MELISSA ANZE

SOCIEDADE PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA (SPMC): Análise histórico-social da música erudita na capital paranaense

(1963-1988)

CURITIBA 2010

MELISSA ANZE

SOCIEDADE PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA (SPMC): Análise histórico-social da música erudita na capital paranaense

(1963-1988) Dissertação apresentada como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Música, linha de pesquisa Musicologia Histórica, curso de Pós-Graduação em Música, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Álvaro Carlini

CURITIBA 2010

Catalogação na publicação Sirlei do Rocio Gdulla – CRB 9ª/985

Biblioteca de Ciências Humanas e Educação - UFPR

Anze, Melissa Sociedade Pró-Música de Curitiba (SPMC): análise histórico- social da música erudita na capital paranaense (1963-1988) / Melissa Anze. – Curitiba, 2010. 149 f. Orientador: Prof.Dr. Álvaro Carlini Dissertação (Mestrado em Música) Setor de Ciências Huma- nas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná.

1. Sociedade Pró-Música de Curitiba – 1963-1988. 2. Música erudita – Curitiba. 3. Intelectuais – música - Curitiba. I. Titulo. CDD 781.68

ii

iii

Agradecimentos

Primeiramente aos meus pais, Célia e Timóteo, e à minha irmã, Michele, pelo apoio, dedicação e amor. Agradecimento especial ao meu orientador, Prof. Dr. Álvaro Carlini, que além da paciência e motivação constante, me mostrou que o melhor da pesquisa é se envolver e se apaixonar por ela. Aos professores Doutores José Roberto Braga Portella (PPGHIS-UFPR) e Norton Dudeque (PPGMUS-UFPR) pela participação inestimável nas bancas de qualificação e defesa. A CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior), pela bolsa concedida. Aos professores do PPGMUS-UFPR, em especial a professora Rosane, e aos funcionários do DeArtes, principalmente a Ana (secretária do PPGMUS) pelos esclarecimentos do dia-a-dia acadêmico e ao Wladimir (porteiro do DeArtes) pelo bom humor e motivação. Ao casal Henriqueta e Eduardo Garcez Duarte, pela hospitalidade com que nos receberam em sua casa e pelo longo depoimento concedido. Agradeço mais uma vez ao professor Norton Dudeque, pelo depoimento fornecido. Ao Fernando Menon, pela ajuda valiosa nos trabalhos com o acervo da SPMC e pela cessão de artigos e dissertações. Aos amigos de longa data e aos novos amigos conquistados nestes dois últimos anos, inclusive na turma de Mestrado, pela grande força. Em particular ao Paulo Demarchi, por ter me incentivado a participar da seleção do PPGMUS-UFPR, e à Beatriz Cabral, pela correção do texto em inglês. Ao Alessandro, meu marido, pelo companheirismo, carinho e amor. Aos amigos de quatro patas Maia, Shiva, Marumba (in memoriam), Simba e Luna, que mesmo sem compreender o que estava acontecendo nestes dois últimos anos, me forneceram o carinho e o amor incondicional que só eles sabem dar.

iv

A história é sempre história de uma sociedade, mas, sem a menor dúvida, de uma sociedade de indivíduos.

