Curso: O teatro trgico grego e a losofa 1

NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, trad. A. Snchez Pascual, Alianza, Madrid, 2000, pp. 82-3.

Una naturaleza no trabajada an por ningn conocimiento, en la que todava no han sido forzados los cerrojos de la cultura eso es lo que el griego vea en su stiro, el cual, por ello, no coincida an, para l, con el mono. Al contrario: era la imagen primordial del ser humano, la expresin de sus emociones ms altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasa la proximidad del dios, el camarada que comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el anunciador de una sabidura que habla desde lo ms hondo del pecho de la naturaleza, el smbolo de la omnipotencia sexual de la naturaleza, que el griego est habituado a contemplar con respetuoso estupor. El stiro era algo sublime y divino: eso tenia que parecerle especialmente a la mirada del hombre dionisiaco, vidriada por el dolor. A l le habra ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfaccin demorbase su ojo en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; aqu la ilusin de la cultura haba sido borrada de la imagen primordial del ser humano, aqu se desvelaba el hombre verdadero, el stiro barbudo, que dirige gritos de jbilo a su dios. Ante l, el hombre civilizado se reduca a una caricatura mentirosa. Tambin en lo que respecta a estos comienzos del arte trgico tiene razn Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante, porque l el coro de stiros refleja la existencia de una manera ms veraz, ms real, ms completa que el hombre civilizado, que comnmente se considera a s mismo como nica realidad. ESQUILO, Fragmento 71, in G. Colli, La sabidura griega, p. 52-3. Uno entre ellos tiene en las manos autas de sonido profundo, trabajadas con el torno, y produce toda una meloda quitada con los dedos, un llamado amenazante que suscita el delirio []; un otro hace resonar cmbalos cubiertos de bronce El taido de la lira clama; desde un lugar escondido mugen en respuesta mimos terribles con grito de toro, y el eco del tmpano, como el de un trueno subterrneo, avanza aterrador. SFOCLES, Antgona, trad. A. Alamillo, Pehun Editores, Santiago, 2001, p. 26, trad. mod., vv. 1146-1152

, t, que diriges la danza [] de los astros que exhalan fuego, que presides [] nocturnos clamores [ ], nio [], hijo de Zeus, mustrate ahora, seor, con las Tadas que son tu comitiva, que en torno a ti, posedas de divino delirio, danzan []

toda la noche, llamndote Yacco, el dispensador.

NIETZSCHE, F., O nascimento da tragdia, trad. J. Guinsburg, Companhia das Letras, So Paulo, 1996, p. 57.

A natureza, na qual ainda no laborava nenhum conhecimento, na qual os ferrolhos da cultura ainda continuavam inviolados eis o que o grego via no seu stiro, por isso mesmo que no coincidia ainda com o macaco. Ao contrrio, era a protoimagem do homem, a expresso de suas mais altas e mais fortes emoes, enquanto exaltado entusiasta que a proximidade do deus extasia, enquanto companheiro compadecente no qual se repete o padecimento do deus, enquanto anunciador da sabedoria que sai do seio profundo da natureza, enquanto smbolo da onipotncia sexual da natureza, que o grego est acostumado a considerar com reverente assombro. O stiro era algo sublime e divino: assim devia parecer em especial ao olhar dolorosamente alquebrado do homem dionisaco. Ele caria ofendido com o nosso enfeitado e falso pastor: sua vista passeava com sublime satisfao sobre os traos grandiosos da natureza, ainda no velados nem atroados; aqui a iluso da cultura fora apagada da protoimagem do homem; aqui se desvelava o verdadeiro homem, o stiro barbudo, que jubilava perante seu deus. Diante dele, o homem civilizado se reduzia a mentirosa caricatura. Schiller tem razo tambm em relao a estes incios da arte trgica: o coro uma muralha viva contra a realidade assaltante, porque ele o coro de stiros retrata a existncia de maneira mais veraz, mais real, mais completa do que o homem civilizado, que comumente julga ser a nica realidade.

SFOCLES, Antgona, in A triloga tebana, trad. Mario da Gama Kury, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1998, vv. 1146-1152

Tu, condutor das danas [] das estrelas gneas, maestro [] das noturnas vozes [ ], criana [] de Zeus poderoso, rei, mostra-te a ns com o squito das Tades de Naxos, que em bailados [] delirantes, interminveis, pela noite adentro te adoram, Iaco, rei generoso!

Curso: O teatro trgico grego e a losofa 2

EURPIDES, Las Bacantes, trad. de Carlos Garca Gual, editorial Gredos, Madrid 2000, p. 291- 2; vv: 470 y s.

PENTEO. De dnde traes esos ritos a Grecia? DIONISO. El propio Dioniso me inici en ellos, el hijo de Zeus. [...] PENTEO. Y t hizo suyo a ti de noche o a la luz? DIONISO. Me vea como yo a l, y me ha conado sus ritos. PENTEO. Esos ritos tuyos son... qu forma tienen? DIONISO. Es ilcito decirlo ante los no iniciados. PENTEO. qu benecio aportan a los que los practican? DIONISO. No te est permitido orlo, aunque bien vale la pena conocerlo. PENTEO. Bien haces misterios para que yo or quiera. DIONISO. Al que obra impamente rechazan las orgas del dios. PENTEO. El dios, ya que dices que lo viste claramente, cmo era? DIONISO. Como quera. Yo no le daba rdenes en eso. PENTEO. De nuevo te sales por un desvo, hbilmente, sin decir nada. DIONISO. Cualquiera que comunica su saber a un ignorante ser tenido por insensato. [...] PENTEO. Celebras los ritos de noche o por el da? DIONISO. La mayora de noche: las tinieblas traen devocin.

DIGENES LAERCIO, Vida, opiniones y sentencias de los lsofos ms ilustres, trad. J. Ortiz y Sanz, Biblioteca Clsica, Madrid, 1887, libro I y VIII.

En cuanto al nombre [lsofo], Pitgoras fue el primero que se lo impuso llamndose lsofo, estando en conversacin familiar en Sicion con Leontes, tirano de los sicioneses, como reere Heraclides Pontico en su libro. Ninguno de los hombres dijo Pitgoras es sabio; lo es slo Dios. Antes la Filosofa se llamaba sabidura y sabio el que la profesaba habiendo llegado a lo sumo de su perfeccin: pero el que se dedicaba a ella se llam lsofo, y no sabio. Sus discpulos tambin depositaban sus bienes en comn. Callaban por espacio de cinco aos, oyendo slo la doctrina; y nunca vean a Pitgoras hasta pasada esta aprobacin. [Pitgoras hablaba detrs de una cortina]. [...] Se refiere que fue sumamente hermoso, y los discpulos crean era Apolo que haba venido de los Hiperbreos. Dicen igualmente que desnudndose una vez, se vio que uno de sus muslos era de oro.

NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, cit., p. 104-128.

11 La tragedia griega pereci de manera distinta que todos los otros gneros artsticos antiguos, hermanos de ella: muri suicidndose, a consecuencia de un conicto insoluble, es decir, de manera trgica, mientras que todos ellos fallecieron a edad avanzada, con una muerte muy bella y tranquila. [...] Con la muerte de la tragedia griega surgi, en cambio, un vaco enorme, que por todas partes fue sentido profundamente. [...] Esa agona de la tragedia fue obra de Eurpides; aquel gnero

EURPIDES, As Bacantes, Teatro Ocina, So Paulo, 2001.

