La ValseMAURICE RAVEL

MUSSORGSKY ORCH. RAVELLes Tableaux d’une exposition

FRANZ LISZT

MODEST MUSSORGSKY (1839-1881)

LesTableaux d’une exposition (orch. M. Ravel) Pictures at an Exhibition / Bilder einer Ausstellung

1 | Promenade.Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto 1’33

2 | 1.“Gnomus”/ The gnome /DerGnom.Sempre vivo 2’28

3 | Promenade.Moderatocomodoecondelicatezza 0’58

4 | 2.“Ilvecchiocastello”/The old castle/DasalteSchloß.Andante molto cantabile et con dolore 4’19 5 | Promenade.Moderato non tanto, pesante 0’32

6 | 3.“Tuileries”(Disputed’enfantsaprèsjeux) 1’09 The Tuileries Gardens (Children quarrelling after playing)/DieTuilerien.Allegretto non troppo, capriccioso 7 | 4.“Bydło”.Sempre moderato pesante 3’07

8 | Promenade.Tranquillo 0’40

9 | 5.“Балет невылупившихся птенцов”.“Balletdespoussinsdansleurscoques” 1’16 Ballet of the unhatched chicks/BallettderunausgeschlüpftenKüken.Scherzino. Vivo, leggiero 10 | 6.“Samuel”Goldenberget“Schmuÿle”.Andante. Grave - energico 2’16

11 | 7.Limoges–“LeMarché”(lagrandenouvelle) 1’19 The marketplace in Limoges/DerMarktplatzvonLimoges.Allegretto vivo, sempre scherzando 12 | 8.“Catacombæ”(SepulcrumRomanum)/The catacombs/DieKatakomben.Largo 1’45

13 | Cummortuisinlinguamortua 1’53 With the dead in a dead language/MitdenTotenineinertotenSprache.Andante non troppo, con lamento 14 | 9.“Избушка на курьих ножках”(“Баба-Яга”) 3’21

“LaCabanesurdespattesdepoule”“Baba-Yaga”/The hut on fowl’s legs - Baba Yaga DieHütteaufHühnerfüßen-Baba-Jaga.Allegro con brio, feroce 15 | 10.“Богатырские ворота”(“В стольном городе во Киеве”)-“LaGrandePortedeKiev” 5’05

The great gate of Kiev/DasHeldentor(inderaltenHauptstadtKiew).

Allegro alla breve. Maestoso. Con grandezza

MAURICE RAVEL (1875-1937)

16 | La Valse,poèmechorégraphiqueM.72 12’17

Les Siècles, François-Xavier Roth

3tracks

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Les Siècles(Instruments d'époque. Cordes en boyaux) Violons I François-MarieDrieux AmaryllisBillet,Pierre-YvesDenis,CatherineJacquet,ChloéJullian,JérômeMathieu,SimonMilone,JanOrawiec,EmmanuelOry, SébastienRichaud,LaetitiaRingeval,NoémieRoubieu,MatthiasTranchant

Violons II MartialGauthier DavidBahon,AnneCamillo,CarolineFlorenville,JulieFriez,MarieFriez,MathieuKasolter,ArnaudLehmann,ThibautMaudry, JinHiPaik,RachelRowntree,IngridSchang

Altos CaroleRoth HélèneBarre,CamilleChardon,CatherineDemonchy,HélèneDesaint,AlixGauthier,MarieKuchinski,LaurentMüller,JulienPraud, SatryoAryobimo(Bimo)Yudomartono

Violoncelles KateGould ArnoldBretagne,NicolasFritot,JenniferHardy,AmaryllisJarczyk,LucilePerrin,VérèneWestphal

Contrebasses AntoineSobczak SylvainCourteix,RémiDemangeon,MarionMallevaes,LilasRéglat,LéaYèche

Flûtes MarionRalincourt,flûte Louis Lot no 7782 NaomieGros-Bahon,flûte A.Bonneville no 3259 en argent de la collection de l'Atelier S (1908), piccolo Haynes no 1208 en argent massif (1907) GionataSgambaro,flûte Powell no 237 (1937), piccolo Bonneville (c. 1885)

Bassons MichaelRolland,basson français Buffet-Crampon (1907) AlineRiffault,basson français Buffet-Crampon no R68 (1909) JessicaRouault,contrebasson Buffet-Crampon (1920)

Saxophone SylvainMalezieux, saxophone alto Selmer Super Action (1950)

Cors RémiGormand,cor à piston ascendant Selmer (1930) CédricMüller, cor Besson (c. 1913) PierreRougerie,cor Gras (c. 1910) EmmanuelBénèche,cor Gras (c. 1900)

Trompettes FabienNorbert,trompette en ut Selmer, modèle Grand Prix (1927), trompette en ré Courtois (c. 1925) EmmanuelAlemany,trompette Selmer Grand prix (1930) PierreMarmeisse,trompette selmer en ut Grand prix (1931)

Trombones FabienCyprien,trombone Antoine Courtois (1900) DamienPrado,trombone Antoine Courtois (1872) JonathanLeroi,trombone basse Courtois (1900)

Tuba SylvainMino, tuba Couesnon Monopole à 6 pistons en ut (c. 1913)

Harpes ValeriaKafelnikov, harpe Érard style Louis XVI en citronnier (1922) SarahBertocchi, harpe Érard style Empire en citronnier (1914)"

Timbales CamilleBaslé, timbales Dresdner Apparatebau “Spenke & Metzel”

Percussions SylvainBertrand, cymbales frappées Zildjian & Cie (Constantinople) 34 cm, K. Zildjian & C° (Istanbul) 38 cm, K. Zildjian & Cie (Constantinople) 38,5 cm, Zildjian & Cº (Istanbul) 45,5 cm cymbales suspendues Zildjian & Cº (Istanbul) 41 cm, K. Zildjian & Cº (Constantinople) 33 cm, Avedis Zildjian Cº 33 cm cymbales antiques en do Avedis Zildjian Cº, tam-tam chinois 80 cm

GuillaumeLePicard, tambour Leedy & Ludwig, tam-tam chinois 80 cm

ErikoMinami, grosse caisse Seimalone, glockenspiel à clavier Mustel no 5414 633, Glockenspiel Deagan Tambour de basque Black Swamp Ludwig [La Valse], castagnettes Frank Epstein, tam-tam chinois ø 80 cm

NicolasGerbier, xylophone Premier 4 octaves, cloche d’église Grassmayr, grosse caisse Seimalone [La Valse]

ThierryLecacheux,célesta Mustel n° 5286 3634, triangle milieu xxe, fouet, crécelle, Glockenspiel Deagan, triangle milieu xxe [La Valse]

