marko babac jezik montaze pokretnih slika 2

7/26/2019 Marko Babac Jezik Montaze Pokretnih Slika 2

1/72

7. KADAR

osnovna jedinica ili element filma

jeste kadar. Prema Ljevu Kuljesovu (Lev Vladimirovic Kulesov), kadar je takode ielement montaze. Sergej Ejzenstejn (Sergej Miajlovic Ejzenstejn) je kadar nazvaocelijommontaze i u znacenje !ojma uneo vise misaone du" #ine. $ t jnickom!ogledu, to je komad filmske trake koji je snimljen jed" nim ne!rekidnim radom

kamere. %sto je i u televiziji. $ !raksi se kadrom cesto naziva sadrzina o#uvacenavidnim !oljem o#jektiva (franc. cadre, okvir, ram). Karakterise se fizickimjedinstvom !rostora, vremena i radnje.

Svaka snimljena slicica na filmskoj traci takode se zove kadar. &li, sva" ka novaslicica, koja se manje ili vise razlikuje od okolni slicica, nije o#a" vezno novi kadar.'edan isti kadar kao kom!ozicioni !ojam moze #iti sa" stavljen od citavog nizaslicica (fotograma), slicice u jednom metru *

je nova likovna kompozicija


2/72

'E+%K M-&+E PK/E-%0 SL%K&

mm trake ili 1* slicice u jednom metru 12 mm trake. -a televiziji, kadar se sastoji od frejmova (slicica) u jednoj

sekundi.

Kada se menja kadar3 Sta je to novi kadar3 4a %i je slicica"kadar sni" mljena iz jedne tacke !osmatranja kamere

jedan isti kadar3 4a %i svaka !romena unutar kadra menja kom!oziciju kadra3

-a slici *2, levo, zena stoji u levom delu kadra, #lize kameri, a na slici de" sno stoji is!od drveta i u drugom

!olozaju, dalje od kamere. &li ovo nisu dva

kadra. vo je jedno !arce trake snimljeno ne!rekidnim radom kamere iz jedne tacke !osmatranja. Verovatno su to!ocetak i kraj !arceta u kojem zena !relazi s leve strane kadra na desnu i odlazi !rema drvetu u !ozadini.

Kada se akteri i o#jekti u !okretu snimaju staticnom kamerom ili se staticni akteri i o#jekti snimaju !okretnomkamerom, u kadru se menja li" kovna kom!ozicija. vo je jedna od glavni oso#ina kom!ozicije film" skog kadra ukojem o#jekti nisu ras!oredeni staticno, vec su u !okretu i !remestaju se u !rostoru. acnije, u filmskom kadru

ne!rekidno se odi" grava radnja koja se sastoji od kretanja i mirovanja. +ato filmski kadar mora da se kom!onuje, ne!rema zakonima staticne kom!ozicije, kao u slikarstvu ili fotografiji, vec !rema s!ecificnim zakonima kretanja i

(Sl. 37)

(Sl. 36)


3/72

K&4&/

ne!re" kidni !romena likovne kom!ozicije. +a!amtite da kretanje unutar kadra i kretanje kamere uvek menjajulikovno"dinamicku kom!oziciju kadra.

$#edljivost filmskog ili V dela u velikoj meri zavisi od !ravilnog !o" stavljanja kamere !rema o#jektusnimanja. #uvacena sadrzina moze se identifikovati sa idejom, a ideja je !odlozna !romeni isto kao i znace" njesadrzaja u kadru.

Sadrzaj u kadru kom!onuje se na dva nacina. Moze #iti u !ot!uno za" tvorenoj kom!ziciji, #ez nastavka van

okvira vidnog !olja.


4/72


tvorena kom!ozicija, sa elementima koji se nastavljaju u zamislje" nom !rostoru van okvira kadra, najvise

odgovara filmskom i V izrazu. Prostor u kadru nikad nije zatvoren okvirima vidnog !olja, kao sto ni vid" no !olje

ljudskog oka nije zatvoreno !rema o#jektivnoj stvarnosti.

granicavanje vidnim !oljem samo je !rividno i !rivremeno. & kadar je samo jedan kamen5c u velikom mozaikudela koje inter!retira stvarnost.

Kom!ozicija kadra razlikuje se od sistema staticne fotografije, !osto se ukadru o#jekti snimanja krecu, menjajusvoj !olozaj i formu. Pokretna kamera stalno menja kom!oziciju, narusava staru i stvara novu. Pokreti" ma se menjasadrzaj, a !retodni sadrzaj dovodi u odnos sa sledecim. Sa" drzaju se !ri#lizavamo i udaljavamo, razgledamo ga, u

njegovom traja" nju, sa svi strana.

'edan kadar ne moze is!ricati citavu !ricu, narocito ako je ona sloze" na, vec samo jedan njen mali deo. Sku!veceg #roja !ojedinacni kadro" va stvorice celinu, celovit dozivljaj i saznanje. %!ak, on je vazan element dela, jer se

od njegovog materijala grade !otre#na !unoca i celovitost.

Pojedini kadar moze da zavisi od svoji suseda,kao sto ce i susedni ka" drovi zavisiti od !risustva !omenutog

kadra. $ drugom slucaju, njiove meduso#ne veze ne moraju #iti toliko cvrste, !a ce se celina !rivatiti i #ez!risustva svi umontirani kadrova. $, do#rom filmskom ili V delu svi kadrovi se meduso#no cvrsto drze.6ledalacima utisak da se ne moze iz#aciti ni jedan jedini kadar, svaki je na !ravom mestu i na naj#olji nacin do!rinosi jasnoci

i #ogatstvu dozivljaja. 4osada, !ovrsnost i nejasnoca osecaju se u slucaju da kadrova ima !revise, da i imanedovoljno ili da nedostaju onipravi.

(Sl. 38)


5/72

K&4&/

Prilikom gradenja celine dela, jedan kadar moze se vise !uta !onoviti (montirati), kao sto se refren ili lajtmotiv!onavlja u muzickoj kom!oziciji.

Svaki kadar sadrzi u se#i svojevrsnuporuku,ima svoj smisao, ali isto" vremeno !ri!ada vecim celinama sadrzaja,

osnovnoj ideji i !oruci dela

.8. PLAN

usvakom kadru o#jekti i ljudske fi"

gure ne zauzimaju isti !rostor, nisu uvek iste velieine. dnos izmedu velieine o#jekta ili figure i vidnog !olja

o#jektiva naziva se !lan, to je o#im o#uvacene sadrzine u kadru.

Svaki statican kadar snimljen je u jednom !lanu, a kadar sa !okret" nom kamerom ili !okretnim o#jektima

snimanja moze imati veci #roj !la" nova. 4a #ismo se #olje snalazili u toku snimanja i u montazi, i da #i ja" snijerazumeli knjigu snimanja ostali clanovi eki!e koji realizuju filmsko ili V delo, kao i da #ismo !reciznije i jasnijeizrazili svoje utiske u analizi i kritici dela, koristimo se jednostavnom !odelom !lanova u odnosu na velicinu ljudske

figure koju je o#uvatilo vidno !olje o#jektiva kamere u jednom kadru.

Piano vi se mogu svrstati u dve velike gru!e7opste!lanove iknipne!lanove.

!sti !lanovi omogucuju gledaocu orijentaciju u !rostoru, vremenu i radnji, i o#avestavaju ga o svim !risutnim

licnostima jedne scene. $ nji" ma uvek dominira !rostor koji okruzuje ljudsku figuru. Svi !lanovi u ovoj gru!i, !re


6/72


svega, !okazujugdese radnja odigrava i ukakvom!rostoru se nalazi ljudska figura.

Daleki plan ili daleki total !redstavlja najsire zavacen !rostor u kojem je ljudska figura vrlo udaljena od

kamere. #jekat snimanja udaljen je od kamere oko 188 metara i vise. Ljudska figura gotovo je ne!rimetna. Pol idelovi tela, kao i kostim, ne mogu se !re!oznati. -ajvise se koristi za isticanje efekta !rostora (!ejzaz, aritektura),velike mase ljudi itd. Snima se o#jektivima male zizne daljine.

Opsti planili total sadrzi o#jekat snimanja koji je udaljen od kamere najmanje *8 metara. Ljudska figura se vec

#olje uocava, ali se lice ne moze videti. Kao i daleki !lan, sluzi za !rikazivanje masovni scena, am#ijenta u kojem seodigrava celovita radnja neke scene, a vrlo cesto


7/72

K&4&/

je kom#inovan sa kru!nijim !lanovima u !rednjem delu kom!ozicijt kadra.

$ o#a navedena !lana, !rostor igra vrlo vaznu ulogu. -jegov infor" mativan karakter aktivno deluje na smisaodogadaja, atmosferu i sud#ine glavni junaka. &li, !rostor u o!stem !lariu eksterijera ili eriterijera sna" zno stimulise

emocije gledalaca. -a !rimer, ako se u ovakvim !rostorima nade usamljena ljudska figura, onda ce i ona imati veomavaznu !siolo" sku ulogu.

Srednji opsti plan,!oluo!sti !lan, !olutotal ili srednji total je deo celine u kojoj se !rostor smanjio u odnosu na

o!sti !lan, ali jos uvek !o" stoji veliki !rostor za akciju glumaca. -ekolicina ljudi u kadru imaju Slo#odan !rostoriznad glava i is!od nogu za, ot!rilike, !olovinu ljudske fi9 gure. Predstavlja varijantu u konstrukciji !rostora, koja

nema neki s!e" cificni oso#ina, osim !reciznije oznake rastojanja i !rostora, kao i jasni" jeg uocavanja !ojedinilicnosti na osnovu !ola, do#a starosti, gesta ili kostima. ,

Srednji !lan je deo celine !rostora u kojem se, !o !ravilu, !rikazuju iz#liza viden am#ijent i akcija jedne ili veceg

#roja licnosti. :ovek Slo#odan moze da se krece ievo"desno, ali ljudska figura !o visini zavata !rostor od gornje do

donje ivice kadra, !aje !okret !rema kameri ogranicen, jer #i u tom slucaju figura #ila secena.:ovek moze slo#odnoda gestikuli" ra, lice moze da se izrazi makromimikom.

Srednji o!sti !lan i srednji !lan su, istorijski gledano, verovatno naj" stariji !lanovi u filmu. Po velicinio#uvacene sadrzine i nacinu !rikaziva" nja coveka, najvise odgovaraju o#uvacenom !rostoru u !ozoristu. -aro"

cito u !ro!agandnom filmu, masovne scene snimljene u o!stim !lanovima i iz gornjeg rakursa naglasavajusugestivnu snagu mase, sto je vazno radi !rido#ijanja rieo!redeljene !u#like, odnosno za jacanje !sioloske snage i

odlucnosti istomisljenika. Medutim, razlika izmedu do#re i zle mase, izmedu mase kao naroda i mase kao rulje, uo!stim !lanovima nije tako vidljiva. Karakterizacija mase naj#olje se !ostize do!unskim snima njem kru!niji

!lanova iz odgovarajuci rakursa. -a !rimer, kru!niji !lanovi iz donjeg rakursa " za narod i kru!niji !lanovi izgornjeg rakursa " za rulju.


8/72


!sti !lanovi !rirode do#ili su znacajnu dramsku i !oetsku ulogu u filmovima omasa %nsa (omas %nce) "!ejzazi 4ivljeg za!ada, i filmovi" ma Viktora Sestrema (Victor Sj;str;m) i Morica Stilera (Moritz Stiller) " nordijski

!ejzazi, vec u !rvoj deceniji dvadesetog veka.

+a sriimanje o!sti !lanova najcesce se u!otre#ljavaju o#jektivi male zizne daljine (sirokougaoni), ali se !rema!otre#i mogu u!otre#iti i o#jektivi normalne zizne daljine. -ajzad, mogu se u!otre#iti i teleo#jek" tivi, ali ce

snimljeni !rostor #iti sa#ijen (kom!rimovan) !o du#ini, sma" njena du#inska ostrina i !ovecani o#jekti u !ozadini uodnosu na !red" nji !lan, !a ce, na taj nacin, snimljena slika #iti znatnije izmenjena u odnosu na stvarnost.


9/72

K&4&/

4ruga gru!a krupnih planovatakode je odredena !rema velicini ljudske figure u kadru, kao sto je uradeno i sao!stim !lanovima. Kru!ni !lanovi dele se na americki !lan (ameriken), srednje kru!ni !lan (!olukru!" ni !lan),kru!ni !lan i vrlo kru!ni !lan (detalj).

mm1 25 6

(Sl. 39) ednostavna podela planova (lestvica planova) prema ljudskoj !iguri" #. opsti plan, $. srednji plan, 3. ameriken, %. srednje krupni

plan, &. krupni plan, 6. detalj

Aeri!ki planili ameriken je !lan u kojem se od !otiljka do kolena vidi jedna ili nekoliko ljudski figura ukadru. Prvi !ut je siroko u!otre#ljen u &merici, !a je !o tome u Evro!i i do#io ime. 4ok je u o!stim !lanovi ma

!rostor dominirao nad ljudskom figurom, u americkom !lanu ljudski element izjednacava se sa !rostornim. Vrlo je

!odesan za snimanje akcije u sistemu sirokog ekrana, jer omogucuje du#insku kom!oziciju kadra, kretanje unutaro#uvacenog !rostora, a do izrazaja dolazi i s!ecificna igra glumaca (mikromimika). 4u#inska kom!ozicija i veci

#roj aktera sni" mljeni iz#liza daju ovom !lanu siroke mogucnosti.