PENTEU. Donde so os mistrios que Hlade trazes?

DIONISO. Dioniso nos iniciou, o lho de Zeus. []

PENTEU. Deu-te ordens de noite ou tua vista?

DIONISO. Nos olhos o olhei, e os ritos me entregou.

PENTEU. Dessas orgias por ti obtidas, qual a natureza?

DIONISO. Aos no iniciados vedadas esto as coisas secretas.

PENTEU. Daqueles que os acolhem, qual o proveito?

DIONISO. No justo que o saibas, mas profcuo conhec-los.

PENTEU. De astcia usas, para eu mais querer escutar.

DIONISO. Os sacros mistrios rejeitam a piedade.

PENTEU. Viste claramente visto o deus, como era ele?

DIONISO. A seu grado, no fui eu quem o determinou.

PENTEU. Outra destra evasiva, para no falares.

DIONISO. Ao ignorante, o que fala com senso parece no pensar bem.

PENTEU. de noite ou de dia que os ritos se praticam?

DIONISO. De noite sobretudo; mais sacras so as sombras.

DIGENES LARCIO, Vida e doutrinas dos lsofos ilustres, trad. Mario da Gama Kury, Editora Universidade de Braslia, Braslia, 2008, p. 15-6 e 251.

Pitgoras foi o primeiro a usar o termo [lsofo] e a chamar-se de losofo: com efeito, Heracleides do Pontos em sua obra atribu-lhe em conversa com Leon, tirano da cidade de Flius, a frase segundo a qual homem algum sbio, mas somente Deus. Imediatamente esse estudo passou a chamar-se sabedoria, e seu professor recebeu o nome de sbio, para signicar que atingira a perfeio no tocante alma, enquanto o estudioso dessa matria recebia o nome de losofo. Seus discpulos depunham os bens num s lugar. Calavam por espao de cinco anos, ouvindo s a doutrina; e nunca viam Pitgoras at passada esta aprovao. [...] [Pitgoras falava detrs de uma cortina]. Refere-se que foi extremamente formoso, e os discpulos acreditavam era Apolo que tinha vindo dos Hiperbreos. Dizem igualmente que despindo-se uma vez, viu-se que uma de suas coxas era de ouro.

NIETZSCHE, F., O nascimento da tragdia, cit., p. 72-89.

11 A tragdia grega sucumbiu de maneira diversa da de todas as outras espcies de arte, suas irms mais velhas: morreu por suicdio, em conseqncia de um conito insolvel, portanto tragicamente, ao passo que todas as outras expiraram em idade avanada, com a mais bela e tranqila morte. [...] Com a morte da tragdia grega, ao contrrio, surgiu um vazio enorme, por toda parte profundamente sentido. [...] Essa luta com a morte da tragdia foi travada por Eurpedes; aquele

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artstico posterior es conocido con el nombre de comedia tica nueva. En ella pervivi la gura degenerada de la tragedia, como memorial de su muy arduo y violento fenecer. [...] Bastar con decir que el espectador fue llevado por Eurpides al escenario. Quien haya visto cul es la materia de que los trgicos prometeicos anteriores a Eurpides formaban a sus hroes, y cun lejos de ellos estaba el propsito de llevar a la escena la mscara el de la realidad, se estar enterado tambin de la tendencia completamente divergente de Eurpides. Gracias a l el hombre de la vida cotidiana dej el espacio reservado a los espectadores e invadi la escena, el espejo en el que antes se manifestaban tan slo los rasgos grandes y audaces mostr ahora aquella meticulosa delidad que reproduce concienzudamente tambin las lneas mal trazadas de la naturaleza. [...] En lo esencial, lo que el espectador vea y oa ahora en el escenario euripideo era a su doble, y se alegraba de que ste supiese hablar tan bien. Pero no fue esta alegra lo nico: la gente aprendi de Eurpides a hablar, y en su certamen con Esquilo l mismo se jacta de eso: de que, gracias a l, el pueblo ha aprendido ahora a observar, actuar y sacar conclusiones segn las reglas del arte y con sosticaciones taimadsimas.

12 Lo milagroso haba sucedido: cuando el poeta se retract, ya su tendencia haba vencido. Dioniso haba sido ahuyentado ya de la escena trgica, y lo haba sido por un poder demnico que hablaba por boca de Eurpides. Tambin Eurpides era, en cierto sentido, solamente una mscara: la divinidad que hablaba por su boca no era Dioniso, ni tampoco Apolo, sino un demn que acababa de nacer, llamado Scrates. sta es la nueva anttesis: lo dionisaco y lo socrtico, y la obra de arte de la tragedia pereci por causa de ella. El ms magnco de los templos yace en ruinas por el suelo. [...] Habiendo visto, pues, que Eurpides no consigui fundar el drama nicamente sobre lo apolneo, que, antes bien, su tendencia no-dionisaca se descarri en una tendencia naturalista y no-artstica, nos ser lcito ahora aproximarnos a la esencia del socratismo esttico, cuya ley suprema dice ms o menos as: Todo tiene que ser inteligible para ser bello; lo cual es el principio paralelo del socrtico Slo el sapiente es virtuoso.

14 Aqu el pensamiento losco, al crecer, se sobrepone al arte y obliga a ste a aferrarse estrechamente al tronco de la dialctica. En el esquematismo lgico la tendencia apolnea se ha transformado en crislida: de igual manera que en Eurpides hubimos de percibir algo anlogo y, adems, una transposicin de lo dionisiaco al efecto naturalista. Scrates, el hroe dialctico del drama platnico, nos trae al recuerdo la naturaleza afn del hroe euripideo, el cual tiene que defender sus acciones con argumentos y contra argumentos, corriendo as peligro frecuentemente de no obtener nuestra compasin trgica: pues quin no vera el elemento optimista que hay en la esencia de la dialctica, elemento que celebra su esta jubilosa en cada deduccin y que no puede respirar ms que en la claridad y la consciencia fras: elemento optimista que, una vez

gnero tardio de arte conhecido como nova comdia tica. Nela continuou a viver a gura degenerada da tragdia, um monumento a seu penoso e violento passamento. [...] Bastar dizer que o espectador foi levado por Eurpides cena. Quem tiver compreendido de que matria os tragedigrafos prometicos anteriores a Eurpides formavam os seus heris e quo longe deles estava o propsito de trazer cena a mscara el da realidade, tal pessoa tambm estar esclarecida sobre a tendncia inteiramente divergente de Eurpides. Por seu intermdio, o homem da vida cotidiana deixou o mbito dos espectadores e abriu caminho at o palco, o espelho, em que antes apenas os traos grandes e audazes chegavam expresso, mostrou agora aquela desagradvel exatido que tambm reproduz conscienciosamente as linhas mal traadas na natureza. [...] No essencial, o espectador via e ouvia agora o seu duplo no palco euripidiano e alegrava-se com o fato de que soubesse falar to bem. Mas o caso no cou somente nessa alegria: cada pessoa por si s aprendeu a exprimir-se com Eurpides e, ao competir com squilo no concurso, ele prprio se gaba de que agora, por seu intermdio, o povo aprendeu a observar, a discutir e a tirar conseqncias, segundo as regras da arte e com as mais matreiras sosticaes.

