 Pirulito que bate, bate ..
5. CONSIDERACOES FINAlS ...
6. ANEXO 1 - PESQUISA DE CAMPO ..
7. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ....
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INTRODU<;;ii.O
A musica sempre foi usada par todos as pav~s, criando ambiemcia,
evocando sentimentos e aglutinando pessoas.
Cercado de sonoridades presentes na natureza, a homem comec;:ou a
descobrir as sons, imita-Ios, chegando mais tarde as suas proprias composic;:oes.
Antes mesma de dominar a leitura e a escrita, ja 0 homem se expressava e
comunicava ideias e emoc;:oes atraves da musica, marcando ritmo com palmas au
com as pes, danc;:ando nos rituais tribais, criando instrumentos e sons musicais a
partir dos elementos da natureza, desta forma, homem e musica caminharam
juntos ao longo da historia.
Sendo assim, a musica esta presente constantemente no dia-a-dia das
pessoas e de forma marcante no das crianc;:as ande, desde a ventre materno e
desenvolvida pelos sons que a mae produz. Devera, portanto, ocupar um lugar de
grande importancia na Educa9aO Infantil, quer como fonte de prazer, au mesmo,
como capacidade de dominio dos seus elementos constitutivos: 0 sam, 0 ritmo, a
melodia e a harmonia.
Como todas as artes, a musica alem de suas proprias finalidades, promove
a socializac;ao, a compreensao entre as pessoas que a desfrutam, estimulando
valores eticos e socia is, e particularmente importantes atividades psiquicas como:
a inteligencia, a vontade, a imaginac;ao criadora, a sensibilidade e 0 afeto. Nesse
aspecto reside a sua peculiaridade, pais, reune harmoniosamente, conhecimentos
sensibilidade e ayao.
PROBLEMA
A musica trata dos sentimentos em sua totalidade no ser humano. Na
crianC;:8, como podemos atraves da musica contribuir para a desenvolvimento
integral dos diferentes sentimentas?
QUESTOES NORTEADORAS
1. Ate que ponto a musica infantil influencia 0 desenvolvimento
de forma integral da crianC;:8em idade pre-escolar?
2. As Cantigas de Roda trazem embutidas a cultura de urn pavo:
que aspectos teorico-praticos podemos desenvolver com a crianc;a em
idade pre-escolar, utilizando estas cantigas?
1. HISTORICO
A influencia da Musica no desenvolvimento integral da crianca em idade
pre-escolar
A linguagem da musica pareee ter estado sempre presente na vida
dos seres humanos e desde ha muito faz parte da educac;ao de crianya e adultos.
Nas sociedades primitivas, musica e danya expressavam alegrias,
tristezas, inquietac;:oes e animosidades da comunidade. As pessoas cantavam e
danc;:avam, exteriorizando emoc;6es; a musica era constante e indispensavel a
vida grupaL Mesma quando nao apresentam formas de expressao sofisticadas, as
manifestac;oes musicais constituem urna linguagem com trac;os caracteristicos de
cada sociedade.
Entre as pavos antigos do Ocidente, caube aos grego$ a valorizac;ao
da linguagem musical na educa9ao e a difusao do ensino da musica entre as
remanos. Na Gn3cia, a musica era considerada fator fundamental na forma9ao
dos cidadaos, tanto quanto a filosofia e a matematica, e 0 ensino comeyava na
infancia.
Na Europa Medieval, 0 ensino da musica encontrava-se restrito aos
mosteiros. Somente em periodo posterior introduziu-se a musica em escolas e
nucleos intelectuais, onde, juntamente com a aritmetica, a geometria e a
astronomia, formava 0 quadn'vium (conjunto de estudos).
Com a Reforma, no seculo XVI, 0 ensino da musica fica cada vez
mais acessivel as crian9as e aos jovens, tal como na Grecia Antiga. Lutero dizia
que a musica governa ° mundo e apregoava sua nivelayao a filosofia e as
ciemcias nas escolas publicas.
No seculo XVII, apareceram na Europa duas tendencias no ensino
da musica: 0 racionalismo, que defendia a ensina da tearia musical, e a
sensorialismo, que preferia a pratica musical. A segunda tendencia deixa uma
inquietayao pedag6gica para 0 seculo seguinte, respendida de certa forma pelo
m6sofa Jean-Jacques Rousseau foi depois aperfeic;oado por Gabin, matematico e
musico frances.
E justamente na FranC;8, no secule XIX, que 0 ensino da musica
passa a ser novamente valorizado, evoluindo atraves dos continuadores do
trabalha de Rousseau.
No seculo XX, ha uma reayao ao intelectualismo dos racionalistas e
aprecem em educac;ao os metodos ativos de Decroly, Montessori, Dalton e
Paskhurst, formando a chamada Escola Nova. Os adeptos da Escola Nova
encaram a linguagem musical como necessaria e acessivel a todos e nao
somente aos considerados bem dotados. Os criadores dos metodos ativos
outorgam a musica um paper importante dentro de seus sistemas educacionais,
reconhecendo a ritmo como elemento ativo da musica e favorecendo as
atividades de expressao e criayao.
Nas primeiras decadas do seculo XX. recupera-se a educayao musical das
crianc;as, atraves da atividade e da experiencia com as teorias de musicalizayao
infantil. Alguns pedagogos musicais se destacam nesta area: Emile Jacques
Oalcroze, Maurice Martenot, Carl Orff, Zontan Kodaly, Shinichi eo famose fil6sefo
e psicopedagogo musical Edgard Willems.
1.1 Emile Jacques Dalcroze
Com sua ritmica, influenciou varios pedagog as da mlisica, e sua
contribuic;:ao foi tao significativa que hoje s6 se pensa em ensino de ritmo aliado a
movimento, ponto basico de sua concepc;ao.
Quando era professor de solfejo no Conservatorio de Genebra, Dalcroze
percebeu que muitos de seus alunos nao possuiam senso ritmico, isto El, nao
conseguiam executar com precisao um exercicio ritmico. Ap6s varios
questionamentos, chegou a conclusao de que a causa desta arritmia estaria
talvez no desequilibrio do sistema nervoso, urna vez que todo movimento e
atividade depende dele. Passou entao a elaborar, e por em pratica, a ginastica
ritmica.
A ginastica ritmica e, segundo Oalcroze, uma "disciplina do sensa ritmico
muscular; faz do corpo 0 instrumento onde se baseia 0 ritmon, 0 que supoe 0
desenvolvimento simultemeo do ouvido e do corpo.
Esta visa desenvolver na crianc;:a a atenc;:ao, a inteligEmcia, a rapidez
mental, a sensibilidade e 0 movimento. Para tanto, e necessario praticar
exercicios que cultivem a atenc;:ao e a preparac;:ao do corpo, exercicios de reac;:oes
rapidas e de cultivo do ouvido ( preparac;:ao a musica ), exercicios de conjunto,
apreciac;:ao do espac;:o e disciplina de grupo, bern como, exercicios de expressao
individual espontanea: musical e plastica.
Com exercicios de preparac;:ao do corpo, a crianc;:a toma consciencia de
suas possibilidades e limitac;:oes fisicas, sendo necessaria grande atenc;:ao para
sua execuc;:ao, pouco a pouco a crianc;:a vai aperfeic;:oando e dominando seus
movimentos, a que a leva ao mesmo tempo ao desenvolvimento de seu sensa de
equilibria e ao conhecimento do espac;o e sentido de orientac;ao.
Dalcroze propos a emprego de cartoes do mesmo tamanho e cor, onde
constava as valores das notas, fazendo a relas:ao destes com os movimentos ja
determinados. Varios jogos sao propostos para que haja fixaC;80 de tais sfmbolos.
Com isto, chega-se it grafia rftmica. E preciso salientar que antes de se chegar aleitura e escrita dos simbolos, a crianc;:a deve ter vivenciado cada um dos
elementos ritmicos a serem apresentados graficamente. Ai entao, ela tera
condic;:oes de distinguir, pelo ouvido, os diferentes valores, de relaciona-Ios com
as movimentos e de reconhece-Ios graficamente.
