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MATERIAL DE CONSULTA
Escritos de Yves KLein
Índice
Diario de España
Madrid, 1951 Extractos, Selección de Nicolás Morales, en Minerva, IV Época, n. 13, Madrid, 2010. 1 Mi posición en la batalla entre la línea y el color 1958 8 La evolución del arte hacia lo inmaterial Conferencia en la Sorbona, París 3 de junio de 1959 10 La aventura monocroma: la epopeya monocroma 1959, selección 27 La superación de la problemática del arte 1959 40 Manifiesto del Hotel Chelsea Nueva York, 1961 47 Diálogo conmigo mismo 1961 53
Fundación Proa presenta este material de consulta que se
compone de escritos del propio Yves Klein que, en su mayoría,
fueron traducidos por primera vez al español, especialmente para
integrar el libro que acompaña esta exhibición.
Se ofrece aquí como bibliografía complementaria para ampliar la
información sobre sus ideas sobre su proceso creativo y el arte en
general.
Para más información sobre Yves Klein. Retrospectiva puede
consultar nuestro sitio web www.proa.org.
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DIAR IO DE E SPAÑAYVE S KLE IN SE LE CCIÓN NICOLÁS MOR ALE S
En 1951 tiene lugar la primera de las dos
estancias de Yves Klein en Madrid. Como en
cada uno de sus viajes por el mundo, Klein
redacta un diario pormenorizado de sus
actividades entre el 18 de febrero y el 26
de junio de ese año. Escrito directamente
en castellano –con la excepción de las
entradas que reproducimos en cursiva, en
francés en el original– y corregido por un
vecino de la pensión en la que residía, Klein describe en él su vida cotidiana, especialmente
centrada en aquellos meses en las clases de francés, judo y filosofía. Además de retratar, a
veces con un tono mordaz, la sociedad madrileña, este manuscrito inédito, procedente del
archivo que lleva su nombre, ofrece una visión intimista de las aspiraciones artísticas de
Yves Klein. Los fragmentos aquí seleccionados ponen de manifiesto los inicios de su
reflexión sobre el color y la gestación de la aventura pictórica del monocromo. Durante su
segunda estancia en Madrid, en 1954, esas reflexiones le llevarán a su primera obra
presentada públicamente bajo la forma de un catálogo titulado Yves: Peintures. Esta obra
conceptual tiene un estatus singular, pues consiste en una serie de diez monocromos que
proponen al espectador la ilusión de una reproducción de una obra ya existente. En
realidad, los monocromos publicados en Madrid se expondrán al año siguiente en París,
inaugurando así lo que más tarde el artista denominará una «epopeya monocroma»,
llamada a convertirse en una obra mayor del siglo XX.
[DOMINGO] 3 DE FE B R E R O DE 1951, A LAS 6H 15
He llegado a ESPAÑA. IRÚN.
Las formalidades de la aduana son muy sencillas. Me esperaba lo
peor tras la experiencia de Inglaterra. Los uniformes son muy
divertidos, estilo ópera cómica. Estoy solo para descubrir toda
España, y es triste, a pesar de la Cosmogonía... El golpe «Claude
Enfermo» me deja agobiado y fastidiado. Me pregunto si se trata
de una separación definitiva que se nos impone. Porque si es eso,
nunca encontraré un compañero así. Tendré que arreglármelas
solo.
Salida. Segunda estación. Mucha gente. El tren es tomado por
asalto.
SUMAR IOYVE S K LE INMINE R VA 13 Título Autor Todo
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asalto.
Todavía allí, una idea me sacude durante unas horas, todo el
régimen, la dictadura. Me han dicho que en España una cuarta
parte es el ejército, luego la guardia civil; una cuarta parte son los
funcionarios del Estado que forman parte de la Falange de Franco;
una cuarta parte es el clero, siempre gran amo de todo y,
finalmente, hay una cuarta parte de desgraciados civiles que
soportan el peso de todas estas atrocidades.
No ha habido forma de cerrar un ojo en toda la noche. Al
amanecer, un paisaje desértico y desolado, estilo película de
cowboys y buscadores de oro y enseguida el palacio de El Escorial
y Madrid. La hermosa ciudad, que tiene algo del alegre París y del
monstruoso Londres. Hermosa, espléndida ciudad con grandes y
largas avenidas, pero donde por todas partes se siente una
impresión de comedia. Todo el mundo juega un papel y todo es
un decorado de teatro, incluyendo las casas, las piedras y los
autobuses londinenses.
MIÉRCOLES 6 [DE FEBRERO]
Museo del Prado. Primera visita ayer. Maravilla tras maravilla.
Velázquez, Murillo, Goya, El Greco. El Greco es, en mi opinión, el
más español de todos, por más que sea griego. Está en su tono y
hace que comprendas mucho de España. Al lado de todo esto,
Tiziano, Rafael, Tintoretto, Watteau, etc. Volveré pasado mañana.
Porque mañana me voy a Toledo.
Me toman el pelo con el judo. Sigo todavía buscando el club de
judo de Madrid, pero sin mucha esperanza.
Hoy he ido a ver El Escorial. Me ha decepcionado un poco. 1º:
Lugar desértico, montañas vulgares. 2º: Construcción sin estilo,
no lo bastante sencilla como para haber pretendido serlo,
despojada de elegancia. Espléndido El Greco, ahí de nuevo el
Greco me ha hecho entrever una España grande.
Libros espléndidos en la biblioteca de El Escorial. Es lo que más me ha gustado.
JUEVES 7 [DE FEBRERO]
Voy en autobús a Toledo. Son las once y a la una cierran todos los museos y monumentos interesantes, y me
dicen en la oficina de turismo que más vale que me dé prisa. Me dan un itinerario a seguir y empiezo.
Iglesia de Santo Tomé. «El entierro del conde de Orgaz». El cuadro más famoso que posee España. Casa y
museo de El Greco. Me quedo allí un buen rato contemplando la espléndida colección de retratos de El Greco.
Todos esos tipos envueltos en telas de colores, el conjunto tiene una presencia fantástica. Después una
sinagoga, San Juan de los Reyes... Museo de San Vicente: hay quince Grecos más allí.
Esa noche, a mi vuelta a Madrid, tengo una vez más una cita con una gente de una cierta sociedad de lucha
que tienen que decirme si hay o no judo en Madrid. Es mi última oportunidad, después iré a Barcelona. Sí, hay
una sala de judo en Madrid, parece que con un profesor cinturón negro II Dan. ¿Qué va a salir de esto? Iré
mañana por la tarde.
VIERNES 8 [DE FEBRERO]
Me paseo por los alrededores del Prado. Acabo por entrar allí. De nuevo me maravillo ante El Greco,
Velázquez, el Veronés.
DOMINGO 18 DE FEBRERO
He dejado mi pensión «La Vizcaína», Plaza Santa Bárbara 4, por venir a ésta, 6 calle La Puebla. Tengo ahí una
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habitación bonita. Es el piso tercero. En el piso segundo hay un restaurante que es muy barato. Toda la casa
parece habitada por estudiantes. En una palabra, todo es muy simpático.
Una cosa me preocupa, es la cuestión del «trabajo» o cómo quedar en Madrid un año entero para comprender
correctamente el castellano. Casi todos en el club de judo me han aconsejado dar clases de francés e inglés.
Es una cosa que no me gusta mucho hacer pero creo que voy a ensayar.
Pasado mañana pondré un anuncio en dos periódicos, como me lo han dicho: «Ya» y «Abc»
Francés nativo. Clases particulares. Puebla 6. 223778.
Tengo un vecino que es estudiante en Letras y que es un sabio profesor [anotación de Joaquín: «nada de
esto»]. Hace dos días que me ayuda mucho y ahora puedo ya tener una pequeña conversación todavía muy
hesitante! Puede ser que si trabajo un poquito más la gramática, pueda hablar correctamente dentro de un
mes (¡con muchas faltas claro!)
Esta mañana mi vecino y yo hemos visitado algunas salas del Museo del Prado. He visitado los poderosos
«Grecos». Pensaba hasta esta noche que El Greco me había hecho vislumbrar el espíritu español pero, según
mi vecino Joaquín, el espíritu español no está tan bien representado en los «Grecos».
MIÉRCOLES 21 DE FEBRERO
Ayer por la tarde hemos estado Joaquín y yo en el café Gijón, donde casi todos me llaman existencialista. Ahí
hemos hablado, en frente de un «café con leche», durante dos horas, de ideas capaces de revolucionar el
mundo. Después, la siniestra realidad se presentó de nuevo: un «trabajo».
Después de cenar, tuvimos una pequeña conversación con Joaquín en su cuarto sobre muchos asuntos
diferentes. Leí una poesía suya muy sorprendente y tuve vergüenza de no poder apreciar su estilo. Él leyó mi
«silencio».
JUEVES 22 DE FEBRERO
Volvimos [Joaquín y yo] al café Gijón ayer por la tarde y salimos a las ocho; al paso súbitamente empecé a
referir la idea de los cuadros a un solo color. Como eso parecía gustarle, le hablé de la exposición que me
gustaría presentar con música apropiada; también a él todo ha parecido interesarle y preguntará noticias para
una sala de exposición y músicos modernos (¡Be-bop!).
SÁBADO 24 DE FEBRERO
Esta noche hay otra pequeña manifestación artística, en el mismo café donde estuvimos anoche. Esta vez
iremos para oír un programa de música española. Esta música me gusta mucho pero pienso que no fue muy
bien interpretada. He oído Sevilla de Albéniz, Jota del concierto de Rosas, Amor brujo de Falla. La
conversación de esta noche derivó hacia los viajes. No pude dejar de hablar de mis pequeñas aventuras y de
mi antiguo plan de viaje por Egipto, Persia e India. La idea pareció divertirle mucho.
DOMINGO 25 DE FEBRERO
Joaquín ha insistido tanto que he empezado a pintar pero previniéndole que mi pintura (si se puede llamar
pintura) no le gustará. En efecto, él se desilusionó y para reparar la desastrosa impresión hecha, debí pintar
rápidamente una acuarelita de Toledo, según una tarjeta; eso, más realista, le agradó.
MARTES 27 DE FEBRERO
Anoche fuimos al teatro Fontalba, el programa era Lola Florez (sic) y Manolo Caracol; el espectáculo fue muy
brillante y los flamencos fueron una revelación para mí. Manolo cantaba con una voz sofocada, que parecía
salir de su vientre con muchas dificultades. Estos cantos son muy sugestivos. Manolo parece gritarlos con
toda su fuerza, como lamentándose de no tener una voz más poderosa. En cuanto a Lola, es verdaderamente
la Niña de Fuego. Tiene una vitalidad increíble y una gracia natural deliciosa. Es una mujer gitana muy negra,
cuerpo espléndido, y de pie a cabeza cuando canta y baila. Es pasión y amor encarnizado y desencadenado.
De la danza, lo que puedo decir es que es toda nervios, casi nunca lascivia.
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España
Un día el cielo azul sobre la tierra ha caído
y de su herida la sangre ha brotado.
Era un rojo brillante, chispeando estrepitoso, había negro también allí donde se coagulaba.
Una bolsa de sangre, que era España.El cielo azul la ha empollado, muy pálido.
Cuando se miraban había relámpagos violeteados.
La música era celos,
y en la paz del azul reinaba la cólera del rojo.
España divina, dolor y rojo.
SÁBADO 3 DE MARZO
¡Nada! A la una de la noche he comprado un billete de lotería.
DOMINGO 4 DE MARZO
Si dentro de ocho días no he encontrado un empleo, me voy al descubrimiento de América, es decir que el
lunes próximo me marcho a Lisboa, donde espero encontrar un barco para América del Sur o del Norte.
Mañana iré al consulado de Portugal, para conocer las condiciones y el precio del visado, y también iré a los
consulados de Argentina, de Brasil, de Uruguay y de Méjico. Lo lamentable es que dejo España sin conocer
bastante el castellano para no olvidarlo. Pero el destino se hace cada vez más severo conmigo y poco a poco
con la edad, veo que las dificultades se hacen más desagradables. Deberé estudiar y hablar mucho durante
esta última semana.
JUEVES 8 DE MARZO
Para hablar sin rodeos, estoy muy cansado de esta vida de «buscador de trabajo».
Es imposible ir a Sudamérica, sin prepararse dos o tres meses antes. He visitado todos los consulados y por
todas partes es casi la misma respuesta: «escriba usted y dentro de tres meses, se le podrá dar el visado».
LUNES 12 DE MARZO
Primer día de verdadero trabajo (si puedo hablar así). Una clase esta mañana y otras dos por la tarde, y judo
con Alfredo.
El anuncio «Estudiante francés, conociendo inglés, desea trabajar, Madrid. Klein. Puebla, 6» ha empezado a
aparecer en el periódico Ya, hoy, y eso durante cuatro días. ¡Vamos a ver el resultado!
MARTES 13 DE MARZO
Tengo una idea para aprender más rápidamente el castellano. Se necesita escoger una persona nativa y
empezar a observar toda su vida, su aspecto, su lengua, su modo de vida, etc., e imitar todo hasta los más
pequeños detalles, es decir intentar cambiar totalmente de personalidad, transformándose en español, de los
pies hasta la cabeza pasando por el estómago, el corazón.
SÁBADO 17 DE MARZO
Hay en España un verdadero estudio que hacer sobre las costumbres de las diferentes clases de la sociedad.
Por ejemplo me refiero al tipo de vida en general de un hombre y de una mujer de la clase burguesa.
La señorita de quince a veinte años (si no se casa antes), estudia «cultura», que quiere decir un poco de
música, de preferencia el piano, y un poco de francés, raramente más que eso. Mientras que la educación
religiosa forma parte de su vida como su cuerpo.
Durante este tiempo, el joven de la misma edad está sin mucha fe, y también la educación religiosa tiene una
gran parte de su vida. Sin embargo cuando llega a una cierta edad (dieciocho-veinte años, catorce en ciertos
casos), empieza a ir a las casas de putas, que no sé como se llaman exactamente en castellano. Eso casi cada
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casos), empieza a ir a las casas de putas, que no sé como se llaman exactamente en castellano. Eso casi cada
semana, el sábado de preferencia de manera que sea posible confesar y comulgar el domingo por la mañana
en misa con la novia pura e inocente.
Después se casa, y como las criadas se pagan con poco y es muy barato tener en casa un servicio muy bueno,
la esposa no hace nada y poco a poco engorda hasta el día que el marido, repelido por la grasa, va a las casas
de putas, generalmente eso pasa en los alrededores de los cuarenta.
MARTES 20 DE MARZO
Me han propuesto en el club de judo de Recoletos ser profesor por las mañanas a partir del primero de abril,
con un 30% de lo que pagan los alumnos mensualmente. Puede ser una proposición muy interesante, todo
depende de cuántos alumnos tiene el club por las mañanas.
VIERNES 23 DE MARZO
Desde ayer estoy de vacaciones hasta el lunes. Es la Semana Santa. Vi la procesión pasar con las imágenes
traídas a hombros y los penitentes con ellas con cogullas rojas y negras y todo iluminado con cirios. Me creí
en la Edad Media.
Sinceramente, qué lamentable paganismo. Es terrible pensar que en nuestra época todavía, todo un pueblo
vive con una idea tan falsa y oscura de Dios y de Cristo. Fue muy interesante para mí, pero he tenido una muy
desagradable impresión.
VIERNES 6 DE ABRIL
He recibido un poco de dinero de mi familia por medio de don Eduardo Aunós, primeramente, y después por
medio oficial, es decir, por la banca española.
Además, me han propuesto en el club Bushidokwai ser profesor de judo por las mañanas y las tardes, en las
horas en las que Alfredo San Bartolomé no puede porque tiene un trabajo. Me darán el cincuenta por ciento de
las cotizaciones mensuales de los alumnos. Naturalmente no tengo más que dos, pero a partir de mañana
tendré tres más: un plan de clases particulares. Lo que significa que sacaré más dinero de estos que de los
otros. Me pagan cien pesetas por cada alumno de clase particular, y cincuenta por cada alumno de clase
normal ordinaria, y eso únicamente dos veces a la semana por cada grupo de alumno. Trabajo mucho por
poco dinero pero puede que con suerte dentro de poco tenga más.
El señor don Eduardo me ha propuesto exponer en España en la sala [del Círculo] de Bellas Artes. He escrito a
mi padre para que conozca la proposición. Vamos a ver lo que saldrá de todo eso.
He acabado mi curso de filosofía, y lo he enviado a París. Es decir, que si no está demasiado mal hecho habré
concluido en fin algo bien definido en mi vida. Ahora tengo todavía todos o casi todos los cursos de Biblia y
de Astrología, que representan un mundo enorme. Me doy cuenta que estoy soñando si creo que he acabado
ya.
DOMINGO 16 DE ABRIL
Anoche estuvimos en el café Varela para el concierto habitual del sábado, esta vez había un solo músico, pero
bueno. Era un guitarrista. Hemos oído unas cuantas cosas españolas excelentísimas, entre las cuales algunas
flamencas fantásticas. Esta música flamenca ejerce sobre mí una influencia cada vez más grande y empieza a
asustarme un poco todo lo que es español. Sin embargo debo confesar que tengo la impresión de que todo es
muy ficticio en este país, que todo es decoración de teatro, que es placer barato, y que todo está bien
presentado, pero de muy mala calidad.
VIERNES 21 DE ABRIL
¡Qué espantoso periodo! No puedo hacer nada. No puedo trabajar, no he hecho ningún progreso en español
desde hace tres semanas. ¡Qué curiosos son estos periodos de incapacidad; he observado esta vez un poco
mejor que la última la manera de atacar. La fuerza de las tentaciones o el espíritu del mal se puede comparar
a la electricidad en sus utilizaciones industriales; es decir, que es una fuerza que mueve algo o que empuja a
una persona o a un animal con un impulso lento, dulce, pero poderoso, y sobre todo continuo. Además todas
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una persona o a un animal con un impulso lento, dulce, pero poderoso, y sobre todo continuo. Además todas
las fuerzas de la naturaleza obran así.
En judo debería ser lo mismo y me acuerdo del consejo que me dio una vez Koisumi en Inglaterra, decía: «La
verdadera manera de tirar a un adversario al suelo, es tirarle al suelo». Y añadió: «Lo que significa que no se
debe hacer ninguna otra cosa que tirarle en una misma dirección, lentamente pero de manera continua hacia
un punto definido del suelo». Decía también: «No hay leyes de balística, ni de tiempo ni de equilibrio.
Tenemos todos la posibilidad de inventar nuevos desequilibrios o nuevos equilibrios, pero el movimiento, la
vida que tenemos para obrar en el universo es una fuerza continua, lenta, derecha e infalible; es, si no me
engaño, el infinito».
Para luchar contra todo en la vida, creo que el único medio es tomar un poco de infinito y utilizarlo.
SÁBADO 22 DE ABRIL
No han respondido mis padres todavía a la invitación de hacer una exposición en Madrid. No sé qué pasa con
ellos.
JUEVES 26 DE ABRIL
Hace pocos días unos cuanto aviones a reacción americanos han llegado a Madrid. Son del tipo supersónico y
en el curso de algunos ejercicios que han ejecutado nos hemos dado cuenta, los madrileños, del poder de la
belleza de la velocidad. Joaquín y yo viendo este espectáculo fantástico sacamos la conclusión de que dentro
de poco, el tiempo (que tal vez sea la cuarta dimensión) será vencido, y entonces no tendremos ni futuro ni
pasado, sino un presente infinito. ¡Qué maravillosa y terrible perspectiva!
VIERNES 27 DE ABRIL
He pensado ayer que puesto que estamos en el camino de suprimir el futuro y el pasado para vivir en un
infinito presente, podría ya suprimir la tortura de estudiar en la gramática los diferentes tiempos de los verbos
tanto regulares como irregulares. Quiero decir convertir todo lo que escribo como lo que digo al presente, un
presente continuo.
MIÉRCOLES 2 DE MAYO
Tengo ahora más de treinta alumnos, repartidos en clases de cinco o seis todos los días de la semana. Es
realmente demasiado y salgo del club cada noche completamente agotado, dichosamente no será por más de
un mes, porque mis padres y mi tía vendrán aquí el veinticinco y me veré obligado a irme con ellos.
DOMINGO 6 DE MAYO
Como de costumbre estoy escribiendo y desayunando esta mañana en el Frigo de Gran Vía. Hace ya una
semana que tengo todos los alumnos en mano. Estoy dando clases de judo durante más de seis horas
diariamente. El club cuenta actualmente con cuarenta alumnos. Fernando [Franco de Sarabia] está haciendo
una publicidad tremenda, poniendo enormes carteles por toda la ciudad. Más de veinte personas pasan cada
día por el club a preguntar las condiciones. Dentro de poco será el club este un negocio fantástico para su
propietario.
JUEVES 10 DE MAYO
Anoche en el club hemos tomado unas cuantas fotografías de grupos de tirada, de llaves de Jiu Jitsu, etc.
Benito, el pequeño doctor cinturón naranja estaba con nosotros practicando judo y después de la clase
mientras estábamos vistiéndonos en el vestuario, no sé por qué algo me puso a contarle la historia de nuestra
aventura (de Claude y mía), y el resultado, su enfermedad y mi inquietud respecto a mí mismo.
Inmediatamente me propuso verme por la pantalla y me dio cita por la mañana, es decir para hoy. He ido allí
esta mañana, y resulta que todo está perfecto: pulmones clarísimos, corazón sano y bien proporcionado; así
pues no hay peligro ninguno por este lado. [Yves Klein morirá de un ataque al corazón, once años después]
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CÍRCULO DE BELLAS ARTES
C/ Alcalá, 42. 28014 MADRID
Quiénes somos
Suscripción
Distribución
PortadasES | EN
MARTES 26 DE JUNIO
Hace más de un mes que no he vuelto a escribir y sin embargo han pasado tantas cosas. Paré de escribir en
los alrededores del veinte del último mes, pues es que a partir de esta fecha empecé a preocuparme de la
llegada de mis padres a Madrid. Y eso fue mi gran error, porque estuve preocupándome durante casi un mes
para nada. Llegaron solamente el miércoles 13, después de hacerme creer que vendrían antes, cinco o seis
veces. Una vez tuve que prevenir a Armando [el también artista Arman Fernández, integrante del grupo de los
Nuevos Realistas] muy rápidamente por telegrama para que retrase su viaje, si no me hubiera encontrado sin
trabajo ni dinero, siempre esperando a «mis padres».