12 O maravilhoso acontecera: quando o poeta se retratou, a sua tendncia j tinha triunfado. Dionsio j havia sido afugentado do palco trgico e o fora atravs de um poder demonaco que falava pela boca de Eurpides. Tambm Eurpides foi, em certo sentido, apenas mscara: a divindade, que falava por sua boca, no era Dionsio, tampouco Apolo, porm um demnio de recentssimo nascimento, chamado Scrates. Eis a nova contradio: o dionisaco e o socrtico, e por causa dela a obra de arte da tragdia grega foi abaixo. [...] Tendo pois reconhecido amplamente que Eurpides no conseguiu fundar o drama unicamente no apolneo, que sua tendncia antidionisaca se perdeu antes em uma via naturalista e inartstica, devemos agora nos acercar mais da essncia do socratismo esttico, cuja suprema lei soa mais ou menos assim: Tudo deve ser inteligvel para ser belo, como sentena paralela sentena socrtica: S o sabedor virtuoso.

14 Aqui o pensamento losco sobrepassa a arte e a constrange a agarrar-se estreitamente ao tronco da dialtica. No esquematismo lgico crisalidou-se a tendncia apolnea: como em Eurpides, cumpre notar algo de correspondente e, fora disso, uma transposio do dionisaco em afetos naturalistas. Scrates, o heri dialtico no drama platnico, nos lembra a natureza am do heri euripidiano, que precisa defender as suas aes por meio de razo e contrarazo, e por isso mesmo se v to amide em risco de perder a nossa compaixo trgica; pois quem pode desconhecer o elemento otimista existente na essncia da dialtica, que celebra em cada concluso a sua festa de jbilo e s consegue respirar na fria claridade e conscincia? Esse elemento otimista que, uma vez inltrado na tragdia, h de recobrir pouco a pouco todas as

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inltrado en la tragedia, tiene que recubrir poco a poco las regiones dionisacas de sta y empujarlas necesariamente a la autoaniquilacin hasta el salto mortal al espectculo burgus. Basta con recordar las consecuencias de las tesis socrticas: la virtud es el saber; se peca slo por ignorancia; el virtuoso es el feliz; en estas tres formas bsicas del optimismo est la muerte de la tragedia.

NIETZSCHE, F., El nacimiento de la tragedia, cit., p. 28-9.

[El nacimiento de la tragedia es] un libro, imposible, lo encuentro mal escrito, torpe, penoso, frentico de imgenes y confuso a causa de ellas, sentimental, ac y all azucarado hasta lo femenino, [] muy convencido, y por ello, eximindose de dar demostraciones, desconando incluso de la pertinencia de dar demostraciones, como un libro para iniciados, como una msica para aquellos que han sido bautizados en la msica []. Aqu hablaba en todo caso, [] una voz extraa, el discpulo de un dios desconocido que por el momento se esconda bajo la capucha del docto, bajo la pesadez y el desabrimiento dialctico del alemn, [] aqu hablaba [] una especie de alma mstica y casi mendica, que con esfuerzo y de manera arbitraria, casi indecisa sobre si lo que quera era comunicarse u ocultarse, pareca balbucear en un idioma extrao. Esa alma nueva habra debido cantar y no hablar! Qu lstima que lo que yo tena entonces que decir no me atreviera a decirlo como poeta: tal vez habra sido capaz de hacerlo! ESQUILO, Agamenn, en Tragedias, trad. F. Peyr Carri, Edicomunicacin, Barcelona, 1999. vv. 205-50 AGAMENN. Penoso es mi destino si desobedezco, pero penoso tambin si doy muerte a mi hija, orgullo de la casa, mancillando ante el altar mis manos paternas con arroyos de sangre virginal. [...] Porque si el sacricio y la sangre virginal calman los vientos, es lcito desearlo apasionadamente. Sea para bien.

CORO. Y despus que su cuello fue uncido al yugo del destino, y sopl en su mente un viento contrario, impo, impuro, sacrlego, desde entonces cambi de opinin hasta resolver un acto de increble audacia. l, pues, se atrevi a hacerse verdugo de su hija, para ayudar a una guerra en venganza de una mujer, y como ofrenda propiciatoria por las naves. Las splicas, los clamores a su padre, la edad virginal, en nada lo tuvieron los jefes deseosos de guerra. Despus de la plegaria, al ver a la muchacha asida con toda su fuerza a los vestidos de su padre, orden ste a los siervos que, a manera de cabra, inclinando su cuello hacia adelante, la condujeran en vilo sobre el altar y ahogaran todo grito de maldicin para la casa amordazando su hermosa boca con la violencia y la fuerza muda de un freno. Hasta el suelo se desliza su tnica teida de azafrn y de sus ojos lanzaba dardos lastimeros a cada sacricador. Parece por su porte una imagen que quiere hablar, ella que tantas veces en los banquetes suntuosos de los Atridas haba cantado y

suas regies dionisacas e impeli-las necessariamente destruio at o salto mortal no espetculo burgus? Basta imaginar as conseqncias das mximas socrticas: Virtude saber; s se peca por ignorncia; o virtuoso o mais feliz; nessas trs frmulas bsicas jaz a morte da tragdia.

NIETZSCHE, F., O nascimento da tragdia, cit., p. 15-6.

[O nascimento da tragdia] para mim um livro impossvel acho-o mal escrito, pesado, penoso, frentico e confuso nas imagens, sentimental, aqui e ali aucarado at o feminino, [...] muito convencido e, por isso, eximindo-se de dar demonstraes, desconando inclusive da convenincia do demonstrar, como livro para iniciados, como msica para aqueles que foram batizados na msica []. Aqui falava em todo caso [] uma voz estranha, o discpulo de um deus desconhecido ainda, que por enquanto se escondia sob o capucho do douto, sob a pesadez e a rabugice dialtica do alemo []; havia aqui [] uma espcie de alma mstica e quase mendica, que, de maneira arbitrria e com esforo, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou esconder-se, como que balbuciava em uma lngua estranha. Ela devia cantar, essa nova alma e no falar! pena que eu no me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha ento a dizer: talvez eu pudesse faz-lo! ESQUILO, Agamnon, trad. T. Vieira, Perspectiva, So Paulo, 2007. vv. 205-50 AGAMNON. Cruel meu destino se desobedeo; cruel tambm se sacrico rainha lha, orgulho de minha casa, manchando, perto do altar, minhas mos de pai com o sangue de uma virgem imolada. [] Uma vez que o sacrifcio deste sangue virginal acalma os ventos, com ardor, ardor extremo, permitido desej-lo; que nos seja salutar!

CORO. Quando assim se dobrou sob o jugo do destino, deu uma reviravolta mpia, criminosa, sacrlega, e resolveu tudo ousar. Com efeito, a demncia, funesta conselheira, fonte dos males, insua audcia aos mortais. Ousou, pois, tornar- se o sacricador de sua lha, para ajudar a recuperar pelas armas uma mulher, e abrir o mar s naus. Nem das splicas, do apelo ao pai, nem da idade juvenil, de nada zeram caso estes chefes belicosos. Aps a invocao aos deuses, o pai fez um sinal aos servos, para que, tal uma cabra, a colocassem sobre o altar, envolta em seu vu, a cabea pendente, e que lhe amordaassem a linda boca para impedir qualquer imprecao contra os seus. Brutalidade muda de freio! Mas quando a tnica cor de aafro deslisou sobre o solo, a moa feriu de compaixo a cada um de seus algozes com o dardo de seu olhar. Parecia uma imagem pintada querendo em vo falar, ela que, tantas vezes, na sala dos banquetes paternos,

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entonado amorosamente con voz pura y virginal, en la tercera libacin, el feliz pen del padre querido. Lo que despus sucedi ni lo vi ni lo digo, pero las artes de Calcante no fueron vanas. Justicia otorga, a los que han sufrido, conocimiento.

vv. 177-178 Zeus puso los mortales en el camino a la sabidura Asentando con su autoridad que El saber se obtiene con el sufrimiento [pathei mathos]. En vez del sueo, gotea ante el corazn El recuerdo doloroso del dolor.