Norbert Elias

v

Resumo

Esta dissertação apresenta estudo sobre a Sociedade Pró-Música de Curitiba (SPMC), entidade civil sem fins lucrativos de promoção à música erudita. A entidade foi fundada em 1963, em Curitiba, capital do Estado do Paraná, por grupo de jovens músicos, professores e estudantes de música erudita. Embora a SPMC ainda atue em Curitiba, esta pesquisa concentrou-se em seus primeiros 25 anos de realizações, entre 1963 e 1988. Efetuou-se primeiramente levantamento histórico da entidade no período em questão, no qual foram relatados os artistas, colaboradores e mesmo os auditórios que integraram suas temporadas artísticas. Averiguou-se a constituição de rede de contatos regional, nacional e mesmo internacional, estabelecidas entre músicos, intelectuais e instituições. Também se discutiu o repertório veiculado pela SPMC em seus concertos a partir de suas iniciativas quanto à inserção da música contemporânea na sociedade curitibana. Em um segundo aspecto, o estudo dirigiu-se ao papel da intelectualidade na morigeração cultural, modernização e civilização da sociedade curitibana para o entendimento da plateia de música erudita na cidade e, por conseguinte, do público dos concertos promovidos pela SPMC. Para tanto, foram utilizados conceito e modelo teórico de Magnus PEREIRA e Norbert ELIAS. Investigou-se também a própria intelectualidade que dirigiu a entidade no período 1963-1988, constatada como intelectualidade-tipo, utilizando conceito de Elisabeth PROSSER, e como grupo de estabelecidos, segundo modelo teórico de Norbert ELIAS. Por fim, foi abordado o caráter pedagógico e formador da SPMC, sua relação com a juventude, as promoções do Coro Pró-Música e das 9 edições dos Festivais de Música de Curitiba e dos Cursos Internacionais de Música do Paraná, em que se destacou a figura outsider do maestro paulistano Roberto Schnorrenberg (1929-1983). Palavras-chave: Musicologia Histórica; Sociedade Pró-Música de Curitiba; música erudita; intelectualidade; morigeração cultural.

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Abstract

This thesis presents a study about Sociedade Pró-Música de Curitiba (SPMC), a civil society without lucrative purpose that promotes erudite music. This organization was founded in 1963, in Curitiba, capital of Paraná State, by a young group of musicians, teachers and students of erudite music. Although the SPMC is still acting in Curitiba, this research has focused in its first 25 years, between 1963 and 1988. At first, it has been done a historical survey about the society of this period, in which was reported a narrative of the artists, collaborators and even the audiences who integrated their artistic seasons. It was found the formation of a regional, national and even international networking, established between musicians, intellectuals and institutions. It has been also discussed the repertory promoted by SPMC in its concerts from its initiatives on the insertion of contemporaneous music in Curitiba’s society. Them, the study heads to the role of intellectuals in the cultural morigeração, modernization and civilization of the Curitiba’s society. That was done to understand the audience of erudite music in the city and, therefore, the audience of the concerts promoted by SPMC. To do this, we’ve used a concept and theoretical model of Maguns PEREIRA and Norbert ELIAS. We have also investigated the intellectuals who directed SPMC between 1963 and 1988. That group of intellectuals was noticed like intelectualidade-tipo (intellectual-type), using the Elisabeth PROSSER’s concept, or group of established people, according the Norbert ELIAS’s theoretical model. At last, the educational and formative character of SPMC was approached, its relationship with the youth, the promotion of the Pró-Música Choir and the nine editions of the Curitiba’s Music Festivals and Paraná’s International Courses of Music, where which highlighted the figure of the outsider conductor, Roberto Schnorrenberg (1929-1983), from São Paulo city. Key-words: Historical Musicology; Pró-Música Socity of Curitiba; classical music; intellectuals; cultural morigeração.

vii

Lista de tabelas

Tabela 1 – Presidentes da SPMC no período 1963-1989..............................76

Tabela 2 – Tabela dos programas de concerto SPMC (1965-1988).......................................................................................................116

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Lista de abreviaturas

Aud. – auditório

Pe. – padre

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Lista de siglas

EMBAP – Escola de Música e Belas Artes do Paraná

FCC – Fundação Cultural de Curitiba

FTG – Fundação Teatro Guaíra

JMB – Juventude Musical Brasileira

JMB 8ª Região - PR/SC - Representação regional da Juventude Musical

Brasileira, que incluía os setores do Paraná e Santa Catarina

SCABI – Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê

SEC – Secretaria de Estado da Cultura do Estado do Paraná

SECE – Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte do Estado do Paraná

SPMC – Sociedade Pró-Música de Curitiba

SPMC_PC – Programa de concerto da Sociedade Pró-Música de Curitiba

UFPR – Universidade Federal do Paraná

x

Sumário

Apresentação................................................................................................ 01 Introdução.................................................................................................... 06 1 Entre músicas, personagens e lugares: a atuação da SPMC..................... 14 1.1 O recurso da análise dos programas de concerto na investigação de

sociedades musicais............................................................................... 14 1.2 SPMC: de Clube do Disco à Sociedade civil................................................ 18 1.3 Temporadas artísticas da SPMC............................................................... 22