Armando llegó el domingo 10 por la mañana.
Al día siguiente, el lunes por la mañana a manera de buen principio casi rompí el hombro de Armando dando
una demostración de Jiu Jitsu a los alumnos del curso de la mañana. Por una buena semana puse fuera de uso
al nuevo profesor.
7
Mi posición en la batalla entre la línea y el color París, 16 de abril de 1958 En lo que a mí respecta, la pintura consiste en liberar el primer estado de la materia. La pintura común, la pintura tal y como es comúnmente entendida, es la ventana de una prisión, cuyas líneas, contornos, formas y composición están todos determinados por barrotes. Para mí, las líneas concretizan nuestra mortalidad, nuestra vida emocional, nuestra razón, y hasta nuestra espiritualidad. Son nuestras fronteras psicológicas, nuestro pasado histórico, el esqueleto de nuestro marco de trabajo. Son nuestras debilidades y nuestros deseos, nuestras habilidades y nuestros artilugios. El color, por otra parte, es la medida natural y la medida humana, y está imbuido de una sensibilidad cósmica. La sensibilidad de un pintor no se distrae en recovecos misteriosos. Contrariamente a lo que la línea tienda a hacernos creer, es como la humedad en el aire, y el color es la materialización de la materia, la materia en su estadio primario y primigenio. Ya no puedo aprobar una pintura legible: mis ojos no están hechos para leer un cuadro, sino para verlo. Pintura es COLOR, y como exclamó Van Gogh: “Querría ser liberado de no sé qué prisión”.1 Creo que inconscientemente sufría al ver el color cortado en pedazos por la línea y al ver las consecuencias. Los colores habitan el espacio, mientras que la línea sólo lo surca, lo atraviesa. La línea viaja a través del infinito, mientras que el color es infinito. A través del color, experimento la total identificación con el espacio: soy verdaderamente libre. Durante mi segunda exhibición en París, en la galería Colette Allendy, en 1956, mostré una selección de PROPOSICIONES de color en diversos formatos. Esperaba que el público tuviera ese Minuto de verdad del que habló Pierre Restany en el texto que escribió para la exhibición. Tomándome la libertad de hacer tabula rasa de toda capa de impureza exterior, intenté alcanzar un grado de contemplación donde el color deviene pura y plena sensibilidad. Lamentablemente, como dejaron al descubierto numerosas expresiones vertidas en esa ocasión, muchos espectadores seguían siendo esclavos de su manera de ver habitual, eran mucho más sensibles a la relación de las PROPOSICIONES entre sí, y tendían a recrear elementos decorativos y arquitecturales a partir de los colores. Eso me obligó a llevar mucho más allá mi experimentación, en enero de 1957 en la galería Apollinaire de Milán, en una muestra dedicada a lo que me atreví en llamar mi periodo azul (y es verdad que me había abocado durante más de un año a la búsqueda de la expresión perfecta del azul). Esa exhibición incluía diez cuadros en azul ultramar, todos rigurosamente idénticos en su tono, valor, proporción y tamaño. La apasionada controversia que generaron y las profundas emociones que desataron entre personas de buena fe, preparadas para dejar en suspenso la esclerosis de los viejos conceptos y sistemas de reglas, dan testimonio de la 1 La cita exacta es de una de las cartas de Van Gogh a su hermano Theo y dice así: “Y los hombres muchas veces se ven reducidos a no hacer nada, prisioneros de no sé qué jaula horrible, muy horrible”.
8
importancia del evento. A pesar de todos los errores, las ingenuidades y las utopías en las que vivo inmerso, soy feliz de investigar un problema de tanta actualidad y trascendencia. No debemos olvidar —y no es una exageración— que vivimos en la era atómica, y todo lo material y físico puede desaparecer de la noche a la mañana y cederle su lugar a lo más abstracto que podamos imaginar. Creo que para un pintor existe una materia sensible y con color que es intangible. Considero por lo tanto que el color mismo, en su aspecto físico, termina limitando y controlando mis esfuerzos por crear estados artísticos sensibles. Para alcanzar eso indefinible de Delacroix y que constituye la esencia de la pintura, me convertí en un especialista del espacio, que es mi forma definitiva de tratar el color. Ya no se trata de ver el color, sino de percibirlo. Últimamente, trabajar con color me ha llevado, muy a pesar mío y poco a poco, a buscar la creación de materia con una estructura de soporte (la del observador, la del traductor), así que he decidido ponerle fin a ese conflicto: actualmente, mis cuadros son invisibles y son esos los que me propongo mostrar, de manera clara y positiva, en mi próxima exhibición en la galería Iris Clert de París.
9
La evolución del arte hacia lo inmaterial Conferencia en la Sorbona Presentación de Iris Clert Señores y señoras, esta noche tengo el placer de presentar a Yves Klein. Yves Klein es hijo de pintores. Después de estudiar en la Escuela Nacional de la Marina Mercante y en la Escuela Nacional de Lenguas Orientales fue, sucesivamente, librero en Niza y entrenador de caballos de carrera en Irlanda. En 1949, 1950 y 1951 viaja a través de toda Europa.2 En 1952 se embarca hacia el Japón, donde estudia artes marciales antiguas. Vuelve del Japón tras haber obtenido el grado de cinturón negro, 4º dan del Kodokan de Tokio. Entonces, en 1954, es nombrado director técnico de la Federación Nacional de Judo de España. Tras seguir pintando durante todo ese tiempo, y ya en estilo monocromo desde 1946, publica simultáneamente Los fundamentos del Judo en la editorial Bernard Grasset de París, y una colección de reproducciones en color de sus obras, en las ediciones Franco de Sarabia de Madrid, la cual, importada a París, comienza desde ese momento a atraer la atención sobre él. En 1955, decide abandonar toda actividad de judo a favor de la pintura y viene a vivir a París. Debo confesar que desde que vi por primera vez sus cuadros, me quedé pasmada. Primero pensé que se trataba de una enorme broma y después, poco a poco, a pesar de mí misma, me dejé hechizar por la magia del color puro y comprendí. Pero ¿qué comprendí? No hay nada, exclama para sí súbitamente la personalidad despertándose sobresaltada. Yves Klein había expuesto en 1955 y 1956 en la galería de Colette Allendy en París. Me decidí a hacerlo exponer en mi galería en 1957. Acababa de entrar en su época azul, una de las manifestaciones más importantes de su carrera de pintor. En ese momento, de pronto me di cuenta del poder extraordinario de este estilo, sin embargo inadmisible a primera vista, en el cuadro de los conceptos, incluso los más audaces, establecidos y reconocidos en la actualidad. Si Kasimir Malevich llegó hasta la exasperación de la forma, Yves Klein llegó hasta la exasperación del color e incluso más lejos todavía, hasta la inmaterialización del cuadro, exposición que presenté en mi galería en abril de 1958 y que fue un éxito total. Entre tanto, emprendió la realización de dos cuadros gigantescos en el foyer de la Ópera de Gelsenkirchen, en Alemania, cuya maqueta estaba expuesta en ese momento en mi galería. Actualmente, toda una ola de seguidores apasionados va tras sus pasos en toda Europa, guiándose por su ética, lo que transforma súbitamente a este hombre joven de treinta y un años y a pesar de sí, en el jefe de una escuela. A ese título, les va a hablar esta noche con el arquitecto Werner Ruhnau, su colaborador en la arquitectura de aire, de la inmaterialización en el arte. [Aplausos]. * Señoras y señores
2 En dos notas biográficas, Klein escribe que lo educaron en la Escuela de la Marina Mercante y en la Escuela de Lenguas Orientales. La primera se publicó en Le dépassement (La superación) bajo el título “Historia personal”. La segunda está retomada en parte por Iris Clert en su presentación de la conferencia. El embellecimiento de la realidad (Klein estuvo empleado en un lugar donde se entrenaban caballos y vendió libros en la tienda de su tía en Niza) se codea aquí con la ficción pura y simple. Jamás se educó en la Escuela de la Marina Mercante, sino que sin duda soñó que así fuera, ya que en 1944 entró en la Escuela de Genio Civil en París, que prepara para la Escuela de la Marina Mercante pero también para el bachillerato. Esta presentación ventajosa será a menudo difundida a posteriori.
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Me permito, ante todo, darle a Iris el título que ella quiso atribuirme de jefe de escuela: creo que ella es la jefa de escuela que nos agrupa a todos en su galería y que nos estimula en nuestros trabajos y nuestras investigaciones. [Aplausos] Me parece que habiendo llegado a los hechos que vamos a exponer Werner Ruhnau y yo ante ustedes en las dos comunicaciones de esta noche y del viernes por la noche,3 debo tomar impulso delante de ustedes remontándome retrospectivamente a lo largo del trampolín de mi evolución, haciendo retrocesos, sin perder de vista el extremo conscientemente alcanzado, el de la inmaterialización en el arte, para intentar rebotar, en un solo salto prodigioso, desde el borde de la problemática del arte en una auténtica realidad inmaterial, por medio de lo que llamamos la sensibilidad, de la cual pensamos haber delimitado la existencia inteligente desde hace ya tanto tiempo, quedándonos presos, a pesar de nosotros mismos, en el vértigo psicológico de la composición, en los límites del prestigio inconmensurable de la propia vida, de la vida en sí misma, donde la personalidad en ningún caso ha podido inscribirse jamás. El arquitecto Werner Ruhnau los llevará a lo inmaterial a través del desarrollo histórico de la arquitectura a lo largo de los siglos. Por mi parte, en mi condición de pintor, voy a intentar llevarlos a ese mismo inmaterial por mis experiencias personales, interrumpidas por reflexiones sobre las operaciones sucesivas que vamos a ver a contracorriente del tiempo. ¿Por qué remontar retrospectivamente el tiempo? Justamente porque no quiero dejarme aferrar ni un solo instante —ni dejar que los aferre ni un solo instante— por el fenómeno del ensueño sentimental y pintoresco que inevitablemente produce un aterrizaje brusco en alguna parte del pasado, precisamente en el pasado psicológico, que es el contraespacio, el espacio del que trato de salir desde hace diez años a través de mi trabajo. Trabajo ingrato, penoso y a menudo sembrado de dudas crueles, que sin embargo termina por engendrar la arquitectura de aire, ya casi una realidad alcanzada por Werner Ruhnau y yo, y que promete, en un futuro que espero próximo, la organización, tendiente a nuestra conveniente comodidad física total, de fenómenos y circunstancias atmosféricos y térmicos de la naturaleza en la superficie de nuestro globo. En consecuencia, con mucha frialdad comienzo aferrando el hilo de Ariadna que es para mí esta sensibilidad impalpable, nueva materia, nueva dimensión, antes de entrar en el laberinto de la sensiblería, prometiéndome con firmeza jamás soltarlo hasta la vuelta. Y he aquí cómo ocurrieron las cosas. Ante todo en Anvers, hace apenas dos meses, invitado a exponer junto con un grupo de artistas compuesto por Bury, Tinguely, Rot, Breer, Mack, Munari, Spoerri, Piene, Soto, me dirijo a Anvers y, en el momento del vernissage, en el espacio que se me había reservado en la sala de exposición de Hessenjuis, en lugar de colocar allí cualquier cuadro u objeto tangible y visible, pronuncio con voz fuerte delante del público palabras tomadas de Gaston Bachelard: “Primero, no hay nada, después, una nada profunda, luego, una profundidad azul”. El organizador belga de esta exposición me pregunta entonces dónde se encuentra mi obra. Respondo: “Allá, allá donde hablo en este momento”. — ¿Y cuál es el precio de esta obra? —Un kilo de oro, un lingote de oro puro de un kilo me bastará. ¿Por qué esas condiciones extravagantes en lugar de un precio normal representado simplemente por una suma de dinero? Porque, para la sensibilidad pictórica en estado de materia prima en
3 La conferencia tuvo lugar el 3 de junio de 1959 en la sala Turgot. Con el patronazgo de la Embajada de Alemania y de su agregado cultural Bernhard von Tieschowitz, parece que inicialmente se había previsto una segunda sesión el 5 de junio.
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el espacio especializado y estabilizado por mí, al pronunciar esas pocas palabras a mi llegada, que hicieron correr la sangre de esta sensibilidad espacial, no se puede pedir dinero. “La sangre de la sensibilidad es azul”, dijo Shelley y opino exactamente lo mismo. El precio de la sangre azul no puede en ningún caso ser dinero. Es preciso que sea oro. Además, como lo veremos más adelante, en el análisis del sueño despierto del doctor Robert Desoille4, el azul, el oro y el rosa son de la misma naturaleza. El trueque en el nivel de esos tres estados es honesto. El público es muy receptivo, se siente embargado por un valor nuevo y, lleno de buena voluntad, se queda perplejo y espera algo, porque no ve nada con sus ojos, ni pintura, ni fenómeno visual de ningún tipo. Me remito a comentar mi acto y declaro: “Tal vez les parezca que intento con eso lo imposible, que me abalanzo hacia alguna cosa inhumana… A decir verdad, por mi parte casi lo desearía; quiero decir que desearía comenzar hoy por este acto mi carrera pictórica pero, ¡caramba!, todo aquí es claramente humano en el sentido más auténtico y constructivo, el más clásico, porque es el resultado de una larga evolución, de una búsqueda personal continua y perseverante, a menudo difícil a lo largo de los años, de una liberación, de una comodidad siempre más verdadera, más justa y más aérea en la existencia material y tangible en la que vivimos, existencia sofocada y oscurecida por la técnica, que es la falsa perspectiva ilusoria de la ciencia. La verdadera ciencia es el arte puro”. Justamente me propuse reducir a los límites más extremos mi acción pictórica para esta exposición. Hubiera podido hacer gestos simbólicos, como barrer el emplazamiento que se me había reservado en esta sala, hubiera podido hasta pintar las paredes con un pincel seco, sin color. ¡No! Esas pocas palabras que pronuncié, ya fueron demasiado. No tendría que haber ido en absoluto e incluso mi nombre no tendría que haber figurado en el catálogo. [Aplausos]. “Allí donde fracasa la técnica, comienza la ciencia”, dice Herschel.5 Y pienso poder decir con buen sentido esta noche que no será con misiles, sputniks o cohetes que el hombre realizará la conquista del espacio porque, así, seguirá siendo siempre un turista en ese espacio; sino que habitándolo con la sensibilidad, es decir, no inscribiéndose en él sino impregnándose de él, haciendo cuerpo con la propia vida que es este espacio donde reina la fuerza tranquila y formidable de la imaginación pura y de un mundo feudal que, como nosotros, los Hombres, jamás tuvo ni principio ni fin. No hay que entender que condeno a la técnica, no, pero dejémosla en su lugar. Más vivimos en lo inmaterial, más amamos la materia. La técnica es un medio, la ciencia, como el arte, es un fin. En cada caso, la técnica no puede convertirse en una entidad completa, autónoma, como es el hecho científico o la obra de arte. “¡Ay del cuadro que no muestre nada más allá de lo finito! El mérito del cuadro es indefinible: es justamente lo que escapa a la precisión”, anotaba Delacroix en su diario. Este mes de enero, en ocasión del vernissage de uno de mis amigos pintores, pronuncié algunas palabras sobre uno de los problemas que, en opinión de Werner Ruhnau y yo, son
4 Robert Desoille (1890-‐1966) a quien Yves Klein probablemente descubrió a través de los escritos de Bachelard, inventa en 1923 un método terapéutico llamado del “Sueño despierto dirigido”. Es el autor también de Explorations de l’affectivité subconsciente par la méthode du rêve éveillé. Sublimation et acquisitions psychologiques (Exploraciones de la afectividad subconsciente por el método del sueño despierto. Sublimación y adquisiciones psicológicas) aparecido en París en 1938. 5 Sir William Herschel (1738-‐1822) Astrónomo inglés.
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siempre los más importantes, los más humanos que existen desde siempre: la cooperación en el arte. Esta alocución se resume sustancialmente en esto: cooperar quiere decir conjugar la propia acción con otras, en vista a alcanzar un fin. El fin por el cual propongo la cooperación es el arte. En el arte sin problemática se encuentra la fuente de vida inagotable por la cual, si somos verdaderos artistas liberados de la imaginación soñadora y pintoresca del dominio psicológico que es el contraespacio, el espacio del pasado, alcanzaremos la vida eterna, la inmortalidad. La inmortalidad se conquista en común, es una de las leyes de la naturaleza del hombre, en función del universo: para crear, jamás hay que darse vuelta a considerar la propia obra, porque entonces se produce la detención, la muerte. La obra debe ser como una estela volumétrica para penetrar por impregnación en la sensibilidad, en el espacio inmaterial de la vida misma. En esta asociación de esfuerzos, debemos entonces practicar individualmente la imaginación pura. Esta imaginación de la que hablo no es una percepción, ni el recuerdo de una percepción, ni memoria familiar, ni costumbre de colores y de formas. No tiene nada que ver con los cinco sentidos, con el dominio sentimental o incluso pura y fundamentalmente emocional. Esa es la imaginación de los artistas que no pueden en ningún caso participar porque, por querer salvar a cualquier precio su personalidad, matan su individuo espiritual fundamental, pierden la vida. Esos artistas que no pueden cooperar trabajan desde el vientre, desde el plexo, desde las tripas. Los artistas que pueden crear en común son aquellos que trabajan con el corazón y la cabeza. Se trata de artistas que saben lo que es la responsabilidad de ser un hombre frente al universo. En esos artistas, la imaginación está en su psiquismo. La experiencia continua de la apertura, la experiencia misma de la novedad, como dice Gaston Bachelard. Para estos artistas dispuestos a la cooperación, imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una nueva vida. En sus múltiples arrebatos, en todas las direcciones y todas las dimensiones, están paradójicamente unidos y separados a la vez. La imaginación para ellos es “la audacia de la sensibilidad”. ¿Qué es la sensibilidad? Es lo que existe más allá de nuestro ser que, sin embargo, siempre nos pertenece. La vida misma no nos pertenece. Es con sensibilidad que nos pertenece, como podemos comprarla. La sensibilidad es la moneda del universo, del espacio, de la gran naturaleza, que nos permite comprar vida en estado de materia prima. La imaginación es el vehículo de la sensibilidad. Transportados por la imaginación, alcanzamos la vida, la vida misma, la vida que es el arte absoluto. En la estela de tales desplazamientos volumétricos en el mismo lugar, por una rapidez estática vertiginosa, pronto se materializa y aparece en el mundo tangible el arte absoluto, lo que los mortales llaman con una sensación de vértigo: el “gran arte”. Propongo pues la creación en común a los artistas que ya saben lo que acabo de enunciar y tal vez más todavía, burlarse de su personalidad posesiva, egoísta y egocéntrica, por una especie de exasperación del Yo, en todas sus actividades representativas del mundo teatral, tangible, físico y efímero, donde saben muy bien que están representando un papel, les propongo seguir diciendo “mi obra” a cada uno por su lado separadamente, hablándoles a los muertos vivos que nos rodean en la vida cotidiana de la obra común, realizada sin embargo en cooperación. Les propongo seguir alegremente diciendo “mi, yo, mío”, etc. Y no el hipócrita “nosotros” y “nuestro”, sino solamente después de haber adherido espiritualmente a esta idea de conjugación de medios en la creación artística. Encontraría entonces muy natural y normal enterarme un día de que uno de los miembros del famoso pacto ha firmado súbita, espontáneamente, uno de mis cuadros en alguna parte del mundo, sin siquiera hablar de mí ni de nuestra empresa. De igual manera, todo lo que
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me gustara de las obras de otros miembros de esta suerte de pacto, me apresuraría a firmarlo sin preocuparme en lo más mínimo por señalar que la obra no es mía, de hecho. [Aplausos]. Empujo las cosas a este extremo, un poco primario en apariencia, ingenuo y excéntrico, tal vez, para mostrar bien cómo, en esta cooperación que propongo, será cuestión de reírse del mundo convencional, psicológico, para hacernos libres. No hablo de manera utópica al proponer semejante programa, para intentar volver a poner en marcha, sobre bases diferentes, un Bauhaus perfecto en 1959. Hablo con conocimiento de causa. Ya desde hace más de un año practico, con el arquitecto Werner Ruhnau, este tipo de cooperación con éxito. Hemos creado juntos la arquitectura de aire y muchas otras cosas más están en preparación. Con el escultor Norbert Kricke, hemos creado, sin haberlo todavía realizado, bellezas de agua, de viento, de fuego, de luz. Con Jean Tinguely, cavamos juntos una mina de maravillas constantemente renovada desde hace diez meses: la del conmovedor movimiento estático fundamental del universo. En fin, tiendo a rendirle homenaje especialmente a Iris Clert, en nombre de todos su “pollitos”, como nos llama, por su espíritu elevado y entusiasta de trabajo en común, por su genio magnético de organizadora que, apenas en dos años, supo reunir en su galería, ya lo he dicho, a los investigadores más encarnizados y más auténticos del arte de hoy. En conclusión, al proponer una empresa común en el arte a los artistas del corazón y de la cabeza, les propongo de hecho superar el arte mismo y trabajar individualmente para la vuelta a la vida real, aquella en la que el hombre pensante no es más el centro del universo, sino el universo el centro del hombre. Conocemos ahora el prestigio en relación con el vértigo de antaño, y así nos convertiremos en hombre aéreos, conoceremos la fuerza de atracción hacia lo alto, hacia el espacio, hacia ninguna parte y a hacia todas a la vez. Cuando la fuerza de atracción esté así dominada, levitaremos literalmente en una total libertad física y espiritual. Aprovecho este momento para responderle a todo tipo de tentativa pictórica de hoy, llamadas del “gesto”, llamadas del “signo”, llamadas de la “velocidad”, que conozco un artista que creó máquinas de pintar cuadros de ese tipo. Estas máquinas y sus obras se presentarán dentro de poco en París. Son a un cierto arte abstracto o no figurativo, lo que ha sido la invención de la fotografía para el realismo del siglo XIX. De la misma forma en que la exasperación académica del realismo quedó detenida por la fotografía, la cual permitió, en mi opinión, que la pintura volviera al camino de la maravilla, cosa que siempre debe hacer, justamente para ser pintura, arte —este camino fue el Impresionismo—, de igual forma, estas máquinas extraordinarias que producen cuadros de una calidad, una improvisación, una variedad insólita e indiscutible, en ese espíritu técnico del “signo” y de la “velocidad” van a detener felizmente muy a tiempo esa clase de arte abstracto que, peligrosamente desde hace unos años, precipita a toda una generación en un vacío que no es pleno, justamente en lo que es la falla moral de Occidente: la hipertrofia del Yo, de la personalidad. Quisiera precisar a esos artistas que atacaron a menudo mi manera de pintar, que ningún signo me interesa para orientarme en la navegación por el mar de la sensibilidad. Según Poincaré, se podría decir que nuestras sensaciones no pueden darnos la noción de espacio. Esta noción es construida por el espíritu con elementos que preexisten en él. Las sensaciones por sí mismas no tienen ningún carácter espacial. “No es andando rápido que hacemos la velocidad.” Descartes, a quien todos los fanáticos de ese arte del gesto y del signo condenan y desprecian, previó el motor técnico que se convierte en objeto científico. Esas máquinas de pintar estarán pronto a disposición de quien desee ejecutar, no importa a qué velocidad o lapso de tiempo, limitado o ilimitado, con fogosidad o sin fogosidad, cólera, delicadeza, dulzura, brutalidad, una tela abstracta de calidad, cargada de signos extraordinarios, ejecutados por los gestos no menos extraordinarios de esas máquinas que son en sí mismas, además, el colmo de lo espectacular. [Aplausos].