SCHELLING, F., Cartas sobre dogmatismo y criticismo, trad. V. Careaga, Tecnos, Madrid, 1993 (carta 10).

Frecuentemente se ha interrogado cmo es que la razn griega pudo soportar las contradicciones de su tragedia. Un mortal destinado por la fatalidad a ser un criminal, lucha contra la fatalidad y sin embargo es castigado terriblemente por un crimen que es obra del destino! La razn de esta contradiccin, que la hara soportable, era ms profunda que all donde se la buscaba: ella se encontraba en el conflicto de la libertad humana con la potencia del mundo objetivo, conflicto en donde el mortal deba necesariamente sucumbir, ya que esta potencia era una sobre-potencia (un fatum). Sin embargo, dado que no sucumba sin

cantava e, com sua voz pura, entoava para a terceira libao o feliz pe de seu pai amado. O que seguiu, no vi, no digo. Mas a arte de Calcas no v. S aos que sofreram, a Justia d de compreenderem.

vv. 177-178 Zeus abriu aos mortais os caminhos da Prudncia; Zeus, o Mestre que lhes deu esta lei: Sofrer para compreender [pathei mathos]. Quando, no sono, sob o corao, cai gota a gota o doloroso remorso.

SCHELLING, F., Cartas Filoscas sobre o Dogmatismo e o Criticismo, in Escritos loscos, trad. R. Rodrigues Torres Filho, Victor Civita, So Paulo 1973, p. 208.

Muitas vezes se perguntou como a razo grega podia suportar as contradies da sua tragdia. Um mortal, destinado pela fatalidade a ser um criminoso, lutando contra a fatalidade e no entanto terrivelmente castigado pelo crime que foi obra do destino! O fundamento dessa contradio, aquilo que a tornava suportvel, encontrava-se em um nvel mais profundo do que onde a procuraram, encontrava-se no conito da liberdade humana com o poder do mundo objetivo, em que o mortal, sendo aquele poder um poder superior um fatum , tinha necessariamente que sucumbir, e, no entanto, por no

SCHILLER, F., Sobre lo pattico, en De la gracia y la dignidad, Editorial Nova, Buenos Aires, 1962, pp. 129-160.

La representacin del sufrimiento, como mero sufrimiento, nunca es la nalidad del arte, pero como medio para llegar a ella le es sumamente importante. El n supremo del arte es la representacin de lo suprasensible. [] Nunca puede saberse, si la sere-nidad del espritu es el efecto de su fuerza moral, a menos que uno haya sido convencido de que esa serenidad no es el efecto de la insensibilidad. No tiene mrito alguno llegar a ser dueo de sufrimiento, que slo rozan la supercie del nimo de un modo leve y fugaz; mas a toda la naturaleza sensible, es necesaria una facultad de resistencia innitamente superior a todo poder natu-ral. Se llega, pues, a la representacin de la libertad moral slo por medio de la ms viva representacin de la naturaleza sufrien-te, y el hroe trgico debe haberse identicado ante nosotros como ser sensible, antes de que le rindamos homenaje como ser racional y creamos en su fuerza anmica. El pathos es, pues, el primer e imprescindible requisito que se exige del artista trgico, y le es lcito llevar la representacin del sufrimiento tan lejos como pueda hacerlo sin perjudicar a su nalidad suprema, sin opri-mir la libertad moral. [] El griego nunca busca su gloria en la insensibilidad e indiferencia frente al sufrimiento sino en sopor-tarlo, sufrindolo en toda su intensidad. [] Esta tierna sensibilidad para el sufrimiento, esta naturaleza clida, sincera, veraz y abiertamente visible, que nos conmueve tan pro-funda y vivamente en las obras artsticas griegas, es un modelo digno de imitacin para todo artista; es una ley, dictada al arte por el genio griego. Lo primero que se exige al hombre es siempre y eternamente la naturaleza, la cual nunca debe ser reprobada; pues el hombre, ante todo, es un ser que siente. Lo segundo que se le exige es la razn, porque es un ser que siente racionalmente, una per-sona moral, y como tal tiene el deber de no dejarse dominar por la naturaleza sino de dominarla. [] La primera ley del arte trgico era la representacin de la naturaleza en el sufrimiento. La segunda es la representacin de la resistencia moral opuesta al sufrimien-to. La pasin, como pasin, es algo indiferente y, considerada en s, su representacin sera sin valor esttico alguno; pues, para re-petirlo de nuevo, todo aquello que interesa nicamente a la naturaleza sensible, es indigno de una representacin. [] La lucha contra la pasin, en cambio, es una lucha contra la sensibilidad, y por consiguiente presupone algo, que es diferente de la sensibilidad. Contra un objeto que le hace sufrir, el hombre puede defenderse con la ayuda de su inteligencia y de sus fuerzas mus-culares; contra el sufrimiento no posee otra armas que las ideas de la razn. [] Cuanto ms decisiva y violenta se exterioriza la pasin en la esfera de la animalidad, sin que pueda sustentar, empero, el mismo po-der en la esfera de la humanidad, tanto ms patente se hace esta ltima, tanto ms esplendorosa se maniesta la autonoma moral del hombre, tanto ms pattica es la representacin y tanto ms sublime el pathos. [] En espritus morales, lo terrible (de la imaginacin) se convierte con rapidez y facilidad en lo sublime. A medida que la imagina-cin pierde su libertad, la razn hace valer la suya, y tanto mayor es la amplitud que el espritu adquiere en su interior, cuanto ma-yores son las limitaciones que encuentra en lo exterior.

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lucha, el mortal deba ser castigado por su fracaso. Pese a que el criminal sucumba slo ante la sobre-potencia del destino, el hecho que sea castigado implicaba el reconocimiento de la libertad humana, era un honor rendido a la libertad. La tragedia griega honraba la libertad dejando luchar a su hroe contra la sobre-potencia del destino; para no franquear las barreras del arte, ella deba procurar que sucumbiese, pero, para compensar esta humillacin de la libertad humana arrancada por el arte, se precisaba tambin y as igualmente para el crimen cometido por el destino que sufriese el castigo. [] Fue una gran idea admitir que el hombre consienta en aceptar un castigo incluso por un crimen inevitable, a fin de manifestar de ese modo su libertad por la prdida misma de su libertad y de oscurecerla por una declaracin de los derechos de la libre voluntad.

ARISTTELES, Potica, libro VI, Ed. electrnica U. Arcis.

VI. En tanto reservamos para una consideracin posterior la poesa y la comedia en hexmetros, proseguiremos ahora con la discusin de la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la definicin resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en consecuencia, es la imitacin de una accin elevada y tambin, por tener magnitud, completa en s misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artsticos adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramtica, no como narracin, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

NIETZSCHE, F., La voluntad de poder, trad. A. Froufe, EDAF, Madrid, 2000, p. 562-4.