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“Quelques personnes ont vu dans ma Valse l’expression d’un fait tragique ; quelques-uns ont dit qu’elle représentait la fin du Second Empire ; d’autres que c’était la Vienne de l’après-

guerre. C’est une erreur. Bien sûr, LaValse est tragique, mais au sens grec : c’est le tournoiement fatal, c’est l’expression du vertige et de la volupté de la danse, poussée jusqu’à son paroxysme.”C’estainsiques’exprimeMauriceRaveldansuneinterviewréaliséeàMadrid,danslachambreduGrandHôteldeParis1.En1928,lecompositeurpréciseradansson Esquisse autobiographique avoir “conçu cette œuvre comme une espèce d’apothéose de la valse viennoise à laquelle se mêle, dans [son] esprit, l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal.2” Rappelons que le projetinitial,antérieuràlaRapsodie espagnoleetintitulé“Wien”,étaitunhommageàJohannStrauss;l’argumentfigurantentêtedelapartitionsitued’ailleursl’actiondans“une cour impériale, vers 1855”.“Tragique”et“fatal”,illedevientparleseulfaitquelacomposition,achevéeenavril1920,portelesstigmatesdelaGrandeGuerre,lesévénementsayant définitivement balayé la vision du “tournoiement fantastique” que semble évoquer le début de l’œuvre. Untournoiementquiferaressurgirlafameusevalseviennoise“au milieu des ruines, du vide du temps présent 3”.“Dansemacabre”,donc:cequecertainsontinterprétécommeladestructiondelavalse,la“mortdesvalses”pourAdorno.Riend’autrequ’unemétaphorepoursuggérer“lasplendeuret ladécadenced’uneépoque”, l’imaged’unesociétépourrie,aubordde l’abîme.“Ainsi, autant qu’un souvenir obsédant de ce que fut l’horreur de 1914-1918, LaValse peut-elle se lire comme un avertissement à ceux qui, avec la même étourderie qu’en ‘1855’ s’enivraient désormais de jazz et de musiques réjouies.4”Ondevine“la catastrophe qui, bouleversant le monde, va séparer la vieille Europe de la nouvelle.5”La Valseesttoutcelaàlafois.Onseraitmêmetentéd’yvoirleportraitd’unesociétéqui,échappantàtoutcontrôleetneretenantaucunedesleçonsdel’histoire,s’apprête“à peine sortie des horreurs du passé récent, à plonger la tête la première dans celles de l’avenir proche.”

La Valse futdonnéeenpremièreauditionàVienne, le23octobre1920,dansuneversionpourdeuxpianos,par lecompositeurlui-mêmeetAlfredoCasella.CamilleChevillarddirigealacréationavecorchestrele12décembre1920,auxConcertsLamoureux.OnauraitaiméqueDiaghilev,commanditairedel’œuvrepourlesBalletsrusses,lareprésentesur la scène, mais il n’en voulait plus. “C’est un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas un ballet. C’est la peinture d’un ballet”,aurait-ildéclaré(selonPoulenc)aprèsl’avoirentenduesouslesdoigtsdeRaveletdeMarcelleMeyer.Ilfaudraattendre1926pourqu’ellesoitchorégraphiéeàAnversparladanseuserusseSoniaKortyavantqu’IdaRubinsteinlafasseentreràl’OpéradeParisen1929.

LastructuregénéraledeLa Valseest fortementmarquéepar le rythme,un rythmeà trois temps,conformémentàl’indicationnotéeaudébutdel’œuvre,“Mouvement de Valse viennoise”,lequelexige,selonlatradition,d’anticiperlégèrementledeuxièmetempsetderetarderletroisième.Mais“Ravel nous montre que la valse n’est pas seulement un rythme ou un mouvement mais aussi un style.6”Eneffet,sil’aspectrythmiqueestaupremierplan,cesontplutôtles modulations et les progressions harmoniques qui donnent le ton : le déplacement des accents, les trouvaillesdetimbre, leschangementsdecouleur, lasuccessiond’épisodesdecaractèrescontrastéset lesrupturesaufildudiscours.Etparcequeledéchaînementsonoredoitêtrecalculé,àpeineuncrescendoatteint-ilaufortissimoqu’ilestinterrompupourredémarrertoutaussitôt.

Deuxintervallesimportantsdéterminentlacomposition:letritonetlaquarte.L’unetl’autremarquentlemotifdesbassons, qui ébauche déjà la ligne mélodique de la valse. Derrière l’extrême tension du triton se cache presquetoujoursuneallusionsatanique;on l’identifieplusclairementvers la finde l’œuvredans la lignedesbasses,quilaisseprésagerl’anéantissement:làoùdesjetsdegammeschromatiquesviennentcontrecarrerl’ostinatodurythmeàtroistempsetquelesforcessonttenuescommeensuspens.Ravel“était très fier de l’espèce de frénésie incantatoire de la fin, quand ça va très vite et qu’il y a ces espèces de… comment dire, de dérapages chromatiques dans certaines parties de l’orchestre.7”La Valseestvraiment“une extase dansante, tournoyante, presque hallucinante, un tourbillon de plus en plus passionné…8”ChristianGoubaultlacompareàune“sorte de peinture à l’huile du romantisme tardif.9”Telle qu’elle apparaît peut-être dans la Suite de valses du Chevalier à la rose de Strauss. Mais ne faudrait-il pasplutôtlarapprocherdeladansefunèbre,raideettrébuchanted’Électrequi,commeonl’adit,ressembleàunevalsebrutalementdéformée?

1 AndrésRévész,“LegrandmusicienMauriceRavelnousparledesonart”[entretien],ABC(Madrid),1ermai1924,dans:ManuelCornejo[sousladirectionde],Maurice Ravel, L’Intégrale, Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens,LePasseuréditeur,2018,p.1493.2 “Esquisseautobiographique”,dans:“HommageàMauriceRavel”,numérospécialdeLa Revue musicale,n°187,décembre1938,p.22.3 ThéodoreLindenlaub,Le Temps,28décembre1920.4 MarcelMarnat,Maurice Ravel,Fayard,1986,p.482.5 VladimirJankélévitch,Ravel,Collection“Solfèges”,ÉditionsduSeuil,1956,p.61.6 JulesvanAckere,MauriceRavel,Elsevier,1957,p.106.7 MarcelMarnat[recueillispar],Ravel, Souvenirs de Manuel Rosenthal,ÉditionsHazan,1995,p.72.8 “LeFestivaldemusiquefrançaise,uneinterviewdeRavel”,De Telegraaf(Amsterdam),30septembre1922,dans:ArbieOrenstein[réunis,présentésetannotéspar],Maurice Ravel, Lettres, écrits, entretiens,Flammarion,1989,p.345.9 ChristianGoubault,Maurice Ravel le jardin féerique,Minerve,2004,p.167.