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Dicho esto, vuelvo a las tentativas de coordinación entre artistas tendientes a la cooperación por un arte absoluto, tentativas que todavía no es fácil realizar hoy en día. He aquí ante todo una suma de lo que ha dado esta investigación. Se trata de un manifiesto publicado por Werner Ruhnau y yo: “Creación de un Centro de la sensibilidad”. Ese Centro de la sensibilidad tiene como misión revelar las posibilidades de la imaginación creadora, en tanto que fuerza de la responsabilidad personal. Una concepción nueva, la verdadera noción de calidad, debe sustituir a la cantidad, hoy en día agotada y subestimada. Es posible llegar a ella por la inmaterialización y la sensibilidad. En la actualidad, se trata de reconocer la caducidad de la problemática del arte, de la religión y de la ciencia. La problemática no existirá más en el Centro de la sensibilidad. La idea de libertad se convertirá en una noción nueva gracias a la imaginación sin reservas y sus formas de realización espiritual. El universo es infinito pero mensurable. La imaginación pura se puede realizar. Es viable. Debe ser vivida en el Centro de la sensibilidad. Será el núcleo mismo de su irradiación. La arquitectura inmaterial, de la cual pronto hablaremos esta noche, será el rostro de ese Centro. Estará inundado de luz. Veinte profesores y trescientos alumnos trabajarán allí, sin programa de examen ni jurado. [Aplausos]. La acción en la Bauhaus Dessau no descansaba en un espacio de tiempo sino en la concentración de ideas. Después de diez años, el Centro de la sensibilidad puede disolverse. A fin de insuflar en ese Centro el espíritu de la sensibilidad y de la inmaterialización, los profesores, sin ninguna restricción, deben participar en la construcción del Centro; el conjunto de alumnos o pasantes cooperan como grupo en esta construcción sin cesar naciente. El materialismo, todo ese espíritu cuantitativo, ha sido reconocido como el enemigo de la libertad. Desde hace mucho tiempo, se ha emprendido la lucha contra ese espíritu. Los verdaderos enemigos son la psicología, la óptica aprendida, el sentimentalismo, la composición, el heroísmo sentimental, que engendran mundos totalitarios, espacios delimitados del terror, residuos para los ventrílocuos de Occidente. [Aplausos]. Ese Centro de la sensibilidad viene de la imaginación y de la inmaterialización. Quiere la libertad en el sentido del corazón y de la cabeza. Además de la creación de ese Centro, ese programa, en nuestra opinión, tal vez es susceptible de influir sobre el espíritu de las escuelas ya existentes. A continuación viene una lista —que de todos modos les voy a dar— de cátedras correspondientes a una lista muy incompleta de algunos profesores ya sondeados: Escultura: Tinguely. Pintura: Fontana, Piena y yo. Arquitectura: Frei Otto y Ruhnau Teatro: Polieri Música: Pierre Henry, Bussotti Fotografía: Wilp Crítica e Historia: nadie todavía sondeado Economía: Péan Relaciones exteriores: Iris Clert [Aplausos] Religión, Prensa, Cine, Televisión, Política, Filosofía, Física, Bioquímica: nadie todavía sondeado. Artes marciales y escuela de guerra: General Dayan [Aplausos] Los gastos de construcción del centro se calcularon en 1959 en un billón: Terreno… 200 millones
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Gastos anuales para veinte profesores… 600 millones Gastos anuales para material de enseñanza… 60 millones. 200 alumnos por año, manutención completa… 120 millones. Más de 600 millones de gastos, accesorios e imprevistos a repartir en los diez años. En total, es necesaria la suma de 4 billones 200 millones por diez años de vida del centro, lo que verdaderamente es poca cosa frente a lo que gastamos para intentar ir a visitar el espacio con un espíritu de ficción del siglo XIX. [Aplausos]. Llegamos ahora, remontándonos siempre prudente y progresivamente en el tiempo, a abril de 1958. Y es la preparación y la presentación en la galería de Iris Clert en París, de la exposición La sensibilidad pictórica en estado de materia prima, especializada en sensibilidad pictórica estabilizada. Esta modalidad se llamaba en mi época “neumática”. [Risas]. Siguiendo las normas de la ética que me he construido desde hace diez años, ética que está en el origen de este inmaterialismo que nos hará recuperar un verdadero amor por la materia, en oposición a lo cuantitativo, al materialismo momificador que nos hace esclavos —de esta materia— y la transforma en un tirano. Deseo, con esta tentativa, crear, establecer y presentarle al público, un estado sensible pictórico en los límites de una sala de exposición de pintura común. En otros términos, crear un ambiente, un clima pictórico invisible pero presente, en el espíritu de lo que Delacroix llama en su diario “lo indefinible”, que considera la esencia misma de la pintura. Ese estado pictórico, invisible en el espacio de la galería, debe ser en todos sus puntos lo que hasta el presente hemos dado como mejor definición de la pintura en general, es decir, irradiación. Invisible e intangible, esa inmaterialización del cuadro debe actuar, si la operación de creación tiene éxito, sobre los vehículos o cuerpos sensibles de los visitantes de la exposición con mucha más eficacia que los cuadros visibles comunes y representativos habituales, sean figurativos o no figurativos o incluso monocromos. [Risas]. Evidentemente en el caso de que sean buenos cuadros, también están dotados de esta esencia pictórica particular, de esta presencia afectiva, en una palabra de sensibilidad, pero transmitida por la sugestión de toda la apariencia física y psicológica del cuadro: líneas, formas, composición, oposiciones de colores, etc. En la actualidad no debería haber más intermediarios. Deberíamos encontrarnos literalmente impregnados por esta atmósfera pictórica esclavizada y estabilizada previamente por el pintor en el espacio dado. Debe tratarse entonces de una percepción-‐asimilación directa e inmediata sin ningún otro efecto, ni truco, ni superchería más allá de los cinco sentidos, en el dominio común del hombre y del espacio: la sensibilidad. ¿Cómo realizar eso? Me encierro solo cuarenta y ocho horas antes del vernissage en la galería, para repintarla enteramente de blanco, esto, por una parte, para limpiarla de impregnaciones de numerosas exposiciones precedentes, [risas] por otra parte, para mi acción de pintar las paredes de blanco, el no color, debo hacer allí momentáneamente mi espacio de trabajo y de creación, en una palabra: hacer allí mi taller. Así, pienso que el espacio pictórico que ya he llegado a estabilizar delante y alrededor de mis cuadros monocromos de los años precedentes, quedará desde ese momento bien establecido en el espacio de la galería. Mi presencia en acción en el espacio dado creará el clima, el ambiente pictórico irradiante que reina habitualmente en todo taller de artista dotado de verdadero poder. Una densidad sensible abstracta, pero real, existirá y vibrará por sí misma y para sí misma en esos lugares solo en apariencia vacíos.
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En resumen, no quiero extenderme más en esta exposición, simplemente todavía me queda por decir que la experiencia fue concluyente; me hizo comprender en profundidad que la pintura no está en función del ojo. Fue un éxito completo y la gran prensa se vio obligada a comprobar ese fenómeno confesando que había observado a un cuarenta por ciento del público conectado, arrebatado en esa pequeña sala en apariencia vacía, por alguna cosa sin la menor duda eficaz porque muchas personas entraron furiosas y salieron satisfechas [risas] comentando y discutiendo de manera positiva y seria las posibilidades reales de una demostración semejante. Creo que debo decir también que hasta vi numerosas personas entrar y, tras algunos segundos, sea deshacerse en lágrimas sin razón aparente, sea ponerse a temblar, sea incluso sentarse en el suelo y quedarse allí horas enteras sin moverse ni hablar. [Risas, aplausos]. Todo esto me asombró mucho a mí mismo, lo confieso, y me asombra todavía más hoy en día. [Risas]. ¿Por qué llegué a eso? Simplemente porque siempre es agradable, cuando uno emprende alguna cosa, ir hasta el fondo. [Risas]. Y veremos más adelante al concluir con la arquitectura de aire, que no estuve errado actuando así, si bien durante largo tiempo todo llevó a creer que me aventuraba en un callejón sin salida. Fantasmas y extrañas personas que no pertenecen a nadie salieron de ese vacío, llenas de sensibilidad, como esas esponjas-‐esculturas pictóricas y retratos de lectores de mis monocromos. Pero remontemos ahora el tiempo hasta la época azul de 1957. Ella me hizo descubrir que mis cuadros no son más que las cenizas de mi arte. Expongo pinturas monocromas azules, todas idénticas, del mismo formato y del mismo tono, en las galerías de Iris Clert y Colette Allendy. Las controversias bastante apasionadas que despertó esta manifestación, me demuestran el valor del fenómeno y la profundidad real de la conmoción que produce entre los hombres de buena voluntad, mucho menos preocupados por sufrir pasivamente la esclerosis de los conceptos reconocidos y de las reglas establecidas. Cada una de estas propuestas monocromas azules, todas similares en apariencia, son reconocidas por el público como bien diferentes las unas de las otras. El aficionado pasa de una a la otra como conviene y entra en un estado de contemplación instantánea en el mundo del azul. [Risas]. La observación más sensacional es la de los compradores. Eligen, entre los once cuadros expuestos, cada uno el suyo y pagan cada uno el precio pedido. Y los precios son todos diferentes, por cierto. [Risas]. Este hecho sirve para demostrar que la calidad pictórica de cada cuadro es perceptible por una cosa diferente de la apariencia material y física. Los que eligen, reconocen este estado de cosas que llamo sensibilidad pictórica. ¿Por qué llegué a esta época azul? Porque, antes de eso, presenté en la galería de Colette Allendy, en 1956 y 1955, una veintena de superficies monocromas, todas de diferentes colores: verde, rojo, amarillo, violeta, azul, anaranjado, y me encuentro así al comienzo de mi carrera en este estilo o por lo menos al comienzo de la presentación al público de este estilo. Busco mostrar el “color” y me doy cuenta en el vernissage de que el público, en presencia de todas esas superficies de diferentes colores, presentadas colgando de rieles, y prisionero de su óptica aprendida, reconstituye los elementos de una policromía decorativa. No puede penetrar en la contemplación del color de un solo cuadro a la vez y es una gran desilusión para mí, porque justamente me niego categóricamente a hacer jugar entre ellos, sobre una misma superficie, aunque sea solamente dos colores. En mi opinión, dos colores opuestos en una misma tela obligan al lector no ya a entrar en la sensibilidad, en la dominante, en la intención pictórica, sino que lo fuerzan a ver sea el espectáculo del combate de esos dos colores entre ellos, sea el de su acuerdo perfecto mismo. Es una situación psicológica, sentimental, emocional que perpetúa una especie de reino de la crueldad. [Risas]. Y entonces no es posible hundirse en la sensibilidad del color puro desembarazado de toda contaminación exterior.
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Me han objetado sin duda que toda esta evolución se dio muy rápido, en cuatro años apenas, que nada se puede hacer en tan poco tiempo, que… [duda] revela la mayor facilidad y en consecuencia la falta de valor profundo y real de la tentativa. Respondo que si bien no he comenzado a mostrar mis pinturas hasta 1954 en París, trabajaba de esta manera desde mucho tiempo atrás, desde 1946. Esta larga espera prueba precisamente que he sabido esperar. [Risas]. Esperé que la cosa se estabilizara en mí para mostrarla y demostrarla. Los amigos de esta época que me alentaron lo saben bien. Llegué a pintar monocromo paralelamente con mis actividades pictóricas normales que me venían de la influencia de mis padres, pintores los dos, pero me parecía que al trabajar, el color me guiñaba el ojo sin cesar. Me maravillaba, por otra parte, porque cada vez más, cuando estaba delante de cualquier cuadro figurativo o no figurativo, tenía la sensación de que las líneas y todas sus consecuencias, contornos, forma, perspectiva, composición, componían con toda precisión los barrotes de una ventana de cárcel. A lo lejos, en el color, la vida, la libertad y yo delante del cuadro me sentía en la prisión. Y me parece que es a causa de esta misma sensación de encarcelamiento que Van Gogh exclama: “¡Quisiera que me liberaran de no sé qué jaula horrible!”, y más adelante: “El pintor del futuro será un colorista como jamás hemos visto hasta ahora”. Eso vendrá en una generación más lejana. Es entonces por medio del color que tuve poco a poco conocimiento de lo inmaterial. Las influencias exteriores que me condujeron a perseverar en ese camino monocromo hasta este inmaterial de hoy, son múltiples. La lectura del diario de Delacroix, campeón del color, en el origen de la pintura lírica contemporánea; después el estudio de la posición de Delacroix en relación con la de Ingres, campeón, él, del academicismo que engendra la línea y todas sus consecuencias que, en mi opinión, condujeron al arte de hoy a la exasperación de la forma. Por ejemplo, la bella y gran aventura dramática de Malevich, o incluso el problema sin ninguna solución posible de la organización del espacio de Mondrian, que engendra la policromía arquitectónica de la que sufre atrozmente nuestro urbanismo actual. Por fin, y sobre todo, recibí un gran choque al descubrir en Asís, en la basílica de San Francisco, frescos escrupulosamente monocromos, unidos y azules que creo poder atribuir a Giotto, pero que podrían ser de uno de sus discípulos, de algún alumno de Cimabue o incluso de uno de los artistas de la Escuela de Siena. Por más que ese azul del que hablo sea de la misma naturaleza y de la misma calidad que el azul de los cielos de Giotto, que se pueden admirar en la misma basílica en el piso superior. Aún admitiendo que Giotto no haya tenido más que la intención figurativa de mostrar un cielo puro y sin nubes, esta intención es de todos modos bien monocroma. Desgraciadamente tuve el placer de descubrir la obra de Gaston Bachelard muy tarde, sólo el año pasado, en el mes de abril de 1958.6 A la pregunta que me hacen a menudo: ¿por
6 En un manuscrito de L’aventure monchrome (La aventura monocroma), Yves Klein ha señalado en una hoja suelta: Mi madre me regaló para mi cumpleaños del 28 de abril de 1958, la misma noche del vernissage de mi época neumática, el primer libro que jamás haya leído de Gaston Bachelard: El aire y los sueños. ¡Debo decir que fue para mí una revelación no sentirme más totalmente solo! Seguida de: Esos trabajos de Robert Desoille arrojarán también sin duda una luz psicológico-‐científica sobre el éxito extraordinario de la canción que le inspiré a Modugno, “Nel blu dipinto di blu”, al exponer en Milán una época azul en 1957. La canción de Domenico Modugno, tercer premio en el Festival de San Remo de 1958, fue un “exitazo” en la época y en todo caso, un motivo de satisfacción para Klein. En una carta del 18 de junio de 1958 a Anita y Werner Ruhnau, después de haberse detenido en Bruselas al volver de Gelsenkirchen, escribe:
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qué eligió el azul?, quiero responder tomando de nuevo prestados de Gaston Bachelard estos maravillosos pasajes relativos al azul de su libro El aire y los sueños: “Ante todo, un documento mallarmeano donde el poeta viviendo ‘en el querido hastío’ de ‘estanques del Leteo’ sufre a causa de la ironía del azur. Conoce un azur demasiado ofensivo que quiere tapar con una mano nunca fatigada ‘los grandes agujeros azules que perversamente hacen los pájaros’. Por esta actividad de la imagen el psiquismo humano recibe la causalidad del futuro en una especie de finalidad inmediata”. “Las otras materias endurecen los objetos. En el ámbito del aire azul más que en otra parte, sentimos que el mundo es permeable al ensueño más indeterminado. Entonces el ensueño tiene verdaderamente profundidad. El cielo azul se ahonda bajo el sueño. El sueño escapa de la imagen plana. Pronto, de una manera paradójica, el sueño aéreo no tiene más que la dimensión profunda. Las otras dos dimensiones donde se divierte el ensueño pintoresco, el ensueño pintado, pierden su interés onírico. El mundo ahora está verdaderamente del otro lado del espejo sin mancha. Hay un más allá de lo imaginario, un más allá puro, sin más acá.” Y allí se sitúa la bella frase: “Primero, no hay nada, después, una nada profunda, luego, una profundidad azul”. De allí tomé esta frase para Anvers. “Para Claudel, el azul es la oscuridad que se vuelve visible. Por eso Claudel pudo escribir: “El azur entre el día y la noche indica un equilibrio, algo verdadero, como lo prueba ese momento tenue en que el navegante, en el cielo de Oriente, ve desaparecer todas las estrellas a la vez”. El azul no tiene dimensiones. Está fuera de las dimensiones, mientras que los otros colores las tienen. Son espacios psicológicos. El rojo, por ejemplo, presupone un hogar que lanza calor. Todos los colores arrastran asociaciones, ideas concretas, materiales o tangibles, de una manera psicológica, mientras que el azul recuerda a lo sumo al mar y al cielo, después de todo, lo más abstracto que hay en la naturaleza tangible y visible. Tras estos comentarios sobre el azul, deseo hablar todavía un instante del sueño despierto del doctor Desoille, que puede dar testimonio del valor inmaterializante de la imaginación pura: “Imaginación y Voluntad son dos aspectos de una misma fuerza profunda. Sabe querer quien sabe imaginar. A la imaginación que ilumina el querer se une una voluntad de vivir eso que imaginamos”. Y ahora sigamos en su simplicidad aparente el método de Robert Desoille: “Al sujeto ocupado por una preocupación definida, Desoille le aconseja ponerla, con todas las demás, en las alforjas del trapero, en el bolsillo de atrás de la espalda, según, en suma, los gestos tan expresivos y tan evidentes de una mano que rechaza detrás de la espalda lo que decide despreciar”. Es preciso no olvidar “que estamos en presencia de psiquismos que no se deciden a decidirse, que son sordos a las súplicas”. Cuando el espíritu ha sido “preparado para la libertad, cuando se lo ha descargado de sus preocupaciones terrestres, se puede comenzar el ejercicio de ascensión imaginaria”. Desoille sugiere entonces al sujeto que se imagine subiendo por un camino de pendiente suave, un camino bien unido, sin abismo, sin caída en picada y sin vértigo. Tal vez fuera posible aquí ayudarse suavemente con el ritmo de la marcha, sintiendo la dialéctica del
En la entrada del parking especial para las autoridades de la exposición, había un panel azul muy grande —“De mi azul a mí”— que aparentemente no tenía ninguna razón de estar allí, aunque expuesto a los ojos de todos de manera muy evidente. Me apresuré a firmarlo abajo y a la derecha. Así, estuve representado en la exposición. Estoy buscando en París el disco de la canción “Nel blu dipinto di blu” que quiero regalarles. Apenas lo tenga, se los envío. (Archivos Yves Klein)
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pasado y del futuro bien marcada por Crevel: “Uno de mis pies se llama pasado, el otro futuro”. Hay que volver ahora al carácter de sueño ascensional dirigido sobre el cual quiero insistir. “En efecto, el método de Robert Desoille es una especie de ascensión coloreada. Parece que un azur, un azul maravilloso a menudo, un color de oro, aparece sobre las cumbres donde el sueño nos eleva. A menudo por sí mismo, sin ninguna sugestión, al vivir la ascensión imaginaria, el soñador accede a un medio luminoso donde percibe la luz en un aspecto sustancial. El aire luminoso y la luz aérea, en un juego de sustantivo a adjetivo encuentran la unidad de una materia. El soñador tiene la impresión de bañarse en una luz saludable, de realizar la síntesis de la ligereza y la claridad. Tiene conciencia de estar liberado a la vez del peso y de la oscuridad de la carne. En ciertos sueños encontraremos la posibilidad de clasificar las ascensiones en el aire dorado. Más exactamente, hay que distinguir las ascensiones azules de las ascensiones azules y oro, siguiendo el devenir coloreado de los sueños. En todos los casos, el color es volumétrico y la felicidad penetra todo el ser.” “Esta luz global oculta y poco a poco disuelve los objetos; hace perder a los contornos sus líneas precisas; borra lo pintoresco en beneficio del esplendor; despeja al sueño de todos ‘esos bibelots psicológicos’ de que habla el poeta. Da también una unidad tranquila al ser contemplativo.” “El método de Desoille vuelve entonces a integrar la sublimación en la vida psíquica normal. Esta integración está facilitada por la imaginación aérea. La calma anterior, da lugar a la calma consciente de sí, la calma de las alturas, la calma del lugar donde vemos desde lo alto la agitación de abajo. En nosotros nace entonces el orgullo de nuestra moral, el orgullo de nuestra sublimación, el orgullo de nuestra historia. Ahora podemos pedirle al sujeto que deje surgir espontáneamente sus recuerdos. Esos recuerdos que ahora tienen más ocasión de ser reunidos, de revelar sus cualidades, porque el soñador despierto está en cierta forma en la cumbre de su vida. La vida pasada puede ser ahora juzgada desde un punto de vista nuevo, es decir con un matiz de absoluto: el ser puede juzgarse. A menudo el sujeto se da cuenta de que acaba de adquirir un conocimiento nuevo, una lucidez psicológica.” Precisamente. Y por más que yo piense que ahora es necesario empezar a volver al día de hoy, para presentarles la arquitectura de aire, todavía debo hablarles del fuego y del agua, que deseo integrar en esta arquitectura en devenir, en una no-‐arquitectura, El fuego, para mí, es el futuro que no olvida el pasado. Es la memoria de la naturaleza. El proyecto para una plaza pública de un estanque sobre el cual bailarían chorros de fuego en lugar de chorros de agua y de la edificación de paredes de fuego en la arquitectura de aire es una idea que data, en mí, de 1951. Me quedo extasiado en La Granja, palacio de verano de la antigua monarquía española, a unos 80 kilómetros de Madrid, delante de las fuentes y los chorros de agua de los jardines, en todo sentido parecidos, por otra parte, a los de Versalles. Es allí que imaginaba reemplazar sobre la superficie tranquila del agua de los estanques, sus elegantes chorros de agua por brillantes chorros de fuego. Esculturas de fuego sobre el agua… ¿Por qué no? El fin funcional-‐psicológico de los chorros de agua sobre extensiones de agua es traer una frescura general o por lo menos una sensación de frescura. Para los países de climas menos favorables, donde el frío hace estragos también bastante tiempo después del invierno, es un lujo presentar esos chorros de agua. Mientras que es funcional al mismo
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tiempo que estético-‐psicológico presentar chorros de fuego sobre un espejo de base espacial acuático, que se constituye así en una barrera infranqueable e invisible. Es la dulzura, el fuego “es dulzura y tortura. Es cocina y apocalipsis. Es placer para el niño sabiamente sentado cerca del hogar; castiga sin embargo toda desobediencia cuando queremos jugar desde demasiado cerca con las llamas. Es bienestar y respeto. Es un dios tutelar y terrible, bueno y malo. Puede contradecirse: por lo tanto es uno de los principios de explicación universal. Tal vez no hayamos destacado lo suficiente que el fuego es tanto un ser social como un ser natural y, para ver lo bien fundamentada que está esta observación, no hay necesidad de desarrollar las consideraciones sobre el papel del fuego en las sociedades primitivas ni insistir sobre las dificultades técnicas de mantener el fuego; basta hacer psicología positiva, examinando la estructura y la educación de un espíritu civilizado. En breve, el respeto por el fuego es un respeto enseñado; no es un respeto natural, El reflejo que nos hace retirar el dedo de la llama de una vela no juega, por así decirlo, ningún papel consciente en nuestro conocimiento”. Por otra parte, me parece que no podemos discutir desde el punto de vista de la perfección estética la calidad del fuego. El fuego es bello en sí mismo, no importa cómo. Entonces, en relación con esas paredes de fuego, ustedes tal vez comprenderían muy bien cómo se adaptarán de inmediato a la arquitectura de aire, ¿no es cierto? Para la propuesta de edificar paredes de agua, adosadas a la edificación de paredes de fuego, hay que hablar también del agua en sí para comprender bien el espíritu del agua. Parece que es preciso ante todo comprender el silencio, para nuestra alma que tiene necesidad de ver algo que calle. “Y cómo en los tiempos antiguos, podías tú dormir en el mar”, dice Paul Eluard en las Necesidades de la vida. El himno que trae Saintyves continúa así: “La ambrosía está en las aguas, aguas traed a la perfección todos los remedios que expulsan las enfermedades a fin de que mi cuerpo pruebe vuestros dichosos efectos y pueda largo tiempo ver el sol.” Y además, no olvidemos el espíritu que planea sobre las aguas. Es el elemento fluido, el elemento femenino esencial del que tenemos necesidad para establecer el equilibrio entre la justicia y la violencia. La vuelta al Edén, entonces, después de la caída del hombre, va por buen camino, hemos pasado por una larga evolución en la Historia para alcanzar el colmo de la perspectiva y la derrota por la visión psicológica de la vida que es el Renacimiento. La evolución se remonta hasta el presente, pasando por una desmaterialización y hacia una inmaterialización, y nos dirigimos por suerte hacia un bienestar auténtico y dinámicamente cósmico. Por cierto que no basta decir o escribir o proclamar: “He superado la problemática del arte”, es preciso haberlo hecho, como pienso haberlo hecho yo. Deseo incluso detenerme un instante en la superación de la barrera del oficio mismo, y es un método que siempre sale de esta misma ética personal de la que ya he hablado y que me permitió instalarme a mí, que soy pintor, en dominios extraños sin otras dificultades que las dificultades técnicas habituales, que de todos modos encuentran los técnicos más advertidos. Los orientales cultivan desde hace milenios una especie de ritual jerárquico que permite, por ejemplo, a una corporación atribuir a un miembro de otra corporación un rango honorario de calidad equivalente. He observado eso en el Japón durante una estadía de un año y medio en la Escuela Imperial de Artes Marciales antiguas. En judo, el consejo de miembros de alta graduación atribuye a menudo espontáneamente de oficio a un científico brillante, por ejemplo, que ha hecho apenas un poco de judo en la universidad en su juventud, un grado elevado, honorífico, por cierto, pero sin embargo este grado sigue siendo respetado por todos los hombres del oficio sin ninguna reticencia.