846 (363) Qu es lo trgico? Yo he puesto muchas veces el dedo en el gran error de Aristteles, que crey reconocer en el error y en la compasin, emociones deprimentes, nada menos que las emociones trgicas. Si tuviese razn, la tragedia se habra convertido en un arte peligroso para la vida: habra que ponerse en guardia contra ella como contra un peligro pblico y un escndalo. El arte, que, por lo general, es el gran estimulante de la vida, una embriaguez de vivir, una voluntad de vivir, que, al servicio de un movimiento descendente, llegara a ser como sierva del pesimismo, peligrosa para la salud (sencillamente porque no es verdad que mediante la excitacin de estas emociones logremos puricarnos de ellas como parece creer Aristteles). Lo que habitualmente provoca terror o compasin, desorganiza, debilita, desalienta; y suponiendo que tuviese razn Schopenhauer cuando mantiene que de la tragedia debe derivarse la resignacin (esto es, una dulce renuncia a la felicidad, a la esperanza, a la voluntad de vivir), se concebira de esa forma un arte que se negase a s mismo. En semejante caso, la tragedia supondra un proceso de disolucin, el instinto de la vida destruyndose a s mismo en el instinto del arte. Cristianismo, nihilismo, arte trgico, decadencia siolgica, todo esto ira de la mano, llegara a la preponderancia en el mismo memento, se empujara recprocamente hacia delante Y si lo hiciese hacia abajo? La tragedia se convertira en un sntoma de la decadencia. Puede refutarse esta doctrina con la mayor frialdad, esto es, midiendo con el dinammetro el efecto de una emocin trgica. As se llega a una consecuencia que solo puede desconocer la

ter sucumbido sem luta, precisava ser punido por sua prpria derrota. Que o criminoso, que apenas sucumbiu potncia superior do destino, fosse punido, era um reconhecimento da liberdade humana, uma honra, que se prestava liberdade. A tragdia grega honrava a liberdade humana, fazendo que seu heri lutasse contra a potncia superior do destino: para no passar alm dos limites da arte, tinha de faz-lo sucumbir, mas, para reparar tambm essa humilhao imposta pela arte liberdade humana, tinha de faz-lo expiar mesmo pelo crime cometido pelo destino. [] Era um grande pensamento suportar voluntariamente mesmo a punio por um crime inevitvel, para, desse modo, pela prpria perda da sua liberdade, provar essa mesma liberdade e sucumbir fazendo ainda uma declarao de vontade livre.

ARISTTELES, A arte potica, trad. P. Nassetti, Martin Claret, So Paulo, 2004, p. 35. VI. Falemos da tragdia e, em funo do que deixamos dito, formulemos a definio de sua essncia prpria. A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; deve ser composta num estilo tornado agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na tragdia, a ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores. Suscitando a compaixo e o terror, a tragdia tem por efeito obter a purgao dessas emoes.

NIETZSCHE, F., Vontade de potncia, trad. M. D. Ferreira Santos, Ediouro, Rio de Janeire, 1993.

363. Que Trgico? J por diversas vezes apontei o grande erro de Aristteles, que acreditava se encontrarem entre duas emoes depressivas, o terror e a compaixo, as emoes trgicas. Se tivesse ele razo a tragdia seria uma arte bem perigosa: seria mister acautelar-se dela como se fora perigo e escndalo pblicos. A arte, geralmente o grande estimulante da vida, a embriaguez de viver, a vontade de viver, tornar-se-ia aqui, ao servio de um movimento descendente, de qualquer forma ao servio do pessimismo, perigosa para a sade ( pois simplesmente falso que suscitando-as, nos purguemos dessas emoes como parece crer Aristteles). O que desperta geralmente o terror ou a compaixo, desorganiza, enfraquece, desencoraja: e, admitindo que Schopenhauer tivesse razo, admitindo que se deva pedir emprestado tragdia a resignao, quer dizer, uma suave renncia da felicidade, da esperana, da vontade de viver, conceber-se-ia assim uma arte em que a arte se negaria a si mesma. Desse modo a tragdia equivaleria a um processo de decomposio: o instinto de vida se destruiria a si mesmo no instinto da arte. Cristianismo, niilismo, arte trgica, decadncia fisiolgica, seguiriam juntos, chegariam ao mesmo tempo preponderncia, impulsionariam reciprocamente para a frente para baixo?... A tragdia seria o sintoma da decomposio. Podemos refutar essa teoria com sangue-frio: basta medir simplesmente no dinammetro o efeito da emoo trgica. Chegaramos ento a um resultado ao qual s pode desconhecer o esprito absolutamente mentiroso dos sistemticos: percebemos que a tragdia tem um efeito

Curso: O teatro trgico grego e a losofa 7

absoluta cobarda de un sistemtico: a la consecuencia de que la tragedia es un tnico. Si en este caso Schopenhauer no quiere comprender, si considera la depresin colectiva como un estado de nimo trgico, si hace comprender a los griegos (no resignados con su desgracia) que no se encontraron a la altura de la concepcin del mundo, incurre en prejuicio, lgica de sistema, moneda falsa que estropearon, poco a poco, toda la losofa de Schopenhauer (el, que arbitraria y violentamente interpret mal el genio. el arte, la moral, la religin pagana, la belleza, la ciencia y casi todo).

847 (374) [] Considerando el problema en general, resulta que la predileccin por las cosas enigmticas y terribles es un sntoma de fuerza, mientras que el gusto por lo gracioso y lo decorativo es patrimonio de los dbiles y los delicados. El gusto por la tragedia distingue a las pocas y a los caracteres fuertes: su non plus ultra es acaso la Divina Comedia. Son los espritus heroicos los que se arman a s mismos en la crueldad trgica: son lo sucientes duros como para sentir el sufrimiento como placer. Admitiendo, por el contrario, que los dbiles pretendan el goce de un arte que no fue creado para ellos, qu harn para adaptar a su gusto la tragedia? Introduciremos en ella para interpretarlas sus propias apreciaciones, por ejemplo, el triunfo del orden moral en el mundo, o la doctrina de la falta de valor de la existencia, o la invitacin a la resignacin (o, igualmente, una descarga de emociones, mitad mdica, mitad moral, a la manera de Aristteles). Finalmente, el arte de lo terrible, excitando los nervios, puede adquirir valor como estimulante en los dbiles y en los agotados: tal es hoy, por ejemplo, la razn por la que es tan apreciado el arte de Wagner. Es signo de bienestar y de sentimiento de poder la medida en que cada uno puede conceder a las cosas su carcter terrible y enigmtico, y el hecho de que tenga en general necesidad de soluciones nales. Este gnero de pesimismo de artistas es exactamente lo contrario del pesimismo religioso moral, que sufre de la corrupcin del hombre, del enigma de la existencia: ste quiere absolutamente una solucin, o, por lo menos, una esperanza de solucin. Los que sufren, los desesperados, los que desconfan de s, en una palabra, los enfermos, tuvieron en todos los tiempos necesidad de visiones fascinadoras para soportar la vida (el concepto de beatitud tiene precisamente este origen). Un caso semejante: los artistas de la decadencia, que en el fondo toman una posicin nihilista frente a la vida, se refugian en la belleza de la forma, en las cosas elegidas, en las que la naturaleza ha llegado a su perfeccin, y es indiferente, grande y bella. [] La profundidad del artista trgico, consiste, en suma, en que su instinto esttico otea las consecuencias ms lejanas, que no se encierra por miopa en la observacin de las cosas prximas; que arma la economa en grande, que justica lo terrible, lo malo, lo enigmtico, y no se contenta, sin embargo, con justicarlo.