Àlacréation,chacunyvadesoncommentaire.Pourlesuns,c’estunefameuseplaisanterie,pourd’autres,unchef-d’œuvre.Lescompositeursde la jeunegénération,GeorgesAuric,HenriSauguet,DariusMilhaudn’enparlentquepours’enmoquer.IlsnesedoutaientpasqueLa Valseallaitmarquerl’histoiredelamusiqueetqu’elleserait,centansplustard,toujoursaurépertoiredesorchestresdumondeentier.“Il est particulièrement intéressant pour nous, musiciens soviétiques, de constater que Ravel, tout comme Debussy, a non seulement témoigné un profond intérêt pour la musique russe, mais en a subi l’influence, surtout par l’intermédiaire de Moussorgski et de Rimski-Korsakov… Sa magnifique orchestration desTableauxd’uneexpositionde Moussorgski est peut-être la meilleure preuve de l’intérêt indéfectible de Ravel pour la musique russe.”Voilàcequ’onpeutliredansl’hommagequeSergeProkofievrédigeàl’occasiondelamortdeRavel10.C’estdire,avecVladimirJankélévitch,queRavel“trouva chez les Russes un aliment inépuisable pour ses curiosités modales, rythmiques et harmoniques. On imagine l’émerveillement des musiciens français, à partir de 1880, devant cette poésie violente, tour à tour rêveuse et très sauvage… ce que Moussorgski fut par instinct, Ravel le sera en civilisé, par étude et industrie extrêmes.11”

Rien d’étonnant quand on sait le nombre de manifestations qui ont popularisé la musique russe au tournant duxxe siècle à Paris. Ravel a quatorze ans, en juin 1889, lorsque Rimski-Korsakov vient diriger deux concerts avecl’Orchestre Colonne, dans le cadre de l’Exposition universelle, mettant en valeur les compositions du Groupe desCinq.Entre1890et1907,lamusiquerusseapparaîtdeplusenplusàl’affichedesConcertsColonneetLamoureux.L’engouement pour les Russes du Groupe des Cinq, notamment pour Thamar de Balakirev, est alors manifeste.Tousceuxquiaccourentpourécoutercesmusiquesenserontmarquéset le jeuneRaveln’auracertainementpasmanqué, le 17 février 1906 à la Société nationale de musique, la première audition française des Tableaux d’une expositionparsonamiRicardoViñesquipratiqua,selonMichelDimitriCalvocoressi,quelques“allègements”danscette œuvre “curieuse, incohérente, mal réalisée, mais où, en plusieurs pages, le génie éclate.12” Au printemps1907,Ravelentend lechanteurbasseFedorChaliapinechanterdeuxextraitsdeBoris Godounov lorsdesconcertshistoriquesqueSergeDiaghilevorganiseauPalaisGarnieravantd’assister,l’annéesuivante,àl’unedespremièresreprésentations intégrales de l’opéra. Sans doute Ravel aura-t-il également l’occasion, début 1910, de découvrirà l’orchestre, chez Colonne, les Tableaux d’une exposition dans l’instrumentation de Mikhail Touchmalov. Uneversion qui avait d’abord été jouée à Saint-Pétersbourg en 1891 à l’occasion du 10e anniversaire de la mort deMoussorgski, sous la direction de Rimski-Korsakov dont Touchmalov était l’élève. On sait qu’elle n’inclut pastoute l’œuvre : il ymanquait“Gnomus”, les“Tuileries”et“Bydło”etonn’yentendraqu’uneseulepromenade, ladernière(cellequeRavelsupprimera),quiétaitjouéeàlaplacedelapremière.Enjuin1913,La Khovantchina,queRavelconnaîtbienpouravoirremodelélapartitionavecStravinsky,seraàl’affichedesBalletsrusses;enmai1914,

Le Coq d’or;enfin,enmars1922,lareprisedelaproductiondeBoris GodounovauPalaisGarnier.Comment,danscesconditions,Raveln’aurait-ilpasétéséduitparl’offredeSergeKoussevitzkyd’orchestrerlesTableaux d’une exposition?

DeMontfort-l’Amaury,le1ermai1922,Ravelécritàsoncommanditaire:“La Grande Porte de Kiev est enfin terminée. J’ai commencé par la fin, parce que c’était la pièce la moins intéressante à orchestrer. Mais on ne pourrait croire combien une chose aussi facile peut donner de travail. Le reste ira beaucoup plus vite.13”Lereste,ilval’acheveràLyons-la-Forêt.C’estlà,àunecentainedekilomètresaunord-ouestdeParis,danslamaisondecampagnedesesamisDreyfus–ilyséjournerajusqu’au20-21septembre–queRavelvapoursuivrel’orchestrationdesTableaux.Lacréationdanslafoulée,le19octobreauxConcertsKoussevitzkyàl’OpéradeParis,remporteunsuccèsimmédiatetl’œuvreconnaîtsur-le-champunretentissementmondial.Bénéficiantpendantsixansdesavantagesqu’iltiraitdelapossessiondumanuscrit,Koussevitzkyenprofiterapourprésenterl’œuvreenpremièreauditionauxÉtats-Unisle7novembre1924,àlatêtedel’OrchestresymphoniquedeBostondontilvenaitdeprendreladirection–emportantavecluilepetittubaendoàsixvalves,fabriquéparAntoineCourtoisetutilisélorsdelacréationàParis.

10 [L’Art contemporain],4janvier1938,dans:ManuelCornejo,op. cit.,p.1687.11 VladimirJankélévitch,op. cit.,pp.14-16.12 [L’Art moderne],n°13,1eravril1906,p.104dans:ManuelCornejo,op. cit.,p.128.13 ArbieOrenstein,op. cit.,pp.199-200.

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QuenousracontentcesTableauxaujuste?Ilstraduisentavecdessonslesimpressionsressentiesparlecompositeurparcourantuneexpositionorganiséeàlamémoiredesonami,lepeintrerusseViktorHartmann,mortprématurémentà l’âge de trente-neuf ans. Une musique figurative en quelque sorte, assortie d’une “Promenade” qui jalonneles étapes de la visite ; souvent imaginative, car certains tableaux n’ont jamais existé sous la forme évoquée parMoussorgski. Seuls quatre nous sont parvenus : “Le Ballet des poussins dans leurs coques”, “Catacombæ”, “LaCabanesurdespattesdepoule”et“LaGrandePortedeKiev”.Récusantletémoignagedeceuxquin’oseraientpasinventercequ’ilsvontvoir,Moussorgskitordlecouauxrèglesétablies,bravanttouslesinterditsdel’enseignementacadémique.Nonmoindreinventeur,Ravelnes’interditpasderetoucheretdes’octroyerquelqueslibertés,modifiantunaccordoucorrigeantunenuance.C’estbienlecolorisquifaittoutel’originalitédesontravail,laclartéquirégitlamasseorchestrale,untraittypiquementfrançais.Àlatrouvailledusaxophonealto(parailleursbienpeumédiéval)etàquelquesaccessoiresdepercussionprès,lanomenclatureestcelledeLa Valse,crééedeuxannéesauparavant.C’estunegrandeetforteleçond’orchestrationquenouslivreRavel.“On croirait entendre l’orchestre de Rimski”écritRoland-Manuel.“Cette orchestration ne résulte pas d’un pastiche, mais d’une assimilation profonde14.”