Srednje kr"pni planili !olukru!ni !lan !rikazuje coveka snimljenog od temena do !ojasa (struka)< u sustini je

# L


10/72


!relazna forma kru!nog !lana. :esto se koristi za snimanje zena da #i se istakle grudi, dekolte ili nakit.

Kr"pni planili gro!lan !redstavlja covekovu glavu sriimljenu od temena do ramena. Pokret u kadru je veoma

ogranicen, ali ako se covek krece, !o" kret !ostaje veoma intenzivan. Maksimalno dolazi do izrazaja njegovo lice.Moze #iti snimljen #ez delova ramena, samo lice od cela do #rade, i tada se naziva vrlo kru!ni !lan ili veliki gro!lan.%z takve #lizine coveku skoro mo" zemo zaviriti u dusu, videti #oju njegovi o5ju, !ore na kozi, !rve suze, mi" sli

koje seogledajuu izrazu njegovog lica. +#og svega toga kru!ni !lan je vrlo !o!ularno, ali i cesto zlou!otre#ljavanosredstvo !sioloske deskri!cije.

$ vremenu koje je ne!osredno !retodilo radanju kinematografije, njenim !ionirima kru!ni !lan nije #ione!oznat, ali jos uvek ne kao izra" zajno sredstvo. +orz 4emeni (6eorges 4emen=), asistent francuskog fizi"


11/72

K&4&/

ologa Etjena"+ila Mareja (Etienne"'ules Mare=), jos 1>?. godine, svojom kamerom ronofotografom

(:rono!otogra!e) na fotoosetljivoj !a!ir" noj traci snimio je !rve kru!ne !lanove usta koja su nemo izgovarala re"

ci7 @'e vous aimeA i @Vive la BranceA. -amera je #ila da se gluvonemima !o" mogne da nauce citanje reci sa usana.

Vilijam 4ikson (Cilliam Kenned= Laurie 4ickson) je u studiju @:rna MarijaA, u !rodukciji omasa Edisona,

krajem 1>?*. godine, na filmskoj traci formata * mm, srimio svog kolegu Breda ta (Bred tt) koji je !red kameromkinetografom (Kinetogra!) u kru!nom !lanu usmrknuo #i#er i kinuo. (Bred t, meanicar u Edisonovoj radionici,

moze se smatrati !rvim filmskim glumcem, jer je rado i sa us!eom igrao u mnogo#rojnim slicnim eks!erimentimasvog kolege 4iksona.) Bilm'red t kiseu trajanju od svega nekoliko desetina sekundi i u o#liku !etlje, s us!eom je!rika" zivan u Edisonovim kinetosko!ima (Kinetosco!e), vec od D. januara 1>?. godine. Sacuvan je do danas. Po

tvrdenju mnogo#rojni istoricara, to je !rvi snimljeni kru!ni !lan u istoriji filma.

Bilmolju*ac +ej rvin i -zona ajsa(1>?2) snimio je Vilijam 0ejzi (Cilliam 0eise) u !rodukciji Edisona za

vitasko! (Vitasco!e), usavrsen model kinetosko!a sa !rojekcijom slike na ekran. Fio je to !rvi kru!ni !lan !o" lju!casa glavnim junacima u e!iendu iz muzicke komedije @$dovica 4zonsA, vrlo !o!ularne i dugo igrane u jednomvodviljskom !ozoristu na Frodveju.

%stine radi, citaocu moramo skrenuti !aznju da su istoricari u!otre#ili nedovoljno tacan o!is !lana u kojem jesnimljen film'red t kise.$ stva" ri, film je snimljen u srednje kru!nom !lanu (do !ojasa, struka) i iz #la" gog donjegrakursa. %sti je slucaj sa filmomolju*ac +ej rvin i -zona ajsa,za koji istoricari, takode netacno, tvrde da je snimljen u

kru!nom, a ne u srednje kru!nom !lanu, verovatno vise skloni da istaknu njegovu o!" stu !ri!adiost gru!i kru!ni!lanova, a ne da ga !recizno znacenjski i terminoloski odrede.

$ to vreme, slicno likovnim atrakcijama vasara i cirkusa, #ili su !o!u" larni filmovi sa smesnim grimasama lica ukru!nim !lanovima. -a !rimer, oigravanje misica na rukama i licu, Vilijama 4iksona, ili /akmicenje u grimasama,Berdinanda +eke (Berdinand +ecca) u Brancuskoj, sa vise kru!ni !lanova ljudi koji su !red kamerom izvodili

smesne grimase.


12/72


$ igranim filmovima !ocetkom dvadesetog veka, retki kru!ni !lanovi, !o !ravilu lica glavni junaka, mogli su se!ostaviti #ilo na !ocetak ili na kraj filma. -a !rimer, u 0elikoj plja1ki voza(1?8*), Edvina Portera, jedini kru!ni !lan

vode raz#ojnika koji !uca u !ravcu !u#like, !o naodenju !rikazivaca, mogao se nale!iti na !ocetak ili na kraj filma.

Kru!ni !lan lica coveka snimljenog #ilo sa koje strane vazno je izrazaj" no sredstvo. &li !erce!cija frontalnogkru!nog !lana, ljudskog lica snimljenog sa !rednje strane (an fas, franc. en face), !ose#no aktivira neuronske veze u

ljudskom mozgu i z#og toga ima mnogo snazniji efekat na gledaoce nego !olozaj kru!nog lica sa strane (u !rofilu) ilio!sti !lan udaljene ljud"


13/72

K&4&/

ske figure. (Pose#an odnos gledalaca !rema frontalno okrenutom licu je uroden. $tvrdeno je da #e#e stare cetiri

meseca reaguju na #eli disk !ri#li" zne velicine ljudske glave sa dva crna kruzica na isti nacin kao na majcino lice, i to

mnogo jace nego na #eli disk sa jednim ili tri crna kruzica.)

Kru!ni !lan u#rzo se !oceo u!otre#ljavati da #i se radnja is!ricala za" nimljivije i slozenije, i da #i se !ojacalo

osecanje voajerizma (virenje kroz kljucaonicif), ili eroticnosti sadrzaja (glezanj zenske noge). Vec !osle 1?8*.godine, kru!ni !lanovi vise nisu sluzili samo da #i naznacili akterovu su" #jektivnu tacku !osmatranja, vec su i

usmeravali !aznju gledalaca na ne" ki detalj scene, #ez u!otre#e o!ticki instrumenata (lu!a, dur#in i sl.) ili crnimaski, direktno rezom s!ojeni sa o!stim !lanom scene iz koje se radnja logicno nastavlja.

/azlog zasto je kru!ni !lan toliko !o!ularan u filmu i televiziji, i zasto se o njemu tako mnogo govori, zaista je

o!ravdan7 kru!ni !lan je, zajed" no sa montazom, filmu !rokrcio !ut do umetnosti.

4ejvid 6rifit (4avid 6riffit), americki filmski reditelj, u !rvoj deceni" ji ovog veka imao je smelosti da se ufiktivnoj stvarnosti filma !rvi unese u ljudsko lice i da snimi kru!ne !lanove svoji junaka. Ljude je !ostavio sasvim

#lizu o#jektiva svoje kamere, da #i video njiovo lice, skGivene mi" sli, uglacanu kosu, nasmejane ili tuzne oci.Kru!ni !lan se rodio iz lju#a" vi coveka !rema istinskom zivotu, iz smelosti da se taj zivot !ogleda iz #li" zine, da se

u2eu taj zivot.

Kru!ni !lan svojom likovnom i sadrzinskom jednostavnoscu i sna" gom delovanja !rivlaci !aznju gledalaca.Eliminisanjem s!oredni !oje" dmosti naglasava dramsku radnju i !siolosku situaciju. %ma snazno dej" stvo na

kadrove oko se#e, menjajuci smisao celine ciji je sastavni deo.

Ljudsko lice !otencijalno je najdramaticniji element likovno"dinamic" kog sadrzaja filma. Slicno je i u drugim!redstavljackim umetnostima, kao sto su !ozoriste, slikarstvo ili vajarstvo. Pokreti lica i tela uvek !rivlace !a znju

kada su culni dozivljaji kom#inovani sa intelektualnim znacenjem, koji se registruju culom vida i u nasoj svesti, kadase karakterisu su#jektiv" nim likovno"dinamickim, o!isnim (narativnim) i sim#olickim kvalitetima.


14/72


Samo kru!nim !lanovima ne moze se !ricati jedna celovita dramska radnja. Potre#ni su o!sti !lanovi, kako #i se!rikazalo celoku!no z#ivanje, ocinos izmedu licnosti, akcija, karakter !rostora itd. Kru!ni !lan, izdvojen iz mase

detalja, do#ija !ose#an znacaj. $ tom trenutku, on !ostaje najzna" cajniji deo dramske celine. $ o!stem !lanu se,recimo, vidi uz#udljiva #it" ka u kojoj se svi #ore na zivot i smrt, ali u kru!nom !lanu reditelj nam je !okazao da se

medu junacimakrijekukavica.

dnosom izmedu o!steg i kru!nog !lana efektno se !ojacava dramska na!etost. -a !rimer7 !rvi kadar u totalu!rikazuje ogolelo !usto #rdo. $ sledecem kadru kru!no je snimljen fitilj za minu, koji tek sto nije dogo" reo. Ponovo

!rikazan total !ustog #rda nema vise onaj mir koji je imao ra" nije, u !rvom kadru. -a!eto se iscekuje da svakogtrenutka vidimo i cu" jemo eks!loziju. 4ejstvo kru!nog !lana ovde je ocigledno.


15/72

K&4&/

$ toku kadriranja narativne scene, nekoliko susedni kadrova mogu #iti snimljeni sukcesivnim !ovecanjem

velicine !lanova, od o!steg !lana do kru!nog. vaj !ostu!ak naziva se !rogresija !lanova. $ vreme ne" mog filma,narocito kod ruski reditelja, ovaj !ostu!ak !rimenjivao se !ri snimanju nat!isa koji su se iz kadra u kadar na ekranu

graficki !ovecava" li u cilju !odizanja dramske na!etosti i u#rzanja ritma. 'edan od karakte" risticni !rimera!rogresije !lanova u kadriranju narativne scene nalazi se na kraju filmalicaH1?), Bederika Beliriija. $ toku cetiri

sukcesivna kadra, kamera se !o o' o#jektiva sve vise !ri#lizava licu junaka koji uza" lud !okusava da !ronade svojudraganu. $ filmutice(1?2*), &lfreda 0ickoka (&lfred 0itccock), junakova majka u !ot!unoj tisini otkriva mr" tvogfarmera kome su !tice isko!ale oci. Seena se sastoji od tri kadra koji" ma se u rezovima !oste!eno !ri#lizavamo do

kru!nog !lana zrtve.

/egresija !lanova je !oste!eno udaljavanje od kru!nog !lana !rema o!stem !lanu. $o#icajen je !ostu!ak

kadriranja na kraju scene ili citavog filma, kada radnju tre#a smiriti i zakljuciti. :uven je !rimer regresije !lanova ucetiri kadra na kraju filmaohlepa(1?*), Eria fon Stroajma (Eric von Stroeim). Kamera se sukcesivno udaljavaod glavnog junaka koji u !ustinji umire !ored tor#e !une zlatnika, od kru!nog !lana, !reko srednjeg !lana, o!steg

!lana i dalekog totala !ustinje u kojoj se figura umirueeg !ot!uno gu#i u #eskonaenom !rostoru.

4ramska na!etost moze se !osti5 i odnosom kru!ni !lanova. -a !rimer7 u jednom totalu nalazi se veci #roj ljudi

koji odaju utisak jedinstvene celine. -ekoliko kru!ni !lanova takode !okazuju da se radi o jedinstvu, ali sledecikru!ni !lan !okazace nam da se medu njima nalazi ne!rijatelj.

Kru!ni !lan ne mora uvek da nam otkrivatajnuceline. n moze i da je sakriva i da nas vara.$ kru!nom !lanusnimljen je jedan covek. 6de se on nalazi3 $ cvecarskoj radnji3 $ svojoj kuci3 o ce nam tek !okazati o!sti !lanIso#ine kru!nog !lana ne odnose se samo na ljudska lica vec i


16/72


(Sl. %4) 5a slici levo, gore, vidi se detalj eveta. de se evet nalazi 5a slici desno vidi se isti evet, ali sada je okruzen zrelim klasjem

psenice. vet raste u psenienotn polju. ii, na slici levo, dole, vide se vrata i jedan prozor. de se nalazi ova kuca

oliko je velika dgovor cemo opet do*iti u siretn, opstem planu


17/72

K&4&/

na druge o#jekte. $ kru!nom !lanu snimljena je jedna sijalica. &li, gde se ona nalazi3 $ kafani, zatvoru, ili na ulici3

$ kru!nom !lanu gledalac ne moze !rostorno da se orijentise ako !retodno nije do#io ovu informaci" ju !rekoo!steg !lana.