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En Occidente debemos transformar ese ritual jerárquico en una realidad dinámica efectiva. Así me propongo darles un ejemplo de mi posibilidad de pasar al ámbito de la música, por ejemplo. Hace ya algunos años, creé una sinfonía monótona de la que aquí hay un extracto: [sonido] Ahora un grito de François Dufrêne, un grito monótono [grito, aplausos] y ahora un grito, atención, un grito de Charles Estienne [grito, risas] y ahora un grito muy hermoso de Antonin Artaud [grito]. Estoy desolado por no haber podido pasar un extracto de la sinfonía de Pierre Henry, compositor bien conocido de música concreta y fónica, pero mi magnetófono no funciona a esta misma velocidad —ah, sí, pero es muy difícil de armar ahora. Pero es justamente la misma sinfonía que compuse hace varios años, de la que ustedes han oído un extracto en primer lugar, ¿no es así?, que fue reconstruida por Pierre Henry de una manera mucho más, ehh…, competente. [Risas]. Este extracto de mi sinfonía monótona que han escuchado al comienzo tiene sonido electrónico. La sinfonía en sus orígenes duraba cuarenta minutos. [Risas]. Era tan larga precisamente para mostrar el deseo de vencer el tiempo. El comienzo y el fin de ese sonido se habían cortado, lo que provocaba una especie de fenómeno sonoro extraño que aspiraba la sensibilidad. En efecto, al no tener ni comienzo ni fin, siquiera imperceptibles, esta sinfonía salía de la fenomenología del tiempo, se volvía exterior al pasado, el presente, el futuro, porque, en suma, jamás nació ni murió después de su existencia en la realidad sonora física. Así, para volver a la idea de superar el oficio, en la actualidad incluso preparo un gran concierto en ese espíritu monótono, pero no electrónico esta vez, es demasiado frío para mí. Quiero dirigir personalmente una gran orquesta clásica de ciento cincuenta ejecutantes. [Aplausos]. Sería demasiado largo extenderse ahora sobre los detalles de la empresa. La idea que se desprende es esto y que se vincula con el tema de hoy, es esta posibilidad que debe investigar el artista occidental en el espíritu de una fuga clásica pura para salir de la medida y el ritmo, hacer del tema el único tema y disolver el contra-‐tema que, así, no aparecerá nunca más. No hay entonces más exposición, ni episodio, ni desarrollo, es el canon del futuro de la fuga clásica transpuesta en un tema inmediato. No puedo sino asombrarme ante ustedes y comprobar que en Europa tenemos una pésima idea de lo que es la caligrafía japonesa. Esta pobre gente del gesto y del signo no ha comprendido más que el costado exótico y superficial de ella. Ignoran o parecen ignorar que la caligrafía japonesa en realidad ha evolucionado, [aplausos]. ¡Y atención! Es una realidad, no es una broma lo que digo [risas], es así que ocurre. Pero, por otra parte, ¡ya es demasiado! Tengo deseos de aullarles a esos artistas pintores, Action Painters, etc., no es cierto: ¡pero dejen de gesticular así, no es porque uno se mueva como loco que está activo! [Risas]. Podrían volver hoy, gracias a las terribles máquinas de las que ya he hablado antes, al arte verdadero, como los impresionistas volvieron en su época, por la invención de la fotografía, desde la cruel realidad de los objetos del realismo de Courbet a la maravilla de la vida y de la vida en sí misma. Podrían quedar librados, en mi opinión, de los tormentos que los torturan en el infierno de la composición y de la velocidad de las líneas y de las formas que no llevan a ninguna parte. En mi opinión, el arte no es un lenguaje o una posibilidad de comunicación para el artista. Si fuera así, la obra de arte no sería más que un medio y no un fin, una creación real. Sólo el hombre crea la obra de arte para no estar más solo, porque tal vez no haya más que un solo hombre en la tierra, pero tal vez haya muchas obras de arte. Los artistas del siglo XX deben operar una integración en la sociedad y dejar de ser seres extraños. Y, para
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divertirme todavía un instante antes de concluir, quiero intentar instalar una vez más mi ética, por un momento, en la problemática económica, en la estructura social, de una forma que estuviera en relación directa con la arquitectura y el urbanismo inmateriales. ¿Cómo hacerlo, sin dejar de remitirme a las normas pictóricas que me construí? Para pintar, hace tiempo busqué el medio fijador, justamente para fijar esos granos de pigmento que forman una masa irradiante y deslumbrante cuando el pigmento está en polvo en el cajón de los vendedores de color. Produce consternación ver ese mismo pigmento, una vez molido en aceite, por ejemplo, perder todo su brillo, toda su vida propia. Parece entonces que está momificado y sin embargo no se lo puede dejar en el suelo, sino mantenerlo sostenido por el medio fijador, que es ahora la invisible fuerza de atracción terrestre, porque el hombre se mantiene naturalmente de pie y mira el horizonte. El cuadro debe presentarse a sus ojos perpendicular al suelo, como una pantalla. Es preciso entonces pegar el pigmento de alguna manera al soporte. Busqué un medio fijador capaz de fijar cada grano de pigmento al otro y después al soporte, sin que ninguno de ellos sea alterado ni privado de sus posibilidades autónomas de irradiación, haciendo cuerpo con los otros y con el soporte, creando así la masa de color, la superficie pictórica. De esta manera, aplicando esas normas de investigación pictórica al pueblo entero de cualquier país, con la idea de presentar un cuadro irradiante en la galería del mundo a los ojos del universo, se advierte que el principio monetario, el dinero, es el medio fijador de todos los individuos agrupados en una sociedad, [risas] y los momifica, les quita su autoridad respecto de ellos mismos y los dirige derecho hacia la superproducción cuantitativa en lugar de agruparlos, dejándoles la responsabilidad imaginaria y libre que los fuerce a encontrar el bienestar en la producción cualitativa. Así, un esbozo de manifiesto técnico para una tentativa de transformación de la colectividad puede resumirse así: transformar la manera de pensar y de actuar de un pueblo en el sentido del deber individual a la calidad frente a la colectividad nacional, y del deber nacional, siempre a la calidad, frente a la colectividad de las naciones. Así, se puede educar a un pueblo entero con el orgullo aristocrático de su moral a escala individual integrado realmente en la sociedad. Y entonces, un esbozo de sistema económico puede resumirse de la siguiente manera: al ser la economía el dominio de la elección de vanas ilusiones y de construcciones donde los a priori denotan las insuficiencias del acólisis previo —ehh, sí, del análisis previo [risas]— ciertas escuelas han creído percibir una buena cantidad de realidades. Pero este enfoque de la cosa económica demasiado a menudo no ha sido para ellas más que una aproximación. Tales fisiócratas prosaicos no supieron, al agotar la ganga del universo sensible, descargar la materialidad del cosmos para acceder por fin a la definición del conocimiento, tomando conciencia de la utilidad marginal del espacio. Un nuevo esfuerzo salió a la luz en los años treinta con la escuela keynesiana y la llamada teoría del pleno empleo. Pero si la vocación del empleo pudiera conducir a una suma terapéutica válida para todo, el desconocimiento completo de una toma de conciencia colectiva de la intensidad espacial no podría, una vez más, sino llevar a una aproximación cuantitativa. Vemos entonces que todo se analiza en términos de quiebra y el balance de las economías compuestas no anuncia en la actualidad más que un gran déficit. Debería pues aparecer una nueva era donde una percepción cualitativa del campo energético de la economía pudiera por fin orientar la inercia fundamental de lo vivido hacia una concepción dinámica de la cosa creada. Esta concepción encuentra para mí su fundamento en la gran riqueza cada vez más elaborada del patrimonio espacial. También se extiende un gran fresco que espera su etiqueta monetaria. Recuso, en efecto, reservas y divisas, riquezas acumuladas de la
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grandeza del pasado, que en realidad son hipotecas peligrosas para las estructuras del presente. De ahora en adelante, no hay ninguna necesidad de esos intermediarios dispendiosos cuya facticidad cava un pasado entre la aprehensión intelectual y la calidad misma de los valores adoptados. Volvámonos simplemente hacia el valor intrínseco de la materia, que reside esencialmente en la noción de calidad y, sobre esa base estructuralmente cualitativa, cada corporación podría estar obligada a abandonar en los subsuelos del Banco Central, previamente desembarazado de todo depósito en metálico, la obra maestra de la profesión. Tales obras maestras así reunidas, materializarían las orientaciones espirituales de base del país, dejando libre acceso a toda eventual potencialidad evolutiva, única fuente de progreso. Este ejemplo permanente, catalizador de potencias latentes, al mantener en el espíritu un muestrario estable pero no cerrado, permitiría por fin sentar las bases de un sistema de trueque fundamentalmente sano y protegido de variaciones coyunturales cuantitativas. Por fin, la supresión de la circulación fiduciaria podría suprimir de un solo golpe la menor posibilidad de evolución cíclica que presentara la espiral inflacionaria clásica. La superproducción, en lugar de presentar las características de un aumento inútil de riquezas cuantitativamente enumerables, no sería más un puro y simple desperdicio de fuerzas sino una emulación general, cuya búsqueda constructiva contribuiría a los esplendores del futuro. En el plano internacional, la creación de un patrón representativo de un valor espiritual prevendría el desarrollo de cualquier maltusianismo comercial y permitiría el fin de la guerra aduanera, al volverse la noción de calidad el multiplicador de las economías nacionales antaño antagonistas. Estas breves incursiones en lo que podría ser la economía de mañana, si lo quisiéramos, dejan entrever las inmensas posibilidades de un sistema que concilia por fin las aspiraciones intelectuales y morales universales, con los imperativos económicos más perentorios. En un sistema tal, el hombre rico sería necesariamente un genio auténtico en su especialidad. Al final, no se trataría más que de justicia. Pero volvamos, para olvidar estas propuestas demasiado serias y severas, a la posibilidad de aplicar una vez más esta especie de ética al teatro, por ejemplo. De una cosa a otra, llegamos al espectáculo sin actores, sin decorados, sin escena, sin espectadores, nada más que el creador solo al que nadie ve, exceptuada la presencia de nadie, y el espectáculo comienza. [Aplausos]. El autor vive su espectáculo, su creación, él es su público y su triunfo o su desastre, y poco a poco el autor no está siquiera allí, y sin embargo, el espectáculo continúa. [Risas]. Vivir en constante espectáculo, una manifestación constante, estar allá, en todas partes, en otra parte y tanto adentro como afuera, disfrutar de la vida en el estado de materia prima, una especie de sublimación del deseo, una materia embebida e impregnada en “todas partes” y el espectáculo continúa, monoespectáculo y fuera del mundo psicológico por fin. El espectáculo del futuro es una sala vacía. [Aplausos]. Así, vemos cómo, a través de todas estas investigaciones para un arte en marcha hacia la inmaterialización, Werner Ruhnau y yo hemos coincidido en la arquitectura de aire. Él, molesto, disgustado por el último obstáculo que un Mies van der Rohe todavía no ha sabido franquear: el techo, la pantalla que nos separa del cielo, del azul del cielo. Y yo, molesto por la pantalla que constituye el azul tangible sobre la tela y que priva al hombre de la visión constante del horizonte. Soñé esta concepción de la arquitectura de aire en mi impulso monocromo hace ya muchos años, pero sin comprender toda su importancia y alcance considerable. Werner Ruhnau supo valorizar esta idea, vaga lo confieso, e hizo con ella una realidad. El hombre en el Edén bíblico se encontraba sin duda en un estado de trance estático como en un sueño. El hombre del futuro, en su integración al espacio total, en su participación en la vida del universo que ofrecerá el primer paso ya dado en esta dirección que es la arquitectura de aire, se encontrará sin duda en un estado dinámico de sueño despierto, en
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una lucidez aguda frente a la naturaleza tangible, material y visible que controlará en el nivel terrestre para su comodidad física. Liberado de una falsa interpretación de la intimidad psicológica, vivirá en un estado de concordia absoluta con la naturaleza invisible e imperceptible para los sentidos, es decir, con la vida misma devenida concreta por la inversión de los roles… operada la abstracción de la naturaleza psicológica, discúlpenme. Y sigamos ahora para terminar el texto exacto de nuestro primer manifiesto sobre la arquitectura de aire. Ante todo, al vacío corresponde, como material de construcción, la luz azul: en la estratósfera, lo que se debe emplear es energía; en la atmósfera, se construirá con aire pesado o cualquier otro gas más pesado y más denso que el aire, jugando además con los fuegos ópticos, el magnetismo, la luz y el sonido. El sonido se utilizará contra el sonido para neutralizarlo. También es posible servirse de olores. En la tierra, evidentemente hay que construir con argamasa, hormigón, piedra, arcilla y hierro. Las arquitecturas de aire no se presentan más que con carácter de ejemplo. El principio espiritual mismo de utilizar nuevos materiales para una arquitectura dinámica es lo importante. En rigor, el aire, el gas, el fuego, el sonido, los olores, las fuerzas magnéticas, la electricidad, la electrónica son materiales. Deben tener dos funciones principales, a saber: la de protección contra la lluvia, el viento y las condiciones de la atmósfera en general y la de climatización térmica. Es posible prever la separación de las dos funciones. Está demostrado que a cada estado original de la naturaleza tal como la tierra, el agua, el aire, corresponden ciertos elementos de construcción. Esos elementos de construcción deben ser siempre más densos y más pesados que el estado original en el cual se los emplea. Las arquitecturas de aire deben adaptarse a los datos y las condiciones naturales, a las montañas, valles, monzones, etc., si es posible sin necesidad de operar grandes modificaciones artificiales. Por ejemplo, en el lugar donde el viento cambia de dirección cada seis meses, el techo de aire puede crearse con una ayuda artificial muy pequeña. Es, en fin, el viejo sueño de los hombres y de la imaginación: jugar con los elementos de la naturaleza, dirigir y controlar sus fenómenos y manifestaciones. Tenía que llegar en mi evolución a una arquitectura de aire, porque solamente allí por fin puedo producir y estabilizar la sensibilidad pictórica en el estado de materia prima. Hasta la actualidad, en el espacio arquitectónico todavía muy delimitado, pinto cuadros monocromos en un estilo lo más iluminado posible. La sensibilidad color, todavía muy material, debe reducirse a una sensibilidad inmaterial más neumática. Werner Ruhnau está seguro de que la arquitectura de hoy es el camino hacia la inmaterialización de las ciudades de mañana. Los techos suspendidos y las construcciones-‐tiendas de Frei Otto y de otros son pasos importantes dados en esa dirección. Al utilizar el aire y los gases y el sonido como elementos arquitectónicos, ese desarrollo puede hacerse avanzar más. Mis paredes de fuego, mis paredes de agua son, con los techos de aire, materiales para construir una nueva arquitectura. Con los tres elementos clásicos, fuego, aire y agua, se construirá la ciudad de mañana; será por fin flexible, espiritual e inmaterial. La idea de servirse, en el espacio, de la energía pura a fin de construir para los hombres ya no parece ser absurda en este orden de ideas. En semejante concepción de la arquitectura, parece apropiado comprender que la desaparición de lo pintoresco, del ensueño pintado es inevitable, y felizmente, porque lo pintoresco es lo que mata todos los poderes reales en el hombre. Quiero terminar rindiéndole homenaje a Werner Ruhnau con este poema mal traducido, me disculpo, del gran poeta alemán Christian Morgenstern:
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Había una vez un cercado de tablitas caladas Con espaciamientos para ver a través Un arquitecto lo vio y vino súbito una noche, Para adueñarse de los espaciamientos Y construir una vasta mansión El cercado quedó allí, muy tonto e idiota, Con sus tablillas sin nada alrededor. Era horrible y ordinario a la vista. Por eso la autoridad se lo apropió Y el arquitecto pudo huir a África o América. Estos son los términos del poeta. [Aplausos]. Werner Ruhnau sin duda no tendrá que huir, al menos así lo espero, porque pienso que el occidente europeo comprenderá a tiempo el valor de nuestra empresa inmaterializante, para vivir sin más demora en el virgen, el vivaz, el bello día de hoy. [Aplausos].