Dansunsystèmedeglobalisationgalopantequirendlasonoritédesorchestresdeplusenplusuniforme,ladémarchedeFrançois-XavierRoth,avecsonensembleLesSièclesquiprivilégielesinstrumentsd’époque,s’imposecommeuneévidencepourrendrejusticeàcechef-d’œuvrequeToscaniniconsidéraitcommeunvéritabletraitéd’instrumentation,aumêmetitrequeceluideBerlioz.

JEAN-FRANÇOISMONNARD

14 Roland-Manuel,“LesTableauxd’uneexposition(orchestrationdeMauriceRavel)auxConcertsKoussevitzky”,La Revue musicale,1erdécembre1922,pp.165-166.

Quelle passionnante aventurequel’explorationdelamusiquesymphoniquedeMauriceRavel ! Après avoir enregistré Daphnis et Chloé, Le

Tombeau de Couperin,Ma mère l’OyeetShéhérazade,ouverture de féerie,c’estaujourd’huiLa Valseetl’orchestrationdesTableaux d’une expositiondeMoussorgskiquenousvousprésentonssurcetalbum.

La Valseestuneœuvresingulière.C’estbienévidemmentunballetmaisaussiuneexpériencesymphoniqued’unnouveaugenre.Eneffet,Ravelydévoileunpanpeuexplorédesonexpressionmusicale.OnconnaîtMauriceRavelcomme l’inventeur d’une nouvelle manière d’appréhender l’orchestre symphonique dans toute sa richesse et saluxuriance.Bienentendu,nousretrouvonscesqualitésdansLa Valse,maisauserviced’uneœuvrecrépusculaire.Àlafoisaboutissementetapothéosedelavalseviennoise,l’ouvrageexprimeaussil’apocalypsedelaPremièreGuerremondiale,terribletraumatismepourlesEuropéensdesdeuxcôtésduRhin.C’estégalementuneœuvredanslaquellelapudeursicélèbredeMauriceRavels’évanouitpournousdonneraccèsàsessentimentslesplusintimes.

La Valseestenoutreuneœuvreempreintedeliberté:ellenes’embarrassepasdesconventionsdesontemps,quecesoitdanssesdimensionsetsaduréeoudans l’utilisationdesonoritésetd’alliagesnouveauxdans l’orchestre.Lesinstrumentsd’époquemettentenexerguelescouleursdecetorchestreetrévèlentunepaletteextraordinaire,lemacabrecôtoyantlaflamboyance,letragiquefrisantlefantastique.

DanslesTableaux d’une exposition,c’estlelientrèsétroitunissantlamusiquefrançaiseàlamusiquerusse,toutaulongdesxixeetxxesiècles,quiestmisenévidence.IlestfascinantdevoiràquelpointRavelaimecettemusiquerusse,maiségalementcommentildonneauxTableauxsasignature,avecdescouleursetdescaractèresinéditsgrâceàsesoptionsd’orchestration.LevocablemusicaldeMoussorgskilaisseuneplaceimportanteaugestedel’orchestrateur.Parexemple,lamélodiesimpledes“Promenades”permetdesvariationsd’orchestrationtrèscontrastées.Maisc’estvéritablementaveclestableauxeux-mêmesqueRavelinventeunevéritabledramaturgieorchestrale: lepetittubadans“Bydło”,lesdeuxtrompettesdans“‘Samuel’Goldenberget‘Schmuÿle’”,lesunissonssaisissantsaudébutde“LaCabanesurdespattesdepoule”(“Baba-Yaga”),lavirtuositéde“Limoges-LeMarché”etdu“Balletdespoussinsdansleurscoques”,etc.

Grâce au remarquable travail scientifique mené dans le cadre de la Ravel Edition et à l’utilisation conjointe desinstrumentsd’époque,touscestableauxm’ontdonnél’effetderevêtirdenouvellescouleursetd’atteindreplusdepersonnalitéencore.

FRANÇOIS-XAVIERROTH

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Retour aux sources des Tableaux d’une expositionSi l’on connaît le cadre de la commande en 1922 du chef d’orchestre Serge Koussevitzky à Maurice Ravel – uneorchestrationcomplètedes10 Pièces pour pianocomposéesparModesteMoussorgskien1874–ainsiqueladatedelapremièreexécutionle19octobre1922àl’OpéradeParis,danslecadredesConcertsKoussevitzky,enrevanche,l’histoireéditorialedecettebrillanteorchestrationestméconnue.Aprèslacréationaméricainedel’œuvreparleBostonSymphonyOrchestraennovembre1924–sousladirectiondeKoussevitzkyquienavaitl’exclusivité–,ilfallutattendrel’année1929pourqueleconducteuretlematérield’orchestresoientgravéspuispubliésàParispar l’ÉditionrussedeMusique, lapropremaisond’éditiondeKoussevitzky, liéeaufondsBessel– l’éditeurenexilde laRussiedesTsars. Jusqu’àcettedateetd’uneétrangemanière, lapartitiond’orchestreet lespartiesséparéessontdemeurésà l’étatmanuscrit,dans lesmallesduchefrusse.C’estdoncsapartitionmanuscritequeKoussevitzkyutilisaitlorsdesesnombreuxconcerts.Onobservesurceprécieuxdocument,quiporteladateautographede“mai1922”(etnonl’automne1922commeonl’écritàtort),lesannotationsaucrayonbleu du chef ainsi que diverses corrections apportées au cours des longues années qui précédèrent la premièregravuredelapartition.Des modifications d’instrumentation, des corrections de notes, de nuances, de phrasés et même de la structurenarrative ont été notées au fil des quatre-vingt-dix-huit pages manuscrites par le chef commanditaire, mais aussipar le compositeur Maurice Ravel dont on repère aisément les interventions. Il est passionnant de remarquer latransformation des habits orchestraux après l’expérimentation de la première exécution, comme par exemple lesolodesaxophonede“Baba-Yaga”,quifûtraturéparRaveletfinalementremplacéparlebasson.Ilesttoutaussisurprenantdeconstaterd’autresmodificationsdanslapartitiongravéede1929,sansquel’onsachecequifutvalidéou non par Ravel. Au regard des évolutions graphiques de la partition, de la vente en 1947 de l’Édition russe deMusiqueàBoosey&Hawkes–quiengageraunenouvellegravuresanscorrigerd’ailleurslesfautesdelapremièreédition!–,ilimportaitdereveniraumanuscritde1922,toutenconsidérantlapremièreéditionde1929àlalecturedestrèsraresexemplairesconservésetens’interrogeantaussisurlesmatérielspourpianodisponiblesaumomentoùRavelaréalisécetteorchestration.Cedernierpointsoulèveuneautreproblématique,etdetaille,puisqueRaveldutsecontenter,pourtoutsupportdesontravail,del’éditiondeRimski-Korsakov,qui,selonsesusages,modifialetexteoriginaldeMoussorgski.Toutcelas’ajouteauxfautesdegravureinhérentesauximpressionsrusso-allemandesdel’époque.SiRavelcorrigead’instinctplusieursscorieséditorialesous’interrogeasurdesschémasharmoniquespeuacadémiques(ilneconnaissaitpaslemanuscritde1874), il laissacependantenl’étatplusieursmodificationsdétonnantesdeRimski-Korsakovqu’ilconvenaitdecorrigerànotretour.

