masarykova univerzita · komunikační kanály včeské graffiti subkultuře. brno: masarykova...

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav české literatury a knihovnictví

Kabinet knihovnictví

Informační studia a knihovnictví

Jakub Téra

Komunikační kanály v české graffiti subkultuře

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Josef Smolík

2007

Bibliografický záznam

TÉRA, Jakub. Komunikační kanály v české graffiti subkultuře. Brno: Masarykova

univerzita, Filozofická fakulta, Ústav české literatury a knihovnictví, 2007. 97 s.

Vedoucí diplomové práce PhDr. Josef Smolík.

Anotace

Diplomová práce „Komunikační kanály v české graffiti subkultuře“ pojednává o

způsobech a podstatě komunikace v rámci české graffiti komunity. Zaměřuje se na

význam komunikačních kanálů pro příslušníky subkultury a na úlohu těchto kanálů

v subkulturním životě. Zkoumány jsou nejen obsahová, ale i formální specifika

vycházející z hodnot a potřeb subkultury. V první části práce jsou představeny

používané teoretické koncepty. Nejprve je popsána teorie subkultur, následně

vymezen termín komunikace a komunikační funkce. Stručně jsou zmíněny různé

definice pojmu graffiti. Následuje historie graffiti subkultury ve světě (zejména v

USA) a v České (případně Československé) republice. V druhé části práce jsou

postupně popsány jednotlivé komunikační kanály. Jako první je zmíněna

interpersonální komunikace, její nejčastější formy a typické příklady vzájemného

střetávání v rámci subkultury. Následně jsou charakterizována specifika komunikace

skrze graffiti. Zmíněny jsou přímé vzkazy i sdělení komunikovaná prostřednictvím

jejich kvantity, umístění, velikosti atd. Následující dvě kapitoly se zabývají

problematikou tištěných médií a multimédií. Závěr práce je věnován komunikaci

prostřednictví internetu a změnám, které internet do prostředí graffiti subkultury

přinesl.

Annotation

Thesis “Communication channels in Czech graffiti subculture” discusses the

processes and the principles of communication within the frame of Czech graffiti

community. The focus of the study is on the significance of the communication

channels for the members of the subculture and on the function of such channels in

the subcultural life. The thesis examines both the content and the formal specificities

resulting from the values and the requirements of the subculture. The first part of the

study introduces the theoretical concepts used. At first, the theory of the subcultures

is described; next the terms “communication” and “communication function” are

defined. The various definitions of the term “graffiti” are shortly mentioned. The

history of the graffiti subculture around the world (mainly in the U.S.) and in the

Czech (Czechoslovak) Republic is discussed next. The second part of the thesis

describes particular communication channels. First, it mentions the interpersonal

communication, its most frequent forms and typical examples of their mutual

interactions within the subculture. Next, the specifics of the communication through

the graffiti are characterized. The direct messages as well as the messages

communicated by the means of their quantity, localization, size etc. are mentioned.

The following two chapters deal with the issues of the printed media and

multimedia. The last part of the study is dedicated to the communication through the

internet and to the changes the internet has brought into the graffiti subculture.

Klíčová slova

Graffiti, subkulturní komunikace, subkulturní média, komunikační kanály, graffiti

v České republice, komunikační funkce

Keywords

Graffiti, subcultural communication, subcultural media, communication channels,

graffiti in Czech Republic, communication functions

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené

prameny a literaturu.

V Brně dne 27. června 2007 __________________ Jakub Téra

Poděkování

Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu diplomové práce PhDr. Josefu

Smolíkovi za odborné vedení a cenné rady a Mgr. Ondřeji Čapkovi za řadu

podnětných připomínek.

Obsah

Úvod............................................................................................................................ 8 1. Teorie subkultur .................................................................................................... 11 1.1 Kultura ............................................................................................................ 11 1.2 Subkultura ....................................................................................................... 12 1.3 Vnější projevy subkultur (normy, hodnoty a styl) .......................................... 16 1.4 Kontrakultura .................................................................................................. 20 1.5 Post-subkultury ............................................................................................... 21

2. Komunikace a její funkce ..................................................................................... 23 2.1 Komunikace – základní vymezení .................................................................. 23 2.2 Funkce komunikace ........................................................................................ 24 2.3 Komunikační model Romana Jakobsona........................................................ 24

3. Graffiti................................................................................................................... 28 4. Historie graffiti...................................................................................................... 32 4.1 Historie graffiti ve světě.................................................................................. 32 4.2 Historie graffiti v České republice.................................................................. 37

5. Interpersonální komunikace.................................................................................. 47 5.1 Neformální setkání.......................................................................................... 47 5.1.1 Graffiti „škola“......................................................................................... 47 5.1.2 Writer's bench .......................................................................................... 48

5.2 Graffiti jamy.................................................................................................... 50 6. Graffiti jako komunikační kanál ........................................................................... 52 6.1 Výběr pseudonymu ......................................................................................... 52 6.2 Význam kvantity............................................................................................. 53 6.3 Význam kvality a stylu ................................................................................... 54 6.4 Umístění jako komunikační prostředek .......................................................... 55 6.4.1 Lokace a velikost ..................................................................................... 55 6.4.2 Vztah k veřejnosti .................................................................................... 56

6.5 Vzájemná poloha jako komunikační nástroj................................................... 57 6.6 Psané informace (vzkazy) jako součást graffiti .............................................. 59 6.7 Identifikace subkulturního graffiti .................................................................. 60 6.8 Význam sdělní obsažených v graffiti.............................................................. 61

7. Tištěná média ........................................................................................................ 62 7.1 Časopisy.......................................................................................................... 62 7.1.1 Role autorů............................................................................................... 62 7.1.2 Obsah ....................................................................................................... 63 7.1.3 Komunikační strategie ............................................................................. 64 7.1.4 Význam časopisů .................................................................................... 65 7.1.5 Forma ....................................................................................................... 66 7.1.6 Česká graffiti subkultura mimo vlastní tištěná media.............................. 67 7.1.6.1 Média přesahující rámec graffiti subkultury..................................... 67

7.1.6.2 Zahraniční graffiti časopisy .............................................................. 68 7.2 Knihy............................................................................................................... 68

8. Multimédia............................................................................................................ 70 8.1 Dlouhohrající dokumenty ............................................................................... 70 8.1.1 Role autorů............................................................................................... 70 8.1.2 Obsah ....................................................................................................... 71 8.1.3 Význam multumédií................................................................................. 71 8.1.4 Forma ....................................................................................................... 73

8.2 Krátká videa .................................................................................................... 75 9. Internet .................................................................................................................. 77 9.1 Typologie WWW stránek využívaných graffiti subkulturou (a jejich komunikační funkce) ............................................................................................ 77 9.2 Ambivalence internetu .................................................................................... 81 9.3 Vliv internetu na vývoj graffiti subkultury ..................................................... 83 9.4 Význam komunikace prostřednictvím diskuzních fór .................................... 84

Závěr ......................................................................................................................... 87 Seznam použité literatury a pramenů........................................................................ 92

Úvod

Graffiti se v průběhu necelých dvou desetiletí stalo pevnou součástí života

v českých městech. Krátce po pádu komunistického režimu se zde začala formovat

komunita lidí, která graffiti přijala jako jeden ze způsobů svého vyjádření. Dala tak

vzniknout subkultuře, jejíž podoba prošla do současnosti řadou změn a stále se

vyvíjí. Navzdory omezené velikosti a historickému zpoždění způsobenému

politickou, společenskou i kulturní izolací se česká scéna brzy zapojila do kontextu

celosvětového graffiti a v období svého největšího rozkvětu (2. pol. 90. let) byla

dokonce vnímána jako dominantní v celém středoevropském regionu.

Kontroverze spojená s podstatou existence subkultury – zanechávání

„podpisu“ ve veřejném prostoru - vyvolává řadu emocí a reakcí. Nejčastěji se jedná

o rozhořčené reakce obyvatel měst a následnou aktivitu státních (i soukromých)

orgánů. Navzdory všem represivním opatření (nebo možná právě kvůli nim) ale

graffiti láká další generace tvůrců, pro které je respekt ostatních členů subkultury

větší hodnotou než veřejný či soukromý majetek a dodržování zákonů.

Graffiti subkultura prostřednictvím své aktivity podstatnou měrou ovlivňuje

podobu dnešních měst a života v nich. Sprejem vytvořené značky zaplavily ulice a

vagóny podzemní dráhy. Změnily způsob ostrahy řady objektů a jsou jednou

z oficiálních příčin nárůstu počtu kamer v městských ulicích. Stojí za vnikem řady

speciálních nátěrů a chemikálií majících usnadnit jejich odstraňování. Svým

rozmachem si jako jedna z mála subkultur „vysloužila“ speciální právní úpravu

snažící se o její snazší a přísnější potírání. Zároveň ale proběhlo i několik

preventivních akcí a projektů usilujících o „smír“ mezi členy subkultury a majoritní

společností. Přesto se zdá, že snahy o minimalizaci výskytu graffiti jsou neúspěšné a

samotná subkultura může být odstraněna pouze zevnitř, vlastními členy.

Je překvapivé, že navzdory stopám, které graffiti subkultura zanechává na

podobě měst, a navzdory všem reakcím, které vyvolává, zůstává její podstata

veřejnosti skryta. Většina lidí, kteří se s graffiti každý den běžně setkávají, netuší nic

o jeho původcích. Pokud lidé o graffiti přemýšlí, většinou špatně analyzují motivace

autorů a nechápou smysl jednotlivých výtvorů. Podstatnou měrou se o to zasloužili

sami členové graffiti subkultury, kteří o komunikaci s veřejností jeví jen minimální

zájem. Nesnaží se vysvětlovat normy, na kterých jejich komunita stojí, ani

obhajovat její hodnoty. Smyslem této práce je analyzovat jednu z méně

popsaných oblastí subkulturního života a přispět tak k pochopení principů, na

kterých funguje.

Jako téma této práce jsem zvolil „Komunikační kanály v české graffiti

subkultuře“. Cílem není jejich soupis doplněný o základní faktografické údaje (to by

např. v případě internetové komunikace ani nebylo možné), ale popsání jejich

podstaty, účelu a významu pro danou subkulturu.

V první části práce se zaměřím na deskripci používaných teoretických

konceptů. Jejím cílem je zejména představení a zmapovaní současného stavu

subkulturních teorií. Věnovat se budu klasickým konceptům autorů tzv. Chicagské

školy a autorům z britského Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies

(CCCS), jejichž práce tvoří základ pro studium subkultur. Zmíněna bude rovněž

otázka kontrakultur a zejména, z postmoderního myšlení vycházející, teorie post-

subkultur. V následující kapitole se budu věnovat problematice komunikace a jejím

základním definicím. Představeny budou rovněž funkce komunikace se zvláštním

zřetelem na komunikační model Romana Jakobsona. Zastavím se také u definicí

pojmu graffiti. Tímto termínem se označuje široká škála jevů, z nichž projevy

popisované subkultury tvoří jen omezenou část. Proto se pokusím krátce popsat

přístupy uplatňované v různých oblastech lidské činnosti a charakterizovat znaky

vymezující graffiti jako subkulturní projev. Následně se budu věnovat historii

tohoto fenoménu ve světě, zejména v USA. Navazující kapitola bude popisovat

vývoj graffiti subkultury v České republice s přihlédnutím k otázce komunikačních

kanálů.

V druhé části práce se pokusím analyzovat jednotlivé komunikační kanály

využívané českou graffiti subkulturou. Zmíněna bude interpersonální komunikace a

formy střetávání, úloha graffiti jako komunikačního nástroje, význam tištěných

médií a multimedií. Závěr práce bude věnován problematice komunikace

prostřednictvím internetu.

Problematika subkultur byla od poloviny 20. století, kdy byl tento koncept

poprvé použit, důkladně zpracována mnoha autory. O trvající aktuálnosti této

problematiky svědčí množství literatury, které se jí věnuje i v současnosti. Ještě

výraznější pozornosti se v minulosti a současnosti dostávalo a dostává otázkám

spojeným s komunikací, případně s komunikačními kanály. K vzájemnému prolnutí

těchto studií ale docházelo jen zřídka a nejčastěji se omezovalo na pasivní formy

komunikace vyjádřené např. oblečením. Subkulturní média1 a způsoby jejich

využívání jsou často studována pouze jako doplněk jiného problému. Z tohoto

důvodu lze nalézt na toto téma jen omezené množství relevantních materiálů na toto

téma.

Relativně dobře je zpracována oblast teorie graffiti subkultury. Dokumentů,

které se věnují otázkám využívaných komunikačních kanálů je ovšem minimum.

Většina materiálů je zaměřena na otázky motivace a kulturní identitů příslušníku

graffiti subkultury. Četné jsou rovněž materiály věnované historii graffiti v zemi

jeho původu – USA. Historie v České republice je zpracována velmi povrchně

(výjimkou je publikace Martiny Overstreet „In graffiti we trust“ z roku 2006).

Většinou lze nalézt jen kusé informace roztroušené v článcích uveřejněných v

periodikách různé kvality a stáří. Článků publikovaných na internetu lze nalézt

výrazně více, ale v nich obsažené informace se často liší a o jejich hodnověrnosti lze

pochybovat. Proto jsem se rozhodl, že z nich (až na drobné výjimky) nebudu čerpat

data k tomuto tématu.

1 Otázku jejich nedostatečného využívání při studiu subkultur zmiňuje například etnograf ze Sorbonnské univerzity Oliver Schnoor ve svém článku „Subcultural media as Data Source for Ethnographic Research“. Viz Schnoor, Oliver. Subcultural Media as data Source for Ethnographic Research [online]. [2006], poslední revize 23. 05. 2007. Dostupné z: http://laboratoiregeorgesfriedmann.univ-paris1.fr/lgf/IMG/pdf/Schnoor.pdf

1. Teorie subkultur

1.1 Kultura

Pro snazší pochopení termínu subkultura se nejprve pokusím stručně popsat

pojem kultura. Ta je ve vztahu k subkultuře kategorií obecnější a termín subkultura

je z ní odvozen. Pojem kultura je používán v mnoha významech a ačkoliv se jedná o

jeden z nejužívanějších termínů v sociálních vědách, neexistuje jeho jednotná

definice2.

R. Williams zkoumal existující významy tohoto slova a dospěl ke třem

základním kategoriím: 1) abstraktní substantivum popisující obecný proces

intelektuálního, duševního a estetického vývoje; 2) substantivum používané obecně i

specificky k popsání konkrétního způsobu života lidí, doby, skupiny či celého

lidstva; 3) abstraktní substantivum popisující intelektuální práci a praktiky - zejména

aktivity umělecké. V tomto významu je podle Williamse kultura nejčastěji

vnímána3.

Williams uznává, že v některých případech je nutná jednotná definice. Přesto

se domnívá, že není vhodné omezovat se při uvažování o kultuře pouze na jeden

význam. Oblast kultury zahrnuje jak hmotnou produkci, tak symbolické systémy,

které spolu souvisí a nejsou ve vzájemném rozporu.

A. Giddens charakterizuje kulturu jako „hodnoty, normy a hmotné statky

typické pro určitou skupinu.“4 a jako jeden z nejtypičtějších projevů lidského

sociálního sdružování.

Antropolog C. Geertz se stejně jako Max Weber domnívá, že „člověk je

zvíře zavěšené do pavučiny významů, kterou si samo upředlo“5 a kulturu chápe jako

„tyto pavučiny a její analýzu, tudíž nikoliv za experimentální vědu pátrající po

2 Williams uvádí, že se jedná o jedno ze dvou až tří nejkomplikovanějších slov v anglickém jazyce. 3 Viz Williams, Raymond. Keywords: a vocabulary of culture and society. [2. vyd.] London: Fontana Press, 1983. 337 s. ISBN 0-0-686150-4. 4 Giddens, Anthony. Sociologie. 1. vyd. Praha: Argo, 1999, s 550. 5 Geertz, Clifford. Interpretace kultur. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000, s. 15.

zákonu, nýbrž za vědu interpretativní, pátrající po významu“6. Chápe ji tedy

sémioticky – jako „vzájemně působící systémy interpretovatelných znaků“7.

Ačkoliv se jednotliví autoři neshodnou na jednotném přístupu (Hebdige ji

dokonce označuje za notoricky nejasný a nejednoznačný koncept8), většina z nich

považuje zkoumání obsahu pojmu kultura za přínosné. Šíře tohoto zkoumání

ukázala na výraznou heterogenitu uvnitř jednotlivých kultur. To zapříčinilo

zkoumání menších kulturních subsystémů s odlišnými hodnotami, normami a vzorci

chování – subkultur.

1.2 Subkultura

Definice pojmu subkultura se od 40. let 20. století, kdy byl poprvé použit,

výrazně změnily. Významný posun nejen v teorii, ale zejména v metodologii

výzkumu subkultur iniciovala skupina autorů z tzv. Chicagské školy. Na rozdíl od

svých kolegů z jiných univerzit kladli menší důraz na čistě teoretické přístupy a více

se soustředili na kvalitativní empirický výzkum. Zatímco většina tehdejších

sociologů chápala subkultury jako skupiny druhořadých občanů s nižším

společenských statusem, Chicagská škola stavěla na přesvědčení, že členové

subkultur se ke své pozici na okraji společnosti necítí být odsouzeni, ale často si ji

svobodně zvolí.9

Teoretický rámec přístupu k subkulturám později převzalo Birminghamské

centrum pro současná kulturní studia (Birmingham Centre for Contemporary

Cultural Studies, CCCS). Vědci spojení s CCCS přistupovali k subkulturám

z pohledu třídní příslušnosti a za důvod jejich vzniku považovali zejména vyjádření

vzdoru vůči rodičovské (tedy dominantní) kultuře10. CCCS bylo dlouhou dobu

6 Geertz, Clifford. Interpretace kultur. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 2000, s. 15. 7 Tamtéž, s. 24. 8 Viz Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5. 9 Viz Thorton, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 11 - 15. 10 Viz Muggleton, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2.

uznávaným centrem subkulturních studií. Přesto se postupně začaly objevovat

autoři, kteří se k studiím CCCS vyjadřovali kriticky11.

Od 80. let se v důsledku výraznější fragmentace stylů mládeže více hovoří o

potřebě analytického přístupu, který by nahradil již nevyhovující teoretický rámec.

Výrazem této změny je vznik teorie post-subkultur.

O definici subkultury se již v roce 1947 pokusil M. M. Gordon, který ji

popsal jako „pododdělení národní kultury, složené z kombinace sociálně situačních

složek, jako je třídní status, etnický původ, městské nebo venkovní osídlení a

náboženská příslušnost, které tvoří svou kombinací fungující jednotu, jež integračně

upevňuje na ni se podílející jedince“12. V přibližně stejné době jako Gordon se

subkulturám věnovali i Komarovsky a Sargent. Ti je označili za kulturní varianty

reprezentované určitým segmentem populace13.

Stručnou charakteristiku, na níž se shodne celá řada autorů, představil v roce

1988 R. Holmes, který subkulturu popsal jako „skupinu, která je součástí širší

kultury, ale má své odlišné normy, hodnoty a životní styl“14. Podobnou

charakteristiku uvádí R. Stark, který subkulturu popisuje jako kulturu uvnitř kultury;

skupinu, jež „udržuje nebo rozvíjí soubor vlastní víry, morálky, hodnot a norem,

který je obvykle obměnou těchž v dominantní kultuře“15. Podle H. S. Beckera je

subkultura tvořena skupinou lidí, kteří si díky společnému problému vyvinuli

vlastní, odlišný pohled na majoritní společnost a mají specifický způsob tvorby

11 Kritizováno bylo zejména opomíjení úlohy žen v subkulturách, pominutí skutečnosti, že příslušnost k subkultuře může být pouze záležitostí módy (trendu), příliš striktní vymezení pojmu mládež (16-21 let) atd. CCCS bylo rovněž kritizováno za opomenutí geografických zvláštností jednotlivých subkultur. Výzkum CCCS se týkal zejména britských bílých mužů z dělnické třídy a proto jej nebylo možné uplatnit v jiných částech světa. 12 Gordon, Milton M. The concept of the sub-culture and its application. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 40 – 41. 13 Viz Komarovsky, M – Sargent, S. in: Jenks, Chris. Subculture. The fragmentation of the social. 1. vyd. London: Sage Publications, 2005. s.7. 14 Holmes, R. in: Geist, Bohumil. Sociologický slovník. [1. vyd.]. Praha: Victoria Publishing, c1992. s. 474. 15 Stark, R. in: Tamtéž.

významu16. A. Giddens subkulturu charakterizuje jako „Hodnoty a normy odlišné od

většiny, k nimž se hlásí určitá část populace.“17.

Většina autorů se při snaze definovat pojem subkultura shodne, že subkultura

je tvořena skupinou lidí, kteří mají něco společného (např. problémy, zájmy apod.),

přičemž je tento sjednocující prvek zároveň podstatným způsoben odlišuje od členů

jiných sociálních skupin18. Taková definice by se ovšem dala uplatnit na celou řadu

nejrůznějších druhů skupin.

S. Thorton se pokusila vyjádřit unikátnost pojmu subkultura jeho komparací

s termíny komunita, společnost, veřejnost a masa19:

Komunita má k pojmu subkultura velmi blízko. Oproti subkulturám, které

bývají studovány mimo kontext rodiny, jsou komunity často spjaty s rodinou jako

ustavující částí. Také jsou spojovány se stálejší populací, která je mnohdy

součástí konkrétního sousedství. Subkultury ve srovnání s komunitami vykazují

vyšší míru pomíjivosti ve vztazích mezi jednotlivými členy. Oproti „kultuře

sousedství“ se subkultury vyznačují spíše „kulturou ulice“. Jako subkultury se

častěji označují sociální skupiny odchylující se od normativních ideálů komunit

dospělých.

Pojmy veřejnost a masa stojí v protikladu vůči subkultuře i vůči sobě

navzájem. Veřejnost je chápána jako souhrn racionálně uvažujících a zodpovědných

jedinců, schopných formulovat své názory a prosazovat je pomocí oficiálních

demokratických prostředků. V kontrastu s tím jsou subkultury vnímány jako

rebelantské a neoficiální. Masa je zobrazována jako homogenní, iracionální,

politicky manipulovatelný a pasivní produkt standardizace společnosti, kterou

ovlivňují zejména masová média. Oproti tomu jsou subkultury popisovány jako

vysoce diferenciované, aktivní a kreativní.

Společnost je makro-sociální abstrakce, kterou lze zkoumat pouze po

menších reprezentativních částech. Oproti tomu poznávání subkultur má často

16 Viz Becker, Howard S. The culture of deviant group: the ´jazz´ musician. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 55 – 65. 17 Giddens, Anthony. Sociologie. 1. vyd. Praha: Argo, 1999, s. 563. 18 Viz Thorton, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Chapter one, s. 1. 19 Viz Thorton, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Chapter one, s. 2 -4.

podobu hmatatelného a okamžitého výsledku kvalitativního mikro-sociálního

výzkumu. Pokud bychom použili množné číslo a hovořili o společnostech,

nalezneme více společných znaků, protože společnosti i subkultury označují malá

seskupení lidí se stejným zájmem. Výraz "společnosti" se ale užívá spíše u skupin s

formálním procesem přijímání nových členů, psanými pravidly, oficiálními znaky

apod. V protikladu ke společnostem se subkultury vyznačují absencí oficialit a

organičností.

Vzhledem k rozdílným postojům vůči subkulturám se jednotliví autoři liší i

v pohledu na jejich funkci. M. Brake vymezuje 5 základních funkcí20:

a) Nabízejí řešení (třebaže jen v symbolické, „magické“ rovině) určitých

strukturálních problémů vzniklých na základě interních rozporů v socio-ekonomické

struktuře společnosti. Tyto problémy bývají zažívány kolektivně, mnohdy celou

generací.

b) Nabízejí kulturní prostředí, z kterého lze vybrat jisté elementy jako např. styl,

hodnoty, ideologii a životní styl. Tyto atributy následně umožňují vytvořit si identitu

nezávislou na sociálních institucích dominantní společnosti a jejich hodnotách.

c) Představují alternativní formu sociální reality nebo také symbolickou komunitu

zprostředkovanou skrze masová média.

d) V okamžiku, kdy mnoho lidí nevidí smysl v činnostech vykonávaných

v zaměstnání, subkultury nabízejí smysluplné využití volného času.

e) Nabízejí individuální řešení některých existencionálních dilemat. To zahrnuje

zejména princip brikoláže21 v subkulturách mládeže, pomocí kterého dochází k

vytváření identity mimo struktury zaměstnání nebo školy.

20 Viz Brake, Michael. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge, c1990. 228 s. ISBN 0-415-05108-8. 21 „Pojem brikoláž se vztahuje k přeskupení a novému spojení (juxtapozici) původně nepropojených označujících objektů tak, aby vytvářely nový význam v neotřelém kontextu. Brikoláž zahrnuje proces resignifikace, jímž se kulturní znaky s ustavenými významy přeorganizují do nových významových kódů. Objekty, které již nesly usazený symbolický význam, se tedy za nových okolností nově označí ve vztahu k jiným artefaktům. Podobně byla během 70. let chápána jako symbolická brikoláž na bázi stylu například móda skinheads – těžká obuv, šle, krátce střižený účes, nemačkavé košile a hudba ska měly přinášet zprávu o drsnosti dělnické maskulinity.“ (Reifová, Irena. Auditoriální přístup – první faze, publika jako aktivní subkultury [online]. 01.05.2007, poslední revize 20.06.2007 [cit. 2007-06-20]. Dostupné z: http://iksz.fsv.cuni.cz/IKSZ-16-version1-KS_prednaska_ auditorialni.doc)

1.3 Vnější projevy subkultur (normy, hodnoty a styl)

Normativní a hodnotová orientace jsou patrně základní prvky, na kterých

subkultury konstruují svou identitu a s nimiž se identifikují jednotliví členové.

Společné normy, hodnoty a styl, stejně jako potřeba sociálního kontaktu a vymezení

se vůči okolí, jsou podstatnými prvky v procesu vzniku subkultury a jejím

následném fungování.

Důležitým atributem subkultur je důraz na odlišení od majoritní společnosti,

která je vnímána jako obyčejná, průměrná a dominantní. P. Cohen v této souvislosti

charakterizoval kulturu jako „kompromisní řešení mezi dvěma protikladnými

potřebami: potřebou utvořit a vyjádřit autonomii a rozdílnost od rodičů … a

potřebou identifikace s rodiči.“22 Hodnotový systém subkultury se od rodičovské

kultury v různé kvalitě i kvantitě odlišuje. Nikdy ale není absolutně rozdílný,

protože z rodičovské kultury vyrůstá. P. Cohen také za latentní funkci subkultury

označil „vyjádření a vyřešení rozporů, které setrvaly, nebo zůstaly nevyřešeny v

rodičovské kultuře“23.

