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FUNDAÇÃO EDUCACIONAL DO MUNICÍPIO DE ASSIS – FEMA INSTITUTO MUNICIPAL DE ENSINO SUPERIOR DE ASSIS – IMESA
COORDENADORIA DE JORNALISMO
Mariana Almeida
A IMPORTÂNCIA DA FOTOGRAFIA NA PROMOÇÃO DE EVENTOS: UM ESTUDO DE CASO DO RODEIO GIGANTE
VERMELHO DA CIDADE DE CÂNDIDO MOTA, SP
ASSIS
2009
FUNDAÇÃO EDUCACIONAL DO MUNICÍPIO DE ASSIS – FEMA
INSTITUTO MUNICIPAL DE ENSINO SUPERIOR DE ASSIS –
IMESA
Coordenadoria de Ciências Gerenciais
Mariana Almeida
A IMPORTÂNCIA DA FOTOGRAFIA NA PROMOÇÃO DE EVENTOS: UM ESTUDO DE CASO DO RODEIO GIGANTE
VERMELHO DA CIDADE DE CÂNDIDO MOTA, SP
Projeto de Conclusão de Curso apresentado à
Coordenadoria de Jornalismo da Fundação
Educacional do Município de Assis – FEMA e
do Instituto Municipal de Ensino Superior de
Assis – IMESA como requisito parcial para a
obtenção do título de Bacharel em
Jornalismo.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Alcioni Galdino Vieira
ASSIS
2009
BANCA EXAMINADORA
__________________________________________
Presidente e orientadora: Prof.ª Dr.ª Alcioni Galdino Vieira
_______________________________________________
Primeiro e Examinador: Prof. Dr. João Henrique dos Santos
________________________________________________
Segundo Examinador: Prof.ª Ms. Maria Lídia de Maio Bignoto
AGRADECIMENTOS
Primeiramente a Deus, por ser o responsável de estarmos aqui.
Aos familiares, amigos que sempre estiveram ao meu lado apoiando e dando
força para a conclusão deste trabalho. A todos os professores do curso de jornalismo,
que sempre estiveram a disposição a qualquer dúvida que surgia sobre este trabalho
de conclusão de curso. Porém um agradecimento especial aos professores Dr.ª
Alcioni Galdino, a qual me orientou neste trabalho, e ao meu co-orientador Dr. João
Henrique dos Santos, pela força, amizade, paciência e pela enorme contribuição.
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho a Deus, pois sem ele nada seria possível, aos meus pais
Antonio Marcelo e Marlenice ao qual sem eles não teria tido a oportunidade de ter
iniciado e concluído o curso, ao meu marido Jaino, por sempre ter me apoiado em
todos os momentos de dificuldade em executar o trabalho de conclusão de curso, ao
meu irmão Matheus que sempre me incentivou e deu força e aos amigos de sala mais
principalmente a Tatiane que sempre me ajudou nesses quatro anos nos momentos
que mais precisei. A Alcioni Galdino minha orientadora e ao João Henrique dos Santos
que além de professor se tornou também um amigo.
RESUMO
Este trabalho tem por objetivo mostrar a importância da fotografia em um
evento. Pretende-se demonstrar de que maneira boas imagens podem colaborar com
a promoção de um evento e como os arquivos digitais auxiliam para a edição de
imagem atualmente. Por meio do estudo da imagem, desenvolve-se uma revista com
a finalidade de promover o Rodeio Gigante Vermelho, da cidade de Cândido Mota.
Palavras-Chave: Fotografia; Imagem; Rodeio Gigante Vermelho.
ABSTRACT
This work has objective to show the importance the photograph in an
event. It is intended to demonstrate how good images can collaborate with the
promotion an event and as the digital archives, currently, they assist for the
edition image by means the study of the image, develops a magazine with the
purpose to promote Gigante Vermelho rodeo, of Cândido Mota city.
Keywords: Photography; Image; Gigante Vermelho Rodeo.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO............................................................................................ 10
CAPITULO 1
PRINCIPAIS FUNÇÕES DA IMAGEM........................................................ 12
CAPÍTULO 2
EVOLUÇÃO DO PROCESSO FOTOGRÁFICO......................................... 24
2.1 A fotografia pela visão dos pintores do século XIX......................... 24
2.2 Aspectos históricos da fotografia...................................................... 26
2.3 A câmera fotográfica........................................................................ 30
CAPÍTULO 3
O UNIVERSO DA IMAGEM FOTOGRÁFICA............................................. 34
CAPÍTULO 4
RODEIO GIGANTE VERMELHO: ESTUDO DE CASO..............................46
4.1 Origens do rodeio........................................................................... 46
4.2 O rodeio de Barretos...................................................................... 48
4.3 Modalidades do rodeio................................................................... 50
4.4 Elementos da organização de um Rodeio..................................... 57
4.3 Origem do nome Gigante Vermelho.............................................. 60
4.4 Histórico do Rodeio Gigante Vermelho......................................... 62
CAPÍTULO 5
PROJETO PRÁTICO: REVISTA GIGANTE VERMELHO.......................... 63
5.1 Determinação do público-alvo....................................................... 63
5.2.1 Objetivo geral................................................................................ 63
5.2.2 Objetivos específicos.................................................................... 63
5.3 Propostas de publicação.............................................................. 64
5.3.1 Manutenção.................................................................................. 64
5.3.2 Circulação.......................................................................................64
5.3.3 Distribuição e/ou Veiculação.......................................................... 64
5.3.4 Recursos Humanos........................................................................ 65
5.3.5 Título do produto............................................................................ 65
5.3.6 Logotipo do Título.......................................................................... 65
5.3.7 Linha Editorial................................................................................ 66
5.3.8 Fontes de informação.................................................................... 66
5.3.9 Produção....................................................................................... 67
5.3.10 Periodicidade................................................................................ 67
5.3.13 Tiragem......................................................................................... 67
5.4 Boneco.......................................................................................... 68
5.5 Cronograma................................................................................... 76
5.6 Orçamento previsto....................................................................... 76
CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................... 77
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................ 78
ANEXOS..................................................................................................... 82
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Pintura em caverna...................................................................... 13
Figura 2: Imagem com função informativa.................................................. 14
Figura 3: Imagem com função explicativa................................................... 15
Figura 4: Imagem com função argumentativa............................................. 16
Figura 5: Imagem com função crítica.......................................................... 17
Figura 6: Imagem com função estética....................................................... 18
Figura 7: Imagem com função simbólica.................................................... 19
Figura 8: Imagem com função narrativa..................................................... 20
Figura 9: Imagem com função expressiva.................................................. 21
Figura 10: Imagem com função lúdica........................................................ 22
Figura 11: Imagem com função metalingüística......................................... 23
Figura 12: Montaria em touro...................................................................... 51
Figura 13: Cutiano....................................................................................... 52
Figura 14: Sela americana.......................................................................... 53
Figura 15: Bareback.................................................................................... 54
Figura 16: Três tambores............................................................................ 55
Figura 17: Bulldog....................................................................................... 55
Figura 18: Laço de bezerro......................................................................... 56
Figura 19: Laço em dupla........................................................................... 57
Figura 20: Logotipo Gigante Vermelho....................................................... 66
INTRODUÇÃO
A imagem sempre foi importante para a comercialização de produtos e
eventos. Assim, esse trabalho tem o objetivo de mostrar como boas imagens
podem vender um evento com facilidade, trazendo um retorno financeiro tanto
para os organizadores quanto para os patrocinadores.
O foco principal deste estudo é trabalhar com fotografias que irão
mostrar um evento agropecuário, o Gigante Vermelho e fazer com que as
pessoas que visualizem as imagens tenham vontade de estar presente nas
próximas edições da festa. Além daquelas pessoas que estiveram durante o
evento possam se reconhecer como participantes, demonstrando então a
fotografia como um registro de memória. Constitui também objetivo deste
trabalho de conclusão de curso elaborar o projeto de uma revista do evento.
O objeto de estudo é o Rodeio Gigante Vermelho de Candido Mota, a
cidade possui aproximadamente trinta mil habitantes e está localizada na
Região Centro Oeste Paulista do Estado de São Paulo. A Festa do Peão de
Boiadeiro Gigante Vermelho se tornou tradicional na cidade e neste ano de
dois mil e nove completou treze anos consecutivos. Para o ano de 2010 o
evento ganhará seu próprio recinto, sairá do centro da cidade para o Anel
Viário Eduardo Mazanati se tornando um evento com grandes proporções para
a cidade. O evento também atrai um público de cidades vizinhas, tais como:
Assis, Palmital, Andirá, Bandeirantes, entre outras. Com essa transição, a
comissão organizadora necessitará de uma assessoria de imprensa e uma
forte publicidade com imagens divulgadas em sites, revista própria e jornais. O
material para confecção de revistas e divulgação da festa será embasado em
imagens realizadas no ano de 2008 e 2009, mostrando como é realizado um
rodeio.
Esta pesquisa também aborda o modo como as imagens devem ser
tratadas e de que forma os arquivos digitais contribuem para a agilização da
divulgação de um evento.
Assim, este trabalho estrutura-se da seguinte forma:
O primeiro capítulo disserta sobre as principais funções da imagem
enquanto um tipo de linguagem. No capítulo dois abordamos a evolução
histórica do processo fotográfico. Já o terceiro capítulo é reservado para uma
reflexão com certo teor filosófico sobre o universo da imagem fotográfica,
trazendo para a discussão o pensamento de autores como Ludwig Feuerbach,
Ernst Gombrich e Marcel Proust, entre outros. Um estudo de caso sobre o
Rodeio Gigante Vermelho é apresentado no capítulo quatro. Por fim, no quinto
capítulo, apresentamos o projeto prático da Revista Gigante Vermelho. O
trabalho traz, ainda, algumas considerações finais e as referências
bibliográficas que serviram para embasar teoricamente a pesquisa. Cabe
ressaltar que estão listadas tantos as referências que aparecem no corpo do
trabalho como aquelas que, apesar de não estarem citadas, contribuíram para
nossa reflexão.
.
CAPITULO 1
PRINCIPAIS FUNÇÕES DA IMAGEM
Definir o que é uma imagem é uma tarefa difícil, o próprio dicionário
Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, define o vocábulo em inúmeros
significados:
Imagem. [Do lat. Imagine.] s.f. 1. Representação gráfica, plástica ou fotográfica de pessoa ou de objeto. 2. Restr. Representação plástica da Divindade de um Santo, etc. [Cf. ídolo(1) e ícone.]. 5) Reprodução invertida de pessoa ou de objeto, numa superfície refletora ou refletidora. 6) Representação dinâmica, cinematográfica ou televisionada de pessoa, animal, objeto, cena, etc. 7) Representação exata ou analógica de um ser, determinada coisa, por ter como semelhança ou relação simbólica. 9) Representação mental de um objeto, de uma impressão etc. (...) 14) opt. Conjunto de pontos no espaço para onde convergem (imagem real), os raios luminosos que, originado de um objeto luminoso ou iluminado, passam através de um sistema óptico (FERREIRA, 1976, p. 747).
De acordo com Lucia Santaella e Winfried Nöth (2001, p. 13): “Imagens
têm sido meios de expressão da cultura humana desde as pinturas pré-
históricas das cavernas, milênios antes do aparecimento do registro da palavra
pela escritura”. Os autores destacam que o mundo das imagens pode ser
dividido em dois gêneros que são as representações visuais e mentais. No
domínio visual temos como exemplo os desenhos, as pinturas, as gravuras, as
fotografias e as imagens cinematográficas, televisivas, holográficas e
infográficas. Já as imagens mentais podem ser definidas como fantasias,
imaginação, esquemas, modelos ou, em geral, representações mentais. Ambos
os domínios não existem separados, pois estão inextricavelmente ligados na
sua gênese.
Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens da mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais (SANTAELLA; NÖTH, 2001, p. 15).
E é exatamente dessa junção da mente com a visão que a imagem é
criada. O grande potencial das imagens está na sua própria estrutura de
linguagem, que possibilita a compreensão de qualquer uma de suas partes. O
aspecto polissêmico das imagens atribui-lhes diversas funções, segundo as
inúmeras possibilidades de interpretações.
Desde a pré-história, o homem sente necessidade de expressar seus
pensamentos. Como não conhecia a escrita, a forma que encontrara para se
expressar foi gravar imagens nas cavernas onde morava. Assim tem início a
utilização das imagens como forma de registros.
Figura 1: Pintura em caverna
(Fonte disponível em : <<http://www.fumdham.org.br/fotos/pintura08.jpg, 2009>>. acesso em:
06 nov. 2009).
A globalização, beneficiada e estimulada pela tecnologia, impulsiona o
sistema de produção industrial de informação. Nesse sentido, a publicidade é
uma das principais ferramentas do mundo globalizado e centra-se, mais do que
nunca, em imagens, buscando, por um lado, difundir os eventos e informar e,
por outro, atrair, argumentar e persuadir. As imagens podem possuir varias
funções como:
- Função informativa: A imagem mostra da realidade que acontece em
nosso dia-a-dia. Por meio destas imagens reais surgem os retratos e as fotos
reportagens. Esta função pode ser caracterizada também como representativa,
pensado que a imagem representa uma realidade.
Figura 2: Imagem com função informativa
Fonte disponível em : (<<http://g1.globo.com/Noticias/Mundo/foto/0,,21321133-FMM,00.jpg,
2009>>. acesso em: 06 nov. 2009).
- Função explicativa: É bastante parecida com a função informativa,
ambas tem por objetivo mostrar a realidade, no entanto a explicativa apresenta
uma sobreposição de dados.
Figura 3: Imagem com função explicativa
(Fonte disponível em: <<http://brasil.indymedia.org/images/2005/09/328395.jpg,2009>>.
acesso em: 06 nov. 2009).
- Função argumentativa: a imagem procura influenciar comportamentos,
persuadir, convencer, tornando-se um importante instrumento na publicidade e
na propaganda. Ao centrar-se no receptor e ao ter intenção de influenciar, esta
função se junta à função conativa ou apelativa da linguagem, que tenta exortar,
suscitar ou provocar estímulos, promover mudar comportamentos.
Figura 4: Imagem com função argumentativa
Fonte disponível em:<<http://bertilicia.files.wordpress.com/2009/06/carolina-do-valle-
consultora-natura-ciclo-10-2009-natura-chronos.jpg , 2009>>. acesso em: 06 nov. 2009 .
- Função crítica: A imagem procura denunciar e desvendar situações. As
imagens podem revelar uma realidade, como também apontar caminhos para
que a situação seja revelada. As imagens críticas são bastante usadas na
forma de caricatura e desenhos humorísticos que privilegiam esta função.
Figura 5: Imagem com função crítica
Fonte disponível em: <<http://anetux.com.br/wp-content/uploads/2009/08/210306-OPI-
charge01.gif, 2009>>. acesso em: 06 nov. 2009.
- Função estética: A imagem visa à satisfação e o prazer belo,
valorizando as imagens que proporciona uma sensação extrema de beleza,
onde cor e luz são explorados para dar a sensação de vida na imagem.
Figura 6: Imagem com função estética
Fonte disponível em: <<http://www.infotrave.com/Country/bahamas.jpg, 2009>>. acesso em: 06
nov. 2009.
- Função simbólica: A imagem cria significados sobrepostos à própria
realidade. São exemplos de imagem simbólica, pomba branca, coração
vermelho entre outras imagens que remetem a outros significados.
Figura 7: Imagem com função simbólica
Fonte disponível em: <<http://images.google.com.br/bandeiradobrasil, 2009>>. acesso em: 06
nov. 2009).
- Função narrativa: a imagem conta ou sugere histórias, cenas e ações.
Figura 8: Imagem com função narrativa
Fonte disponível em: <<http://blog.tilos.hu/bossabomdia/archives/CidadeDeDeus.jpg,2009>>.
acesso em: 06 nov. 2009.
- Função expressiva: A imagem mostra sentimentos emoções do autor
ou do que é representado. A função desta imagem tem como objetivo causar
expressões que demonstram sentimentos seja eles de alegria ou tristeza.
Figura 9: Imagem com função expressiva
Fonte disponível em:(<<http://farm3.static.flickr.com/2120/2217777720_acd7c58f5f.jpg,2009>>.
acesso em: 06 nov. 2009).
- Função lúdica: A imagem é vista como forma de entretenimento, vista
sempre com humor e também em forma de caricatura.
Figura 10: Imagem com função lúdica
Fonte disponível em:
<<http://www.psolcarapicuiba.com.br/blog/img_wp/lula_quer_terceiro_mand, 2009>>.
acesso em: 06 nov. 2009).
- Função metalingüística : É uma imagem de código visual, onde usa
modelos para representar algo ou mostrar a função de alguma coisa.
Figura 11: Imagem com função metalingüística
Fonte disponível em: <<http://farm4.static.flickr.com/3101/2624512147_f738b280f7.jpg,
2009>>. acesso em: 06 nov. 2009.
CAPÍTULO 2 EVOLUÇÃO DO PROCESSO FOTOGRÁFICO
2.1 A fotografia pela visão dos pintores do século XIX
Sempre quando pesquisamos sobre fotografia encontramos que ela foi
inventada em 1826 e que a partir desta data ela só foi ganhando novas
adaptações até obter as câmeras fotográficas que atualmente conhecemos.
Porém, não foi tudo tão simples como nos é retratado na atualidade. A
fotografia que hoje conhecemos sofreu muito preconceito, sendo taxada até
como “arte dos maus pintores”.
Não se constitui em nosso objetivo dar um panorama completo sobre as
origens históricas da fotografia, mas uma breve síntese de suas raízes.
Antes da chegada da fotografia, as pessoas só obtinham uma imagem
por intermédio de um pintor ou desenhista. Joseph Nicephore Niépce mudou
essa realidade em 1926 quando por meio de experimentos químicos obteve
uma imagem e conseguiu fixá-la em uma placa iodada. Surge a partir deste
momento a criação da fotografia, com muitos ajustes a serem feitos, porém o
passo inicial estava sendo dado.
A fotografia causou espanto naqueles que desconheciam o processo da
câmera escura, medo nos artistas que tinham como função registrar a história
através da arte de pintar retratos da aristocracia e indignação em alguns
intelectuais que temiam a contaminação da fotografia na “arte pela arte”.
(ANDRADE, 2002, 34).
Niépce morreu antes de ser reconhecido como criador da fotografia e
Daguerre, continuador do projeto de Niépce e criador do daguerreótipo,
esperou até 1839 para ter sua criação reconhecida pela Academia de Ciências
e Artes do Instituto Francês.
Em meio a grandes transformações sociais e econômicas, a fotografia
nasceu provocando reações contrárias em artistas e intelectuais. A procura por
estúdios fotográficos cresceu muito, pois as pessoas queriam se ver retratadas
para poder admirar suas próprias imagens. Assim começou a democratização
dos retratos, já que uma fotografia era bem mais barato do que uma pintura a
óleo. Em todos os lugares, sempre existem pessoas que querem tirar proveito
de situações, e na fotografia não foi diferente. Os maus pintores da época
vislumbraram a oportunidade de se transformarem em fotógrafos e
enriquecerem com o novo modismo, que foi chamado de narcísico. Porém,
essa busca incessante em lucrar com os retratos fez com que a fotografia
começasse a sofrer descriminações, sendo vista como forma de industrializar e
comercializar a arte.
Charles Pierre Baudelaire, poeta e teórico da arte francesa, considerado
um dos precursores do Simbolismo, embora tenha se relacionado com diversas
escolas artísticas é também um dos maiores críticos sobre a fotografia. O autor
faz questão de separar pintura de fotografia, afirmando ser a fotografia um
produto da indústria tecnológica.
Contrariando as afirmações de Baudelaire, a fotografia é a libertação da
arte de copiar a realidade, para muitos ela contribui e influencia na
continuidade das artes visuais. Nesse sentido, é superior à pintura, como
afirma André Bazim (1979, 35), pois alcança com objetividade a realidade,
sendo um decalque do real (Andrade, 2002, p. 35)
Com o desenvolvimento da indústria a fotografia foi ganhando seu
espaço, as obras de arte começaram a ter aparência de uma reprodução fiel da
realidade, o que começou a despertar olhares para a fotografia. Os pintores
sentiam necessidade de reproduzir formas e cores reais.
Na década de 1840, Fox Talbot compôs a fotografia nos moldes da
pintura, mas também utilizou a câmera para captar fragmentos da realidade.
Começou a fotografar insetos, conchas, plantas e flores para os botânicos, e
esses registros históricos dão a fotografia um valor científico, amenizando, em
parte, a rivalidade com a pintura. Essas imagens foram registradas na
publicação do livro de Talbolt, The Pencil of Nature (1842).
A pintura, por sua vez, também tentou aproximar-se da realidade. O
homem voltou-se para a terra, as belezas do corpo e da natureza. A arte
tornou-se mais realista, libertando-se dos temas religiosos. O interesse pela
realidade exterior desviou o artista da arte imaginativa para levá-lo á natureza.
O interesse pela luz estabeleceu um padrão que se firmou nos impressionistas.
Delacroix pintava seus quadros baseando-se em fotografias. Monet percebia a
paisagem utilizando-se de uma linguagem visual marcada pela leitura da luz.
Assim, a fotografia entrou na arte com pinceladas suaves, fingindo copiar a
realidade e dando aos artistas da época a possibilidade de enxergar mais do
que a imagem real. Existem quadros de Claude Monet que ilustram também a
teoria de René Descartes: “a observação direta freqüentemente nos ilude e
nunca podemos estar certos de que as coisas são como parecem” (MAGGE,
1998, p.86).
O tempo foi passando e a fotografia foi ganhou técnicas e processos
para se tornar cada vez mais real. Os fotógrafos começaram a usar iluminação
artificial e os retratos passaram a ficar mais sofisticados, sendo utilizados nos
estúdios, cenários como jardins, colunas e tapetes, tudo para dar sempre mais
um ar de realidade à fotografia.
Porém, depois de muitos preconceitos sofridos, a sociedade artística
começou a enxergar a fotografia com outra visão, entendendo que ela não
vinha para roubar o espaço de ninguém.
2.2 Aspectos históricos da fotografia
Apesar de a história estabelecer o ano de 1826 como o marco inicial da
fotografia, já em 350 a.C., na época de Aristóteles, se conhecia um fenômeno
de produção de imagem da passagem de luz através de um pequeno orifício.
No ano de 1525 d.C. alguns químicos já faziam o escurecimento por sais de
prata e em 1604 o físico químico italiano Angelo Sala estudava o
escurecimento de sais de prata através da exposição à luz. As imagens criadas
eram bem primitivas, por isso o processo ainda não era denominado como
fotografia.
Em 1725 o professor de medicina Johan Henrich Schulze conseguiu
uma projeção de uma imagem com um tempo maior de exposição. Porém,
Schulze não entendia precisamente o processo. Assim, tentou vários
experimentos usando sais de prata, carbono e outros elementos químicos e
chegou a um tipo de negativo que marcava a silueta.