-a ovaj nacin, udaljavanjem kamere u siri !lan, !romeriio se sadrzaj kadra, !romenio se i #roj o#jekata u kadru.%!ak, osnovna uloga kru!nog !lana nije da !rikazuje !rostor, vec da gledaocu otkrije ono sto je na !rvi !ogled

nevidljivo,ali sto je za odredenu radnju od najveceg znacaja. +a gledaoce je kru!ni !lan nova dimenzija, sredstvo zakonacno razumeva" nje celine.

so#ina kru!nog !lana da akcentuje, naglasava radnju, moze se zlo" u!otre#iti. -a !rimer7 u !rvom kadru

snimljena je so#a sa vratima. $ dru" gom kadru snimljena je kvaka u kru!nom !lanu (detalju). $ tecem kadru jedanmalisan sa trotinetom istrcava iz kuce. 6ledalac ce narocito za!am" titi ono sto mu je reditelj !rikazao u kru!nom!lanu, a to je kvaka na vratima. &ko se kvaka do kraja scene vise ne !ojavi, gledalac ce se !itati sta je #ilo sa kvakom

i kakva je #ila namera reditelja da je naglasi. 'asno je da ce na taj nacin reditelj skrenuti !aznju sa osnovnog tokaradnje (decak sa trotinetom) i da ce gledaoci izgu#iti orijentaciju u !rici i koncentraciju u !erce!ciji.

Sto je !lan kru!niji, to je kom!oziciono jednostavniji, a sadrzinski i emocionalno izrazitiji. Predmet u kru!nom

!lanu kao da je otrgnut od celine i !redstavlja svet za se#e. &li ovo ne znaci da je to !rekid celine, kru!ni !lan jesamo jedna faza deduktivnog niza, njegova verovatna kulmina" cija ili kraj.

+nacajna oso#ina kru!nog !lana jeste nedostatak njegove !rostor" no"vremenske autonomnosti iz koje !roizlazisim#olika. +#og relativno malog #roja informacija koje !ruza, moze se lakse ukljuciti i u druge celine kojima inacene !ri!ada, ali ce !ostati njiov sastavni deo.


18/72


% !ored toga sto je maksimalno jednostavan, kru!ni !lan moze #iti izrazitiji od totala. 4ogadaji iz totala, ukru!nom !lanu dozivljavaju se aktivni" je i jace. 6ledalac u tom slucaju ulaze izvestan intelektualan na!or, a to ga

u!ravo i cini aktivnim saucesnikom radnje i angazovanim !osmatracem.

+#og svoje istinitosti, kru!ni !lan je to!ao i iskren, !onekad i surov u otkrivanju sustine. $ jednom sovjetskomdokumentarnom filmu o fasi" stickim zlocinima u 4rugom svetskom ratu, vidimo nekoliko kadrova sa !otresnim

sadrzajem u o!stem !lanu. Svaki iole o#razovan filmski gledalac zna da ce uslediti kru!ni !lanovi. $ ovom slucajustrasna je i sama !o" misao da ce se svakog trenutka !ojaviti kru!ni !lanovi koji ce, ako se !o" jave, delovati jos

intenzivnije i #olnije. % oni se stvarno !ojavljuju. o se zove !redvidanje kadrova. +avaljujuci svom filmskomiskustvu, u nara" tivnoj strukturi sadrzaja filma, gledaoci !redvidaju kadar koji ce da sledi, #ilo da je to kru!niji ili

siri !lan koji sledi !osle o!steg ili kru!nog !lana neke zanimljive slike ili radnje. Predvidanje kadra sastavni je deo#i!olar" ne organizacije dijegetickog !rostora. Posle !ogleda van kadra, gledaoci s


19/72

K&4&/

!ravom ocekuju slede5 kadar u kojem ce i oni videti ono cime se zanima junak. Plan koji sledi uvek tre#a da #ude

motivisan !ostu!cima likova i logikom !retodni ili !otonji slika i zvukova.

Vrlo vazna oso#ina kru!nog !lana jeste odsustvo orijentacije !rostora i vremena u kadru. Vec smo malocas videli

da se ne mozemo orijentisa" ti u !rostoru i vremenu #ez o!sti !lanova. %sto tako, jedan dugi kadar u kru!nom !lanu,snimljen s !okretnim mizanscenom i slozenim !okreti" ma kamere, takode moze da z#uni gledaoce i da i !ot!uno!rostorno dezorijentise, #ez o#zira na ontolosku integralnost !rostora i kontinuitet vremenskog toka radnje. $ filmu

rveni psalm(1?D), Miklosa 'anca (Mikl;s 'ancs;), kontinuirani tok radnje u vrlo dugim kadrovima, !rete" znosnimljenim u kru!nim !lanovima, umesto da deluje realisticki, do#i" ja stilizovan, fiktivan i oniricki karakter.

va oso#ina daje kru!nim !lanovima izvesnu draz i govori o mnogo" strukosti njiove !rimene. %z navedeni

!rimera lako se moze za!aziti da u!ravo ovo varanjeu !rostoru i vremenu daje neslucene mogucnosti za ko" riscenjemastoviti kom#inacija u stvaranju s!ecificni filmski !rostora.

Vece !ri#lizavanje o#jektu snimanja, teorijski, ima jedino granice u in" teresovanju gledaoca za ono sto !osmatra.

Kazemo interesovanje u okvi" ru datog sistema, zato sto nas !ri !osmatranju jedne akcione scene, na !rimer, nezanimaju detalji celijske strukture tkiva glavni junaka.

Detalj,kao jos kru!nija varijanta kru!nog !lana, ima !ot!uno iste oso#ine i na isti nacin se moze u!otre#iti kao ikru!ni !lan< u kadru je

kom!onovan deo lica, deo tela ili neki izdvojen !redmet. Posto smo se o#jektu snimanja !ri#lizili jos vise, od

covekove glave do ociju, usta, sake itd., ili neki mali !redmet znatno uvecali, !ostigli smo najveci akcenat.

(Sl. %#)


20/72


/eklamni nat!isi, svetlosni signali, !isma, nale!nice, vizitkarte, novin" ski clanci itd., snimljeni i umontirani kao@detaljiA neke celine, cesto se zo" vuinserti,a !onekad se ovaj izraz !rimenjuje na sve vrste detalja.

4etalj se ne koristi toliko za isticanje covekovi !sioloski reakcija, koliko za isticanje njegovi fizickioso#ina. 4etalj istice le!otu, ali cesto ima ironican ili demaskirajuci karakter.

%nformativan detalj je deo !retodno videne celine u o!stem !lanu, njen naglaseni deo. Emocionalan detalj nije

samo deo videne celine vec


21/72

K&4&/

ima sire znacenje stilizacije i sim#ola. &nalizovanje sadrzaja u detaljima stvara na!etost, !roduzava trajanje radnje,

stvara s!ecifican filmskiJV !rostor i vreme, !ovecava osecanje radosti, straa i sazaljenja itd.

Ponekad detalj kao deo celine u o!stem !lanu vise govori o toj celini nego ona sama, $ svojim knjigama o reziji i

montazi, Ljev Kuljesov je skretao !aznju da ovo tre#a uzeti u o#zir, jer se s !ravom kaze7 @$ ka!i vode odrazava secitav svetA.

-ajzad, vrlo cesto se u !raksi savremenog filma koristid"$inski plan%kadar.o je !lanJkadar koji je snimljen

!o du#ini !rostora, !ers!ek" tivno, kako #i se istovremeno kom!onovao veci #roj !lanova7 !rednji, !rvi ili kru!ni!lan radnje, i zadni, drugi ili srednjiJo!sti !lan itd.

$ du#inskoj kom!oziciji slozenog !rostornog ras!oreda, istovremeno se istice !risustvo vise sadrzaja u vise

!lanova. $ kom#inaciji !rednjeg, srednjeg i zadnjeg !lana, u slici se stvara iluzija trodimenzionalnosti. %sto vremenose gledaocima omogucuje da @citajuA sliku sa vise samostalnosti i osecanja slo#ode u iz#oru sadrzaja, usmeravajuci

!oglede i !renoseci !aznju iz jednog dela !rostora u drugi. 4u#inski !lan sugerise vecu su#jek" tivnost !olozajajunaka u !rednjem !lanu. Kada je u istom kadru, !o !ra" vilu u sirem !lanu, snimljeno nekoliko aktera koji aktivnoili !asivno uce" stvuju u sceni, takav !lan naziva se gru!ni !lan, ali u !raksi se mnogo ce" sce naziva master.+#og

svoje likovno"dinamicke slozenosti, du#inski !lan !roduzava vreme !erce!cije. Po !ravilu je uostren !o citavojdu#ini !rostora, ali se moze koristiti i s neostrinom (u !rednjem ili zadnjem !lanu), kada deluje kao maska za

!okrivanje ostali !lanova. akode, !lanovi se meduso#no razlikuju !o sadrzini, svetlosno i dinamicki, stogledaocima olaksava !oredenje i us!ostavljanje !otre#ni odnosa i znacenja.

/elativno je lako odrediti vrstu !lanova u kojima se snimaju odrasli ljudi. Prema njima je utvrdena lestvica

!lanova, kao jedna vrsta konven" cije o !odeli !lanova i njiovim nazivima. Lestvica ima veoma mnogo i one zaviseod autora i teoreticara koji je utvrduju i koriste !rema svom slo#odnom naodenju. Veliki filmski !roducenti u

&merici, /usiji, Bran" cuskoj, %ndiji itd., koji kontinuirano rade filmove u svojim studijima, koriste ti!izirane lestviceradi efikasnije komunikacije clanova eki!c. +ani"


22/72


mljiva je i !rakticna lestvica !lanova 4eniela Eridzona (4aniel Erijon) koji ljudsku figuru @seceA u !redelu veliki

zglo#ova (kolena, kukovi, ramena, vrat).

%ako je covek uvek osnovno merilo velicine !lana, misli se na coveka u stojecem ili sedecem !olozaju. -a !rimer,

ljudska figura u lezecem !o" lozaju nece #iti u srednjem !lanu, iako je u kadru vidimo od temena do

nozni !rstiju. Plan ce se odrediti !o vertikali, !rema stvarnom ili zami" sljenom coveku koji stoji ili sedi uz nju.

.

Kod snimanja dece, zivotinja ili o#jekata, odredivanje !lanova mnogo je teze. -a !rimer, kakav je !lan malogdeteta u krevetu3 %ii, kakav ce #iti !lan ako u kadar udu majcine ruke3

4a %i je !ero na stolu " kru!ni !lan3 Kakav je !lan automo#ila koji is" !unjava citav ekran3

$ slucajevima snimanja dece, zivotinja, !redmeta i !rirode, !otre#no je odrediti vrstu !lana !rema standarduvelicine odraslog coveka. o zna" ci da u slozenim situacijama tre#a !rimeniti isti kriterijum i zamisliti u sre" distu!aznje (tamo gde je ostrina slike) odraslog coveka. &ko se, na !rimer, odrastao covek smesta u kadar !era u velicini

koja odgovara kru!nom !lanu, onda ce i nas kadar #iti kru!ni !lan, a ako se u !lanu automo#ila smesta covek ucitavoj figuri, onda ce to #iti srednji !lan itd. Sigurno je da ce le!tir na cvetu #iti detalj cveta sa le!tirom, a ne total

le!tira.

(Sl. %3)

(Sl. %%)


23/72

4a %i filmski !lan sam !o se#i ima znacenjsku vrednost3 Fogata stva" ralacka!raksa i #rojne teorije ne daju izricit i usaglasen odgovor. +a mno" ge vazi !raviloda daleki, o!sti ili !oluo!sti !lanovi odreduju mesto z#i" vanja i grade atmosferu!rostora, !a zato deluju staticno i umirujuce.