V období vzniku subkultury se její normy a hodnoty formují tak, aby nejlépe

odpovídaly jejímu charakteru. A. K. Cohen popisuje jejich vznik na základě dvou

protichůdných jevů – tendenci ke konformitě vůči referenční skupině a tendenci

k inovaci na základě konkrétního problému24. Řešení společného problému25 je

podle Cohena podstatou vzniku jednotlivých subkultur. Míra naléhavosti problému

je dána subjektivním pohledem konkrétních jedinců a situací, v níž se momentálně

nacházejí. Chování jednotlivců je do značné míry determinováno snahou najít

takové řešení problému, které je v souladu s referenční skupinou26. Člen referenční

skupiny ji tedy svým chováním dále upevňuje a dodatečně posiluje její tlak ke

22 Cohen, Phil in: Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. s. 77. 23 Cohen, Phil in: Tamtéž. 24 Viz Cohen, Albert K. A general theory of subcultures. In In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s.44 – 54. 25 V Cohenově pojetí je problém cokoliv, co produkuje napětí a vyžaduje rozhodnutí. 26 Tímto termínem se označuje „skupina, která slouží individuu jako standard hodnocení vlastního chování, postojů, aspirací, životního způsobu, ambicí, zjevu atd., s níž se jedinec srovnává a na členství v níž aspiruje, pokud jejím členem není.“ (Skupina referenční in: Velký sociologický slovník.2, P-Ž. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996. s. 993.)

konformitě. Navzdory těmto tendencím ke konformitě se v některých momentech

prosadí řešení vedoucí ke kulturní inovaci. Dochází k němu na základě efektivní

interakce mezi jednotlivci, kteří mají společný problém a jejich referenční skupina

jim nedokáže poskytnout uspokojivý způsob řešení. Subkultura tedy vzniká jako

nová referenční skupina, která může přinést uspokojivé řešení problému. V rámci

této nové skupiny jsou hodnoty dominantní kultury potlačeny a jsou přijaty hodnoty

protikladné nebo alternativní. V případě, že je řešení problému v rámci subkultury

úspěšné, vytváří se z ní sociální skupina, která je dále udržována na základě principu

konformity.

J. Young v souvislosti s teorií subkultur hovoří o tzv. skrytých hodnotách (v

orig. subterranean values)27. Jedná se o hodnoty, které koexistují s oficiálními

hodnotami a vyskytují se u všech členů společnosti. I když jsou často v protikladu

k oficiálně uznaným (plánování X spontaneita, bezpečí X dobrodružství apod.),

nemusí se vždy jednat o hodnoty deviantní. Dominantní společnost disponuje

způsoby, jak je uspokojovat a mnohdy je podporuje – např. sport, slavnosti atd.

Specifičnost subkultur tkví v uznávání tzv. skrytých hodnot bez ohledu na kontext

do kterého je zařadila majoritní společnost.

D. Hebdige dochází k závěru, že normy, hodnoty a styl subkultur se

proměňují tak, aby postupně vytvořily homogenní celek28. Všechny atributy

subkultur se tedy propojí do kompaktního celku, kde se např. hodnotová orientace

projevuje i ve vizuálním nebo verbálním projevu jejich členů.

Podle Geldera je „styl, manifestovaný prostřednictvím oblečení,vzhledu,

zvukem, chováním atd., mocný nástroj poskytující skupinám validitu a koherenci.

Funguje spíše jako ‚totem’ v pojetí Emila Durkheima (1915), tedy jako něco, co

dává viditelné vyjádření individuálnímu vědomí náležitosti ke skupině“29. To

skupině umožňuje identifikovat sebe sama a zároveň být rozpoznatelná (ale ne nutně

„pochopena“) ostatními. Subkultury se tak mohou snadno vymezit nejen vůči

27 Viz Young, Jock. The subterranean world of play. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 71 – 80. 28 Viz Hebdige, Dick. Subculture: The meaning of style. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 130 -142. 29 Gelder, Ken. Introduction to part seven. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part seven. Sounds, styles and embodied politics, s. 373.

majoritní společnosti, ale i mezi sebou navzájem. V tomto smyslu se vyjadřuje i G.

Simmel, který uvádí dvě hlavní funkce módy: a) spojení (napodobení), touha po

obecném – móda umožňuje být konformní s určitou skupinou a stát se jejím členem;

b) odlišení, touha po jedinečném – v tomto případě je móda prvkem, který

jednotlivce odlišuje od lidí mimo skupinu a navzájem odlišuje i jednotlivé

skupiny30.

M. Brake ve své práci o kultuře mládeže definuje tři hlavní části stylu

subkultur: a) image – Brake takto pojmenovává vzhled, který se skládá z oděvu a

doplňků, jako účes, šperky apod.; b) vystupování - to je charakterizováno chůzí,

držením těla, gesty a posunky; c) argot - tedy speciální slovní zásoba a způsob jejího

používání31.

Podle D. Hebdige je každý atribut stylu nutno chápat jako znak (kód), skrze

který subkultura komunikuje se svým okolím. Styl, poskládaný z těchto znaků, je

zprávou. Při popisu vytváření stylu Hebdige zmiňuje princip brikoláže. Subkultury

tímto novým způsobem využívají řadu atributů majoritní společnosti. Použít lze

prakticky vše, co může plnit funkci čitelného znaku. Při změně významu ovšem

vyvstává riziko, že nově použitý znak bude špatně interpretován jednak společností,

jednak lidmi, kteří se členy subkultury stali později. Proto se při studiu subkultur

nelze zaměřit pouze na konečnou podobu znaků, ale i na proces jejich vytváření32.

Někteří autoři se věnují postojům, které k subkulturám zaujímá dominantní

kultura, a interaktivním procesům mezi nimi. J. Clarke společně s dalšími autory

v jejich stati „Subcultures, cultures and class“ pracují s termínem hegemonie tak, jak

jej popisoval A. Gramsci. Ten tímto pojmem označoval „moment, kdy je vládnoucí

třída schopna nejenom si vynutit na nižší třídě podřízení jejím zájmům, ale uplatnit

„hegemonii“ nebo „totální sociální autoritu“ nad takovými třídami“33. Místem, kde

30 Viz Simmel, Georg. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. 1. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 1997. 206 s. ISBN 80-85850-50-8. 31 Viz Brake, Michael. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge, c1990. 228 s. ISBN 0-415-05108-8. 32 Viz Hebdige, Dick. Subculture :the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5. 33 Clarke, John et al. Subcultures, cultures a class. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 101.

se o úspěšném uplatnění „hegemonie“ rozhoduje, jsou společenské a státní

instituce34.

Hegemonie je uplatňována skrze ideologii35. Nepůsobí prostřednictvím jasně

daných pravidel, ale začleněním podřízených skupin do klíčových institucí a

struktur, které podporují moc a sociální autoritu dominantní skupiny. Podřízení tak

dále upevňují svůj status, který je mnohdy umožněn oslabením, přemístěním nebo

zničením alternativních institucí a struktur podřízených skupin. Hegemonie ovšem

znamená něco víc, než pouhé direktivní řízení společnosti vládnoucí třídou.

Vyžaduje totiž určitý stupeň souhlasu podřízené třídy. Hegemonie vítězí

v okamžiku, kdy vládnoucí třída nejen ‚řídí‘ (nebo nařizuje), ale zejména ‚vede‘

společnost.

Subkultury mnohdy narušují tradiční pojetí kulturního a sociálního

uspořádání. Zneklidňují dominantní skupiny společnosti, které se působení

subkultur nejčastěji brání jejich ostrakizací. Postupem času se ale prosadí princip

hegemonie a „odbojné“ skupiny jsou včleněny do dominantní soustavy významů.

Původní autentické projevy jsou rozmanitými způsoby rozmělněny a originální

subkulturní atributy se stávají součástí oficiální kultury.

D. Hebdige popisuje tento proces inkorporace ve dvou možných rovinách:

a) komoditní forma - konverze subkulturních znaků, jako např. móda, hudba apod.

do podoby masově produkovaných předmětů; tím je potlačena jejich výjimečnost,

stanou se masově dostupné; zároveň jsou zbaveny obsahu, což oslabuje autenticitu

subkultury36.

b) ideologická forma - označkování a redefinice deviantního chování dominantními

skupinami (např. policií, médii atd.)37. Hebdige poukazuje na fakt, že média mají

34 L. Althusser a N. Poulantzas je nazývají „ideologickým státním aparátem“. Viz Clarke, John et al. Subcultures, cultures a class. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 102. 35 J. Clarke v tomto případě pracuje s marxistickým pojetím ideologie, postaveném na přesvědčení o „odvozenosti forem myšlení od charakterů zájmů, které jsou dány především třídní pozicí“. Marxismus spatřoval falešnost ideologického myšlení „ve snaze presentovat určitý dílčí zájem jako zájem celku, zájem společenský“. (Ideologie in: Velký sociologický slovník.1, A-O. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996, s. 415.) 36 Jako příklad tohoto druhu inkorporace se často uvádí např. punková subkultura a její atributy. Dnes se běžně prodávají oděvy s punkovou estetikou (roztrhaná trička s nápisy jako „punk“, „no future“ apod.) v obchodech s masovou konfekcí i v drahých buticích. 37 Viz Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5.

tendenci zveličovat nebo naopak zmenšovat skutečnou odlišnost subkultur. Proto

jsou jejich příslušníci označováni jako „nebezpeční cizinci“ a zároveň jako

„bouřlivé děti“, „divoká zvířata“ a „svéhlaví mazlíčci“. Hebdige zmiňuje Barthese,

který tento paradox vysvětluje „měšťáckou“ neschopností představit si „odlišnost“.

Ta představuje problém, se kterým neumí pracovat a který „ohrožuje jeho

existenci“38. Podle Barthese je tato hrozba potlačována dvěma způsoby. Prvním je

trivializace, naturalizace a domestikace odlišnosti. Tento proces spočívá v jejím

prostém popření, v redukování na stejnost39. Druhým je transformace odlišnosti

v bezvýznamnou exotiku, v bezobsažný výjev. Tímto způsobem je zbavena své

specifické podstaty a je odsunuta mimo oblast hodnou zájmu.

1.4 Kontrakultura

Pokud hovoříme o subkulturách, je nutné zmínit i pojem kontrakultura.

Nejčastěji tak bývá označována subkultura, jejíž hodnoty a normy nejsou pouze

odlišné, ale stojí v přímém protikladu k dominantní kultuře. Takové pojetí vychází

z prací J. M. Yingera, který s kontrakulturou jako kategorií pracoval od začátku 60.

let. Podle něj lze o kontrakultuře hovořit jestliže „normativní systém skupiny

obsahuje jako primární element téma konfliktu s hodnotami celé společnosti, kde

jsou osobní proměnné přímo zapojeny do rozvoje a udržování skupinových hodnot a

kde mohou být její normy pochopeny pouze s přihlédnutím ke vztahu skupiny

k dominantní kultuře, která ji obklopuje.“40

Kontrakultura odmítá hodnoty dominantní společnosti a často proti nim

aktivně vystupuje. Zároveň je ale na nich závislá, protože pouze ve vztahu s nimi má

existence kontrakultury smysl.

Ze sociologického a kulturologického hlediska lze rozlišit dva druhy

kontrakultur. Prvním je kontrakultura vznikající na okraji společnosti. Nejčastěji se

jedná o sociálně deklasované skupiny jako např. narkomani, bezdomovci, zločinci

atd. Druhým typem jsou kontrakultury vzniklé z potřeby protestu a touhy po změně.

38 Barches in: Hebdige, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979, s. 97. 39 Barthes in: Tamtéž. 40 Yinger, J. Milton. Contraculture and subculture. American Sociological Review, říjen 1960, roč. 25, č. 5, s. 629.

Tento případ je typický pro skupiny mládeže snažící se o specifický sociální,

umělecký, ekologický apod. program, který není součástí oficiální kultury41.

1.5 Post-subkultury

V posledních dekádách minulého století procházela společnost řadou změn,

které se dotýkaly i oblasti subkultur. W. Welsch používá termín "radikální

pluralita"42, kterým označuje rychle rostoucí množství rozličných způsobů života,

přístupů k poznání a názorových proudů, které jsou širší společností nejen

akceptovány, ale i aktivně podporovány43. V této situaci nelze hovořit o jedné vůdčí

kultuře - lze vysledovat mnoho kultur alternativních, existuje řada sub-, anti- a pop-

kultur. Muggleton uvádí, že postmoderna přinesla zhroucení hranic a hierarchií

pocházejících z moderny a jako důsledek vznikla povrchní a vysoce fragmentovaná

kultura44.

Prvním autorem, který se věnoval problému mizejících hranic mezi

subkulturami, byl S. Redhead. Společně s dalšími autory z MIPC (Manchester

Institute for Popular Culture) podrobili práci CCCS kritice z postmoderních pozic.

Na příkladu rodící se taneční scény ukázal vzájemné protínání dříve protichůdných

subkultur. Kombinace dopadů post-industrializace a zvyšujícího se množství

nestrukturovaného volného času umožnily podle Redheada vzestup „klubové

kultury“, která odstranila dělící čáry v kategoriích, jakými jsou třída, rasa nebo

pohlaví45.

Podle autorů prosazujících post-subkulturní koncept je potřeba vytvořit

analytický rámec, který by adekvátněji reflektoval současnou povahu subkultur. Tito

autoři poukazují zejména na nižší míru identifikace s jednotlivými subkulturami a

41 Viz Kontrakultura in: Velký sociologický slovník.1, A-O. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996, s. 526. 42 Viz Welsch, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1. vyd. Praha: Zvon, 1994. 198 s. ISBN 80-7113-104-0. 43 Postmoderní oceňování rozdílnosti má podle Welsche kořeny už v moderně, která přinesla rozvoj v oblasti dopravních a komunikačních technologií. Tváří v tvář prostředkům schopným smazat rozdíly mezi kulturami se společnost začala bránit unifikačním tendencím. 44 Viz Muggleton, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2. 45 Viz Redhead, S. Rave Off: Politics and Deviance in Comtemporary Youth Culture. 1. vyd. Aldershot: Avebury 1993. 192 s. ISBN 1-85628-463-8.

na značnou flexibilitu při pohybu mezi nimi. Navzdory pevnému ukotvení pojmu

subkultura ve studiích mládeže se objevily pokusy jej nahradit jiným termínem.

Bennett při zkoumání taneční scény používá termín neo-tribe46, aby lépe postihl

nestálost vztahů, které se v jejím rámci vytvářejí. Jiní autoři ve svých studiích

prosazují pojmy jako např. lifestyle nebo scéna47.

Podle Muggletona jsou 80. a 90. léta obdobím rozšiřování a fragmentace

subkultur. Koexistence mnoha stylů a současně přemíra nejrůznějších stylových

transformací, hybridů a revivalů umožňuje jejich rychlé a svobodné střídání.

Subkultury jsou vnímány spíše jako estetické kódy a stylová mobilita je zdrojem

zábavy a potěšení. Příslušníci post-subkultur si nemusejí dělat starosti s protiklady

ve zvolených subkulturních identitách, protože zde neexistují žádná pravidla,

autenticita nebo ideologický závazek. Jedná se pouze o hru se stylem48.

Muggleton se pokusil definovat rozdíly mezi moderními a postmoderními

subkulturami. Dříve se vyznačovaly skupinovou identitou, stylovou homogenitou,

poskytováním hlavní identity, vysokým stupněm ztotožnění, nízkým stupněm

subkulturní mobility, důrazem na přesvědčení a hodnoty, politickým vyjádřením

odporu, anti-mediálním postojem. Post-subkultury jsou charakteristické roztříštěnou

identitou, stylovou heterogenitou, množstvím stylových identit, nízkým stupněm

ztotožnění, přechodným spojením se subkulturou, fascinací stylem a image,

apolitičností, kladným postojem k médiím49.

Proměny, kterými v posledních desetiletích 20. století prošla oblast subkultur

se projevily i ve způsobech, jakými jejich členové komunikují. Fragmentace

subkultur a současně vyšší flexibilita při pohybu mezi nimi měly vyznaný vliv na

formu, obsah i funkci komunikovaných sdělení.

46 Pojem vychází z koncepce novodobých kmenů, kterou vytvořil M. Maffesoli. 47 Viz Bennett, Andy - Kahn-Harris, Keith. After subculture: critical studies in contemporary youth culture. New York: Palgrave, c2004. 195 s. ISBN 0333977122. 48 Viz Muggleton, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2. 49 Viz Tamtéž.

2. Komunikace a její funkce

2.1 Komunikace – základní vymezení

Mezilidská komunikace je jednou z aktivit, které jsou vlastní všem lidem.

Přesto ji dokážeme definovat jen omezeně a nepřesně. Nejčastěji je chápána jako

přímá výměna informací mezi zdrojem a přijímačem. Většina zdrojů ji popisuje jako

veskrze technický proces, jehož účelem je přenos nebo tvorba znalostí. Etymologie

termínu komunikace ovšem naznačuje mnohem širší význam. Původním významem

slova communicatio bylo „vespolné účastnění“ a communicare odkazovalo na

společnou činnost a sdílení zkušeností50.

Pojem komunikace tedy zahrnuje nejen přenos a výměnu informací, ale i

jejich společné sdílení. Sdílení v tomto případě znamená způsob, jakým je sdělení

prožíváno, míru a intenzitu emocí, které vyvolá. Týká se všech zúčastněných a

nemusí se nutně rovnat souhlasu s předkládaným sdělením.

V rámci každé komunikace můžeme dle Watzawicka, Bevelasové a Jacksona

rozlišit tři základní složky: syntax, sémantiku a pragmatiku51. Syntax zahrnuje

problematiku kódování, komunikačních kanálů, komunikační kapacity, šumů nebo

redundance. Sémantická složka obsahuje problematiku významu, který je obsahu

komunikace připisován jednotlivými účastníky komunikačního procesu. Pragmatika

se zabývá vztahem mezi produktorem a příjemcem sdělení, přičemž důležité je

zejména zohlednění konkrétního kontextu. Pragmatika se proto věnuje např.

otázkám efektivity přesvědčovacího aktu, ovlivňování, potvrzování a odmítání

přijímání komunikovaného sebepojetí atd. V tomto pojetí splývá komunikace s

pojmem chování, a proto lze hovořit o „komunikačním chování“.

50 Viz Vybíral, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2000. 263 s. ISBN 80-7178-291-2. 51 Viz Watzlawick, Paul - Bavelasová, Janet Beavin - Jackson, Don D. Pragmatika lidské komunikace: interakční vzorce, patologie a paradoxy. 1. vyd. Hradec Králové: Konfrontace, 1999. 243 s. ISBN 80-8608-804-9.

2.2 Funkce komunikace

Existuje řada způsobů, jak definovat funkce komunikace. Vzhledem k

multidisciplinaritě komunikační teorie záleží na úhlu pohledu, který jednotliví autoři

uplatní.

Podle Vybírala má komunikace čtyři základní funkce: 1) informovat -

oznámit, prohlásit, předat zprávu apod.; 2) instruovat - zasvětit, naučit; 3) přesvědčit

- ovlivnit, získat na svou stranu; 4) pobavit - rozveselit, rozptýlit52.

Postupné rozrůstání komunikačních funkcí dokumentuje Hoffmanová - od K.

Buhlera, který určil expresivní, apelativní a referenční funkci, přes autory Pražské

školy, kteří původní trojici doplnili o funkci estetickou či poetickou, až k R.

Jakobsonovi, jenž ve svém komunikačním modelu stanovil další dvě53.

2.3 Komunikační model Romana Jakobsona

Jakobson svou představu o komunikačních funkcích rozpracoval v rámci

svého komunikačního modelu54. Jeho přístup v sobě kombinuje lineární a

triangulační pojetí komunikace a vytváří tak most mezi „procesuální“55 a

„sémiotickou školou“56. Jakobsonův model se skládá ze šesti základních prvků,

jejichž existence je nutná, aby komunikace mohla proběhnout. Na tyto prvky

následně navazuje šest komunikačních funkcí.

52 Viz Vybíral, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2000. 263 s. ISBN 80-7178-291-2. 53 Hoffmannová, Jana. Stylistika a…: současná situace stylistiky. 1. vyd. Praha: Trizonia, 1997. 200 s. ISBN 80-8557-367-9. 54 Viz Jakobson, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995. 747 s. 55 Typickým příkladem „procesuální školy“ je teorie komunikace vytvořená Claudem Sahannonem a Warrenem Weaverem. Jejich model publikovaný v práci Matematická teorie komunikace vydané v roce 1949 je jedním ze základních zdrojů komunikační teorie. Model vytvořený Sahannonem s Weaverem je charakteristický svým pojetím komunikace výhradně jako přenosu sdělení s lineární posloupností. 56 Reprezentantem sémiotického přístupu je např. komunikační model Herolda D. Lasswella. Lasswell se zabýval masovou komunikací a zejména propagandou. V jeho pojetí je komunikace především akt přesvědčování probíhající lineárně a kauzálně. Lasswell pracuje se vztahem podnět – reakce a více než význam je v jeho zájmu účinek sdělení.

Základem modelu je lineární struktura, v níž mluvčí předává sdělení

adresátovi. Obsah sdělení se musí vztahovat ke kontextu, kterému komunikující

rozumí, a jsou tedy schopni pochopit smysl komunikace. K těmto třem základním

bodům Jakobson přidává ještě kontakt, kterým se označuje hmotný komunikační

kanál i psychické spojení mezi komunikujícími (tzn. může mít formu verbální,

elektronickou, vizuální atd.), a kód umožňující pochopení významu na základě

konkrétního jazykového systému (např. písmo, číslice, řeč).

Oproti jiným autorům se tedy Jakobson domnívá, že sdělení samo o sobě

není v komunikaci jediným nositelem významu. Podstatná část sdělovaných

informací je dovozována z kontextu, případně z typu použitého kódu nebo

kontaktního média. Význam tedy není neměnnou hodnotou přemísťující se ve stejné

podobě od mluvčího k adresátovi, ale je utvářen v průběhu celého komunikačního

aktu.

Jakobsonův komunikační model57

Základní faktory

Kontext

Sdělení

Mluvčí ----------- Adresát

Kontakt

Kód

V Jakobsonově modelu působí každý faktor na jinou komunikační funkci.

Funkce se podílejí na procesu přenosu sdělení a způsobují, že vždy převažuje jeden

z faktorů. Komunikace je tedy v konkrétním okamžiku zaměřena na kontext,

kontakt nebo kód. Orientace na jeden z faktorů výrazně ovlivňuje celkový charakter

komunikace.

Podle Jakobsona lze v každém komunikačním aktu nalézt celou šestici

komunikačních funkcí. V závislosti na povaze jednotlivých komunikačních aktů se

mění pouze jejich význam.

57 Převzato z: Jakobson, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995, s. 78.

Základní funkce58

Poznávací

Emotivní Poetická Konativní

----------------------

Fatická

Metajazyková

- Emotivní funkce popisuje vztah, který ke sdělení chová mluvčí. Obsahem této

funkce jsou postoje, emoce, příslušnost k něčemu. Vyjadřuje to, co sdělení činí

osobním59.

- Konativní funkce naopak vyjadřuje vztah sdělení k adresátovi.

- Poznávací funkce hraje nejpodstatnější úlohu v reálné komunikaci, jejímž účelem

je výměna informací. Jejím smyslem je faktické zpřesňování informací, ačkoliv není

zaměřena na otázku pravdivosti60.

- Fatická funkce má držet komunikační kanály otevřené. Její úkolem je udržovat

komunikaci mezi mluvčím a adresátem. Oproti poznávací funkci není v tomto

případě smyslem přenášet informace, ale vytvářet vztah mezi komunikujícími,

k čemuž jsou využívány redundantní elementy ve sdělení61.

- Metajazyková funkce pomáhá rozpoznat kód, který byl při komunikaci využit.

Tato funkce nám pomáhá pochopit sdělení tím, že napovídá, jak jej máme vnímat.

Příkladem metajazyka v umění je třeba žánr. Metajazykovou funkci má i oblečení,

zejména v případě uniforem.

- Poetická funkce je zvýrazněna v komunikaci, která se vztahuje ke sdělení kvůli

němu samému. Nejvýrazněji se prosazuje v komunikaci s uměleckým nebo

estetickým obsahem.

Jakobsonův model lze aplikovat univerzálně na jakýkoliv typ komunikace.

Uplatnění se neomezuje pouze na přímou mezilidskou komunikaci a je možné ho

využít i pro analýzu nepřímých sdělení (např. uměleckých). Jeho použití je tedy

58 Převzato z: Jakobson, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995, s. 82. 59 Výrazně se projevuje například v milostné poezii. 60 Jako příklad situace, kdy dominuje tato funkce lze uvést komunikaci, ve které nám někdo vysvětluje cestu (např. v cizím městě). Poznávací funkce v takovém případě pouze předpokládá pravdivost sdělovaných informací. 61 V běžné konverzaci takovou úlohu hrají např. čistě konverzační otázky typu: „Jak se daří?“

přínosné nejen při studiu hmotných komunikačních kanálů, ale i přenosu sdělení

prostřednictvím graffiti a dalších forem subkulturní komunikace.

3. Graffiti

Pojmem graffiti se označuje široká škála jevů. Některé zdroje se věnují

pouze historickému a etymologickému původu, jiné jej definují jako subkulturní

projev nebo pouhé „čmárání“ po zdech. Důsledkem odlišných přístupů je

nejednotná terminologie. Některé zdroje například odlišují „graffiti“ a „graffiti art“,

jiné se věnují pouze jedné z možných definic nebo zavádějí nové pojmy.

Termín graffiti se běžně používá pro označení jakéhokoliv užití spreje (nebo

jinak aplikované barvy) ve veřejném prostoru. Tento přístup je charakteristický

zejména pro zdroje bez užšího oborového zaměření.

Všeobecná encyklopedie Universum definuje graffiti jako „pův. označení

pro nápisy anonymně vyryté do zdí domů (zachovány např. v Egyptě, v Pompejích);

později souhrnné označení pro vesměs anonymní nápisy nebo kresby na obvykle

veřejně přístupných místech.“62

Pocket Fowler's Modern English Usage uvádí, že do „60. let 20. století byl

pojem graffiti užíván zejména historiky umění a archeology k označení kreseb nebo

nápisů vyškrábaných na zdech antických budov (např. v Pompejích).“ Za

dramatickým nárůstem užívání tohoto slova v běžném jazyku podle jeho autorů stojí

rozšíření „sprejem vytvořených mazanic“63.

The New Encyclopaedia Britannica ho charakterizuje jako „jakékoli

neformální písmo, hrubé kresby nebo značky na stěnách budov; nikoli kultivované

písmo, které označujeme jako nápisy.“64 V závěru je pak krátce zmíněn význam

graffiti ve 20. století i fakt, že „určitým způsobem lze graffiti považovat za formu

lidového umění.“65

S. Birke o něm referuje výhradně jako o formě umění: „Graffiti je nejvíce

rozšířený – a trvalý – žánr veřejného umění. Ačkoli jeho spojování s vandalismem

62 Universum: všeobecná encyklopedie. 3. díl, F-H. Vedoucí autorského kolektivu českého vydání: Josef Čermák. 1. vyd. Praha: Odeon, 2000, s. 304. 63 Graffiti. Pocket Fowler's Modern English Usage. Ed. Robert Allen. Oxford University Press, 1999. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09. 06. 2007 [cit.2007-06-09]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t30.e1673 64 The new encyclopaedia Britannica.Vol. 5. 15. vyd. Chicago: Encyclopaedia Britannica, c1985, s. 405. 65 Tamtéž.

poskvrnilo počátky jeho moderního života, bylo rychle akceptováno jako autentická

forma umění“66

Podle O. Parfitta může být graffiti vnímáno „jako destruktivní aktivita, ale

také jako vyjádření elementární touhy po zanechávání značek, která se odráží –

jakkoliv skryta různě sofistikovanými způsoby – ve veškerém umění“, přičemž

odkazuje k umělcům jako A. Tàpies, D. Hockney nebo M. Duchamp67. Současné

graffiti je podle něj charakteristické formou „podpisu, stylizovaného monogramu ...

nebo většího, propracovaného a barevného nákresu.“68

Pro potřeby této práce je třeba odlišit, vzhledem k odlišnému významu a

motivům, graffiti jako subkulturní projev od „lidového“ psaní po zdech. Někteří

autoři se pokusili o zavedení nové terminologie, která by přesněji vyjadřovala tuto

odlišnost. V některých zdrojích se proto objevují pojmy jako aerosol art, spraycan

art, hip-hop graffiti apod. Jejich užití je ale také problematické, protože jsou příliš

úzce vymezené (v protikladu k širokému záběru termínu graffiti) a nepostihují

všechny formy projevů graffiti subkultury69.