Thomas Wedgwood realizou no início do século XIX experimentos
semelhantes. Colocou expostos à luz do sol algumas folhas de árvores e asas
de insetos sobre papel e couro branco sensibilizados com prata. Conseguiu
silhuetas em negativo e tentou de diversas maneiras torná-las permanentes.
Porém, não tinha como interromper o processo, e a luz continuava a enegrecer
as imagens.
Schulze, Scheele e Wedgewood descobriram outros processos de
escurecimento de sais, no entanto ainda não conseguiam fixar imagem alguma.
Em 1817 Joseph-Nicéphore Niépce obteve imagens com cloreto de prata sobre
papel. Em 1822, ele conseguiu fixar uma imagem pouco contrastada sobre
uma placa metálica, utilizando nas partes claras betume-da-judéia, este fica
insolúvel sob a ação da luz e as sombras na base metálica. A primeira
fotografia então aconteceu no verão de 1826, da janela da casa de Niepce. E
por incrivel que pareça, Niépce naquele momento não estava tentando fazer
uma fotografia, mas sim pesquisava um método automático para copiar
desenho e traço nas pedras de litografia. Ele sabia que alguns tipos de asfalto,
entre eles o betume-da-judéia, endurecem quando expostos à luz. Para realizar
seu experimento, Niépce dissolveu em óleo de lavanda o asfalto, cobrindo com
essa mistura uma placa de peltre. Colocou em cima da superfície preparada
uma ilustração a traço banhada em óleo com a finalidade de ficar translúcida.
Expôsto ao sol o asfalto endureceu o asfalto em todas as áreas transparentes
do desenho que permitiram à luz atingir a chapa, porém, nas partes protegidas
o revestimento continuou solúvel. Niépce lavou a chapa com óleo de lavanda
removendo o betume. Depois imergiu a chapa em ácido, este penetrou nas
áreas em que o betume foi removido e as corroeu. Formando dessa forma uma
imagem que poderia ser usada para reprodução de outras cópias.
Niépce e Louis-Jacques Mandé Daguerre iniciaram suas pesquisas em
1829. Dez anos depois, foi lançado o processo chamado daguerreótipo. Este
consistia numa placa de cobre polida e prateada, exposta em vapores de iodo,
desta maneira formava uma camada de iodeto de prata sobre si. Quando numa
câmara escura e exposta à luz, a placa era revelada em vapor de mercúrio
aquecido, este aderia onde havia a incidência da luz mostrando as imagens.
Estas eram fixadas por uma solução de tiossulfato de sódio. O daguerreótipo
não permitia cópias, apesar disso, o sistema de Daguerre se difundiu.
Inicialmente muito longos, os tempos de exposição encurtaram devido às
pesquisas de Friedrich Voigtländer e John F. Goddard em 1840, com a criação
de lentes com abertura maior caazes de ressensibilizar a placa com bromo.
William Henry Fox Talbot lançou, em 1841, o calótipo, processo mais
eficiente de fixar imagens. O papel impregnado de iodeto de prata era exposto
à luz numa câmara escura, a imagem era revelada com ácido gálico e fixada
com tiossulfato de sódio. Resultando num negativo, que era impregnado de
óleo até tornar-se transparente. O positivo se fazia por contato com papel
sensibilizado, processo utilizado até os dias de hoje.
O calótipo foi a primeira fase na linha de desenvolvimento da fotografia
moderna, o daguerreótipo conduziria à fotogravura, processo utilizado para
reprodução de fotografias em revistas e jornais.
Frederick Scott Archer inventou, em 1851, a emulsão de colódio úmida.
Era uma solução de piroxilina em éter e álcool, adicionava um iodeto solúvel,
com certa quantidade de brometo, e cobria uma placa de vidro com o
preparado. Na câmara escura, o colódio iodizado, imerso em banho de prata,
formava iodeto de prata com excesso de nitrato. Ainda úmida, a placa era
exposta à luz na câmara, revelada por imersão em pirogalol com ácido acético
e fixada com tiossulfato de sódio. Em 1864, o processo foi aperfeiçoado e
passou-se a produzir uma emulsão seca de brometo de prata em colódio. Em
1871, Richard Leach Maddox fabricou as primeiras placas secas com gelatina
em lugar de colódio. Em 1874, as emulsões passaram a ser lavadas em água
corrente, para eliminar sais residuais e preservar as placas.
Desde que a fotografia surgiu de uma maneira primitiva em 1826, seus
inventores não pararam de criar inovações e elas vêem sendo atualizadas a
cada dia que passa. Das misturas com prata oxidada à pin-hole, câmeras
escuras e as primeiras câmeras ditas como verdadeiramente fotográficas foi
uma evolução histórica em se tratando de fotografia.
No ano de 1888, George Eastman desenvolveu a primeira câmera
portátil, a Kodak, vendida com um filme em rolo de papel suficiente para tirar
100 fotografias. A simplicidade da câmera Kodak é responsável pela
popularização da fotografia amadora. Com o passar do tempo, esse tipo de
máquina passou a ser acessível ao grande público, contribuindo para o
barateamento da revelação fotográfica. Os filmes de fotografia desenvolvidos
pela Kodak constituíam-se em um pequeno rolo com uma base de papel,
coberta com uma emulsão fotossensível. Um rolo de filme tem a capacidade de
100 quadros circulares com 1/4 de diâmetro. No início, terminado o rolo, o
cliente mandava a câmera inteira para a empresa Eastman, que revelava o
filme e fazia as cópias, devolvendo o aparelho com um novo rolo de filme. Em
1889, Eastman substituiu o filme de papel por um de plástico transparente à
base de nitro celulose.
No Brasil, as câmeras para fotógrafos amadores só chegaram em 1910,
até então as fotos só eram feitas por fotógrafos profissionais e tinham um custo
alto. A fotografia foi se popularizando, o levou a empresa Kodak, instalada no
país, a crescer de uma forma assustadora, em menos de 50 anos a fábrica
passou de seis funcionários inicialmente para 430 no ano de 1965, com sua
sede em São Paulo e várias outras filiais nos diversos estados brasileiros.
Porém, as tecnologias ainda estavam surgindo, e existiam muitas
dificuldades para se conseguir uma foto com rapidez. Os laboratórios cobravam
muito caro para fazer revelações e só grandes cidades comportavam a
estrutura de um laboratório para revelar os filmes, que ainda eram em preto e
branco. Apesar de a fotografia colorida já existir, ainda não tinham se
popularizado. Com o passar dos anos a fotografia ganhou popularidade e as
câmeras passaram a contar com recursos automáticos, facilitando o manuseio.
Porém, a grande revolução fotográfica ocorreu na década de 1990,
quando as câmeras deixaram de ter negativos, adquirindo sensores eletrônicos
que capturam luminosidade e criam imagens eletrônicas. Muitos fotógrafos não
acreditaram que a câmera fotográfica digital ganharia espaço profissional,
existia certa rejeição a essa tecnologia.
Ainda hoje, com todos os profissionais trabalhando com equipamentos
digitais, muitas pessoas ainda questionam a qualidade das imagens obtidas
digitalmente. Porém, em questão de praticidade não há nem argumento para
se discutir, pois o que demorava até semanas para ser produzido no caso da
revelação em papel, com o processo digital obtém-se em questão de
segundos. Para os veículos de comunicação, a criação da câmera digital foi um
auxilio que ocorreu para que tudo pudesse ganhar agilidade, já que hoje, com
toda a tecnologia existente, em instantes uma foto tirada no Japão, por
exemplo, pode ser enviada ao Brasil através de transmissão de dados.
2.3 A câmera fotográfica
Para poder entender como se obtém uma fotografia, primeiramente é
necessário saber como se compõe e funciona uma câmera fotográfica.
Uma câmera é composta basicamente de: obturador, que permite a
entrada da luz na câmara por tempo determinado; lente, elemento que capta a
imagem; suportes para o material sensível; um invólucro impermeável à luz que
sustenta a lente e suportes para o material na posição correta; e visor para
mostrar o objeto que se pretende fotografar.
O orifício que era atravessado pela luz nas antigas câmeras tipo
"caixote" foi substituído por um diafragma ajustável, que pode variar a abertura
e a quantidade de luz que o filme receberá. As diferentes aberturas são
designadas pela notação f/N, em que N, na maioria das câmaras modernas,
pode ser: f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11, f/16 e f/22 .
Enquanto o diafragma controla a quantidade de luz, o obturador fixa a
velocidade da exposição. As câmaras mais sofisticadas permitem várias
velocidades de exposição, hoje, em geral, 1 seg, 1/2 seg, 1/4 seg, 1/8 seg, 1/15
seg, 1/30 seg, 1/60 seg, 1/125 seg, 1/250 seg, 1/500 seg e 1/1.000 seg e, em
alguns modelos eletrônicos, 1/4.000 seg ou velocidades ainda maiores. O tipo
mais comum de obturador é montado entre os elementos anteriores e
posteriores da lente. Ao ser pressionado o disparador, vários setores circulares
saltam concentricamente e voltam à posição primitiva. Posteriormente
disseminou-se o tipo de obturador de cortina horizontal.
A nitidez da imagem é maior quando a lente está ajustada de acordo
com a distância exata ao objeto. Como normalmente uma cena inclui objetos a
diferentes distâncias da câmara, há uma perda natural de nitidez. Dentro de
certa faixa, no entanto, a perda de nitidez é quase imperceptível. Essa faixa é a
chamada profundidade de campo. Além de controlar a quantidade de luz que
atinge o filme em determinado período de tempo, a abertura do diafragma
determina também a profundidade de campo. Quanto menor a abertura maior a
profundidade de campo. Para congelar um movimento, unem-se velocidade
alta, que limita o tempo de incidência de luz, e maior abertura do diafragma.
Com velocidades inferiores a 1/50 seg, a câmara deve ser apoiada
As câmaras simples têm uma só lente, montada no orifício que deixa a
luz refletida pelo tema atingir o filme. As mais sofisticadas usam sistemas
ópticos anastigmáticos que, pela justaposição de duas ou mais lentes, corrigem
as aberrações ópticas. Distância focal é aquela entre o centro óptico da
objetiva e o plano do filme, quando um objeto afastado está em foco. As
câmaras são normalmente equipadas com lentes de distância focal, quase
iguais à diagonal do filme que usam. A objetiva normal de uma câmara que
utilize filme 135 (24mm x 36mm), tem distância focal de 50mm. Lentes com
distâncias focais inferiores à lente normal são chamadas grandes-angulares,
enquanto as de distância superior são denominadas teleobjetivas. Quanto
maior a distância focal da lente, menor a profundidade de campo.
Equipada com uma objetiva grande-angular, a câmara reproduz uma
área maior do assunto. Emprega-se muito em fotografias arquitetônicas e de
interiores. É necessário aproximar bem a câmara do objeto para obter uma
imagem grande.
Com ângulo de visão mais estreito que a lente normal, a teleobjetiva
reproduz uma área menor do tema, mas em escala maior. É útil para fotos de
modelos de difícil aproximação, como crianças, animais, detalhes
arquitetônicos e cenas desportivas.
Lente de distância focal variável, a zoom pode ser utilizada, com
continuidade, como grande-angular, lente normal ou teleobjetiva. Dessa forma,
o operador, sem sair do lugar, passa de um plano aproximado a uma cena
distante.