1.3.1 Artistas...................................................................................... 23 1.3.2 Colaboradores............................................................................ 33 1.3.3 Locais dos concertos.................................................................. 40

1.4 Nos programas, tradição e modernidade................................................... 43 2 SPMC: espaço de sociabilidades................................................................ 51 2.1 Configuração da plateia curitibana: morigeração cultural, modernidade e

processo civilizador................................................................................. 51 2.2 Os “diamantes” da SPMC: as aparições nas colunas sociais...................... 63 2.3 Intelectualidade curitibana e “rede de contatos”....................................... 75 3 “Juventude, a meta”................................................................................. 84 3.1 “A bossa agora é música erudita”: juventude e pedagogia na SPMC.......... 84 3.2 Coro, Cursos e Festivais: juventude e intelectualidade.............................. 91 4 Conclusões gerais......................................................................................97 5 Referências Bibliográficas........................................................................ 102 6 Fontes consultadas................................................................................... 108 7 Anexos....................................................................................................... 111

Apresentação

A Sociedade Pró-Música de Curitiba (SPMC) 1, tema central desta

dissertação, é uma sociedade civil sem fins lucrativos que promoveu em

Curitiba, desde sua fundação em 1963, concertos, conferências, cursos e

festivais de música erudita 2. Atualmente, a entidade ainda realiza concertos

na capital paranaense, porém, sem a mesma representatividade com que

atuou nas décadas de 1960 a 1980, mais especificamente entre 1963-1988,

período em que a presente pesquisa ficou concentrada.

As promoções artísticas da SPMC no período estudado envolveram

grande número de participantes, entre compositores, instrumentistas,

professores e alunos de música erudita, provenientes de diversos Estados do

território nacional e mesmo do exterior. A SPMC foi, portanto, naquele

período, além de fomentadora da música erudita em Curitiba, uma das

responsáveis pela inclusão da cidade na rota pan-americana de espetáculos,

cursos e festivais do gênero musical erudito.

Caracterizando-se como sociedade civil sem fins lucrativos – ou seja,

conduzida por cidadãos voluntários –, o estudo sobre a SPMC demandou a

consideração de algumas especificidades. A principal delas, que foi um dos

Nota da autora: Todo o texto, incluindo as citações de fontes, foi atualizado segundo as

normas ortográficas vigentes. 1 De acordo com o parágrafo único do Artigo 1º dos ESTATUTOS DA PRÓ-MÚSICA DE

CURITIBA, de 1963, a entidade deveria ser identificada pela sigla PMC. Não obstante essa observação, na presente dissertação optou-se por utilizar a sigla SPMC, incorporando SOCIEDADE ao nome da entidade. A caracterização da PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA em sociedade, conferindo-lhe o aspecto institucional e associativo em prol da Música, coaduna com o objetivo geral da linha de pesquisa Musicologia histórica: sociedades civis vinculadas à Música no Estado do Paraná, século XX, integrante do grupo Música brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade, vinculado ao CNPq/UFPR, que é o de pesquisar as sociedades civis musicais curitibanas do século XX. Como se verá no decorrer da dissertação, duas dessas entidades já foram amplamente pesquisadas pelo grupo: Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê e Juventude Musical Brasileira 8º Setor. Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba).

2 Cabe destacar o Capítulo 1 da Parte Geral dos ESTATUTOS DA PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA, que relaciona as finalidades da entidade e os meios de atingi-las: “Art. 2º - São finalidades da Pró-Música de Curitiba – 1 – Lutar pelo aprimoramento do nível de cultura artística e musical de seus associados. II – Pugnar pela difusão da música erudita em todas as suas formas e correlações. III – Prestigiar os artistas paranaenses ou os que no Paraná tenham feitos seus estudos. Art. 3º - Para atingir suas finalidades, a Pró Música de Curitiba facilitará a seus associados, quer pela organização de audições musicais, através de discos, quer pela forma, digo, promoção de concertos, conferencias formação de conjuntos camerísticos e orquestras e a realização de cursos, o contacto com as formas mais elevadas da música”.