Nejblíže k subkulturnímu pojetí termínu graffiti mají zdroje z oblasti umění.

Publikace Výtvarné umění – výkladový slovník jej definuje jako „subkulturní

výtvarný projev z konce 20. stol., malby sprejem na veřejně přístupných plochách,

na zdech a štítech domů, dlažbě, dopravních prostředcích (vagony podzemní

dráhy).“70

J. Noah charakterizuje „graffiti art“ jako „malby sprejem na zdech, vlacích a

dalších veřejných plochách, většinou ilegální, mající v úmyslu využívat veřejný

vizuální prostor a podnítit divákovy myšlenky o tom, kdo má právo se presentovat

66 Birke, Sarah. Painting the town. New Statesman, 9. duben 2007, roč. 136, č. 4839, s. 15. 67 Zejména k jeho slavnému knírku, který přimaloval Mona Lise. 68 Oliver Partity. Graffiti art. The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007 [cit.2007-06-09]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t118.e1100 69 I přes jejich jednoznačnou převahu není veškeré graffiti vytvořeno sprejem nebo aerosolovými barvami. Sporné je rovněž označení graffiti jako uměleckého projevu. Část odborné veřejnosti i řada příslušníků graffiti subkultury jej jako umění nevnímá a toto zařazení odmítá. Také spojení pouze s hip-hopovou kulturou je příliš omezující, protože jej lze nalézt v mnoha hudebních subkulturách. 70 Baleka, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). 1. vyd. Praha: Academia, 1997. s. 118.

veřejně, a co je umění“71. Termínem „graffti art“ pracuje i The Oxford Dictionary of

Art, který jej popisuje jako „styl malby založený na vandalismu využívající spreje,

běžný ve městech po celém světě a zejména v systému metra v New Yorku“. Podle

tohoto zdroje lze tento termín použít „na jakoukoliv práci této povahy, ale odkazuje

zejména na módu v New Yorku v 80. letech 20. století“72.

Susan A. Phillips jej v The Dictionary of Art obecně charakterizuje jako

termín, který „označuje soubor institucionálně nedovolených symbolů, které v sobě

nesou snahu o etablování určitého druhu koherentní kompozice - tyto symboly jsou

nakresleny jedincem či jedinci (většinou neprofesionálními umělci) na zdi nebo

další plochy, které jsou zpravidla vizuálně přístupné veřejnosti.“73 Dále také (jako

jedna z mála) zmiňuje rozdíly mezi subkulturním a lidovým graffiti: „Individuální

nebo lidové graffiti zahrnuje značkování na veřejných toaletách, podpisy, vyznání

lásky, kousavé komentáře reagující na reklamy a mnoho osobních, politických nebo

sociálních komentářů (lidová epigrafie). Obecně tyto graffiti nejsou přidruženy

k ničemu nad rámec jednotlivce. Je téměř nemožné identifikovat jejich původce.

Komunity tvořící graffiti (jako protiklad k individuálnímu „čmáralovi“)

mohou směřovat jejich zakódované správy do vlastního uzavřeného společenství -

vytvářením zdánlivě zmatených a nečitelných produktů. Jejich původci se nemusí

podepisovat vlastními jmény; místo toho používají přezdívky, kódy a symboly

s určitým stylizovaným estetickým uspořádáním. Tento typ graffiti je určen lidem,

kteří dokáží pochopit jeho obsah a mohou podpořit skupinovou solidaritu.“74

Takovouto definici „skupinového“ graffiti lze ovšem uplatnit na širokou

škálu komunit. S. A. Philips zmiňuje například politické graffiti nebo symboly

užívané gangy k označení „svého“ území.

V této práci se budu zabývat graffiti subkulturou, která svůj původ odvozuje

z tradice vzniklé v 70. letech 20. století v New Yorku. Její vizuální projev je podle

71 Noah, Josephine. Street Math In Wildstyle Graffiti Art [online]. c1997, poslední revize 10.05.2007 [cit. 2007-05-10]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/streetmath.html. 72 Graffiti art. The Oxford Dictionary of Art. Ed. Ian Chilvers. Oxford University Press, 2004. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007 [cit. 2007-06-09]. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t2.e1499 73 Phillips, Susan A. Grove Art Online: Graffiti [online]. c2007, poslední revize 16.04.2007 [cit. 2007-04-16]. Dostupné z: http://www.groveart.com/shared/views/article.html?section=art.033960#art.033960 74 Tamtéž.

Susan A. Philips nejčastěji označován jako „hip-hop“ nebo „New York Style“

graffiti.

4. Historie graffiti

4.1 Historie graffiti ve světě

Historie graffiti je bezpochyby velmi dlouhá. Někteří autoři považují za

období jeho vzniku již pravěk a nástěnné malby. Jiní za jeho předchůdce považují

„turistické“ nápisy starověkého Egypta75. Často je rovněž zmiňován antický Řím, v

jehož dobách bylo psaní po zdech poprvé nazváno jako „graffiti“76. Vše nasvědčuje

tomu, že označování životního prostoru obrazy, značkami či podpisy je lidstvu

vlastní od jeho počátků. V průběhu let se ale změnila nejen jejich forma, ale i smysl.

Proto se pro potřeby této práce budu věnovat pouze novodobé historii graffiti v 2.

polovině 20. století.

Počátky graffiti, tak jak ho chápeme dnes, se pravděpodobně poprvé objevily

ve Filadelfii v USA. Zde byly v druhé polovině 60. let zaznamenány podpisy

CORNBREAD a COOL EARL, které postupně zaplavily celé město. Graffiti se

také objevovalo jako součást kultury pouličních gangů, které si nápisy na zdech

domů označovaly svoje území77.

Ačkoliv tedy byly nejrůznější tagy78 k vidění na různých místech USA v průběhu

celé druhé poloviny 20. století, formování graffiti kultury je spjato zejména s

městem New York. Počátkem 70. let se v jeho ulicích začal objevovat nápis JULIO

204, který se stal inspirací pro potomka řeckých přistěhovalců s přezdívkou TAKI

(vlastním jménem Demetrius). Stejně jako JULIO i TAKI si za svou přezdívku

připojil číslo ulice, ve které bydlel, a tak vznikl legendární tag TAKI 183. Demetrius

se živil jako poslíček, jezdil po celém městě a všude, kde to bylo možné, zanechával

75 Viz The new encyclopaedia Britannica.Vol. 5. 15. vyd. Chicago: Encyclopaedia Britannica, c1985, s. 405. 76 Viz Tobin, Killian. A Modern Perspective on Graffiti [online]. c1995, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/tobin.html 77 Viz Klein, Radovan. Kultúrná identita príslušníka subkultúry graffiti. Bratislava: Univerzita Komenského. Pedagogická fakulta. Katedra Sociálnej práce, 2005. 68 s., 56. příloh. Vedoucí diplomové práce PaedDr.Libor Klenovský. 78 Termínem tag (v ang. jmenovka, etiketa, štítek) se označuje stylizovaný podpis tvůrce graffiti. Jedná se o nejzákladnější formu graffiti, vytvořenou nejčastěji pomocí spreje nebo fixy.

svou značku. Oproti svým předchůdcům to činil s nevídanou vervou, takže si jeho

podpisu brzy začali všímat i obyvatelé města. Vysvětlení neobvyklého jevu se

posléze objevilo v listu New York Times. Z Demetria se stala hvězda a ve městě se

rázem objevily podpisy stovek jeho následovníků79.

New York se v 70. letech potýkal s těžkou sociální a ekonomickou krizí.

Prudce narůstala kriminalita, přibývalo narkomanů, rozrůstala se chudinská ghetta

ovládaná pouličními gangy. Zvětšoval se rozdíl v životní úrovní bělochů z vyšší a

střední třídy a převážně barevných obyvatel z chudých čtvrtí jako Bronx, Harlem

nebo Brooklyn. Právě v těchto čtvrtích se graffiti uchytilo nejdříve a jeho tvůrci byli

převážně teenageři afroamerického a hispánského původu. Graffiti se tak přirozenou

cestou spojilo s hip-hopovou kulturou, která má rovněž kořeny v ghettech

sužovaných sociálními problémy.

Zpočátku bylo podstatou graffiti kvantita tagů. Účelem bylo mít svůj tag

všude na co nejvíce místech po celém městě. S přibývajícími writery80 ale bylo stále

těžší se vyčlenit a objevila se potřeba originálního zpracování tagu tak, aby vynikal.

Jejich stavba a velikost procházely postupnými změnami, které přinesly postupné

zvětšování i nové způsoby tvorby. Místo klasických fixů se začaly používat co

nejširší značkovače a aerosolové spreje. Velmi oblíbeným se rovněž stalo tagování v

metru, které projíždělo celým městem a dopravilo writerův podpis i do vzdálených

čtvrtí.

Na počátku 70. let se na newyorské scéně objevil writer s pseudonymem

SUPER KOOL 223, který si své místo v historii vybojoval výměnou originální

trysky u spreje. Nahradil ji širší tryskou z jiného druhu plechovky81, což mu

umožnilo pokrýt daleko větší plochu během kratšího času. Nová technika writerům

umožnila výrazně zvětšit jejich díla a dala podnět k novým experimentům s tvarem

79 Viz Klausner, Amos. Bombing Modernism: Graffiti and its relationship to the (built) environment [online]. c2007, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://www.core77.com/development/reactor/04.07_klausner.asp; Longo, Justin. A Full History of Graffiti [online]. 2002, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://classweb.gmu.edu/ajryan/nclc275_su04/graf_history.pdf 80 Termínem writer (z ang. write - psát) se označuje osoba tvořící graffiti. V českých médiích je tento pojem často nahrazován nepřesným výrazem „sprejer“. 81 Dnes se již prakticky nedá zjistit, z čeho náhradní tryska pocházela. Verzí této legendy je příliš mnoho. Longo uvádí např. pěnu na holení nebo čistící prostředek na trouby.

písma. Objevitel „široké stopy“ spreje je také znám jako autor prvního piecu82.

Dalším milníkem ve vývoji graffiti se stal rok 1973, kdy writer FLINT 707 pokryl

celou přední stranu vagonu a vytvořil tak první wholecar. Pomyslného vrcholu

dosáhli v roce 1976 CAIN, MAD 103 a FLAME ONE, když pokryli motivy

americké vlajky přední strany všech 11 vagonů vlakové soupravy metra a zapsali se

do historie jako tvůrci prvního wholetrainu83.

V druhé polovině 70. let dosahuje graffiti v New Yorku obrovské popularity.

Většina vlakových souprav je pomalovaných a tagy jsou takřka všude. Jeho oblibu

ještě zvyšuje komerční úspěch hip-hopu, který graffiti prezentuje jako součást své

identity a šíří ho do celého světa. Graffiti přestalo být záležitostí afroamerické a

hispánské menšiny a začalo se šířit i mezi bělošskou mládeží ze všech sociálních

vrstev.

Rychlost šíření graffiti a jeho nezvladatelná povaha však brzy přerostly v

celospolečenský problém. Nespokojení občané se začali dožadovat řešení, což

vyústilo v řadu represivních opatření. Jako jeden z prvních sáhl k nejtvrdším

prostředkům starosta New Yorku Ed Koch. Vyčlenil 6,5 milionů dolarů na program

boje proti graffiti. Jeho součástí byly „přemlouvající“ plakáty, ale i speciálně

vycvičení psy, kteří měli proti writerům zasahovat přímo ve vozových depech. Ve

spolupráci s dopravním podnikem byla také nejčastěji atakovaná depa a odstávky

obehnány ostnatým drátem. Rovněž byla zřízena speciální policejní jednotka pro boj

s graffiti. Její činnost ale byla poznamenána několika kontroverzními zákroky.

Miliony dolarů byly vynaloženy na vývoj chemikálie, která by dokázala graffiti

snadno odstranit. Její efektivita byla sice poměrně vysoká (i když ne stoprocentní),

ale způsobovala zdravotní potíže zaměstnancům, a dokonce i dětem ze školy

umístěné nedaleko velkého mycího zařízení na vagony84.

82 Zkrácenina slova masterpiece (v ang. mistrovské dílo). Označuje se tak graffiti „malba“, jejíž tvorba je časově i technicky náročnější než vytvoření tagu. Typicky je použito více barev v promyšlené kompozici. Může obsahovat řadu efektů (např. 3D). 83 Viz Longo, Justin. A Full History of Graffiti [online]. 2002, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://classweb.gmu.edu/ajryan/nclc275_su04/graf_history.pdf 84 Viz Overstreet, Martina. Jiná řeč města - Graffiti Rules [online]. 2005, poslední revize 09. 04. 2007. Dostupné z: http://www.desir-cz.org/desir/streetart/clanky/jinarecmesta.html; Gabliková, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia 1995. 157 s. ISBN 80-85885-20-4.

Výsledkem těchto opatření sice bylo omezení graffiti na vnější ploše

vagonů, ale také jeho značný nárůst uvnitř souprav. Zjednodušeně lze říci, že

propracované a barevné „pieces“ zmizely na úkor nesrovnatelně většího počtu tagů,

které lze pohodlně dělat i za jízdy a cestující obtěžují ještě více.

Město nakonec za cenu nákladného zpřísňování represí dosáhlo omezení

činnosti writerů v prostorách metra. V současnosti jsou vagony atakovány spíše

sporadicky a pomalovaná souprava většinou nesmí vyjet na trať a rovnou míří na

čištění. Graffiti se přesunulo na městské zdi a plochy nákladních vagonů křižujících

celé USA.

Na počátku 80. let bylo graffiti částí odborné veřejnosti přijato jako

umělecký projev. Část writerů využila této situace k vystoupení z ilegality a

navázala spolupráci s galeriemi a soukromými sběrateli. Roku 1980 se uskutečnila

Times Square Show - první výstava pouličního umění organizovaná galeriemi Colab

a Fashion Moda (Bronx, NY). Rok poté se konala další významná akce představující

graffiti New York / New Wave. Další New Yorská galerie, Fun Gallery z East

Village, uspořádala první veřejnou exhibici, při které sedm writerů za přítomnosti

kritiky a tisku zpracovalo plátno natažené přes šestimetrovou stěnu.

Tvůrcům graffiti se tak otevřela cesta k oficiálnímu uznání a možnosti

vysokých výdělků. Mezi nejznámější writery, kterým se to podařilo, patří studovaný

výtvarník Keith Harring (1958 - 1990), který byl médii pasován do role mluvčího

celé subkultury. Neméně významným byl i Jean Michael Basquiat85 (1960 - 1986),

který během své kariéry spolupracoval i s tak významnými umělci, jako byl Andy

Warhol86.

Mnoho writerů ale po krátké zkušenosti se světem oficiální kultury odchází

zpět do ilegality. Často došli k závěru, že při umístěním graffiti do prostředí galerie,

dochází ke ztrátě autenticity. Někteří spolupráci s galeristy a obchodníky odmítali

hned zpočátku s poukazem na pouliční a ilegální charakter „pravého“ graffiti.

Názory této části subkultury vystižně shrnuje HAZE: „Je velmi vychytralé nazývat

85 Při ilegální tvorbě graffiti vystupoval pod pseudonymem SAMO. 86 Viz Gabliková, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia 1995. 157 s. ISBN 80-85885-20-4.

graffiti uměním, protože graffiti vzniklo mimo systém, kdežto umění systém má.

Když dáte graffiti do galerie, je to, jako když dáte zvíře do klece.“87.

V Evropě se graffiti začalo objevovat na přelomu 70. a 80. let. O nový

fenomén se začali zajímat obchodníci s uměním a samozřejmě také tisk. Skutečný

boom ale nastal až s celosvětovým úspěchem hip-hopu. Graffiti se zpočátku

nevěnovala velká pozornost. Přesto bylo bráno jako samozřejmá součást hip-hopové

kultury a prostřednictvím videoklipů, obalů desek atd. se rozšířilo po celém světě.

Ke zvýšení popularity také přispěly legendární filmy (dokumenty) z 80. let

věnované hip-hopové a graffiti subkultuře - Wild Style, Beat Streets a Style Wars88.

Je pozoruhodné, že graffiti se šíří po celém světě, tedy i do oblastí s

diametrálně odlišnou kulturní, ekonomickou a sociální zkušeností než New York 70.

let. Ačkoliv se mu mimo USA nejvíce daří v kulturně i historicky spřízněné Evropě,

stoprocentně imunní vůči němu není žádná oblast na světě89. Graffiti se s malými

obměnami prosadilo na všech kontinentech a dále se vyvíjí. V posledních letech je

patrné jeho intenzivnější propojení s jinou formou pouličního umění - tzv.

streetartem90.

87 Viz Overstreet, Martina. Jiná řeč města - Graffiti Rules [online]. 2005, poslední revize 09. 04. 2007. Dostupné z: http://www.desir-cz.org/desir/streetart/clanky/jinarecmesta.html 88 „Když režisér Tony Silver a jeho partner producent Henry Chalfant v roce 1983 přinesli tenhle vítězný folm do studia PBS, svět obdržel vůbec poprvé obsáhlé vnoření se do fenoménu, který naplno zasáhl New York. Lidé najednou našli východisko z flustrace a pomocí tohoto nového vizuálního jazyka se snažili vyjádřit jejich individualitu a hlas své komunity. Jejich novým věřejným hřištěm, velkolepým uměleckým plátnem a hlavně bojištěm se stává starý a zanedbaný systém metra v New York City. Film Style Wars se stal emblémem, odejmutím jakéhosi hip hopového ducha, který se rozvinul do světa z podzemních tunelů metra, klubů a tmavých ulic. Legendárním New York writerům patří nepochybně čestné místo v hip hop subkultuře. Tento film je mnohými považován za zásadní dokument rostoucí hip hop kultury a pokračujícího boje o udržení jeho autentického spiritu naživu!“ - doprovodný text českého vydání filmu Style Wars 89 Jako příklad lze uvést např. graffiti a streetat subkulturu v teokratické Íránské islámské republice - Viz http://irangraffiti.blogspot.com/ 90 „Termín převzatý z angličtiny (v doslovném překladu „pouliční umění“) označující vesměs nepovolené nebo jen dodatečně schválené umělecké intervence do veřejného prostoru. Street art jako svébytný umělecký druh úzce navázal na graffiti, ale v současné době využívá množství technik od samolepek (tzv. stickering), šablon a plakátování až po trojrozměrná díla.“ Viz Štefková, Zuzana. Street art [online]. 2006, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=156.

4.2 Historie graffiti v České republice

V České republice91 se fenomén graffiti objevil na konci 80. let krátce před

pádem totality. Obecně je za prvního českého writera považován MANIAC

z Ostravy92, který se ještě bez znalosti širších souvislostí pokoušel o výtvarné

zpracování městského prostoru. Krátce po revoluci s několika známými zakládá

crew93 ZDG (Zero Dimension Gang), jejímž programem je zejména barevné oživení

šedivého prostředí Ostravy.

S pádem komunismu se kusé informace o graffiti začaly objevovat

v oficiálních médiích. Osvětovou úlohu hrála i dříve zapovězená zahraniční média –

např. hudební stanice MTV, která graffiti prezentovala jako součást hip-hopové

kultury. Zmiňuje se o tom Rake z první pražské crew CSB: „Zdrojem informací pro

nás byly časopisy a televize. Z toho mála jsme pochopili, že princip spočívá v šíření

svýho jména, a když se spojí víc lidí pod jednou značkou, má to na ulici větší

efekt.“94 … „Rap a graffiti se pro nás staly symbolem nový generace, společenský

změny, znamenalo to konec starých, šedivých časů.“95

Ačkoliv se první čeští writeři inspirovali zahraničními zejména americkými

vzory, jejich motivace k tvorbě graffiti vycházela z odlišné sociokulturní situace.

Graffiti se v USA stalo vyjadřovacím prostředkem marginalizovaných skupin,

jejichž příslušníci mnohdy trpěli frustrací ze svého sociálního postavení. V České

(Československé) republice se naopak stalo výrazem porevoluční svobody, naděje a

optimismu a jeho tvůrci byli často studenty uměleckých škol.

Díky nově nabyté svobodě a otevřeným hranicím se u nás začalo objevovat

graffiti od zahraničních writerů. Ty slouží jako další zdroj inspirace a motivace

průkopníkům graffiti u nás: „jednou jsem takhle jel na zkoušku svý kapely a někde

v Malešicích jsem to zahlíd: byl to piece, středně náročnej, středně rychlej, nebo co,

tak čtyři, pět barev. Později jsem se dozvěděl, že to udělala jedna parta z Londýna.

… Mě to úplně sžíralo, ten fakt, že se nedalo pochopit, co to je, a kdo a proč to dělá.

91 Tehdy ještě v Československé socialistické republice 92 Podle vzpomínek některých writerů má původ v období před revolucí i skupina WAF z Jaroměře. 93 Jako crew (ang. skupina, sbor) se označuje skupina 2 a více writerů, kteří mimo vlastního pseudonymu píší i jedno společné jméno. 94 Rake in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 14. 95 Tamtéž, s. 11.

Jako kdyby to tady nechali mimozemšťani. Neskutečně tajemný,

magický…Nádhera!!!“96

V roce 1992 se spojily dvě legendy české graffiti scény POIS a SCARF a

vytvořily TCP crew, která se postupně rozrostla o několik dalších členů. Z jejich řad

vyšla také Druhá barva - první graffiti magazín u nás, který se mimo malování

věnoval i hip-hopu97. Prvenství patří TCP i v jiné disciplíně. SCARF, společně se

skupinou německých writerů, jako první Čech úspěšně atakuje vagon pražského

metra. Nedlouho potom se společně s POISEM zapisuje do historie, když přes celou

plochu jednoho vagonu napíší TCP ONE a „udělají“ tak první český wholecar.

Je příznačné, že u prvního průniku do dopravního systému hlavního města

byli přítomni němečtí writeři. Význam tamní scény je pro vývoj českého graffiti

nepopiratelný. Většina poznávacích graffiti výprav směřovala právě do německých

měst. Největší pozornost získal Berlín, jehož styl dlouhou dobu ovlivňoval podobu

graffiti nejen v Praze, ale i v dalších českých městech. Díky vlivu svých německých

vzorů začali čeští writeři klást větší důraz na ostré kontury, velikost a čitelnost

písma.

S přibývajícími writery se také začínají objevovat rozdílné přístupy k tvorbě

a povaze graffiti. Téměř idylický klid z počátku 90. let začala narušovat vzrůstající

rivalita mezi skupinami. Dokonce už v první polovině 90. let se na zdech začaly

objevovat hanlivé vzkazy konkurentům a ojediněle docházelo i k fyzickým

napadením.

Specifičnost porevolučního období se projevovala i specifickým vztahem

mezi writery a policií. Ačkoli se policie snažila tvorbu graffiti postihovat, její

96 Scarf in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 22. – 23. 97 V zhruba stejné ve době jako Druhá barva vycházel i ostravký Color Attack „vydávaný“ MANIACEM. V obou případech se jednalo o svépomocí vyráběné fanziny s nepravidelnou periodicitou, distribuované ve formě xerokopií. Druhou barvu ve svém článku o současných hip-hopových médiích zmiňuje Luděk Staněk: „historicky první hiphopový časopis Druhá barva, z dnešního pohledu rozhodně spíše fanzin, vydávaný nepravidelně mezi lety 1993 a 1995 skupinou graffiti umělců, schovaných za pseudonymy Koby, Lela, Scam a De La Rock. Mix brutálního humoru společně s výrazným výtvarným zpracováním a reflexí dění na tehdejší graffiti scéně od té doby už žádné hiphopové médium, co se vtipu a nadsázky týče, nepřekonalo. Ve srovnání s ním jsou dnešní hiphopové časopisy zoufale vážné a nudné.“ Viz Staněk, Luděk. Nesmiřitelně vážní [online]. 2006, poslední revize 18.03.2007 [cit. 2007-03-20]. Dostupné z: http://www.tydenika2.cz/?mode=art&id=14669.

zákroky byly z dnešního pohledu nebývale umírněné98. Důvodem nebyla slabost

policistů nebo sympatie s novou subkulturou, ale vztah, který k policii chovala

společnost. Zatímco nepříliš známý fenomén graffiti byl v médiích prezentován v

pozitivním světle (typické bylo např. označování writerů jako „umělců ulice“),

policie byla po desetiletích totality vnímána negativně. Vzpomínky na represe a

brutalitu předlistopadového policejního sboru udávaly tón celospolečenské diskuzi o

jeho nových právech a povinnostech. Dobový právní řád navíc termín graffiti

neobsahoval, a tudíž by případné postihy „musely být roubovány právě na ty

paragrafy, jež svou ohebností prosluly jako typické symboly minulosti. Příčina

shovívavosti vůči nejrůznějším projevům ´mládí a vzdoru´ tedy spočívala pouze

v sebezáchovné snaze příslušných institucí o změnu image, stiženou fatálními

stigmaty korupce, bezpráví a morálního úpadku.“99

Významným milníkem ve vývoji české scény byl rok 1994. Na trhu se

poprvé objevily 400 ml plechovky, které díky většímu tlaku zanechávaly tenčí a

přesnější stopu. Nová technologie dala tvůrcům možnost naplnit jejich představy o

kvalitním, technicky dokonalém graffiti a povzbudila je k větší intenzitě malování.

Ve stejném roce také začala v časopise Poplife vycházet stránka věnovaná graffiti.

Poplife se profiloval jako časopis pro teenagery a věnoval se zejména

dobové mainstreamové hudbě, módě a komerční kultuře obecně. Fakt, že se právě

v tomto médiu objevovaly díla a názory pražských writerů, byl zdrojem konfliktů a

podle některých byl i jednou z příčin štěpení české scény. MANIAC - ostravský

veterán s kořeny v punkovém hnutí spolupráci s Poplifem zcela odmítal: „Byly tam

hlavně fotky věcí pražských writerů, kteří byli určitě velmi rádi…, protože jinak by

je asi neposkytli. Já jsem se vůbec divil, že v takovémhle časopise, mezi články o

nějakých pophvězdách, tohle vychází a lidi ze scény se toho účastní.“100 Někteří

writeři ale namítají, že v době, kdy scéna neměla žádné vlastní plnohodnotné

médium, měla spolupráce s Poplifem smysl: „Poplife lezl všem krkem, ale byla to

jedna náhodná šance, jak v tý době graffiti šířit. Je nutný si uvědomit, že ještě

98 Je samozřejmé, že toto tvrzení neplatilo vždy stoprocentně a někteří writeři se i v této době dostali do tvrdých konfliktů s policií. Například MANIAC popisoval situace, při kterých jim policisté na stanici stříkali slzný plyn do obličeje, kopali do nich apod. Někteří writeři byli prý policií napadáni „preventivně“, tedy bez konkrétního důvodu. 99 Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 40. 100 Maniac in: Tamtéž, s. 52.

neexistovaly graffiti časopisy, teda kromě Druhý barvy, což ale byla spíš lokální

záležitost TCP crew. …. Nebylo to vůbec tak, že by se někdo rval o to, bejt

v novinách, nebo co. Když jsme už pak byli schopný vydávat si svoje časáky, nikdo

na nějakej Poplife nebo něco podobného ani nepomyslel, to je jasný!“101

Díky Poplifu se skutečně podařilo přenést graffiti k velkému počtu lidí, což

ovšem mělo i negativní důsledky. Mimo writerů, kteří to s graffiti mysleli vážně, se

na scéně začali objevovat lidé, pro které to byla pouze móda a dočasný trend. Jejich

aktivity ale do značné míry ovlivňovaly výslednou podobu celé scény.