A exposição correta pode ser medida com o auxílio de fotômetros,
tabelas e calculadoras. O tipo de iluminação determina a forma como a foto
reproduzirá o tema. A posição e a orientação da luz podem ser usadas para
criar efeitos de contraste, suavização do tema ou achatamento dos planos. Se
a luz é insuficiente, o fotógrafo utiliza iluminação artificial. As fontes mais
comuns são a photoflood e o popular flash. Photoflood é uma lâmpada
possante, operável na corrente comum, que produz uma luz contínua. O flash
produz luz intensa, mas de duração momentânea. É valioso na fotografia de
objetos em movimento sob luz fraca. Flash e câmara têm de ser sincronizados
para operar ao mesmo tempo.
No final do século XX, a incorporação da eletrônica às câmaras foi a
principal tendência da indústria de equipamentos fotográficos. As câmaras mais
modernas oferecem recursos automáticos de focalização, sistema de medição
de luz e flash. A máquina é capaz de ajustar o foco, pelo emprego de raios
infra-vermelhos ou sinais ultra-sônicos. Em alguns modelos, o fotógrafo
escolhe um ponto de focalização, em outros, o sistema seleciona a imagem
mais nítida para focalizar ou detecta para onde o fotógrafo está olhando.
Sensores eletrônicos acionam o flash, quando a iluminação não é adequada, e
selecionam velocidades de disparo, para compensar movimentos do objeto
fotografado, e aberturas de lente, de acordo com a luz ambiente.
Os dispositivos de gravação de imagens fotográficas em suportes
magnéticos surgiram como conseqüência natural da evolução dos
computadores e dos videocassetes. O primeiro equipamento de gravação
magnética de fotografias em disquetes e fitas foi demonstrado pela Sony, em
1981. Em 1990, a Kodak anunciou o lançamento do Photo CD, capaz de varrer
imagens de 35mm e digitalizá-las em discos compactos. As imagens
registradas podem ser reproduzidas por meio de um aparelho de televisão ou
monitor de computador ou, ainda, impressas em papel. Além de competir com
as máquinas convencionais, esse tipo de equipamento é capaz de transmitir a
imagem por linha telefônica.
Agora que já foi explicado com ocorre o funcionamento de uma câmera
fotográfica fica mais fácil entender como as fotos que foram feitas para esse
trabalho foram realizadas.
Entender o funcionamento de uma câmera é fundamental para se
realizar boas imagens, conhecer os recursos que a câmera oferece pode fazer
o diferencial no serviço profissional, já que com as novas tecnologias digitais é
possível criar varias possibilidades de captura de imagem, as novas câmeras
oferecem muitos recursos além de ter a possibilidade de ver a imagem
instantânea e fazer possíveis correções.
CAPÍTULO 3 O UNIVERSO DA IMAGEM FOTOGRÁFICA
Apesar de no decorrer da história o homem ter buscado nas relações
que as imagens oferecem uma forma de interpretar a realidade, desde Platão
os filósofos tentaram enfraquecer essa dependência evocando um modelo de
apreensão do real livre de imagens. Mas, quando em meados do século XIX tal
objetivo parecia próximo de ser alcançado, a retirada das antigas abordagens
políticas e religiosas ante o avanço do pensamento humanista e científico não
criou, como se supunha, deserções em massa a favor do real. Pelo contrário,
essa nova era da incredulidade fortaleceu a submissão às imagens. O crédito
que já não podia ser dado a realidades entendidas em forma de imagens se
atribuía então a realidades “obtidas” por imagens, ilusões.
No prefácio à segunda edição de A essência do cristianismo (1843),
Feuerbach destaca:
E sem dúvida o nosso tempo (...) prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser (...). Ele considera que a ilusão é sagrada, e a verdade é profana. E mais: a seus olhos o sagrado aumenta à medida que a verdade decresce e a ilusão cresce, a tal ponto que, para ele, o cúmulo da ilusão fica sendo o cúmulo do sagrado (FEUERBACH, apud DEBORD, 1997, p.13).
Esta denúncia premonitória se transformou num diagnóstico com o qual
muitos concordaram: a sociedade se torna “moderna” exatamente quando uma
de suas atividades principais passa a ser a produção e o consumo de imagens.
As imagens exercem poderes extraordinários na determinação da realidade e
são em si substitutas das experiências de primeira mão, tornam-se
indispensáveis para a saúde da economia, a estabilidade da política e a busca
da felicidade privada.
O pensamento de Feuerbach, desenvolvido poucos anos depois da
invenção da câmera fotográfica, parece de modo mais específico um
pressentimento do impacto da fotografia. Pois as imagens que exercem uma
autoridade virtualmente ilimitada numa sociedade moderna são, sobretudo, as
fotográficas, o alcance dessa autoridade surge das propriedades
características das imagens registradas com câmeras.
Essas imagens são de fato capazes de usurpar a realidade porque antes
de tudo uma fotografia não é apenas uma imagem (no sentido em que o é uma
pintura), uma interpretação do real; também é um vestígio, um rastro direto do
real, como uma impressão ou uma máscara.
Quase todas as manifestações contemporâneas sobre a inquietude de
que um mundo de imagens estaria substituindo o mundo real continuam sendo
um eco, como o de Feuerbach, da depreciação platônica da imagem:
verdadeira enquanto se assemelha a algo real, falsa, pois não passa de uma
semelhança (WILLIAMS, 2000, p. 47).
Moravcsik (2006, p. 156) explica que Platão apresenta uma distinção
categórica segundo a dicotomia original-cópia. Por tratar-se de uma distinção
assimétrica, propicia bases para a negação de que ambos, original e cópia,
devam ser percebidos de igual maneira:
...essa tentativa também falha, pois, embora se apóie numa relação assimétrica, a dicotomia original-cópia" dá origem à relação simétrica da similaridade. Ser similar é uma condição necessária, embora não suficiente, para uma coisa ser uma cópia de outra. Essa condição, portanto, fornece a base para que ambos sejam vistos 'da mesma maneira'. A diferença categórica necessária desaparece (MORAVCSIK, 2006, p. 156).
O acusado contraste entre imagem (a “cópia”) e coisa representada (o
“original”), ilustrado por Platão, não se ajusta de modo tão simples a uma
fotografia. O contraste também não ajuda a compreender a produção de
imagens em suas origens, quando era uma atividade prática e mágica, um
meio de apropriar-se de algo ou dominá-lo.
De acordo com Sontag (2004, p. 171), Gombrich já havia advertido que
quanto mais retrocedemos na história, menos precisa é a distinção entre
imagens e coisas reais. A autora explica que nas sociedades primitivas a coisa
e sua imagem eram apenas duas manifestações diferentes, ou seja,
fisicamente diferentes, da mesma energia ou espírito. Daí a suposta eficácia
das imagens para propiciar e controlar presenças poderosas. Esses poderes,
essas presenças estavam contidos nelas.
Para os defensores do real, desde Platão até Feuerbach, identificar a
imagem com a mera aparência – isto é, supor que a imagem é absolutamente
diferente do objeto representado – é parte do processo de dessacralização;
que nos separa irrevogavelmente daquele mundo de tempos e lugares
sagrados em que se supunha que uma imagem participava da realidade do
objeto representado. O que define a originalidade da fotografia é que,
justamente quando na longa história cada vez mais secular da pintura o
secularismo triunfa por completo, ressuscita, de um modo absolutamente
secular, algo como a primitiva categoria das imagens (SONTAG, 2004, p. 172).
Nossa irreprimível sensação de que o processo fotográfico é algo
mágico tem uma base genuína. Ninguém supõe que uma pintura seja de algum
modo consubstancial ao tema, mas apenas o representa ou refere. Porém uma
fotografia além de se assemelhar ao modelo lhe rende homenagem. Faz parte
e é uma extensão desse tema e um meio poderoso para adquiri-lo e exercer
sobre ele um domínio.
A fotografia representa formas diversas de aquisição. No mais simples
dos casos, uma fotografia nos permite possuir simbolicamente uma pessoa ou
coisa querida, e esse possuir dá às fotografias um caráter de objeto único. Por
meio das fotografias também estabelecemos uma relação de consumo com os
acontecimentos, tanto os que são parte de nossa experiência como os outros,
e essa distinção entre ambos os tipos de experiência se desenha precisamente
pelos hábitos inculcados pelo consumismo.
Uma terceira modalidade de aquisição é que mediante máquinas
produtoras de imagens e máquinas duplicadoras de imagens podemos adquirir
algo como informação (mais do que experiência). De fato, a importância das
imagens fotográficas como meio para integrar cada vez mais acontecimentos a
nossa experiência é apenas um derivado de sua eficácia para fornecer os
conhecimentos dissociados da experiência e independentes dela.
Essa é a maneira mais inclusiva de aquisição fotográfica. Mediante a
fotografia, algo passa a fazer parte de um sistema de informação, insere-se em
projetos de classificação e armazenamento; que vão desde a ordem
simplesmente cronológica das séries coladas nos álbuns familiares, até as
tenazes acumulações e meticulosas catalogações necessárias para a utilização
da fotografia em previsões meteorológicas, astronomia, microbiologia, geologia,
investigações policiais, educação, diagnósticos médicos, exploração militar,
história da arte etc.
As fotografias não se limitam a redefinir a matéria da experiência
ordinária (pessoas, coisas, acontecimentos, tudo o que vemos – ainda que de
outro modo, com freqüência inadvertidamente – com a visão natural) e atribuir
grandes quantidades de material que nunca vemos de forma absoluta.
Redefine-se a própria realidade, conforme adverte Sontag (2004, p. 173).
A exploração e duplicação fotográfica do mundo fragmentam as
continuidades e acumulam as peças num dossiê interminável, oferecem,
portanto, possibilidades de controle que eram inimagináveis com o anterior
sistema de registro da informação: a escrita.
Ainda em seus primórdios, de acordo com Fabris (1991, p. 145) já se
reconhecia que o registro fotográfico é sempre um meio potencial de controle.
Em 1850 Delacroix consignou em seu Journal o êxito de alguns experimentos
em fotografia realizados em Cambridge, onde os astrônomos fotografaram o
sol e a lua e conseguiram obter uma impressão da estrela Vega do tamanho da
cabeça de um alfinete. O artista escreveu a seguinte observação curiosa:
Já que a luz da estrela cujo daguerreótipo obteve demorou vinte anos para atravessar o espaço que a separa da Terra, o raio que se fixou na placa, portanto, havia abandonado a esfera celeste muito antes de Daguerre descobrir o processo mediante o qual acabamos de ganhar o controle dessa luz (DELACROIX, apud SONTAG, 2004, p. 174).
Deixando para trás noções de controle como a de Delacroix, o avanço
que a fotografia tornou cada vez mais literal foi no sentido de que uma
fotografia permite controlar a coisa fotografada. A tecnologia que já reduziu ao
mínimo o grau no qual a distância que separa o fotógrafo do tema afeta a
precisão e magnitude da imagem, forneceu meios para fotografar coisas
inimaginavelmente pequenas e também coisas inimaginavelmente remotas
como as estrelas. Por meio da tecnologia, conseguiu-se que a obtenção de
imagens seja independente da própria luz (como na fotografia com tecnologia
de infravermelho), liberou-se o objeto-imagem de seu confinamento em duas
dimensões (como ocorre na holografia, isto é, uma tecnologia que torna
possível o registro e a apresentação de imagens em três dimensões). Foi
possível, ainda, reduzir o intervalo entre observar a imagem e tê-la nas mãos
(da primeira Kodak, quando um rolo revelado demorava semanas para voltar
para as mãos do fotógrafo, à fotografia digital, que disponibiliza a imagem em
poucos segundos). A tecnologia conseguiu não apenas que as imagens se
movam (cinematógrafo), mas que sejam gravadas e transmitidas de modo
simultâneo (vídeo), o que transformou a fotografia em uma ferramenta
incomparável para decifrar a conduta humana, predizê-la e interferir nela.