A educayao deve, seja no campo particular da musica, seja na vida afetiva,
ocupar-se dos ritmos do ser humano, fomentar na crianc;a a liberalidade de seus
atos musculares e nervosos, ajuda-Ia a triunfar sabre as resistencias e inibic;::6es,e
harmonizar suas func;:6es corporais com as do pensamento.
1.2 Maurice Martenot
Nasceu em Paris em 1898. A ele se deve a invenyao do primeiro
instrumento radio-eletrico e da onda Martenot. Alem de inventor, dedicou-se a
pedagogia musical, criando um novo metodo, essencialmente ativo, embasado na
psicofisiologia humana, e fundou a Escola de Arte Malienot, em Neully, Franc;::a.
Segundo ele, 0 desenvolvimento da musica na crianc;::a da-se da mesma
forma como a evoluc;::ao da humanidade, pois a crianc;:a tern as mesmas reac;:oes
psico-sensoriais e motoras que os hamens primitivas. Por issa, a ensino deve
comeyar pela imitafYao ( primeiro de ritmo, depois de melodia ), neste se ·doCfp?\:.desenvolvimento sensorial e relevante; Martenot tern como objetivo fundamental
levar a indivfduo a "pensar musicaft
, pelo treinamento da audifYao e do canto
interior.
o metodo de educafYao musical elaborado par Maurice Martenot consegue
resultados comprovadamente eficazes, e como todos, a longo prazo. Cada
elemento do ensino musical e trabalhado separadamente, evitando·se assim a
dispersao da atenfYao. No primeiro instante, a crianfYa entrega·se totalmente ao
que esta fazendo, 0 que requer esforc;o, sen do por isso, instantes de curta
durac;ao, segue·se uma serie de exercfcios de relaxamento, para melhorar a
concentrafYao.
Todo trabalho com as alunos deve ser ativo, pois somente apas ter
vivenciado uma experiemcia a crianfYa chega a compreensao intelectual do que se
pretende ensinar, propoe tambem a utilizafYao de jogos, visando uma
aprendizagem rna is efetiva e interessante.
Muitos jogos e improvisa90es podem ser desenvolvidos, como: perguntas e
respostas entre professores e alunos, assim a crianya ja esta desenvolvendo a
memoria ritmica, a audic;ao interior e a imprOVisafYBO. Tambem propoe
treinamento de independencia motora, de dissociac;ao muscular, com jogos onde
a crian9a bate a pulsayao com a mao esquerda e a ritmo com a direita. Todos
estes exercfcios sao feitos respeitando·se 0 Utempo" natural da crian9a.
1.3 Cart Orff
Nasceu em Munique em 1895, sua obra musical e tao significativa quanta
sua obra pedag6gica. Compos, sobretudo, musica para cena, entre as quais
Carmina Burana (1937).
A proposta pedag6gica de Carl Orff recebeu infiuencia de sua epoca que 0
impulsionaram a criar 0 seu metoda, junto com Dorothes Gunther fundou em
Munique a ~Guntherschule~, eseela de ginastica, musica e danC;:8(1924). A ideia
fundamental era levar a aluno a criar sua propria musica, pela improvis89ao,
abandonando a utilizac;.ao do piano como recurso unico de acompanhamento. Sua
preocupac;.ao era deixar a crianC;:8 no seu mundo, respeitando e aproveitando seus
impulsos.
A partir do trabalho desenvolvido na Guntherschule, e editada a "Orff-
Schulerkff
( obra pedagogica de Orff ) em colaborac;:ao com Gunild Keetman. A
Orff-Schulwerk-Musica para crianc;as teve grande repercussao, sendo utilizada
em todo mundo, e traduzida para varias linguas com diversas adaptac;:oes.
Carl Orff considerava fundamental, na aprendizagem musica, a atividade e
a participa<;:ao criativa do aluno, por leva-Io a uma concretiza~o da musica. Sua
proposta nao e de um metoda fechado a ser rigorosamente seguido, ao contra rio,
deve ser modificada e adaptada conforme 0 ambiente social e cultural.
Paralelamente permanece a ideia do ensino da musica para todos, e nao
apenas para as que pretendem seguir a carreira artistica, pais a musica colabora
para 0 desenvolvimento integral do individuo.
Orff enfatiza que, uma vez que a crianc;:a tem seu pr6prio mundo, nao cabe
ao educador tira-Io deste, mas ao contra rio, aproveitar sua expressao elementar.
o professor busca na musica e literatura infantis 0 seu material de trabalho,
porque estes elementos fazem parte da vida da crianc;:a e ele os conhece bem, s6
assim, Seu trabalho e eficaz
o jogo de ecos eo multo utilizado por Orff, que e a repetic;ao exata de um
segmento ritmico au mel6dico. Esta forma de jogo leva a crianc;:a ao
desenvolvimento da percepC;:80 auditiva e atenC;:80, adquirindo maior e melhor
habilidade motora.
A crianc;:a esta sendo gradativamente estimulada e habituada a improvisar,
ponto fundamental da concepc;:ao de Orff quanta a educac;:ao musical; esta
igualmente desenvolvendo e praticando 0 canto e a entona93o, a que facilita 0
aprendizado da leltura musical.
Carl Orff elaborou instrumentos para 0 ensino da musica, sendo sua
grande contribuic;:ao para tal ensino. Ja no Jnicio de seu trabalho na
uGuntherschule", Orff tinha em mente que os pr6prios alunos fizessem sua
musica, foi quando surgiu a ideia de criar instrumentos de facil manejo e
aprendizagem, inspirando-se em instrumento primitiv~s da Asia e Africa, elabora
uma serle de instrumentos.
Em 1949, Klaus Becker, funda 0 "Studio 49n, onde a Instrumental Orff era
construfdo e aperfeic;:oado conforme orientac;:ao de seu inventor e ate hoje a
industria se encarrega de sua fabricac;:ao.
o Instrumental Orff e assim constitufdo:
- instrumentos de percussao.
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- instrumentos harmonicas e mel6dicos.
Os instrumentos de percussao, de sons determinados, se dividem em:
- instrumentos de madeira - clavas, caixa-chinas, castanholas, maracas, reco-
reeos;
- instrumentos de metal- triangulos, pratos, cimbalos e guizos;
- instrumentos de pele esticada - timpanos, pandeiros, panderetas, bombos,
caixa clara, tam bores, bongo.
Os instrumentos harmonicas e mel6dicos, ou de placas sao:
- as de madeira, chamados xHofones (soprano, contralto e baixo)
- as de metal, em duas modalidades: metalofones (soprano, contralto e baixo e
carrilh6es (soprano e contralto).
Criou-se 0 Instrumental Orff com a intenC;:8o de se fazer musica em
conjunto.
As propostas de Orff para a educaC;:Bomusical infantil sao praticadas no
mundo todo, com excelentes resultados. Por nao ser um metodo fechado,
possibilita aD professor a liberdade de criac;:ao e 0 desenvolvimento de novas
ideias.
1.4 Zoltan Kodaly - ( 1882 - 1967 )
Alem de compositor e doutor ern Filosofia, 0 hungaro foi urn grande
pedagogo da musica. Durante muito tempo pesquisou 0 folclore hungaro, junto
com Bela Bartok ( 1881 - 1945 ), tambem professor da Academia de Musica de
"Budapest, chegou a recalher mais de 3.500 melodias folcl6ricas. Utilizou 0 foldore
hungaro naD 56 em suas composic;:oes, mas tambem em sua obra pedag6gic8.
A partir de 1923 Kodaly se interessa pelo ensina da musica, seu objetivo
era formar musicalmente 0 pavo hungaro, para que este gostasse de frequentar
as salas de concertos. Era preciso, primeiramente, colocar 0 ensina da musica
nas escolas de seu pais, 0 que veio a conseguir. Adotou-se 0 metoda par ele
criado, nestas escolas, a musica tinha papel relevante, com cinco a seis heras de
aula par semana, do Jardim de Infaneia 80 Secundario.
Segundo Kodaly, pelo canto se atinge a formac;:ao musical em seus
diferentes aspectos: audic;:ao, feitura e escrita. A crianya deve ser capaz de cantar,
de escrever e de ler aquilo que ouve.