Poplife je také některými writery vnímán jako prvotní impuls ke vzniku

některých mimopražských scén: „Myslím, že díky tomu se ty první lidi v Brně

začali o graffiti zajímat. Jako co to je, k čemu to je a jak to funguje.“102 Přesto byl

Poplife zdrojem pnutí mezi jednotlivými městy – zejména mezi Prahou a Ostravou.

V polovině 90. let končí období objevování a zkoušení a dochází k

„generační obměně“. Mnozí z průkopníků končí a na scéně se objevují lidé, kteří již

mají k dispozici (relativně) kvalitní barvy i informace o vývoji v zahraničí. Nová

generace si o podobě a smyslu graffiti tvoří zcela konkrétní jasnou představu, která

se s pojetím jejích předchůdců v mnohém rozchází. Nové skupiny jako DSK nebo

NNK svou aktivitou a přístupem výrazně poznamenají celou scénu.

V letech 1995 a 1996 dochází k výraznému navýšení počtu writerů.

Zvyšování kvantity ovšem ne vždy znamená zvyšování kvality. I to byl jeden

z důvodů, proč se někteří zkušenější writeři rozhodli regulovat příliv nováčků, kteří

nedokázali respektovat zavedená pravidla a dostatečně sebekriticky hodnotit svoji

práci. V Praze, ale postupně i v dalších městech, se objevil trend fyzického napadání

a okrádání těch, kteří podle respektovanějších writerů škodili scéně. Výstižně tuto

situaci popsal jeden z „otců zakladatelů“ - POIS: „Jasně, vždycky sme chtěli, aby se

graffiti rozjelo, aby lidí přibejvalo, ale časem, a právě asi i díky médiím, se z toho

stalo něco jako móda. Přístup těch novech lidí byl takovej, že se hned automaticky

považovali za frajery a za tu chvíli, co malovali, stačili udělat hrozně moc nesmyslů

a chyb. A v tý době začalo hodně problémů, objevilo se násilí. My, co sme se znali

už dlouho, sme se cejtili jako rodina a tyhle lidi sme prostě nechtěli potkávat, ani ve

101 V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 53. 102 Naym in: Tamtéž, s. 54.

městě narážet na jejich věci. Takže sme je mlátili, okrádali o barvy a tak různě

…“103. 104

Myšlenka na redukci počtu těchto „škůdců“ se zrodila ve skupině NNK

vzniknuvší na základech TCP a posílené o několik nových jmen. Její členové okolo

sebe začali budovat atmosféru strachu, která je ve vzpomínkách mnoha pamětníků

dodnes živá. Obavy, které skupina vzbuzovala, měly mimo jiné za následek i to, že

jejich díla se málokdo odvážil přemalovat. Členové NNK proto vědomě přiživovali

polopravdy a mýty, které se o nich šířily městem a dále tak posilovali svoji pozici.

I přes zdůrazňovanou snahu o pozvednutí scény a stylovou čistotu ale

zůstává faktem, že dalším motivem byl prostý nedostatek finančních prostředků:

„Pravdou je ale taky to, že v tý době už jsme byli takový dost socky. Na graffiti

jsme se stali úplně závislí. Bylo to silný. Potřebovali jsme malovat, neměli jsme

prachy na barvy a ---.“105

Postupem času se ale tento způsob chování stává samozřejmou součástí

scény a začne jeho původcům přerůstat přes hlavu: „časem tahle naše aktivita

přerostla v to, že fyzicky silnější writeři začali okrádat a mlátit ty slabší. Najednou

se to stalo normou – právo silnějšího ne podle skills, ale fyzicky. … Pochopili jsme,

že jsme vypustili něco jako džina z láhve a že proti tomu musíme jít. … Nakonec se

to teda podařilo nějak udusat.“106

Nebývale ortodoxní přístup NNK se projevil i v dalším experimentu, který

iniciovali. Jednotliví členové se pokusili sjednotit svůj rukopis tak, aby vznikl jeden

kompaktní styl celé skupiny. Vzhledem ke specifickému postavení na scéně a

vysoké kvalitě produkce se jejich způsob malování stal trendem v celé Praze.

Skupina toho využila a začala prosazovat stylové sjednocení pražské scény. Vzniklo

tak něco, co lze nazývat „pražským stylem“, způsobem malování, který Prahu

vymezoval vůči zbytku graffiti světa. Během několika let se ale možnosti tohoto

přístupu vyčerpaly a sami tvůrci jej opustili.

Sílu NNK dokazuje i to, že jejich vliv překračoval hranice Prahy a působil po

celé republice.

103 Pois in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 65. 104 Podobné, ale z jiného úhlu podané vysvětlení přináší i V518: „začaly se masivně dělat metra a vlaky, a některý mladý tím, že tam lezli úplně bez rozmyslu denně, ohrožovali naši bezpečnost. To samý se dělo na ulici – represe přitvrdily a už nebyla taková sranda ty tagy a chromy dělat“. V518 in: Tamtéž, s. 65. 105 Rake in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 66. 106 V518 in: Tamtéž, s. 67 -68.

V Brně lze počátky graffiti datovat do let 1995 a 1996, tedy do období, kdy

v časopise Poplife vycházela již zmiňovaná graffiti stránka a v Praze byla

nejvýraznější skupinou právě NNK. Brněnští writeři potvrzují, že ve svých začátcích

byli silně ovlivněni pražskou scénou a zejména stylem NNK. Převzali od nich nejen

způsob práce s písmem, ale i přístup k nováčkům a dodnes jsou považováni za

pravzor brněnského graffiti.

V druhé polovině 90. let se české graffiti definitivně stalo součástí evropské

scény. Vysoká míra aktivity a osobitý styl umožnily writerům ze skupin DSK a

ABX107 jako prvním proniknout do zahraničních (zejména německých) graffiti

časopisů. Právě tyto skupiny v té době „vládly“ české scéně a kvalitu jejich

produkce dodnes nikdo nezpochybňuje.

V druhé polovině 90. let se rovněž přiostřily spory mezi dvěma

nejvýraznějšími scénami – Prahou a Ostravou. Svůj podíl na to měl mimo jiné fakt,

že pražští writeři začali od roku 1997 po období pilování techniky používat

výhradně originální trysky. Výsledkem byl neuhlazený, syrový projev bez efektů,

který byl méně líbivý a odhaloval základní nedokonalosti při práci s písmem. Oproti

tomu ostravské graffiti bylo vždy charakteristické výraznou barevností, mnoha

detaily a využíváním 3D efektu.

Pražští writeři Ostravě zazlívali kýčovitost a nekvalitní práci se základem

graffiti – 2D písmem: „My jsme za nejstěžejnější, nejpodstatnější považovali tvar

písma. A přišlo nám, že v ostravským graffiti je tahle kostra potlačovaná,

opomíjená, že oni zvýrazňujou jenom tu efektní stránku.“108 Ostravští writeři na to

argumentují šedivou realitou svého města a potřebou jeho barevného oživení: „My

jsme vyrůstali v industriálním městě plném horníků, my jsme jiná skupina lidí…

Tohle, čemu se v Praze říká efekty, byla naše reakce na ten kouř z komínů, před

kterým musíš zavírat okna, na ten hnus všude okolo. My jsme potřebovali barevné

věci.“ Celou situaci výrazně zhoršoval tón, ve kterém se nesly články autora graffiti

stránky v časopise Poplife. Po přidání několika komentářů od pražských writerů,

kteří se o ostravské scéně vyjadřovali se značným despektem, se situace vyhrotila

natolik, že došlo k úmyslnému zničení pražské graffiti zóny na Palmovce 100 metrů

dlouhou vlnovkou.

107 Skupina složená z některých členů NNK a později doplněná o několik nových jmen. 108 V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 81.

Ačkoliv názory obou stran zůstávají víceméně nezměněné, situace se

postupně uklidnila a obě města zůstala věrná svému pojetí graffiti.

Samostatnou kapitolou ve vývoji českého graffiti přestavuje podzemní

systém metra a proměny, kterými od počátku 90. let prošel. Metro podle M.

Overstreet představuje „celou pravdu o graffiti“; bylo, je a pravděpodobně i bude

„královskou graffiti disciplínou“. Z mnoha důvodů přitahovalo pozornost writerů na

celém světě a v Čechách tomu nebylo jinak. Již jsem zmiňoval, že první průniky do

jeho systému podnikli členové TCP crew okolo roku 1992. Od té doby writeři sbírali

zkušenosti a zdokonalovali své znalosti o fungování celého systému. Dlouhou dobu

jim to značnou měrou usnadňovala nepřipravenost Dopravního podniku: „V roce

´95 bylo metro stejný jako legál. Nikdo tam nebyl, žádnej vrátnej, žádná ochranka,

nic. Z šedesáti souprav na béčku jich jezdilo 59 pomalovanejch. Na Zličín jsme jeli

taxíkem, vystoupili jsme a vlezli dovnitř normálně dveřma, všechno v klidu. Když

někdo uprostřed malování dostal hlad, tak se vodjel najíst a pak se vrátil, aby to

dodělal.“109 Tento stav samozřejmě nemohl vydržet napořád a ochrana metra

postupně zesílila.

Vyšší zabezpečení ovšem writery neodradilo od dalších pokusů dobýt

„zakázané území“. Pouze se dřívější bezproblémové vstupy změnily na násilná

vniknutí. Běžnou součástí nočních výprav se mimo plechovek s barvou staly i

kleště, páčidla apod.

Vzrůstající náročnost přístupu k soupravám metra vedla některé writery

k rozhodnutí inspirovat se praxí běžnou v některých evropských městech a využít

služeb tzv. ninju. Jednalo se o skupiny lidí, které chodily s writery, ale samy

nemalovaly. Jejich úkolem bylo nacházet a otevírat přístupové cesty a hlídat po

dobu malování: „Ninjové byli svělí, šli první, vždycky všechno otevřeli a pohlídali,

writeři přišli k hotovýmu a mohli se soustředit jenom na malování“110. V Praze tuto

funkci plnila skupina TNT (The Nobel Terrorist) čítající tři členy111.

109 Mokráš in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 84. 110 Bior in: Tamtéž, s. 87. 111 K jejich vrcholným „kouskům“ patří například vymontování originálního zámku u méně používaných dveří. Po jeho nahrazení vlastním zámkem pak bylo možné dostat se k vagonům s pomocí pouhého jednoho klíče. Po odhalení tohoto triku (což někdy trvalo i dva měsíce) většinou stačilo najít jiné vhodné dveře.

V současnosti je celý sytém metra výborně zabezpečen a graffiti na

vagonech je spíše výjimkou. Depa a stanice jsou kontrolovány kamerami a

pohybovými čidly, které na writery okamžitě upozorní. Výhodou pražského

Dopravního podniku je, ve srovnání s jinými evropskými či americkými městy, že

zdejší systém metra není příliš rozsáhlý a je relativně snadné ho zabezpečit celý (což

je např. v New Yorku prakticky nemožné).

Dalším významným milníkem byl pro českou scénu rok 1998, kdy po

několika pokusech s černobílými fanziny vychází první barevný graffiti časopis

Terorist. Vzhledem k názvu je příznačné, že iniciativa k jeho vzniku přišla z NNK,

proslulé nekompromisním přístupem a tvrdostí v jednání. Ačkoliv grafická úprava a

výběr obrazového materiálu byly podřízeny V518 z NNK, práce s přípravou

magazínu se týkala i členů jiných skupin. Významnou úlohu hrál zejména DALES

z DSK, který se staral o technické záležitosti (tisk, inzerce apod.). Terorist byl od

počátku vytvářen s úmyslem dosáhnou světové úrovně. Proto byl vydáván

dvojjazyčně (česky a anglicky) a důraz byl kladen nejen na kvalitu vybíraných

fotografií, ale i na kvalitu překladů, korektur nebo použitého papíru. O úspěchu jeho

tvůrců svědčí fakt, že byl postupně distribuován po celé Evropě a dále do Austrálie a

Nového Zélandu, Japonska a států Severní Ameriky. Nejvyšší náklad dosahoval

5000 kusů, z nichž se v Čechách prodalo okolo 15-20% a zbytek byl exportován do

zahraničí. V samotné České republice je Terorist dodnes vnímán jako prvek, který

významně ovlivňoval a formoval celou scénu.

Terorist vycházel do roku 2002, kdy vyšlo poslední, páté číslo. Od té doby

neměla Praha podobně významné tištěné médium až do roku 2007, kdy na přelomu

února a března vyšlo první číslo nového magazínu Clique.

Přibližně ve stejné době jako Terorist se v Praze zrodila myšlenka

pravidelného graffiti workshopu, později jednoduše označovaného jako „škola“.

Jeho iniciátory byli někdejší „rváči“ V518 a POIS z NNK, kteří dospěli k názoru, že

formování scény mohou lépe ovlivňovat spíše v roli „pedagogů“ než obávaných

agresorů: „Ze stejnýho důvodu, pro jakej jsem ty mladý dřív mlátil, jsem se teď

rozhodl, že je budu učit. ... Komunikace – to teď byla naše alternativa vůči

předchozí tvrdosti.“112 Z tohoto důvodu začínajícím writerům nabízeli možnost

společného skicování. Na základě úspěchu nepravidelných setkání později vzniká

pravidelný workshop v pražském squatu Ladronka. Protože byl určený především

začátečníkům, jeho náplní byly základy práce s písmem, vstřebávání nových

informací a možnost vzájemné konfrontace. „Školou“ prošlo zhruba pět desítek lidí

a díky osobnímu kontaktu zde vzniklo i několik nových skupin (např. BNR crew).

Od 1. 7. 2001 platí v České republice zvláštní novela trestního zákona, která

tvorbu (ilegálního) graffiti posuzuje jako trestný čin. Do té doby náš trestní řád

pojem graffiti (sprejerství apod.) neznal a writeři byli trestáni za základě zákona o

poškozování cizí věci nebo zákona o přestupcích. V novele z roku 2001 se již přímo

hovoří o poškození cizí věci postříkáním, popsání nebo pomalováním barvou nebo

jinou látkou a umožňuje uložit až osmiletý trest odnětí svobody113. Tím se výrazně

zpřísnilo postihování writerů a Česká republika se tak rozhodla následovat státy

(např. Německo), které takto tvrdá opatření přijaly již před několika lety. Zvýšené

riziko pro writery dále posiluje nárůst počtu kamer v ulicích a rozšíření mobilních

telefonů, které občanům umožňují okamžitě informovat policii.

Po období, ve kterém se kladl hlavní důraz na čistotu a dokonalost stylu, se

česká scéna dostala do nové fáze. Výrazným trendem poslední doby je tzv. toy114

graffiti a odmítnutí dřívějších dogmat, což na scéně vyvolává řadu debat a emocí.

Někteří nováčci, ale i část starší generace writerů, se rozhodli odvrhnout přísnou

stylovost a nahradit ji nepříliš pohlednými, jakoby začátečnickými tvary. Fenomén

infantilního graffiti reprezentují například lidé jako MOSD, BLEZE, MASKER z

112 V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 144. 113 Zákon č. 139/2001 Sb., kterým se mění zákon č. 140/1961 Sb., trestní zákon ve znění pozdějších předpisů. Za § 257 se vkládá nový § 257 b, který zní: 1) Kdo poškodí cizí věc tím, že ji postříká, pomaluje či popíše barvou nebo jinou látkou, bude potrestán odnětím svobody až na jeden rok nebo peněžitým trestem. 2) Odnětím svobody na šest měsíců až tři léta nebo peněžitým trestem bude pachatel potrestán, způsobí-li činem vedeným v odstavci 1 značnou škodu nebo spáchá-li takový čin opětovně nebo spáchá-li takový čin jako člen organizované skupiny nebo spáchá-li takový čin na věci, která požívá ochrany podle zvláštních předpisů. 3) Odnětím svobody na dvě léta až osm let bude pachatel potrestán, způsobí-li činem uvedeným v odstavci 1 škodu velkého rozsahu. 114 Pojmem toy (ang. hračka) se označuje nezkušený nebo neschopný writer bez technických dovedností a originálního stylu.

kontroverzní skupiny CAP (CRY CAP). Podle těchto tvůrců je hlavním motivem

touha po experimentu a svobodě. Podstatnou složkou nového přístupu je mimo

začátečnického projevu i používání netradičních materiálů, jako jsou např. latexové

barvy a malování štětcem nebo válečkem. Opuštění zavedených principů je patrné i

ve výběru ploch, které jsou zpracovávány. Nejčastěji se jedná o odlehlá místa a

opuštěné továrny. Z pohledu zastánců tradičního přístupu postrádá graffiti na

takovémto místě smysl, protože nedochází k přímé konfrontaci s dalšími writery a

obyvateli města. Tvůrci toy graffiti proti tomu nejčastěji argumentují novými

možnostmi, které netradiční prostory nabízejí. Problém s nedostatkem komunikace

podle nich neexistuje: „Pro mě není důležitý udělat graffiti na Národní třídě, protože

když ho udělám v továrně, tak ho stejně dá někdo na internet a všichni ho uviděj tak

jako tak, že jo… Ta komunikace mezi writerama pořád probíhá, jenom už není tak

bezprostřední jako na ulici. Tyhle piecy ve městě nepotkáš, musíš si je najít.“115

Značnou pozornost věnuje experimentům a novým metodám internetový pdf

magazín Ustream, za kterým stojí několik lidí ze skupiny CAP116.

115 Masker in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 166. 116 DIZE, TEVE, KEY, MOST, BLEZE

5. Interpersonální komunikace

Vzhledem k převážně ilegální podstatě graffiti probíhá většina komunikace

mezi členy subkultury nepřímo prostřednictvím tištěných nebo elektronických

komunikačních kanálů. Aktivní writeři mají z bezpečnostních důvodů omezenou

možnost prezentace na veřejnosti a často jsou nuceni svou identitu skrývat. Přesto

hraje interpersonální komunikace v subkulturním životě významnou roli. Nejčastěji

se uskutečňuje prostřednictvím neformálních srazů či organizovaných graffiti jamů.

5.1 Neformální setkání

5.1.1 Graffiti „škola“

Příkladem neformálního setkávání v rámci české scény je graffiti „škola“

založená writery W518 a POISem v bývalém squatu Ladronka117. Na této formě

střetávání členů subkultury lze dobře ilustrovat komunikační funkce Jakobsonova

modelu. Emotivní funkce popisující vztah sdělení k mluvčímu je zde reprezentována

názory a přístupen „lektorů“ k stavbě písma a graffiti obecně: „Ze stejnýho důvodu,

pro jakej jsem ty mladý dřív mlátil, jsem se teď rozhodl, že je budu učit.“118 „Celou

tu dobu jsem se jim snažil vštípit, že stejně jako se na výtvarný škole nejdřív učíš

kreslit ruku, pak figuru, pak portrét a tak dále, tak i v graffiti musíš začít od základu,

což znamená zvládnout běžný typy písma. Teprve od toho se začíná odvíjet tvoje

vlastní kreativní cesta. Pak se tím člověk konečně může ohánět: ´Já mám svůj styl a

vy držte hubu!´. Učil jsem je, že tohle říct něco stojí. Že to není jen tak a že to není

možný tvrdit po půl roce diletantského malování. Tohle byl cíl tý mojí školy.“119

Oproti tomu konativní funkce charakterizující vztah sdělení k adresátovi

vyjadřuje vliv, který tato výuka měla na zúčastněné nováčky: „Mě třeba to věčný

skicování kolikrát moc nebavilo, ale stejně jsem tam chodil. Osvojil jsem si trochu

117 Viz kapitola Historie graffiti v České republice. 118 V518 in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 144. 119 V518 in: Tamtéž.

základy typografie a tím dosáhl větší čitelnosti.“120 Předmět poznávací funkce tedy

tvoří konkrétní poznatky o stavbě písma a další předávané informace: „Kromě

skicování a společných sobotních malování jsme taky mluvili o teorii. Říkal jsem

jim, co mi přijde zajímavý, nosil zahraniční časáky a v nich ukazoval, kde je co

novýho ve světě, …… A oni sami se taky ptali, nejvíc přirozeně na lidi, který je

zabíjeli, že jo. Třeba: ‚Kdo to byl ten SIFON a kdo byl ten SCARF?‘, a já jim říkal,

jak to bylo, ukazoval fotky…, prostě vysvětloval cokoliv, co je zajímalo a co jsem

uznal za vhodný.“121

Fatická funkce, jejímž cílem je udržovat komunikační kanály otevřené, je

naplňována pravidelností, s jakou se setkání konala, a faktem, že se jich mohl

zúčastnit každý, kdo měl zájem: „Nikdy jsem nikoho nevyhodil, snažil jsem se bejt

takovej hodnej a trpělivej i na kluky, u kterých bylo jasný, že jsou absolutní

kopyta.“122

V rovině metajazykové je nutné identifikovat použitý komunikační kód,

v tomto případě kód subkulturní komunikace. Metajazyková funkce umožňuje

odlišit graffiti „školu“ od školy oficiální, případně od jiných workshopů pořádaných

ve squatu Ladronka. Jejím smyslem je rovněž pomáhat pochopit účel a význam

činností ve „škole“ a podle toho formovat svá očekávání a představy.

Poslední z Jakobsonova modelu je funkce poetická. Jejím obsahem může být

např. specifický jazyk používaný při „výuce“.

5.1.2 Writer's bench

Tradice neformálních srazů provází graffiti subkulturu od jejích počátků

v 70. letech v New Yorku. Writeři se pravidelně střetávali na místech označovaných

jako „writer's bench“123, z nichž naprostá většina se nacházela v prostorách metra.

120 Mosd in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 146. 121 V518 in: Tamtéž, s. 145. 122 V518 in: Tamtéž, s. 144. 123 Pojem bench lze z anglického jazyka přeložit jako „lavice“, ale také jako „soudci“. Existuje také možnost přeložit tento pojem jako „soudní lavice“. Viz anglicko – český slovník firmy LangSoft dostupný z: http://www.slovnik.cz.

Nejznámější z nich bylo na stanici Grand Concouse na 149. ulici v Bronxu124. Tato

místa obvykle nabízela dobrý výhled na projíždějící vlaky, často z několika linek

najednou. Writeři se zde mohli scházet a společně diskutovat, plánovat akce,

porovnávat své skici a zejména hodnotit graffiti na projíždějících soupravách.

V českém prostředí plnily podobnou úlohu srazy na stanici metra Muzeum.

Podle M. Overstreet se zde v dobách největšího rozkvětu pražské scény (2. polovina

90. let) scházelo až 80 lidí125. Z původně soukromých srazů členů TCP crew se

postupně stalo místo pravidelného střetávání naprosté většiny pražských writerů:

„No jo, tam chodil každej, kdo patřil ke scéně. Přes tejden do Slováče na zahrádku a

v pátek na Muzeum.“126

Význam těchto srazů spočíval ve vzájemném prolínání postojů a názorů lidí,

kteří formovali scénu: „Byla to taková akční pravidelná ‚konference‘ writerů,

konfrontace nových idejí, postojů a zároveň stvrzování, uvědomování si celku.“127

Emotivní a konativní komunikační funkce byly reprezentovány především

diskuzemi o povaze graffiti, formování stylu nebo jiných obecných otázkách. Hlavní

úlohu však hrála výměna informací (tedy poznávací komunikační funkce). Writeři si

mohli sdělovat své úspěchy, měnit fotografie, domlouvat společné malování, sdílet

zkušenosti atd.

Důležitou roli hrála rovněž pravidelnost, s jakou se tato setkání konala.

Podobně jako v případě zmiňovaného graffiti workshopu na Ladronce plnila

zavedená periodicita srazů fatickou komunikační funkci. Vznikla tak tradice, jež

umožnila konání srazů bez předchozí domluvy. Na jejím základě se setkání

příležitostně účastnili i mimopražští writeři. Zaběhnutá tradice také přitahovala

nováčky, kteří se prostřednictvím těchto srazů dostávali do kontaktu se svými vzory.

Přirozenou cestou se tak vytvářely vztahy mezi různými generacemi writerů.

Díky osobnímu kontaktu při sdílení informací se plynule předávaly i zaběhnuté

124 Viz 149th St. - Grand Concourse [online]. c2003, poslední revize 5. 6. 2007. Dostupné z: http://www.at149st.com/bench.html. 125 Viz Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 77. 126 Pake in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 77. 127 Bior in: Tamtéž, s. 78.

subkulturní principy a normy. Tato praxe byla výrazně narušena s příchodem

internetu, což mnoho starších writerů považuje za jeden z důvodů upadání scény128.

5.2 Graffiti jamy

Oproti jmenovaným příkladů interpersonální komunikace představují graffti

jamy organizovanější formu střetávání. V českých podmínkách se jedná o jediný

případ formálně zajištěných setkání v rámci graffiti subkultury129. Graffiti jamy

nejčastěji probíhají v tradičních legálních zónách, jednorázově zajištěných legálních

plochách nebo v rámci společenských či kulturních akcí (koncerty, festivaly, street

parties apod.).

Hlavním deklarovaným účelem jejich konání je „moment setkání“.

Nejpodstatnější roli v tomto způsobu interakce hrají funkce emotivní a konativní

vztahující se nikoliv k obsahu, ale k účastníkům komunikace. Writeři největší přínos

graffiti jamů vidí především v možnosti společného malování, aniž by byli vystaveni

stresu z případného postihu. Legenda českého graffiti SCARF s odstupem několika

let charakterizoval tato setkání následovně: „Slavnost; oslava života. Společná

bohoslužba. Gejzír pozitivní energie. Forma mírové manifestace. Jinak džeky,

pivka, parta, slunce, barvy… prostě lahodnej letní koktejl.“130

Graffiti jamy umožňují setkávání lidí, kteří by se jinak nepotkali. Vznikají

nové vazby mezi lidmi, kteří se doposud neznali osobně, ale pouze jako anonymní

jména na zdi. Ačkoliv někteří writeři nepovažují piecy na legálních plochách za

„pravé graffiti“, jamy jsou celou scénou vnímány pozitivně. Vzájemná střetávání a

výměna myšlenek nejenom upevňují lidské vazby, ale i demonstrují sílu a

rozmanitost scény.

Pro nováčky se zde naskýtá jedinečná možnost setkat se se svými vzory:

„Měl jsem to dost rád, protože mi připadalo, že někam patřím. Byl jsem hodně

128 Viz kapitola o komunikaci prostřednictvím internetu. 129 Za další příklad organizovaného setkání by se daly označit vernisáže umělců majících kořeny v graffiti nebo křty knih spojených s graffiti (In graffiti we trust, 2666 Praha Odyssey). V obou případech se ale jedná o akce přesahující rámec vymezený pouze graffiti subkulturou. 130 Scarf in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 48.

hrdej, když jsem vedle svýho dílka viděl věci POISE, RAKEA, SCARFA a to

všechno během jedný akce.“131

Pominout nelze ani kompetitivní prvek, protože writeři mohou díky shodným

podmínkám objektivněji poměřovat kvalitu svých výtvorů. Fotoreportáže

z proběhlých jamů se tradičně objevují ve většině časopisů a na internetových

stránkách zaměřených na graffiti. Výtvory zúčastněných writerů se tedy dostanou

k velkému množství lidí. Členové subkultury je následovně mohou hodnotit nejen

odděleně, ale i v souvislosti s díly ostatních writerů.