Ainsi,cettenouvelleédition réviséede2019–commandéepar laFondationMauriceRavel,LesSiècles,GürzenichOrchesterKölnetMelbourneSymphonyOrchestra–aétéérigéed’aprèsplusieurssources:lemanuscritdelapartitiond’orchestrede1922(endépôtà laMorganLibrary&MuseumdeNewYork), lemanuscritdeMoussorgskide1874(conservéàSaint-Pétersbourg),lespremièrespartitionsdeKoussevitzky,lapartitionimpriméede1929(exemplairedeGabrielPierné)etlesdifférenteséditionspourpianoRimski-Korsakov(Bessel,Peters,etc.)disponiblesdanslesannées1920.

FRANÇOISDRU

www.raveledition.com

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‘SomepeoplehaveseeninmyworkLaValsetheexpressionofatragicevent;somehavesaiditrepresentedtheendoftheSecondEmpire;othershavesaiditwaspost-warVienna.Thisisanerror.Certainly,

La Valseistragic,butintheGreeksense:itisthefatalwhirling [tournoiement],itistheexpressionofthedizzinessandvoluptuousnessofthedance,pushedtoitsparoxysm.’ThisishowMauriceRavelspeaksofhiscompositioninaninterviewhegaveinMadrid,inhisroomintheGrandHôteldeParis.1Inhis‘AutobiographicalSketch’of1928,hestatedthathehad‘conceivedthisworkasakindofapotheosisoftheViennesewaltz,whichismingledin[his]mindwiththeimpressionofafantastical,fatalwhirling’.2Itshouldberememberedthattheinitialproject,whichpredatedtheRapsodie espagnoleandwasentitled‘Wien’,wasahomagetoJohannStrauss;thenoteatthebeginningofthescorelocatestheactionin‘animperialcourt,around1855’.Itbecomes‘tragic’and‘fatal’throughthemerefactthatthework,completedinApril1920,bearsthescarsoftheGreatWar,eventshavingsweptawayonceandforallthevisionofthe‘fantasticalwhirling’thatthework’sopeningseemstoevoke.AwhirlingthatwillseethefamousViennesewaltzre-emerging‘inthemidstoftheruins,theemptinessofthepresenttime’.3Itis,then,adanse macabre:whatsomehaveinterpretedasthedestructionofthewaltz,the‘deathofwaltzes’forAdorno.Nothinglessthanametaphortosuggest‘thesplendouranddecadenceofanera’,theimageofarottensocietyonthebrinkoftheabyss.‘Hence,asmuchasahauntingreminderofthehorrorof1914-18,La Valsemaybeinterpretedasawarningtothosewho,withthesameheedlessnessasin“1855”,werenowintoxicatingthemselveswithjazzandjoyfulmusic.’4Onesenses‘thecatastrophethat,turningtheworldupsidedown,willseparatetheoldEuropefromthenew’.5La Valseisallofthesethingsatonce.Onemightevenbetemptedtoseeitastheportraitofasocietywhich,escapingallcontrolandlearningnoneof the lessonsofhistory, ispreparing, ‘havingbarelyemergedfromthehorrorsof therecentpast, toplungeheadlongintothoseofthenearfuture’.

La ValsewasfirstperformedinViennaon23October1920,inaversionfortwopianosplayedbythecomposerhimselfand Alfredo Casella. Camille Chevillard conducted the premiere with orchestra at the Concerts Lamoureux on 12December1920. Ithadbeenhoped thatDiaghilev,whohadcommissioned thework for theBalletsRusses,wouldpresent itonstage,butheno longerwanted it. ‘It’samasterpiece,but it’snotaballet. It’sapaintingofaballet’,hesaid(accordingtoPoulenc)afterhearingitplayedbyRavelandMarcelleMeyer.Itwasnotuntil1926thatitwaschoreographedinAntwerpbytheRussiandancerSoniaKorty,andIdaRubinsteinintroducedittotheParisOpérain1929.

TheoverallstructureofLa Valseisstronglymarkedbyitsrhythm,atriplemetre,inaccordancewiththemarkingatthebeginningofthework,‘MouvementdeValseviennoise’(Viennesewaltztime),which,accordingtotradition,requiresaslightanticipationofthesecondbeatanddelayofthethird.But‘Ravelshowsusthatthewaltzisnotonlyarhythmor a tempo, but also a style’.6 It is true that, though the rhythmic aspect occupies the foreground, it is more themodulationsandharmonicprogressionsthatsetthetone:thedisplacedaccents,thetimbralinnovations,thechangesofcolour,thesuccessionofepisodesofcontrastingcharacter,andthesuddenbreaksinthediscourse.Andbecausetheexplosionofsonicforcehastobecalculated,assoonasacrescendoreachesfortissimoitisinterrupted,onlytorestartimmediately.

Twointervalsareofdeterminingimportancetothecomposition:thetritoneandthefourth.Bothofthemfeatureinthemotifinthebassoonsatthestart,whichalreadysketchesoutthemelodiclineofthewaltz.Behindtheextremetensionofthetritonethereisalmostalwaysasatanicallusion;towardstheendoftheworkitismoreclearlyidentifiedinthebassline,whichhintsatimpendingannihilation:wherejetsofchromaticscalescounteracttheostinatoofthetripletimeandtheforcesareheldasifinabeyance.Ravel‘wasveryproudofthesortofincantatoryfrenzyattheend,wheneverythinggoesveryfastandtherearethosekindsof,howshallIputit,chromaticskidsincertainsectionsoftheorchestra’.7La Valse really is ‘adancing,whirling,almosthallucinatoryecstasy,an increasinglypassionateandexhaustingwhirlwind. . .’.8ChristianGoubaultcompares it toa ‘kindofoilpaintingof lateRomanticism’,9perhapsthinkingofsomethinglikeStrauss’sWaltzSuitefromDer Rosenkavalier.ButwoulditnotitbemoreappropriatetocompareitwithElektra’sdanceofdeath,stiffandstumbling,which,ashasbeenobservedelsewhere,resemblesabrutallydeformedwaltz?