HLDERLIN, F., Notas sobre Edipo, en Ensayos, trad. F. Martinez Marzoa, Hiperin, Madrid 1983, p. 135-142.

La ley, el clculo, el modo, segn los cuales un sistema de sensacin [Empndungssystem], el hombre entero, se desarrolla en cuanto que est bajo el influjo del elemento, y segn los cuales

tnico. Se Schopenhauer no quis compreender isso, se considerou a depresso geral como um estado trgico, se deu a entender aos gregos ( os quais, a despeito de Schopenhauer, no se resignavam...) que no se encontravam altura de uma concepo do universo: isso foi um parti pris, a lgica do sistema, a moeda falsa do sistemtico, uma dessas tristes moedas falsas que corromperam a pouco e pouco toda a psicologia de Schopenhauer (ele, que arbitrria e violentamente interpretou mal o gnio, a arte, a moral, a religio pag, a beleza, o conhecimento, e quase tudo).

374. [] Disto resulta de maneira geral, que a preferncia pelas coisas problemticas e terrveis um sintoma de fora: enquanto o gosto do bonito, do gracioso pertence aos fracos, aos delicados. O prazer que oferece a tragdia caracteriza as pocas e caracteres fortes: seu non plus ultra talvez a Divina Comdia. So os espritos hericos que dizem sim a si mesmos na crueldade trgica; so bastante duros para considerar o sofrimento como um prazer... Admitindo, porm, que os fracos peam uma fruio a uma arte que no foi imaginada para eles, que faro para acomodar a tragdia ao seu gosto? A introduziro nela seus prprios julgamentos de valores: por exemplo o triunfo de ordem moral do mundo, ou a teoria do no-valor da existencia, ou ento o convite resignao ( ou ainda descargas da paixo, semimoral, semimdica, no gosto de Aristteles ). Enm, a arte do terrvel, enquanto irrita os nervos, pode ser considerada como estimulante nos seres fracos e esgotados: hoje, por exemplo, a razo pela qual apreciam a arte wagneriana. Quanto mais algum conceda s coisas seu carter terrvel e problemtico, mais arma um sentimento de bem-estar e de potncia; e o fato de que tenha em geral necessidade de solues nais. Essa forma de pessimismo artstico exatamente a contrapartida do pessimismo moral e religioso que sofre da corrupo do homem, do enigma da vida: esta quer intransigentemente uma soluo, ao menos uma esperana de soluo. Os desesperados, os que sofrem e desconam de si mesmos, em poucas palavras, os doentes, tm necessidade em todos os tempos, de vises arrebatadoras para poder suportar a vida (a idia de beatitude tem essa origem). H um outro caso parente deste: os artistas da decadncia, que so em suma niilistas em face da vida, refugiam-se na beleza da forma, nas coisas de escolha, onde a natureza se apresenta perfeita, onde indiferentemente grande e bela... A profundidade do artista trgico consiste em perceber por meio de seu instinto esttico as conseqncias longnquas, e em no se encerrar, por miopia, na contemplao das coisas prximas, em armar a economia em grande escala, a economia que justica o terrvel, o mau, o problemtico, e no s justica.

HLDERLIN, F., Observaes sobre dipo, in Clssicos da Teoria da traduo, v. I, trad. W. Heidermann, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis , 2010, p. 135-145.

A lei, o clculo, o modo de desenvolvimento de um sistema da sensibilidade [Empndungssystem], a totalidade do homem enquanto o que se desenvolve sob a inuncia do elemento, a

Curso: O teatro trgico grego e a losofa 8

representacin y sensacin y razonamiento, en sucesiones diversas, pero siempre segn una regla segura, proceden uno tras otro, esa ley, clculo, modo es, en lo trgico, ms bien equilibrio que pudo seguirse uno a otro. El transporte trgico es, en efecto, propiamente vaco, y es el ms no-ligado. Por eso, en el rtmico seguirse uno a otro de las representaciones, en el cual se presenta el transporte, se hace necesario aquello que en la medida de las slabas se llama cesura, la pura palabra, la interrupcin contrarrtmica, a saber: para hacer frente al arrebatador cambio de las representaciones en su cumbre de tal modo que entonces aparezca ya no el cambio de la representacin, sino la representacin misma. Por eso, el seguirse uno a otro del clculo, y el ritmo, es dividido y, en sus dos mitades, se relaciona, lo uno a lo otro, de tal manera que ellas, como iguales en peso, aparecen. [] La presentacin de lo trgico reposa preeminentemente en que lo monstruoso [das Ungeheure], como el-dios-y-el-hombre se aparea y, sin lmite, el poder de la naturaleza y lo ntimo del hombre se hacen Uno en la saa, se concibe por el hecho de que el ilimitado hacerse Uno se purifica mediante ilimitada escisin. [] De ah el dilogo siempre conflictivo, de ah el coro como contraste frente al dilogo. De ah el agarrarse una a otra, demasiado inocente, demasiado mecnico y que acaba fcticamente, entre las diversas partes, en el dilogo, y entre el coro y el dilogo y entre las grandes partes o drmata, que constan de coro y dilogo. Todo es discurso contra discurso, que recprocamente se suprimen [aufhebt]. As, en los coros de Edipo, lo quejumbroso, lo pacfico y lo religioso, la piadosa mentira (si yo soy adivino, etc.) y la compasin hasta el total agotamiento frente a un dilogo que, en su rabiosa afectabilidad, quiere desgarrar el alma de estos oyentes precisamente; en las escenas, las formas espantosamente solemnes, el drama como de un proceso por hereja, en cuanto lenguaje para un mundo en el que, entre la peste y la confusin del sentido y el espritu de adivinacin universalmente excitado, en un tiempo ocioso, el dios y el hombre, para que el curso del mundo no tenga laguna y la memoria de los celestes no se pierda, se comunican en la forma, que todo lo olvida, de la infidelidad, pues la infidelidad divina es lo que mejor hay que guardar. En momento tal, el hombre olvida a s mismo y al dios, y se da la vuelta cierto que de manera sagrada como un traidor. En el lmite extremo del padecer ya no queda, en efecto, otra cosa que las condiciones del tiempo o del espacio. En este lmite se olvida el hombre, porque l est totalmente en el momento; el dios, porque l no es otra cosa que tiempo; y uno y otro es infiel: el tiempo, porque en tal momento se vuelve categricamente, y comienzo y final en l no pueden en absoluto hacerse rimar; el hombre, porque en este momento tiene que seguir la vuelta categrica y, con ello, no puede en absoluto en lo que sigue igualar con lo inicial.

HLDERLIN, F., Notas sobre Antgona, en Ensayos, trad. F. Martinez Marzoa, Hiperin, Madrid 1983, p. 148-151.