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La aventura monocroma: la epopeya monocroma Prólogo Soy consciente del hecho de que al escribir este libro estoy cometiendo un error diplomático en el mundo tradicional, formal, o por así decirlo también informal (que al mismo tiempo no lo es) del arte de hoy. Soy consciente de que todas estas notas y pensamientos son confusos, muy confusos, mal expresados, enfáticos, primarios, con frecuencia ciertamente ingenuos, ya que fueron escritos de un día para el otro. Sé que muchos lo considerarán un puro bla bla bla de mal gusto. Pero me da lo mismo: yo no soy ni un literato ni un hombre distinguido. Soy un artista y amo mi libertad, que no es ni vanidad ni candor estúpido, por más que de tanto en tanto yo roce la idiocia. Algo más: mi manera de escribir puede parecer por momentos agresiva y transmitir la idea de que albergo cierta amargura hacia mis antagonistas o simplemente frente a las dificultades que he encontrado con mi propuesta monocroma y todo lo demás desde hace más de quince años. Reafirmo que no es así, que no estoy ni afligido ni amargado: ese ha sido hasta hoy un maravilloso combate lleno de Vida y de Fantástico. Y puedo proclamar sin énfasis que amo de verdad profundamente a todos mis enemigos. Mi individuo fundamental está en guerra contra mi personalidad psicológica múltiple. Amo de mí todo lo que no me pertenece, o sea mi vida, y detesto todo lo que me pertenece: mi educación, mi herencia psicológica y mi óptica aprendida y tradicional, mis vicios, mis defectos, mis cualidades, mis manías, en una palabra, todo lo que a diario me conduce irremediablemente a la muerte psíquica, sentimental y emocional. Primera parte ¡Lo Verdadero deviene Realidad o por qué no! Quien no cree en los milagros no es un realista.7 (Ben Gurion) A través del color, siento una identificación completa con el espacio, soy verdaderamente libre. Cuando un color ya no es puro, el drama puede cobrar proporciones terribles. La libertad total representa un gran peligro para quien no sabe lo que es eso. Los beocios suelen repetirme: “¿Pero esto qué representa?”. Podría responderles, y de hecho ya lo hice en mis comienzos, que eso representa simplemente el azul en sí y el rojo en sí, o bien que es el paisaje del mundo del color amarillo, por ejemplo, algo que no es del todo inexacto, pero lo que más importa, a mi entender, es que al pintar un solo color por sí mismo, logro salir del fenómeno del “espectáculo” que constituye un típico cuadro convencional, de caballete. Podrían decirme “de acuerdo” a la ausencia de líneas, de dibujo, pero ¿por qué no dos colores? En cuanto a eso, me parece divertido relatar el modo en que fue rechazado del Salón de Nuevas Realidades de 1955, ya que es una historia sabrosa y que guarda relación con este tema. En 1955, por lo tanto, me inscribí en los plazos previstos, no sin antes precisarle al Secretariado que no soy en absoluto un pintor figurativo (porque por sus características, el Salón justamente rechazaba toda obra figurativa), y les mostré “fotos” (de las cuales me dijeron que sería muy difícil tomar una imagen que sirviera para el catálogo). Aceptan mi pago y me inscriben. Algunos meses más tarde, me avisan que debo hacer llegar mi envío para que fuese montado en el Palacio de Bellas Artes de la comuna de París. Allí, en presencia de mi lienzo, los diferentes miembros presentes del
7 La cita exacta de Ben Gurion es: “En Israel, para ser realista hay que creer en los milagros”.
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Comité dudan un instante, pero todos concuerdan rápidamente que puede andar, con palabras como “Sí, evidentemente”. Me entregan un recibo por la entrega y guardan mi cuadro, al que había titulado Expresión del universo de color naranja plomo. Para colmo, el cuadro era bien anaranjado. (Todavía no había llegado la época en que pretendía que el anaranjado era azul, y viceversa). Vuelvo a mi casa entusiasmado con la idea de estar colgado por primera vez en un Gran Salón parisino, pero desgraciadamente, la ilusión duró poco. A la tarde del día siguiente, recibo una carta muy seca donde me anuncian que se niegan a exponer mi cuadro y me piden que pase cuanto antes a retirarlo, por “falta de espacio para guardar los envíos rechazados”. Ese es el tono brutal de la carta. Estupefacto, respondo de inmediato por correo neumático (faltaban apenas dos días para la inauguración) para protestar, señalando que mi envío se ajustaba perfectamente a las características exigidas, que jamás rechazaban a los pintores no figurativos y que no logro comprender su actitud. En pocas palabras, les hago saber que mis intenciones son serias y honestas en la presentación de mi envío al Salón, por temor a que hubiesen creído que se trataba de una actitud provocadora de mi parte, contra el espíritu del Salón, que siempre estaba a la vanguardia y que justamente por eso muchas veces era fustigado por la prensa. Mi madre, a la que conocían muy bien todos los miembros del Comité del Salón, que eran sus colegas, recibe entonces un extraordinario llamado telefónico de una de esas personalidades cuyo nombre prefiero no mencionar, por supuesto, y mantienen una conversación que podría resumirse de esta manera: “Usted comprenderá que con eso realmente no alcanza; si por lo menos Yves aceptara al menos agregar una línea, un punto, o incluso simplemente una manchita de otro color, lo podríamos colgar, pero un solo color continuo, no, no, la verdad que con eso no alcanza, ¡es imposible!”. Como me niego categóricamente a agregar lo que sea, a la mañana siguiente recibo una segunda carta, esta vez muy cortés y educada, pero igual de firme en su negativa y de cuyo contenido me limitaré a citar el último párrafo, absolutamente increíble y de mentalidad totalitaria: “Estaremos felices de que exponga con nosotros otro año, si tras considerar lo que le hemos explicado y habiendo visto nuestro Salón, usted ve la posibilidad de aunar sus esfuerzos con los nuestros”. …O sea, una dictadura plena, en un Salón que se jactaba de su total apertura a todo lo nuevo, a todos los ensayos, ideas y búsquedas más avanzadas. Esa pequeña historia nos devuelve a nuestro tema: “¿Por qué no dos colores a la vez?”. Y bien, porque con mi pintura me niego a ofrecer un espectáculo. Me niego a comparar y a hacer que resalte tal o cual elemento más fuerte en comparación con otros más débiles. Hasta la representación más civilizada se basa en una idea de “combate” entre diferentes fuerzas, y en un cuadro, el lector asiste a una “puesta en muerte”, a un drama morboso por definición, ya sea de amor o de odio. El cuadro para mí es como un individuo: deseo considerarlo tal y como es, y no juzgarlo, ¡sobre todo no juzgarlo! Desde el mismo momento en que en un cuadro hay dos colores, se entabla un combate. Del espectáculo permanente que da ese combate de dos colores en el ámbito psicológico y emocional, el lector extrae un placer tal vez refinado, pero no menos morboso desde un punto de vista filosófico y humano puro.
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Entre dos personas, me niego absolutamente a elegir cuál es mejor según los criterios tradicionalistas y aprendidos, en los que no estoy convencido, y me niego a rechazar a la otra mientras de todos modos la pongo junto a la primera, ¡para dejar bien demostrado que he elegido a la mejor! Ese reino de la crueldad, sé que ha existido y que sigue existiendo. Para mí, es sinónimo de muerte en vida, de morbidez rezumante, de oscurantismo y sobre todo, de feroz negación de la libertad. Al igual que los impresionistas de quienes me considero un continuador, y de manera más directa todavía, al igual que Delacroix de quien me considero discípulo, yo deambulo y me encuentro con estados de cosas agradables, un paisaje real o imaginario, un objeto, una persona, o simplemente una nube de sensibilidad desconocida, con los que me cruzo por azar, un ambiente… De esa conversación muda que se produce a continuación entre el estado de las cosas y yo, nace una afinidad impalpable, “indefinible”, como diría Delacroix. Es ese “indefinible”, ese momento poético inefable, el que quiero plasmar en mi tela, pues mi modo de ser (atención: no digo modo de expresión) es hacer pintura. Y por lo tanto pinto el momento pictórico nacido de una iluminación por impregnación de la vida misma. “…Sentir el alma sin explicarla, sin vocablo, y representar esa sensación… Es esa, creo yo, una de las razones que ha llevado a la monocromía.” Para mí, el arte en pintura está en producir, en crear libertad en el estado primero de la materia. Las líneas, a mi entender barrotes de la prisión psicológica, están por supuesto en nosotros y en la naturaleza, pero son nuestras cadenas, son la concretización de nuestra condición mortal, de nuestra sensibilidad, de nuestro intelecto, incluso de nuestro ámbito espiritual. Son nuestra herencia, nuestra educación, nuestro esqueleto, nuestros vicios, nuestras aspiraciones, nuestras cualidades, nuestras astucias… En pocas palabras, nuestro mundo psicológico en un todo y hasta en sus recovecos más sutiles. El color, por el contrario, a escala natural y humana, es lo más impregnado de sensibilidad cósmica. La sensibilidad no tiene recovecos: es como la humedad del aire. El color, para mí, es la sensibilidad “materializada”. El color lo impregna todo así como todo lo que es sensibilidad indefinible sin forma y sin límite. Es la materia-‐espacio abstracta y real al mismo tiempo. La línea puede ser infinita, como lo es lo espiritual, pero ella no tiene la cualidad de llenar el todo inconmensurable, ni tiene esa cualidad de impregnarse que tiene el color. “El espíritu, estimado caballero, puede muchas cosas”, escribía Delacroix. “Es un ser hábil, inteligente, que ve el costado débil de su vecino, que lo aprovecha, y que sabe mantener la calma cuando arrecia la tormenta de las pasiones, pero el valor es un grandulón potente a quien nadie puede oponerse, que arremete contra vientos y mareas, y avanza derecho hacia su objetivo.” Frente a esas palabras, me gustaría decir: “La línea puede muchas cosas, estimado caballero. Es un ser derecho, hábil, inteligente, que sabe ver el costado débil de su vecino, que lo aprovecha, y que sabe mantener la calma cuando arrecia la tormenta de las
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pasiones. Pero el color es un grandulón potente a quien nadie puede oponerse, que arremete contra vientos y mareas, y avanza derecho hacia su objetivo”. La línea perfora el espacio, siempre está en tránsito, se inscribe: es una turista. El color se encuentra impregnado en el espacio, lo habita… Hay colores alegres, majestuosos, vulgares, suaves, violentos o tristes. Los colores son humanos justamente por ser exteriores a nosotros, a la vez que son parte integrante de nuestra persona y de nuestra vida interior, donde se cargan de toda nuestra afectividad sentimental. Lo extraordinario es que si nos manejamos bien allí, somos libres, ¡porque el color es libre! Se disuelve en el espacio instantáneamente. Al contemplar un color profundamente triste, por ejemplo, nos sentimos impregnados, disueltos en un espacio inconmensurable y extradimensionalmente triste, ¡es la libertad triste más vasta que el infinito! La línea corre, va hacia el infinito, mientras que el color “está” en el infinito. Para mí, los colores son seres vivos, individuos muy evolucionados que son parte integrante nuestra, como también de todo. Los colores son los verdaderos habitantes del espacio. Ella, la línea, no hace más que atravesarlo y recorrerlo: no hace más que pasar de largo… Cada matiz es de la misma raza que el color de base, pero posee vida propia y autónoma, lo que indica de inmediato que el hecho de pintar un solo color no es algo limitado: hay una miríada de matices de todos los colores, cada cual con su valor individual y particular. El cuadro no es más que el testimonio, la película sensible que ha visto lo que pasó. El color en estado químico que usan todos los pintores es el medio que mejor recibe esa impresión del “acontecimiento”. Pienso y digo lo siguiente: ¡mis cuadros representan acontecimientos poéticos o más bien son testimonios inmóviles, silentes y estáticos de la esencia misma del movimiento y de la vida en libertad que es la llama de la poesía durante el momento pictórico! Mis cuadros son las “cenizas” de mi arte. Nada me embriaga más que la monocromía. No sé, intenté muchas maneras. Fui pintor como se supone que se es pintor, y estuve adelante y hasta en la vanguardia incluso. Todos los periodos yo los fui pasando, y era insaciable, y además los placeres, los consuelos, todo eso me asqueó. Creo en todo caso que sólo con la monocromía vivo verdaderamente una vida pictórica, la vida de pintor con la que soñé. ¡Es exactamente lo que yo esperaba de la pintura! Allí estoy, y es en esa materia especial, la materia pictórica, que me siento realizado. Es cierto: pintando monocromos estoy embriagado y satisfecho plenamente por primera vez. ¡La vida del color! Y eso me recuerda también a Colombo, los mercaderes de piedras preciosas que a pedido vaciaban sus bolsas de zafiros o de aguamarinas, de rubíes, que formaban montoncitos relucientes sobre una mesa recubierta de terciopelo sucio incoloro. ¡Qué aguas! ¡Qué centelleo sin fin! Es eso lo que quiero encontrar en la materia colora, esa agua particular y viva, llena de lujo y de serenidad al mismo tiempo. Todo eso es bien enfático y sin embargo, es poca embriaguez en relación a lo que son los hechos. La pintura emborracha, eso ya se sabe, y Van Gogh se comía la pintura de sus pomos. Es una droga. Nadie se convierte en pintor: ¡uno descubre de repente que lo ha sido desde siempre!
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Así es que desde hace años llevo adelante esta aventura y esta experiencia pictórica basada en los recursos sensoriales, sensibles y plásticos del color puro, vale decir el color presentado como tal, propuesto en sí, a los lectores. Las proposiciones monocromas, así denominadas por Pierre Restany porque en su presentación material se apoya verdaderamente en el color (antes yo las llamaba simplemente “pinturas”), han conservado el aspecto objetivo del cuadro tradicional. Son paneles de madera o chapadur de formatos variables (donde por lo general no hay relación entre el formato y el valor cromático) cuya superficie está recubierta con una tela muy fina y muy tensada. Esa tela está destinada a recibir “el color”, tras minuciosos preparativos. Un color de tono continuo, cuando queda fijo después de la eventual mezcla de diversos pigmentos, es uniforme. Creo que en el caso de los pintores de hoy puede hablarse de una especie de alquimia, “creada” en la tensión de cada instante de la materia pictórica: una sugestión de baño en un espacio más vasto que el infinito. En 1956, durante mi segunda exhibición en París, en la galería Colette Allendy, presenté una selección de proposiciones de colores y de formatos diversos. Lo que le reclamaba al público era ese “minuto de verdad” del que hablaba Pierre Restany en su prefacio a mi muestra8, que permitiera hacer tabula rasa de toda contaminación exterior y alcanzar ese grado de contemplación donde el color deviene plena y pura sensibilidad. Desgraciadamente, lo que surgió de las manifestaciones del público que tuvieron lugar en esa ocasión, y sobre todo durante un debate organizado en la galería de Colette Allendy, fue que numerosos espectadores, prisioneros de una óptica aprendida, seguían siendo más sensibles a la relación de las diferentes proposiciones entre ellas (relaciones de colores, de novedad, de valores, de dimensiones y de integraciones arquitecturales): terminaban reconstruyendo los elementos de una policromía decorativa. Eso me hizo llevar más lejos todavía el intento, y a presentar, esta vez en la galería Apollinaire de la ciudad de Milán, una exhibición consagrada a eso que me atreví en llamar mi época azul. (De hecho, me había consagrado desde hacía ya más de un año a la búsqueda de la más perfecta expresión del “Azul”). Esa muestra estaba compuesta de una decena de cuadros de color azul ultramar oscuro, todos rigurosamente idénticos en su tono, valor, proporción y tamaño. Esa exhibición incluía diez cuadros en azul ultramar, todos rigurosamente idénticos en su tono, valor, proporción y tamaño. La apasionada controversia que se suscitó me demostrá el valor del fenómeno y la profundidad de la conmoción que genera en personas de buena fe, preparadas para dejar en suspenso la esclerosis de los viejos conceptos y sistemas de reglas. A pesar de todos los errores, las ingenuidades y las utopías en las que vivo inmerso, soy feliz de investigar un problema de tanta actualidad. En efecto, en la era atómica donde todo lo material podría desaparecer de pronto para cederle su lugar a lo más abstracto, podemos permitirnos contar esta historia de la antigua Persia. Un día, un flautista se puso a tocar un solo y único sonido continuo.
8 El título de la exhibición era “Yves, proposiciones monocromas”, y se realizó en la galería Colette Allendy del 21 de febrero al 7 de marzo de 1956.
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Tras hacerlo durante más de veinte años, su mujer se atreve a hacerle notar que los otros flautistas emitían multiplicidad de sonidos armoniosos, melodiosos, etc., y que tal vez eso podía ser incluso más interesante y más variado. A lo cual el flautista “monótono” le respondió que no era su culpa si “él” había encontrado la nota que los otros todavía estaban buscando. Cada una de esas proposiciones azules, todas en apariencia iguales, fueron sin embargo reconocidas por el público como bien distintas unas de otras. El aficionado pasaba de una a otra, como se debía, y penetraba en estado de contemplación instantánea en esos mundos del azul. Pero cada mundo azul de cada cuadro, por más que fuese el mismo azul y tratado de la misma manera, revelaba ser de una esencia y una atmósfera totalmente otras: ninguno se parecía, así como ningún momento pictórico ni ningún momento poético se parecen. Y todos eran de la misma naturaleza, superior y sutil (relevamiento de lo inmaterial). La observación más sensacional llegó de boca de los “compradores”. Eligieron entre los once cuadros exhibidos, cada cual el suyo y pagando el precio que se pedía. Los precios eran todos diferentes, por supuesto. Ese hecho demuestra, por una parte, que la calidad pictórica de cada cuadro era perceptible por algo más que su apariencia material y física, y por la otra, que evidentemente los que elegían reconocían ese estado de cosas que yo llamo “sensibilidad pictórica”. Para todos los que me repetían que después de eso terminaba todo, que no había manera de ir más lejos, pienso continuar igual, tras haber comprobado la existencia de la sensibilidad pictórica. Por cierto, y vuelvo a repetirlo aquí, era algo que ya había denunciado mi maestro Delacroix con el nombre de “lo indefinible”, pero que yo tuve necesidad de redescubrir por mí mismo para tomar plena consciencia: la época azul fue una iniciación para el público y para mí al mismo tiempo. Fue en esa época que decidí adentrarme aún más en ese nuevo terreno conquistado: en definitiva, el cuadro no le debe su derecho a vivir más que al hecho de que creemos en lo visible al mismo tiempo que sentimos bien oscuramente la presencia esencial de otra cosa, mucho más importante, ¡y a veces mucho menos visible! Delacroix tampoco lo pasa por alto y escribe en su diario: “¡Eh, realismo maldito! ¿Querrías por casualidad generarme una ilusión tal que yo logre imaginar que en realidad asisto al espectáculo que pretendes ofrecerme? Es de la cruel realidad de los objetos que yo escapo cuando me refugio en las esferas de la creación artística”. En el arte actual así llamado abstracto, la realidad es representada por objetos psicológicos tanto del reino del subconsciente como del inconsciente. Otra vez Delacroix: “Maldito el cuadro que no muestra nada más allá de lo terminado; el mérito de un cuadro es lo indefinible, eso que justamente le escapa a la precisión”. ¿Qué es entonces? “Es eso que el alma le ha agregado a los colores y a las líneas para llegar al alma”. En tiempos de Delacroix, sin dudas la palabra alma no estaba tan exasperantemente gastada como hoy en día. Es por eso que había evitado utilizarla hasta este momento… Y pienso reemplazarla provechosamente por palabras mucho menos afectadas, como la “sensibilidad” humana o cósmica, o incluso la “energía pura”.
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Estoy, por lo tanto, en busca del real valor del cuadro, ese que hace que dos pinturas rigurosamente idénticas en todos sus efectos visibles y legibles, como las líneas, los colores, el dibujo, las formas, el formato, el espesor de la pasta y la técnica en general, pero pintadas una por un “pintor” y la otra por un hábil “técnico”, un “artesano”, o bien dos que sean reconocidos como “pintores” por la comunidad: ese valor real invisible que hace que uno de los dos objetos sea un “cuadro” y el otro no. El pintor es ese que sabe especializarse en ese valor real, en esa sensibilidad que nace de la convicción y del conocimiento de que si la materia es energía concentrada, la conclusión del análisis último de la ciencia es que existe la poesía. También existe la posibilidad de no concentrar más la energía y de esperar, por esa aparente inacción, la decontracción de la energía. El cuadro es energía poética concentrada, o más precisamente, desde un punto de vista psicológico, contraída primero en color, que es el medio que se carga y se satura mejor de ese sutil estado de las cosas; y después las líneas, el dibujo, la forma y la composición, hacen el discurso de preparación casi para excusar la intrusión de la libertad solidificada en la cárcel de la tradición. Pensé entonces que la etapa siguiente a la época azul sería la presentación al público de esa sensibilidad pictórica, de esa “energía poética”, de esta materia libertad impalpable en estado no concentrado, no contraído. Se trataría de un cuadro realmente informal, tal y como es y como debería ser. Así, en mi última exhibición doble en París, en las galerías Iris Clert y Colette Allendy, mostré en el primer piso de Colette Allendy una serie de superficies de sensibilidad pictórica invisible al ojo, por supuesto, pero sin embargo muy presente. A decir verdad, lo que busco alcanzar, mi desarrollo futuro, mi salida de solución a mi problema, es ya no hacer absolutamente nada más, lo más rápidamente posible, pero conscientemente, con circunspección y precaución. Busco ser “liso y llano”. Sería un “pintor”. De mí, se diría: es el “pintor”. Y yo me sentiría un “pintor”, uno de verdad, precisamente, porque ya no pintaría, o al menos en apariencia. El hecho de que “yo exista” como pintor será el trabajo pictórico más “formidable” de ese momento. Sería como un poeta que no escribe poemas y está mucho más en la poesía que un poeta que termina todas sus “puestas” negro sobre blanco. Es indecente y obsceno materializar o intelectualizar. ¡Ya suficientemente sensual es vivir conscientemente en abstracto la poesía, la pintura, o el arte mismo! Los pintores no son creadores en el sentido primario que muchas veces querríamos creer. No son paridores de cuadros. La creación artística, a mi entender, es muy distinta de la procreación animal o humana. De hecho, ¿acaso los cuadros crean? ¿Son capaces de crear otros cuadros por sus relaciones entre ellos? ¿Tienen sexos? ¿Son hermafroditas? Los cuadros son presencias vivas y autónomas, y ese es el punto crucial de todo el asunto, que demuestra que la creación artística es de naturaleza más sutil, mucho más sutil de lo que pensamos, y al mismo tiempo muy real. Esa idea me hace pensar en el entusiasmo cátaro de la Edad Media. Los cuadros crean atmósferas, climas sensibles, estados fenoménicos y naturales particulares, perceptibles pero no tangibles, móviles y estáticos a la vez, ¡lanzados fuera de la fenomenología del tiempo!