Para Kodaly, todas as crianyas tern condi<;oes de se desenvolver
musicalmente, se forem perseverantes e bern orientadas. Varios elementos sao
trabalhados: a audiC;ao e a voz, a capacitayao ritmica, ° solfejo - exercicios
musicais para aprender a ler ou entoar os names das notas - relativo, 0 ditado
musical e a improvisac;Elo.
Aproveitando recursos utilizados por Oalcroze, 0 metodo Kodaly, pro poe
movimento: a crianya deve andar marcando a pulsayao, para sentir 0 ritmo
proposto.
o metodo coral Kodaly consta de cinco cadernos organizados
progress iva mente, desde os mais simples e elementares exercicios de
entonayao, ate a rna is dificeis partituras a 1, 2 e 3 vozes. Desta forma, 0 professor
tern em suas maos a sequencia a ser desenvolvida para a obtenyao de bons
resultados.
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1.5 Canto orfeonico
Originado do frances "orpheon", foi uma tradic;:ao do seculo XIX em quase
toda a Europa, designando 0 canto coral a capella. No Brasil, 0 canto orfe6nico
era conhecido e praticado desde 1912, mas somente com 0 trabalho de Villa-
Lobos ganhou alcance e importancia.
Para ele, 0 canto orfe6nico era 0 meio eficaz de educac;ao das massas,
pois integrava a sociedade nurn sentimento coletivo e disciplinado de amor apatria, II 0 canto orfeonico integra 0 individuo dentro da heranC;:8 social da Patria",
sendo "a soluc;:ao 1691capara 0 problema da educac;:ao musical nas escatas, naD
somente na formac;:ao da consciencia musical, mas tambem como urn fator de
orgulho dvica e disciplina social." (1991, Educayao musical, Heiter Vila-Lobes)
Em 1932, 0 presidente Getulio Vargas assinou um decreto que tornava
obrigat6rio 0 en sino de Canto Orfeonico nas escolas. No mesmo ana, criou 0
Curso de Pedagogia de Musica e Canto Orfeonico e 0 Orfeao dos Professeres do
Distrito Federal.
Como diretor da SEMA de 1932 a 1941, Villa-Lobos dedicou-se totalmente
as pesquisas sobre eduCa9aO civico-musical, preparando textos, aulas e metodos
que melhor se aplicassem as crian.yas brasileiras. Criou 0 sistema de sinais
Manossolfa, para facilitar 0 ensino do ritmo, nota9ao musical e reg€mcia de cerais.
o Canto Orfeonico era apresentado nas exorta90es civicas, que ganharam
enorme alcance no governo Vargas, transformando-se em manisfesta90es
publicas de apoio e homenagem a figura do presidente. Os espetaculos carais
marcavam todos os feriados nacionais: Dia do Trabalho, Independencia da Brasil,
Congregavam cerca de 40 mil vozes infanto-juvenis emil band as de musica. Do
alto de urna plataforma de 15 metros, Villa-Lobos canduzia a multidaa.
Em 1936, Villa-Labas fai convidado para apresentar seu plano educacianal
no I Congresso de Edllca~o Musical de Praga, sen do a unica representante da
America Latina.
Participau, como jurado, do Concurso Internacional de Canto e Piano em
Viena e realizou canferencias sabre seu projeto educacional em Berlim, Paris e
Barcelona. Oe volta ao Brasil, regeu a opera Colombo no Centenario de Carlos
Gomes e compos 0 Cicio Brasileiro e 0 Descobrimento do Brasil para 0 filme do
mesmo nome produzido por Humberto Mauro, a pedido de Getulio Vargas.
1.6 Educac;:ao Musical
Na segunda metade do seculo, passou a predominar a ponto de vista de
que urn estudo do desenvolvimento musical envolve necessariarnente a
observayao das reac;:oes do ser humano ao primeiro cantata com a musica, 0
estudo da forma pela qual a musica consegue integrar-se ao ser intima e adquirir
significac;:ao para sua vida pessoal, assim como a observac;:ao das etapas por que
passa 0 processo de aquisic;:ao do conhecimento musical e a caracterizac;:ao dos
modos pelos quais e ser humane participa da atividade humana.
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Surgem alguns names importantes da pedagogia musical na segunda
metade do seculo XX, entre eles: George Self, Lili Fiedemann, Falke Rabe e Jan
Bark.
A musica tern urn papel importante nas tearias psicol6gicas
desenvolvimentistas, tai5 como: a cognitivista de Jean Piaget, a psicanalitica de
Erikson e a de aprendizagem de Sears, amplla-se a compreensao do
desenvolvimento do ser humano na construyao do conhecimento
Para urna visao cognitivista, 0 conhecimento musical se inicia par meio da
interayao com 0 ambiente, atraves de experh§ncias concretas, ande a criam;:a se
envolve integralmente com a musica e a modifiea constantemente,
transformando-a, pouco a pouco, numa res posta estruturada.
A Ilnguagem musical e estudada e analisada em diferentes aspectos: como
terapia, como relayeo entre comportamento da sociedade e a consumismo, como
meio de sensibilizar;Bo na educayao de deficientes auditivos e como auxitiar em
pSicoterapia.
A musica na sala de aula amplia a aprendizado ajudando 0
desenvolvimento da atenyao, memoria, percep¥ao e principalmente, sua interac;ao
com a mundo.
Oesta forma, a crian9a desenvolve-se de maneira que produz a propria
historia do desenvolvimento de sua especie: ela cresce em seu conhecimento da
musica, descobrindo as sons e as ritmos, desenhando, garatujando,
experimentado instrumentos musicais, confeccionando-os, descobrindo novas
sons.
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Sendo a musica urna linguagem express iva e as canc;6es urn veiculo de
emoy6es e sentimentos, podem fazer com que a crianC;8 reconhec;a nelas seu
proprio sentir. A expresseo como 8980 criadora, resulta de urna reflexao e de urna
leitura do e sabre a mundo.
A linguagem musical deve ser urn dos meies para se alcanc;ar esta
educ8C;sO, e as bons resultados no ens ina da musica serao alcanc;ados pela
adequac;ao das atividades, pela postura reflexiva e critica do professor, facilitando
a aprendizagem, propiciando situac;6es enriquecedoras, organizando experiemcias
que garantam a expressividade infantil.
o ensina da musica favoreee a desenvolvimento do 90Sto estetico e da
expresseo artistica, a1E~mde promover 0 905tO e 0 sensa musical.
o educador deve trabalhar a musica em todas as areas do conhecimento,
facilitando a aprendizagem, fixando assuntos relevantes, unindo 0 util ao
agradavel. Para atingir esse objetivo, 0 professor pode utilizar musicas que
envolvam temas especificos.
o periodo preparat6rio a alfabetiza<;:ao beneficia-se do ensina da
Hnguagem' musical quanta as atividades propostas, contribuern para 0
desenvolvimenta da coordena<;:ao visomotora, da imitayao de sons e gestos, da
aten~o e percep<;:ao, da memorizayao, do raciocinio, da inteligencia, da
linguagem e da expressao corporal, essas fun<;:oes psiconeuro16gicas envoi vern
aspectos psico16gicos e cognitivos, que constituem as diversas maneiras de
adquirir conhecimentos, ou seja, sao as opera<;:oes mentais que usamos para
aprender, para raciocinar. A simples atividade de cantar uma musica proporciona
a crianya 0 desenvolvimento destas aptidoes irnportantes.
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Sendo 0 conhecimento construido a partir da interayao da crian.ya com 0
meio, com as proprias crianc;as e com as professores, e 0 ritmo sendo parte
primordial do mundo que a cerea, cabe ao educador fazer com que a crian9a
desGubra, analise e compreenda as ritmos do mundo, par meio da observa98o e
do cantata com instrumentos musicais, com 0 teatra, a dan<;:a e 0 folclore.
A compreensao de aspectos de nossa lingua, de nassos costumes, de
nossa hist6ria e de nossa realidade nacional pade ser auxiliada par urna
educayao musical adequada e bem trabalhada. Essa educac;:ao factlitara a
forma<;:c3o do sentimento de cidadania, 0 enriquecimento de nossa cultura popular
e, principalmente, a compreensao, por parte do aluno, da importancia de sua
participac;ao e do seu papel na sociedade.
o educador deve estar atento a todas as formas de expressao escolhidas
pelas crianc;as, valorizando-as; quando necessario, 0 educador deve interferir,
promovendo a conciliac;ao, incentivando 0 respeito mutuo. 0 respeito reconhece
que a liberdade de um acaba quando comeya a do outro.