Podstatným aspektem graffiti jamů je rovněž nepřímá komunikace

s veřejností. Až na drobné výjimky (např. tagování v prostředcích veřejné dopravy)

jsou graffiti jamy jedinou příležitostí, kdy má i širší veřejnost možnost vidět writery

„v akci“. Ačkoliv primárním účelem jamů není komunikace s dominantní

společností, faktem je, že writeři tímto způsobem prezentují umírněnou, nekonfliktní

část své subkultury. Vzhledem k legální povaze jamů a dostatku času na malování

zde nevznikají díla, které většinová společnost vnímá negativně (tagy, throw-upy132

atd.), ale velké, barevné a detailně propracované produkce. Graffiti v tomto podání

(a na vymezených místech) je pro mnoho lidí přijatelné, protože jej nevnímají jako

vandalismus, ale jako kreativní, technicky náročný proces a výsledná díla jako

příjemné zpestření městského prostotu133.

131 Scum in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 49. 132 Termínem throw up (ang. nahodit, vychrlit) se označuje graffiti, které může být velikostně srovnatelné s piecem, ale jeho vytvoření je méně náročné. Typicky je vytvořen s pomocí jedné nebo dvou barev. Nejčastěji se skládá z obrysové linky a barevné „výplně“. 133 Z kontrastu mezi základním graffiti v ulicích a barevnými produkcemi na legálních plochách vzniká rozpor ve vnímání graffiti ze strany dominantní společnosti. Ten je nejčastěji vyjádřen názorem, že „sprejeři by měli dělat jen ty hezký barevný věci a neotravovat s čmáranicemi v ulicích.“

6. Graffiti jako komunikační kanál

Pro většinu lidí představují graffiti pouze chaotické shluky písmem bez

hlubšího smyslu. Přesto, ačkoliv to nemusí být při zběžném pohledu patrné, svůj

smysl mají a pro zasvěcené jsou zdrojem mnoha informací. Writeři si v průběhu

uplynulých desetiletí vyvinuli specifický způsob interakce skrze své výtvory. Jejich

prostřednicím pak mohou komunikovat, aniž by museli být v přímém kontaktu.

Obsahem takové komunikace bývá nejčastěji vyjadřování základních hodnot celé

subkultury – respektu nebo pohrdání. Otázka vzájemného posuzování a respektu je

pro writery podstatnou součástí vzájemné komunikace po celou dobu jejich „graffiti

kariéry“. Graffiti samo o sobě je proto prostředkem, jehož prostřednictvím se

respekt nejen získává, ale i vyjadřuje. Záběr komunikovaných obsahů je ovšem

mnohem širší a lze zde nalézt všechny aspekty života v subkultuře i mimo ni

(demonstrace vlastních aktivit, prezentace dosažených úspěchů a vývoje, vztah ke

konkrétním místům a lidem atd.).

Informace obsažené v graffiti jsou téměř bez výjimky určeny pouze dalším

členům subkultury. Pro převážnou část writerů nejsou názory majority na ilegální

graffiti podstatné, a proto se s ní ani nesnaží jejich prostřednictvím komunikovat.

Informace obsažené v jejich výtvorech tedy zůstávají veřejnosti skryté a dekódovat

je dokáží pouze další členové subkultury.

6.1 Výběr pseudonymu

Graffiti se zpočátku stává nejenom znamením writerovy existence, ale

rovněž prvním prostředkem komunikace s ostatními členy subkultury. Podstatnou

úlohu v této komunikaci hraje již výběr jména. Writeři z pochopitelných důvodů

nepoužívají svá občanská jména a při volbě pseudonymu mají širokou možnost

výběru. Navzdory faktu, že si pseudonym volí sami a sami sebe tak určitým

způsobem definují, jejich subkulturní a občanské identity se mohou výrazně lišit.

Writeři mají často tendenci vybírat si jména evokující agresi, moc nebo dominanci.

Taková vyznění ale nemusejí mít souvislost s jejich životem mimo subkulturu, jsou

spíše odrazem jejich přístupu ke graffiti. Volbou jména si začínají budovat svou

virtuální, subkulturní identitu.

Při výběru jména hraje dominantní roli emotivní funkce, protože writer jeho

konotace a podobu vztahuje k sobě samému. Prostřednictvím jména vyjadřuje něco

ze své osobnosti, komunikuje své postoje nebo hodnoty. Tato situace ale neplatí

vždy stoprocentně. Emotivní funkce může být občas potlačena na úkor funkce

poetické. V takovém případě writeři dávají přednost dobře znějícímu nebo vizuálně

působivému slovu bez souvislosti s jejich osobou. Někteří proto do své přezdívky

nevkládají žádný smysl, ale pouze sestaví několik dobře kombinovatelných

písmen134.

Většinou si ale writeři vybírají taková jména, jejichž prostřednictvím o sobě

něco sdělují. Časté jsou například jména převzatá z oblasti kultury nebo popkultury,

která odkazují ke konkrétním postavám nebo situacím (např. ROMEO). Běžně

používaná jsou rovněž jména, jež mají jejich vlastníka charakterizovat (např.

2MAD, MAGOR). Neobvyklé není ani přejímání jmen po jiných (většinou

neaktivních) writerech. Obyčejně je to vnímáno jako projev respektu a předpokládá

se doplnění původního tagu o nějaký prvek, který jej odliší od původního - např.

číslici.

V jiných případech si writer do svého jména vybírá prvky, které odkazují

k něčemu podstatnému v jeho životě. Inspiraci tohoto druhu lze například hledat za

podpisem mediálně nejznámějšího českého writera V518135. Jeho pseudonym je

složen z prvního písmene jeho křestního občanského jména Vladimír a čísla domu

ve kterém vyrůstal.

6.2 Význam kvantity

Tvorba ilegálního graffiti, často velmi finančně náročná, nepřináší žádnou

formu materiální odměny. Ta je nahrazena jinou formou prospěchu – získáním

respektu a věhlasu. Ty jsou, společně se zábavou, která tvorbu graffiti doprovází,

134 To se týká například v současnosti nejoceňovanějšího českého hip-hopového producenta s přezdívkou WICH, jehož pseudonym pochází z doby aktivního působení v graffiti subkultuře. Ačkoliv měl v úmyslu podepisovat se jako WITCH (ang. čarodejnice), rozhodl se písmeno T vyřadit, protože bylo příliš obtížné sladit ho s ostatními písmeny a rušilo kompozici jeho tagů a pieců. 135 Nebo také W518, Wladimir 518, Vladimír 518.

hnacím motorem celé subkultury. Jejich vydobytí ale předchází náročný proces

postupného budování svého postavení v rámci scény. V počátku je cesta k uznání

definována především kvantitou. Vždy když se na scéně objeví nový writer nebo

skupina, musí se snažit prosadit v konkurenci starších a zkušenějších. Nové jméno

musí být vidět a toho lze dosáhnout zejména masivním malováním a tagováním.

V této fázi interakce s ostatními writery jsou významné především dvě

komunikační funkce – poznávací a fatická. Základem „bombingu“136 je samozřejmě

prosté informování o své existenci, svém jméně, případně jméně crew (skupiny), ke

které writer náleží. V tomto ohledu převažuje funkce poznávací, jež je nositelkou

těchto sdělení. Nově příchozí tak ostatním dávají najevo svůj „vstup na scénu“ a

odhodlání prosadit se. Bez referenčního elementu by nebylo možné tagy a piecy

identifikovat a zařadit. Základní informace o svém tvůrci ale nese každý jednotlivý

tag, bez ohledu na jejich celkové množství

Daleko podstatnější roli proto v této fázi hraje funkce fatická. Jejím účelem

je udržovat komunikační kanály otevřené, vytvořit vztah mezi komunikujícími

objekty. Právě tomuto účelu slouží kvantita. Všudypřítomnost writerových podpisů

v ulicích nedovolí ostatním členům subkultury zapomenout jeho jméno. Pouze

v případě, že dostatečnou aktivitou a vyprodukovaným množstvím dokáže vzbudit a

udržet pozornost, si writer může začít budovat svou pozici v subkultuře. Bombing a

honba za kvantitou jsou proto vnímány jako přirozená součást způsobu, jak si

vydobýt své „místo na slunci“.

Z četnosti graffiti v některých oblastech lze také usuzovat na vztah

jednotlivých writerů ke konkrétním ulicím, čtvrtím apod. Nováčci většinou začínají

s tvorbou v místech, která dobře znají, tedy v okolí svého bydliště, a teprve potom

expandují do zbytku města. I zkušenější writeři jsou velmi aktivní v okolí svých

domovů, protože svou práci mají rádi „na očích“. Podobně lze posuzovat i aktivitu

na jednotlivých linkách městské dopravy.

6.3 Význam kvality a stylu

Postupem času, společně s vývojem schopností a získáním určitého

postavení, kvantita jako nástroj interakce ustupuje na úkor kvality. Jak se writeři ve 136 Pojmem bombing (ang. bombardování) se označuje masivní produkce graffiti, snaha pokrýt co největší oblast svými tagy, throw-up atd.

svých dovednostech zlepšují, snižuje se důležitost masivního „bombingu“.

Výrazovým prostředkem se stává kvalita a writeři začínají komunikovat

prostřednictvím svého specifického stylu.

Do popředí se v rámci komunikace dostává poetická funkce. Bez ohledu na

to, zda graffiti je či není umění, je samozřejmě estetický prvek pro celou subkulturu

velmi důležitý. Ačkoliv je poetická funkce v subkulturní komunikaci vždy

významně zastoupena, nejvýrazněji se to projevuje právě prostřednictvím stylu.

Díky němu se mění nejenom způsob interakce s ostatními, ale i komunikovaný

obsah. Osobitý a technicky zvládnutý styl je samostatnou výpovědí a hodnotou sám

o sobě. Konkrétní styl, podobně jako např. pseudonym a jeho konotace, nese

množství informací. Prosté dokazování vlastní existence dostává jedinečnou formu.

Writer tímto způsobem dává najevo nejen míru svých technických schopností, ale i

svou vlastní představu o graffiti. Prezentace vlastního stylu a vyjadřování názoru na

styl jiných je ostatně častým obsahem všech komunikačních kanálů celé subkultury.

6.4 Umístění jako komunikační prostředek

6.4.1 Lokace a velikost

Vzhledem k ilegální podstatě graffiti hraje významnou roli jeho lokace a

okolnosti vzniku. K tomu, aby tvorba graffiti měla smysl, je nutné ho co

nejefektivněji zprostředkovat ostatním. Writery proto vždy přitahovala

frekventovaná místa s dobrou viditelností. Velkým lákadlem jsou ulice v centech

měst, vyvýšené plochy a prostředky hromadné dopravy. Malování na těchto místech

ale většinou znamená zvýšené riziko dopadení. Zároveň však přináší velkou slávu a

respekt od zbytku subkultury.

V rámci subkulturní komunikace je dokazování vlastních schopností a

odvahy důležitým prvkem. V některých případech je tento fakt zprostředkován

pouhým pohledem na grafffiti a jeho umístění. Jindy je náročnost celé akce

zdůrazněna jejím natočením a následným uveřejněním.

Graffiti na hlídaném nebo nedostupném místě ale není pouze důkazem

odvahy. Navzdory absenci jednoznačné informace (mimo writerova jména, případně

crew) lze v těchto případech hovořit o přenosu sdělení. Zdůrazněna je zde funkce

konativní, protože podtext, který je v umístění patrný, se často vztahuje k ostatním

členům subkultury. Graffiti na vhodně zvoleném místě může plnit funkci vzkazu, že

„nic není nemožné“. To platí například pro malování v pražském metru. Navzdory

přísným bezpečnostním opatřením z posledních let se některým writerům podařilo

proniknou do jeho systému a výsledné graffiti vždy byly silným impulsem pro celý

zbytek scény.

Graffiti na dobře viditelném, frekventovaném místě rovněž plní fatickou

funkci komunikace, protože přitahuje více pozornosti. Dobře situované piecy drží

writerovu slávu při životě a napomáhají tomu, aby jeho jméno bylo považováno za

„aktuální“.

Obdobnou funkci plní také velikost vytvářených děl. Velikost hraje v graffiti

subkultuře podstatnou roli z několika důvodů. Mimo poutání pozornosti může

velikost představovat výzvu ostatním. Podobně jako v případě umístění plní tedy

velikost v subkulturní komunikaci konativní a fatickou funkci.

Rozsah je stejně jako umístění důležitým zdrojem respektu, protože větší

pokrytá plocha znamená více času stráveného na nebezpečných místech, větší úsilí a

vyšší finanční náročnost provedení. Pomyslný vrchol proto pro většinu writerů

přestavuje „udělání“ wholecaru v systému metra, tedy pokrytí velké pohyblivé

plochy na těžko dostupném a nebezpečném místě.

6.4.2 Vztah k veřejnosti

Graffiti ve veřejném prostoru je určitou formou komunikace se společností.

Ačkoliv je většina komunikace směřována k úzkému okruhu členů vlastní

subkultury, některá sdělení jsou určena širšímu publiku. Nejčastěji jsou pojata jako

prezentace vlastního postoje vůči názorům sdíleným mimo subkulturní okruh. Do

popředí se proto dostávají komunikační funkce charakterizující vztah sdělení

adresujícímu i adresátovi – tedy funkce emotivní a konativní.

Komunikační akt má v mnoha případech formu reakce na prudce odmítavý

postoj společnosti vůči graffiti. Tomu odpovídá i často volený konfrontační styl.

Směrem k majoritní společnosti je tak paradoxně nejčastěji komunikován nezájem o

její názory. Děje se tak například záměrným umísťováním tagů a pieců na

provokativní místa. V některých publikovaných graffiti videích lze také pozorovat

ostentativní nezájem o mínění ostatních při tagování v zaplněných prostředcích

městské hromadné dopravy nebo za bílého dne na rušné ulici (např. video Show

must go on). Patrná je rovněž snaha demonstrovat neutuchající vůli pokračovat

navzdory sílícím represím. Vzkazy určené pro širší veřejnost se ojediněle objevují i

jako součást větších barevných pieců (například v legálních zónách).

6.5 Vzájemná poloha jako komunikační nástroj

Specifickým problémem ve vztahu k lokaci graffiti je jejich vzájemná

poloha. Graffiti se vzájemně přitahují a objeví-li se někde jeden tag, často se tam

brzy začnou objevovat další. Pro writery je to jeden ze způsobů, jak spolu být v

kontaktu a vyjadřovat vzájemné vztahy. Umístit svůj podpis v blízkosti jiného je

jednoduchým způsobem pozdravení. Tak je zdůrazněna fatická funkce, protože

dominantním obsahem sdělení je snaha komunikovat.

Významů, které vzájemná poloha může vyjadřovat, je ale mnohem více. V

subkultuře tak výrazně poháněné soutěživostí je také důležitým způsobem

hodnocení. Často jsou komunikovány vzájemné vztahy a postoje, které

v Jakobsonově teorii reprezentují především emotivní a konativní funkce.

Tagy umístěné vedle sebe mohou vyjadřovat rovnocennost obou (všech)

tvůrců a vzájemný respekt. Výrazně jiné vyznění ale evokuje záměrné umístění tagu

těsně nad jiný podpis, zejména je-li na příslušné zdi dostatek místa. Ačkoliv lze

tento způsob kontaktu vykládat v přátelském duchu jako drobné popíchnutí,

většinou je známkou pocitu nadřazenosti jednoho nad druhým. Často se jedná o

jednoduché vyjádření názoru, že „já jsem lepší než ty“ a výzvu k vzájemnému

měření sil. Takové vyznění lze ještě zdůraznit umístěním svého tagu nejen nad, ale i

ze zbývajících stran. Obklopení jiného tagu svými podpisy lze, v souladu

s předešlým tvrzením, chápat jako vyjádření názoru, že „já jsem mnohem lepší než

ty“. Autorovi prvního „obklíčeného“ tagu je tímto způsobem odebrán prostor, který

si původně nárokoval, což zpochybňuje jeho status. Podobné vyznění může

evokovat i vytvoření tagu, který je výrazně větší než ostatní v jeho blízkosti.

Významnější riziko při užívání velkých tagů ale vyplývá z možnosti případného

fyzického kontaktu s již existujícími podpisy. Zasáhnutí do jména jiného writera je

vždy vnímáno velmi negativně a často vyvolává vášnivé rozepře. Jestliže umístění

svého podpisu nad nebo okolo jiného tagu značí jeho bezvýznamnost (nedůležitost),

pak přímé zasáhnutí nebo dokonce překrytí je jednoznačnou urážkou. Writeři se

přepisování většinou vyhýbají a uchylují se k němu pouze v případech, kdy chtějí

vyjádřit naprostou absenci respektu vůči konkrétní osobě (nebo skupině).

Pravidlo o překrytí podpisu jako nejvyšší možné urážce ale neplatí

stoprocentně. Výjimku tvoří případy, kdy je přepsaný podpis výrazně menšího

rozsahu nebo kvality. Například tagování přes graffiti větších rozměrů (throw-upy,

piecy) je pokládáno za drzost a urážku. Naproti tomu vytvoření piecu přes cizí tagy

je považováno za legitimní a je nepravděpodobné, že by takové jednání vzbudilo

rozruch. Svou roli ve vyznění případných zásahů do práce jiných writerů má rovněž

postavení zúčastněných v rámci scény. Pokud se něčeho takového dopustí mladý

začínají writer, je to bráno jako vážnější porušení nepsaných pravidel, než kdyby

tomu bylo naopak.

Nejzávažnějším proviněním vůči práci jiných writerů je jednoznačně

„přeškrtnutí“jejich výtvoru. Prostá čára přes něčí práci jde proti všem pravidlům,

která writeři na zdech dodržují. Je vnímána jako úmyslné zneuctění a extrémní

způsob, jak vyjádřit pohrdání. Tam, kde lze přepsání jiného tagu vnímat jako

sofistikovanou formu popichování, je „škrtanec“ chápán jako ekvivalent úderu do

obličeje.

Pokud writer najde své dílo přeškrtnuté a je schopen identifikovat původce,

nejčastěji se brání obdobným způsobem. Ve většině případů je spor po určité době

vyřešen, zapomenut nebo odsunut jako neaktuální. V ojedinělých případech ale

eskaluje a může přerůst ve „válku“. Protože jsou městské zdi pro graffiti subkulturu

místem „střetávání“, takto radikální „výměna názorů“ pochopitelně přiláká

pozornost dalších writerů. Následně se do sporu mohou zapojit i lidé, kterých se

původně netýkal.

Každý takový čin zákonitě vyvolává mnoho emocí. V České republice

podobně radikálního vyjádření názoru na kvalitu děl jiných writerů využili dva

členové skupiny CAP. Na podzim roku 2006 vytvořili pomocí válečků a latexových

barev sérii „dřevěných“ klád různých velikostí v legální zóně Těšnov137. Klády byly

umístěny nad nebo přes jednotlivé piecy. Výběr pieců, které se rozhodli „přejet“, a

způsob umístění klád (velká kláda přes celý piece, malá nad nebo z boku) napovídá,

že se nejednalo o náhodu, ale cílený vzkaz jejich tvůrcům. Akce vyvolala v

137 Patrně nejznámější pražská (potažmo česká) legální zóna.

celé české graffiti subkultuře značný rozruch a stala se námětem vášnivých diskuzí.

Během několika dní došlo k přetření všech klád bílou barvou. Na to členové CAP

reagovali jejich kompletním restaurováním. Do aféry se zapojila i řada dalších lidí,

kteří na původní i obnovené klády psali své názory na jejich existenci a smysl.

Nejčastěji se však jednalo o invektivy vůči členům skupiny CAP.

Navzdory uvedenému příkladu se v České republice škrtání objevu pouze

zřídka a většinou nemá formu souboje mezi writery. Nejčastěji bývá využíváno

k označení a destrukci cizorodých prvků v rámci subkultury. Typické je například

škrtání venkovních reklam138 těžících z estetiky graffiti a streetartu.

6.6 Psané informace (vzkazy) jako součást graffiti

Nejvíce přímočarý způsob komunikace prostřednictvím graffiti představují

psané vzkazy, které jsou běžnou součástí zejména větších a barevných pieců. Jejich

obsahem může být prakticky cokoliv, záleží pouze na uvážení tvůrce. Přesto by se

dalo říci, že v komunikaci prostřednictvím psaných vzkazů dominuje emotivní

funkce. Writeři prostřednictvím těchto vzkazů dávají najevo především svůj vztah

k aktuálním problémům nebo jiným příslušníkům subkultury. Patrně nejrozšířenější

formu představují věnování, kterými se vyjadřuje respekt vůči jiným writerům nebo

skupinám.

Neobvyklé ale nejsou ani invektivy nebo posměšky vůči policii,

bezpečnostním službám apod. Emotivní funkce je také někdy zdůrazňována

prostřednictvím odkazů na popkulturu (např. citace z filmů, písní apod.)

Poznávací funkci plní informace mající za úkol pomáhat určit lokaci a čas.

Zejména v případě malování za hranicemi České republiky lze na fotografiích

výsledných pieců pozorovat mnoho doplňujících informací (stát, město, rok, měsíc

138 Výrazná byla v tomto ohledu reklamní kampaň na výrobky řady „Create“ od firmy Puma. V jejím rámci byla vyhlášena soutěž o kreativní zpracování reklamního sdělení v „současném“ duchu. Mnoho účastníků této soutěže se rozhodlo využít techniky a postupů typických pro streetart a následně svá díla umístit v ulicích (jednoznačně streetartové dílo také vyhrálo první cenu). Není překvapivé, že se řadě členů subkultury tento způsob propagace komerčního produktu nelíbil a rozhodli se proti tomu vystoupit. Značná část těchto děl byla následně přeškrtána, strhána nebo jinak „zneuctěna“. Na mnoha z nich se například přes celou jejich plochu objevily nápisy FAKE (ang. podvod, padělek). Pravidla a výsledky soutěže jsou dostupné na adrese: http://www.puma-create.cz.

nebo roční období atd.). Podobně časté jsou informace tohoto rázu i v dílech

tvořených na legálních plochách.

6.7 Identifikace subkulturního graffiti

Jednotlivá graffiti jsou specifickou formou reklamy nejenom na jejich

tvůrce, ale i na subkulturu jako takovou. Mnoho writerů uvádí, že je k malování

přivedl fakt, že postupem času začali rozpoznávat jednotlivé tagy ve svém okolí, a

protože jim jejich existence „nedala spát“, zatoužili si jejich tvorbu vyzkoušet.

Sledováním graffiti na různých místech ve městě si také začali uvědomovat podstatu

celé subkultury – šíření a proslavení svého jména. Ve státech s bohatou tradicí

takový vývoj není překvapivý. Zajímavé je, že podobné situace zažívali i čeští

writeři v první polovině 90. let. Navzdory nedostatku relevantních informací

dospěli, na základě vnímání prvních náznaků graffiti v českých městech, ke

stejnému principu jako jejich „kolegové“ v západní Evropě a USA. Obdobně tomu

bylo i v případě objevování technických postupů a formování stylu: „Neměli jsme k

dispozici žádný vzory, žádný návody, na všechno jsme přicházeli sami a je

zajímavý, že jsme docházeli ke stejným výsledkům jako writeři z jiných měst, se

kterýma jsme neměli žádnej kontakt. Graffiti je zřejmě proces, kterej se řídí určitou

přirozenou nevyhnutelností, nemůžeš v něm prostě dojít k ničemu jinýmu než

ostatní…“139

Účelem metajazykové funkce u popisovaných typů sdělení je především

identifikace příslušného kódu subkulturní komunikace. Nejprve je nutné rozlišit

jednotlivé typy nápisů ve veřejném prostoru, tedy graffiti v širším smyslu od

reklamních a jiných „oficiálních“ textů. Následně dochází k odlišení práce

subkulturních writerů od lidového „čmárání po zdech“. K identifikaci kódu

subkulturního graffiti slouží řada aspektů. Lidové psaní po zdech si klade za cíl

především něco sdělit a téměř nikdy není možné identifikovat jejich původce. Oproti

tomu subkulturní graffiti většinou prezentuje pouze jméno a klade důraz na formu

představovanou jednotlivými styly. Specifická estetika a málo srozumitelný obsah

jsou tedy patrně nejdůležitějšími aspekty k identifikaci subkulturního kódu.

139 Scarf in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 31.

Ne vždy jsou ale subkulturní prvky rozpoznatelné pro příslušníky

dominantní kultury. Řada lidí proto není schopna graffiti adekvátně posuzovat, a

dochází tak k jeho slučování s nesouvisejícími jevy. V některých případech je každý

ilegálně vytvořený nápis na zdi považován za subkulturní projev. Oproti tomu jsou

některá legálně vytvořená díla (legální plochy, komerční zakázky atd.) vnímána jako

vandalismus, případně je graffiti postaveno na úroveň říkanek na veřejných

toaletách a neumělých nápisů typu „miluju tě“.

V poslední době ale dochází ze strany některých writerů k záměrnému

narušování tradičních představ o kódu subkulturního graffiti. Děje se tak

prostřednictvím vědomého odmítnutí stylovosti a infantilním, začátečnickým

projevem. Ačkoliv se mnohdy jedná o práci zkušených a technicky zručných

writerů, jejich tvorba má budit opačný dojem. Motivem je snaha o experiment a

rozšíření pojmu graffiti.

6.8 Význam sdělní obsažených v graffiti

V subkulturní komunikaci skrze graffiti jsou významnou měrou zastoupeny

všechny komunikační funkce z Jakobsonova modelu. V závislosti na úhlu pohledu

nebo zkoumaném výseku tohoto komunikačního kanálu můžeme za dominantní

označit jakoukoliv z nich. Přesto zůstává faktem, že základním a nejdůležitějším

sdělením obsaženým v jakékoliv formě subkulturního graffiti je oznamování

writerovy existence. Podstatou tvorby graffiti je šíření základní informace, kterou

představuje writerovo jméno. Z tohoto důvodu lze za dominantní funkci označit tu,

která je nositelkou informací, tedy funkci poznávací.

Opomenout ale nelze ani význam funkce poetické. Vizuální stránka

samozřejmě hraje při tvorbě graffiti zásadní roli. Mimo jména je to především

specifický styl a estetika, kterými writeři podtrhují svoji jedinečnost. Forma a styl

proto představují pro celou subkulturu důležité hodnoty. O jejich důležitosti svědčí

například množství času, které je diskuzím na toto téma věnováno.

7. Tištěná média

7.1 Časopisy

Pro získání respektu v graffiti subkultuře je nutné být viděn. Pokud writer

chce svým působením přesáhnout hranice své čtvrti nebo města, musí svá díla dostat

i k lidem, kteří jeho práci nemohou posuzovat přímo na ulici. K tomuto účelu slouží

řada komunikačních kanálů, z nichž nejstarší jsou tištěné časopisy140.

7.1.1 Role autorů

Navzdory značné popularitě graffiti, zejména mezi dospívajícími a mladými

lidmi, se jedná o obtížně zpeněžitelný produkt. Z tohoto důvodu se o vydání

periodika zaměřeného výhradně na graffiti subkulturu nepokusil žádný ze

zavedených vydavatelů. Produkce graffiti časopisů a fanzinů v České republice tedy

vždy byla plně v rukou členů subkultury.