2

objetivos desta pesquisa, relaciona-se com o entendimento de alguns

elementos da estrutura social curitibana. Neste sentido, foi empregado o

modelo teórico desenvolvido por Norbert ELIAS em sua obra Mozart:

Sociologia de um gênio. 3 Neste trabalho, ELIAS considera que para um

maior entendimento do desenvolvimento e da trajetória de um indivíduo, ou

de grupo de indivíduos na História, deve-se também entender o modelo e as

pressões sociais consequentes da estrutura social da sua respectiva época. 4

Por estrutura social compreende-se a rede de interdependências sociais (entre

papéis sociais) e não somente a justaposição das partes (ou posições sociais)

constituintes de uma sociedade. 5 Assim, esta dissertação analisou a relação

entre a intelectualidade curitibana (jornalistas, músicos, professores e

diletantes de música erudita) e o público de música erudita (parcela culta da

sociedade e estudantes/juventude).

O entendimento de elementos específicos constituintes da estrutura

social curitibana direcionou a pesquisa para a utilização do conceito de

morigeração, utilizado pelo historiador Magnus PEREIRA 6, assim como para

3 ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gênio. Org.: Michael Schröter. Trad. Sérgio

Góes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995. 4 “É preciso ser capaz de traçar um quadro claro das pressões sociais que agem sobre o

indivíduo. Tal estudo não é uma narrativa histórica, mas a elaboração de um modelo teórico verificável da configuração que uma pessoa (...) formava, em sua interdependência com outras figuras sociais da época.” Ibid., p. 19.

5 Pierre BOURDIEU, em sua obra A economia das trocas simbólicas, afirmou que é preciso verificar em que medida as partes que constituem uma sociedade estratificada formam realmente uma estrutura; ou seja, em que medida as partes “mantêm entre si outras relações além da mera justaposição e, por conseguinte, manifestam propriedades que resultam de sua dependência relativamente à totalidade”. Diz ainda que “levar a sério a noção de estrutura social supõe que cada classe social, pelo fato de ocupar uma posição numa estrutura social historicamente definida e por ser afetada pelas relações que a unem às outras partes constitutivas da estrutura, possui propriedades de posição relativamente independentes de propriedades intrínsecas como por exemplo um certo tipo de prática profissional ou de condições materiais de existência”. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003, p. 3.

6 PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso: (ordenamento jurídico e econômico da Sociedade Paranaense, 1829 – 1889). Curitiba: Editora da UFPR, 1996, p.12.

Existem estudos para os quais a influência da imigração européia na sociedade paranaense foi essencial para sua configuração, como os do crítico literário Wilson Martins. No entanto, aqui se optou por não se utilizar desta linha interpretativa. Por conseguinte, o presente estudo, que aborda de maneira geral as sociedades artísticas civis paranaenses, também não se ateve, com profundidade, àquelas fundadas por imigrantes europeus ou seus descendentes. Ainda assim, sabe-se que foi significativa a presença dessas sociedades na estrutura social curitibana e em suas manifestações culturais e artísticas. A inserção de estrangeiros no cenário social curitibano, tendo a maioria deles um nível de educação e cultura superior ao da sociedade local em geral, só fez aumentar o

3

a compreensão das articulações da intelectualidade local, e que fazem

menção a ações do processo civilizador, conceito retirado de ELIAS 7.

As fontes utilizadas para a realização da pesquisa constituem o acervo

da Sociedade Pró-Música de Curitiba, transferido ao Departamento de Artes

(DeArtes) da Universidade Federal do Paraná (UFPR) em 2004. 8 A

transferência do acervo da SPMC possibilitou, além do melhor

encaminhamento desta pesquisa, a elaboração de projeto – ainda em fase de

execução – para limpeza, organização e digitalização dos documentos

institucionais da entidade 9. Tanto esta dissertação quanto o projeto de

organização do acervo integram as propostas do grupo de pesquisa Música

brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade, na linha Musicologia

histórica: sociedades civis vinculadas à Música no Estado do Paraná, século

XX, vinculado à UFPR/CNPq e coordenado pelo Prof. Dr. Álvaro Carlini. O

grupo propõe-se pesquisar, a partir de referenciais teóricos da História

Social e da Musicologia Histórica, arquivos das sociedades civis culturais

sem fins lucrativos que atuaram em Curitiba no século XX.