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A decir verdad, todos los objetos y todos los estados matéricos emanan algo de esa manera, aunque en mayor o menor grado. ¡Podríamos decir que los cuadros están más perfeccionados en su género! Los pintores deben parecerse a sus cuadros, que para ellos terminan convirtiéndose en cierto sentido en ejemplos, ya que crean, procrean el arte, o más bien no, es la vida misma lo que ellos crean, la vida primera, la vida en sí. ¡Los verdaderos cuadros crean algo que es la superación de la problemática del arte! Emanan esa sustancia fenoménica que podemos llamar ya sea sensibilidad pictórica, libertad en estado matérico primero, o lisa y llanamente vida, especializada y comestible para nuestros sentidos superiores, percepción de estados de cosas abstractas y puras. Es por eso que yo suelo repetir, para desprecio y burla de mis colegas, que al pintar debemos poner lo mejor de nosotros sólo y únicamente en la especialización del espacio que es el hecho de pintar. Así los cuadros dan el ejemplo a los pintores que los producen, ya que ellos no pintan cuadros, no tienen necesidad de eso para asegurarse de que existen y que son capaces, a su vez, de crear. Rescatados del mundo psicológico, lo saben y son simplemente, al igual que sorprendentemente, cuadros. En ese grado de sensibilidad (y por favor no confundir con sensiblería), podemos hacer la experiencia de retirar un cuadro, uno “verdadero”, de la habitación donde ya ha estado suficiente tiempo como para haber especializado la atmósfera que lo rodea, y de inmediato nos daremos cuenta de que falta, ya que su presencia efectiva era muy fuerte por efecto psicológico del apoyo material que representa, y así asomarnos al vacío lleno de la sensibilidad pictórica. Pero después de un tiempo acostumbrados a su ausencia, percibiremos una nueva presencia emanada y creada por él durante su estadía física pasada. Esa presencia será, de alguna manera, una presencia-‐presencia, y existirá en sí, autónoma y distinta de todos los otros estados de cosas en la habitación donde falta el cuadro. Y se tratará de una creación de arte, de arte puro y verdadero, y ya no será una sugestión de esto o de aquello, pictórica, de cristalización de deseos, de un estado psicológicos, etc., etc. El rol de la pintura en la sociedad futura será vivir en “externo”, “dentro” de la colectividad de la cual especializará, por su presencia, los mejores estados, los más puros y los más sutiles de su sensibilidad y de su atmósfera, ¡para que esta sea sana, alegre y simplemente buena! Y entonces podremos decir que la pintura, como la poesía, es “el arte de crear almas para que le hagan compañía a las almas”. Un pintor que colabore con un arquitecto en la decoración de una construcción nueva, por ejemplo, ya no pintará decoraciones murales figurativas, ni abstractas o monocromos sobre las paredes, sino que con su colaboración con el arquitecto aportará con su presencia una sensibilidad, una vida sensible, un calor, que al edificio por sí mismo y en colaboración con sus habitantes le llevaría mucho tiempo adquirir, y seguramente no con ese carácter de dulzura, de bondad, de fabulosidad, de maravilla y rareza que le conferirá el pintor del futuro con su sola presencia efectiva, de tanto en tanto, en el edificio durante su construcción.
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El edificio será decorado de materia “pictórica sensible”. Así, el arquitecto moderno podrá finalmente, a su manera, pensar exclusivamente en lo estrictamente utilitario, y dejarle al artista pintor la creación del clima de vértigo poético pictórico en toda la atmósfera de la nueva construcción. Será un “realismo-‐maravilloso”, algo fantástico en el siglo XX, arte-‐ciencia, “fuego y agua mezclados”. Delacroix, por quien decididamente siento cada vez más simpatía, recoge en sus diarios una conversación que tuvo con Chopin: “Le pregunté qué era lo que establecía la lógica de la música. Él me dio a entender que era la armonía y el contrapunto, que la fuga era algo así como la lógica pura de la música, y que al conocer el arte de la fuga, uno conoce el elemento de toda razón y de toda consecuencia en música. Pensé en lo feliz que me habría hecho estudiar todas esas cosas que desalientan a los músicos vulgares. Ese sentimiento me dio una idea del placer que los sabios dignos de ser llamados tales encuentran en la ciencia. Y es que la verdadera ciencia no es lo que comúnmente entendemos con esa palabra, vale decir, un parte del conocimiento diferente al arte. No: la ciencia vista de esa manera, demostrada por un hombre como Chopin, es el arte mismo, y por el contrario, el arte ya no es lo que cree el hombre vulgar, vale decir, una suerte de inspiración que viene de quién sabe dónde, que marcha al azar y no muestra más que el exterior pintoresco de las cosas. Es la razón misma adornada por el genio, pero muchas veces una marcha necesaria y contenida en las leyes superiores. Y eso me reenvía a la diferencia entre Mozart y Beethoven. Ahí donde Beethoven es confuso y parece falto de unidad, me dijo Chopin, no se trata de una pretendida originalidad un poco salvaje por la que le hacemos los honores: es ahí donde él les da la espalda a los principios eternos. Mozart jamás. Cada una de sus partes marchan de acuerdo unas con otras y forman un canto y lo siguen a la perfección: es el contrapunto, punto contra punto. Chopin me dijo que se tenía la costumbre de aprender primero los acordes y luego el contrapunto, vale decir, la sucesión de notas que llevan a los acordes. Berlioz plasma los acordes y rellena como puede los intervalos. Esos hombres enamorados fuertemente del estilo, que prefieren ser bestias antes que no tener un aire de seriedad”. He aquí una hermosa conversación digna de artistas de verdad. Artistas que sienten y buscan verdaderamente, que no se quedan ahí, serios y misteriosos solamente en apariencia, para esconder su incompetencia y su falta de comprensión. Y qué puedo decirles, yo respeto a Delacroix por su conciencia realista de verdadero hombre del arte y no tanto por su pintura en sí, que sin dejar de ser importante, en mi opinión no es la más importante. Por la actitud sensible y espiritual que se revela en sus cartas, Delacroix es para mí uno de los más grandes hombres en estado de “pintor”. Esto es lo que dice de toda esa pobre gente que piensa que hablar de arte es imposible, es tabú, es algo indecente y prohibido para un pintor verdaderamente inspirado: “En todas las artes, no bien aparece el estilo, el carácter, en una palabra, lo serio, el resto desaparece”. Detesto a los artistas que se vacían en sus cuadros, como suele ser el caso actualmente. ¡Qué morbosidad! En vez de pensar en lo bello, en el bien, en la verdad, ellos plasman, eyaculan, escupen toda su horrible, podrida e infecciosa complejidad en sus cuadros, como para aliviarse y cargar a “los otros”, “los lectores”, con sus obras, tirarles el fardo de sus frustraciones. Yo a mis cuadros los realizo muy rápido, en muy poco tiempo.
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Cuando trabajo mucho en cada cuadro, en su materia, es cuando no estoy inspirado, cuando estoy vacío y desmoralizado, debilitado psíquicamente. Vuelvo a comenzar una y otra vez, me equivoco, vuelvo sobre cosas viejas. Pero cuando todo va bien, cuando estoy en forma, los buenos cuadros salen a toda velocidad, sin vacilaciones, directamente, y quedo satisfecho. Eso me cansa, pero es cansancio del bueno. Fue en 1947 que me llegó “la idea”, la visión consciente “monocroma”. Debo decir que llegó más bien intelectualmente, resultado de todas mis apasionadas búsquedas de aquel entonces. Judo (1946), cosmogonía de rosacruz (1947) (interpretación de Max Heindel, Oceanside California), jazz, yo tocaba el piano y soñaba con tener una gran orquesta, componer música de una sola nota, “una gran sinfonía monótona” (aunque no por eso necesariamente con espíritu ni ritmo de jazz) con una sola masa musical impregnándose en el espacio, acompañando como melodía, fundida en una sola y única nota continua de principio a fin. (De hecho, dos años más tarde, en 1949, creé esa gran sinfonía). Ese “sonido” continuo no tenía ataque ni fin por medio de un procedimiento electrónico, y de ese modo salía del espacio quedándose al mismo tiempo en él, y volvía a penetrarlo para volver al silencio. Duración: veinte minutos (originalmente, cuarenta minutos, pero eso no tiene importancia, ya que un sonido continuo estirado y privado de su ataque y de sin fin creaba una sensación de vértigo, de aspiración de la sensibilidad, fuera del tiempo: esa sinfonía no existía y a su vez estaba ahí, saliendo de la fenomenología del tiempo, porque no había nacido ni muerto después de existir en el mundo de nuestras posibilidades de percepción conscientes. Era silencio, ¡presencia audible!). También en esa época (1946-‐1947), yo pintaba y dibujaba, pero poco, ya que el hecho de que mi padre y mi madre fuesen pintores me irritaba y me alejaba de la pintura. Sin embargo, y a causa de eso mismo, gracias a ellos yo estaba al corriente de las ideas más extremas de la vanguardia de la pintura. Yo buscaba, justamente a causa de eso, ir aún más allá inconscientemente. Esas eran las circunstancias cuando no sé bien por qué mis búsquedas me condujeron a pintarrajear al gouache superficies compuestas de manchas monocromas con una especie de estilo puntillista, pero con un solo color. A continuación, gracias a la fuerza y la temeridad de mi juventud, supongo, decidí mandar todo al diablo y llenar la superficie de un solo color rigurosamente monocromo y continuo. Sin embargo, no fue en ese época que tomé conciencia del valor de mi descubrimiento, sino dos años más tarde, en 1949. Fue verdaderamente entonces que para mí se hizo la luz en ese campo. Todas mis ideas habían madurado un poco, sobre todo esa en particular. Viajé súbitamente a Inglaterra con mi amigo de Niza, Claude Pascal: habíamos decidido estudiar dos idiomas, inglés y español, residiendo respectivamente en ambos países. Después íbamos a irnos juntos a Japón a caballo, por el judo, saliendo de España a través de Marruecos, lugar en el que todavía era posible conseguir buenos caballos por poco dinero. El proyecto estaba muy afianzado en nuestro espíritu y lo habríamos llevado íntegramente a cabo si Claude no hubiese caído gravemente enfermo a nuestro regreso de Londres, hacia fines de 1950.
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Hasta nos habíamos sometido a un largo y serio entrenamiento de equitación a tales efectos en Irlanda, en el Curragh, detrás de Dublín, montados a caballo durante seis meses de la mañana a la noche. En Londres durante casi un año, trabajé clandestinamente para ganarme la vida en el negocio de un amigo de mi padre, el fabricante de marcos Robert Savage, en Old Brompton Road. Fue ahí, mientras preparaba cola de pegar, colores y barnices, marcos a dorar, que me acerqué a la materia y la manipulé en cantidad. Y también al aplicar capa sobre capa en los marcos, al pulirlos, teniendo cuidado de no dejar ni una mota de materia indeseada ni la menor irregularidad, en la cola de pegar yo veía un bello blanco puro, neto y seco. Y con la segunda capa, era o un gris rojo muy pálido o un rosa claro. Había que acercarse contantemente hasta muy cerca, a cuatro o cinco centímetros de la misma superficie, para inspeccionar en detalle (mi vista estaba en perfectas condiciones) y verificar que estuviese bien pareja, enguatada, suave, o deliberadamente rugosa. ¡Y el oro! ¡Eso sí era algo! Hojas que volaban literalmente ante la menor corriente de aire, sobre el plato almohadillado que sosteníamos con una mano mientras con la otra intentábamos atraparlas al vuelo con el cuchillo. Y después hay que pasarse el peine en el pelo. La hoja se posa delicadamente sobre la superficie a dorar, cubierta previamente con un plato y mojada cada vez en agua gelatinosa. ¡Qué materia! ¡Qué maravillosa escuela del respeto a la materia pictórica! Finalmente, llegaba el pulido con piedra de ágata, etc. La iluminación de la materia en su cualidad física profunda, la recibí ahí, durante ese año que pasé en “Savage”. Cuando volvía a mi casa a la noche, en mi cuarto pintaba monocromos sobre pedazos de cartón blanco y usaba más y más el pastel. ¡Me encantaban los tonos del pastel! Me parecía que en la materia pastel, cada grano de pigmento quedaba individualmente libre, sin que lo matara la fijación, y yo lamentablemente di muerte a varios de gran tamaño, o bien los fijaba con vaporizador, que los hacía perder todo su brillo y rebajaba el tono, o bien no los fijaba, y se deterioraban irremediablemente y se cubrían de polvo poco a poco y entonces la belleza del color seguía ahí, pero ya sin su fuerza pictórica. No me gustaban los colores de pigmentos al óleo. Me parecían muertos. Nada me gustaba más que los pigmentos puros en polvo, como solía vérselos en los negocios de venta al por mayor. Tenían un brillo y una vida propia y autónoma extraordinarios. Era verdaderamente el color en sí mismo. La materia colora viva y tangible. Lo que me desolaba era ver que ese polvo incandescente, una vez mezclado con un pegamento o cualquier otro medio destinado a fijarlo al soporte, perdía todo su valor, se desteñía, bajaba de tono. Se podían obtener efectos de empaste, pero al secarse ya no era lo mismo: la magia efectiva color había desaparecido. Cada grano de polvo parecía haber sido víctima del pegamento o de cualquier ingrediente destinado a unirlo tanto a los otros granos como al soporte. Atraído irresistiblemente por esa nueva materia monocroma, decidí investigar las necesidades técnicas para encontrar un medio capaz de fijar el pigmento puro al soporte sin alterarlo. El valor color quedaría entonces representado de una manera pictórica. Evidentemente, la posibilidad de dejar los granos de pigmento en total libertad, tal y como se encuentran en el polvo, mezclados tal vez, pero independiente, y al mismo tiempo todos parecidos, me seducía bastante. “El arte es la libertad total, es la vida; desde el momento en que aparece el encarcelamiento que sea, hay un atentado contra la libertad, y la vida se achica en función del grado de encarcelamiento.”
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Para dejar en libertad el polvo pigmento que había descubierto en los comerciantes de colores, y al mismo tiempo representarlos en forma de cuadros, habría bastado con esparcirlo simplemente por el suelo. La fuerza de atracción invisible lo habría retenido en la superficie del suelo sin alterarlo. Por entonces, yo no consideraba esa solución posible y sobre todo aceptable para el público de las artes plásticas, por informal que sea. También me puse a trabajar según la forma pictórica clásica, vale decir, ¡me puse a pintar cuadros monocromos! La técnica era y es todavía, aunque actualmente ya muy perfeccionada, la siguiente: me contentaba con quedarme en el formato clásico, rectangular, para no ser chocante psicológicamente con el lector, quien de esa manera se veía frente a una superficie colora y no una forma colora plana. Lo que yo quería por entonces era presentar, de una manera un poco artificiosa tal vez, una apertura sobre el mundo del color representado, una ventana abierta a la libertad de impregnarse de manera infinita y sin límite en el estado coloro inconmensurable. Mi objetivo era ofrecerle al público una posibilidad de iluminación de la materia pictórica colora en sí, que hace todos los estados de las cosas físicas, piedra, roca, botellas, nubes, puedan convertirse en objeto de viaje por impregnación para la sensibilidad humana del lector en la sensibilidad cósmica, sin límites, de toda cosa. Un lector ideal como ese, frente a una de mis superficies coloras se volvía entonces, en sensibilidad solamente, por supuesto, “extradimensional” a tal punto que estaba “todo y del todo” impregnado de la sensibilidad del universo. Alquimia Los buenos hombres de negocios son alquimistas en su género, al igual que los artistas en el suyo. Todo lo que tocan, todo aquello a lo que se acercan o que capta su interés produce, reporta o se convierte en dinero u oro. Es una suerte de piedra filosofal que ellos mismos han desarrollado inconscientemente y que les confiere a veces ese poder extraordinario. El oro de los antiguos alquimistas puede extraerse efectivamente de cualquier cosa. Pero lo difícil es descubrir el don de la piedra filosofal que existe en cada uno de nosotros. Lo mismo les ocurría a los pintores más grandes y más clásicos, como Rembrandt, por ejemplo: él sabía que debía, a los ojos de todos, pintar y representar personajes, objetos, paisajes, tal y como la gente de su época los veía o se veía, para ser aceptado en la sociedad-‐colectividad en la que vivía, pero en realidad el cuadro era alquímico y atemporal. No representaba nada realista. Era una presencia pictórica creada por el pintor que sabía especializar una superficie para convertirla en una especia de película fotográfica muy sensible, destinada no a fotografiar como una máquina, sino destinada a ser un testimonio presente del momento poético pictórico: la inspiración, el estado de comunión y de iluminación en presencia de todo, del artista. El cuadro había visto, por un instante, lo “indefinible” entre un hombre vivo poéticamente libre y sí mismo, y se convertía para la eternidad perecedera de los siglos, el testimonio del “momento pictórico”. Del mismo modo, los alquimistas no buscaban la fórmula de la trasmutación de los metales en oro más de lo que los pintores buscaban la semejanza en sus retratos, la perspectiva perfecta del paisaje que representaban en sus cuadros. En la Edad Media, los alquimistas debían tener una buena razón, válida a los ojos del gran público, para manipular sus frascos, sus hornillos y demás instrumentos extraños y maravillosos, sin la cual corrían el riesgo de ser tildados de hechiceros y en aquella época eso no se perdonaba.
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Esta piedra filosofal, ese don personal es el que nos permite convertir o transmutar en oro cualquier estado de cosas de la naturaleza bien definida, exterior a uno, pero exactamente hecha para uno. El descubrimiento de la piedra filosofal que lleva en sí es un segundo nacimiento en la vida de un hombre, es un sentido realista de los estados de cosas, es una elección, un acuerdo armonioso entre la naturaleza, el universo y todo su ser. Mi visión nada tiene que ver con aquella de Malevich, ni tampoco incluso con la de Mondrian. Es el color por sí mismo lo que yo quiero establecer en tanto presencia. A continuación, está el problema pictórico: hasta ahora, no sabía bien si el pintor que la realiza puede transmutar, justamente por su calidad de creador, esa materia impalpable, esa materia pictórica viva que impregna el cuadro y le confiere la vida eterna o al menos permanente en función de su duración de existencia perecedera. El resto, todos esos retrocesos estúpidos, como un cierto número de líneas y de formas y de colores reunidos en cierto orden, nada de todo eso pertenece al dominio del arte. Por supuesto que está bien, pero no es lo esencial de la pintura. Lo esencial de la pintura, eso que “es algo”, ese pegamento etérico, ese producto intermedio que el artista exuda de todo su ser creador y que tiene el poder de situar, de incrustar, de imbuir en la materia pictórica del cuadro. El fenómeno propio de todos los verdaderos artistas y que por lo tanto no sería únicamente pictórico o al menos no reservado a los pintores sino más bien a todos los artistas que saben impregnar sus obras de vida irradiante, de poesía pura, o incuso, dicho de otra manera, quienes son artistas son quienes saben darle y fijarle un alma a su creación: ¡esa es la auténtica creación!
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La superación de la problemática del arte Yves Klein Artista pintor Cinturón negro cuarto dan de yudo Graduado del Kôdôkan de Tokio, Japón No alcanza con decir o escribir: “Yo superé la problemática del arte”. Hay que haberlo hecho. Y yo lo hice. Para mí, actualmente la pintura ya no está en función del ojo. Está en función de la única cosa en nosotros que no nos pertenece: nuestra Vida. Así fue que ocurrieron las cosas: En 1946, yo pintaba ya fuese bajo la influencia de mi padre, pintor figurativo, paisajes con caballos o escenas de playa; ya fuese bajo la influencia de mi madre, pintora abstracta, composiciones de formas y colores. En esa misma época, el “color”, el espacio sensible puro, se aferraba a mi ojo de manera irregular pero obstinada. Esa sensación de libertad total del espacio sensible puro ejercía sobre mí tal poder de atracción que yo pintaba mis superficies monocromas para ver con mis propios ojos eso de absoluto que tiene lo visible. En aquel entonces no consideraba esas intentos como una posibilidad pictórica, hasta que un día, un año después, me dije: “¿Por qué no?”. En la vida de un hombre, el “por qué no” lo decide todo, es el destino, la señal para el creador en ciernes que indica que el arquetipo de un nuevo estado de cosas está listo, que ya ha madurado, que puede surgir al mundo. Sin embargo, nada le mostré al mundo de inmediato. Esperé. “Estabilicé” la cosa. Estoy en contra de la línea y de todas sus consecuencias: contornos, formas, composición. Todos los cuadros, sean cuales fueran, figurativos o abstractos, me producen el efecto de ventanas de prisión cuyos barrotes son precisamente las líneas. Muy por el contrario, en el color, en la dominante, ¡está la libertad! El lector de un cuadro con líneas, formas, composición, queda preso de sus cinco sentidos. Desemboqué entonces en el espacio monocromo, en el todo, en la sensibilidad pictórica inconmensurable. No desemboqué allí encerrado en mi personalidad, no. Me sentí impregnado volumétricamente, fuera de toda proporción y dimensiones, en el todo. Encontré, o más bien fui tomado por la presencia de muchos habitantes del espacio, pero ninguno era de naturaleza humana: nadie había estado ahí antes que yo. Es por eso que el espacio me concedió el derecho de ser “propietario” o más bien “copropietario” junto a otros, por supuesto, pero que no tenían nada que ver con los humanos. Y el espacio consintió en querer manifestar su presencia en mis cuadros, a fin de constituir en actos notariales de propiedad mis documentos, mis pruebas, mis diplomas de conquistador. No soy solo el propietario del Azul, como bien podría creerse hoy en día, no: soy el propietario del “color”, porque el color es el lenguaje de los actos legales del espacio. Por supuesto que mi inconmensurable propiedad no es “solo color”, sino que simplemente “es” y punto. Mis cuadros están ahí solamente como mis títulos visibles de propiedad. Si cuando llegué, totalmente sorprendido a ese espacio total, ya hubiese habido allí un hombre, no habría sentido esa inaudita sensación de libertad absoluta con la que soñaban, encerrados desde siempre en la poética pintoresca, algunos de mis predecesores: fue así que se me concedieron los derechos de los que hice uso a continuación.