As atividades musicais contribuem para que 0 individuo aprenda a viver na
sociedade, abrangendo aspectos comportamentais, como disciplina, respeito,
gentileza, polidez e aspectos didaticos, com a formayao de habitos especificos,
tais como os relativos a datas comemorativas, noc;oes de higiene, as
manifestac;:6es folcl6ricas e outras.
A presenc;:a da musica nas datas comemorativa deve ser muito bem
analisada e adequadamente aproveitada, evitando que seja vista como recreayao,
passatempo au demonstrac;:aa superficial de um trabalha realizado em sala.
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Portanto, a crian9G\ comunica-se principal mente atraves do corpo e,
cantando, ela e ela mesma, ela e seu pr6prio instrumento.
o trabalho com a linguagem musical pode ser muito diversificado e rico; a
visao hist6rica e teorica da linguagem musical nos informa como 0 ser humano
conseguiu aperfeic;oa-Ia atraves dos tempos. Analisando 0 passado musical,
podemos compreender e valorizar 0 presente e 0 futuro. Este trabalho deve ser
interessante para a crianc;:a e para 0 professor, e iste 56 acontecef8 se houver
urna conscientizac;ao cada vez maior da importancia de se respeitar a
expressividade infantil e de se criar oportunidades para que a criatividade esteja
presente no trabalho em sala de aula.
Sendo a pre-escola local cnde visa incentivar 0 desenvolvimento da crianc;:a
nos aspectos cognitivos, lingUisticos, psicomotores e socio-afetivos, ao mesmo
tempo a aquisic;:ao de novas conhecimentos, configura assim, como uma instancia
do processo de socializac;:ao da crianc;:a, mas abrange tambem a iniciaC;:8o do
processo de escolarizaC;:8o, portanto, e preciso que a crianya seja habituada a
expressar-se musicalmente desde os primeiros anos de sua vida, para que a
musica venha a se constituir uma faculdade permanentemente de seu ser, a
musica representa urna importante fonte de estirnulos, equilibria e felicidade para
a crianc;a.
A reeducaC;:80 atraves da musica ocorre quando se utiliza metodicamente 0
poder dos ritmos e sons.
Cabe ao professor encontrar a meio de atraves do ritmo, do timbre musical
e da melodia, fazer com que as crianc;:as saiam de si mesmas, provocando 0
contato e a intercambio delas com as outros.
l'
Na educac;ao musical, como nos outros campos da educac;ao, sao as
pedagogias de readaptaC;:8o que indicam as caminhos, a abertura, as alternativas
para 0 aperfeic;;oamento e renovac;:ao da propria pedagogia.
Assim, na pre-escola as fatos musicais devem induzir 890e5;
comportamentos motores e gestuais (ritmos marcados, caminhando, batidas com
as maDS e ate mesma falados), inseparaveis da educ8C;:80 perceptiva
propria mente dita.
Tanto 0 som quanta 0 ritmo, elementos basicos da musica, impregnados
juntos au especificamente, na plenitude da expressao musical, podem despertar e
refinar a sensibilidade da crianya, provocar nela reac;:oes de cordialidade e
entusiasmo, prender ateny80 e estimular sua vontade auxiliando a consolidar a
ayao educativa.
Explorar som, ritmo e movimento significa a descoberta e vivemcia, pela
crianc;.a de:
- uma variedade de sons e movimentos que podem ser inventados;
- uma variedade e riqueza de sons e movimentos produzidos a partir
de nosso corpo;
- uma variedade de sons e movimentos produzidos pelos seres e
demais elementos da natureza;
- diversos timbres - caracteristicas do som - existentes;
- que 0 som pode variar de intensidade - forte e fraco - ou ser
repetitiv~;
- durayao - curto/longo;
- altura - grave/agudo;
1<)
- orientaC;:80 espacial - frente/tras/, esquerdo/direito, de cnde vern 0
som;
- existencia da unidade de movimento - rltmo - em nos sa corpo e
em tudo que nos rodeia;
- variac;ao de ritmos, envolvendo percepC;8o, discriminac;c3o e
mem6ria auditiva;
- pratica ritmica, partindo da paravra;
- sih§ncio (pausas);
- andamento (lento, moderado, fC3pido);
- situac;oes que envolvam 0 controle da respirayao;
- situa¢es que aperfeic;:oem 0 desenvolvimento rftmico e controle
motor;
- situac;oes que favorec;am uma melhor aquisiC;2Io das no<;:oes de
tempo e espac;:o;
- atividades criadoras musicais.
E importante salientar que a mlisica e urn elemento vital, urn ideal. 0 ideal
mais forte do mundo e uma linguagem do corac;ao humano.
o poder multifacetado da musica (oi reconhecido desde cedo, onde a
magia apoderou-se del a desde os prim6rdios da humanidade. Com sua ajuda
tanto se ninava uma crian9a, como se estimulavam os homens de uma tribe para
o feroz prazer do combate; tanto se intensificava a nostalgia do amor, quanto se
ofertava aos deuses um sacriffcio. A musica acompanha a vida do homem em
20
todas as fases, expressa tanto sua dar como a sua alegria; e tocada na danC;8
ritual, nos festejos da primavera, e na cura de doentes. A musica e magia.
2. CANTIGAS DE RODA
2.1 Folclore
o folclore constitui urna realidade social, - e5sa e urna convic9ao
compartilhada, igualmente, par folcloristas e cientistas socia is. Como forma de
conhecimento, "cientffico", e urna das mais audaciosas aventuras do seculo XIX.
Ele nasceu de urna necessidade da filosofia positiva de Augusto Cornte e do
evolucionismo ingles de Darwin e Herbert Spencer, e tambem, de urna
necessidade historiea da burguesia: pois, ele 5e propoe urn problema
essencialmente pratico - determinar a conhecimento peculiar do pavo, atraves
dos elementos materiais (dominar a natureza, criar valores, desenvolver
simbolos) e nao materiais (criar habitos, atitudes, valores e habilidades) que
constituiam a sua cultura, aqui a cultura entendida como patrimonio cultural das
classes mais elevadas, transmitida par meios escritos, compreendendo todos as
conhecimentas cientificos, as artes em geral e a religiaa aficial, au seja, 0 folclore
propunha-se a estudar os modos de ser, de pensar e de agir peculiares ao pavo,
per meie de fatos de natureza ergel6gica (cultura material), coma tecnicas de
trabalhar a roya, au manipular metais, como as lendas, as superstic;:6es, as
danc;:as, as adivinhas, as proverbias etc.
Este surgiu com um problema pratico a resolver: determinar a tipo de
conhecimento peculiar ao povo, atraves da analise dos elementos que canstituem
a sua cultura material e nao material. Partindo de um esquema puramente
evolucionista, parem multo rudimentar e imprecise, as primeiros pesquisadares e
22
as primeiros folcloristas admitiam conceitualmente que a folclore abrangia tudo a
que cultural mente se explicasse como apego ao passado - as soluc;oes
costumeiras e rotineiras - compreendendo todos aqueles elementos que a
secularizaC;ao da cultura substitui par outros novos, par exemplo, a substituic;ao de
praticas magicas no tratamento de doenc;as, par outras relacionadas ao
pensamento cientifico da medicina. Seria, pode-se falar assim dentro desse
esquema, um conjunto de elementos culturais praticamente ultrapassados, meras
sobrevivemcias. Os individuos das classes baixas, dos meios populares, que
constituiam as grupos atrasados, a povo, enfim, num pais civilizado, lanc;ariam
mao desses elementos, com exclusividades, e um novo tipo de conhecimento
apareceria - a saber popular.