A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema de imagens atingiu
jamais, porque, ao contrário dos anteriores, como no caso das pinturas, não
depende de um criador de imagens. Ainda que o fotógrafo intervenha
cuidadosamente na preparação e condução do processo de produção das
imagens, o próprio processo continua sendo ótico-químico ou digital, e seu
funcionamento automático. Os artefatos requeridos serão inevitavelmente
modificados para brindar mapas ainda mais detalhados e, portanto, mais úteis
do real. A gênese mecânica dessas imagens, e a literalidade dos poderes que
conferem, implica uma nova relação entre a imagem e a realidade. E ainda que
se possa dizer que a fotografia restaura a relação mais primitiva, ou seja, a
identidade parcial da imagem com o objeto, a potência da imagem se dá
atualmente de modo muito diferente. A noção primitiva de eficácia das imagens
era de que as imagens possuem as qualidades das coisas reais, mas nós
propendemos a atribuir às coisas reais as qualidades de uma imagem.
No início do processo fotográfico, temia-se que a câmera excluísse o ser
humano de uma parte de sua identidade. Nas memórias que o fotógrafo Félix
Nadar publicou em 1900 (apud NOVA, 2008, p. 103), comenta que Balzac
também sofria de um “vadio temor” de que o fotografassem. De acordo com
Nadar, o receio de Balzac era de que todo o corpo em seu estado natural
estava conformado por uma sucessão de imagens espectrais sobrepostas em
capas infinitas, envolvidas em películas infinitesimais. Como o homem nunca
foi capaz de criar, isto é, fazer algo material a partir de uma aparição, de algo
impalpável, ou de fabricar um objeto a partir do nada, cada operação
daguerriana iria, portanto, apressar, separar e consumir uma das capas do
corpo na qual se focava.
Parece oportuno que Balzac tenha naquele período manifestado essa
particular preocupação. “O temor de Balzac ante o daguerreótipo era real ou
fingido? Era real”, pergunta e responde Nadar (apud NOVA, 2008, p. 104). Pois
o procedimento fotográfico é uma materialização, por assim dizer, do que
resulta mais original em seu procedimento novelístico.
A operação balzaquiana consistia em magníficos detalhes diminutos,
como numa ampliação fotográfica, justapor detalhes incongruentes, como
numa exposição fotográfica: ao adquirir expressividade desse modo, toda coisa
pode ser relacionada com qualquer outra. Para Balzac, o espírito de todo um
meio social podia revelar-se mediante um único detalhe material, por mais
arbitrário que pudesse parecer. Toda uma vida poderia ser sintetizada numa
aparição momentânea. E uma mudança na aparência é uma mudança na
pessoa, pois ele se recusava a postular uma pessoa “real” velada pelas
aparências (AUERBACH, 1998, p. 39-44).1
A teoria de Balzac expressa por Nadar (apud NOVA, 2008, p. 103-104),
segundo a qual um corpo é composto de uma série infinita de “imagens
espectrais”, é perturbadora por ser análoga à teoria supostamente realista
expressada nas novelas balzaquianas; em que uma pessoa é a acumulação de
aparências às quais se podem extrair, mediante o enfoque apropriado, capas
infinitas de significação. Visualizar a realidade como uma sucessão infinita de
situações que se refletem mutuamente, extrair analogias das coisas mais
dissociadas, é antecipar a maneira característica de percepção estimulada
pelas imagens fotográficas.
A própria realidade começa a ser compreendida como uma série de
escrita que precisa ser decodificada, inclusive quando as imagens fotográficas
foram inicialmente comparadas com a escrita. O nome que Niépce deu ao
processo mediante o qual a imagem se imprime na placa foi heliografia, isto é,
escritura solar. Fox Talbot chamou à câmera “o lápis da natureza” (apud
WILLIAMS, 2000, p. 234).
O problema do contraste de Feuerbach entre “original” e “cópia” reside
em suas definições estáticas de realidade e imagem. Pressupõe que o real
persiste imutável e intacto, enquanto somente as imagens mudam: cimentadas
nos supostos mais frágeis, de algum modo se tornaram mais sedutoras. Mas
1 Valho-me do estudo do realismo de Balzac realizado por Erich Auerbach em Mimesis (1998). Citado por Auerbach, Balzac descreve o refeitório da pensão Vauquer às sete da manhã e a entrada de Madame Vauquer, não poderia ser mais explícito: “Sua pessoa inteira [escreve Balzac] explica a pensão, tal como a pensão implica sua pessoa” (AUERBACH, 1998, p. 43).
as noções de imagem e realidade são complementares. Quando muda a noção
de realidade, também muda a de imagem e vice-versa. Nossa era não prefere
as imagens às coisas reais por perversidade, mas em parte como reação aos
modos com que a noção de real se complicou e enfraqueceu
progressivamente, e uma das primeiras foi a crítica da realidade como fachada
que surgiu entre as classes médias ilustradas no século dezenove. Depois o
efeito foi absolutamente oposto ao que se havia procurado (WILLIAMS, 2000,
p. 129).
Reduzir extensas zonas do que até o momento se considerava real a
mera fantasia, como fez Feuerbach quando chamou à religião “o sonho da
mente humana”, ou exagerar nos detalhes triviais da vida cotidiana como
chaves de forças históricas e psicológicas ocultas, como fez Balzac em sua
enciclopédia novelizada da realidade social, são maneiras de viver a realidade
como um conjunto de aparências, uma imagem. O verdadeiro primitivismo
moderno não é contemplar a imagem como algo real, a realidade se
assemelhou cada vez mais ao que mostram as câmeras.
As fotografias tornaram-se um modo de possibilitar uma realidade que
se considerava inacessível, ou mesmo de ampliar uma realidade que se
percebia reduzida, esvaziada, perecível, remota. Não é possível possuir a
realidade, mas pode-se possuir (e ser possuído por) imagens. Tal como afirma
Proust, “o mais ambicioso dos enclausurados voluntários”, conforme escreve
Sontag (2004, p. 180), não se pode possuir o presente, mas se pode possuir o
passado. Nada seria menos característico do sacrificado labor de um artista
como Proust do que a facilidade da fotografia, que deve ser a única atividade
produtora de obras de arte credenciadas em que basta um simples movimento,
uma pressão digital para se obter uma obra completa. Enquanto os afãs
proustianos pressupõem que a realidade é distante ressalta Sontag, a
fotografia implica um acesso instantâneo ao real. Mas os resultados dessa
prática de acesso instantâneo são outra maneira de criar uma distância.
Possuir o mundo em forma de imagens é, precisamente, voltar a viver a
irrealidade distante do real.
A estratégia de realismo de Proust implica uma distância em relação ao
que normalmente se vive como real, o presente, com o objetivo de reanimar o
que apenas costuma estar ao alcance de modo remoto, o passado: a maneira
com que o presente se torna real, isto é, se converte em algo que pode ser
possuído. Nesse sentido, de nada valiam as fotografias. Quando Proust as
menciona, o faz com desprezo: como sinônimo de uma relação superficial,
excessiva e exclusivamente visual e meramente voluntária com o passado cuja
colheita é insignificante comparada com as descobertas profundas que se
possibilitam seguindo as pistas dadas por todos os sentidos, a técnicas que
ele denominava “memória involuntária” (SONTAG, 2004, p. 180).
Mas não porque uma fotografia não possa evocar recordações (é
possível, ainda que dependa mais de um contemplador do que da fotografia),
mas pelo que Proust aclara em relação as suas próprias exigências sobre a
evocação imaginativa: que não fosse apenas extensa e precisa, mas
oferecesse a textura e essência das coisas. E ao considerar as fotografias
somente na medida em que ele podia utilizá-las, como instrumento da
memória, Proust de algum modo as interpretou mal: não tratou um instrumento
da memória como sua invenção ou substituição (SONTAG, 2004, p. 181).
O que as fotografias colocam imediatamente ao alcance não é a
realidade, mas as imagens. Por exemplo, na atualidade todos os adultos
podem saber exatamente qual aspecto tinham eles, seus pais ou avôs quando
eram crianças. Algo que ninguém saberia antes da invenção das câmeras, nem
sequer a pequena minoria que costumava encomendar pinturas de seus filhos.
A maior parte desses retratos eram menos informativos do que qualquer
fotografia. Até mesmo os muito ricos possuíam um só retrato de si mesmos e
quase sempre nenhum de seus antepassados quando eram crianças. Ou seja,
o que se tinha era a imagem de um momento da infância, enquanto é comum
se ter muitas fotografias próprias, pois a câmera oferece a possibilidade de
registro completo de todas as idades.
O objeto dos retratos comuns do lar burguês nos séculos XVIII e XIX era
a confirmação de um ideal de modelo que proclamava a relevância social e
embelezava a aparência pessoal. Dado esse propósito, é fácil compreender
porque os proprietários não precisavam ter mais do que um retrato. O temor de
que a singularidade de um modelo se nivelasse com a fotografia nunca se
expressou com tanta freqüência como no decênio de 1850, anos em que a
fotografia deu o primeiro exemplo de como as câmeras eram capazes de criar
modas instantâneas e indústrias perduráveis (FABRIS, 1991, p. 98).
A fotografia, que tem tantos usos narcisistas, também é um instrumento
poderoso para despersonalizar nossa relação com o mundo, mas ambos os
usos são complementares. A câmera torna íntimas e próximas coisas exóticas;
pequenas, abstratas, estranhas e longínquas coisas familiares. Numa simples
atividade única, formadora de hábitos, oferece tanto participação como
alienação em nossas próprias vidas e nas de outros permite participar ao
mesmo tempo em que confirma a alienação. A guerra e a fotografia agora
parecem inseparáveis, e os desastres de aviação e outros acidentes
aterrorizadores sempre atraem pessoas com câmeras fotográficas. Uma
sociedade que impõe como norma a aspiração a não viver nunca privações,
fracassos, angústias, dor, pânico e na qual a própria morte é tida não como
algo natural e inevitável, mas como uma calamidade cruel e imerecida, cria-se
uma imensa curiosidade sobre os acontecimentos catastróficos. E a fotografia
satisfaz parcialmente essa curiosidade (LANCETTI, 1990, p. 121-129).
Segundo Tiski-Franckowiak (2000, p. 25), a sensação de estar a salvo
da calamidade estimula o interesse pela contemplação de imagens dolorosas,
e essa contemplação supõe e fortalece a sensação de estar a salvo. Em parte,
porque se está “aqui” e não “ali”, e em parte pelo caráter inevitável que todo
acontecimento adquire quando se o transmuta em imagens. As imagens
fotográficas tendem a extrair o sentimento do que vivemos de primeira mão, e
os sentimentos que despertam geralmente não são os que temos na vida real.
Com freqüência, algo perturba mais na fotografia do que quando se vive na
realidade.
A fotografia não se limita a reproduzir o real, recicla-o: um procedimento
finque da sociedade moderna. Em forma de imagens fotográficas, as coisas e
os acontecimentos são submetidos a novos usos, recebem novos significados
que transcendem as distinções entre o belo e o feio, o verdadeiro e o falso, o
útil e o inútil, o bom e o mau gosto. A fotografia é um dos principais meios para
produzir essa qualidade que apaga tais distinções quando se a liga às coisas e
situações. Algo se torna interessante quando pode ser considerado parecido,
ou análogo, a outra coisa. Há uma arte e um modo de se fazer com que as
coisas pareçam interessantes, e para abastecer essa arte, esse modo, há uma
reciclagem constante dos artefatos e gostos do passado. A reciclagem
fotográfica transforma objetos únicos em clichês, e clichês em artefatos
singulares e vívidos. As imagens das coisas reais estão misturadas com
imagens de imagens.