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Durante ese periodo de condensación, hacia 1947 y 1948 creé una sinfonía “monótona”, cuyo tema era eso que yo quería que fuese mi vida. Esa sinfonía de cuarenta minutos de duración (aunque eso no tiene importancia, y ya veremos por qué), estaba constituida por un solo y único “sonido” continuo, estirado, privado de su ataque y de su coda, lo que genera una sensación de vértigo, de aspiración de la sensibilidad fuera del tiempo. Esa sinfonía no existe y al mismo tiempo está ahí, salida de la fenomenología del tiempo, porque no nació ni murió nunca, después de existir, sin embargo, en el mundo de nuestras posibilidades de percepción conscientes: es el silencio… presencia audible. En 1955 expongo en París una veintena de cuadros monocromos de diversos colores. En esa ocasión, advertí de inmediato algo importante: en presencia del cimacio del que están colgados varios lienzos de diferentes colores, el público reconstituye los elementos de una policromía decorativa. Prisionero de su óptica aprendida, ese público, por más que selecto, no llegaba a situarse en presencia del “color” de un solo cuadro. Fue eso lo que desencadenó mi ingreso en el periodo Azul. A través del Azul, el “gran color”, me acerco más y más a “lo indefinible” del que hablaba Delacroix en su Diario como único y verdadero “mérito de un cuadro”. Presentado en 1957 en París en la galería Clert y en la galería Colette Allendy, el periodo Azul fue mi iniciación. Me doy cuenta de que mis cuadros no son más que las “cenizas” de mi arte. La auténtica cualidad del cuadro, su “ser” mismo una vez creado, se encuentra más allá de lo visible, en la sensibilidad pictórica en su estado de materia prima. Fue así que decidí presentar en la galería Iris Clert el “Azul inmaterial”. El objetivo de esa tentativa: crear, establecer y presentar al público un estado pictórico sensible dentro de los límites de una sala de exhibición de cuadros. En otras palabras, creación de un ambiente, un clima pictórico real y a causa de eso mismo, invisible. Ese estado pictórico invisible en el espacio de la galería debe ser literalmente eso que hasta el momento se ha ofrecido como la mejor definición de la pintura en general: una “irradiación”. Invisible e intangible, esa inmaterialización del cuadro debe producirse si la operación de creación se logra sobre los vehículos o cuerpos sensibles, los visitantes de la exhibición, con mucha más eficacia que sobre los habituales cuadros físicos, comunes y representativos que, cuando son evidentemente buenos cuadros, también están dotados de esa esencia pictórica particular, de esa presencia afectiva, en una palabra, de sensibilidad, pero transmitida por la sugestión de apariencia física y psicológica del cuadro, líneas, contornos, formas, composición, oposición de colores, etc. Ahora ya no hay más intermediarios: nos encontramos literalmente impregnados del estado sensible pictórico especializado y estabilizado previamente por el pintor en el espacio dado, y es una percepción-‐asimilación directa e inmediata ya sin ningún efecto, ni truco, ni superchería. A esos efectos, por lo tanto, componemos con Iris Clert la tarjeta de invitación para la inauguración de la muestra, con un texto de Pierre Restany. Ese texto brillantemente lacónico es muy claro y decidimos, vista la importancia de esa exhibición para la historia del arte, imprimirlo sobre un papel de formato informal pero “en inglés”, por lo solemne, y sobre todo en relieve, para que los ciegos puedan leerlo (¡si al final son todos ciegos!),
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dicho esto sin la menor intención peyorativa o agresiva. La tinta empleada sería azul, por supuesto, impresa sobre papel blanco. Ese método en apariencia simbolista no lo es en realidad, ya que de hecho todo ocurre en el espacio. Es más bien para dar un anticipo de lo que será la Exhibición: de hecho, un espacio de sensibilidad azul en el marco de las paredes blancas de la galería. (La sangre del cuerpo de la sensibilidad es azul). Decidimos también enviar las invitaciones en sobre timbrado con la temible estampilla Azul de la época azul del año anterior. Iris Clert tiene el honor de invitarlos, con presencia efectiva, al advenimiento lúcido y positivo de cierto reino de los sensible. Esa manifestación de síntesis perceptiva sanciona en Yves Klein la búsqueda pictórica de una emoción extática e inmediatamente comunicable. (Inauguración, lunes 28 de abril de 21:00 a 24:00, rue del Beaux-‐Arts número 3). Pierre Restany Se envían 3500 invitaciones, 3000 de ellas dentro mismo de París. Decidimos además adjuntar una especie de bono de entrada gratuito, ya que sin ese pequeño papel especial, el precio del ingreso será de 1500 francos por persona.
Invitación para dos personas del 28 de abril al 5 de mayo
para toda persona no munida de esta invitación, el precio de la entrada
es de 1500 francos Esa maniobra es necesaria porque por más que toda la sensibilidad pictórica que expongo esté en venta en fragmentos o en un solo bloque, los visitantes dotados de un cuerpo o un vehículo propio de sensibilidad podrán, a pesar mío, y aunque yo retenga con todas mis fuerzas el conjunto de la Exhibición en su lugar, despojarme por impregnación, conscientemente o no, de cierto grado de intensidad. Y eso, sobre todo, hay que pagarlo. Al fin y al cabo, 1500 francos no es un precio tan caro. A continuación, decidimos el dispositivo escénico y la presentación material de la muestra. (Como publicidad, están previstos solo dos grandes afiches colocados en St-‐Germain-‐des-‐Prés, con letras azules en relieve sobre fondo blanco y con el siguiente texto: Galería Iris Clert, rue des Beaux-‐Arts número 3, Yves el monocromo, del 28 de abril al 5 de mayo. Y además, anunciamos la exhibición con una aviso común en Arts y en Combat para la región de París, y en Arts para Estados Unidos). La galería Iris Clert es muy pequeña, 20 metros cuadrados, con vidriera y puerta a la calle. Clausuraríamos la puerta a la calle y haríamos ingresar al público a través del pasillo de entrada general del edificio, en el que hay una pequeña puerta que comunica con el fondo de la galería. Desde la calle, será imposible ver otra cosa que azul, ya que tenía pensado pintar los vidrios con el Azul de la época azul del año anterior. Encima y alrededor de la puerta de calle del edificio por el que se accedería al pasillo y luego a la galería, colocaría un monumental dosel de tela azul, siempre del mismo tono oscuro ultramar. A cada lado de la puerta, bajo el dosel, el día de la inauguración se plantarían dos guardias republicanos con sus galas presidenciales (algo necesario por el carácter oficial que quería darle a la Exhibición y también porque el verdadero principio de la República, cuando se cumple, me gusta, aunque hoy en día me parezca incompleto). Recibimos al público en ese
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pasillo de unos 32 metros cuadrados, donde se serviría un cóctel azul (preparado por el Bar de La Coupole de Montparnasse: gin, Cointreau, azul de metileno). Ya en el pasillo, los visitantes verán sobre la pared izquierda un gran telón azul que disimulará la pequeña puerta de acceso a la galería. También habíamos previsto un servicio de seguridad privado compuesto de cuatro hombres preparados para la eventualidad de que se presentaran 3000 invitados, algo por demás urgente y necesario si pensamos que yo me esperaba incluso actos de vandalismo. Hombres bien entrenados para la pelea que recibieron la orden de comportarse con la mayor de las cortesías con el público en tanto este se condujera tranquilamente y no se manifestara de manera demasiado desagradable. Dos de esos “guardaespaldas”, de alguna manera, se ubicarían en la entrada del edificio junto a la Guardia Republicana, para controlar las tarjetas de invitación, y los otros dos junto a la entrada de la galería, en el pasillo, a los lados del telón azul, para hacer entrar al público en grupos de a diez. Yo me quedaría en el interior para solicitarles que no permanecieran adentro más de 2 o 3 minutos y así permitir que todos pudieran ingresar. Dispositivo escénico de la galería: a fin de especializar el ambiente de esa galería, su sensibilidad pictórica en estado de materia prima, un clima pictórico individual, autónomo y estabilizado: por una parte, y para limpiarla de las impregnaciones de las numerosas muestras anteriores, debo blanquearla. Al pintar las paredes de blanco, deseo no solo purificar el lugar, sino más bien y sobre todo convertirlo momentáneamente, con esa acción y ese gesto, en mi espacio de trabajo y de creación, en una palabra, en mi taller. Si al pasar una sobre otra capa de color sobre las paredes de la galería con mi técnica habitual, consciente de mi acto y de mi entusiasmo por el principio de la demostración, trabajo como sobre un gran cuadro, dando lo mejor de mí mismo y con la mejor buena voluntad posible, con blanco litopón puro y cubierto de mi barniz especial de alcohol, acetona y resina vinílica (que fija el pigmento al soporte sin matarlo), untado con rodillo para laca Ripolin, creeré haber alcanzado mi objetivo. Al no jugar al pintor con el edificio, vale decir, al no dejarme llevar por mi forma de ser, mi gesto de pintor, libre y tal vez deformada por mi naturaleza sensual, creo que el espacio pictórico que antaño había logrado estabilizar enfrente y entorno a mis cuadros monocromos quedará ahora bien establecido en el espacio de la galería. Mi presencia en acción durante la ejecución del espacio dado de la galería creará el clima y el ambiente pictórico irradiante que suele reinar en mi taller de artistas dotado de un verdadero poder: una densidad sensible abstracta pero real existirá y tendrá vida, por sí misma y para sí misma, en el lugar. Para lograrlo, en la galería nada debe ser chocante a la vista, y al mismo tiempo la galería no debe estar demasiado deliberadamente desnuda. Así que nada de muebles. Dejaremos la vitrina encastrada en la pared del fondo, a la izquierda, y yo simplemente la pintaré de blanco como el resto, salvo los herrajes metálicos. Pintaré de blanco de la misma forma la parte de madera de la mesa, y la cubriré con una tela blanca. Los vidrios de la vidriera y de la puerta de calle, clausuradas, estarán pintados de blanco como lo demás. Todo será blanco para recibir el clima pictórico de la sensibilidad del azul inmaterializado. No pintaré ni el cielorraso ni el piso. En el suelo, dejaré el flamante alfombrado gris oscuro que Iris acaba de instalar hace unos días.
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Para demostrar hasta el extremo que abandono el Azul material y físico, desecho y sangre coagulada, quiero obtener permiso de la Prefectura del Sena y de la oficina de alumbrado público para iluminar de Azul el Obelisco de la Plaza de la Concordia, de modo tal que con marcos azules colocados sobre los reflectores que ya están instalados, iluminemos el obelisco dejando su base en la sombra, lo que al mismo tiempo de devolverle a ese monumento su destello místico de la alta Antigüedad, también aportará la solución a ese problema que se le plantea desde siempre a la escultura: la “base”. En efecto, iluminado de esa forma, el obelisco sobrevolará inmutable y estático en un monumental movimiento de imaginación afectiva, en el espacio, sobre toda la Plaza de la Concordia, por encima de las reverberaciones prehistóricas a gas, en la noche, ¡como el inmenso trazo vertical de un signo de exclamación sin el punto! Así, el Azul tangible y visible estará afuera, en el exterior, en la calle, y en el interior, estará la inmaterialización del Azul. El espacio colorea lo que no se ve, pero de lo que nos impregnamos. El miércoles 23 de mayo (sic), a las 23 horas, habiendo recibido la autorización de Prefectura para iluminar el obelisco de Azul durante la noche de la inauguración, Iris Clert y yo nos presentamos en la Plaza de la Concordia con los técnicos de la empresa de luz E.D.F. De camino, aún a lo lejos, quedamos presos de entusiasmo ante esa visión extraordinaria de una inusual y excepcional calidad. Las superficies cubiertas de jeroglíficos se convierten en materia pictórica de una riqueza profunda y misteriosa, inaudita y emocionante. Algo grandioso. Las pruebas son concluyentes desde todo punto. El sábado a las 8 de la mañana, me pongo a trabajar en la galería. Tengo cuarenta y ocho horas para pintarla enteramente, solo. El domingo todo debe estar listo para ventilar adecuadamente la galería antes de la inauguración. A las 14 horas del lunes, escribo mi discurso inaugural del movimiento de la sensibilidad que pronunciaré después del evento, alrededor de la una de la mañana, en La Coupole, entre amigos, para el drink final. Todo está listo. Hacia las 19 horas, ya estoy en la galería. De pronto suena el teléfono (durante la exhibición, el teléfono estará colocado afuera, en el pasillo). Es la Prefectura de Policía. Una voz lacónica me anuncia que decidieron cancelar la iluminación del obelisco a causa del carácter demasiado personal de esa manifestación y de la publicidad de ese gesto que se había hecho en la radio y en los diarios. Me siento destruido… Intento ubicar a Iris, que salió a prepararse para la inauguración, que empieza a las 21 horas. La encuentro, ella se desespera y corre a la Prefectura, pero ya es tarde: no queda nadie, no hay nada que hacer. Al día siguiente, nos enteramos de que la decisión brusca e imprevista de las autoridades fue en respuesta a llamados telefónicos infamantes y desagradables de gente envidiosa que se quejó calumniosamente de ese favor oficial hacia mi persona. A las 20 horas me presenté en La Coupole para probar el “cóctel azul” pensado especialmente para la exhibición. A las 20:45 ya estoy en la galería. Últimos preparativos. A las 21 horas, llega la Guardia Republicana de uniforme de gala. Les ofrezco de inmediato un cóctel Azul de honor, antes de que se ubiquen bajo el dosel de la entrada. Casi en simultáneo los cuatro hombres de la seguridad privada. Le explico a cada uno sus funciones. Ya empiezan a llegar los primeros asistentes…
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21:30 horas. El lugar está colmado: el pasillo está lleno y la galería también. En la calle se apiña la gente que no logra entrar. 21:45 horas. Es un delirio. El gentío es tan compacto que resulta imposible moverse. Me quedo en el interior de la galería. Cada tres minutos, grito y repito en voz alta a las personas que se apiñan cada vez más en la galería (el personal de seguridad no logra contenerlos ni ordenar las entradas y salidas): “Señoras y señores, tengan la suma gentiliza de no demorarse demasiado dentro de la galería para permitir que a su turno ingresen las personas que esperan afuera”. 21:45 horas. Llega Restany en un auto conducido por Bruning desde Düsseldorf a París, justo al mismo tiempo que Kricke, que llega acompañado también por su mujer. 21:45 horas. De pronto, en la galería, advierto que un hombre se ha puesto a dibujar sobre una pared. Me abalanzo, lo freno y le pido con educación pero con mucha firmeza que se retire. Cuando lo acompaño hasta la pequeña puerta de calle donde están apostados los guardias republicanos (el gentío que está en la galería se mantiene en silencio, expectante por lo que va a pasar), les grito a los guardias: “Agarren a este hombre y sáquenlo violentamente afuera”. El hombre es literalmente extirpado y desaparece arrastrado por mis guardias. 22:00 horas. La fuerza policial (tres vehículos llenos) llega por la calle del Sena. También llegan los bomberos a gran escala por la rue Bonaparte, pero no pueden acercarse más allá de la galería Claude Bernard, por el gentío que colma la rue des Beaux-‐Arts. 22:10 horas. Hay entre 2000 y 3000 personas en la calle. La policía desde la calle del Sena y los bomberos desde la rue Bonaparte intentan hacer retroceder a la multitud hacia los muelles del Sena. Cuando una patrulla se presenta en la entrada de la galería para pedir explicaciones (ciertas personas, furiosas por haber pagado los 1500 francos de la entrada y no haber visto nada con sus ojos en el interior, fueron a quejarse), mis guardaespaldas les manifiestan lacónicos pero con firmeza: “Acá tenemos seguridad privada, a ustedes no los necesitamos para nada”. La patrulla no tiene derecho legal a ingresar y se retira. 22:20 horas. Llega el representante de la orden de San Sebastián con uniforme de gala (sombrero bicornio y capa con la Cruz de Malta roja). En ese momento hay muchos pintores en el interior de la sala. Camille Bryen exclama: “En suma, ¡esta es una exhibición de pintores!”. En general, la gente entra a la galería furiosa y sale plenamente satisfecha. Será eso lo que la Gran Prensa se verá obligada a reflejar oficialmente al escribir que el 40 por ciento de los visitantes se manifiestan positivamente, que han captado el estado de sensibilidad pictórica, capturados por el clima intenso que reina, terrible, en la sala de exhibición aparentemente vacía. 22:30 horas. Los guardias republicanos se retiran asqueados: los estudiantes de bellas artes, después de una hora, les palmean el hombro con exceso de confianza ¡y les preguntan si son extras de cine y dónde alquilaron los trajes! 22:50 horas. El cóctel Azul se terminó y corremos a La Coupole a buscar más. Llegan dos alegres japoneses luciendo extraordinarios kimonos. 23:00 horas. El gentío que fue dispersado por la policía y los bomberos en la calle empieza a regresar en pequeños grupos exasperados. El interior sigue atiborrado de gente.
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Doce y media de la noche. Cerramos y nos vamos a La Coupole. En La Coupole, gran mesa de cuarenta personas de fondo. Una de la mañana. Temblando de cansancio, pronuncio mi discurso revolucionario. (Ver el discurso a continuación). 1:15 horas. ¡Iris se desvanece! A la mañana siguiente. Iris es convocada de urgencia por la Guardia Republicana, donde es sometida a un interrogatorio de dos horas y es acusada de atentar contra la dignidad de la República. Al día siguiente todo se arregla cuando el comandante en jefe de la Guardia viene en persona a visitar el lugar (del así llamado delito por los calumniadores). Estaba previsto que la exhibición durase ocho días y debe ser prolongada una semana más. Cada día, más de doscientos visitantes se precipitan al interior del siglo (sic). La experiencia humana es una magnitud considerable, casi indescriptible. Algunos no logran entrar, como si un muro invisible se los impidiese. Un día, uno de esos visitantes me grita desde la puerta: “Voy a volver cuando ese vacío esté lleno…”. Le contesto: “Cuando esté lleno, usted no podrá entrar”. A veces hay personas que se quedan en el interior durante horas, sin decir una palabra, y otros que tiemblan o se largan a llorar. En esa muestra vendí dos cuadros inmateriales. Créanme, no nos están robando cuando compramos un cuadro inmaterial. Es a mí al que le roban siempre, porque acepto dinero a cambio. Por eso es que en Anvers, en Hassenhuis, en esa exhibición grupal con breer, bury, mack, munary, uecker, piene, rot, soto, spoerry y tinguely, ya no quise pintar ni una ni varias paredes, ni hacer el menor gesto figurativo, barrer o hacer bocetos en los muros, ni siquiera con pincel seco sin pintura. No, yo simplemente me limité a estar presente en el lugar el día de la inauguración, para decirles a todos, en el espacio que me estaba reservado: “Primero, no hay nada, luego hay un nada profundo, y después una profundidad azul” (tomado de Gaston Bachelard). Actualmente ya no quiero que me compren eso a cambio de dinero. Por los tres estados pictóricos que expuse pedí oro puro. Un kilo de oro por obra. Eso es neto y claro finalmente…, finalmente por el momento. Ya veremos después, que no tardará en llegar. Pues para mí, ya no hay problemas. Como decía en el inicio de este texto: “He superado la problemática del arte”.
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Manifiesto del Hotel Chelsea, Nueva York, 1961 Visto que he pintado monocromos durante quince años, Visto que he creado estados pictóricos inmateriales, Visto que he manipulado las fuerzas del vacío, Visto que he esculpido el fuego y el agua y que del fuego y del agua extraje pinturas, Visto que para pintar he usado pinceles vivientes, o sea, el cuerpo desnudo de modelos vivos embadurnados de pintura, pinceles vivientes que respondían a mis órdenes del estilo “un poco más a la derecha, y ahora a la izquierda, no, a la derecha”. Yo por mi parte había resuelto el problema del desapego manteniéndome a una distancia definida y obligatoria de la superficie a pintar, Visto que he inventado la arquitectura y el urbanismo del aire —y por supuesto que esta nueva concepción trasciende el sentido tradicional de las palabras “arquitectura” y “urbanismo”—, mi objetivo fue, desde el principio, retomar la leyenda del Paraíso perdido. Este proyecto fue aplicado sobre la superficie habitable de la Tierra por la climatización de grandes extensiones geográficas a través de un absoluto control sobre las situaciones térmicas y atmosféricas en sus relaciones con nuestras condiciones morfológicas y psíquicas. Visto que con mi “Sinfonía-‐monótona-‐silencio” he propuesto una nueva concepción de la música, Visto que entre muchas otras aventuras también he precipitado un teatro del vacío, Hace quince años, en tiempos de mis primeros intentos, jamás habría pensado que alguna vez sentiría repentinamente esta necesidad de explicarme, de satisfacer el deseo de los demás de conocer los cómo y los porqués de todo lo que ha pasado, y los cómo y los porqués que son aún más peligrosos para mí, a saber, la influencia de mi arte sobre las jóvenes generaciones de artistas de todo el mundo en la actualidad. Me inquieta escuchar que cierto número de ellos piensa que represento un peligro para el futuro del arte, que soy uno de esos desastrosos y nefastos productos de nuestra época a los que hay que aplastar y destruir por completo antes de que el mal se extienda. Lamento tener que informarles a todos ellos que no era esa mi intención, y tener que declarar con satisfacción para quienes manifiestan su fe en la multiplicidad de nuevas posibilidades que abre el camino que yo prescribo: ¡Cuidado! Nada se ha cristalizado todavía, ni puedo decir que vendrá a continuación. Solo puedo decir que hoy tengo menos miedo que ayer a enfrentar el recuerdo del futuro. Un artista siempre se siente un poco incómodo cuando le piden que hable de sus obras. Esas obras deberían hablar por sí mismas, sobre todo si son obras válidas. ¿Qué debo hacer, entonces? ¿Detenerme? No. Lo que yo llamo “la indefinible sensibilidad pictórica” excluye por completo justamente esa solución individual.