1 AndrésRévész,‘TheGreatComposerMauriceRavelSpeakstoUsofHisArt’[interview],ABC(Madrid),1May1924,inManuelCornejo,ed.,Maurice Ravel, L’Intégrale, Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens(Paris:LePasseur,2018),p.1493.[Thisquotationbeinginaccessibleintheoriginal,ithasbeentranslatedfromtheFrench.(Translator’snote)]2 ‘Esquisseautobiographique’in‘HommageàMauriceRavel’,specialissueofLa Revue musicale,no.187,December1938,p.22.3 ThéodoreLindenlaub,Le Temps,28December1920.4 MarcelMarnat,Maurice Ravel(Paris:Fayard,1986),p.482.5 VladimirJankélévitch,Ravel(Paris:Seuil,‘Solfèges’series,1956),p.61.6 JulesvanAckere,MauriceRavel(Brussels:Elsevier,1957),p.106.7 MarcelMarnat,ed.,Ravel, Souvenirs de Manuel Rosenthal(Paris:Hazan,1995),p.72.8 ‘TheFrenchMusicFestival:AnInterviewwithRavel’,De Telegraaf (Amsterdam),30September1922,translatedinArbieOrenstein,ed.,A Ravel Reader: Correspondence, Articles, Interviews(NewYork:ColumbiaUniversityPress,1990),p.423.9 ChristianGoubault,Maurice Ravel le jardin féerique,Minerve,2004,p.167.

Whentheworkwaspremiered,everyonewaskeentoventureanopinionabout it.Forsome, itwasacapital joke;forothers,amasterpiece.Thecomposersoftheyoungergeneration,GeorgesAuric,HenriSauguet,DariusMilhaud,mentionedthepieceonlytomockit.TheyhadnoideathatLa Valsewastomakeitsmarkonmusicalhistoryand,ahundredyearslater,wouldstillbeintherepertoryoforchestrasallovertheworld.

***

‘ForusSovietmusiciansitisespeciallygratifyingtoknowthat,likeDebussy,RavelwasnotonlykeenlyinterestedinRussianmusicbutwasinfluencedbyit,andprimarilybyMussorgskyandRimsky-Korsakov...HissuperbsymphonictranscriptionofMussorgsky’s Pictures at an ExhibitionisstrikingevidenceofRavel’sinterestinRussianmusic.’Theseare the terms in which Serge Prokofiev paid tribute to Ravel on his death.10 In other words, he was agreeing withVladimirJankélévitchthatRavel‘foundintheRussiansaninexhaustiblesourceofsustenanceforhismodal,rhythmicandharmoniccuriosities.OnecanimaginehowFrenchmusiciansmarvelled,from1880onwards,atthisviolentpoetry,byturnsdreamyandverywild...whatMussorgskywasbyinstinct,Ravelwastobeincivilisedfashion,bydintofextremestudyandindustry’.11

Thissituationishardlysurprising,inviewofthenumberofeventsthatpopularisedRussianmusicinParisattheturnofthetwentiethcentury.RavelwasfourteenyearsoldinJune1889,whenRimsky-KorsakovcametoconducttwoconcertswiththeOrchestreColonneintheframeworkoftheUniversalExhibition,showcasingtheworksofthefivecomposersoftheMoguchaya Kuchka (MightyHandful).Between1890and1907,RussianmusicappearedmoreandmorefrequentlyontheprogrammeoftheConcertsColonneandLamoureux.ThecrazefortheKuchka,andespeciallyforBalakirev’s Tamara,wasbythenmanifest.Allthosewhoflockedtohearthismusicweremarkedbyit,andtheyoungRavelmustcertainlynothavemissedthefirstFrenchperformanceof Pictures at an Exhibition,givenbyhisfriendRicardoViñes,attheSociétéNationaledeMusiqueon17February1906.AccordingtoMichelDimitriCalvocoressi,Viñespractisedsome‘reductions’(allègements)inthework,whichthecriticdescribedas‘curious,incoherent,badlyrealised,butwhere,atseveralpages,geniusburstsforth’.12Inthespringof1907,RavelheardthebassFeodorChaliapinsingtwoexcerptsfromBoris GodunovatthehistoricconcertsSergeDiaghilevorganisedatthePalaisGarnierbeforeattendingoneofthefirstcompleteperformancesoftheoperathefollowingyear.Ravelprobablyalsohadtheopportunity,earlyin1910,todiscoverPictures at an ExhibitionintheorchestrationofMikhailTushmalovattheConcertsColonne.ThisversionhadbeenpremieredinStPetersburgin1891onthetenthanniversaryofMussorgsky’sdeath,underthedirectionofRimsky-Korsakov,whosepupilTushmalovhadbeen.Weknowthat itdidnot includethewholework: ‘Gnomus’, ‘Tuileries’and‘Bydło’weremissing,andonlyone‘Promenade’,thelastone(theoneRavelwastoremove),wasplayed,inplaceofthefirstone.InJune1913,Khovanshchina,whichRavelknewwellfromhavingrevisedthescorewithStravinsky,wasperformedbytheBalletsRusses;inMay1914,The Golden Cockerel;finally,inMarch1922,camearevivaloftheproductionofBoris GodunovatthePalaisGarnier.How,undertheseconditions,couldRavelnothavebeenattractedbySergeKoussevitzky’soffertoorchestratePictures at an Exhibition?

From Montfort-l’Amaury, on 1 May 1922, Ravel wrote to Koussevitzky: ‘The “great gate of Kiev” is finally finished.Istartedat theend,because itwasthe least interestingpiecetoorchestrate.Butyouwouldn’tbelievehowmuchworksuchasimplethingdemands.Therestwillgomuchfaster.’13Hewastofinish‘therest’inLyons-la-Forêt,aboutahundredkilometresnorth-westofParis,inthecountryhouseofhisfriendstheDreyfusfamily,wherehestayeduntil20or21September.Thesubsequentpremiereofhisorchestration,on19OctoberintheKoussevitzkyConcertsattheParisOpéra,wasanovernightsuccess,andtheworkimmediatelyachievedworldwideimpact.Koussevitzkyreapedthebenefitsofhisexclusiverightstothemanuscriptforsixyears,andpresentedtheworkforthefirsttimeintheUnitedStateson7November1924withtheBostonSymphonyOrchestra,ofwhichhehadjustbecomeconductor–takingwithhimthesmallsix-valvetubainCmadebyAntoineCourtoisandusedattheParispremiere.