A sociedade seria uma grande dicotomia, em que se poderia distinguir: de
um lado, a povo, vivendo exclusivamente desses valores residuais, muitas vezes
caracterizados como irracionais; de outr~, um grupo homogeneo de individuos,
com habitos e formas de conduta radicalmente diferentes, que multo pouco - ou
nada - se utilizariam daqueles valores ultrapassados. De qualquer forma, os
modos de ser, de pensar, e de agir dos individuos pertencentes a cada divisao,
seriam diferentes por natureza.
o folclore sendo uma cultura do povo e uma cultura viva, util, diaria,
natural. As rafzes im6veis no passado podem ser evocadas como indagac;oes da
AntigOidade; e 0 usa, 0 emprego imediato, 0 comum, embora antiqOissimo. Como
o povo tern 0 senso utilitario em nivel multo alto, as coisas que VaG sendo
substituidas por outras rna is eficientes e c6modas passam a circular mais
lentamente sem que de todo morrarn.
13
Todos as pavos, desde as mais poderosos aos mais humildes, possuem
sua ciencia, sua arte, sua literatura, sua religiao. Os elementos humanos, de
qualquer SDciedade tern certas ideias e doutrinas elementares sabre as eoisas.
Todos as hom ens, mesmo inconscientemente, possuem urna alma coletiva, na
qual misturam-se superstic;6es, crendices, formas elementares de arte e ciencia.
Em toda sociedade exalta-se 0 medico e suas mesinhas: 0 juiz e suas
sentenc;as; 0 engenheiro e sua mecanica rudimentar; 0 padre e suas penitencias;
a rezadeira e seus milagres.
Esse intelectualisma inculto, formada de pensamentos elementares, de
emoc;:6es e de certa inteligencia, e que constitui a alma popular. E estas cren<';:8s,
tradiy6es, proverbios, superstic;oes, est6rias, literatura popular, tudo recolhido pela
tradic;:ao oral, e que consiste 0 FOLCLORE.
Para caracterizar urn fato folcl6rico, verdadeiramente, tem-se que atender a
certas caracteristica:
Anonimato - isto e, nao ter autor determinado, ficando este, perdido
atraves dos tempos, despersonalizando-se;
Aceitac;ao coletiva - adoc;:ao geral do fato pelo povo que a toma para sl,
considerando-o como seu, modificando-o, criando novas variantes;
Transmissao oral - a propagac;:ao e feita de boca em boca. 0 fato se
transfere para a esfera do "ouvi dizer", quando se trata de uma ideia, ou
ponto de vista, ou pela imitac;ao, quando se trata de algo manufaturado;
Tradicionafidade - e 0 que caracteriza a sa bed aria constituida, atraves
da qual, os fatos vao passando de gerac;ao em gerac;ao. E isto que garante
a permanencia e sobrevivencia dos valores de uma cultura.
,.
Funcionalidade - e a razac, a motiv~, a determinante que caracteriza 0
aparecimento do fato.
2.2 A educac;:ao e foldore
o folclore passui urn valor educativ~, pois, pelo jogo e pel a recreaC;8o, a
crianya se prepara para a vida, amadurece para tornar~se urn adulto em seu meio
social.
De urn lado, a crian9a aprende a agir como ser social, a cooperar e a
competir com seus iguais, a se submeter e a valorizar as regras sociais existentes
na herant;:a cultural, a importancia da llderanc;a e da identifica9ao com centros de
interesses pessoais. De outro lado, introjeta conhecimentos e valores que se
acham objetivados cultural mente.
As composi90es folcloricas tratam de amor, de obrigac;oes de pais e filhos,
de namoro e casamento, de atividades profissionais, da lealdade, do significado
do bern ou mal etc. Quase que insensivelmente a crianya assimila esses
elementos culturais, introduzindo-os em seu horizonte cultural e passando aver
as coisas muitas vezes atraves deles. Em outras palavras, as influemcias
socializadoras do folclore, se daa tanto formalmente, quanta por meio do
conteudo dos processos sociais.
Portanto, podemos encarar a influencia educativa do folclore de varios
angulos. Na vida cotidiana, corresponde a motivayoes desencadeadas pelas
proprias condiyoes de existemcia dos indivfduos; pela transformayao da
25
orienta~ao pedagogica, que nao valoriza, suficientemente as recursos educativos
do meio social e da ambiente.
o brinquedo cantacto, comumente conhecido como brinquedo de roda euma atividade de grande valor educativo. E uma modalidade de jogo muito
simples, por incluir tradiCY8o, musica e movimento, e urn poderoso agente
socializador.
Em boa hara 0 brinquedo cantado foi trazido ao ambito escolar cnde
passou a integrar as programas de Recrea~o Infantil. Em face das atuais
condic;oes de vida nas quais se torna cada vez mais diffcil 0 brinquedo das
crianyas em grupo, avulta a importancia dos professores que, interessados e
hilbeis, divulgam as brinquedos de roda folcl6ricos de nossa terra evitando a
incidencia de corruptelas mati vadas pela transmissao oral de crian9a a erian<;:a e
bern assim, mantem viva uma tradi980 que pouco a poueo se extingue.
Nao foi sem razao que os jardins de infaneia do pais adotaram as cantigas
de roda como parte essencial no desdobramento de seus cursos. E brincadeira
completa, sob 0 ponto de vista pedagogico. 8rineando de roda, a crian9a exercita
o raciocinio e a memoria, estimula 0 gosto pero canto e desenvolve naturalmente
os museulos ao ritmo das dan<;:as. As artes da poesia, da musica e da danc;a
uniram-se nos brinquedos de rondas infantis, realizando a sintese magnifica de
elementos imprescindiveis a educa9ao escolar.
As rodas infantis guardam em geral a forma lusitana, com que chegaram
aqui, em bora variadas e deformadas. Mas nelas e que melhor permanecem as
fontes portuguesas.
26
Numerosas sao as nossas cantigas de roda, varias delas danc;adas, em
passos mfnimos. Hoje muitas cairarn no esquecimento, mas nelas tern perdurado,
atraves do tempo, numa constancia que naD tern tido as outras modalidades
populares, as expressoes originarias, a despeito de serern cantadas, metidas
umas dentro das Qutras, e com as mais curiosas deformac;:oes das letras, pela
propria inconsciencia com sao proferidas as palavras pelas bocas infantis. 0
fenomeno da persistemcia e, alias, muito natural. Nao 56 a crianc;:a e menos
inventiva, como tambem a sua vida se desenvolve nurn ambiente circunscrito,
an de naD penetram as influencias estranhas. Assim, 56 atua sobre elas a tempo e
as resultantes do modo de cantar e brincar, principal mente de pronunciar as
palavras. A fon;:a de cantar e ouvir abrasileiraram·se como se nascidos no Brasil.
Tem carta legitima de nacionaliza<;:ao. Seja a Senhora Dona Sancha, coberta de
ouro e prata; seja a moda da Carrasquinha (ou Carranquinha) que faz a gente
ficar pasmado; se;a a Ciranda, Cirandinha, ou qua[quer outra, todas essas
cantigas estao vivas na nossa mem6ria, em doce recorda<;:ao, quando ao ouvimos
nos brinquedos dos nossos filhos. Nao ha duvida de que pouco na roda infantH
brasileira e especificamente nacional, mas ta[vez a razao disso seja 0 fato de
adotadas as lusitanas, ou ainda as de procedencia francesa, nos terem servido
tao bem, na sua ingenua simplicidade, que duraram e, ao reves de outras formas
musicais importadas, que se mesclaram e transmudaram em materia nova, as
cantigas de roda defenderam e defendem 0 carcHer primitivo a mais passive!. Sem
embargo, e preciso notar que, em varios pontos do pais, os garotos ja se
apropriaram de toadas locars, para as suas rodas, cantando·as, porem, com urn
carater pr6prio. E digna de registro a influencia francesa nas cantigas de roda.
trouxerarn as suas. Nenhuma novidade de maior, porque a informay8o das
dan9as de roda e milenar. A primeira danc;a humana, express80 religiosa
instintiva, a orac;ao inicial pero ritme, deve ter side em roda, bailado ao redor de
urn idelo. Desde 0 paleolitico vivem as vestigios das pegadas em circulo em
cavernas francesas e espanholas. 0 movimento seria simples e uniforme,
possivelmente com 0 sacerdote no centro, diriglndo 0 culto e animando 0
compasso. A volta das informes esculturas simbolizando bis6es e renas, bailaram
as cac;adores, suplicando a presa abundante e facil e os tires certos das lanc;as e
dardos de pontas de pedra lascada.