La presentacin trgica reposa, como ha sido indicado en las notas sobre Edipo, en que el dios inmediato, totalmente Uno con

representao, a sensibilidade e o raciocnio resultando um do outro em sucesses distintas, mas sempre segundo uma regra segura, tudo isso, no trgico, mais equilbrio do que pura sucesso de partes. O transporte trgico , em sentido prprio, vazio e o mais desprendido de ligaes. Por isso, na sucessividade rtmica das representaes, em que se apresenta o transporte, faz-se necessrio aquilo que, na dimenso silbica costuma-se chamar de cesura, a pura palavra, a interrupo anti-rtmica a m de se encontrar a alternncia dilacerante das representaes numa tal culminncia que o que aparece no mais a alternncia das representaes e sim a prpria representao. Com isso, divide-se a consecuo do clculo ou o ritmo que passa a se relacionar consigo mesmo no modo em que as suas duas metades aparecem com igual peso. [...] A apresentao do trgico repousa, predominantemente, no fato de que o monstruoso [Ungeheuere], surgido quando deus e homem se pareiam ilimitadamente, quando, na ira, a fora da natureza e a da interioridade humana se tornam uma s, concebe que o ilimitado de tornar-se um apenas se unica mediante uma separao ilimita [...]. Por isso, o dilogo sempre combativo, o coro como contraposio ao dilogo. Da, a interpenetrao demasiado tmida, demasiado mecnica e fatualmente conclusiva entre as partes distintas, tanto no dilogo como entre o coro e o dilogo e as grandes partes ou dramas, constitudas por coro e dilogo. Tudo fala contra fala, superando-se na contraposio. Assim, nos coros do dipo, o lamentoso, o pacco, o religioso, a mentira piedosa (se eu sou um vate, etc..) e a compaixo at o esgotamento total face ao dilogo que pretende dilacerar a alma dos ouvintes, na susceptibilidade de sua ira. Nas cenas que festejam o pavor, o drama, como o de um processo de heresia, como a lngua para um mundo onde, sob a peste, a loucura e um esprito de vate, a toda parte exacerbado onde, num tempo de ociosidade, deus e homem se compartilham na forma da indelidade, essa que tudo pode esquecer, a m de que o transcurso do mundo no possua nenhuma lacuna e a memria do celeste no escape. Pois a indelidade divina o que de melhor se pode preservar. Nesse momento, o homem esquece de si e de deus, convertendose, de certo num modo sagrado, em traidor e, nos limites mais extremos da dor, nada mais resta seno as condies do tempo e do espao. Nesses limites, o homem esquece de si porque encontra-se inteiramente lanado ao momento. E o deus, porque deus nada mais do que tempo. O tempo inel a ambos porque, em tais momentos, ele se torna categrico e, nele, infelizmente, comeo e m no conseguem rimar. O homem, porque nesse momento deve seguir o retorno categrico, no pode, infelizmente, equiparar-se ao comeo. HLDERLIN, F., Observaes sobre Antgona, in Clssicos da Teoria da traduo, cit., p. 157-161.

Como j notamos nas observaes sobre dipo, a apresentao trgica consiste no fato de o deus imediato estar inteiramente

Curso: O teatro trgico grego e a losofa 9

el hombre [], en que el infinito entusiasmo se capta a s mismo infinitamente, es decir, en contrastes, en la conciencia que suprime la conciencia, separndose de manera sagrada, y el dios es presente en la figura de la muerte. Por ello, como ya se ha tratado en las notas sobre Edipo, la forma dialgica, y el coro en contraste con ella; por ello la forma peligrosa, en las escenas, que, segn un modo ms griego, necesariamente acaba fcticamente en el sentido, de modo que la palabra resulta ms mediatamente fctica, en cuanto que se apodera del cuerpo que es ms sensible; segn nuestro tiempo y nuestro modo de representacin, ms inmediatamente, en cuanto que se apodera del cuerpo que es ms espiritual. La palabra trgica griega es mortalmente fctica, porque el cuerpo vivo, del cual se apodera, mata efectivamente. Para nosotros, dado que nosotros estamos bajo Zeus ms autntico, que no slo se mantiene en el medio entre esta tierra y el mundo feroz de los muertos, sino que, el curso de la naturaleza, eternamente hostil al hombre, sobre su mismo camino al otro mundo, l lo fuerza ms decididamente hacia la tierra, y puesto que esto altera grandemente las representaciones patrias y esenciales, y nuestra poesa ha de ser patria, de modo que sus materiales hayan sido elegidos segn nuestra visin de mundo y sus representaciones sean patrias, las representaciones griegas se alteran en cuanto que su tendencia principal es poder captarse, porque en ello resida su debilidad, mientras que la tendencia principal de los modos de representacin de nuestro tiempo es poder alcanzar algo, porque la ausencia de destino, el dsmoron, es nuestra debilidad. Por ello, tambin, tiene el griego ms destreza y ms virtud atltica, y debe tener eso, por paradjico que puedan parecernos los hroes de la Ilada, por autntica excelencia y sera virtud. Entre nosotros esto est ms bien subordinado a la pertinencia. Y as tambin los modos de representacin griegos y las formas poticas griegas estn ms bien subordinados a lo patrios. Y, as, hay que considerar lo mortalmente fctico, la muerte efectiva por la palabra, ms bien como forma artstica propiamente griega y subordinada a una forma artstica ms patria. Una forma patria sera, como puede mostrarse, palabra mortificantemente fctica, ms que mortalmente fctica; no acabara propiamente en muerte pues, con todo, en esto hay que captar lo trgico, sino ms bien en el gusto de Edipo en Colono, de modo que la palabra salida de boca inspirada es terrible, y mata, no de modo captable a lo griego, en espritu atltico y plstico, en que la palabra se apodera del cuerpo de modo que es ste el que mata. As, ms griega o ms hesprica, la presentacin trgica reposa sobre ms violento o ms insostenible dilogo y coros manteniendo o indicando por lo que se refiere al dilogo, dilogo y coros se dan la direccin o la fuerza al conflicto infinito, como rganos sufrientes del cuerpo que lucha el combate divino, los cuales no pueden faltar, porque, incluso en figura trgicamente infinita, el dios no puede comunicarse al cuerpo de modo absolutamente inmediato, sino que tiene que ser captado inteligiblemente o apropiado de manera viviente; pero especialmente, consiste la presentacin trgica en la palabra fctica, que, ms conexin que cosa expresada, en manera de destino, va desde el comienzo hasta el final; en el modo del proceso, en el agrupamiento de los personajes, unos frente a