Fazemos da fotografia um meio pelo qual, precisamente, tudo pode ser
dito e qualquer propósito favorecido. O que é descontínuo na realidade se une
com as imagens. Em forma de fotografia, a explosão de uma bomba atômica
pode ser usada para anunciar uma caixa de segurança, por exemplo.
A diferença entre o fotógrafo como olhar individual e o fotógrafo como
cronista objetivo parece fundamental, e com freqüência essa diferença se dá
erroneamente pela fronteira entre a fotografia enquanto arte e a fotografia
enquanto documento. Mas ambas são extensões lógicas do que significa
fotografia: a anotação, em potencial, de quanto há no mundo, a partir de todos
os ângulos possíveis. O fotógrafo Nadar, o mesmo que fez os retratos das
celebridades mais credenciadas de sua época e realizou as primeiras
entrevistas, foi também o primeiro fotógrafo que realizou tomadas fotográficas
aéreas. Quando submeteu Paris à “operação daguerriana” a partir de um balão,
em 1855, de imediato compreendeu as futuras vantagens da fotografia (NOVA,
2008, p. 126).
Um dos efeitos das tecnologias fotográficas mais recentes (vídeo,
fotografia digital) foi intensificar ainda mais os usos privados da câmera em
atividades narcisistas, isto é, na própria vigilância.
Uma sociedade capitalista requer uma cultura baseada nas imagens.
Precisa entreter com o objetivo de estimular a compra e anestesiar as feridas
sociais, como as diferenças de classe, raça e sexo. E necessita acoplar
quantidades ilimitadas de informação para poder deflagrar melhor os recursos
naturais, incrementar a produtividade, manter a ordem, inibir a guerra, dar
trabalho aos burocratas.
As capacidades duais da câmera, para subjetivar a realidade e também
para objetivá-la, servem inexoravelmente a essas necessidades e as
fortalecem. As câmeras definem a realidade de duas maneiras essenciais para
o funcionamento de uma sociedade industrial avançada: como espetáculo
(para as massas) e como objeto de vigilância (para os governantes).
A produção de imagens também fornece uma ideologia dominante. A
mudança social é substituída por mudanças nas imagens. A liberdade para
consumir uma pluralidade de imagens e mercadorias se equipara com a própria
liberdade. A redução das opções políticas e do consumo econômico livres
requer a ilimitada produção e consumo de imagens.
A razão última da necessidade de fotografar tudo reside na própria
lógica de consumo. Consumir implica queimar, esgotar e, portanto, a
necessidade de reabastecimento. Na medida em que fazemos imagens e as
consumimos, precisamos ainda mais de imagens. Mas as imagens não são um
tesouro pelo qual é preciso saquear o mundo, mas precisamente o que está à
mão onde quer que se possa olhar. Nesse sentido, a possessão de uma
câmera pode inspirar, inclusive, algo semelhante à luxúria.
E como todas as variantes credíveis da luxúria, nunca há satisfação
plena: primeiro, porque as possibilidades da fotografia são infinitas, e segundo,
porque o projeto termina por devorar-se a si mesmo. Nossa opressiva
percepção de transitoriedade de tudo tornou-se mais aguda desde que as
câmeras nos deram os meios para fixar o momento fugitivo. Consumimos
imagens a um ritmo ainda mais acelerado e, assim como Balzac suspeitava
que as câmeras consumissem capas do corpo, as imagens consomem a
realidade. As câmeras são o antídoto e a doença, um meio de apropriar-se da
realidade e um meio de torná-la obsoleta.
Efetivamente, os poderes da fotografia têm “desplatonizado” nossa
compreensão da realidade, fazendo com que cada vez seja menos viável
pensar nossa experiência seguindo a distinção entre imagens e coisas, entre
cópias e originais. Definir as imagens fotográficas como co-presenças
transitórias minimamente informativas, imateriais, impotentes, sombras das
coisas reais que as projetam é restringi-las à atitude depreciativa de Platão
ante as imagens. A força das imagens fotográficas as provê de realidades
materiais por direito próprio, as torna depósitos ricamente informativos acima
do rastro do que as emitiu. Meios poderosos capazes de transformar a
realidade. Se, talvez, houver um modo melhor de incluir o mundo das imagens
no mundo real, será necessária outra ecologia não apenas das coisas reais,
mas também das imagens.
CAPÍTULO 4 RODEIO GIGANTE VERMELHO: ESTUDO DE CASO
4.1 Origens do rodeio
Segundo o site dos Independentes, o rodeio tem seu início no século
XVII, com os colonos norte-americanos, logo depois que eles venceram a
guerra contra o México. As festas mexicanas e a dona de animais foi o início
para os rodeios. Oficialmente em 1869, o estado do Colorado sediou a
primeira prova de montarias em sela, na cidade de Deer Trail, nos EUA.
Entre 1890 e 1910, o rodeio surge com entretenimentos, em vários
eventos do Oeste estadunidense. O rodeio só vem a ser reconhecido como um
esporte competitivo durante as primeiras décadas do século XX. Em meados
de 1920, começam a acontecer os campeonatos em Boston e na cidade de
Nova Iorque onde atraíam a atenção em um âmbito nacional para a novidade.
O rodeio saltou de esporte de vaqueiro a entretenimento público pelos
esforços dos promotores. No espírito de empresários do espetáculo do Oeste
Selvagem norte-americano, esses homens viam a oportunidade de fazer do
rodeio um grande evento daquele país. A Visão deles e a habilidade
organizacional ajudaram o rodeio a se popularizar além das fronteiras dos
EUA.
Hoje os promotores individuais foram substituídos em uma grande parte
pelos grandes comitês de rodeio. Outro personagem importante no Rodeio do
século XX são os tropeiros que provêem os cavalos e touros que são
essenciais ao esporte.
No ano de 1929 foi fundada a Associação de Rodeio da América (RAA –
Rodeo Association of America). Essa organização trouxe uma grande estrutura
para a programação do Rodeio. A partir de 1946 a organização agiu como
Associação de Rodeio Internacional (IRA – Internacional Rodeo Association).
Entre 1950 e 1970, houve um crescimento das organizações trazendo
profissionalismo para o rodeio. A formação da National Intercollegiate Rodeo
Association (NIRA), em 1948, serviu como base para a expansão do rodeio às
novas gerações de cowboys. A criação da NFR – Final Nacional de Rodeio, em
1959, fez com que o campeonato se tornasse mais profissional.
Durante os anos 1950, houve melhor administração, maior atenção das
mídias de esporte e aumento do número de eventos e prêmios. Aconteceram
mudanças drásticas para o rodeio. Com determinados incentivos, muitos
cowboys surgiram no “circuito”, exercendo a atividade em tempo integral,
evoluíram de artistas ocasionais a atletas profissionais de destaque nacional.
Durante a Segunda Guerra Mundial, muitos dos grandes cowboys se
alistaram para as forças armadas. Porém, o esporte continuou como um capital
patriótico que eleva o evento em defesa do esforço de guerra. A prática do
rodeio, e as regras para seu uso, continuaram sendo refinadas.
A década de 1950 é conhecida como a “idade dourada dos rodeios”,
porque os grandes campeões, como Jim Shoulders, Casey Tibbs, Bill
Linderman e Harry Tompkins, dominaram o esporte. Em recentes décadas, os
ranchos de treinamento, como os realizados por Jim Shoulders e Larry Mahan,
contribuíram para o desenvolvimento e a performance de atletas de rodeio
profissionais.
Com o rodeio sendo reconhecido como profissão e os altos prêmios
sendo pagos o esporte, surgiu uma nova categoria de cowboys, que são
bastante viajados e muito bem instruídos, articuladores e empreendedores.
Conforme ocorre com outros atletas profissionais, os cowboys de rodeio
passaram a se preocupar com a condição física e medicina do esporte
moderno, para que esses profissionais possam manter a competitividade e
suportar uma longa temporada no ano.
4.2 O rodeio de Barretos
Segundo dados do site oficial da Festa de Barretos, o evento já se
tornou o maior rodeio do país. A Festa acontece na cidade de Barretos no
interior do estado de São Paulo há 54 anos e é realizada todo ano no mês de
agosto, devido à comemoração do aniversário da cidade.
Na cidade de Barretos no ano de 1955, em um bar, vários rapazes ali
reunidos resolveram criar um grêmio chamado Os Independentes, o nome se
deu porque para ser sócio era necessário ser solteiro e financeiramente auto-
suficiente. A Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos não nasceu de um
simples capricho desse grupo de rapazes, mas sim como justa homenagem ao
importante personagem da história econômica e cultural daquela região, que é
o Peão de Boiadeiro. A Festa tem no rodeio sua principal e mais autêntica
atração.
O evento oferece também outras atrações como “A Queima do Alho” que
já é uma tradição na Festa do Peão de Boiadeiro de Barretos. Trata-se de um
concurso culinário em que o vencedor é o cozinheiro que prepara a melhor
refeição à moda dos tropeiros, no menor espaço de tempo. O prato é composto
de arroz carreteiro, feijão gordo, paçoca de carne e churrasco. A comida é feita
em fogão improvisado, bem próximo ao chão. O concurso é realizado sempre
no segundo sábado da Festa, e apenas os convidados e a imprensa podem
saborear os pratos.
Mas as tradições não ficam apenas na culinária, a catira também faz
parte do folclore da Festa. A dança, que tem suas raízes em Goiás, é
executada na maioria das vezes por homens lavradores, boiadeiros e
comerciários e é formada por seis a dez componentes, mais uma dupla de
violeiros que tocam e cantam uma música. O que também não poderia ficar de
fora é o berrante. Por esse motivo, Os Independentes também inseriram na
Festa o concurso do berrante, que homenageia os melhores berranteiros do
país. O Concurso do Berrante também é realizado sempre no segundo sábado
da Festa, no Ponto de Pouso, que é o mesmo local onde acontece a Queima
do Alho.
Como a viola é o instrumento musical do boiadeiro, então ela também
teve seu espaço reservado na Festa de Barretos. A conhecida Violeira surgiu
há 19 anos como um incentivo aos violeiros anônimos que se apresentavam
em diversos locais da Festa do Peão de Boiadeiro. Sensibilizados com o
crescimento e a aceitação da cultura popular, especificamente a denominada
cultura “caipira”, Os Independentes resolveram criar um Festival de Moda de
Viola com a finalidade de descobrir novos valores para esse segmento musical.
Como resultado do bom trabalho realizado, a Violeira consegue hoje mobilizar
compositores profissionais a participarem do evento. Segundo a opinião de
grandes compositores, como Tião Carreiro, João Pacífico e Lourival dos
Santos, a Violeira é um festival de alto nível e vem melhorando a cada ano.
Com tantas atrações, o Recinto Paulo Lima Correa, que era localizado
no centro da cidade, se tornou pequeno para abrigar as proporções que a
Festa de Barretos foi ganhando. No Ano de 1985, Os Independentes migraram
para outro recinto, chamado de Parque do Peão, que possui uma área de 110
mil hectares, projetado pelo famoso arquiteto Oscar Niemeyer. Dentro desse
espaço estão abrigados: arena, para 35 mil pessoas; estacionamento, com 121
mil metros quadrados; camping, com 21 mil metros quadrados; campo de
pouso, com 1.500 metros quadrados instalado em uma área florestal de 24.200
metros quadrados; rancho do peãozinho, com 30 mil metros quadrados;
Berrantão, que é um pavilhão coberto, com 1.800 metros quadrados; 330
banheiros fixos, sendo 10 para deficientes; telefones públicos espalhados por
todo o recinto; atendimento médico capacitado para realizar até pequenas
cirurgias e atendimento dentário.