:injenica je da, u !rocesu culne !erce!cije, gradijent fakture slike u totalu naretini oka nema onu dinamicku @razigranostA koju ima, na !rimer, kru!ni !lan.Prema 4zejmsu 6i#sonu ('ames '. 6i#son), covekov vi" zuelan o!azaj du#ine!rostora zasniva se na organizovanju gradijenta fakture i gradijenta !okreta, kao isvetline i #oje, koji se u vidu geometri" zovane strukture svetlosnog im!ulsa!ojavljuju na mrezrijaci ljudskog oka, a !erce!cija i @citaA kao ras!rostranjenost!redmeta u du#ini @!rostoraA i kao njiovo !remestanje u tom @!rostoruA. -amreznjaci ljudskog oka dvodimenzionalna slika audio"vizuelnog dela uo#licuje sena slican nacin kao i slika !ri !erce!ciji realnosti. Flizak !redmet u !rostoru delujena veci #roj senzorni ceja mreznjace, geometrizovan je razredenije i gru#lje je

teksture nego u slucaju njegove vece udaljenosti, kada je geometrizovan zgusnutijei sitnije teksture. Kao nuzan uslov za o!azanje !rostora i du#ine slike, !oste!eniras!ored gustina cini fakturu slike, na !rimer, !rvi i drugi !lan sa !ozadinom i sl.Prilikom kretanja, gradijent je ne" !rekidna !romena gustina i razredenosti!redmeta. -agli !rekid konti" nuiteta !rostora !rekida gradijent, na !rimer, !rednji!lan i !ozadina slike. Pot!uno omogena sredina #ez gradijenta je mrak iline!rozirna ma" gla. $ slici audio"vizuelnog dela, gradijent uvek una!red organizujenje" gov autor.

Srednji i americki !lanovi smatraju se idealnim za akcione scene i usa"glasavanje radnje aktera sa okolnim !rostorom. Srednje kru!ni !lanovi, kru!ni!lanovi i detalji !o !ravilu se koriste za isticanje ljudske eks!resi" je, otkrivajucimikromimiku lica i sustinu stvari. Veliki #roj autora i teore" ticara smatra da kru!ni!lanovi !redstavljaju orude ritmickog u#rzanja i idejnog naglasavanja sadrzaja io#lika. Frza izmena kru!ni !lanova male duzine, koji se #rze !erci!iraju, sama !ose#i je u#rzanje i dinamika. Medutim, neki uvazeni teoreticari misle da !lanovisami !o se#i ne znace nista, a da znacenje do#ijaju tek u kontekstu. acno je da je


24/72


kontekst ne" minovan, jer 811 se sadrzi u samoj !rirodi medijuma, u njegovojmozaic" koj strukturi. acno je da i u dugom kadru"sekvenci !okretan mizanscen ikretanje kamere ne!rekidno menjaju !lanove u skladu sa sadrzajem, rit" mom iznacenjem strukture. &li tacno je i to da aktivan filmski gledalac, filmski o#razovani senzi#ilan, kada !osmatra i samo jedan jedini kadar na ekranu, vec !erci!iraodredeni !lan sa izvesnim znacenjem. Sada se !lan automatski tumaci na osnovuonoga sto je gledalac !retodno nau" cio, iz so!stvenog iskustva. 6ledalac je tajdrugi element znacenjske strukture, koji !lanu daje kontekst, takode.


25/72

&. '(L()*+*A - (D*/KR/PNO0 PLANA

P

"1" ilm i televizija imaju slican audio"vi"zuelankod" !okretne slike i zvuk. Male dimenzije savremenog televizij" skog ekranazatevaju vecu u!otre#u kru!ni !lanova. Posto se slika naj" cesce !ofmatra na Vekranu mali dimenzija i na rastojanju od svega dva"tri metra, !onasanje ljudi igluma gledaocima deluju intimnije nego na filmu i !ozoristu.

:ovekova glava u kru!nom !lanu na V ekranu !ri#lizno je iste velicine kao urealnosti kada se neko nalazi na rastojanju dva"tri metra od nase stajne tacke!osmatranja. vo je vazno za stvaranje utiska #liskosti i za laksu identifikacijugledalaca.

:ovekova glava u kru!nom !lanu na #iosko!skom ekranu cesto je nekolikostotina !uta veca od glave u realnosti. gromno lice na ekranu uzrok je znatno vecegintenziteta njegove izrazajnosti. 4ok se na malom ekranu gledaoci sa vise o#jektivnekriticnosti odma identifikuju sa #li" skim licem u kru!nom !lanu, !ovecanu slikuglave u #iosko!u gledaoci !rvo dozivljavaju sa osecanjem @usicene inferiornostiAkao su!eriornu, a zatim se s njom identifikuju sa manje kriticnosti.


26/72


S druge strane, #rojni detalji u o!stim !lanovima retko se jasno identifikuju, jerod gledalaca zatevaju vecu duzinu trajanja !erce!cije. $ o!stem !lanu na Vekranu covekova figura je izgu#ljena u !rostoru koji do" minira. Veliki s!ektakli uo!stim !lanovima efikasniji su na #iosko!skom ekranu. elevizijski sadrzaj jeintimniji, licniji i o#icniji, i, sto je vazno za mlade gledaoce, u kru!nim !lanovima#olje se otkrivaju @!ukotine na fa" sadiA tradicionalne slike odrasli, odnosnonjiove mane i sla#osti.

+#og kru!ni !lanova, !oruke na televiziji deluju vrlo eks!resivno. Poruke su

vise licne i stalno nam nesto govore o eks!resivnosti onoga koji nam !renosi !oruke,o tome kako se oseca i kako emocionalno reaguje.

!sti utisak govora na televiziji manji je od utiska govornika. 6ledaju" cilicnosti na televiziji, nije neo#icno kada se kaze7 @%zgleda nervoznoA, @de"


27/72

luje kao da ce da za!laceA, @neinam !overenja u njegaA, ili, @on je zaista na" metljivA.elevizija u javnu scenu vise unosi elemente intimnosti. -a nje" nu informaciju

navikli smo da reagujemo kao u !orodici ili medu !rijate" ljima. Smanjena je razlikaizmedu !rivatne emocije i javne komunikacije.

$ kru!nom !lanu, najdiskretniji gu#itak daa, !ojava suza u ocima, glas kojizadrti z#og neke jake emocije, ili nedostatak #ilo kakvog izraza i !oredsuocavanja sa ociglednim teskocama, sve to nije ladna informa" cija, veckomunikacija koja stvara osecajnost. Kod #ilo kakve !oruke, lju" di reaguju " D

na ver#alno, *> na vokalno i na mimiku lica i gest. +naci, !reko ?8znacenja !oruke !roizlazi iz eks!resije, a ne komunikacije koja se zasniva naver#alnoj informaciji.

'edan od razloga za emocionalno reagovanje i osecaj intimnosti i #li" skostikoji televizija simulira jeste u tome sto ljude sa televizije dozivljava" mo kao da suod nas udaljeni ne vise od jednog metra.H+#og toga, kod te" levizijske stimulacije

intimnog !rostora, vise o#racamo !aznju na coveko" vu !ojavu, njegove gestove istil !onasanja. $sredsredenost na reci !ove" cava se s rastojanjem izmedu slusalacai govornika. Potre#no nam je dva do tri metra rastojanja kako #ismo !aznjuusredsredili na reci i !restali da se !osvecujemo licnosti govornika.

$ stvari, reci i slike su dve !ot!uno razlicite vrste siin#oia, koje kod najveceg#roja ljudi nastaju i !rimaju se u razlicitim emisferama mozga. Ljudi koji se sluze

desnom rukom, u levoj emisferi imaju centar za go" vorJa desna emisfera #avi sevizuelnim i !rostornim !ojavama. Leva e" misfera je dominantna u ver#alnomizlaganju i sim#olici, a desna emisfera !retezno je u domenu slika, o#lika,osecanja i intuicije. +#og toga su !oruke na televiziji drukcije nego u medijima kaosto su stam!a ili knjiga.


28/72


Eks!resivnost televizijske !oruke moze da #ude veca od interakcije Ii" cem ulice. 6ledaocu se uvek, ili skoro uvek, !rikazuje u kru!nom !lanu ono na sta seocekuje odgovor. 'ednosmerni tok informaaje omogucuje gledaocu da netremicegleda u sliku, sto je u zivom kontaktu licem u lice " neuctivo i nevas!itano.

6ledajuci televiziju, gledalac moze udo#no da se smesti u fotelju i da o!usteno!osmatra !onasanje oni koji se !ojavljuju na ekranu. S druge strane, njegovauz#udenost je !ovecana, jer je reagovanje na !rikazane dogadaje iskljucivo!sioloske !rirode. 6ledalac u televizijskom dogada" ju, kao i u filmskom, nema

nikakvog fizickog udela.

+#og jake i #ogate eks!resivnosti kru!ni !lanova, cak i reakdja koja nemakomentar, ili duga !auza, znacajna je i vazna kaoodgovor.o je #o" gata informacijakoja !okazuje odgovor na situaciju i sadrzinu !itanja, cak i kada je odgovornever#alan. Sagovornik u kru!nom !lanu moze du izgleda kao da nesto krije, kaoda je neiskren itd. $!otre#a ovi !lanova moze da #ude smisljena mani!ulacija, jer

nagli !okret glave u kru!nom !lanu, ili eks!resivni znaci neugodnosti, ne moraju daznace i neiskrenost govornika. vi znaci jednostavno !okazuju uz#udenje, nervozu!red ka" merama, umor, za#oravnost ili samo s!ontano krcanje !raznog stomaka.


29/72

ELEV%+%'& " ME4%'$M K/$P-6 PL&-&

Snimanjem !lanova iz vece #zine, sirokougaonim o#jektivima i iz donjegrakursa, mogu znatno da se izmene (stilizuju, karikiraju, deformi" su) vec ionako!ose#no oda#rani ucesnici nekog dogadaja. -jiovo !ona" vljanje (*" !uta u tokure!ortaze od dva minuta) najcesce se moze kom#inovati sa iz#orom i !onavljanjemfragmenata neki !rirodni gestova ili tikova (lica, glave, ruku itd.) koji na ovajnacin !rikazanim licnostima daju karikaturalne, mor#idne i sizofrene karakteristike.

-a televiziji, lice oroseno znojem ili neo#rijano deluje neuredno, !rlja" vo ineu#edljivo. Muskarac kome u toku oz#iljnog razgovora !adne ne" mirni cu!erak!reko cela, ili zena kojoj kosa sve vreme !okriva oci i lice, !a mora da je uklanjarukom ili za#acivanjem glave, nisu dovoljno jasni i u#edljivi, jer i gledaoci!osmatraju kakoizgledaju, a manje su koncentri" sani na ono stagovore. $ takvelicnosti gledaoci nemaju !overenja, one i z#unjuju i !lase, i z#og svojenenormalnostine zado#ijaju sim!atije i sao" secanje, vec samo !odsme i !rezir.

$ televizijskim reklamama ili muzickim s!otovima, kao i u ostalim!rogramima, ljudsko !onasanje !rikazuje se na isti nacin7 ljudskim ge" stom iosecanjem. -a taj nacin !rotagonisti su !rivatljiviji za gledaoce, #ez o#zira o kojojje temi rec.

Kao i svaki medijum komunikacije, i televizija deluje kao svojevrstan filter ko,i

iskljucuje neke as!ekte realnosti. Kru!nim !lanom ne !rikazuje se citav dogadaj,otkrivena je samo jedna strana realnosti, dok se druga strana filtrira, ona je

ignorisana, nevidljiva i necujna. &li ta jedna !okvic" no vidljiva i cujna strana


30/72


realnosti za gledaoce je sasvim uverljiva i u !si" oloskom smislu !redstavlja !unu

realnost.

1. RAK/RS

TS

'LNOamera, #ez o#zira da %i je ne!okret" na ilise krece, uvek zauzima jedan odredeni !olozaj !o visini u odnosu na o#jekat kojisnima. $ filmu i televiziji, !ostavljanje kamere iznad (gor" nji rakurs, !ticija!ers!ektiva, ili !ers!ektiva jaaca koji sedi na konju) ili ispod(donji rakurs, za#lja!ers!ektiva) o#jekta snimanja jedan je od va" zni !arametara !rostora"vremenakadra, kao sto su7 !lan, ugao snimanja, nagnutost kamere, ostrina i !ers!ektiva slike./akurs ima =aznu !ro" stornu i !siolosku ulogu. Kada kamera snima o#jekat kaoda je viden ocima neke dramske licnosti, iz njenog !olozaja, njenim ocima,na !rimer,sa !rozora ili iz rova, ili kada sugerise razliku u visini aktera (dete " odra" sla oso#a,

akter u lezecem ili sedecem !olozaju " akter u stojecem !oloza" ju), rakurs je!rostorno logican i gledaocu !omaze u orijentaciji. Visina sa koje kamera !osmatraneki o#jekat odreduje visinu stajne tacke onoga koji !osmatra. 6ledalac automatskividi se#e u takvom !olozaju ili se iden" tifikuje sa !olozajem neke dramske licnosticija je to visina !osmatranja.

Prema !olozaju kamere rakursi mogu #iti normalni, donji, gornji i !romenljivi.

Po intenzitetu !odizanja ili s!ustanja orizontalne ravni u kadru, rakurs moze #iti#lag ili ostar.