unido ao homem de forma que [...] o entusiasmo innito deixa-se apreender innitamente na conscincia, ou seja, em contraposies, superadas pela conscincia, e o deus se faz presente na gura da morte. Como j assinalado nas observaes sobre dipo, da provm a forma dialgica, o coro que a ela se contrape, da a forma perigosa nas cenas que, de acordo com o modo grego, culminam, necessariamente, no fato do sentido, onde a palavra se torna mediatamente um fato, ao atingir o corpo mais sensvel. Segundo o nosso tempo e o nosso modo de representar, porm, isso se d imediatamente ao atingir o corpo mais espiritual. A palavra trgica dos gregos mortalmente ftica porque o corpo por ela atingido realmente mata. Ns, porm, encontramo-nos sob o domnio mais prprio de Zeus, o Zeus que no s se mantm profundamente entre essa terra e o mundo selvagem dos mortos mas que ainda fora, de forma decisiva para o fundo da terra, o curso da natureza, esse que eterno inimigo do homem, encaminhando-se para o outro mundo. Isso altera imensamente as representaes essenciais e ptrias. A nossa arte potica deve guardar, portanto, o carter ptrio8 de modo que a sua matria seja escolhida de acordo com a nossa viso de mundo e as suas representaes devem ser no modo do ptrio. As representaes gregas se distinguem pela sua tendncia principal de poder apreender a si mesmas porque isso constituia a sua fraqueza enquanto que a tendncia principal de nosso tempo poder atingir uma outra coisa, ter destinao, j que ser sem o destino, esse dsmoron [destino desafortunado], a nossa fraqueza. O grego possui, assim, mais destino e mais virtude atltica e deve possu-los por mais paradoxais que os heris da Ilada possam nos parecer. Pois isso o que lhes confere o privilgio e a virtude mais honesta. Entre ns, isso est mais subordinado habilidade. J os modos gregos de representao e as formas poticas esto mais subordinados ao ptrio. Deve-se, por conseguinte, considerar o mortalmente ftico, a morte real pela palavra como uma forma de arte propriamente grega, subordinada a uma forma de arte ptria. Uma forma ptria, como se pode comprovar, aquela em que a palavra mais mortalmente ftica do que o fato mortal da palavra. Trata-se de uma forma que no finaliza com assassinato ou morte porque nisso que se apreenderia o trgico. A forma ptria obedece sobretudo ao gosto de dipo em Colona, em que a palavra que sai de uma boca entusiasta mostra-se terrvel, chegando a matar, s que no mais no modo de apreenso grega, ou seja, com esprito atltico e plstico, esse em que a palavra atinge o corpo a ponto de matar. No modo grego ou hesprico, a apresentao trgica reside no dilogo, ora mais violento, ora mais insustentvel e nos coros, que mantm ou interpretam o dilogo. Dilogo e coro conferem direo e fora luta infinita enquanto rgos sofridos do corpo, no seu embate com o divino. rgos que, sem dvida, no podem faltar porque, mesmo na configurao infinitamente trgica, o deus no pode compartilhar-se com o corpo de forma absoluta e imediata, tendo de ser apreendido pelo entendimento ou apropriado com vitalidade. De maneira privilegiada, porm, a apresentao trgica consiste no fato da palavra, que sendo mais nexo do que expresso, atravessa do comeo ao fim, ao modo do destino. Consiste na forma do encaminhamento, no

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otros, y en la forma racional, que se constituye en el terrible ocio de un tiempo trgico, y, tal como se present en contrastes, en su feroz surgir, ms tarde, en tiempo humano, vale como firme parecer, nacido de divino destino. El modo del proceso en Antgona es el de una insurreccin, donde ello, en la medida en que es cosa patria, depende de que cada cosa, en cuanto embargada por la vuelta innita, y estremecida, se sienta en forma innita, en la cual ha sido estremecida. Pues la vuelta patria es la vuelta de todos los modos de representacin y formas. Una total vuelta en stos, sin embargo, tal como vuelta total en general, sin sostn alguno, no est permitida al hombre como ser que conoce. [] Si un fenmeno es trgico, entonces va por reaccin, y lo informe se enciende al contacto de lo excesivamente formal. Lo caracterstico en tal caso es, por lo tanto, que los personajes comprendidos en tal destino se tienen no como en Edipo, en gura de idea, como luchando por la verdad y como algo que deende su propio entendimiento, ni tampoco como algo que deende su vida o sus bienes propios o su honor, como los personajes de yax, sino que se tienen uno frente a otro como personajes en sentido estricto, como personajes de condicin, formalizndose.

agrupamento das pessoas umas frente s outras e na forma racional, formada no cio tenebroso de um tempo trgico e apresentada nas oposies, no surgimento selvagem, valendo, depois, num tempo humano como uma opinio nascida do destino divino. Na Antgona, o modo de encaminhamento corresponde a um tumulto, onde em se tratando de questo ptria, importa que cada um, ao ser atingido e massacrado pela progresso infinita, sinta-se na forma infinita em que massacrado. O retorno ao ptrio o retorno de todos os modos de representao e de todas as formas. Mas um retorno total, como ademais todo retorno total, ou seja, sem nenhum amparo, no cabe ao homem enquanto ser do conhecimento. [...] Sendo trgico, um tal fenmeno procede por reao e o que no tem forma inflama-se numa formao ubqua. O caracterstico , portanto, o fato de as pessoas concebidas num tal destino no se acharem, como no caso do dipo, numa configurao ideal, lutando pela verdade na defesa do entendimento e nem tampouco na defesa da vida, do patrimnio ou da honra como os personagens no Ajax. Ao contrrio, elas se acham umas contra as outras, em sentido estrito, como personagens tpicos, que se formalizam.

PLUTARCO, Sobre la vida y poesa de Homero, trad. E. Ramos Jurado, Gredos, Madrid 2008, p. 41-2.

Adulto ya y famoso por su facultad potica, [Homero] consult al dios [al orculo] sobre quines eran sus padres y su patria, y ste les respondi oracularmente lo siguiente:

Es la isla de os patria de tu madre, la cual cuando mueras te acoger, pero gurdate del enigma de hombres jvenes.

No mucho tiempo despus [] lleg a os. All, sentndose sobre una roca, vio a unos pescadores que arribaban, a los que pregunt qu tenan. Ellos, por no haber pescado nada y haberse despiojado, ante la falta de captura, respondieron as:

Cuanto cogimos lo dejamos, cuanto no cogimos nos los llevamos

queriendo decir enigmticamente que los piojos que haban cogido, tras haberlos matado, los haba dejado, mientras que los que no haban cogido los llevaban en sus vestidos. Ante la imposibilidad de interpretarlo [de resolver el enigma], Homero de desnimo muri.

Plutarco, Vida de Homero, citado in: G. Colli, O nascimento da losoa, Unicamp, Campinas, 1992, p. 51. Homero interrogou o oraculo para saber quem eram os seus pas e qual a sua ptria, e o deus assim respondeu:

A ilha de Io a ptria de tua me, e ela te acolher morto; mas tu, previne-te contra o enigma de jovens homens

No muito depois [] chegou a Io. L, sentado num penedo, viu alguns pescadores que se aproximavam da Praia e perguntou-lhes se tinham alguma coisa. Eles, visto que no haviam pescado nada, mas catavam seus piolhos, pela falta de pesca, disseram:

O que pegamos deixamos, o que no pegamos trazemos

aludindo com um enigma ao fato de que mataram os piolhos que haviam catado e deixaram-nos cair, e os que no haviam catado traziam-nos nas roupas. Homero, no sendo capaz de resolver o enigma, morreu de desgosto.

SFOCLES, Antgona, vv. 362-365 pantoporoj poroj p oden rcetai to mellon, Ada mnon fexin ouk epaxetai

1. Y porque es fecundo en recursos, no le faltan en cualquier instante para evitar que en el porvenir le sorprenda el azar; slo del Hades no ha encontrado medio de huir. (Antgona, trad. A. Alamillo, Pehun Editores, Santiago, 2001, p. 20)

2. Lleno de recursos, el hombre se dirige a todas partes, pero queda sin salida y sin atajo, y desemboca en la nada. Ninguna

habilidad, ninguna dominacin, ningn arte lo deenden de la muerte. (Heidegger, El himno de Hlderlin El Ister, GA 53, p. 92)

3. Lleno de soluciones y sin solucin ante la nada el hombre se diri-ge en direccin del porvenir. Solamente frente a la muerte no tiene medio de huir.

4. Ocorrem-lhe recursos para tudo e nada o surpreende sem amparo; somente contra a morte clamar em vo por um so-corro. (Antgona, in A trilogia tebana, cit. , p. 210-211)