O recinto ainda comporta o Rancho Memorial Os Independentes,
construído em formato que referencia a lona de um circo, em citação à primeira
Festa do Peão realizada sob esse tipo de lona. O prédio abriga um museu em
homenagem ao peão de boiadeiro.
A Festa de Barretos movimenta anualmente milhões de reais dando
empregos direta e indiretamente à cidade e região.
Dados de 2005:
- Público: 1.000.200 mil visitas.
- Investimentos: R$ 10.000.000.
- Estacionamento: 100.000 carros nos 18 dias.
- Ônibus: 1.642 nos 18 dias.
- Empregos: 3,5 mil diretos e 12 mil indiretos.
4.3 Modalidades do rodeio
Um rodeio para ser completo exige que sejam realizadas oito
modalidades de disputa, sendo elas: Montaria em Touros, Cutiano, Sela
Americana, Bareback, Três Tambores, Bulldog, Laço de Bezerro e Laço em
Dupla.
Montaria em Touros – Exige coragem, flexibilidade, coordenação e
reflexo. O peão só pode segurar com uma das mãos e é necessário
permanecer oito segundos em cima do touro para valer a nota. Se encostar a
mão erguida em qualquer parte do seu corpo ou do animal será
automaticamente desclassificado. Este tipo de montaria requer uma boa dose
de coragem do competidor, além de preparo físico e mental, sendo
considerada s de maior adrenalina do rodeio. Na montaria, o desempenho do
animal é tão importante quanto a do peão para a pontuação final. É praticada
em todos os países em que o rodeio existe e proporciona emoções ao público.
Figura 12: Montaria em touro
Foto: Jaino Silva.
Cutiano – Quando o rodeio deixou de ser brincadeira para virar disputa
entre os peões, a ação de montar em cavalos xucros ganhou o nome de estilo
Cutiano. Nessa modalidade é usado arreio e apenas duas cordas são
amarradas à peiteira do cavalo para que o peão possa segurar com a mão de
apoio. O Cutiano é praticado apenas no Brasil. Neste estilo de montaria são
necessários oito segundos em cima do cavalo para obter pontuação.
Figura 13: Cutiano
Fonte disponível em: <<http://www.independentes.com.br/img/img_842_cutiano_gde.jpg>>.
Acesso em 14 nov. 2009.
Sela Americana- Criada em 1929 é aprova mais antiga do Rodeio. O
peão usa uma pequena sela e deve equilibrar-se no cavalo segurando em uma
corda de cerca de 1,20 metros que sai do cabresto. O tempo mínimo para a
pontuação é de 8 segundos. A outra mão, chamada de ponto de equilíbrio, no
pode tocar em nenhuma parte do animal. É considerada a modalidade com
maior grau de dificuldade, pela habilidade técnica que exige do atleta.
Figura 14: Sela americana
Fonte disponível em:
<<http://www.independentes.com.br/2008/arq_modalidades/selaamericana.jpg>>. Acesso em
14 nov. 2009.
Bareback – Nesta prova americana, o peão deve montar praticamente
deitado por oito segundos. Ele monta sem sela e segura com uma das mãos
por apenas uma alça presa na barrigueira do animal. Este estilo de montaria
em cavalos é considerado o mais esportivo e técnico do Rodeio. Foi trazido
para o Brasil em meados da década de 90.
Figura 15: Bareback
Fonte disponível em <<http://z.about.com/d/denver/1/0/f/3/-/-/natlwestern_bareback.png>>.
Acesso em 14 nov. 2009.
Três Tambores – Prova feminina do Rodeio. Num percurso, três
tambores são colocados. Nesta prova de precisão, a participante sai a galope,
cronometrando o tempo de percurso entre as linhas de partida e de chegada, A
Prova exige habilidade, sincronismo, velocidade e precisão para contornar os
três tambores e conquistar bons resultados. Vence Aquela que fizer o menor
tempo, lembrando que se a competidora derrubar o tambor existe uma
penalidade de cinco segundos por tambor derrubado. A modalidade Três
Tambores chegou ao Brasil através da ABQM Associação Brasileira de
Criadores do Cavalo Quarto de Milha.
Figura 16: Três tambores
Foto: Mariana Almeida.
Bulldog – A prova exige técnica, velocidade e precisão dos cavaleiros no
momento de descer do cavalo e derrubar o boi. Quem fica à direita faz o
trabalho de esteira, uma forma de garantir que o boi não fuja. O cavaleiro que
ficar do lado contrário salta do cavalo em movimento, em cima de um garrote e
tenta derrubá-lo. O vencedor é aquele que termina a prova no menor tempo. O
sincronismo entre os dois é essencial. Foi introduzida no Brasil em 1988.
Figura 17: Bulldog
Foto: Mariana de Almeida.
Laço de bezerro - O cavaleiro deve laçar o bezerro, descer do cavalo,
derrubar o animal e amarrar as três patas. Se o bezerro soltar uma das pernas
do laço em até seis segundos após a laçada, o cavaleiro é penalizado. Vence
quem fizer o trabalho no menor tempo. O cavaleiro levanta as duas mãos para
indicar o fim da laçada. Velocidade e precisão são os requisitos básicos para o
competidor.
Figura 18: Laço de bezerro
Fonte disponível em: <<http://www.robsonrodeios.com.br/Linhares%2022-08-
2008%20133.jpg>>. Acesso em 14 nov. 2009.
Laço em dupla – Nesta prova dois cavaleiros devem laçar
simultaneamente a cabeça e o pé do bezerro no menos tempo possível. Os
competidores devem ter habilidade, sincronia e cavalos bem treinados. Nesta
prova o trabalho tem que ser em conjunto, pois a dupla deve estar
sincronizados para não errarem a laçada. O vencedor é aquele que fizer a
prova em menor tempo.
Figura 19: Laço em dupla
Fonte disponível em:
<<http://www.oxfordeventos.com.br/index/adm/portifolio/fotos/lacoemdupla.jpg>>. Acesso em
14 nov. 2009.
4.4 Elementos da organização de um Rodeio Organizar um Rodeio exige muita responsabilidade. A Confederação
Nacional de Rodeio (CNAR), explica que para o espectador que vê o evento
pronto é tudo muito fácil, porém nem imaginam o trabalho e responsabilidade
que os organizadores precisam ter.
Para se realizar um Rodeio uma série de elementos, com inúmeros
aspectos relacionados ao seu planejamento e sua montagem tem que ser
obrigatoriamente seguidos. Existem na atualidade empresas dedicadas
especificamente à realização de Rodeios, e sua contratação serve de grande
apoio aos organizadores e possibilita às instituições envolvidas uma
participação mais efetiva. Assim, há economia de tempo e recursos para o
desenvolvimento de estratégias e orçamentos particulares, sem a preocupação
com os aspectos gerais da organização do evento. Além disso, a maioria
dessas empresas especializadas na organização de rodeios oferece também
assessoria, o que resulta muito conveniente para organizadores com pouca
experiência.
No entanto mesmo uma empresa especializada tem muito trabalho para
entregar a festa pronta para seu contratante. Para um Rodeio estar pronto é
necessário ter uma infra-estrutura e profissionais como: Arquibancadas,
camarotes, tropas, boiadas, arena, brete, som, iluminação, placar eletrônico,
telão, palco, catracas eletrônicas e cartões, banheiros químicos, pessoal ou
empresa especializada em abertura, queima de fogos, juízes, fiscais de brete,
salva-vidas, locutores, sonoplastas, comentaristas, equipe de maneio,
seguranças, porteiros, eletricistas, encanadores, assessoria de imprensa,
veterinário responsável, infra-estrutura médica com clinico geral de plantão,
seguradora e infra-estrutura para os profissionais(hospedagem e alimentação).
A escolha do recinto é sem dúvida também um grande fator que se deve
levar em conta ao organizar um evento desse tipo. Envolvendo não só a
eleição do lugar onde se desenvolve o rodeio, mas também muitos outros
aspectos, como localização, acessibilidade, estacionamentos, segurança,
iluminação natural e artificial, decoração, som e ambientação e principalmente
o conceito de desenho do espaço físico de exposição.
De uma maneira geral, a distribuição típica de um rodeio de grande porte
consiste na organização do espaço de exposição das barracas de alimentação
e produtos em grandes áreas denominadas pavilhões, as quais ao mesmo
tempo podem se dividir em unidades menores denominadas stands; além,
logicamente, da arena de competições de montaria. Atualmente, a maioria dos
rodeios trás como opção de entretenimento boates com shows musicais e
danceteria.
Os tamanhos das barracas e stands podem variar de acordo com as
necessidades e orçamento de cada expositor. Para o desenho e composição
desses espaços existem uma ampla gama de sistemas divisórios, e se pode
contar com empresas que se dedicam a sua montagem; e que geralmente
também provêem outros artigos como mobiliário e acessórios, prateleiras,
vitrinas e balcões.
Grandes rodeios do circuito nacional, como o de Barretos no estado de
São Paulo, funcionam como verdadeiras feiras agropecuárias e representam
um ponto de encontro entre a oferta e a demanda que facilita os negócios. Para
os expositores são um meio de levar ao conhecimento do público produtos ou
serviços, observar a concorrência, provar ou lançar produtos, estudar o
mercado, visitar e ser visitado, encontrar distribuidores e concretizar vendas.
Para escolher a data de realização e o período de duração, devem ser
considerados os aspectos como a disponibilidade do recinto selecionado e a
coincidência com outros eventos similares que possam atrapalhar a atenção do
público-alvo. A duração está também intimamente ligada ao planejamento dos
objetivos e à quantidade de público que se estime que possa assistir ao
Rodeio.
A empresa ou indivíduo organizador do evento é responsável por
estabelecer uma ordem e seqüencialidade das tarefas que assegurem o
sucesso do mesmo. Isto se consegue desenvolvendo um plano que contemple
todas as atividades, desde as informais como a montagem e desmontagem,
até as formais como a inauguração e atendimento do público. Isto inclui
também a aplicação de controles durante o evento, planejamento de
imprevistos e medidas de segurança.
Entre as principais tarefas a desenvolver podemos elencaras seguintes:
- Elaboração de um plano de atuação, tempos de execução e
designação de responsáveis por objetivos.
- Seleção e determinação de serviços e produtos a comercializar no
Rodeio.
- Definição de público-alvo.
- Análise para a determinação do orçamento.
- Contato e comunicação com expositores potenciais.
- Determinação das dimensões e localização de barracas e stands no
recinto.
- Materiais a expor, montagem e desmontagem, logística e transporte.
- Elaboração da campanha de comunicação e captação de visitantes.
Como se pode observar, um rodeio não é um evento improvisado,
prepara-se durante meses, desenvolve-se durante dias e se rentabiliza durante
anos.
Publicidade e ações promocionais são tarefas fundamentais no processo
de organização, pois a promoção do evento é primordial para assegurar seu
sucesso. A elaboração de uma campanha publicitária, acompanhada de uma
adequada estratégia de meios é essencial para cumprir com os objetivos de
comunicação para o público-alvo previamente definido, com o objetivo de
captar sua atenção e promover sua satisfação.
O mais recomendável é contratar os serviços de uma agência
publicitária, que conte com pessoal especializado, capacitado a elaborar um
conceito criativo atraente e com experiência para sugerir a melhor estratégia de
contratação de meios para a veiculação da mensagem publicitária, como
televisão, rádio, imprensa etc.