2.
3. ANALISE DA INFLUENCIA DA MUSICA SOB 0 PRISMA DE
PROFESSORES QUE ATUAM NA PRE.ESCOLA
Para esta pesquisa foram encaminhados questionarios a 10 (dez)
professores que atuam na pre-eseola, visando observar: ate que ponto a musica
infantil influencia 0 desenvolvimento dos sentimentos da criam;a em idade pre-
escolar, de que forma as Cantigas de Roda trazem embutidas a cultura do pavo: e
que aspectos podemos desenvolver com a crianya nesta faixa eta ria?
Em relavao a jnflu~ncia da musica no desenvolvimento dos sentimentos
da crianc;a em idade pre-escolar, a pesquisa realizada mostrou que 100% dos
professores incluictos na amostra sao unanimes em reconhecer que a musica
contribui em multo no desenvolvimento da crianya em sua totalidacte:
sentimentos, habilidades materas, pSicomotoras, sensoriais, sociabilidade,
amplia9ao do vocabultuio, fluemcia oral, expressao corporal - movimento,
construcrao da escrita e recursos graficos - ietras, sinais de pontua98o, alem de
oportunizar as crian9<3s varios estilos musicais.
-------~------~----------------,GRAFICO I
• Contribuiyao no desenvolvimento da crianya em idade pre-escolar
29
No que concerne as Cantigas de Roda, as respostas foram diversificadas,
50% considera que a cantiga e importante e que desenvolve aspectos 56cl0-
culturais, e 50% diz respeito apenas a aspectos de desenvolvimento sensoria
motor, habilidades, afetivQs, pSicomotor, cognitiv~, e emocional.
GRAFICOII
• Aspectos s6cio·cullurais• Aspectos de desenvolvimento sens6rio motor
A partir desta analise, percebe-se a importancia da musica em todos as
sentidos, como linguagem, como manifestayao artistica, e universal.
o conhecimento da musica, a expressao e a cria980 acompanham as
seres humanos ao Iongo de toda a histona. A musica e uma linguagem expressiva
e as canyoes sao veiculos de emo¢es e sentimentos e podem fazer com que a
crian~ reconhe9B nelas seu pr6prio sentir.
o ensino da musica favorece 0 desenvolvimento do gosto estetico e da
expressao artistica, alem de promover 0 90Sto e 0 senso musical.
30
Formando 0 ser humano com uma cultura musical desde crianc;a,
estaremos educando adultos capazes de usufruir da musica, de analisa-Ia e de
compreende-Ia.
E primordial 0 resgate das Cantigas de Roda no interior da sala de aula na
pre-escola e durante toda vida escolar de cada educando, pois, estas trazem a
cultura de urn pav~, suas riquezas, seus costumes, seus valores.
Nas escolas, as Cantigas de Rocta, estao reduzidas apenas a uma
recreac;ao com objetivo de desenvolver habilidades especfficas em detrimento da
maior descoberta da crianc;a que e a conhecimento da cultura musical, suas
origens.
Faz-5e necessaria a empenho da Equipe Pedagogica para 0 resgate das
Cantigas de Roda, buscando a formac;ao para todos as professores, para que
seja desenvolvido 0 interesse desses mesmos professores para atividades com
Cantigas de Roda, objetivando 0 gosto e a pesquisa na area musical em especial
as rodas infantis, as cantigas de rocta e seus valores etnicos.
31
4. SUGESTOES DE ATIVIDADES DE CANTIGAS DE RODA NA PRE-ESCOlA
4.1 Escravo de J6
Escravos de J6, jogavam 0 caxanga, tira, bota, deixa 0 Zabele ficar!
Guerreiros, com guerreiros, zigue, zigue, zigue -za (bis).
Qutras versoes da letra:
Oeixa 0 Ze Pereira ficar,
Deixa la ficar lafa
Zabele que vil ficar
Atividades·
- Brincar de rada, inventando movimentos de acordo com a letra da music8.
- Pedir as crianC;:8s que inventem novas acroes para substituir as movimentos da 2:1
frase da 1a estrofe da musica.
Exemplo:
13 frase
Escravos de Jo
Escravos de J6
Escravos de J6
Escravos de J6
23 frase
jogavam futebol
lutavam Karate
tocavam bandolim
plantavam batatinhas
- Pedir as crianc;as para cantarem a musica toda, mas substituindo a 2a frase
nogavam caxanga"), par sons produzidos com a utilizac;ao de diversas partes do
32
corpo. Exemplo: assobiar, assoprar, expirar, fungar, estalar a lingua, fazer barulho
de beijo, barulho com as dentes, com as dedos da mao contra a base da outra,
com as calcanhares contra 0 chao, etc.
4.2 Onde esta a Margarida
- Combine com as crianyas que uma de cada vez ira dizer 0 que a Margarida esta
fazendo, e todas, ao mesmo tempo, farao 0 gesto:
Onde esta a Margarida? Ole, ole, ala.
Onde esta a Margarida? Ole, ole, ola.
Ela estil no seu castelo. Ole, ole, ola.
o que ela esta fazendo? Ole, ole, ola.
E/a esta fornando banho. Ole, ole, ala.
o que ela estil fazendo? Ole, ole, ola.
Ela esfa se enxugando. Ole, ole, a/a.
E assim por diante, ate que a brincadeira se esgote. Esta atividade
envolve, ah3m da memoriza9c3o, a improvisagc3o, a expressao gestual e a
socializa9aO, pais a crian9a tern que estar atenla ao que as outros fazem e
esperar sua vez para se expressar.
11
4.3 Capelinha de MelBo
Capelinha de me/aa
IE:de Sao Joao
E de cravo, e de rosa
~ de manjericao
Sao Joao esta dormindo
Nao me Quve nao
Acordai, acordai
Acordai, Joao
Formacao:
- Crianc;as em roda, de maDS dadas. Uma crianya ao centro de 01has vendados.
Movimentacao:
- Aroda 9ira e as crianC;8s cantam as quadras. Ao terminar, a roda para e urna
das crianyas da roda se aproxima da crianya vend ada e pergunta: - "Quem sou
euT
- Se for reconhecida, substitui a crian9a vend ada ao centro. Casa contra rio, a
mesma crianc;a vendada continua.
4.4 Machadinha
Ah, ah, ah, minha machadinha
Ah, ah, ah, minha machadinha
Quem te pas a mao, sabendo que es minha?
Quem te pas a mao, sabendo que es minha?
Se tu es minha, eu tambem sou tua
Se tu fls minha, eu tamMm sou tua
Pula, machadinha, para 0 meio da rua!
Pula, machadinha, para 0 meio da rua!
Formacao:
- Crian9as de maos dadas, em roda. Uma crianc;a ao centro (a "machadinha").
Movimentacao:
- Aroda gira e as crian9as da roda cantam a 1a quadra
- Na 23 quadra, a wmachadinha" canta as do is primeiros versos e aroda canta,
respondendo com os dais ultimos. A "machadinha" pula entao para fora da rode e
foge, sendo perseguida pel os colegas. A crianr;:a que agarrar a "machadinha" vem
substituf-Ia e a brincadeira recome9a.
4.5 Alecrim
Alecrim, afecrim dourado
Que nasceu no campo
Sem ser semeado.
Ai, meu arnor,
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Quem Ie disse assim,
Que a flor do campo
Eo a/ecrim?
Afecrim. alecn'm aos mo/hos,
Por causa de Ii
Choram as meus o/hos.
A/ecrim do meu coraqao
Que nasceu no campo
Com esta can,ao.
(Curiosa mente, esta cantiga e de origem portuguesa, dela existindo muitas
variantes em Portugal. No Brasil, ela e conhecida de Norte a Sui).
Formacao:
- Crian98s de maDS dadas.
Movimentacao:
- Dividir as crianc;as em dais grupos
- Fazer duas fodas
- Ao iniciar a musica, - 1a quadra - a roda de fora gira no sentido contrario da roda
do meio.