-ormalni rak"rsje !olozaj o#jektiva kamere u orizontalnoj ravni, na visini


31/72

covekove figure u stojecem !olozaju, !ri#lizne visine od 1D8 cm. %ako se !odrakursom uo!ste !odrazumeva #ilo kakvo !okretanje o#jektiva kamere izorizontalne ravni, u !raksi se !ojam normalni rakurs cesto koristi da #i se u knjizisnimanja i komunikaciji izmedu clanova eki!e razlikovao od donjeg ili gornjegrakursa, kao i svi drugi !olozaja kamere koji se nazivaju uglovima snimanja.

0ornji rak"rsima !odignutu liniju orizonta u kadru, ili je ova sa" svim izaslaizvan gornje ivice kadra. Kamera se !o !ravilu !ostavlja iznad o#jekta koji sesnima. 6ornji rakurs !ovecava informativnost kadra i od" govara na !itanje gde,u

smislu velicine !rostora, masovnosti !rizora itd.


32/72


6ornji rakurs odgovara na !itanje koliko je velika masa u o!stem !lanu i sta onaradi. -jegova osnovna vrednost je u !rivilegovanom, dominant" nom !olozaju!osmatraca, gledaoca u #iosko!u ili lika na ekranu, u odnosu na !osmatrani o#jekat.-ije slucajno sto su u televizijskim !renosima masovni s!ortski, kulturni ili!oliticki !rired#i i sku!ova okomiti gornji rakursi sa @ne#aA, iz #alona ilieliko!tera toliko !o!ularni.

star informativan gornji rakurs !rvi !ut se srece u igranom filmu +i: lo za drago(1?82), Berd nanda +eke, u kadru iglom !ro#odenog entomolo" ga, !osle srednjegtotala scene snimljene iz normalnog rakursa u kojem se le!tiri svete naucniku. 'edanod !rvi !rimera gornjeg rakursa za masov" ne scene srece se u adanju jedne nacije(1?1), 4ejvida 6rifita, u sceni #it" ke kod 6etis#erga izmedu vojske Severa i 'uga.Slucnu funkciju danas u V !renosima imaju kadrovi iz ostrog gornjeg rakursasnimljeni iz stacio" narnog #alona (iznad s!ortskog stadiona itd.), ili iz eliko!tera

koji le#di u mestu ili leteci !rati kretanje na tlu (#iciklisticke ili auto"trke itd.).

$ !sioloskom smislu, gornji rakurs smanjuje dimenzije o#jekta sni" manja,!ritiskuje ga na tlo i !ojacava osecanje izolovanosti, usamljenosti, !otistenosti i!odredenosti junaka, kao i stanja kao sto su tuga, stra, gri" za savesti, !onizenje,samoca itd. Lik snimljen iz gornjeg rakursa izgleda kao da je !odreden tudoj vlasti(gledalaca ili drugi likova). -a !rimer, u kadru iz okomitog gornjeg rakursa

snimljenog iz eliko!tera, u velikom totalu izmesane ruske i francuske vojske zavreme krvave Forodinske #it" ke u stravicnom eli!soidalnom kovitlacu kao da seo#e sunovracuju ka so!stvenom unistenju u filmu at i mir (1?2), SergejaFondarcuka. $ filmurohujalo sa vihorom(1?*?), Viktora Bleminga (Victor Bleming),glavna junakinja krece se izmedu ranjeni vojnika Konfederacije na zeleznickojstanici u &tlanti, dok se kamera na kranu !odize uvis. $ okomitom gor" njemrakursu kamera otkriva ne!reglednu masu ranjenika i umanjenu fi" guru junakinjekoja se gu#i u masi, sugerisuci ne!osredan !oraz 'uga i su" rovu cenu#ratou#ilackog rata.


33/72

6ornji rakurs !ojacava osecanje velicine, vaznosti i celovitosti !rostora kojiokruzuje neki lik. $ situacijama gde je lik suko#ljen sa ostalim likovi" ma, gornjirakurs !ojacava osecanje njegove usamljenosti i #eznacajnosti.

(Sl. %&) gornjem rakursu kartiere, sa povecanjetn ostrine rakursa, odnosno vecitn podiza: njetn

kartiere iznad o*jekta snimanja, podize se linija horizonta prema gornjoj ivici kadra


34/72


$samljenost !ojedinca u velikom gradu vrlo cesto se sugerise kadrovima junakakoji nekud lutaju u o!stim !lanovima snimljenim iz gornjeg rakursa. -a !rimer,junakinje sa gorkim osecanjem na!ustenosti, samoce i te" sko#e u filmovima5oc(1?21), +ana Moro ('eanne Moreau) i omracenje (1?2), Monika Viti (MonicaVitti), Mikelandela &ntonionija (Micelangelo &ntonioni), ili lga Vujadinovic ufilmu-ani(1?2*), &leksandra Petrovica.

Donji rak"rsje !olozaj kamere is!od o#jekta snimanja i ima liniju o" rizontau donjem delu kadra, ili je ona izasla is!od donje ivice. Ljudska figura ili o#jekatizdvojeni su iz svoje sredine, !rema ne#u sa o#lacima ili nekoj drugoj udaljenoj!ozadini. Koristi se u !aru sa gornjim rakursom za stvaranje !rostornog odnosaizmedu !ojedini aktera ili !redmeta, u smi" slu gore"dole. $ !silioloskom smislu,donji rakurs istice sugestivnost sadr" zaja, sugerise radost, !olet, egzaltaciju, snagu,su!eriornost, !o#edu. 4onji rakurs !erce!tivno !ovecava dimenzije o#jekata u

!rednjem !lanu, na !rimer, aktera u odnosu na !ozadinu, !a time i njegov znacaj idominaci" ju " covek velik kao drvo, kuca ili !lanina itd.

$ filmu over spasilac (1?8), Sesila 0e!vorta (:ecil 0e!ort), nekolikokadrova snimljeno je iz donjeg rakursa, iz su#jektivnog !olozaja vid" nog !oljajednog !sa. $0arijeteu(1?), Evalda 4i!ona (Eald &ndreas 4u!ont), !rvi !ut se!ojavljuje veliki #roj ostri gornji i donji rakursa cirkuske arene iz su#jektivne

!ers!ektive akro#ata na letecem tra!ezu.

6ornji i donji rakursi vrlo cesto se #iraju iskljucivo !o formalnoj zani"mljivosti, z#og do!adljivosti, kontrasta, neo#icnosti i iznenadenja, a ne !o znaceriju


35/72

ili logici !rostorne geografije. $ filmu+ati(1?), Vsevolda Pu" dovkina, iz ostrogdonjeg rakursa snimljena !orodica jednog visokog car" skog cinovmka domiriiranad kolonom radnika demonstranata, snimlje" nom iz ostrog gornjeg rakursa.Pogledi clanova !orodice kao da odlaze nekuda visoko iznad glava radnika, alireditelju je u ovoj sceni vazniji kla" sni suko# eks!loatatora i !roletera, a ne logika#i!olarne organizacije !rostora. Slicno znacenje ima donji rakurs na kraju filma ukadru majke koja nad so#om !o#ednicki razvija crvenu !roletersku zastavu iodlucno je s!remna da se zrtvuje u sceni !unoj egzaltacije i a!oteoze. $ +educinu(1?), /enea Klera (/ene :lair), #alerina !lese na staklenom !odu, snimljena izokomitog donjeg rakursa kroz staklo. 4ok !lese, njena suknja se otvara i zatvara,sku!lja i siri u sloumousnu kao latice nekog cveta usred kojeg se odvija neo#icnokretanje nogu. 4ejstvo ovog izvanrednog kadra je formalne !rirode i nemaodredenog smisla. $ ;ulevaru sumraka(1?8), Filija Vajldera (Fill= Cilder), lesmladog novinara u #azenu snimljen je iz vode kroz koju se vidi njegovo telo i!olicajci koji cakljom !okusavaju da ga !rivuku do ivice. $ ;oji rioci (1??),

/icarda /asa (/icard /us), telo mrtve zene koja je skocila sa o#lakoderasnimljeno je iz okomitog donjeg rakursa, kao da je !ovrsina asfalta od stakla.

&kcione scene snimljene !od uglom od Q is!od normalnog !olozaja kamere!ovecavaju intenzitet akcije i iluziju u#rzanja kretanja, naroci" to kada se o#jektisnimanja !ri#lizavaju kameri. Sirokougaoni o#jektivi


36/72


na kameri u donjem rakursu jos vise !ovecavaju iluziju #rzine kretanja o#jekata kojise krecu !rema kameri. Ekstremni donji rakursi sa kamerom @uko!anomA is!od

!ovrsine tla koriste se za snimanje eks!resivni kadrova u kojima, na !rimer,automo#il, voz ili tenk !relaze !reko kame" re. ada gledaoci imaju jak su#jektivan

osecaj da vozila ne!osredno !relaze !reko nji sami, kao u filmukto*ar(1?>),Sergeja Ejzenstejna, u sceni sa tenkom koji !relazi !reko vojnika u rovu, ili !rolazak

voza u filmuovekova sud*ina(1??), Sergeja Fondarcuka.

4onje rakurse, ces .o vrlo ostre, kao svoj licni autorski Stil, o#ilato je ko" ristio

rson Vels u radaninu ejnu (1?1) i narocito u 0elicanstvenim


37/72

eks!ozicije dveju slika snimljeni iz razliciti rakursa, od koji se jedan rakurs %akoidentifikuje kao dominantan, dok je drugi neodreden " lazan, !a ga gledaoci !ose#none za!azaju !oistovecujuci ga s !rvim rakursom. ako, na !rimer, dominantna!ozadina o#laka i vrova o#lakodera, sni" mljena iz donjeg rakursa i u voznjiunazad, u dvostrukoj eks!oziciji sa sta" ticnim covekom u !olozaju letenja (glavnideo radnje), snimljenim iz gornjeg rakursa !rema tamnoj !ozadini, na ekranu cestvoriti utisak da je ci" tava kom#inovana slika letenja snimljena iz donjeg rakursa(dominant" nog rakursa dinamicke !ozadine).

Prikrieni rak"rs je vrsta laznog rakursa kamere, koji se ne mozeidentifikovati kao gornji ili donji, z#og narocitog ras!oreda dekora u kadru. -a!rimer, scenografija zida jedne so#e s!ustena na !od studija i snimljena iz ostrog

gornjeg rakursa (sa tavanice) na ekranu ce izgledati kao normalan zid !rostorijesnimljen u normalnom rakursu. $ ovom slucaju, kretanje aktera u kadru #ice vrloneo#icno, jer ce +emljina teza imati sa" svim drugi smer (!rema zidu), !redmeti ce@visitiA, iako ni sa cim nisu !ri" cvrsceni. $ filmu ara*no kacenje slika (1?8),Berdinanda +eke, u!otre" #ljen je ostar gornji rakurs snimanja za stvaranje efektaodanja !o zidu jedne sluzavke koja !ostavlja slike. 4ekor zida so#e #io je!ostavljen na !od studija, dok je kamera snimala iz okomitog !olozaja sa tavanice.

La3ni rak"rsnastaje snimanjem !reko ogledala koje se !od odrede" nim uglom!ostavlja izmedu kamere i o#jekta snimanja. :esto se !rime" njuje u

filmskomJV studiju ili u !rostoru koji je ne!odesan za ekstrem" fie rakursekamere. Lazni rakurs moze se na!raviti !omocu dvostruke

uglovima snimanja


38/72


Primer !rikrivenog rakursa je i kamera na stolu za animaciju, koja uvek snima izgornjeg rakursa u odnosu na radnu !ovrsinu stola i folije sa crtezima, ali ovaj rakursje a!solutno !rikriven, jer se stajna tacka !osmatranja ne izrazava !olozajemkamere, vec rakursom i !ers!ektivom u nacrtanoj slici na foliji ili !ozadini crteza.

Pored konteksta unutar samog filmskog ili V dela, koji znacajno od" reduje!rostorno, dramsko i !siolosko znacenje rakursa, vazan je i kon" tekst nasegzivotnog ijkustva kojim takode tumacimo delo. 4rustvene konvencije !ojmovagore idolevezane su za !ojmove #ogati i siroma" sni,vlasti i naroda (*aze)=kaze se7nigore, na vrhu ioni dole= na dnu, penje se stepenicama uspeha (*ogatstva, vlasti),ili,paoje nanajnize graneitd.

%sto tako, zanimljiva su svesna odstu!anja od konvencija znacenja rakursa, ukojima se krije logican razlog !romene. -a !rimer, -a!oleonov gro# u 4omuinvalida u Parizu, nalazi se ispodstajne tacke !osmatraca koji se nalaze na galerijiiznadgro#a. Prividno su!erioran !olozaj !osmatraca iz gornjeg rakursa !onisten jeo#aveznim s!ustanjem glava !osetilaca koji zele da vide gro#. $ francuskoj tradicijito je izraz odavanja !ocasti, a sam gest s!ustanja glavemorase uciniti, #ez o#zira stao -a!oleonu misle !osmatraci.