What exactly do these Pictures tell us?They translate into sound the impressions felt by the composer during anexhibitionorganisedinmemoryofhisfriend,theRussianpainterViktorHartmann,whohaddiedprematurelyattheageofthirty-nine.Themusicisfigurative,inasense,witha‘Promenade’thatmarksthestagesofthevisit;butitisoftenanimaginativereconstruction,assomeofthepaintingsneverexistedintheformevokedbyMussorgsky.Onlyfourofthemhavesurvived,correspondingtothe‘Balletoftheunhatchedchicks’,‘Catacombæ’,‘Thehutonfowl’slegs’and‘ThegreatgateofKiev’.Rejectingthetestimonyofthosewhowouldnotdaretoinventwhattheyareabouttosee,Mussorgskyshatterstheestablishedrules,defyingalltheprohibitionsofacademicteaching.Nolessinventiveinhisturn,Raveldoesnotshrinkfromretouchingthemusicandtakingafewliberties,modifyingachordhereorcorrectingadynamicthere.Itisaboveallthetonecolourthatgiveshisworkitsgreatoriginality,theclaritythatpresidesoverthe

10 SergeiProkofiev,‘MauriceRavel’,Sovietskoye Iskusstvo,4January1938,translatedinS.Shlifstein,ed.,Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences(Honolulu:UniversityPressofthePacific,2000),pp.107-8.11 Jankélévitch,op. cit.,pp.14-16.12 L’Art moderne(Brussels),vol.26,no.12,26March1906,p.104.p.104,in:ManuelCornejo,op. cit.,p.128.13 Orenstein,op. cit.,p.222.

8tracks

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orchestralmass,atypicallyFrenchsenseofline.Asidefromthemasterstrokeofusingthealtosaxophone(notverymedieval,allthesame!)in‘Ilvecchiocastello’,andafewaccessorypercussioninstruments,theorchestralforcesarethoseofLa Valse,premieredtwoyearsearlier.Ravelgivesusamasterlylessoninorchestrationhere.‘ItislikehearingtheorchestraofRimsky’,wroteRoland-Manuel. ‘Thisorchestration isnot theresultofapastiche,butofprofoundassimilation.’14

Inasystemofgallopingglobalisationthatmakesorchestrassoundmoreandmoreuniform,theapproachofFrançois-XavierRothwithhisensembleLesSiècles,whichgivesprideofplacetoperiodinstruments, istheobviouswaytodofulljusticetothismasterpiecewhichToscaniniregardedasagenuinetreatiseoninstrumentation,onaparwithBerlioz’s.

JEAN-FRANÇOISMONNARDTranslation: Charles Johnston

14 Roland-Manuel, ‘LesTableaux d’une exposition (orchestration de Maurice Ravel) aux Concerts Koussevitzky’, La Revue musicale, 1December1922,pp.165-6.

Whatan exciting adventureit is to explore the orchestral music of Maurice Ravel!After recording Daphnis et Chloé, Le Tombeau de

Couperin,Ma mère l’OyeandShéhérazade,ouverture de féerie,onthisalbumwepresentLa ValseandhisorchestrationofMussorgsky’s Pictures at an Exhibition.

La Valse isasingularwork. It isofcourseaballet,butalsoasymphonicexperimentofanewkind.For in itRavelunveilsalittle-exploredaspectofhismusicalexpression.MauriceRavelisbest-knownastheinventorofanewwayofapprehendingthesymphonyorchestrainallitsrichnessandluxuriance.WenaturallyfindthesequalitiesinLa Valse,butpressedintotheserviceofacrepuscularwork.AtoncetheculminationandapotheosisoftheViennesewaltz(theoriginaltitlewas‘Wien’andtheworkwasintendedatthattimeasatributetoJohannStrauss),La ValsealsoevokestheapocalypseoftheFirstWorldWar,aterribletraumaforEuropeansonbothsidesoftheRhine.AnditisaworkinwhichRavel’scelebratedreservevanishes,togiveusaccesstohismostintimatefeelings.

Moreover,La Valseisaworkimbuedwithfreedomthatdoesnotburdenitselfwiththeconventionsofthetime,eitherin its dimensions and duration or in the use of new sonorities and timbral combinations in the orchestra. Periodinstrumentsbringouttothefullthecoloursofthisextraordinaryorchestralpalette,asthemacabrerubsshoulderswiththeflamboyant,thetragiccomeswithinaninchofthefantastical.

Pictures at an Exhibition sheds light on the very close connection between French and Russian music throughoutthenineteenthandtwentiethcenturies.ItisfascinatingtoseehowmuchRavellovesthisRussianstyle,butalsotoperceivehowheputshisownstamponthePictures,withunprecedentedcoloursandcharactersgeneratedbyhischoicesoforchestration.Mussorgsky’smusicalutteranceleavessignificantscopefortheactionoftheorchestrator.Forexample,thesimplemelodyofthe‘Promenades’admitsofsharplycontrastedvariationsinscoring.Butequally,Ravelinventsagenuineorchestraldramaturgyfortheindividualpaintings:thesmalltubain‘Bydło’,thetwotrumpetsin ‘“Samuel” Goldenburg and “Schmuÿle”’ (to use the spelling of the original score), the striking unisons at thebeginningof‘TheHutonFowl’sLegs’(‘Baba-Yaga’),thevirtuosityof‘ThemarketplaceinLimoges’andthe‘Balletoftheunhatchedchicks’),andsoforth.

ThankstotheremarkablescholarlyworkcarriedoutfortheRavelEdition,combinedwiththeuseofperiodinstruments,IhavehadtheimpressionthatallthesePictureshavetakenonnewcoloursandachievedevengreaterpersonality.

FRANÇOIS-XAVIERROTHTranslation: Charles Johnston

9tracks

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Pictures at an Exhibition: back to the sourcesAlthoughthebroadoutlinesoftheconductorSergeKoussevitzky’s1922commissiontoMauriceRaveltoproduceacompleteorchestrationofthesuiteof‘tenpianopieces’composedbyModestMussorgskyin1874andthedateofitsfirstperformance,attheConcertsKoussevitzkyintheParisOpéraon19October1922,arewell-knowntoday,theeditorialhistoryofthisbrilliantorchestrationismuchlessfamiliar.

After the American premiere of the work by the Boston Symphony Orchestra in November 1924 – again under thedirectionofKoussevitzky,whoheldexclusiveperformingrights–itwasnotuntil1929thatthescoreandorchestralmaterialwereengravedandthenpublishedinParisbytheÉditionRussedeMusique,Koussevitzky’sownpublishinghouse,whichwasassociatedwiththecatalogueofthefirmofBessel,theexiledpublisherofTsaristRussia.Untilthatdate,curiously,thefullscoreandinstrumentalpartshadremainedinmanuscriptintheRussianconductor’sluggage.SoitwasthismanuscriptscorethatKoussevitzkyusedinhismanyconcertperformances.Onthispreciousdocument,which bears the autograph date ‘May 1922’ (and not the autumn of 1922, as has been mistakenly asserted), onecanobservetheconductor’sbluepencilannotationsaswellasvariouscorrectionsmadeduringthelongyearsthatprecededthefirstprintededitionofthescore.