- Na 2a quadra a roda do meio canta parada fazendo ge5t05 inventados par elas
com ajuda da educadora, enquanto a roda de fora gira;
- 33 e 43 quadra inverte-se a ordem.
36
4.6ltoror6
Eu tui no /toror6
Beber agua e nao achei.
Ache; bela morena
Que no ltoror6 deixei.
Aproveita, minha gente,
Que uma noite nao e nada
Se nao dormir agora,
Dormira de madrugada.
C> Mariazinha, 6 Mariazinha,
Entra nesta roda e dan~arassozinha.
Sozinha eu nac danqo e nem devo dangar
Porque tenho (nome de urn cofega) para ser meu par.
Formacao:
- Crianc;as de maos dadas
Movimentacao:
- Cantar musica fazendo 0 gestos que estao na letra ( beber agua, aehar,
dorm ira, sQzinha ).
- Cantar ate que todos as participantes entrem no melo da roda.
37
4.7 Baiaio
Balaio, meu bern, ba/aio
Sinha, ba/aic no coraQ8o.
Mor;a que nao tern baraio, sinha,
Bota a costura no chao.
Eu queria ser bafaio,
Ba/aic eu que ria se"
Para andar dependurado
Na cintura de voce.
Eu queria ser bafaio
Na colheita da mandioca
Par andar dependurado
Na cintura da Chicana.
(Cantiga do foldore gaucho e que marea, igualmente, urn danc;a dos pagos
rio-grandenses).
Formacao:
- Crianc;as de maos dadas.
Movimentacao:
- Urna grande roda - canta-5e a musica inteira
- Divide-5e em dupla e na hara que se canta: ... Para andar dependurado na
cintura de voce - a crianya se pendura au abraya a cintura do (a) colega
- Pode-se confeccionar um balaio em grupo para exposi9aO e apresenta9aO na
semana do folclore.
4.8 A Viuvinha
Voce, senhora viUva.
Oiga com que quer casar:
Se e com 0 mho do conde,
Se e com 0 seu general.
Eu nao quero estes homens
Porque nao pertencem a mim
Eu sou uma pobre viUva,
Ninguem tern pena de mim.
Sou uma viuvinha que veio de Befem,
Eu quero me casar e nao acho com quem.
Entao casa comigo, que te quero bem,
Entao casa comigo, que Ie quero bern.
(Cantiga tipica poriuguesa, aclimatada ao Brasil ).
Formacao:
- Crian9as de maos dadas
Movirnentacao:
- Urna crianc;:a no meio da roda
- Canta-se a cantiga, na ultima quadra a crianc;:a que esta no meio deve dizer 0
nome de um participante e este entra em seu Jugar.
- A brincadeira acaba quando todos forem ao centro da roda.
4.9 Na Ponte da Vinhac;a
La na ponta da Vinhaqa
Todo mundo passa.
La na ponte da Vinha,a
Todo mundo passa.
As lavadeiras fazem assim
As lavadeiras fazem assim.
Assim, assim,
Assim, assim,
Assim, assim ...
(Esta cantiga tem origem francesa e 0 "Vinhac;:a", no caso e uma
"nacionalidade" do nome "Avignon", cidade do SuI da Franc;:a).
Formacao:
- Crianc;:as em roda, movimentando-se con forme a musica.
Movimentacao:
- Sucessivamente vao sendo nomeadas profiss6es enquanto as crianc;:as imitam
os gestos dos respectivos profissionais.
40
4.10 Soi Barroso
Eu mandel fazer urn lago
Do couro do jacare
Pra fac;ar 0 Boi Barroso
No cavalo pangare.
Meu Boi Barroso, meu Boi Pitanga,
o leu lugar, ai, e Ia na canga.
Adeus menina, que eu vou embora,
N~o sou daqui, ai, sou fa de fora.
Meu bonito Boi Barroso
Que eu ja dava par perdido,
Deixando (astro na areia,
Fa; logo reconhecido.
Montei num cavalo escuro,
Trabalhei logo de espora,
Gritei a ceria gente
Que meu Boi se va; embora.
(Cantiga tipica do folclore gaucho)
Formacao:
- Crian<;as sentadas no chao em roda
Movimentacao:
- Cantar fazenda gestos sugeridos na musica.
41
- Inventar outra melodia.
4.11 Ciranda, Cirandinha
o ciranda, cirandinha
Vamos fodos cirandar
Vamos dar a meia volta
Volta e meia vamos dar
o anel que tu me deste
Era vidro e se quebrou
o arnor que tu me tinhas
Era pouco e se acabou
Por isso, dona Maria
Entre dentro desta roda
Olga urn verso bem bonito
oiga adeus e va se embora.
Formacao:
- Crian9as de maos dadas, em roda
Movimentacao:
- Aroda 91ra para urn dcs lados cantando a 1a e 23 quadra
- Na 3a quadra a roda para e a crian9a cujo nome e escolhido dirige-se para 0
centro da roda e recita urna quadra.
42
4.12 Meu limao, meu limoeiro
Meu Iimao, meu limoeiro,
Meu pe de jacaranda,
Uma vez, tindo lete,
Outra vez, lindo la/a.
Formacao:
- Crianyas em roda.
Movimentacao:
- A musica e cantada par todos da roda, podendo-se criar movimentos corporais
diferentes para a trecho do 3° e 4° versos.
- Pode-se tambem cantar a musica de maDS dadas, em roda simples que gira nos
quatro versos.
4.13 Bambu Quiabu
Bambu quiabu
Aroeira manteigueira
Tiraras Maria
Para ser bambu
Formacao:
- Crianyas em roda, de maDS dadas.
43
Movimentaciio:
- As crianC;8s cantam a melodia, inclinando 0 corpo para frente e para tnh.
- Cad a crianc;a que vai sendo nomeada continua de maos dadas, mas fica
ajoelhada.
- Quando todos as participantes estiverem ajoelhados, canta-se nova mente a
musica, nomeando-se cada uma para que se levante.
- A brincadeira termina quando todos estiverem levantados.
4.14 Carneirinho, Carneirao
Cameirinho, carneirao, neirao, neirao
O/hai pro ceu, a/hai pro chao
Manda 0 Rei Nosso Senhor
Senhor, Senho~
Para lodos se ajoelhar.
Cantar varias vezes, substituindo 0 ultimo verba:
Para todos se sentar
Para todos 5e levantar
Para todos 5e deitar
Formacao:
- Crianc;as de maos dad as, em roda.
Movimentacao'
- Aroda vai girando para a direita ou para a esquerda e as crian9as ao cantarem,
VaG executando os movimentos sugeridos pela letra.
- Olham para 0 ceu e para 0 chao, na posiyao ordenada e 56 trocam ao receber
nova ordem do Rei (ajoelhar, sentar, deitar, levantar).
4.15 Pirulito que bate, bate
Pirulito que bate, bate
Pirulito que }8 bateu.
Quem gosta de mim e ela.
Quem gosta deja sou eu.
Pirulito que bate, bate
Pirufito que }a bateu.
A menina que eu gostava,
Coitadinha, }a morreu.
Formacao:
- Crian9as de maos dadas, em roda.
Movimentacao:
- Roda simples que gira urn dos lados, cantando a melodia com cadencia bem
marcada, em sartito.
Estas sao somente sugestoes, 0 educador podera desenvolver outras
atividades dentro de cada cantiga, criar instrumentos, inventar novas melodias,
adaptar melodias conhecidas para as cantigas que nao conhece, etc., sempre
participando das atividades quando passivel, demonstrando prazer, pois tal
atitude Ihe possibilitara maior intimidade fazendo com que seja encarado pelas
crianc;as como um companheiro com mais experiencia. Por sua vez, tera maior
conhecimento das reac;6es do grupo e de cada crianc;a em particular.