4rugi !rimer !romene konvencionalnog znacenja rakursa jeste gro# 'osi!aFroza, koji je u!adljivo #ez !ostamenta i deluje kao da je s!usten u donji rakurs uodnosu na !osetioce u stojecem !olozaju. &li, kod !rila" ska gro#u i !olaganja cveca(o#avezan !rotokol kod !rilazenja), !osetilac semorasagnuti i na taj nacin !okloniti!okojniku. 4u#ina naklona je u na" sem narodu izraz velicine !ostovanja.


39/72

% u filmu i televiziji, autori se, takode, !ovremeno trude da !romene konvencionalnoznacenje rakursa i da ga !rilagode svom s!ecific" nom autorskom jeziku. Pri tom

moze doci do nejasni znacenja i za#u" ne gledalaca.11.

(4AN*+A PA+N(

'R%ks!erimentalna !siologija utvrdila je dase !aznja koncentrise !rilikom #ilo kakve !rojekcije kadra u karak" teristicnomsredisnjem !rostoru u o#liku orizontalne eli!se. vaj o#k odgovara retinalnom!osmatranju, a !odrucje !aznje ima o#lik koji odgo" vara o#liku vidnog !olja naretini oka, odnosno, ras!oredu i o#liku celija u zutoj mrlji retine. Velicina !odrucja

!aznje !odlozna je !romenama, za" visno od uslova gledanja ili od !ovecanimogucnosti steceni vez#om.

Sadrzaj filmske i V slike stalno je !odlozan !romenama usled u!o" tre#e

razliciti !arametara kadra7 o#jektiva, uglova snimanja, rakursa, !lanova, vrsteosvetljenja i !okreta. -agli skokovi zona !aznje s jednog dela ekrana na drugi,narocito ako je ekran veci dimenzija, vizuelno"di" namicki raznovrsno deluju nagledaoce. %sto tako, i kom!resija !rostora sa teleo#jektivima delovace vizuelnosasvim drukcije od !ovecane !ers!ektive u kadrovima snimljenim sirokougaonimo#jektivima.

(Sl. %9)


40/72


+ona !aznje stvara se najrazlicitijim likovnim i zvucnim sredstvima kadra.

6ledaocevo oko s!ontano trazi mesto na kojem ce se zadrzati. &li reditelj organizuje

kadar i nista se ne sme !re!ustiti slucajnosti, a najma" nje lutanje gledaocevog oka.

no mora #iti usmereno, organizovano, !od vodstvom nevidljivog ali uvek

!risutnog autora.2. PR*L*+A)AN( *

/DALA)AN(

V

!

VfcRHesto autori narativni filmova nisusvesrti da njiov nejasan i z#unjujuci rad u se#i mozda sadrzi jednu jedi" riu gresku" !ogresne uglove snimanja. Bilmski zanat a!solutno zateva do#ro !oznavanje!rinci!a uglova snimanja i.njiovog slaganja, jer svaki kadar mora #iti !rirodan inuzan nastavak !retodnog. :elinu !redsta" vlja z#ir susedni kadrova koji stvarajusvoje vreme i svoj !rostor, svoj svet. Prema tome, ugao snimanja je !olozaj kamerekoji se ne odreduje nezavisno za jedan kadar, vec uvek u odnosu na !olozaj kamere(ili ugao) !retodnog i sledeceg kadra. Samo u odredenim situacijama kadar se mo"

ze snimiti slo#odnim uglom, kada nije deo jedinstvene radnje i !rostora, vec imaulogu slo#odnog komentara, metafore i sl.


41/72

Kako sve mozemo snimiti dva coveka koji stoje jedan !rema drugom, gledaju seili razgovaraju3 -ajjednostavnije je snimiti i u jednom kadru, na !rimer, usrednjem !lanu. 'este lako, ali nimalo nije zanimljivo i time se ne mozemozadovoljiti. Prilikom kom!onovanja svakog kadra, u skla" du sa temom i sadrzajem,vazno je razdvajanje glavni od s!oredni ele" menata radnje. S druge strane, jedankadar nije montazaI 4a vidimo kako cemo datu situaciju snimiti i montirati iz dvakadra, a najverovatnije i vise, sto je sastavni deo analitickog i mozaickog !rinci!anase vizuelne !erce!cije i sustina filmske montaze.

+a vreme snimanja kadrovi su !ovezani jedino u masti reditelja ili sni" matelja.Mogu !ostaviti kameru gde god zele, mogu menjati velicinu o#u" vacene sadrzine,ras!ored o#jekata, svetlosne i druge uslove. &li, efekat kontinuiteta zavisi odslaganja veceg #roja susedni kadrova. Pre svega, !otre#no je stvoriti iluziju da se!red gledaocima stalno nalazi jedna slo" zena, mozaicka slika. Kada #i svaki kadar,kao jedinica sadrzaja, #io slo" #odno kom!onovan, stvorio #i se niz aoticnifragmenata sadrzaja koji se meduso#no ne #i mogli s!ojiti. Proces kojim se jednacelina uo#licava, naziva se kadriranje.


42/72


Prva !otre#a koja se namece kod svakog kadriranja jeste da se izvesni o#jektiodstrane iz !retodne slike, a da se drugi !rikazu #lize (kru!nije), cime im se dajeveci znacaj. -a isti nacin namece se !otre#a da se sire ukljuce novi elementi koji senalaze oko o#jekta snimanja.

$ dnu !rostorije sedi covek i !rinosi casu ustima. Pri tom ruka i usne lagano!odrtavaju. vu sadrzinu nemoguce je snimiti u o!stem !lanu, niti samo jednimkadrom. 'asno je da se u o!stem !lanu nece videti !o" drtavanje, a u kru!nom

!lanu !rostor. vakav jednostavan sadrzaj za" teva ili da mu se !ri#lizimo iliudaljimo. &ko !rvo !rikazemo citav !rostor, !a zatim covekovo ras!olozenje, takavnacin kadriranja zove se pri*lizava: nje.&ko se !rvo !rikaze !odrtavanje ruke iusana, a !otom !rostor, ka" driranje se naziva udaljavanje.$ !erce!tivnom smislu,ovde se radi o di" namickom efektu!i skoka!o osi o#jektiva.

$ o#a slucaja dva susedna kadra stoje jedan !rema drugom kao !ri" #lizavanje

ili udaljavanje tek onda kada izgleda da kamera nije !romeni" la svoj !olozaj, vecda je samo smanjila svoje vidno !olje. 6ledalac je za" dovoljio svoju !aznju timesto je video !rvo detalj, !a o!sti !lan, ili o#r" nuto, i sto je na taj nacin svatiosituaciju u !ot!unosti.

(Sl. 6$) 0elicinom plana uvek se odreduje sadrzaj kadra


43/72

-aravno, !ri#liziti se ili udaljiti mozemo i u voznji ili u!otre#om o#jektiva s!romenljivom ziznom daljinom (zum). $ tom slucaju radi se o jednom istom kadru,a ne o kadriranju (razlaganju, analizi odredene celine na njene sastavne delove "kadrove).

&ko se o#jekat snimanja nalazi u centru kadra, !ri#lizavanje ili udaljavanjeizvodi se u !ravcu o!ticke ose o#jektiva. -esto slicno moze se !o" stici ako se

kamera ne !omera !o o!tickoj osi, vec ostaje na istom mestu, a !ostavi se o#jektivsa drugom (vecom ili manjom) ziznom daljinom.

(Sl. 63) ostupak kadriranja o*jekta u ccntru kadra s premestanjem kamere po osi o*jektiva (levo)

i promenom zizne daljine (desno), u o*liku !i skoka


44/72


P/%FL%+&V&-'E % $4&L'&V&-'E

$daljavanje se moze !ostici o#jektivima manje zizne daljine. -arav" no, uovom slucaju udaljavanje je izvedeno o!tickim !utem i drugi kadar u odnosu na !rviimace vecu du#insku ostrinu i !ers!ektivu. Pr omenice se i karakter inter!retacijekretanja !o osi i u!ravno na osu. Pokret !o osi #ice intenziviran, a sa !utanjomu!ravnom na osu " !roduzen. Sve ovo narusice njiovo likovno i dinamickojedinstvo.

&ko je o#jekat snimanja !omeren u stranu, levo ili desno od ose o#jek" tiva,!ri#lizavanje se, takode, izvodi !o osi o#jektiva, ali se kamera !ret" odno !omera

(!aralelno osi) na onu stranu na kojoj se nalazi o#jekat snimanja. $ !rotivnom #idoslo do ne!rijatnog efekta!i skoka.%sto vazi za udaljavanje, kao i u!otre#u drugogo#jektiva.

(Sl. 6&) automatski otkrivaju sasvim novu pozadinu u

kadru. /akode, akter je promenio pravac

pogleda, vise ne gleda prema kameri, vec

sleva nadesno, a njegovo lice je u pro!ilu

(Sl. 6%)


45/72

Kod !ri#lizavanja, odnosno udaljavanja, o#jekat snimanja tre#a da ima isti !olozaj i!ravac !ogleda, i da #ude u istom odnosu !rema drugim o#jektima u kadru.Pri#lizavanje ili udaljavanje !o osi tre#a da !okaze gledaocu ono sto je vecdelimicno uocio u !retodnom kadru. Suvisno ot" krivanje nove !ozadine (s jedne ili

druge strane) moze da ima sasvim drugi efekat i znacenje, i nije u funkcijikontinuiteta !rostora slike. $ slucaju !olozaja kamere !od uglom vecim od *8Q uodnosu na osu o#jektiva !ret"odnog kadra, !ored !romene !ozadine, menja se josjedan vazan !ara" metar kadra, a to je !ravac !ogleda.

Vazno je naglasiti da glava coveka ili zivotinje !red gledaocima na ekranusvojim !ravcem !ogleda uvek gradi jednu nevidljivu liniju, osu akcije, koja je

!roduzetak !ogleda i deli telo na dve simetricne !olovine. Pravac !ogleda na ekranune sme da se menja iz kadra u kadar !roizvolj" nim !olozajima kamere. Kamerauvek tre#a da snima s jedne strane(leve ili desne) ove linije, kako #i u susednimkadrovima !ogled #io usmeren u istom !ravcu. -aravno, do !romene !ravca!ogleda moze doci, ali, #ez za#une gledalaca, samo unutar jednog kadra, a ne u rezuizmedu dva susedna kadra. vo je jedno od osnovni !ravila filmskog zanata u0olivu" du i naziva se !ravilom od trideset ste!eni.

Kao sto smo. vec videli, mala razlika u velicini !rostora nece zadovolji" tigledaocevu zelju za !romenom. na ce #iti nelogicna i delovace kao greska. &li, iveliki skokovi (daleki total " kru!ni !lan) takode nisu !re!o" rucljivi, jer se ne moguidentifikovati sa gledaocevim !rocesom !erce!ci" je. vakvi !relazi deluju kaovizuelni sokovi, deluju neocekivano i raz#i" jaju fizioloski i !sioloski !rividkontinuiteta. $ totalu sa velikim #rojem detalja gledaoci nisu u stanju da !ronadu


46/72

#as onaj koji ce #iti !ovecan u kru!nom !lanu, !a se kru!ni !lan ne !onasa kao deoslike u !ostu!ku !ri#lizavanja. Medutim, ocigledno je da jak vizuelan skok (sok) uodgova" rajucim uslovima moze #iti izuzetno efektan.

Pri#lizavanje i udaljavanje !o osi snazno us!ostavljaju ne!rekidnost radnje,

celovitost radnje, !rostora i vremena. S!ajanje ovako kom!onova" ni kadrova mozese izvesti jos #olje u toku nekog kretanja. -e samo da je takva veza do#ra nego jes!ajanje olaksano, !osto je !okret veoma uoc" ljiv !arametar kadra, !a ce !relaz #itigladak, nevidljiv i dace utisak veceg jedinstva scene. Kadrovi koji u se#i sadrzeodredene vrednosti koje olak" savaju i omogucuju do#ro s!ajanje zovu se kadrovi urakordu.

&ko je !rvi kadar !o svom sadrzaju, osvetljenosti i ras!oredu o#jeka" tarealizovan na odreden nacin, onda sledeci kadar mora imati slicne elemente, !od!ret!ostavkom da se radi o nuznosti uzajamnog !ovezivanja kadrova. &ko je o#jekatu !rvom kadru snimljen iz gornjeg rakursa, a osvetljen koso S!reda, onda ce taj istio#jekat, !ri#lizen ili udaljen, takode #iti snimljen iz gornjeg rakursa sa osvetljenjemkoso s!reda. %sto tako, i nacin osvetljavanja !ozadine mora ostati ne!romenjen.


47/72

21. OSA AK*(

*KOPL((N'ARN*/0LO)*

sa akcije je jedan od osnovni ele" menatastvaranja i odrzavanja utiska jedinstvenog scenskog !rostora u filmu i televiziji.mogucuje, !re svega, nesmetanu orijentaciju u !rostoru scene, !r3cenje radnje isu#jektivno dozivljavanje jedinstvenog !rostora i vremena.

sa akcije je zamisljena linija ili ravan koja !rolazi izmedu dva akte" ra,najcesce izmedu njiovi glava, !roduzava !ravac !ogleda jednog aktera ili njegov!ravac kretanja. -aziva se jos i linija interesovanja, linija radnje, linija !ogleda, iliram!a (u !ozoristu, linija razdvajanja scene od gledalista).