Throughout the ninety-eight pages of the manuscript, changes are marked in the instrumentation along withcorrectionsof thenotes, thedynamics, thephrasingandeventhenarrativestructure.Thesearesometimes in thehandoftheconductorwhocommissionedthework,butsometimesinthatofRavelhimself,whoseinterventionsareeasily identifiable. It isfascinatingtoexaminethetransformationoftheorchestralgarbafterthescoringhadbeentriedoutatthefirstperformance,aswiththesoloin‘Baba-Yaga’,originallyforsaxophone,whichRavelcrossedoutandfinallyreplacedbythebassoon.Oneisequallysurprisedtonoteothermodificationsintheprintedscoreof1929,withouthavinganymeansofknowingwhatwasvalidatedornotbyRavel.Inviewofthegraphicevolutionsofthescoreandthesalein1947ofÉditionRussedeMusiquetoBoosey&Hawkes–whichembarkedonanewengravingwithoutcorrectingtheerrorsofthefirstedition!–itwasimportantforourneweditiontogobacktothe1922manuscript,whilealsotakingaccountofthefirsteditionof1929byconsultingtheveryrareextantcopies,andexploringthematerialforsolopianoavailableat the timeRavelmadehisorchestration.This lastpoint raisesanotherproblem,andoneofgreatimportance,sinceRavelhadtocontenthimself,asthesolebasisforhiswork,withtheeditionbyRimsky-Korsakov,who,aswashiswont,hadmodifiedMussorgsky’soriginaltext.Allthiswasaddedtotheengravingerrorsinherent in theRusso-Germanprintsof the time.AlthoughRavel instinctivelycorrectedseveraleditorial impuritiesandcalledunorthodoxharmonicschemesintoquestion(hewasnotfamiliarwiththe1874manuscript),heleftseveralincongruousmodificationsbyRimsky-Korsakovthatitwasincumbentonustocorrectinourturn.Hencethisnewrevisededitionof2019–commissionedbytheFondationMauriceRavel,LesSiècles,theGürzenichOrchesterKölnandtheMelbourneSymphonyOrchestra–hasbeencompiledfromseveralsources:themanuscriptofthe1922orchestralscore(ondepositattheMorganLibrary&MuseuminNewYork),Mussorgsky’smanuscriptof1874(heldinSaintPetersburg),Koussevitzky’sfirstconductingscores,theprintedscoreof1929(consultedinacopyoncebelongingtoGabrielPierné)andthevariouspianoeditionsbyRimsky-Korsakov(Bessel,Peters,etc.)thatwereavailableinthe1920s.

FRANÇOISDRUwww.raveledition.com

Translation: Charles Johnston

10tracks

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RAPPEL DISCOGRAPHIQUE

MAURICERAVEL

Daphnis & ChloéComplete ballet

Les SièclesFrançois-Xavier Roth

Ensemble Aedes CD HMM 905280

MAURICERAVEL

Ma mère l’OyeLe Tombeau de CouperinShéhérazade, ouverture de féerie

Les SièclesFrançois-Xavier Roth

CD HMM 905281

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12tracks

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LesSièclessontenrésidenceàl’AtelierLyriquedeTourcoing,associationsubventionnéeparlaVilledeTourcoing,laRégionHauts-de-France,leDépartementduNord

etleMinistèredelaCultureetdelaCommunication.MécénatMusicalSociétéGénéraleestlemécèneprincipaldel'orchestre.

L'ensembleestdepuis2010conventionnéparleMinistèredelaCultureetdelaCommunicationetlaDRACHauts-de-FrancepourunerésidencedanslarégionHauts-de-France.

Ilestsoutenudepuis2011parleConseilDépartementaldel’Aisnepourrenforcersaprésenceartistiqueetpédagogiquesurceterritoire,notammentàlaCitédelaMusiquedeSoissons.

L’orchestreestsoutenudepuis2018parlaRégionHauts-de-Franceautitredesonfonctionnement.L’orchestreintervientégalementàNanterregrâceausoutiendelaVilledeNanterre

etduDépartementdesHauts-de-Seine.L’orchestreestartisteassociépermanentauThéâtredeNîmes,artisteenrésidencedansleFestivalBerliozàLaCôteSaint-André,auThéâtreduBeauvaisis,

scènenationale,auThéâtre-SénartetdansleFestivalLesMusicalesdeNormandieL’orchestreestsoutenuparlaCaissedesDépôtsetConsignations,mécèneprincipal

duJeuneOrchestreEuropéenHectorBerlioz,parlaFondationSNCFpourlaJeuneSymphoniedel’Aisne,parl’associationEchangesetBibliothèquesetponctuellementparlePalazzettoBruZane-

Centredemusiqueromantiquefrançaise,parlaSPEDIDAM,l’ADAMI,l'InstitutFrançais,leBureauExport,laSPPFetleFCM.

LesSièclessontmembreadministrateurdelaFEVISetduPROFEDIM,membredel’AssociationFrançaisedesOrchestresetmembreassociéduSPPF.

HMM905282

Administrationdel'orchestre:EnriqueThérain,déléguégénéral

LuciePierron,administratriceAnoucheAllain,directricedeproduction

VincentPépin,responsabledesactionspédagogiquesetsocialesZoéBroggi,chargéedecommunication

REMERCIEMENTSFrançois-XavierRothetlesmusiciensdesSièclesremercientpourleursoutienindéfectible

Les Siècles and François-Xavier Roth thank for their support:ChristianGirardin,Jean-MarcBernsettoutesleséquipesd’harmoniamundi,

MécénatMusicalSociétéGénérale,FrédéricOudéa,CarolineGuillauminettoutesleséquipesdelaSociétéGénérale,

MarcDrouetetlaDirectionRégionaledesAffairesCulturellesdesHauts-de-France,XavierBertrand,FrançoisDecosteretlarégionHauts-de-France,GéraldDarmanin,Jean-MarieVuylsteker,PeterMaenhoutet

lavilledeTourcoing,Jean-MichelVerneiges,FrançoisRampelbergetledépartementdel’Aisne,LaurentBayle,EmmanuelHondréettoutesleséquipesdelaPhilharmoniedeParis,CatherineDelepelaireet

l’associationÉchanges&Bibliothèques,touslesmembresdel’associationLesAmisdesSiècles.

harmonia mundi musique s.a.s.MédiapôleSaint-Césaire,ImpassedeMourgues,13200ArlesP2020

CoproductionLesSièclesetharmoniamundiEnregistrementpublic:PhilharmoniedeParis,novembre2019

Directionartistique,prisedeson,montageetmixage:Jir̆iHegerIngénieureduson:AlixEwald

Partition:RavelEdition(LesTableauxd’uneexposition),EditionBreitkopf(LaValse)©harmoniamundipourl’ensembledestextesetdestraductions

PhotoFrançois-XavierRoth:JulienMignotMaquette:Atelierharmoniamundi