5. CONSIDERAC;OES FINAlS
A preocupaC;:8o com a educac;:ao musical e urn fen6meno recente. Ate 0
seculo passado, 0 ensina da musica se dava de forma enfadonha. Apesar da
Criay80, em 1953 em Bruxelas, de urn 6rgao destinado a promover conferemcias
com 0 intuito de debater metodos e ideias pedag6gicas no campo musical, no
Brasil, segundo Koelireutter, ~os nossos estabelecimentos de ensina musical
ainda se arienlam pelas normas e pelos criterios em que estavam baseados as
programas e curriculos dos conservatorios europeus do seculo passado,
revelando-se instituic;oes alheias a realidade social brasileira, na segunda metade
do seculo XX· (1983. p. 46. Folha de Sao Paulo - Notas Sabre educayao
Musical)
Fica evidenciada a defasagem entre 0 ensina da musica e a realidade de
mundo: a sociedade mudou, a ciemcia progrediu, os sistemas de cemunicar;80, de
tecnologia e mesmo a expressao artistica se transformaram.
As aulas de musica sao repetitivas, com enfoque essencialmente didatico,
muito distante do interesse da crianr;a. Assim, a musica e somente instrumento
para ensinar de modo global as nossas crianr;as.
o ensine da musica na sala de aula, e as atividades musicais devem ser
propostas de forma a estimular nao somente e gosto pela musica, como tam bern
um desempenho autonomo e criative por parte da crianr;a.
E precise que as brincadeiras musicais na pre-escola se constituam em
experi€mcias vivas, agradaveis e enriquecedoras.
47
Precisamos de musica na pre-eseela. As crian<;8s precisam de musica. E
gostam. 0 som, 0 ritmo, a melodia fazem parte de sua vida. Envolvem-nas como
oar: a voz da mae nas canc;oes de ninaf, no chamar para casa, ao ensinar as
primeiras palavras; a voz do pai e dos irmaos, ao falarem seus names, contarem
hist6rias au interromperem suas aventuras; 0 radio ligado em eima da geladeira
ou da mesa; as passaros alegres quando de manha aearda; a miado do gato com
fame ... Ate a imitac;ao do fuida do aviao que carta 0 espac;o, ela 0 faz com ritmo e
melodia. Antes de completar urn ano de idade, a crian<;8 embala 0 corpo para
acompanhar 0 tina da musica, extasiada, carnec;a a sua danc;:a. Com dais anos,
desperta comentarios dos familiares sabre seu gingado.
E importante brincar, dan\tar e cantar com as crian\tas, levando em conta
suas necessidades de cantata corporal e vinculos afetivos. Deve-se cuidar para
que as jogos e brinquedos nao estimulem a imita\tao gestual mecilnica e
estereotipada que, muitas vezes, se apresenta como modelo as crianc;as.
E necessario apresentar as crian\tas can\toes do cancioneiro popular
infantil, da musica popular brasileira, entre outras que possam ser cantadas sem
esforc;o vocal, cuidando, tambem, para que os textos sejam adequados a sua
compreensao.
Entender que fazer musica implica organizar e relacionar expressivamente
sons e silemcios de acordo com principios de ordem e questao fundamental a ser
trabalhada desde inicio, a aprecia~o musical podera propiciar 0 enriquecimento e
ampliac;ao do conhecimento de diversos aspectos referentes a produc;ao musical.
A conquista de habilidades musicais no usa da voz, do corpo e dos
instrumentos devem ser observadas, acompanhadas e estimuladas, tendo-se
claro que nao devem constituir-se em fins de sf mesmas e que pouco valem se
nao estiverem integradas a um contexto em que a valor da musica como forma de
comunicayao e representaC;:8o do mundo se fac;:apresente.
As Cantigas de Roda do nosso povo devem ser resgatas e preservadas,
pois um povo sem identidade cultural e desunido e fraco. 0 folclore e a
manifestaC;:13oartistica e cultural de um pavo; utilizanda as cantigas de roda, a
crianc;:a aprende a agir como ser social, caoperar e a competir com seus iguais, a
submeter-se e a valorizar as regras sociais existentes; por meio deste resgate a
heranya cultural, a importancia da Hderanya, a identificac;:ao com centros de
interesses, conhecimentos e valores que se acham objetivados culturalmente sao
interiorizados.
A musica e uma linguagem, assim, devemos seguir, 0 mesmo processo de
desenvolvimento que adotamos quanto a linguagem falada, ou seja, devemos
expor a crianc;:a a uma linguagem musical e dialogar com ela sobre e por meio da
musica. Como acontece com a linguagem, cad a civilizac;:c3o, cada grupo social,
tem sua expressao musical propria. 0 educador, antes de transmitir sua propria
cultura musical, deve pesquisar 0 univers~ musical a que a crianc;:a pertence, e
encorajar atividades relacionadas com a descoberta e com a criac;:ao de novas
formas de expressao atraves da musica.
A maior importancia esta, em estimular a crianc;:a a fazer suas pr6prias
pesquisas. Ao educador cabera enriquecer seu repert6rio musical com discos e
materiais para serem explorados, observar 0 trabalho de cada crianc;:a e planejar
atividades que envolvam musicas de diferentes povos, de diferentes epocas, de
diferentes formas, de diferentes compositores, etc. Seu trabalho devera ser
criativo, despertando a motivayao da crianc;:a, imaginando novas possibilidades de
aprendizado.
Uma aprendizagem voltada apenas para os aspectos tecnicos da musica e
inutil e ate prejudicial, se ela nao despertar 0 senso musical, nao desenvolver a
sensibilidade. Oeve-se formar na crian9a 0 musicista, que talvez nao disponha de
uma bagagem tecnica ampla, mas sera capaz de sentir, viver e apreciar a musica.
511
6. ANEXO I- PESQUISA DE CAMPO
1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR? I
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2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUEASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR?
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1) CTE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIAN9A EM IDADE PRE· ~ESCOLAR? _ ~~c;:;, c,W v-od,,::-~, ~ f>"'oJ., ~VU!""o.£,~(~/r<"-~))~<O cio.- ~ ,~ok-t~t;..., ~VOLo do.- ~ .v 17> ~ r-o=-~(~,~,~+)
2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUEASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIAN9A EM IDADE PRE·ESCOLAR? .~
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1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO D,?-S SENTIMENT8;> DA CRIAN9f. Et>J!IDADE PRE- ..,\, _" ",IESCOLAR? Q J~ _0-,~ ,C<.Q J!.)-c:vUo[.yvil-e v--w""V),V&lVln1<
.x& Jvy,~~ ,rriio ~0WJ Jiol lC>-tA..CU\''l~ ..UJ'\ ,-"WaclE~ -~CVv cyy\M ~4i:~1 1l0Y1cWt.. 1'(\(.)" '£u'YY10v? mt1)Rv'
k M'\,-,v,rvIJ'.~d&- ...e- -,...Q..lA.cQdo"\ h ~ ~ ~1cadlv'Ul
2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUEASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR?
1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR?
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2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUEASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR?
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1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR?
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1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIANyA EM IDADE PRE-ESCOLAR?
2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUEASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIANyA EM IDADE PRE-ESCOLAR?
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,:ti\clA, Q~-&olOv KO'YY'l.d'cyY\ "0-fr h,.QQCJ·fh:\o-9\.0. ,<::.Ji ).'Q~D.J .~€rrOJ A·e·!.! M eeOo-
j- iU-}:,L. dl"""wllr{1I' Jet, £cc.-ill±;!\Kdco\ .•.r ft9'\"cit,'y\C\ ~aB , .A.::w::> a i'=0 fro .ft ~LC. ' '~ dl Rjlfu,oh CAiQtldi Ok;> pGt..b...c...od 0 , rvvv..i..A<. [.0 hem M.A I KiAixn,<,+ L
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1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIANyA EM IDADE PRE-ESCOLAR?
2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUEASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIANyA EM IDADE PRE-ESCOLAR?
1) ATE QUE PONTO A MUSICA INFANTIL INFLUENCIA 0DESENVOLVIMENTO DOS SENTIMENTOS DA CRIAN9A EM IDADE PRE-ESCOLAR?~ f m :;..0.. ho.t ~ ill. bGO- ~-s.Lw-,.01O fluJfY\<J:
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2) A CANTIGAS DE RODA TRAZEM EMBUTIDAS A CUL TURA DO POVO: QUE I\<..ti\~+, c..AASPECTOS PODEMOS DESENVOLVER COM A CRIANC;:A EM IDADE PRE- ~J'~'r;DaESCOLAR? 0 \e- t:\ <--
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tQM'-S>00 ~1r'I.Lf\ G?-\c'
51
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