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Así que… Pienso en aquellas palabras que una noche me sentí inspirado a escribir: “¿El artista del futuro no debería ser aquel que exprese a través del silencio, pero eternamente, una inmensa pintura que carezca de toda noción de dimensiones?” El público de las galerías, como cualquier otro público, se llevaría esa inmensa pintura en el recuerdo (un recuerdo que no derivaría en absoluto del pasado, sino de su conciencia de la indefinible sensibilidad del hombre). Siempre es necesario crear y recrear en una fluidez física constante, para recibir la gracia que hace posible una creatividad positiva del vacío. Así como en 1947 creé la “Sinfonía-‐monótona-‐silencio”, compuesta en dos partes —un amplio sonido continuo seguido de un silencio igual de amplio y extenso, dotado de una dimensión ilimitada—, del mismo modo intentaré hoy presentar ante ustedes por escrito una pintura de la breve historia de mi arte, seguida al final, naturalmente, de un puro y afectuoso silencio. Mi explicación concluirá con la creación de un irresistible silencio a posteriori, cuya existencia en nuestro espacio común, que después de todo no es otro que el espacio de un solo ser vivo, inmune a las cualidades destructivas del ruido físico. El éxito de mi pintura por escrito depende en gran medida de su fase inicial técnica y audible. Solo entonces el extraordinario silencio a posteriori, en medio del silencio así como en la celda del silencio físico, engendrará una nueva y única zona de sensibilidad pictórica inmaterial. Habiendo alcanzado hoy ese punto del espacio y del conocimiento, me preparo para tomar impulso y recorrer retrospectivamente el trampolín de mi evolución. A la manera de un clavadista olímpico y según la técnica clásica de ese deporte, me apresto para saltar hacia el futuro del hoy, retrocediendo con prudencia, sin perder jamás de vista el borde conscientemente alcanzado hasta hoy: la inmaterialización del arte. ¿Qué objetivo tiene ese viaje retrospectivo en el tiempo? Simplemente evitar que ni ustedes ni yo mismo sucumbamos ni por un instante al poder de ese fenómeno que son los sueños sentimentales y paisajísticos y que podría desencadenarse como consecuencia de un abrupto aterrizaje en el pasado. Ese pasado es precisamente el pasado psicológico, el anti-‐espacio, que es el que fui dejando atrás en mis aventuras de los últimos quince años. Lo que más interés y entusiasmo me despierta actualmente es “lo cursi”. Siento que la esencia misma del mal gusto tiene una fuerza capaz de crear algo que va mucho más allá de lo que tradicionalmente se considera arte. Quiero jugar fría y ferozmente con la sentimentalidad y la “morbidez” humanas. Hace poco tiempo que me convertí en una especie de sepulturero del arte (y es curioso que esté utilizando el mismo término que me aplican mis enemigos). Algunas de mis últimas obras son tumbas y ataúdes. Durante el mismo periodo de tiempo, he logrado pintar con fuego, usando potentes y abrasadoras llamas de gas que en algunos casos alcanzaban los tres o cuatro metros y con las que lamía la superficie de una pintura para dejar registrado el espontáneo rastro del fuego. En suma, mi objetivo es doble: primero, registrar el rastro de la sentimentalidad humana en la civilización actual; segundo, registrar el rastro del fuego que ha engendrado a esa
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misma civilización. Y eso porque mi preocupación constante siempre ha sido el vacío y porque creo que tanto en el corazón del vacío como en el corazón humano arde un fuego. Todos los hechos que son contradictorios son principios genuinos de una explicación del universo. El fuego es ciertamente uno de esos principios genuinos que se contradicen esencialmente unos con otros, al igual que la dulzura y la tortura están al mismo tiempo en el corazón y en el origen de nuestra civilización. ¿Qué impulsa mi búsqueda del rastro de la sentimentalidad a través de la fabricación de supertumbas y superataúdes? ¿Qué alimenta mi búsqueda del rastro del fuego? ¿Y por qué debería buscar el Rastro mismo? Porque cada obra de creación, sin importar su orden cósmico, es la representación de una pura fenomenología: todo lo que es fenómeno se manifiesta por sí mismo. Esta manifestación siempre se diferencia de la forma y es la esencia de lo inmediato, el rastro de lo Inmediato. Hace unos meses, por ejemplo, sentí la necesidad de registrar los signos de los cambios atmosféricos plasmando en un lienzo el rastro instantáneo de los chaparrones de primavera, de los vientos del sur, y de los rayos (de más está decir que este último terminó en catástrofe). Un viaje de París a Niza, por ejemplo, habría sido una absoluta pérdida de tiempo si no lo hubiese aprovechado para registrar el viento. Coloqué un lienzo cubierto de pintura fresca sobre el techo de mi Citroën blanco. Mientras avanzaba como un bólido a 100 kilómetros por hora por la Ruta Nacional 7, el calor, el frío, la luz, el viento y la lluvia se combinaron para envejecer prematuramente mi lienzo. Treinta o cuarenta años condensados en un solo día. El único incordio de ese proyecto fue que tuve que cargar con la pintura durante todo el viaje. El precedente de esas impresiones atmosféricas de hace unos meses fueron mis impresiones vegetales de hace un año. Después de todo, mi propósito es extraer y obtener el rastro de lo inmediato a partir de la incidencia de los objetos naturales, ya sea incidencia humana, animal, vegetal, o de las condiciones atmosféricas. Con el permiso y la atención de ustedes, ahora querría revelarles posiblemente la fase más importante y sin duda más secreta de mi arte. No sé si me creerán: es el canibalismo. Al fin y al cabo, ¿no es mejor morir comido que morir por una bomba? Es una idea que me atormenta desde hace años y que cuesta dejar plasmada, así que saquen ustedes sus propias conclusiones sobre lo que yo creo sobre el futuro del arte. Si damos otro paso atrás en la línea de mi evolución, llegamos a hace dos años, cuando concebí la idea de pintar usando pinceles humanos. El propósito era lograr una distancia definida y constante entre mí mismo y el cuadro durante el proceso de creación. Muchos críticos de arte aseguraban que con ese método de pintura yo sólo estaba recreando la técnica conocida como action painting. Me gustaría dejar en claro en este momento que lo mío es lo contrario al action painting, en tanto yo permanezco completamente ajeno a todo trabajo físico durante la creación. Por citar apenas un ejemplo de los errores antropométricos que pueden encontrarse en las ideas deformadas que ha difundido la prensa internacional: me refiero a ese grupo de pintores japoneses que con enorme fervor usó mi método a su propia y particular manera. De hecho, esos pintores se transformaron a ellos mismos en pinceles vivientes. Se sumergieron en color y luego rodaron sobre sus lienzos: ¡se convirtieron en ultra action painters! En lo personal, yo jamás me embadurnaría el cuerpo de pintura para volverme un pincel viviente. Muy por el contrario, a la hora de pintar, estoy más cerca de ponerme un smoking y los guantes blancos. Ni se me ocurriría ensuciarme las manos con pintura.
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Despegada y a distancia, la obra de arte debe completarse a sí misma ante mis ojos y bajo mis órdenes. Así, desde que la obra empieza a completarse, yo estoy ahí parado, presente en la ceremonia, impecable, tranquilo, relajado, perfectamente consciente de lo que está pasando y listo para recibir a ese arte que nace al mundo de lo tangible. ¿Qué me llevó a la antropometría? La respuesta puede encontrarse en mi trabajo durante los años 1956 y 1957, cuando tomé parte de la gran aventura de crear una sensibilidad pictórica inmaterial. Acababa de retirar de mi taller todas mis obras anteriores. El resultado: un taller vacío. Me quedaba quieto en mi taller vacío y la creación de estados pictóricos inmateriales ocurría maravillosamente. Sin embargo, poco a poco empecé a desconfiar de mí mismo, pero nunca de lo inmaterial. Así que empecé a contratar a modelos, como hacen otros pintores, pero a diferencia de ellos, yo no quería que posaran para mí, sino meramente trabajar en su compañía. Había pasado demasiado tiempo a solas en mi taller y ya no quería seguir solo con el maravilloso vacío azul que se estaba desplegando. Aunque parezca extraño, era perfectamente consciente de que no estaba experimentando el mismo vértigo de todos mis predecesores frente a ese vacío absoluto que es el verdadero espacio pictórico. ¿Pero cuánto podía durar mi confianza en esa certeza? Años atrás, el artista se abocaba directamente a su tema, trabajaba al aire libre en el campo, tenía los pies bien puestos sobre la tierra: todo eso era saludable. Hoy los pintores de caballete se volvieron academicistas al punto de encerrarse en sus talleres para enfrentar el espejo aterrador de sus lienzos. Es así que mis motivos para usar modelos desnudos se hacen evidentes: era la manera de evitar el peligro de recluirme en esferas desmedidamente espirituales de la creación, a contramano del más elemental sentido común, que se manifiesta repetidamente en nuestra encarnadura. La forma del cuerpo, sus líneas, sus extraños colores que oscilan entre la vida y la muerte, no me interesan para nada. Solo es válido el clima esencial y puramente afectivo de la carne. Al rechazar la nada, descubrí el vacío. El significado de las zonas pictóricas inmateriales, extraído de las profundidades del vacío que por entonces yo dominaba, era de naturaleza totalmente material. Y como vender esas zonas inmateriales por dinero me resultaba totalmente inaceptable, a cambio de esa inmaterialidad de la más alta calidad empecé a exigir un pago material de la más alta calidad: un lingote de oro puro. Por increíble que parezca, realmente vendí unos cuantos de esos estados pictóricos inmateriales. Es tanto lo que podría decirse sobre mis aventuras en lo inmaterial y el vacío que el resultado sería una pausa demasiado larga, mientras seguimos inmersos en la elaboración de esta pintura por escrito. Desde mi periodo monocromático azul de 1957, cuando tomé conciencia de lo que yo llamo sensibilidad pictórica, ya no me parecía que la pintura estuviese funcionalmente ligada al ojo. La sensibilidad pictórica existe más allá de nuestro ser, y sin embargo, pertenece a nuestra esfera. No tenemos derecho de posesión sobre la vida misma. Solo podemos comprar vida a cambio de nuestra toma de posesión de la sensibilidad. La sensibilidad, esa que nos permite comprar vida en su plano material más básico, en ese lugar de intercambio y de trueque que es el universo del espacio, la inmensa totalidad de la naturaleza.
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¡La imaginación es el vehículo de la sensibilidad! Transportados por la imaginación (efectiva), alcanzamos la vida, esa vida que es arte absoluto en sí misma. El arte absoluto, eso que los mortales llaman con sensación de vértigo el súmmum del arte, se materializa instantáneamente. Hace su aparición en el mundo tangible, por más que yo permanezca en un punto fijado geométricamente, en la estela que dejan esos extraordinarios desplazamientos volumétricos a una velocidad estática y vertiginosa. La respuesta a la pregunta de cómo fui iniciado en la sensibilidad pictórica puede encontrarse en la fuerza intrínseca de los monocromos de mi periodo azul de 1957. Ese periodo de monocromos azules fue el fruto de mi búsqueda de lo indefinible en pintura, algo que el maestro Delacroix ya identificó en su época. Entre 1946 y 1956, durante mis experiencias con monocromos en otros colores distintos del azul nunca permitieron que olvidara la verdad fundamental de nuestra época, a saber, que la forma ya no es un simple valor lineal, sino un valor de impregnación. En 1946, todavía adolescente, quise firmar con mi nombre sobre la otra cara del cielo durante un fantástico viaje “realista-‐imaginario”. Ese día, tendido boca arriba en las playas de Niza, empecé a odiar los pájaros que revoloteaban en mi diáfano y despejado cielo azul, porque sentía que intentaban horadar mi obra más bella y grandiosa. Hasta el último pájaro debe ser eliminado. Así los humanos tendremos derecho a levitar en una total y efectiva libertad física y espiritual. No serán ni los misiles ni los cohetes ni los satélites los que harán del hombre el “conquistador” del espacio. Esos medios son solo ensoñaciones de los científicos actuales, que siguen viviendo imbuidos del espíritu romántico y sentimental del siglo XIX. El hombre sólo tomará posesión del espacio a través de la aterradora y a la vez tranquilizadora fuerza de la sensibilidad. La verdadera conquista del espacio que el hombre tanto anhela sólo llegará cuando logre impregnar el espacio con su propia sensibilidad. ¡Su sensibilidad es capaz incluso de leer en la memoria de la naturaleza del pasado, del presente y del futuro! ¡Esa es nuestra verdadera capacidad de acción extradimensional! Por si hacen falta pruebas, precedentes o predecesores, citaré a Dante, que en La divina comedia describió con precisión absoluta lo que ningún viajero de su tiempo pudo haber descubierto: la constelación de la Cruz del Sur, invisible desde el hemisferio norte. O Jonathan Swift, que en su Viaje a Laputa dio las distancias y periodos de rotación de los satélites de Marte, en aquel entonces desconocidos. Cuando el astrónomo estadounidense Asaph Hall descubrió esos satélites en 1877, advirtió que sus mediciones coincidían con las de Swift. Presa del pánico, los llamó Phobos y Deimos. ¡Miedo y Pavor! Con esas dos palabras, Miedo y Pavor, aquí estoy frente a ustedes en 1946, listo para saltar al vacío. ¡Larga vida a lo inmaterial!
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Y ahora, Gracias por su amable atención. Yves Klein Hotel Chelsea, Nueva York, 1961
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Diálogo conmigo mismo ... Pero en el proceso de crear algo, a solas con uno mismo... lo principal es saber, en definitiva, que la verdad no existe. Sólo existe la honestidad. La honestidad es siempre de mal gusto puesto que, a fin de cuentas, es una cosa muy humana; consiste únicamente en... en una colección de leyes, de puntos de vista aprendidos, etcétera. No obstante, hay veces en que la honestidad trasciende el contexto humano; entonces se convierte, incluso en los seres humanos, en un bien mayor. Se convierte en la vida, la vida misma, en un poder, en esa extraña fuerza vital que no pertenece ni a ustedes, ni a mí, ni a nadie. La vida, si, es la vida. Todo lo que he dicho hasta ahora, todo lo que acabo de decir, constituye un intento de aproximación a lo que deseo hacer esta noche, pero que todavía no he logrado. Lo que he dicho es débil; es una farsa. Estoy conversando sin parar conmigo mismo. No, lo cierto es que resulta bastante difícil escuchar los propios sueños, soñar despierto. Resulta difícil vocalizar los pensamientos. Ensayo este experimento, en lo más profundo de mi ser, porque quiero eludir la escritura. Escribir, curiosamente, en el fondo es muy preciso; te obliga a pensar mejor, a soñar mejor y a trazar signos sobre el papel, a inscribir, a escribir. Por el contrario, en la lengua hablada uno oye, articula y pronuncia. Es curioso. Aún no entiendo muy bien lo que está pasando. Es obvio que al escribir uno puede reflexionar más, concentrarse más, aprehender lo que ocurre realmente en el acto de pensar. Aunque «pensar» no es exactamente la palabra adecuada. Una persona que piensa no tiene por qué ser una persona iluminada; la iluminación es pensar con un factor añadido; se refiere más bien a una visita espiritual, de algún espíritu ignoto. En cualquier caso, nadie puede decir que ese espíritu no existe, ni tan siquiera los materialistas. Desde luego que existe: es un momento propicio, quizá un momento orgánico propicio. De pronto, todo funciona de maravilla... Esto es fantástico: puesto que tengo un magnetófono. Puedo abordar mi experimento. Estaba aquí mismo, poco después de cenar, y surgió, empezó de inmediato. Vaya…. Fue un sueño iluminado, en el fondo bastante común. Antes había tenido otros que eran mucho más inmensos, mucho más fervientes, pero la visión ha vuelto a aparecer. Ha sido así, algo repentino. Ahí estaba yo... Me he dicho enseguida: hay que intentarlo al menos una vez... tratar de elevarse, continuar volando mientras hablamos a fin de oír, de capturar el espíritu. Pero no lo he conseguido. He enviado rápidamente a Trotrotte (Apodo de Rotraut) a hacer un recado, y no ha surtido efecto.
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Ella no comprendía por qué la enviaba; no veía por qué motivo la mandaba a hacer recados. Le he dado uno: ir a buscarme una chica para llevármela a la cama. He pensado en mi fuero interno que, si salía bien, sería muy agradable, y que si no me devolvería a mis ensoñaciones. Resulta extraño pero, tras decir todo esto, creo que sí tuviera a mi lado algún elemento de sensualidad, una sensualidad inteligente, saludable, franca y sin sentimentalismo, tal vez podría apresarla y conversar... Esta situación no es nada realista. En el fondo de mi ser, lo que me gustaría es exteriorizar todo lo que ocurre dentro de mí, todo lo que deseo y lo que no deseo, todo lo que soy, todo lo que no soy, etcétera. ¡Todas esas cosas! Aspiro sinceramente a grabar cómo me comunico conmigo mismo durante mis ensoñaciones. Al hablar en estos términos conmigo y sobre mi, me vienen a la mente algunos detalles. ¡Eh! Ya ha comenzado. Puedo dialogar al mismo tiempo conmigo y con otros, oírles contestar, juzgar sus reacciones; si digo algo, responderán en consonancia. Ajá, es así como sucede... Básicamente, hay muchos presupuestos. Si hago una cosa, ocurrirá; si hago otra distinta, ocurrirá esta segunda. Se analizan las consecuencias de los actos y se llega a conclusiones. ¿Merece la pena tanto esfuerzo? ¿Es interesante ni tan siquiera empezar, o seria preferible no hacer nada en absoluto? ¿Es mejor interesarse por otras cuestiones? ¿Habría que cambiar radicalmente de tema? Adelante, cambiemos de tema, hagamos algo distinto, juzguemos otra cosa: es lo que yo hago. No obstante, antes de abandonar un asunto, examino siempre todas las posibilidades. En lo que respecta al ámbito del arte y a la creación de mis obras, por ejemplo, es divertido porque primero tengo una idea y luego, generalmente, veo ya más o menos como va a desarrollarse. Veo pormenores, menudencias, pequeños detalles estructurales. La visualizo volumétricamente en el espacio de mi imaginación. La construyo, la convierto en un prototipo, y acto seguido someto ese prototipo a una comparación global con todo lo que sé que ha existido para asegurarme de que no estoy rehaciendo algo que ya se había inventado. No es que importe; en el fondo, es irrelevante. Pero no me agrada hacer algo que otros han hecho antes que yo o explorar lo que ya se ha explorado. No me gusta adentrarme en un territorio en el que se me ha adelantado alguien o, más concretamente, alguien de mi especie, lo que equivale a decir un ser humano. Si la idea de estar en un terreno nuevo e intacto, que nunca fue visitado por un humano
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en el transcurso de la historia, cobra fuerza, empiezo a pensar nuevamente de modo constructivo: ¿vale la pena? ¿Será duradera y permanente una vez materializada, una vez creada... sí, una vez creada por mí? ¿Poseerá algún valor? ¿Voy a crear, en resumidas cuentas, algo que tendrá una entidad, una compañera para otros como lo es para mí o, lo que es lo mismo, una compañera tanto para todos nosotros como para cualquier individuo, una singular compañera de sensibilidad? Y la estudio detenidamente en sus mínimos pormenores. Por otra parte, es aquí donde resulta difícil hablar, porque estoy estudiando la cuestión en términos cualitativos, por así decir, lo que significa que estoy buscando las palabras; todavía no acierto a expresar bien lo que quiero decir. Persigo una especie de... no, no encuentro las palabras. Veo su refulgencia; la percibo visualmente en sus líneas maestras, como si hubiera sido creada en comparación con otras y también, al mismo tiempo, sin compararla con nada. Me pregunto, en mi fuero interno, por qué habría que comparar lo que no tiene razón de ser con lo que debería ser y que, de hecho, ya es. Pero ¿encierra alguna calidad? ¿Es necesaria? ¿Es auténtica? ¿Es a la vez hermosa y fea? ¿Es verdadera y falsa? ¿Es buena y perversa? ¿Está completa? Es muy raro, porque me digo todo esto mientras contemplo mi obra, y siento que cobra vida por sí misma y que empieza a emanar de ella un resplandor que me responde y conversa conmigo. Así se explica más o menos cómo discurre el proceso creativo, la creación de un objeto, es decir, de un lienzo, una escultura, una pintura... Realmente, todo es lo mismo: lo que yo creo, y lo más valioso de lo que creo es aquello que no creo. Eso es lo que me interesa. Lo que estoy haciendo en este momento es analizarme a mí mismo, analizar mis pensamientos, desnudarme por dentro, aunque sé bien que es indecente. No debería hacerlo. Es romántico; es psicológico. No me gusta la psicología. Entonces, ¿por qué lo hago? Porque considero —más allá de esa ensoñación afectiva despierta y extra lúcida, con la visita del espíritu, etcétera— que, en conjunto, la ensoñación es vital para los seres humanos. Es universal, pero es esencialmente humana; y en verdad, si me desnudo interiormente, como las personas que vivirán desnudas en la arquitectura del aire (porque ya no existirá la intimidad, sabremos todo lo que piensan y hacen los demás), quizá emergerá otra forma de intimidad venida de más lejos, de un lugar aún más remoto, algo que existe pero que hoy en día resulta inconcebible. Lo que me parece extraño es la idea de que pasado ese punto existe todavía otra cosa, siempre mayor y más inmensa, y así sucesivamente. En fin, son cuestiones que escapan a mi comprensión. ¿Debemos aprovechar estúpidamente los simples y anodinos momentos de la vida, ser sencillamente criaturas humanas normales sin forzarnos a nada, sin... debemos ser puramente nosotros mismos? ¿O bien tenemos que ser inteligentes? ¿Tenemos el deber de pensar? ¿Tenemos que ser sinceros? En otras palabras, ¿debemos ir siempre más lejos,
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debemos tratar siempre de avanzar un poco más? Sería lo lógico... es lo que exige la lógica de la honestidad. ¿O, por el contrario, conviene simplemente no hacer nada para vivir bien, para vivir felices y sin responsabilidades? He aquí el meollo de la cuestión: es la responsabilidad la que nos obliga a tomar conciencia de que siempre hay un camino mejor... El perfeccionismo. En el fondo de mi ser, soy un perfeccionista. No obstante, ¿es eso malo? Porque lo cierto es que nunca nos sentimos felices. Sabemos que existe siempre algo mejor y que nuestra actuación también puede mejorar; lo mejor existe, sí, existe fuera de nosotros y jamás nosotros por satisfechos. Además, estar satisfecho es una mediocridad. Cuando uno está satisfecho, no sabe qué rumbo tomar y no hace nada, porque ya no hay nada más que le satisfaga. Se acoge a esa filosofía de quedar inmovilizado, estúpidamente, pese a saber que hay otros miles de posibilidades. Es algo que nace del temperamento, lo sé, que nos empuja, que urge a la gente corno yo a buscar nuevos horizontes y a otros a quedarse donde están. Y sin embargo, hay un sitio para cada uno; también es interesante. Uno debe quedarse en su sitio y, al mismo tiempo, dar siempre un paso más. Se trata sobre todo de conocer la medida; es la medida la que siempre se impone, la eterna medida. ¿Es Francia verdaderamente el país con el que hay que medirse? Así se ha dicho, pero yo no lo sé, aunque es indiscutible que tras regresar de un viaje de tres meses por América me siento capaz de pensar nuevamente en esta medida que no es en absoluto evidente, que jamás he experimentado, y que admiro y envidio. Me encantaría comprenderla. Me encantaría vivir esa medida todopoderosa que es a la vez creativa, serena, apacible, dinámica y selecta.
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