Assim, não somente o levantamento histórico da SPMC, mas também

a articulação do tema a outros aspectos relacionados, como a sociedade

curitibana e seu sentido morigerador, a intelectualidade local e seu sentido

civilizador, além da formação pedagógica da juventude, foram analisados a

partir de documentos encontrados naquele acervo. Entre os documentos,

destacaram-se o conjunto dos programas distribuídos nos concertos e em

esforço pelo fomento e manutenção da cultura e da arte européia em Curitiba. Cf. JUSTUS, Liana Marisa. Práticas, plateias e sociabilidades musicais em Curitiba nas primeiras três décadas do século XX. 2002. 239 f. Dissertação (Mestrado em História), Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2002.

7 ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador: formação do Estado e Civilização. (Vol. 2). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.

8 Para a realização desta dissertação foram utilizados também depoimentos orais. Contudo, esse tipo específico de fonte serviu apenas e tão somente para responder determinadas questões que as fontes “oficiais” da entidade, por si só, não responderiam. Foram também utilizados documentos da pasta “PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA” disponível para consulta pública na hemeroteca do Setor Paranaense da Biblioteca Pública do Paraná.

9 O projeto de catalogação e digitalização do Acervo da Sociedade Pró-Música de Curitiba foi apresentado à comunidade acadêmica no VIII Encontro de Musicologia Histórica, realizado em Juiz de Fora (jul. 2008), e teve como título “Acervo da Sociedade Pró-Música de Curitiba: Projeto de descrição, catalogação e digitalização de documentos administrativos e artísticos relacionados aos 45 anos de atividades culturais” (Anais no prelo).

4

outros eventos promovidos pela entidade, as correspondências remetidas e

recebidas e a hemeroteca (artigos de órgãos da imprensa local).

Os programas de concertos constituíram importante conjunto de fonte

histórica por apresentar grande quantidade de informações relevantes ao

entendimento das propostas e ações da SPMC. A partir do levantamento e

análise deste conjunto documental foi possível caracterizar as temporadas

artísticas da entidade: os locais dos concertos, seus colaboradores e

patrocinadores, os músicos que se apresentaram e o repertório executado.

Esta caracterização conformou o primeiro capítulo da dissertação.

O segundo capítulo faz menção aos espaços criados pela atuação da

SPMC: o espaço da plateia curitibana de música erudita e o espaço da

intelectualidade local (a partir da atuação dos jornalistas, músicos e

diletantes), que se configuraram em espaços de sociabilidades ou espaços de

interação social. Para tanto, foi realizado estudo preliminar da conformação

da plateia curitibana e das ações da intelectualidade local nos séculos XIX e

XX, no qual foram articulados os conceitos de morigeração e de processo

civilizador de PEREIRA (1996) e ELIAS (1994), respectivamente.

O último capítulo aborda as ações pedagógicas da SPMC e a relação

da intelectualidade com a juventude. Assim, foram levantadas e analisadas

as ações educacionais da entidade, como o Coro Pró-Música e as nove

edições dos Festivais de Música de Curitiba e dos Cursos Internacionais de

Música do Paraná, em que se destacou a figura outsider 10 do maestro

paulistano Roberto Schnorrenberg (1929-1983).

Portanto se optou, para a estruturação desta dissertação, não

estabelecer uma narrativa histórica linear, mas organizá-la a partir das

abordagens que integraram cada capítulo. Importante mencionar ainda que

a dissertação apresenta, no decorrer dos capítulos, levantamentos e análises

de sociedades de concerto que atuaram não somente em Curitiba, mas

também na Europa e Brasil dos séculos XVIII ao XX. Por serem temas

secundários à pesquisa, as informações sobre as instituições similares à

SPMC – especialmente as curitibanas que atuaram na primeira metade do

10 Conceito retirado de ELIAS, Norbert; SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relações de poder a partir de uma pequena comunidade. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.