(Sl. 66) sa akcije u prostoru stvara s!ernu povrsinu. adriranje se, po pravilu, izvodi uvek s

jedne strane ose akcije


48/72

Svi !olozaji kamere, ili uglovi snimanja, koji se nalaze s jedne strane ose akcijeili na zamisljenim tackama sferne !ovrsine !olulo!te (gornji i donji rakursi)do!unjavaju se do 1D?Q i zovu se kom!lementarni uglovi snimanja. Postavljanjemkamere s jedne strane ose akcije u toku kadrira"


49/72

nja i stvaranjem iluzije jedinstvenog scenskog !rostora, akteri i o#jekti uvek

zadrzavaju isti !olozaj u !rostoru, uvek imaju isti !ravac !ogleda i !ravac kretanja.

H H H N&@ +/


50/72

Kom!lementarni uglovi sluze za stvaranje iluzije jedinstvenog, madas!ecificnog i u realnosti nestvarnog scenskog !rostora u kojem se gledalac!rostorno orijentise slicno kao u zivotu ili u !ozoristu, sto mu omogucuje danesmetano !rati narativan tok (!ricu) i da sadrzaj kadrova i scena tu" maci idozivljava logicnije i !ot!unije, !oniruci u njiov smisao i !oruku.


51/72

22. O(K'*)N*/0LO)*

identifikacija ljudskog oka sa @okomkamereA !ostignuta je vec !ri !rvoj !rojekciji u istoriji filma, i nije cudno sto sugledaoci filma #race Limijer,-olazak voza u stanicu(1>?), tako sna" zno reagovali,izrazavajuci stra z#og !ri#lizavanja voza na ekranu. /edi" telj #ira okvir sadrzajakoji mu se cini najzanimljivijim i najefektnijim i tako u!ravlja okom i !aznjomgledalaca.

$ !rocesu kadriranja, o#jektivni ugao ili o#jektivna tacka !osmatranja jeste!olozaj kamere u kojem kadar izgleda kao da je viden ocima gledalaca, o#jektivno.:esto ima karakteristiku skrivenog !ogleda gledaoca, ili skrivene kamere koja snimaneki dogadaj ili neku licnost. $ kadriranju dvaju ili vise aktera, o#jektivni uglovi susvi !olozaji kamere koji su uda"

ljeni od ose akcije i ne !redstavljaju njiove su#jektivne stajne tacke.


52/72

-9-::;------------------------

U J< 2 %

(Sl. 68) omplementarnost o*jektivnih uglova moze se!ormiratiso*e strane ose akcije, ali se

iz*orom jedne strane, na primer, #:$:3, iskljucuje druga strana ose akcije, %:&:6, ukoliko se zeli

postici komplementarnost uglova


53/72

Kadar sam za se#e nije dovoljan da #i gledaoci svatili ugao snimanja kaoo#jektivan. vo znacenje !ostize se u sklo!u montaze dvaju ili vise kadrova.


54/72

#jektivni ugao moze #iti realan, kada kamera u toku snimanja zau" zima !olozaj u

kojem se i gledalac u svojim mislima moze smestiti i !ri" vatiti ga kao realan i

moguc. -erealni o#jektivni uglovismestajugledaoce u !rostor u kojem oni realno nemogu da se nalaze, na !rimer, u kamin s vatrom, akvarijum s ri#ama, ili !rostor iza

o#jekata koji su u !retodnim kadrovima #ili uza s5m zid (krevet, V !rijemnik

itd.). Koliko god ovi !o" lozaji za gledaoca #ili ne!rirodni, oni su zanimljivi,!onekad samo egzi#i" cionisticki, ali i uz#udljivi, jer i je kamera ucinila dostu!nim

i mogucim.2#. S/(K'*)N*/0LO)*

s

V"J u#jektivni uglovi snimanja kao !olo" zaji

kamere nalaze se na samoj osi akcije koja je, istovremeno, i osnovica trougla u cijim

temenima su !ostavljene kamere jedna drugoj okrenute ledima. Kao uglovi

snimanja, karakterisu se time sto nisu kom!lementar" ni, jer se sa susednim

uglovima, odnosno !olozajima kamere u kadru, ne do!unjuju do 1D?Q, ali nisu ni

skok !reko ose (ram!e), jer im susedni uglovi nisu veci od 1>8Q.

$ !rocesu kadriranja, su#jektivni ugao ili su#jektivna tacka !osmatranja jeste

!olozaj kamere u kojem kadar izgleda kao da je viden ocima aktera iz !retodnog ili

narednog kadra, su#jektivno. Pravilno kadriranje su#jektivni uglova zasniva se na

!rinci!ima #i!olarne organizacije !rostora i odgovarajucim !ravcima !ogleda. $vek

(Sl. 69)


55/72

sugerise !ogled dramske licnosti makar ona #ila i mrtva. -a !rimer, u 0ampiru

(1?*1), Karla 4reje" ra (:arl eodor 4re=er), su#jektivna tacka !osmatranja

sugerise !ogled mrtvog coveka iz donjeg rakursa i iz unutrasnjosti mrtvackog

sanduka u kojem se vam!irov les !renosi kroz odnike, !reko ste!enista i is!od dr"

veca, i !rimorava gledaoce da se identifikuju s jednim onirickim !aranor" malnim

iskustvom.


56/72

$ su#jektivnim uglovima snimanja, kada jedan ili vise aktera u sceni direktnogledaju u o#jektiv kamere, raz#ija se kinematografska iluzija ne" vidljivostigledalaca koji imaju utisak da su i akteri !rimetili i da im se ne!osredno o#racaju.+#og toga se teze us!ostavlja direktan meduso#ni odnos aktera u sceni, jer gledaocinemaju utisak da se nalaze na mestu ne" vidljivog !osmatraca ili nekog od aktera sa

kojim #i se identifikovali, vec suzateceniiotkriveniu so!stvenom !olozaju, kao nekinovi lik.

$ filmu, !ostu!ak kadriranja sa su#jektivnim uglovima koristio se i tu" maciokao krajnje sredstvo, !reterivanje i @neoz#iljnostA autora. Medutim, direktnogledanje u kameru nije toliko retko kao sto se misli. vakvi ka" drovi, najcesce ukru!nim !lanovima, mogu se videti u 6rifitovim i 0ic" kokovim nemim filmovima,

kao i u filmovima Ejzenstejna (kto*ar) ili Pu" dovkina (+ati). Pogled u kameru(o#jektiv kamere) kao deo klisea glume u sovjetskom filmu 8"i godinadvadesetog veka karakterisao se dugim ukocenim !ogledima is!od o#rva, sa #lagos!ustenom glavom.

%zvestan #roj kru!ni !lanova u kojima akteri gledaju u kameru, od" nosno ugledaoce, srece se u filmovima sa zvukom, *8"i godina, narocito u komedijama i

mjuziklima, kao, na !rimer, 0oli mc nocas (1?*), mjuziklu /u#ena Mamulijana(/ou#en Mamoulian). va !raksa, #liska tradiciji !o" zorista, varijetea i cirkusa,!roduzila se 8"i godina (ospodin 0erdu,1?D, :arlija :a!lina) i narocito 8"igodina u s!ektaklima /aula Volsa (/aoul Cals).


57/72

Kamera !oseduje veliku snagu da u ljudskom licu istakne !siolo" sko"

emocionalnu snagu, koja je sustina !okretni slika. Pogled u kameru menjakarakter narativnog toka od o#jektivnog u su#jektivan i smanjuje o#jektivnudistancu izmedu gledalaca i dramske akcije. o je !rekid ili o!" strukcijao#jektivnog narativnog toka sa osecanjem gledalaca da vise nisu @nevidljiviA zajunake na ekranu. 6ledaoci imaju utisak da su @otkriveniA u svom !olozaju@nevidljivogA !osmatraca i svedoka. Perce!cija gledalaca o!terecerta je saznanjemda i neko sa ekrana !osmatra i da je svestan njiovog !risustva u !rici. -a krajufilmaDdvard, moj sin(1??), 4zordza Kjukora (6eorge :ukor), kada je izgu#io sina isu!rugu i kada je ostao #ez nade da ce ikada !ronaci svog unuka, glavni junak semonologom u kru!nom !lanu direktno o#raca !u#lici (gledajuci u kameru) iu!ucuje joj mo" ralnu !oruku. +atim, lagano i dugo odlazi u daljinu, jos jednom seokre" ne !rema !u#lici i za so#om zatvara velika dvokrilna vrata koja !rave ko"

nacno zatamnjenje. $ Sedmom pecatu(1?2), %ngmara Fergmana, Smrt, jedna odglavni licnosti, cesto direktno gleda u kameru, kao da gledaoce zeli ne!osrednijeda ukljuci u !artiju saa na zivot i smrt. L' filmu /om -zouns (1?2*), onija/icardsona (on= /icardson), glavni junak !rekida narativan tok !rice namigujucii slezuci ramenima !rema kameri da #i gledaoce nacinio saucesnicima svojigru#i sala. $ filmu Sirli 0alentajn (1?>?), Luisa 6il#erta (Leis 6il#ert), glavnajunakinja, usamljena sredo" vecna engleska domacica, us!ostavlja !risan odnos sa!u#likom i #udi njene sim!atije tako sto se !redstavlja gledaocima i svoj zivot !ricadirekt"


58/72

S$F'EK%V-% $6LV%

no gledajuci u kameru. 6lavna junakinja u gledalu(1?D), &ndreja ar" kovskog, ukru!nom !lanu gleda u o#jektiv kamere slicno junakinji u ralju Ddipu(1?2D), PjeraPaola Pazolinija (Pier Paolo Pasolini), koja doji tek rodenog sina. $ o#a slucaja,!ogled aktera us!ostavlja direktan i uza" jaman kontakt izmedu intimni osecanjajunaka i osecanja gledalaca. v" de kru!ni !lanovi ljudskog lica !revazilazeuo#icajenu u!otre#u !ogleda u kameru kao sredstva za !ostizanje racionalni!oruka, oni !ojacavaju identifikaciju gledalaca sa unutrasnjim svetom junaka.

$ savremenoj teluvizijskoj !raksi, narocito u informativnim emisijama,masovna u!otre#a su#jektivni uglova snimanja, na !rimer, sa !ogledima novinaraili voditelja u kameru (sagovornici mogu #iti snimljeni u razlici" tim V stanicama,gradovima, drzavama, kontinentima i vremenskim zo" nama), stvorila je novisenzi#ilitet V gledalaca i izmenila klasicno znacenje su#jektivnosti. +#og ovogzasicenja !ogledima u kameru, gledaoci samo u !ocetku !ostu!ka kadriranja sasu#jektivnim uglovima snimanja imaju osecaj raz#ijanja iluzije svoje nevidljivosti,ali se ona u#rzo !onovo us!ostavlja i gledaoci imaju utisak da su nevidljivi!osmatraci i svedoci.

Kao sto smo vec videli, su#jektivni ugao snimanja najcesce je onaj !olozajkamere koji dolazi !osle neke aktivnosti u !ravcu ivica !retodnog kadra, na!rimer, !ogled aktera ili njegovo kretanje. Svaki !olozaj kamere u drugom kadru


59/72

koji sledi, !ostaje su#jektivna tacka !osmatranja aktera van kadra. 6ledalac ima

utisak da !osmatra ocima aktera s kojim se identifikuje. Povecanju iluzije do!rinose!olozaj aktera i njegov !ravac !ogleda (u !ravcu jedne od ivica kadra), kao iadekvatni !okreti kamere (voznja, svenk).

:esto se koristi u filmovima !sioloskog karaktera i sa tematikom ta"janstvenog sadrzaja. -a !rimer, u filmu-ama u jezeru(1?2), /o#erta Montgomerija(/o#ert Montgomer=), skoro citava !rica !rikazana je iz su#jektivne stajne tackeglavnog junaka, !rivatnog detektiva, koji je o#jektivno snimljen jedino kao lik uogledalu.