Depois de conhecer todas as modalidades e características de um
rodeio fica mais fácil entender o estudo de caso deste trabalho.
4.3 Origem do nome Gigante Vermelho
Anualmente acontece em Cândido Mota o Rodeio Gigante Vermelho. O
nome dado para essa Festa está inteiramente ligado à história da cidade e sua
localização.
Cândido Mota está situada no Centro-Oeste do estado de São Paulo.
Segundo dados do IBGE, no ano de 2007 a cidade possuía 49,0 habitantes por
Km², tendo uma população de aproximadamente trinta mil habitantes. O
município pertence à 11º região Administrativa de Marília e a 20º Região do
Governo, distante da capital 428 km.
Existem boatos de que em 1890 a família Alves dos Santos se
estabeleceu na Água do Pavão adquirindo uma fazenda chamada Taquaral
que ia da Água Paris até o Macuco. Nessa mesma data, na cidade de São
Paulo, houve a notícia da existência de uma grande área de terra vermelha e
fértil localizada no Centro-Oeste do estado. A partir desses boatos, formou-se
uma caravana de desbravadores para reconhecer, ocupar e colonizar essa
vasta área de terra, então desconhecida.
O chefe da expedição era o senhor Coronel Valêncio Carneiro, que em
1892, descendo por um ribeirão que denominaram de “Macuco”, alcançou o
Rio Paranapanema e ali, na foz do Macuco fizeram a primeira roçada e
construíram dois ranchos. Esse foi o passo inicial para varias famílias
começarem chegar e ir tomando posse das terras.
Em 1907, Coronel Valêncio e seu irmão Josino Carneiro da Costa e sua
mãe Maria Amélia Carneiro da Costa adquiriram uma grande parte da fazenda
chamada Macuco e na Água do Pavão, lá foi feita uma sede instalando-se uma
sub-sede, em “Santa Gabriela”, atualmente “Aguinha”.
Em 27 de outubro de 1914, é inaugurada a estação da estrada de ferro,
e com ela chega o progresso e a consequente valorização das terras
conhecida como “Posto do Jacu ou Parada do Jacu”.
Maria Madalena Pinto, no ano de 1920, doa uma área de terra para a
construção da Igreja, onde ocorre o primeiro loteamento em volta da
Construção da Igreja Matriz. É com a construção da Igreja que a população
começa a crescer, e muita tem interesse nas terras para plantio. Nesta época
também começou a chegar as primeiras cabeças de gado vindas de Botucatu e
a cidade ganha o nome de Vila de Candido Mota.
A partir de 1924, que a historia política de Candido Mota inicia-se, com a
Câmara Municipal e a eleição do primeiro prefeito, Antonio da Silva Vieira.
Na década de 1930 o café tomava conta de quase toda área, a cana de
açúcar e a mandioca passam a figurar a economia da cidade. Candido Mota já
chegou a ter o titulo de princesinha do café e rainha da mandioca.
Com seus 85 anos de emancipação política Candido Mota, se tornou
uma cidade acolhedora e fraterna e produtiva fruto da sua poderosa terra roxa.
Hoje a Cidade é conhecida também com O Gigante Vermelho, esse é o motivo
que a festa de Peão de Boiadeiro da Cidade foi nomeado como Rodeio Gigante
Vermelho.
4.4 Histórico do Rodeio Gigante Vermelho
Para ser feito esse estudo usamos o Rodeio Gigante Vermelho, da
cidade de Cândido Mota, que já tem uma tradição de 13 anos. No ano de 1996
o prefeito e ex-prefeito da época tinham um sonho de voltar a realizar a festa
do peão na cidade que há muito tempo tinha sido extinguida. Cobrando uma
taxa simbólica de R$ 2,00, a primeira edição do rodeio foi realizada por ocasião
da comemoração do aniversário da cidade. Mas com o decorrer dos anos, os
patrocínios foram diminuindo e a prefeitura não tinha mais como realizar a
festa. Porém, os idealizadores do projeto tomaram a frente e criaram uma
comissão organizadora, dando continuidade ao evento.
Neste ano de 2009, o Rodeio Gigante Vermelho contou com uma
completa reestruturação, mostrando o porquê é considerado um dos maiores e
melhores rodeio em touros do estado de São Paulo. Reunindo dentro da arena
os melhores competidores em montaria em touros, três tambores e Bulldoging.
O evento conta para o ano de 2010 com um novo recinto, onde
acontecerá um grande espetáculo do Rodeio.
Assim, todos os momentos do Rodeio de 2009 foram fotografados e
arquivados para que se possa fazer um trabalho de marketing para a venda da
festa no ano seguinte.
Como é tradição na maioria das festas, são quatro dias de pura emoção
e na final, que se realizou no domingo, o vencedor levou para casa um carro
zero quilômetro, tendo o segundo e terceiro lugar como prêmio uma moto cada
competidor.
CAPÍTULO 5 PROJETO PRÁTICO: REVISTA GIGANTE VERMELHO
5.1 Determinação do público-alvo
O projeto é para pessoas que são apaixonadas pelo esporte como
também para os patrocinadores, tropeiros, locutores, comitivas e para todos
que estão envolvidos no mundo dos Rodeios.
5.2 Objetivos
5.2.1 Objetivo geral Divulgar o Rodeio Gigante Vermelho mostrando todas as atrações que
nos quatro dias de festa Candido Mota oferece para sua população e região.
5.2.2 Objetivos específicos O projeto, além de divulgar o Rodeio na cidade, irá trazer informações
para seu público. Textos e imagens são as bases para a divulgação de tudo o
que acontecerá nos quatro dias de festa. Fazendo com que mesmo quem não
esteve presente no evento conheça as dimensões do Rodeio da cidade,
fazendo com que o público sinta a necessidade de no próximo ano presenciar
todas as noites de espetáculo. A revista funciona como uma ferramenta de
divulgação e envolvimento do público-alvo.
5.3 Propostas de publicação
O material escolhido para a publicação será em forma de revista
brochura, tendo aproximadamente trinta e duas páginas, todas em papel
couche fosco LD 170 g/m2, 4x4 cores, formato fechado: 210 x 297 mm e
formato aberto: 420 x 297 mm. A capa será no formato 423 x 297 em couche
fosco LD 230 g/m2, 4x4 cores e verniz localizado para destaque de detalhes.
5.3.1 Manutenção A verba para custear o projeto virá exclusivamente dos patrocinadores
do evento. Que são cervejaria, donos das estruturas como arquibancadas,
arena, bretes, bancos, supermercados, lojas de materiais cowtry e etc.
5.3.2 Circulação
As revistas estão sendo impressas para circular em todo interior de São
Paulo inicialmente. Porém já existe um projeto de circulação nacional, tendo
sempre como objetivo especifico de divulgar o Rodeio Gigante Vermelho.
5.3.3 Distribuição e/ou Veiculação
As revistas serão distribuídas gratuitamente em rodeios, para os
patrocinadores e lojas que vendam artigos para rodeio.
5.3.4 Recursos Humanos
Para realizar a revista será necessário que várias pessoas se dediquem
ao projeto sendo essa equipe formada pelos seguintes profissionais:
Jornalistas, fotógrafos, publicitários e diagramadores.
5.3.5 Título do produto
Rodeio Gigante Vermelho.
5.3.6 Logotipo do Título
Apesar de mais de uma década de existência, o logotipo original
apresentado não foi possível identificar o seu criador, o que mostra a
necessidade de mais profissionalização no segmento de rodeios. Contudo,
passamos a analisar. As cores escolhidas para compor a Logo, são vermelho,
preto e branco. O Vermelho não podia ficar de fora já que o próprio nome do
evento já obriga a utilização da cor, porém o vermelho também trás
agressividade ou o poder que é justamente que os touros trazem para a arena.
O preto já esteve muito associado à idéia de morte, luto ou terror, no
entanto também se liga ao mistério e à fantasia, que para o rodeio pode ser
interpretado dentro das arenas. A cor também trás sofisticação e luxo. A cor
branca inserida no nome associa-se à idéia de paz no evento, já que o branco
sempre remete a este pensamento.
Figura 20: logotipo Gigante Vermelho
5.3.7 Linha Editorial
A linha editorial a ser adotada será informações sobre a organização do
evento, biografias e entrevistas com peões, tropeiros, salva-vidas, palhaços,
ajudantes, patrocinadores, além de matérias sobre fatos diversos ocorridos
durante os últimos rodeios.
5.3.8 Fontes de informação
As informações serão colhidas nos quatro dias de eventos, sendo
algumas informações técnicas retiradas do site da Confederação Nacional de
Rodeio (CNAR). Os entrevistados que sãos os participantes do evento.
5.3.9 Produção
O produto será confeccionado da seguinte forma:
Serviço: Revista.
Formato Fechado: 210 x 297 mm Formato Aberto: 420 x 297 mm
Especificações: Capa, formato 423 x 297 em Couche Fosco LD 230
g/m2, 4x4 cores.
Miolo 32 págs. em Couche Fosco LD 170 g/m2, 4x4 cores
Acabamentos: Corte/Vinco(Miolo, Capa), Laminação Fosca Total
Frente(Capa), Verniz High Gloss.
Programação Entrega: a combinar. Gravação de chapa CTP.
5.3.10 Periodicidade
A revista será anual previsto para ser impressa em novembro de cada
ano, período do evento.
5.3.13 Tiragem
Tiragem de cinco mil exemplares
5.4 Boneco
5.5 Cronograma
Será entregue anualmente de acordo com a realização do evento. 5.6 Orçamento previsto
Impressão de 5 mil exemplares (anual) R$ 7.000,00
Veículo de entrega (carro), combustível. R$ 170,00
Telefone R$ 200,00
Impressão de rascunhos R$ 70,00
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Analisando o objeto de estudo podemos afirmar o quanto a imagem
fotográfica é importante para o Rodeio, tanto para ser material de registro para
o evento quanto para que futuramente esse material possa ser usado como
objeto de confecção de material de divulgação para os próximas festas.
As imagens capturadas nos quatro dias de festa têm o objetivo de
representar a festa da cidade, do modo em que quando algum patrocinador
tiver interesse em conhecer a festa a conheça e sinta-se seguro em ser mais
um colaborador do evento.
Porém para essas imagens serem registradas e utilizadas com o devido
objetivo o profissional, no caso o fotografo contratado deve ter um
conhecimento básico na dinâmica do evento, para que nenhum momento deixe
de ser registrado. No entanto ter conhecimento apenas do evento não é o
bastante. Para que problemas futuros não ocorram com a captura das imagens
o contratante, no caso a comissão organizadora do evento, precisa ter boas
referencias do profissional que realizará o Rodeio nas quatro noites. É
necessário exigir também do profissional uma relação de equipamento que
será utilizado e a forma de entrega das imagens capturadas.
Depois de passado os quatro dias de evento, as imagens passarão por
uma seleção para a escolha das melhores, e em seguida começar o projeto da
revista de cada ano.
A Revista do Rodeio Gigante Vermelho tem como principal objetivo
mostrar a festa como um todo, apresentando a Festa de Boiadeiro da cidade
como uma das maiores da região. Abordando assuntos que agrade tanto os
patrocinadores quanto ao público que admiram o esporte. O Rodeio como
poucos sabem é um dos poucos esportes que são reconhecidos como
profissional no Brasil, no país os dois únicos reconhecidos são o futebol e o
rodeio que conquistou o titulo em 2002.
Já que o esporte ganhou tanto espaço, a cidade Candido Mota resolveu
apostar forte nesta modalidade, e apresentando a primeira edição da sua
revista em 2009 e estendendo projeto para os próximos anos da festa.
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ANEXOS