5

século XX, como a Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê e a

Juventude Musical Brasileira 8ª Região – foram utilizadas com a finalidade de

contextualizar historicamente o tema principal da dissertação: a Sociedade

Pró-Música de Curitiba.

Como conclusões foram considerados, entre outros aspectos, o espaço

criado pela SPMC para a representação e consolidação da mulher musicista

em Curitiba, o caráter personalista dos contatos e ações da entidade, além

do ineditismo do tema entre a comunidade acadêmica e os problemas

referentes ao trabalho com o acervo da entidade.

Nos anexos foram apresentadas transcrições de fontes utilizadas para

a composição da dissertação, como os estatutos da SPMC de 1963 e os

depoimentos concedidos por Henriqueta Garcez Duarte e Eduardo Garcez

Duarte, ex-presidentes da SPMC, e pelo professor da UFPR Norton Dudeque.

Apresentou-se também tabela dos programas de concerto da entidade (1965-

1988) e fac-símiles de documentos que pertencem ao acervo da SPMC,

localizado no DeArtes-UFPR, e que exemplificam algumas questões

abordadas na dissertação.

6

Introdução

O interesse musicológico e histórico-social sobre sociedades civis

brasileiras vinculadas à música vem, ainda que de maneira incipiente,

ganhando intensidade nos últimos anos e adentrando os espaços dos

debates acadêmicos 11. Este recrudescimento condiz com a ampliação dos

temas, abordagens e ferramentas de compreensão histórica que, por sua vez,

possibilita a análise de aspectos da vida em sociedade que não se restringem

somente à política, à economia ou às importantes personalidades, a dita

“história oficial”. Somada às modernas tendências das pesquisas históricas,

encontra-se a abertura para novas indagações no estudo da arte, que,

segundo Néstor García Canclini,

Em síntese, trata-se de descentrar o estudo da arte, afastando-o da obra, ou de uma Beleza idealizada, e de passar a analisar a arte como um processo social e comunicacional. Isso equivale a incluir no fenômeno artístico o autor, a obra, os difusores e o público.12 [grifos meus]

A arte, e assim a música, vista como um processo social amplia o

campo de visão do pesquisador, em um alcance que vai além do criador e de

sua obra. Assim, a musicologia histórica também amplia seus parâmetros e

temas de pesquisa, e questões como reprodução, difusão, recepção e público

vêm ganhando cada vez mais importância no meio acadêmico.

Dessa maneira, o entendimento sobre as entidades responsáveis pela

difusão da música – e entre estas, as sociedades civis musicais – abre

diversas novas possibilidades de análise histórico-social, pois conjuga com

as relações e as dinâmicas de uma determinada coletividade. Por outro lado,

as próprias dinâmicas e interações sociais possibilitam o entendimento das

opções de difusão da música, além de também oferecerem recursos para a

11 Ao menos isso vem ocorrendo com as sociedades civis de promoção à música erudita

curitibanas. Ver publicações do Grupo de Pesquisa “Música brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade”, vinculado à UFPR/CNPq e coordenado pelo Prof. Dr. Álvaro Carlini.

12 CANCLINI, Néstor García. A socialização da Arte: teoria e prática na América Latina. Trad. Maria Helena R. da Cunha e Maria Cecília Q. M. Pinto. São Paulo: Ed. Cultrix, 1984, p.3.

7

compreensão das suas formas de recepção e da configuração dos tipos

diferenciados de público.