Podoba vydávaných časopisů proto odrážela osobní postoje a vkus jejich

tvůrců, kteří nebyli omezeni zájmy lidí mimo subkulturní okruh. Emotivní funkce

komunikace je zdůrazněna absolutní kontrolou, kterou mají autoři nad obrazovou i

textovou složku časopisů. České graffiti časopisy byly a jsou výrazně ovlivněné

názory a charakterem svých tvůrců. Vliv konkrétních osob na výslednou podobu je

v některých případech natolik výrazný, že je jejich jméno používáno

k charakteristice časopisu. V této souvislosti lze například zmínit časopis Terorist, o

kterém se někteří writeři zmiňovali jako o „Vladimírově časáku“, nebo současný

Clique, jenž byl v některých diskuzích popsán jako „novej časopis od Pasty“.

Osobami tvůrců, jakožto aktivních členů subkultury, je do značné míry

určen přístup k tématům, která se graffiti dotýkají. V mnoha kontroverzních

otázkách (ničení veřejného majetku, vztah k policii apod.) je zastáván jednoznačně

subkulturní pohled, tvůrci se často ani nesnaží svou subjektivitu skrývat. U čistě

subkulturních médií ale takovýto přístup není neobvyklý. Ve srovnání

s „oficiálními“ médii ale emotivní funkce hraje podstatně důležitější roli.

140 Rozvoj graffiti časopisů ve světě (zejména v USA) je spojen zejména s bojem proti graffiti. Rychlost, s jakou tagy a piecy mizely z ulic, nutila subkulturu k hledání vhodného archivačního média.

7.1.2 Obsah

Obsahem graffiti časopisů je z větší části obrazový materiál. Jejich funkce

spočívá především v dokumentaci aktuálního vývoje na scéně. Neméně důležitá je

také funkce archivační.

V českých časopisech se zpravidla nachází jen velmi malé množství textu.

Vzhledem ke své omezené velikosti nedokázala česká scéna vytvořit podmínky pro

vznik časopisu, který by se obsáhle věnoval nejen fotografiím, ale i textové části.

Psaná část se nejčastěji omezuje na krátké rozhovory nebo články. Delší rozhovory,

eseje, reportáže typické pro některé zahraniční časopisy se zde takřka nevyskytují.

Patrně nejvýznamnější český graffiti časopis Terorist věnoval fotografiím zhruba

85% obsahu141. Zbytek obsahu tvořily z podstatné části rozhovory s writery nebo

členy hip-hopových kapel. Také se zde objevovaly kratší texty nahrazující editorial,

které měly formu úvahy (v některých případech se jednalo o materiály převzaté

z jiných zdrojů). V několika číslech se rovněž objevil komiks.

V českých podmínkách stále chybí graffiti časopis, který by při dokumentaci

dění na scéně využíval všech dostupných prostředků, tak jak to lze pozorovat např. v

polském Brain Damage nebo francouzském Xplicit Grafx. Tyto časopisy

reprezentují komplexní přístup k referování o graffiti subkultuře, dokáží vyvážit

textovou a obrazovou část, věnovat se domácí i světové scéně atd. Výjimku z tohoto

pravidla by mohl představovat časopis Clique. V jeho prvním (a v tuto dobu jediném

vydaném) čísle bylo nepoměrně více textu, než je na české poměry běžné. Na jeho

stránkách se mimo fotografií zachycujících všechny typy graffiti (tagy, throw-upy,

panely, legální zdi atd.) objevují i rozhovory s writery a jinými lidmi z české scény,

novinky v graffiti obchodech a v neposlední řadě také několik stran věnovaných

streetartu142. I v tomto případě je ale zdůrazněna archivační funkce, jak ostatně

v editorialu prvního čísla podotýkají i sami autoři: „Sleduješ věci z celého světa on- 141 Orientační údaj převzatý z: http://www.graffiti.org/faq/zines/gz_s-z.html#terorist 142 V takto úzce vymezeném médiu hrají svou úlohu i reklamní sdělení. V hledem k tomu že jsou zacíleny na velmi omezený okruh lidí, nejsou zaměřeny na upoutání pozornosti (té se jim dostane tak jako tak), ale spíše na efektivní přenos informací. Reklamy tak lze považovat za užitečný zdroj informací ohledně nových technologií, dostupnosti barev (jednotlivé značky a barevná paleta), spřízněných médií (nové časopisy, knihy, DVD), graffiti jamů atd.

line, je to rozhodně velkej přínos, ale to co zůstane je hmatatelná věc. Máme pocit,

že bylo na čase začít zase archivovat naši nemoc v papírový podobě a pevně věříme,

že v tom budeme pokračovat.“143

Absolutní převaha obrazového materiálu způsobuje, že časopisy jsou writery

primárně užívány jako obrazové databáze. V některých případech tvoří fotografie

sto procent obsahu. Obsah složený pouze z obrazového materiálu je charakteristický

zejména pro časopisy s dominantní archivační funkcí pro lokální scény. V České

republice tento typ časopisů zastupují například časopisy Disgrafix nebo Lojza pro

vás, pocházející z jižní Moravy.

7.1.3 Komunikační strategie

Vhodně zvolený obsah (společně s adekvátní formou) pomáhá udržovat

otevřené komunikační kanály mezi adresujícím a adresáty (tzn. mezi autory a

konzumenty časopisu). Sehrává tedy důležitou úlohu ve fatické funkci komunikace.

Jejím účelem je v tomto případě identifikace a udržení potencionálních kupců z řad

členů subkultury.

Některé tituly se soustředí na konzumenty hledající to „nej“ z aktuálního

dění v subkultuře (např. Clique), jiné na materiály vztahující se k lokální scéně

(např. Lojza pro vás, Bílá Vrána apod.), další dávají přednost vyššímu zastoupení

textových informací (např. graffiti rubrika v časopise Bbarak).

Udržování otevřených komunikačních kanálů může rovněž probíhat

prostřednictvím nejrůznějších způsobů prezentace časopisu, jako jsou např.

„reklamy“ v ulicích144 nebo graffiti jamy pořádané u příležitosti nově vydaných

čísel.

Za fatickou funkci komunikace lze označit i způsob distribuce časopisu

Pa:per. Ten vychází jako černobílý občasník a soustředí se na aktuální základní

graffiti. Výrobu hradí graffiti a hip-hop obchody, v nichž také bývá zdarma k

dispozici.

143 Pasta Oner & Kiler. Let me see where I started at…Clique. Graffiti magazíne from Praha, zima 2007, roč. 1, č 1, s. 3. 144 V tomto případě se nejčastěji jedná o nelegální způsoby propagace, jako např. pouliční vylepování samolepek. Účelem těchto sdělení není přenos informací ohledně obsahu, ceny nebo rozsahu časopisu, ale pouze oznámení o jeho jméně a existenci.

7.1.4 Význam časopisů

Materiál obsažený v graffiti časopisech je zacílen na jasně vymezenou,

relativně homogenní skupinu lidí se společným zájmem145. Konativní funkce sdělení

obsažených v graffiti časopisech je obdobná jako u jiných subkulturních tiskovin.

Podle Olivera Schoora je klíčovou funkcí časopisů, knih a webových stránek

“sjednávání pravidel a hodnot; nastavování měřítek, vzorů a požadavků; rady a

návody; v neposlední řadě také vyjadřování “respektu” a uznání”146. Graffiti

časopisy tedy ve vztahu k členům subkultury plní funkci integračního prvku.

V tomto ohledu byl zvláště významný časopis Terorist, který, navzdory

zaměření na dění v hlavním městě, reprezentoval podstatnou část tehdejší české

scény. Terorist znamenal přechod od lokálních xeroxovaných fanzinů k prvnímu

plnohodnotnému graffiti médiu v České republice. Vznikl tak časopis, který svým

vlivem přesahoval scénu jednoho města a umožnil českým writerům prezentovat se

jako jednotná subkultura nejen u nás, ale i v zahraničí.

Integrační aspekt konzumace (a produkce) graffiti časopisů je posílen i

prostřednictvím metajazykové komunikační funkce. Jejím účelem je správně

identifikovat kód subkulturního tištěného média zaměřeného na graffiti. Výtvory

jednotlivých writerů jsou v těchto časopisech předkládány (často v protikladu

k dominantní formě referování o graffiti) takovým způsobem, aby bylo jasné, že

jsou vnímány jako pozitivní hodnota a ne naopak.

Metajazyková funkce je rovněž podpořena způsobem distribuce. Graffiti

časopisy se zpravidla prodávají na místech typických pro střetávání členů

subkultury, jako jsou obchody zaměřené na graffiti nebo hip-hop, skateshopy,

butiky nabízející „pouliční“ módu, graffiti jamy, hip-hopové koncerty atd.147 Fakt,

že se graffiti časopisy nedistribuují prostřednictvím tradičních míst určených

k prodeji tiskovin (např. trafiky), ale pouze na vybraných místech spřízněných se 145 Od čtenářů se např. automaticky předpokládá znalost odborné terminologie a používaných slangových výrazů. 146 Schnoor, Oliver. Subcultural Media as data Source for Ethnographic Research [online]. [2006], poslední revize 23. 05. 2007 [cit. 2007-05-26]. Dostupné z: http://laboratoiregeorgesfriedmann.univ-paris1.fr/lgf/IMG/pdf/Schnoor.pdf 147 V některých případech časopisy nejsou distribuovány ani tímto způsobem a jejich prodej zajišťují sami tvůrci zasílám konkrétním zájemcům na jejich adresu.

subkulturou, napovídá nejen o obsahu, ale i o způsobu, jakým bude k němu

přistupováno.

Důležitým aspektem graffiti časopisů ve vztahu k jejich konzumentovi je

fakt, že přenášené sdělení funguje jako zdroj inspirace. Tento aspekt je vlastní

mnoha subkulturním tiskovinám. Dokumentace výkonů jednotlivců a jejich

následné sdílení s ostatními hraje důležitou roli v subkulturní komunikaci. Výrazně

se to projevuje například u časopisů zaměřených na skateboarding a snowboarding.

Některé strany jsou rozděleny na řadu políček, v nichž jsou postupně zachyceny

všechny fáze předváděného triku. Tyto strany mají téměř instruktážní charakter148.

Obdobně lze v graffiti časopisech nalézt řadu materiálů zachycujících proces vzniku

a použité technické postupy.

Časopisy zprostředkovávají přístup k jinak nedostupnému graffiti a umožňují

jeho hodnocení a srovnávání. V tomto ohledu je časopis nejen prostředkem

komunikace podobně smýšlejících lidí, ale i nedílnou součástí vývoje subkultury.

Význam časopisů tkví rovněž ve skutečnosti, že legální formou dokáží

efektivně zprostředkovat ilegální aktivity149. Z tohoto důvodu je součástí téměř

všech časopisů (výjimku tvoří jen tituly, které nejsou určeny k volnému prodeji)

oznámení, která má tvůrce chránit před případným trestním stíháním. Jeho obsahem

bývá oznámení, že redakce se zajímá pouze o umělecký aspekt tvorby graffiti,

veškeré příspěvky obdržela anonymně a nepřebírá žádnou zodpovědnost za jejich

obsah a ani nechce podporovat kriminální aktivity spojené s jejich tvorbou.

7.1.5 Forma

Ze všech fyzických médií využívaných subkulturou je u časopisů nejvíce

zdůrazněná poetická komunikační funkce. Graffiti jako vizuální projev vyžaduje při

svém zprostředkování širšímu publiku dostatečně kvalitní tisk, papír i celkový

design. Navzdory faktu, že po mnoho let dominovaly českým graffiti časopisům

černobílé, nekvalitně tištěné fanziny, se postupně zpracování tištěných médií začalo

148 Jejich význam mimo jiné potvrzuje i fakt, že zvýšené pozornosti, kterou přitahují využívají i zadavatelé reklamy, kteří rozfázované triky firemních jezdců umísťují do svých reklamních sdělení. 149 Tento aspekt graffiti se posléze nejvýrazněji projevil ve formě graffiti videí.

přibližovat světovému standartu. Zvyšovala se nejen úroveň obsahu, ale i tisku a

celkového provedení. Díky vysokým nárokům na kvalitu barev, papíru i grafické

zpracování se graffiti časopisy začaly vymykat z klasické představy o svépomocí

vyráběných subkulturních médiích. Jejich celkové provedení a vysoké náklady na

výrobu jejich formu posouvají blíže k oficiálním, profesionálně

vydávaným periodikům.

7.1.6 Česká graffiti subkultura mimo vlastní tištěná media

7.1.6.1 Média přesahující rámec graffiti subkultury

Z důvodu vysokých nákladů na výrobu kvalitního graffiti časopisu se writeři

často uchylují k prezentaci svých děl i mimo čistě subkulturní média. Pro

komunikaci v rámci subkultury proto bývají využívána i jiná, kulturně a názorově

spřízněná periodika. Články a fotografie věnované graffiti se objevují například

v skate- a snowboardových, uměleckých nebo lifestylových časopisech.

Nejvýraznější úlohu ale v tomto ohledu hrají časopisy věnované hip-hopové kultuře.

Zařazení graffiti do struktury časopisu lze v případě periodik zaměřených primárně

na hip-hop považovat za výraz emotivní funkce. Oba u nás vydávané hip-hopové

tituly (Bbarak, Street) vždy prezentovaly graffti jako součást své kulturní identity a

věnovaly mu významnou část obsahu. Součástí redakcí jsou rovněž lidé s těsnými

vazbami na aktivní členy graffiti subkultury150.

Vzhledem ke kvalitnějšímu vydavatelskému zázemí a vyššímu počtu výtisků

umožňují tyto časopisy adekvátní zpracování fotografií, přičemž pro writery

odpadají problémy spojené s provozem redakce. Podstatná je rovněž pravidelná

periodicita151 a zaběhnutá distribuční síť. Spojení všech těchto prvků writerům

umožňuje dostat svou produkci k nepoměrně vyššímu počtu lidí za použití mnohem

menších finančních prostředků. Nevýhody představují menší prostor a omezená

kontrola nad pojetím a finální podobou graffiti rubriky.

150 Tento stav není výjimečný ani v zahraničí. Většina významných hip-hopových časopisů vzniklých v průběhu 90. let (Blaze, Stress, XXL atd.) měla ve svém týmu redaktorů nebo spolupracovníků alespoň jednoho člověka aktivně působícího v graffiti subkultuře. 151 V tomto případě je ovšem poněkud nadsazené hovořit o „pravidelné periodicitě“. Navzdory deklarované snaze se totiž ani jednomu z uvedených titulů nedaří dodržovat stanovené termíny.

7.1.6.2 Zahraniční graffiti časopisy

Stejně jako na celém světě, hrají i na domácí scéně podstatnou úlohu graffiti

časopisy ze zahraničí. Graffiti subkultura je do značné míry internacionalizovaná a

čeští writeři tak k přenosům sdělení využívají i graffiti časopisy obsahově zaměřené

na jiné části světa. Jejich tvorba se pravidelně objevuje např. v německých, polských

nebo francouzských152 graffiti časopisech.

Mimo to existují periodika specializovaná výhradně na střední a východní

Evropu, která se české scéně intenzivně věnují (jednoznačně nejdůležitější roli hraje

polský časopis Concrete s podtitulem „East Europe Graffiti Magazine“).

7.2 Knihy

Oproti státům západní Evropy a USA je v České republice produkce knih

zaměřených na fenomén graffiti minimální. Pravděpodobným důvodem je malý

rozsah a relativně krátká tradice zdejší graffiti subkultury. Přesto se zde v poslední

době objevily tituly reprezentující dva základní typy publikací věnovaných tomuto

tématu: retrospektiva (In graffiti we trust153) a obrazová kolekce (2666: Praha

Odyssey).

Stejně jako v případě graffiti časopisů dominují obsahu knih fotografie

(případně skici). Zanedbatelná ale není ani textová část154.

Význam komunikačních funkcí je u knih obdobný jako v případě

subkulturních časopisů. Výraznou úlohu zde hraje emotivní komunikační funkce,

152 Viz např. titulní strana speciálního dvojčísla francouzského časopisu Xplicit Grafx z roku 2004 (čísla 8 a 9), která zobrazuje práci českých writerů ze skupiny DSK v New Yorku. 153 „Věta parafrázuje nápis In God We Trust!, čili V Boha věříme!, který je vytištěný na dolarových bankovkách. Peníze a Bůh, to jsou pilíře americké společnosti, posvátné pojmy, o nichž není radno žertovat. A přesně to graffiti dělá, což je mi sympatické… Slova In Graffiti We Trust též vnímám jako vnitřní bojový pokřik každého aktivního writera. V češtině jsem na nic, co by s podobnou razancí a vtipem vyjadřovalo podstatu věci, nepřipadla.“ Rozhovor s Martinou Overstreet o knize In Graffiti We Trust [online]. 01.09.2006, poslední revize 10.06.2007 [cit. 2007-06-13]. Dostupné z: http://mladazena.cz/scripts/detail.php?id=264147 154 V publikaci In graffiti we trust je přítomnost textových informací nezbytná, protože jejím účelem je popsání vývoje českého (a zejména pražského) graffiti. Autoři knihy 2666: Praha Odyssey redukovali textovou část pouze na přetištění rozhovoru mezi zastánci „tradičního“ graffiti a skupinou stylově neortodoxních writerů.

ačkoli oproti časopisům je rozdílná úloha tvůrců. Autory obsahu jsou stále členové

subkultury, ale do vydavatelského procesu zasahují i subjekty z jejího vnějšku155.

Do finální podoby se ale jejich účast nepromítá a tvůrci vychází ze subkulturního

pohledu na zpracovávané téma. Autorka knihy In graffiti we trust v úvodu označuje

graffiti za „báječnou“ věc a dodává, že: „Od roku 1993, kdy jsem je pro sebe

objevila, se můj zájem prohluboval až do bodu, kdy mi role pouhého konzumenta

přestala vyhovovat. Chtěla jsem se také nějak podílet, osobně zúčastnit a kniha mi

přišla jako dobrá možnost.“156

Knihy samotné jsou určeny především pro členy subkultury nebo její

příznivce. Autoři titulu 2666: Praha Odyssey to přiznávají v průvodním slovu:

„Smyslem tohoto sketchbooku není vytvoření další klasické obrazové databáze pro

writery, nemá ani vysvětlovat, nebo přibližovat ostatním lidem graffiti jako takové.

Jedná se o vizualizaci obsese, o níž sní drtivá většina writerů.“157

V případě retrospektivního titulu je zvýrazněna poznávací funkce, protože

přináší řadu faktických informací. Jejich výběr a vyznění je ovšem ovlivněn writery

přizvanými ke spolupráci na přípravě knihy. Vzhledem k odlišnému vnímání

některých aspektů subkulturního života jednotlivými členy subkultury se názory na

některé události nebo období v historii domácí scény značně liší. Publikace se tak

stala zdrojem kontroverze a mnoha vášnivých diskuzí. Jejích příčinou je zejména

absence některých writerů nebo skupin a fakt, že historie je interpretována

omezenou skupinou writerů.

155 V případě publikace In graffiti we trust se jedná o vydavatelství Mladá fronta. Kniha 2666: Praha Odyssey vznikla ve spolupráci s nakladatelstvím Labyrint. 156 Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006. s. 5. 157 Vladimir 518 & Michal Škapa & Jan Kříbek. "2666 Praha Odyssey" výpravné drama o dobrodružství a objevování. 2006, Bigg Boss & labyrint [online]. 2006, poslední revize 10.06.2007 [cit. 2007-06-14]. Dostupné z: http://www.biggboss.cz/biggboss.html

8. Multimédia

Graffiti bylo s audiovizuálním uměním vždy pevně spojeno. Prostřednictvím

filmů a hip-hopových videoklipů se v 80. letech šířilo z USA do celého světa. V

současnosti je produkce graffiti dokumentů nedílnou součástí subkultury na celém

světě. Vytvoření vlastního filmu je otázkou prestiže pro zúčastněné skupiny i

jednotlivé writery.

8.1 Dlouhohrající dokumenty

Filmů vytvářených v rámci subkultury existuje celá řada. Některé mají

ambici postihnout graffiti subkulturu v její úplnosti (pokud je to vůbec možné), jiné

se zaměřují lokálně nebo dokonce pouze na konkrétní writery. Některé se drží

dokumentárního žánru ve snaze zachytit pravdivý obraz života v rámci subkultury

(využívajíce např. záběry z každodenního života). Jiné preferují rozhovory a

portréty zavedených writerů a skupin. Některé se věnují pouze legálním formám

graffiti a velkým barevným produkcím. Značná část je striktně zaměřená na

zaznamenání průběhu ilegálních akcí. V České republice (a ve středoevropském

prostoru obecně) převládá posledně jmenovaný typ graffiti dokumentů.

8.1.1 Role autorů

Videa vytvořená v České republice jsou bezvýhradně určená členům

subkultury. Writeři se jejich prostřednictvím nesnaží svou činnost obhajovat nebo

vysvětlovat. Spíše je zdůrazněna ilegální stránka graffiti a konfrontační postoj vůči

dominantní společnosti.

Obdobně jako v případě graffiti časopisů je i v případě dokumentů emotivní

funkce zdůrazněna absolutní kontrolou tvůrců nad jejich výslednou podobou. Videa

si většinou nekladou za cíl zmapovat stav celé scény. Zpravidla jsou vytvářena

jednou nebo několika skupinami a zaměřují se výhradně na jejich produkci.

Zúčastnění writeři tímto způsobem nejen archivují svou práci, ale zejména zvyšují

svůj věhlas.

Writeři jejich prostřednictvím představují to nejlepší (případně to

nejnáročnější na realizování) ze své produkce. Také tímto způsobem dávají najevo

své názory a postoje v otázce stylu a kvalitativních měřítek.

8.1.2 Obsah

Základní náplní všech u nás vytvořených videí je zobrazení procesu vzniku a

výsledné podoby různých typů graffiti (tagy, throw-upy, piecy atd.). Filmové

médium nezpůsobuje tak výrazné vytržení graffiti z jeho přirozeného prostředí jako

například internet. Ačkoliv způsob natočení a sestříhání může být někdy zavádějící,

video zprostředkovává alespoň základní okolnosti, které provázely tvorbu (provoz

na ulici, počet zúčastněných writerů, počasí, denní dobu apod.).

V případě malování na pohyblivé objekty (MHD, vlaky, dodávky) je patrná

snaha zachytit je po „akci“ v běžném provozu. Řada měst bojuje proti graffiti tím, že

pomalované vozy nesmějí na trať a jsou rovnou posílány na čištění. Writeři si proto

cení okamžiků (záběrů), kdy jejich díla projíždí městem a dostávají se do

konfrontace s jeho obyvateli.

Součástí videí je rovněž řada záběrů, které s graffiti přímo nesouvisejí. Jedná

se například o obrazové koláže snažící se zachytit atmosféru města nebo zajímavé

momentky z nočních ulic. Pokud se je podaří zaznamenat, zařazují se záběry

policistů dokumentujících pomalovaný vagon či záběry uklízecí čety snažící se

graffiti z vozů odstranit. Výjimečně se také objevují reakce náhodných

kolemjdoucích nebo rozhovory s výpravčími či strojvedoucími.

8.1.3 Význam multumédií

Ve vztahu k divákům (konativní komunikační funkce) lze za podstatný

považovat instruktážní aspekt filmů. Přestože se členové subkultury snaží zůstat v

utajení, jejich díla a způsob jejich tvorby tajemstvím není. V graffiti dokumentech

lze nalézt všechny kroky vedoucí k úspěšnému zvládnutí akce. Zobrazen je často

způsob, jakým se writeři dostali ke konkrétnímu vagonu158, jaké s sebou měli

příslušenství (kleště, páčidla, štafle apod.) nebo jak se zachovali v případě ohrožení.

Průběh tvorby jednotlivých pieců je zde zobrazen po jednotlivých fází, aby

bylo patrné, jakým způsobem vznikal. Pro začínající writery jsou proto videa

cenným zdrojem informací ohledně posloupnosti kroků při malování, ideálního

technického postupu, volby trysek apod. Dobře patrná je rovněž potřeba souhry

mezi všemi zúčastněnými, aby se dosáhlo co nejkratšího času nutného k malování.

Podstatnou konativní složkou graffiti videí jsou i nepřímé vzkazy ostatním

členů subkultury. Jak již bylo zmíněno, velikost a umístění graffiti může hrát roli

výzvy159. Natočení celého průběhu vzniku jednotlivých děl jen dále posiluje tento

aspekt. Zobrazením všech překážek, jejichž překonání bylo nutné k jejich vytvoření,

autoři potvrzují svou dovednost a odvahu. V tak výrazně soutěživém prostředí,

kterým subkultura graffiti bezesporu je, se jedná o jasně formulované sdělení

ostatním. Writeři tímto dokazují, že jsou stejně dobří nebo schopnější než ti, kteří se

pohybují ve stejném prostředí.

Ve většině českých graffiti videí (např. Kick the shit, Quality kontrol,

Východní strana) je zdůrazněn ilegální charakter graffiti. Ani v jednom případě jsem

nezaznamenal dokumentaci tvorby v legálních zónách nebo při práci na komerční

zakázce. Autoři videozáznamů tak dávají najevo svůj kladný vztah k ilegální stránce

graffiti. Jeho tvorba je prezentována jako činnost spojená s násilným pronikáním do

neveřejných objektů a ničením majetku. Prvek překonávání bariér nebo limitů

nastavených dominantní společností je velmi důležitý, protože mnoho filmů vzniklo

za účelem dokumentace těchto aktivit. Bez přítomného napětí a pocitu ohrožení by

filmy (ostatně jako graffiti celkově) ztratily část své působivosti.

Tvůrci graffiti videí se (stejně jako v případě časopisů) brání případnému

postihu prostřednictvím upozornění, že jejich snahou je pouze dokumentace činnosti

graffiti subkultury, materiál obdrželi anonymně a nepodporují žádnou

z kriminálních aktivit, které jsou s tvorbou graffiti spojeny.

158 Z této fáze ale bývá k vidění pouze její závěr. Zobrazení celého procesu by totiž ulehčilo práci represivních orgánů, případně by mohlo inspirovat příliš mnoho začínajících writerů a uvedený způsob prolomení ochrany by již nebyl použitelný. 159 Viz kapitola o komunikaci prostřednictvím graffiti.

Samotní writeři jsou během akcí zobrazováni s rozmazanými nebo zakrytými

obličeji. Součástí writerského vybavení se také stále častěji stávají šátky nebo kukly

na obličej, zabraňující identifikaci nejen na publikovaných videích, ale i na

případných záznamech bezpečnostních kamer v ulicích měst nebo vlakových

depech.

Specifický obsah (nejčastěji záznam ilegálních aktivit) a omezený počet

zákazníků jsou důvodem vyřazení graffiti dokumentů z běžné distribuce. Prodávají

se nejčastěji prostřednictvím obchodů zaměřených přímo na graffiti nebo jiné

„spřízněné“subkultury (hip-hop, skateboarding apod.), případně jsou rozesílány

poštou na základě objednávek uskutečněných prostřednictvím internetu. Tento fakt

posiluje exkluzivitu dokumentů jako čistě „subkulturního produktu“. Obdobně jako

v případě subkulturních časopisů tedy i graffiti videa, díky své omezené dostupnosti,

plní roli sjednocujícího prvku v subkultuře.