Su#jektivni ugao, kao i o#jektivni, do#ija svoje s!ecificno znacenje tek umontaznom sklo!u najmanje dva kadra, jer jedan kadar sam za se#e ni" kada nije nio#jektivan ni su#jektivan. -a !rimer, gledaocu je !rikazan kru!ni !lan cveca i time

je njegova !aznja usmerena na jedan odredeni sadrzaj. o je o#jektivni ugaosnimanja. &li ako kadru sa cvecem !retodi kadar kru!nog !lana devojke kojanesto !osmatra van kadra, #ket cveca do#ija novo znacenje i izgleda kao da jeviden ocima devojke. 6ledalac ovo za" kljucuje automatski, #ez kole#anja. &ko je,!ri tom, devojka gledala sleva nadesno, gledalac ce zakljuciti da se cvece nalazi sadevojcine desne strane. Velikom snagom ovakve veze gledalac se !otcinjava i!rivata znacenje !roizaslo iz odnosa dva kadra, #ez o#zira sto je kadar cveca!retodno de" lovao kao da je viden isklju5vo ocima gledalaca i sto je cvece #ilomozda snimljeno ko zna kada i gde, nezavisno od devojcinog slucajnog !ogleda.

secanje su#jektivnosti i identifikacije gledalaca sa akterima !ovecava se akose !olozaji kamere !ostave #lize osi akcije, ali ne ulaze u nju, z#og gu"


60/72

#itka iluzije. Sto je !olozaj kamere #lizi osi akcije, gledaoci ce imati ja5 utisak da

stoje na mestu aktera koji se u tom trenutku ne vidi i da gledaju nje" govim ocima.

Efekat su#jektivnosti #ice !ojacan i visestrukim !onavljanjem ovakvi kadrova sa!ogledima i reakcijama, koji se nazivajukat:*ek(engl, cut #ack) kadrovima. njima

ce #iti reci u !oglavlju o !aralelnoj montazi.

#jektivni i su#jektivni uglovi snimanja, odnosno su#jektivne i o#jek" tivnetacke !osmatranja, imaju veliki znacaj za autenticnu !rirodu !okret" ni slika izatevaju nesto duzi zajednicki zakljucak.

Montaza kao organizacija !rostora, vremena i radnje, u osnovi je s!e" cificannacin !ovezivanja raz0citi tacaka !osmatranja nekog o#jekta. $ realnosti uvek!erci!iramo iz jedne iste (svoje) tacke !osmatranja. Bilmski !rizor gradi se od dvanaizgled su!rotna !rinci!a naracije7 na !otre#i sta" janja na mestu neke licnosti i

!otre#i !osmatranja te licnosti sa strane, to jest na mogucnosti vodenja !rice, kakoiz !olozaja dramske licnosti, tako i iz !olozaja autora koji ovu licnost !osmatra kaonevidljivi nemi svedok. Vazno je naglasiti da se gledalac istovremeno i trenutnoidentifikuje sa o#a ova nacina naracije i se#e dvostruko oseca kao aktera i kaonevidlji" vog svedoka. vaj dvostruki nacin !ri!ovedanja film je dosta rano !reu"zeo od knjizevnosti, gde je vec odavno veoma ras!rostranjen.

4a #ismo naveli !rimer, za trenutak cemo !odsetiti citaoca na jedan kratakodlomak iz romana @Seo#eA (%), Milosa :rnjanskog7

%sakovic izjaa iz logora, u !razno, zvezdano jutro, na zelenu travu, grejuci se u

is!aravanju konja, do nekog o#liznjeg drveca, da osmotri !ut kojim je teo da ide. $

sirokim, zelenim !oljima, u tisini daleki zemljani o!ko!a, nazirao je zid na koji je

teo, jos !re nego sto Sunce grane, da se urlikom #a" ci. Pustivsi dizgine, on se osvrnu u

sedlu i vide vojnike u jutarnjoj tami, kako se ku!e na ledini, oko oficira, !uneci !uske i

!istolje.


61/72

#jektivna tacka !osmatranja nevidljivog autora, odnosno gledaoca, lako se moze

!re!oznati na !ocetku odlomka, kada %sakovic na konju od" lazi iz logora do

o#liznjeg drveca, gde zastaje da #i !osmatrao okolinu. 'a" sno vidimo su#jektivnekadrove junaka7 !ut, zemljane o!ko!e i zid. Sledi kratak unutrasnji tok misli i

!redvidanje dogadaja u #uducnosti " fles"for" vard jurisa. Su#jektivna tacka

!osmatranja u toku naracije ima vaznu ulogu u svim scenama secanja junaka injegovi unutrasnji vizija. Ponovo se vracamo na o#jektivnu tacku !osmatranja u

osvrtanju junaka u sedlu, da #i video vojnike. -a kraju je su#jektivna tacka

!osmatranja u tri moguca kadra sa sukcesivnim !ri#lizavanjem od o!steg !lana

ledine i oku!ljanja vojnika oko oficira, amerikena !unjenja !usaka i kru!nog !lana!unjenja !istolja, mozda sa dva inter!olirana (o#jektivna) kru!na !lana reakcije ju"

naka. Svaki deo recenice !odeljen zarezom !redstavlja jednu sliku, jedan kadar koji

osecamo kao da je viden ocima dramske licnosti ili ocima gledalaca, odnosno

autora.2=. PRA)*LO 'RO/0LA

/ !rocesu kadriranja i stvaranja s!e"

cificnog !rostora, !rinci! trougla je nacin !ostavljanja kamere u uglove zamisljenog

trougla, koji su meduso#no kom!lementarni i do!unjuju se do 1D?Q. 4va aktera u

!ravolinijskom !olozaju, ili u !olozaju koji ima o#" lik slova L, grade osu akcije

koja je !aralelna sa osnovicom zamisljenog trougla na cijim se temenima !ostavljakamera.

(Sl. 74) olozaji kamere postavljeni su u temenima trougla, #, $ i 3= na osnovici trougla paralelnoj

sa osom akcije (# i 3) i u temenu trougla za master kadar ($)


62/72

Pravolinijska kom!ozicija dvaju aktera kadrira se !omocu !ravila trougla na tri

nacina7 s!oljnim su!rotnim uglovima (ili su!rotnim !olozaji" ma kamere),unutrasnjim su!rotnim uglovima i

!aralelnim uglovima. Svi ovi !ostu!ci mogu

se meduso#no raznovrsno kom#inovati i

koristiti, kako u kadriranju staticnidijaloski scena, tako i u kadriranju kretanja aktera i akcije.

% 9

)


63/72

$ !rocesu kadriranja igranog filma sa !ricom, vecina rezova su s!oljni iunutrasnji su!rotni uglovi snimanja. Kao kom!lementarni uglovi, svojimosama o#jektiva grade ugao od oko 1D8Q. -a taj nacin, u naizmenicnim ka"drovima, jedan od dvojice aktera, u razgovoru ili u akciji, uvek je snimljen!reko ramena (s leda), a drugi akter okrenut je licem (anfas). Su!rotni uglovi!ose#no stimulisu aktivnost kore velikog mozga gledalaca. &kteri okrenutijedan !rema drugom, u razgovoru ili u akciji, naizmenicno su licem okrenuti!rema kameri. %zrazajnost njiovog lica anfas mnogo se @lak" se i #olje citaA

nego iz !rofila (a jos manje !ot!uno s leda). 6lumci mnogo jace komuriicirajukada su u frontalnom !olozaju !rema kameri, odnosno !rema gledaocima.Su!rotni uglovi zadovoljavaju !otre#u !erce!cije gledalaca za !romeriom,odnosno dovoljno razlicitim stimulusima koji se smenjuju dovoljno #rzo.vakav !ostu!ak @uvlaciA gledaoce u !olozaj licnosti na ekranu i omogucujeim da se identifikuju s njima. +#og toga je !ri" rodno sto u igranim filmovimasu!rotni uglova ima izmedu 8 i 8 uku!nog #roja kadrova. $ igranomfilmu5jegova poslednja *or*a(1?1*), o" livudskog reditelja /alfa %nsa (/al!%nce), !rvi !ut se vise u!otre#ljavaju ovi !olozaji kamere. d D kadrovafilma, kadrova snimljeni su u su!rotnim uglovima, sto je !reko **uku!nog #roja kadrova.


64/72


Medutim, film moze da #ude us!esan kod !u#like i !ored vrlo malog #roja kadrova

sa su!rotnim uglovima. Bilmedan covek i jedna zena(1?2), Kloda Lelusa (:laude

Lelouc), ima svega su!rotni uglova koje su zamenili dugi kadrovi sa

slozenim mizanscenom, !okretima kamere i zu" miranjem o#jektiva.25.

SPOLN* S/PRO'N* /0LO)*

s

kRJ!oljni su!rotni ugao snimanja jeste!olozaj kamere na uglovima osnovice zamisljenog trougla, koja je !aralel" na saosom akcije izmedu dvoje ili vise aktera. -aziva se jos i naizmenic" nim uglomsnimanja, ili kadrom !reko leda ili ramena. o je simetrican kadar u kcjem je akter& snimljen s leda, u !rednjem !lanu, dok je akter F u !ozadini, okrenut licem !remakameri. $ drugom kadru, sada je akter F okrenut ledima u !rednjem !lanu, dok jeakter & u !ozadini, okrenut licem. &kteri nisu suvise udaljeni jedan od drugog,njiovi !ogledi usme" reni su u su!rotnim !ravcima na ekranu i neznatno !ored oseo#jektiva kamere.


65/72

Susedni s!oljni su!rotni uglovi snimanja su kom!lementarni i do!u" njuju se do1D?Q. #icno se koriste u !aru (dva kadra), ili u visestrukom !onavljanju, !ri cemuje svaki !ut naglasen akter koji je okrenut licem kameri, #ez o#zira da %i govori ilisamo nemo reaguje.

(Sl. 7$) adriranje spoljnim suprotnim uglovima snimanja, kada su akteri

jedan *lizu drugog

o"


66/72


(Sl. 73) 0arijanta spoljnih suprotnih uglova snimanja, kada su akteri jedan pored drugog

pravolinijski komponovani i usmereni pogledima u istom pravcu

S!oljni su!rotni uglovi snimanja uglavnom se koriste za kadriranje di" jaloskescene u kojoj se nalaze dva aktera, ali je moguce !risustvo i vise aktera, !ri cemu!ostoji izrazena dominacija samo jedne i (najvise) dve licnosti koje meduso#novode dijalog. Prilikom snimanja i kom!onovanja aktera u !rednjem !lanu, koji suokrenuti ledima i u zadnjem !rofilu, iz estetski razloga tre#a ukloniti vr nosa izlinije koju grade celo, o#raz i #rada akterove glave.


67/72

Prvi !ut su se !ojavili u filmuoman jednog kiso*rana(1?8?), u !roiz" vodnji

americke kom!anije @VitagrafA (Vitagra!). vakav nacin kadriranja #io je redak u

!rvoj deceniji dvadesetog veka, ali je kasnije !ostao vazno izrazajno sredstvo jezika

!okretni slika.26. /N/'RASN*

S/PRO'N* /0LO)*

/ nutrasnji su!rotni ugao snimanjajeste !olozaj kamere na osnovici zamisljenog trougla, koja je !aralelna sa osomakcije, a temena uglova nalaze se u !rostoru izmedu aktera. $ sva" kom kadAu

nalazi se !o jedan akter, !o !ravilu snimljen u kru!nijem !lanu. Kod !olozajakamere #lize osi akcije, !ogledi aktera usmereni su ne" znatno !ored ose o#jektiva,

!a se su#jektivnost ugla !ovecava, a gledalac ima snazniji utisak da se nalazi na

mestu aktera koji se u tom trenutku u kadru ne vidi i sa kojim se identifikuje.


68/72

(Sl. 7%)


69/72

$nutrasnji su!rotni uglovi snimanja !rvi !ut se !ojavljuju u filmu Skitnica

(1?1), kom!anije @%senejA (Essena=), u srednje kru!nim !lanovima dvojice aktera

koji razgovaraju.

$ kom#inaciji sa s!oljnim su!rotnim uglom snimanja, naglasava se iz" dvojeni

akter, a kadriranje je likovno raznovrsnije (vidi7 /azlicit #roj).

6ru!a od tri aktera moze se !odeliti tako da jedan od aktera #ude !o" se#no

naglasen unutrasnjim su!rotnim uglom, kao sto se i svaki od aktera moze !ose#no

izdvojiti u kru!nim !lanovima. -a ovaj nacin, akteri se ravnomerno naglasavaju, a

kadar u o!stem !lanu o#avestice gledaoce o ras!oredu citave gru!e u !rostoru.


70/72

27. PRA)*LO 'R(*N(

' '

VJ cilju stvaranja skladnije kom!ozi" cijekadra i u#lazavanja vizuelnog soka kod kadriranja dijaloske scene izmedu dva

aktera u s!oljnim i unutrasnjim uglovima snimanja (!olozaji" ma kamere), ekran sezamisljeno deli na tri jednaka dela !omocu dveju vertikalri %ii linija. -aglasenalicnost u sceni tre#a da se nalazi u !rostoru J* !ovrsine ekrana, a s!oredna u 1J*!ovrsine.

Kod svi sistema sirokog ekrana, filmski i televizijski, ovaj !ostu!ak je jos

izrazitiji, kao i kod kru!ni i srednje kru!ni !lanova.

(Sl. 7&)


71/72

4ruga varijanta je koriscenje srednje trecine ekrana za kom!onovanje glavnog

aktera (okrenutog licem), dok se s!oredni akter (s leda) !remesta s jedne strane

ekrana na drugu.


72/72

marko babac jezik montaze pokretnih slika 2

Documents