8.1.4 Forma

Díky množství celosvětově vyráběných a distribuovaných graffiti filmů se na

jejich úroveň kladou stále vyšší nároky. Úroveň formálního zpracování proto

v posledních letech prošla výraznou změnou. Svou úlohu hraje také tradičně vysoké

estetické cítění jejich tvůrců. Výsledné filmy pak spíše než „na koleni“ vyráběný

subkulturní produkt připomínají práci profesionálních filmových studí. V případě

graffiti videí hraje vhodně zvolená forma především fatickou komunikační funkci,

protože jejím účelem je (společně s obsahem) zaujmout a udržet si diváka. V tomto

bodě se fatická funkce do značné míry prolíná s funkcí poetickou.

Znatelný posun v kvalitě zpracování je na českých filmech dobře patrný. Od

prvních pokusů, jakými byly např. filmy Kick the shit, se i díky novým technickým

možnostem jejich kvalita znatelně posunula. Dokumentuje to například text k videu

Quality control III. zveřejněný na serveru bbarak.cz: „Časy "stříhání" doma na dvou

mono VHS videích patří na nostalgické odpolední dýchánky nad čajem pro šedivce,

QC3 je video hodné roku svého vzniku - 2006. Krom kvality graffiti totiž kontroluje

i kvalitu samotného zpracování - střihů, efektů a různých fórků, na opravdu

Evropské úrovni.“160

Fakt, že skončila doba, kdy stačilo vedle sebe nastříhat záběry malujících

writerů a poté ukázat výsledný piece, dokazuje i zatím poslední video z česko-

slovenské161 produkce Show must go on 2. Film je velmi pečlivě nastříhán, nechybí

množství drobných animací162, pečlivě se pracuje s hudbou163. DVD rovněž

obsahuje množství doplňujících materiálů.

Významnou složkou graffiti filmů je rovněž hudba. Ačkoliv se v graffiti

filmech z celého světa objevuje celá řada hudebních žánrů, česká videa potvrzují

těsné sepětí graffiti s hip-hopem. Hudebnímu doprovodu obrazových sekvencí

dominují instrumentální verze hip-hopových hitů. Občas také zazní hudební styly

jungle a breakbeat, které podobně jako hip-hop pracují se „zlomeným beatem“164.

Autoři si na výběru hudebního doprovodu zpravidla dávají velmi záležet,

protože kvalitní hudební podklad zvyšuje atraktivitu videa. Patrné je to například u

filmu Quality control 3, ke kterému se autorům podařilo zajistit exkluzivní zvukové

stopy nejen od českých, ale i zahraničních hip-hopových hvězd165.

160 QC3. Stahuj trailer z nového graffiti videa Quality Control vol.3 [online]. 24.01.2006, poslední revize 02.06.2007 [cit. 2007-06-02]. Dostupné z:http://www.bbarak.cz/articles. php?cid=11&id=1818 161 Ačkoliv se tato práce zabývá komunikačnímu kanály pouze české graffiti subkultury, nelze pominout ani slovenskou scénu, protože spolupráce mezi writery z obou zemí je velmi úzká. Například video Quality control III. vznikalo ve spolupráci se slovenskými writery stojícími za serverem writepower.sk a na obou dílech slovenské graffiti série Show must go on hostuje řada českých writerů. 162 Např. sovy vykukující v dramatických okamžicích zpoza „zpracovávaných“ vagonů, absurdní dialogy vkládané writerům do úst prostřednictvím komiksových bublin atd. 163 Malující writeři jsou např. zrychlováni nebo zpomalováni podle tempa doprovodné hudby. 164 Rytmus postavený na úderech, které v taktu nejsou rozmístěny pravidelně v celých dobách (jako např. v hudebním stylu techno), ale i v dobách půlových, čtvrtinových nebo osminových. 165 Velkým úspěchem autorů bylo získání exkluzivních hudebních podkladů od britského DJ Vadima, který je skrze svou hudbu s graffiti subkulturou úzce spjat. Jeho track „The Terrorist feat. Moshun Man“ z alba „U. S. S. R. Life from the Other Side“ je jeden z nejpoužívanějších hudebních doprovodů v graffiti videích vůbec - Viz např. polské video Men in black III. nebo slavný sestřih základního graffiti od francouzského writera s pseudonymem O´clock (dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=c5kPhXFbcto).

8.2 Krátká videa

Mimo „dlouhometrážních“ graffiti dokumentů distribuovaných

prostřednictvím medií DVD (případně VHS) se v současnosti objevuje řada

krátkých videí dostupných prostřednictvím internetu. Ačkoliv krátká videa mezi

členy subkultury kolovala již dříve, jejich pravý rozkvět nastal s masovou oblibou

internetových serverů typu youtube.com nebo video.google.com.

Funkce krátkých videí je prakticky totožná jako u dlouhohrajících DVD166.

Základem jejich obsahu je záznam (většinou ilegálního) malování a zobrazení

výsledného díla.

Výrazný rozdíl představují nároky kladené na jejich provedení. Videa

zveřejněná na serverech určených k jejich sdílení zpravidla trvají méně než 10

minut, přičemž většina jich nedosáhne ani poloviny této doby. Vzhledem

k omezenému času jsou na ně kladeny výrazně nižší nároky ohledně technického

provedení a formy. Často neobsahují žádnou grafiku (informační popisky, animace),

jsou nepříliš pečlivě nastříhána, mají nižší kvalitu obrazu atd.167

Technické provedení a vizuální zpracování, které u „tradičních“ graffiti

filmů reprezentovalo fatickou funkci, zde nemá takový význam, protože oproti

dlouhohrajícím dokumentům se u krátkých videí mění účel této funkce. Jejím cílem

není udržovat pozornost po dobu projekce (tu lze u několikaminutových záznamů

předpokládat), ale zajistit návrat diváka k již zhlédnutému videu (nebo jinému videu

stejných tvůrců). Důraz je proto kladen na rozmanitost a specifičnost obsahu.

Menší formální nároky dávají tvůrcům větší svobodu při jejich tvorbě.

Krátká videa proto vytvářejí zejména lidé, kteří na přípravu dlouhohrajícího

dokumentu nemají technické prostředky nebo dostatek materiálu. Prezentace tímto

způsobem využívají například začínající writeři nebo skupiny. Časté je rovněž

zveřejňování materiálů, které se u „tradičních“ dokumentů nevyskytují, nebo slouží

pouze jako doplněk – jedná se např. o koláže reportážního charakteru

zaznamenávající graffiti v konkrétních městech bez ohledu na jejich tvůrce,

166 Zde je také nutné zmínit, že značná část (ne-li většina) krátkých videí jsou pouze sekvence vystřižené z delších dokumentů distribuovaných na fyzických nosičích. 167 Díky značnému množství videí tohoto typu se ale i v těchto případech začínají nároky na formální zpracování zvyšovat.

videomanuály, videa zaměřená na atmosféru systému podzemní dráhy168 atd.

Podstatně více prostoru než na fyzických nosičích dostává streeart a experimentální

formy graffiti. Hojně rozšířená jsou rovněž videa zaměřená výhradně na masivní

produkci základního graffiti (tagy a throw-upy).

168 Vysoké obliby dosáhla například videa s názvem Prague subway (dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=y9ypfAOTQPw) a Prague subway 2 (dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=OKlcB9AHJ4Q), jejichž autoři se zaměřili na způsoby proniknutí k vagonům metra v různých stanicích a depech a na zběžnou dokumentaci tagů dokazujících předešlou přítomnost nejrůznějších writerů a skupin.

9. Internet

Graffiti subkultura se do povědomí většiny lidí zapsala jako typický

představitel „kultury ulice“. Za primární oblast výskytu jsou považovány veřejně

dostupné prostory v městské zástavbě a prostředky veřejné dopravy. Přesto se stále

významnější část subkulturního života přesouvá do kyberprostoru, přičemž využívá

zejména možností World Wide Webu. Graffiti vzniklo z touhy po šíření svého

jména mezi lidmi a potřeby umístit svůj podpis tak, aby ho každý mohl vidět.

V tomto ohledu se přítomnost graffiti na internetu jeví jako samozřejmá a přirozená.

Ačkoli základem subkultury stále zůstává fyzická přítomnost graffiti ve městech,

internet je stále masivněji využíván k sebeprezentaci a vzájemné komunikaci.

Historie subkulturního graffiti je dlouhá přibližně 35 let, přičemž na

internetu se objevuje zhruba třetinu této doby. Vzhledem k historickým okolnostem

je tradice pouličního graffiti v České republice výrazně kratší. Období masivního

rozvoje World Wide Webu a dalších internetových služeb ale naše scéna zažila již

v období svého rozkvětu.

9.1 Typologie WWW stránek využívaných graffiti subkulturou (a jejich komunikační funkce)

V současnosti lze na internetu nalézt velké množství materiálů věnujících se

fenoménu graffiti. Mimo webů vytvářených a navštěvovaných členy subkultury zde

existuje řada stránek, které o graffiti referují z pozice dominantní kultury. Může se

jednat např. o dokumenty snažící se přiblížit graffiti „obyčejným“ lidem, komerční

sdělení, materiály věnované problému odstraňování graffiti, informace ohledně

prevence a postihů ze strany represivních orgánů atd. Metajazyková funkce má za

cíl především identifikovat kód subkulturní komunikace a odlišit tento materiál od

stránek určených pro příslušníky subkultury. Jako u jiných typů medií se tak děje

prostřednictvím několika aspektů typických pro danou subkulturu. Jedná se

například o specifický jazyk, jehož znalost je od návštěvníka očekávána, nebo o

vyznávání norem, které jsou často v rozporu s hodnotami dominantní společnosti.

Metajazykovou funkci mohou mít rovněž struktura a další formální prvky

jednotlivých graffiti webů. Na jejich základě lze určit primární funkce stránky, od

níž se odvíjí obsahová náplň.

Internetové stránky využívané writery k vzájemné komunikaci lze rozdělit

do několika kategorií. První z nich jsou stránky jednotlivých writerů nebo skupin,

které slouží výhradně k prezentaci svých autorů. Dominantní roli v této formě

vyjádření hraje emotivní komunikační funkce. Autoři těchto stránek dávají

prostřednictvím jejich formy a obsahu najevo své subjektivní postoje. Náplň stránky

vypovídá o stylové orientaci, vztahu k legálnímu / nelegálnímu malování, technické

vyspělosti atd. Komunikovány jsou rovněž názory ohledně fungování subkultury

(např. vztahy mezi generacemi, respekt k jiným writerům nebo skupinám) i otázky,

které ji přesahují. V obsahu převažují fotografie, ale v případě individuálních

stránek se občas objevují i prezentace jiných aktivit (streetart, grafický design,

ilustrace apod.). U individuálních stránek je také častější výskyt většího množství

textového materiálu (např. ash721.cz).

Druhým nejčastějším typem graffiti webů jsou stránky zaměřené na lokální

scénu (město, kraj). I v tomto případě je většina obsahu typicky věnována

fotografiím. Opomíjena ale není ani textová část. Vzhledem ke snaze prezentovat

místní scénu se zde objevují články např. z historie lokálního graffiti, rozhovory s

„domácími“ writery, reportáže z proběhlých graffiti jamů (případně z jamů v jiných

městech, jichž se zúčastnili zástupci prezentované scény), přepisy novinových

článků věnujících se místní graffiti subkultuře169 atd. Oproti osobním webům mají

tyto stránky větší tendenci referovat o vybraném tématu z většího odstupu. Nad

funkcí emotivní tedy často převažuje funkce konativní. Účelem sdělení je snaha

přesvědčit adresáta o kvalitách místních writerů, dokumentovat rozsah a vývoj

scény (např. stránky mapující graffiti scénu v Českých Budějovicích:

juice.budweis.net).

Za společný znak těchto dvou typů internetových graffiti stránek lze označit

podstatnou úlohu poznávací funkce (sdělování konkrétních informací) a

jednoznačnou převahu fotografií nad textem. Shodné rovněž bývá rozdělní

169 Nejčastěji se jedná o články z lokálního periodického tisku. Typicky se zde objevují zprávy o nově instalovaném kamerovém systému v centru města, prezentace graffiti jako sociálního problému, referování o nákladech města (případně dopravního podniku) na odstranění graffiti, oznamování úspěchů policie při zátazích na writery apod.

obrázkových galerií do jednotlivých sekcí – např. "zdi", "vlaky", "metra", "tagy a

throw-upy", "chromy"170 apod.

Další typ představují komunikační servery, kde writeři mohou prezentovat

své výtvory a názory. Komunikace prostřednictví diskuzních serverů má ze všech

popisovaných způsobů interakce nejblíže k dialogu dvou osob „tváří v tvář“,

případně rozhovoru několika osob. Umožňují tedy akt komunikace tak, jak je

nejčastěji chápán. Na příkladu internetových diskuzí lze demonstrovat celou řadu

komunikačních funkcí. Nejvýrazněji se ovšem projevuje funkce poznávací, protože

ze všech popisovaných internetových stránek zde dochází k nejaktivnější směně dat

a informací.

Sdělení adresovaná jiným uživatelům fóra jsou často velmi subjektivní nebo

emocionálně zabarvená. Lze z nich tedy vyvodit vztah jak k mluvčímu, tak i

k adresátovi. Důležitou roli proto hrají rovněž funkce emotivní a konativní.

Stránek tohoto typu není mnoho, protože k dosažení patřičného významu

musí získat vysoký počet přístupů171. Čeští writeři tedy namísto vytváření specificky

českého graffiti komunikačního serveru využívají především zavedená zahraniční

fóra (např. ekosystem.org). V omezené míře jsou rovněž využívány domácí diskuzní

servery určené širší veřejnosti (např. nyx.cz, hofyland.cz).

Svou roli v komunikaci mezi writery hrají i servery zaměřené na hip-hop

(např. bbarak.cz, boombap.cz). Jak již bylo zmíněno, hip-hopová média takřka bez

výjimky prezentují graffiti jako součást své kulturní identity a často o něm

referují172. Na většině z nich se objevují fotografie, rozhovory a novinky z graffiti

scény.

Specifickou úlohu hrají v českém prostředí také internetové stránky obchodů

zaměřených na graffiti subkulturu (např. graffneck.cz, 400ml.cz, outlineshop.cz).

Jejich prostřednictvím je prezentováno nejen nové zboží a údaje týkající se prodeje,

ale i množství doplňujících informací. Časté jsou například fotoreportáže z legálních

170 Pojmem chrom se označuje graffiti vytvořené stříbrnou barvou. 171 Jako příklad českého graffiti fóra lze uvést Radical Graffiti Web na adrese: http://www.ustaf.cz/radical. Ke dni 15. 06. 2007 zde bylo registrováno 71 uživatelů (pro srovnání: na serveru ekosystém bylo ke stejnému datu registrováno 1982 uživatelů). 172 V některých případech (např. phatbeatz.cz) dokonce graffiti začalo dostávat více prostoru než hudba.

zón, pozvánky na graffiti jamy, reportáže ze zahraničí atd. V mnoha ohledech lze

právě tento typ stránek považovat za jeden z nejaktuálnějších zdrojů informací o

dění na scéně173.

Ve sdělení publikovaných na těchto typech stránek převládají, tak jako na

většině webů věnovaných graffiti, fotografie. Přesto se zde objevuje i nezvykle

vysoké množství textových informací. Vzhledem k převážně informačnímu

charakteru přenášených sdělení (rozhovory, profily writerů, informace o

připravovaných jamech, časopisech, videích atd.), dominuje komunikaci

prostřednictvím těchto kanálů poznávací funkce.

Fatickou funkci reprezentuje zejména uspořádání stránky. Základem pro

udržení pozornosti je přehledný design, ve kterém se návštěvník lehce orientuje.

Většina osobních stránek proto volí jednoduchou strukturu s několika jasně

definovanými kategoriemi. Jinou možnost představují stránky s originálním

vizuálním zpracováním a netradiční strukturou. Záměrem není pouze přenos sdělení

skrytých v obsahu, ale i pobavení prostřednictvím formy. V těchto případech je

komunikace nejčastěji udržována díky principu hry a interaktivitě174.

Důležitým aspektem je rovněž aktuálnost zobrazovaného obsahu. Zejména u

diskuzních serverů je důležité, aby je navštěvovalo dostatečné množství lidí, kteří

přinášejí relevantní informace. Průběžně aktualizovaný obsah je pro návštěvníky

důvodem, aby se vraceli. Mezi producenty a konzumenty sdělení se tímto způsoben

vytváří vztah, který udržuje komunikační kanál otevřený.

Fatická funkce se částečně překrývá s funkcí poetickou, protože v obou hraje

významnou roli použitý design. V otázce vizuálního zpracování nepředstavují weby

české graffiti subkultury výjimku a většinou následují trendy typické pro stránky

tohoto druhu na celém světě (Viz dva základní přístupy – jednoduchý a přehledný X

originální a interaktivní design).

173 Výjimečné postavení mezi těmito typy stránek zastává server graffneck.cz. Na tomto webu lze nalézt informace týkající se stejnojmenného kamenného obchodu i množství článků z prostředí graffiti subkultury (informace komerčního charakteru lze od ostatního materiálu snadno oddělit pomocí horní lišty). Díky relevanci informací a častým aktualizacím by se dalo hovořit o internetovém graffiti "časopisu". O významu stránky svědčí i množství přístupů a počty příspěvků od návštěvníků v diskuzích pod jednotlivými články. 174 Dobrou ukázkou tohoto přístupu je například stránka jedné z nejdůležitějších postav pražské graffiti scény známé pod pseudonymem Point nebo Cakes na adrese: www.onepoint.cz.

Poetická funkce je zdůrazněna u internetových graffiti časopisů

vycházejících z tradiční formy tištěných titulů. Někteří autoři vytváří své časopisy,

navzdory všem výhodám vyplývajícím z hypertextové podstaty internetu, jako

uzavřená čísla s omezeným počtem stran a lineární strukturou175. Internet je tedy

využíván zejména jako distribuční kanál a tituly jsou nejčastěji dostupné ve formátu

PDF176 nebo Flash177. Ve světě takovýchto časopisů vychází celá řada (z

nejznámějších např. Catfight, Bloodwars), u nás jsou k dispozici zatím dva tituly:

Upstream178 a Magazina179.

E-magaziny vycházejí z uspořádání a estetiky tištěných časopisů. Mají tedy

titulní a závěrečnou stranu, úvod (editorial) a některé pravidelné rubriky. Uzavřenost

jednotlivých čísel umožňuje jejich zaměření na konkrétní téma, čemuž je často

přizpůsobeno i vizuální zpracování.

9.2 Ambivalence internetu

Není pochyb o tom, že internet ovlivnil graffiti komunitu po celém světě.

Existuje však řada názorů na to, zda měl (případně stále má) tento vliv pozitivní či

negativní charakter.

Writeři hovořící o pozitivním dopadu nejčastěji argumentují snadným přístupem

k rozličným druhům graffiti bez lokálních omezení. Tento přístup je charakteristický

zejména pro mladší generace writerů, pro které byl internet běžnou součástí jejich

dospívání.

Internet způsobil rozšíření graffiti do oblastí, ve kterých se předtím

nevyskytovalo. Ve světě se s ním začali seznamovat i lidé ze zemí bez jakékoliv

tradice subkulturního graffiti. V České republice jej začali objevovat i lidé mimo

větší města. Internet pomohl mnoha lidem rychleji si osvojit technické základy, lépe

175 Ne vždy ale toto pravidlo platí stoprocentně – např. reklamní sdělení mohou obsahovat hypertextový odkaz na stránky inzerovaného produktu / firmy. 176 PDF (Portable Document Format – Formát pro přenositelné dokumenty) je souborový formát vyvinutý firmou Adobe pro ukládání dokumentů nezávisle na softwaru i hardwaru, na kterém byly pořízeny. Soubor typu PDF může obsahovat text i obrázky, přičemž tento formát zajišťuje, že se libovolný dokument na všech zařízeních zobrazí stejně. 177 Flash je grafický vektorový program. Používá se především pro tvorbu interaktivních animací, prezentací a her. 178 Dostupný ve formátu pdf na adrese: www.upstream.cz. 179 Dostupný ve formátu Flash na adrese: www.400ml.cz/uploads/magazina/ issue1 (issue2, issue3).

rozpoznávat různé styly a uvědomovat si vlastní nedostatky. Z tohoto důvodu se

postupně začala srovnávat kvalita produkce mezi tradičními centry graffiti

subkultury a vzdálenými oblastmi.

Ačkoliv jistou míru pozitivního vlivu připouští takřka všichni členové

subkultury, někteří se domnívají, že negativní dopady převažují. Snadný přístup

k práci writerů z celého světa způsobil křížení inspiračních vlivů napříč mnoha

lokálními scénami. Výsledkem je nepřehledná směsice stylů, ve které zaniká

regionální jedinečnost. Mnoho začínajících writerů se učí spíše z fotografií, které

najdou na internetu, než z graffiti, které znají ze svého okolí. Z tohoto důvodu

vzniká množství graffiti, které není svázáno s kontextem „svého“ města a je spíše

produktem mnoha oblastí po celém světě.

I přesto, že stále existují styly charakteristické pro jednotlivá města nebo

oblasti, nelze již s jistotou určit, kde byla jednotlivá díla (graffiti) vytvořena.

V Praze se objevuje řada throw-upů, které vypadají jako z New Yorku, v Berlíně lze

nalézt graffiti dříve typické pouze pro Stockholm apod. Jednotlivé scény přestávají

vykazovat prvky, které je odlišovaly od zbytku světa. Je stále těžší odlišit práci

švédských writerů od jejich italských „kolegů“, německé graffiti od španělského,

české od francouzského, Evropu od Severní Ameriky atd.

Podstatný aspekt internetu ve vztahu k subkulturní komunikaci je jeho

demokratický princip. Díky svobodnému přístupu může jeho výhod využívat takřka

každý, nejen omezená skupina „vyvolených“, jak tomu bývá u jiných typů médií.

Díky své internetové prezentaci může získat respekt i writer z malého města, jehož

práci by jinak vidělo jen omezené množství lidí. Podle C. Neelona představuje

graffiti systém, „ve kterém je jednotlivcův hlas slyšet v míře odpovídající hlasitosti

kterou mluví.“180 Internet mu v „šíření svého hlasu“ může poskytnou neocenitelnou

službu. Přesto je nutné mít na paměti, že internet stojí podstatnou měrou mimo

realitu, ve které graffiti existuje.

Mezi jeho dopady lze řadit zvyšující se počet writerů, kteří získávají respekt,

ačkoliv na něj, podle některých názorů, nemají právo. Například u fotografií

vytržených z kontextu fyzického prostředí města lze jen obtížně určit míru writerova

180 Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-05-28]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html

ohrožení během jejich tvorby. Tento aspekt je ale při hodnocení konkrétních děl

velmi podstatný a, jak již bylo zmíněno dříve, stává se důležitým zdrojem respektu.

Mnoho writerů tedy může získat uznání, aniž by se vystavovali riziku, což vadí

zejména zástupcům „tradičního přístupu“ k tvorbě graffiti.

V českém prostředí se tento rozpor ve své specifické podobě projevuje u

rozvíjející se experimentální podoby graffiti (v některých případech označované

jako tzv. toy nebo tovární graffiti)181. Jeho tvůrci dopěli k názoru, že není potřeba

umisťovat svá díla v ulicích, protože členové subkultury je stejně uvidí na internetu.

Proto své produkce realizují v odlehlých chátrajících objektech, kde se nemusejí

obávat postihu a mohou pracovat libovolně dlouho. Ačkoliv se v případě tzv. toy

graffiti nejedná o tradiční subkulturní projev182, přesto jeho umístění a důraz na

internetovou prezentaci vyvolává řadu diskuzí. Jedná se totiž o jeden z projevů

změny způsobené internetem, kdy se část graffiti produkce přesouvá mimo

frekventované městské prostory do méně kontroverzních míst.

9.3 Vliv internetu na vývoj graffiti subkultury

Z důvodu vysokého nasazení nutného k získání a udržení respektu se

průměrná „graffiti kariéra“ počítá na roky, nikoliv na desítky let. Rychlost

generačních obměn způsobuje, že začínající writeři jsou jen o několik let mladší než

jejich vzory. Díky současnému působení v ulicích a vzájemnému setkávání se

nováčci tradičně učili potřebným dovednostem „koukáním přes rameno“ starších

writerů. Nástup internetu v druhé polovině 90. let ale tuto praxi radikálně změnil.

Díky snadné dostupnosti a neustále aktualizovanému obsahu zastínil internet

nejenom důležitost individuálního vizuálního kontaktu s graffiti produkcí přímo

v ulicích, ale také další média, jakými jsou knihy nebo časopisy. Writeři již nemusí

vyčkávat na ojediněle vycházející knihy sebraných fotografií nebo nepravidelně

vycházející graffiti časopisy, protože vše potřebné lze najít na internetu. Jeho

prostřednictvím se přitom nováčci nedostávají pouze k fotografiím, ale i k návodům,

181 Viz závěr kapitoly Historie graffiti v České republice. 182 Narozdíl od “tradičního“ graffiti dává menší důraz na stavbu písma a v daleko větší míře zobrazuje postavy; rovněž jsou využívány netradiční materiály a postupy.

jak vybírat a zacházet s tryskami, k tipům ohledně značek a náplní značkovačů,

informacím z historie subkultury atd.

Podstata graffiti ale leží v aktivní činnosti přímo v ulicích města a v

konfrontaci s ostatními členy subkultury. Jak uvádí americký writer ENUE:

„Internet je dobrý pro naučení teorie, ale nikdy nenahradí osobní zkušenost.“183

Řada starších writerů se proto domnívá, že internet mimo jednoznačného

zjednodušení komunikace přináší (společně s dalšími médii) i změny ve „struktuře“

subkultury.

Podobu a směřování subkultury tradičně určovali zkušení writeři na základě

svých zkušeností a vydobytého respektu. Nováčci se učili přímo od nich a přirozeně

tak přejímali jejich hodnoty a normy. Začínající writeři museli v konkurenci starších

obstát a vybojovat si své místo. Tento proces měl často tvrdý průběh (viz např.

období NNK v Praze184), ale podle mnohých měl svůj smysl.

Široká dostupnost nejrůznějších druhů informací a dat v nově příchozích

vyvolává dojem, že díky internetu vědí a vidí vše potřebné. Podle řady názorů ale

internet nedokáže zprostředkovat celou „pravdu o graffiti“. Dochází tak

k nepochopení principů, na kterých subkultura stojí, a k „pokřivení“ hodnotového

žebříčku začínajících writerů. Tento stav potvrzuje například dlouholetý writer

MOSD: „Voni už vědí, co je. Jsou tady tuny časopisů, internet, ale stejně to na nich

jakoby nezanechává žádný stopy. Přibejvaj jenom sračky, na scéně se nic neděje.

Nefunguje to. … Nemaj žádnou pokoru, možná by pomohlo, kdyby je zase začal

někdo mlátit, nevim…“185.

9.4 Význam komunikace prostřednictvím diskuzních fór

Specifickou úlohu v subkulturní komunikaci hrají diskuzní fóra. Graffiti fóra

se žádným zásadním způsobem neliší od internetových diskuzí jiných subkultur

(případně internetových diskuzí obecně). Lze na nich názorně ilustrovat pozitiva i

negativa, které internet do subkulturní komunikace přinesl.

183 Enue in: Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-05-28]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html 184 Viz kapitola Historie graffiti v České republice. 185 Mosd in: Overstreet, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha 2006, s. 179.

Takzvané message boardy umožnily rychlou a efektivní komunikaci bez

geografických, sociálních nebo genderových omezení. Jejich prostřednictvím může

probíhat široká výměna názorů mezi lidmi bez osobních vazeb. Objevují se zde

relevantní informace a množství obrazového materiálu. Konstruktivní komentáře a

kritika podporují dynamiku subkulturních aktivit. Řada zkušených writerů nabízí

prostřednictvím internetových diskuzních fór svou pomoc nováčkům. Motivem

bývá vysoká míra osobního zaujetí a snaha udržet kontinuitu a základní standardy

graffiti subkultury. Diskusní fóra tímto způsobem částečně nahrazují přímou

komunikaci „z očí do očí“ a usnadňují předávání znalostí.

Se svobodou přístupu a anonymitou ovšem přichází množství negativních

jevů. Diskuze přecházejí v mnohdy záměrně vyvolané hádky a vzájemné urážení.

Neschopnost argumentovat je zakrývána agresivitou projevu. Diskuzím často

dominují „internetoví mudrci“, kteří mají za všech okolností na vše názor, ale jejich

skutečná aktivita v subkultuře je nízká nebo nulová. Fóra se tak rychle zanášejí

množstvím irelevantních komentářů, které pohltí příspěvky s informační nebo

myšlenkovou hodnotou.

Rizika spojená s působením na diskuzních fórech shrnuje writer

s pseudonymem EMPOWER: „Svým výskytem na internetu dáváš jinak

bezvýznamným účastníkům mnoho důvodů, aby tě neměli rádi a nerespektovali tě.

Částečně proto, že malé množství textu je samo o sobě nepřesným médiem a writeři

bývají velmi ješitní – napíšeš jeden nebo dva nepřesné komentáře a každý tě

nenávidí. Proto se už nadále neangažuji v internetových diskusích, angažuji se

v graffifi. To je nejlepší způsob, jak se můžu snažit pomáhat nezkušeným

writerům.“186

Internetová komunikace přináší zkreslený obraz skutečného stavu graffiti

subkultury. Mnoho významných writerů interaktivních komunikačních kanálů

nevyužívá, protože je ovládli „toyové“: „Realita může být rychle smetena a

nahrazena blbejma kecama nejrůznějších spřátelených frakcí na internetu; kluci

v pubertě můžou testovat svojí mužnost a hrát si na gangstery. Je to extrémně

186 Empower in: Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-05-28]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html

zkreslený a občas absurdní místo pro osvětu jakéhokoliv druhu.“187 Část scény proto

dává přednost kanálům umožňujícím regulovanou nebo jednostrannou komunikaci

(např. osobní stránky). Jejich prostřednictvím prezentují zájemcům svou práci či

názory a zpětnou vazbu hledají mimo okruh internetové komunity.

187 Kept in: Neelon, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007 [2007-05-28]. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html

Závěr

Česká graffiti subkultura prošla za dobu své existence několika stádii. Každá

nová generace ji obohacovala o nové prvky a díky svému specifickému přístupu ji

posouvala novým směrem. Po výrazném období reprezentovaném především

aktivitou writerů ze skupin NNK, DSK nebo ABX přišel mírný útlum, jež si někteří

vykládají jako znamení úpadku a blížícího se konce českého graffiti. Přesto se na

scéně stále objevují nové výrazné postavy a podměty, které dokáží vyvolat emoce a

vášnivé debaty.

Česká scéna se stihla od dob prvních, ještě předrevolučních pokusů o

malování ve veřejných prostorách dostat na úroveň srovnatelnou s jinými státy

střední a západní Evropy. Graffiti u nás již není reprezentováno pouze pražskou a

ostravskou scénou. Počet příslušníku subkultury se značně rozrostl a dnes má svou

scénu, rozličné velikosti a kvality, téměř každé město okresního významu. Svůj

podíl na tom bezesporu má i stále masovější obliba hip-hopové hudby a všeho co je

s ní spojeno. Nezměnila se ovšem jen subkultura samotná, ale i situace ve

společnosti. Writeři již nejsou vnímáni jako „umělci ulice“, ale jako vandalové.

Současná masová média se soustředí na destruktivní prvek graffiti, které je

prezentováno téměř bezvýhradně s negativními konotacemi. Nárůst počtu kamer

v ulicích a rozšíření mobilních telefonů ještě více znesnadňují aktivity writerů ve

městech. Součástí českého trestního řádu se stala novela umožňující postihovat

tvorbu graffiti až osmi lety vězení. Společně s graffiti subkulturou (a vztahem

veřejnosti k ní) se vyvíjely i způsoby komunikace jejích příslušníků.

Cílem této práce bylo postihnout význam jednotlivých komunikačních

kanálů pro českou graffiti subkulturu. Ačkoliv jsou jejich funkce v mnoha ohledech

totožné, každý z popisovaných způsobů komunikace má svá specifika. Rozmanitost

forem umožňuje autorům sdělení zvolit nejvhodnější způsob jeho přenosu.

V závislosti na komunikovaném obsahu a zvolené formě se odvíjí i způsob jejich

využívání členy subkultury.

Počátky fungování graffiti subkultury v České (Československé) republice

jsou charakterizovány zejména interpersonální komunikací v rámci malého počtu

jejích členů. Oproti poslední dekádě minulého století ale její význam v posledních

letech upadá. Neformálních srazů mezi příslušníky subkultury ubývá a jejich úlohu

převzaly jiné komunikační kanály. Svůj podíl na tomto stavu má i nárůst počtu

aktivních writerů a rozšíření graffiti subkultury mimo její dřívější centra v Praze a

Ostravě. Výjimku ve slábnoucím důrazu na osobní setkání představují graffiti jamy,

kterých se u nás pořádá stále dostatek. Jejich význam spočívá zejména v možnosti

setkávání příslušníku subkultury a společného malování bez obav z případného

postihu. Tyto formy interakce mají formující vliv na jednotlivé lokální scény i

subkulturu jako takovou. Umožňují setkávání lidí bez předchozích osobních vazeb a

posilují vědomí subkultury jako fungujícího celku. Opomenout nelze ani význam

graffiti jamů jako jednoho z mála prostředků, kterými graffiti subkultura může (a je

ochotna) komunikovat s veřejností (např. jejich pořádáním v rámci nejrůznějších

společenských a kulturních akcí).

Dalším z tradičních způsobů komunikace představují tištěná média, zejména

časopisy. Na české scéně se nejprve začaly objevovat nejrůznější fanziny, z nichž

nejdůležitější úlohu hrál „první hop-hopový a graffiti časopis“ Druhá barva.

Významným přelomem v dějinách českého graffiti bylo první barevné číslo

časopisu Terorist, který navzdory svému zaměření na pražskou scénu ovlivňoval

celou českou graffiti subkulturu. Terorist byl také prvním typem média, kterým se

česká scéna mohla plnohodnotně reprezentovat v zahraničí. Opominout nelze ani

význam kontroverzního časopisu Poplife, který se graffiti pravidelně věnoval.

Navzdory faktu, že zbytek jeho obsahu se s zájmy writerů zcela míjel, představovala

jediná strana, kterou graffiti věnoval, významný zdroj informací a podnětů pro celou

vznikající českou scénu. Graffiti strana v Poplifu se stala prvním komunikačním

kanálem s celorepublikovým dosahem a významně se podílena na vzniku několika

nových lokálních scén. Podstatou výše zmíněných (ale i mnoha dalších) titulů je

obrazový materiál, který ostatně dominuje naprosté většině graffiti médií.

V minulosti spočíval hlavní význam časopisů v rychlosti, s jakou přinášely aktuální

fotografie. S příchodem internetu se tato situace změnila a časopisy začaly plnit

novou úlohu. Zdůrazňovaným motivem jejich vydávání se stala potřeba archivovat

mizející graffiti (tato snaha je dobře patrná u většiny českých graffiti časopisů). V

tomto ohledu nemůže internet, díky své proměnlivosti, tištěným médiím konkurovat.

Jak správně poznamenává O. Schoor, subkulturní časopisy (společně s některými

dalšími médii) sehrávaly a stále sehrávají podstatnou roli v ustanovování hodnot a

pravidel, stejně jako v nastavování norem, měřítek a vzorů. Podoba a obsah českých

graffiti časopisů mu v tomto dávají za pravdu. Vzhledem k náročnosti přípravy,

nízkému počtu titulů i omezené dostupnosti hrály na české scéně roli významného

integračního prvku. V období nízké dostupnosti internetového připojení byly také

nejpodstatnějším zdrojem inspirace a návodů k malování.

Podobnou úlohu jako tištěná média mají i média audiovizuální. K formování

scény výrazným způsobem přispěla první česká graffiti videa Kick the shit. Dalším

významným počinem v této oblasti byly především filmy ze série Quality Control,

jejichž technické a vizuální zpracování již plně odpovídalo světovému standardu. I v

jejich případě je podstatná archivační funkce a dokumentace scény. Oproti

časopisům se ale častěji věnují pouze omezenému množství writerů a skupin.

Výrazně je zde posílen instruktážní prvek a dokumentace samotného vzniku

zobrazovaných výtvorů. Videa lépe zprostředkovávají prostředí a podmínky, ve

kterých graffiti vznikají. Množství překážek a náročnost provedení celé akce zvyšují

hodnotu výsledného graffiti a mohou představovat výzvu ostatním writerům a

skupinám. V poslední době se objevuje trend presentace krátkých videí

prostřednictvím serverů určených k jejich sdílení. To umožňuje multimediální

presentaci i méně zkušeným a technicky vybaveným skupinám. Na internetu se

tímto způsobem objevuje také audiovizuální materiál, pro jehož distribuci nejsou

fyzické nosiče (DVD, VHS) vhodné (důvodem může být např. malý počet

potencionálních konzumentů nebo nedostatek relevantního materiálu k naplnění

celého média). V podobě krátkých videí se proto, mimo tradičního graffiti,

prezentují např. experimentální formy graffiti, streetart nebo videokoláže

zachycující atmosféru míst spojených s tvorbou graffiti

Významnou úlohu v subkultuře sehrává nepřímá komunikace mezi writery skrze

sdělení obsažená v jejich výtvorech. Někteří writeři tvorbu graffiti vnímají jako

komunikační proces a nejlepší způsob interakce s ostatními příslušníky subkultury.

Úloha těchto typů sdělení se v průběhu let mění jen minimálně. Svůj význam (který

je lidem mimo subkulturní okruh často skrytý) mají všechny prvky graffiti -

velikost, technické provedení, umístění, vzájemná poloha s dílem jiného writera atd.

Způsob komunikace prostřednictvím graffiti byl v období formování české scény

přejat od zahraničních writerů společně se základními principy subkultury.

Nejdůležitějším sdělením přenášeným touto cestou je oznamování vlastní existence

(aktivní činnosti) a vyjadřování respektu, případně jeho absence, vůči jiným writerů.

Podstatné je rovněž dokazování vlastních schopností (a jedinečnosti) a výzvy k

vzájemnému měření sil.

Stejně jako na celém světě, i české graffiti subkultuře sehrává stále

důležitější úlohu komunikace prostřednictvím internetu. Masový nástup internetu v

druhé polovině 90. let zastihl českou scénu v období jejího největšího rozmachu.

Členové subkultury se rychle naučili nové médium využívat a postupně vznikla řada

webů věnujících se jednotlivým writerům, skupinám i lokálním scénám.

Samozřejmostí se také stalo využívání zahraničních serverů vztahujících se k

graffiti. Internet postupem času získal mezi všemi komunikačními kanály

využívanými subkulturou specifické postavení. Umožňuje rychlé a pohodlné

zprostředkování graffiti z celého světa. Jeho prostřednictvím mohou začínající

writeři kontaktovat své vzory a požádat je o radu. Existuje zde množství návodů a

doporučení tykajících se všech myslitelných aspektů tvorby graffiti. Umožňuje

rychlou a efektivní komunikaci příslušníků subkultury z celého světa. Přesto je

řadou writerů jeho přínos hodnocen rozporuplně, v některých případech dokonce

negativně. Internet podstatnou měrou snížil význam osobních setkání. Z tohoto

důvodu je výrazně omezena tradiční forma předávání subkulturních hodnot a norem,

na jejichž absenci u nováčků si řada starších writerů stěžuje. Vzhledem k široké

dostupnosti fotografií z celého světa rovněž upadá význam dobré znalosti graffiti v

nejbližším okolí. Začínající writeři se učí techniky malování a tvary písmen

z graffiti, které nemá přímou souvislost s „jejich“ městem. Dochází tak k rychlému

křížení stylů a jednotlivé scény ztrácejí svá specifika.

Ze studia komunikačních kanálů využívaných českou graffiti subkulturou

vyplývá, že jejich funkce a význam se vyvíjely a proměňovaly v čase. Rovněž je

patrné, že obsah i forma subkulturní komunikace v České republice do značné míry

kopíruje situaci v zahraničí. Jejím základem je šíření writerova jména (a jména jeho

crew) a vyjadřování respektu (případně jeho absence) vůči ostatním. Mimo tyto

informace hrají ve vztahu ke konzumentům (konativní komunikační funkce) hlavní

roli aspekty inspirace, motivace a čerpání nových znalostí ohledně techniky nebo

stavby písma. Základem emotivní komunikační funkce je vyjadřování vlastních

názorů na podobu a význam graffiti.

Budoucí vývoj v oblasti subkulturních komunikačních kanálu lze, s ohledem

na rychlost generačních výměn a vysokou proměnlivost subkultury samotné, jen

obtížně odhadnout. Po období relativního klidu se ale zdá, že se česká scéna

probouzí do své nové etapy. Nedávno se objevil kvalitně zpracovaný časopis Clique,

který by se mohl stát důstojným nástupcem „legendárního“ titulu Terorist. Na scéně

se rovněž objevil zdarma distribuovaný Pa:per. Novou generaci filmových

dokumentů reprezentují poslední vydání titulu Quality Control z roku 2006 nebo, ze

slovenské scény vzešlé, video Show must go on (s účastí českých writerů). V Brně

se připravuje nové video mapující produkci jihomoravských writerů s názvem Usual

Suspect. Objevují se rovněž nové projekty na internetu (např. časopis Magazina).

Důležitou novinku také představují dva aktuální knižní tituly (In graffiti we trust,

2666: Praha Odyssey). Navzdory pesimistickým předpovědím se tedy zdá, že česká

graffiti subkultura nezaniká, ale s příchodem nové generace writerů pouze mění

svou tvář. Zvyšující se počet subkulturních médií není jen odrazem narustajícího

počtu writerů a zlepšujících se technických možností, ale i snahy o pozvednutí

zdejší scény a jejího jména ve světě.

Seznam použité literatury a pramenů

1) 149th St. - Grand Concourse [online]. c2003, poslední revize 5. 6. 2007. Dostupné z: http://www.at149st.com/bench.html.

2) BALEKA, Jan. Výtvarné umění: výkladový slovník (malířství, sochařství,

grafika). 1. vyd. Praha: Academia, 1997. 429 s. ISBN 80-200-0609-5.

3) BECKER, Howard S. The culture of deviant group: the ´jazz´ musician. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 55 – 65.

4) BENNETT, Andy - KATH-HARRIS, Keith. After subculture: critical

studies in contemporary youth culture. New York: Palgrave, c2004. 195 s. ISBN 0333977122.

5) BIRKE, Sarah. Painting the town. New Statesman, 9. duben 2007, roč. 136, č. 4839, s. 15-16.

6) Bloodwars: The magazine for graffiti writers & street lovers [online]. USA:

Sfaustina, 2003- . URL: http://www.bloodwarsmagazine.com.

7) Brain damage: Aerosol Culture Magazine. Warszawa: Mediatouch, 1997- .

8) BRAKE, Michael. Comparative youth culture: the sociology of youth cultures and youth subcultures in America, Britain and Canada. London: Routledge, c1990. 228 s. ISBN 0-415-05108-8.

9) Catfight: Female Graff Update [online]. Tilburg (Netherlands): Catfight,

2005- . URL: http://www.catfightmag.tk.

10) CLARKE, John et al. Subcultures, cultures a class. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 100 – 111.

11) Clique: Graffiti magazíne from Praha. Č. 1 (zima 2007). Praha: BJ Top,

2007.

12) COHEN, Albert K. A general theory of subcultures. In In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s.44 – 54.

13) Concrete: East Europe Graffiti Magazine. Gdaňsk: Tusestudio S.C, 2005- .

14) Disgrafix. 2000 - 2001. Č. 1 [2002]. [Brno]: [email protected], [2002].

188 Jediná dostupná informace týkající se autorské odpovědnosti.

15) Disgrafix: 100% trains Brno graffity magazin. Č. 2 (2005). Brno: Paul,

Jacob, c2005.

16) ELEMENT, Kevin. Hard Hitting Modern Perspective on Hip Hop Graffiti [online]. c1996, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/element.html

17) GABLIKOVÁ, Suzi. Selhala moderna? 1. vyd. Olomouc: Votobia, 1995.

157 s. ISBN 80-85885-20-4.

18) GANZ, Nicholas. Graffiti world: Street art from five continents. [1. vyd.]. New York: Harry N. Abrams, 2004. 375 s. ISBN 0-8109-4979-2.

19) GEERTZ, Clifford. Interpretace kultur. 1. vyd. Praha: Sociologické

nakladatelství, 2000. 565 s. ISBN 80-85850-89-3.

20) GEIST, Bohumil. Sociologický slovník. [1. vyd.]. Praha: Victoria Publishing, c1992. 647 s. ISBN 80-85605-28-7.

21) GELDER Ken. Introduction to part seven. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah.

The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part seven. Sounds, styles and embodied politics, s. 373 – 378.

22) GIDDENS, Anthony. Sociologie. 1. vyd. Praha: Argo, 1999. 595 s. ISBN

80-7203-124-4.

23) GORDON, Milton M. The concept of the sub-culture and its application. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 40 – 43.

24) Graffiti. Pocket Fowler's Modern English Usage. Ed. Robert Allen. Oxford

University Press, 1999. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09. 06. 2007. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t30.e1673

25) Graffiti art The Oxford Dictionary of Art. Ed. Ian Chilvers. Oxford

University Press, 2004. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t2.e1499

26) HEBDIGE, Dick. Subculture: The meaning of style. In Gelder, Ken –

Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part two. The Birmingham tradition and cultural studies, s. 130 -142.

27) HEBDIGE, Dick. Subculture: the meaning of style. London: Routledge, c1979. 195 s. ISBN 0-415-03949-5.

28) HOFFMANNOVÁ, Jana. Stylistika a…: současná situace stylistiky. 1. vyd.

Praha: Trizonia, 1997. 200 s. ISBN 80-8557-367-9.

29) CHALFANT, Henry - PRIGOFF, James. Spraycan art. 2. vyd. London: Thames & Hudson, 1999. 96 s. ISBN 0-500-27469-X.

30) CHALFANT, Henry - COOPER, Martha. Subway art. 2. vyd. London:

Thames & Hudson, 1999. 104 s. ISBN 0-500-27320-0.

31) JAKOBSON, Roman. Poetická funkce. 1. vyd. Jinočany: H & H, 1995. 747 s. ISBN 80-85787-83-0.

32) JENKS, Chris. Subculture. The fragmentation of the social. 1. vyd.

London: Sage Publications, 2005. 158 s. ISBN 0-7619-5370-1.

33) KLAUSNER, Amos. Bombing Modernism: Graffiti and its relationship to the (built) environment [online]. c2007, poslední revize 08. 05. 2007. Dostupné z: http://www.core77.com/development/reactor/04.07_klausner.asp

34) KLEIN, Radovan. Kultúrná identita príslušníka subkultúry graffiti.

Bratislava: Univerzita Komenského. Pedagogická fakulta. Katedra Sociálnej práce, 2005. 68 s., 56. příloh. Vedoucí diplomové práce PaedDr.Libor Klenovský.

35) Lojza pro Vás. Č. 1. [Brno]: [email protected].

36) LONGO, Justin. A Full History of Graffiti [online]. 2002, poslední revize 08.

05. 2007. Dostupne z: http://classweb.gmu.edu/ajryan/nclc275_su04/graf_history.pdf

37) MACDONALD, Nancy. The graffiti subculture. Youth, Masculinity and

Identity in London and New York. 1. vyd. New York: Palgrave, 2001. 256 s. ISBN 0-333-78190-2.

38) Magazina Issue 1 [online]. 2006, poslední revize 26.05.2007. Dostupné z:

http://www.400ml.cz/uploads/magazina/issue1.

39) Magazina Issue 2 [online]. 2007, poslední revize 26.05.2007. Dostupné z: http://www.400ml.cz/uploads/magazina/issue2.

40) Magazina Issue 3 [online]. 2007, poslední revize 26.05.2007. Dostupné z:

http://www.400ml.cz/uploads/magazina/issue3.

189 Jediná dostupná informace týkající se autorské odpovědnosti.

41) MUGGLETON, David. Inside subculture: the postmodern meaning of style. [2. vyd.]. Oxford: Berg, 2000. 198 s. ISBN 1-85973-352-2.

42) NEELON, Caleb. Ten Years of Art Crimes: The Effects and Educational

Functions of the Internet in Graffiti [online]. [2004], poslední revize 21.05.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/ten_years_of_art_crimes.html

43) NOAH, Josephine. Street Math In Wildstyle Graffiti Art [online]. c1997,

poslední revize 10.05.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/streetmath.html.

44) OVERSTREET, Martina. In graffiti we trust. 1. vyd. Mladá fronta: Praha

2006. 230 s. ISBN 80-204-1325-1.

45) OVERSTREET, Martina. Jiná řeč města - Graffiti Rules [online]. 2005, poslední revize 09.04.2007. Dostupné z: http://www.desir-cz.org/desir/streetart/clanky/jinarecmesta.html

46) Pa:per. Free graffiti magazine about names. Praha: Papermag, 2006- .

47) PARTITY, Oliver. Graffiti art. The Oxford Companion to Western Art. Ed.

Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Masaryk University. Poslední revize 09.06.2007. Dostupné z: http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t118.e1100

48) PHILLIPS, Susan A. Grove Art Online: Graffiti [online]. c2007, poslední

revize 16.04.2007. Dostupné z: http://www.groveart.com/shared/views/article.html?section=art.033960#art.033960

49) QC3. Stahuj trailer z nového graffiti videa Quality Control vol.3 [online].

24.01.2006, poslední revize 02.06.2007. Dostupné z: http://www.bbarak.cz/articles.php?cid=11&id=1818

50) REDHEAD, S. Rave Off: Politics and Deviance in Comtemporary Youth

Culture. 1. vyd. Aldershot: Avebury 1993. 192 s. ISBN 1-85628-463-8.

51) REIFOVÁ, Irena. Auditoriální přístup – první faze, publika jako aktivní subkultury [online]. 01.05.2007, poslední revize 20.06.2007. Dostupné z: http://iksz.fsv.cuni.cz/IKSZ-16-version1-KS_prednaska_auditorialni.doc.

52) Rozhovor s Martinou Overstreet o knize In Graffiti We Trust [online].

01.09.2006, poslední revize 10.06.2007. Dostupné z: http://mladazena.cz/scripts/detail.php?id=264147

53) SCHNOOR, Oliver. Subcultural Media as data Source for Ethnographic Research [online]. [2006], poslední revize 23. 05. 2007. Dostupné z: http://laboratoiregeorgesfriedmann.univ-paris1.fr/lgf/IMG/pdf/Schnoor.pdf

54) SIMMEL, Georg. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. 1.

vyd. Praha: Sociologické nakladatelství, 1997. 206 s. ISBN 80-85850-50-8.

55) SNYDER, Gregory J. Graffiti media and the perpetuation of an illegal subculture. Crime, Media, Culture, duben 2006, roč. 2, č. 1. s. 93 – 101.

56) STANĚK, Luděk. Nesmiřitelně vážní [online]. 2006, poslední revize

18.03.2007. Dostupné z: http://www.tydenika2.cz/?mode=art&id=14669.

57) ŠTEFKOVÁ, Zuzana. Street art [online]. 2006, poslední revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.artlist.cz/?id=156

58) Terorist magazine. Praha: Terorist? Posse, 1998-2002.

59) The new encyclopaedia Britannica.Vol. 5. 15. vyd. Chicago: Encyclopaedia

Britannica, c1985. 982 s. ISBN 0-85229-423-9.

60) THORTON, Sarah. General introduction. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Chapter one, s. 1 – 7.

61) THORTON, Sarah. Introduction to part one. In Gelder, Ken – Thornton,

Sarah. The subcultures reader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 11 - 15.

62) TOBIN, Killian. A Modern Perspective on Graffiti [online]. c1995, poslední

revize 11.04.2007. Dostupné z: http://www.graffiti.org/faq/tobin.html

63) Universum: všeobecná encyklopedie. 3. díl, F-H. Vedoucí autorského kolektivu českého vydání: Josef Čermák. 1. vyd. Praha: Odeon, 2000. 676 s. ISBN 80-207-1063-9.

64) Upstream [online]. Praha (Česká republika): Upstream team, 2004- . URL:

http://www.upstream.cz

65) Velký sociologický slovník.1, A-O. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996. 747 s. ISBN 80-7184-164-1.

66) Velký sociologický slovník.2, P-Ž. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1996. s. 749 –

1627. ISBN 80-7184-310-5.

67) VLADIMIR 518 - Škapa, Michal - Kříbek, Jan. 2666: Praha Odyssey. 1. vyd. Praha: Bigg Boss; Labyrint, 2006. 144 s. ISBN: 80-85935-82-1.

68) VLADIMIR 518 & Michal Škapa & Jan Kříbek. "2666 Praha Odyssey" výpravné drama o dobrodružství a objevování. 2006, Bigg Boss & labyrint [online]. 2006, poslední revize 10.06.2007. Dostupné z: http://www.biggboss.cz/biggboss.html

69) VYBÍRAL, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd.

Praha: Portál, 2000. 263 s. ISBN 80-7178-291-2.

70) WATZLAWICK, Paul - Bavelasová, Janet Beavin - Jackson, Don D. Pragmatika lidské komunikace: interakční vzorce, patologie a paradoxy. 1. vyd. Hradec Králové: Konfrontace, 1999. 243 s. ISBN 80-8608-804-9.

71) WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. 1. vyd.

Praha: Zvon, 1994. 198 s. ISBN 80-7113-104-0.

72) WELSCH, Wolfgang. Postmoderna: pluralita jako etická a politická hodnota. 1. vyd. Praha: KLP-Koniasch Latin Press, 1993. 57 s. ISBN 80-9015-084-5.

73) WILLIAMS, Raymond. Keywords: a vocabulary of culture and society. [2.

vyd.] London: Fontana Press, 1983. 337 s. ISBN 0-0-686150-4.

74) Xplicit Grafx: The International Writers Network. Č. 8.-9. (Special edition, 2004). Barcelona: Spray Planet, 2004. ISSN 1291-3898.

75) YINGER, J. Milton. Contraculture and subculture. American Sociological

Review, říjen 1960, roč. 25, č. 5, s. 625-635.

76) YOUNG, Jock. The subterranean world of play. In Gelder, Ken – Thornton, Sarah. The subculturesrleader. 1. vyd. London: Routledge, 1997. 599 s. ISBN 0-415-12728-9. Part one. The ´Chicago School´ and the sociological tradition, s. 71 – 80.

masarykova univerzita · komunikační kanály včeské graffiti subkultuře. brno: masarykova...

Documents