A Sociedade Pró-Música de Curitiba, considerada como veículo de

difusão da música erudita na capital paranaense a partir de meados da

década de 1960, suscitou, nessa pesquisa, duas linhas principais de

investigação. A primeira, sobre o funcionamento e as peculiaridades de uma

entidade civil de promoção de concertos eruditos, um tipo de entidade já

histórica 13; a segunda, sobre as particularidades da própria sociedade

curitibana do século XX, sobretudo da sociedade curitibana das décadas de

1960 a 1980 na qual a SPMC estava inserida. Ambas as linhas se

entrecruzam, cada uma oferecendo subsídios ao entendimento da outra e

concorrendo para os propósitos da pesquisa em questão. Assim, segundo a

proposta de Carl SCHORSKE (1988), descrita abaixo, o cruzamento destas

duas linhas – a primeira, que trata das sociedades musicais, é diacrônica; a

segunda, que trata da sociedade curitibana do século XX, é sincrônica –

estabelece a trama sobre a qual este estudo foi construído.

(...) o historiador procura situar e interpretar temporalmente o artefato, num campo onde se cruzam duas linhas. Uma é vertical, ou diacrônica, com a qual ele estabelece a relação de um texto ou um sistema de pensamento com expressões anteriores no mesmo ramo de atividade cultural (pintura, política, etc.). A outra é horizontal, ou sincrônica; com ela, o historiador avalia a relação do conteúdo do objeto intelectual com as outras coisas que vêm surgindo, simultaneamente, em

13 As primeiras referências sobre algum tipo de movimentação autônoma em direção à

promoção de música erudita a um público pagante estão em algumas cartas que W.A.Mozart (1756-1791) remeteu a seu pai, Leopold Mozart (1719-1787). As academias, como eram denominadas pelo compositor, eram individuais – organizadas pelo próprio compositor – e mantidas por subscrições, ou seja, mediante pagamento adiantado do público. Vários trechos das cartas de Mozart descrevem detalhes de suas academias, como o valor dos bilhetes e a menção de lista de associados para os concertos por subscrição. Cf. MOZART, Wolfgang Amadeus. Cartas de Mozart. Compiladas por Willi Reich; Trad. Semíramis Lück – 2ª ed. Niterói: Editora da Universidade Federal Fluminense; Secretaria de Estado da Cultura do Governo do Paraná, 2006. Concertos por subscrição constituíram o segundo estágio do desenvolvimento do concerto musical. No primeiro estágio, os concertos eram organizados para uma audiência de convidados e financiados pelos aristocratas da corte, enquanto no último estágio os empreendimentos voltavam-se para um público pagante não conhecido. Cf. ELIAS, op.cit., 1995. Em fins do século XVIII e início do século XIX, quando já havia um público de concertos estabelecido, começou-se a organizar orquestras filarmônicas e suas respectivas sociedades artísticas, mantidas por sócios e pelo pagamento de entrada nas salas de concerto. Cf. JUSTUS, op. cit., 2002.

8

outros ramos ou aspectos de uma cultura. O fio diacrônico é a urdidura, e o sincrônico é a trama do tecido da história cultural. O historiador é o tecelão (...). 14

Antes da fundação da SPMC em 1963, sociedades civis de promoção à

música erudita já tinham amplo espaço na vida social curitibana desde fins

do século XIX. Os clubes sociais, fundados por curitibanos tradicionais 15 ou

por imigrantes e seus descendentes, configuraram-se como as primeiras

sociedades civis de promoção à arte e à cultura na cidade, pois além das

reuniões e bailes sociais, passaram a apresentar também “sessões lítero-

musicais com música, declamação e teatro” 16.

Um dos primeiros clubes com esta proposta foi o Clube Curitibano,

fundado em 1882 17 e que, em 1898, já contava com orquestra de salão para

bailes e um quinteto instrumental, que proporcionava concertos aos sócios

18. Outra associação, inteiramente voltada à música, foi o Grêmio Musical

Carlos Gomes, fundado em 1893, e que “em 1896 apresentou até o Guarani

de Carlos Gomes com uma orquestra organizada e dirigida pelos maestros

Alfredo Monteiro e Adolfo Corradi (...)” 19.

Algumas outras associações foram criadas através da iniciativa dos

imigrantes europeus na segunda metade do século XIX, principalmente pelos

imigrantes de origem germânica, e tinham função importante dentro dos

seus círculos sociais, pois vinculavam o bem-estar da vida em sociedade com

a fruição artística.

14 SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle: política e cultura. Trad. Denise Bottmann. São

Paulo: Companhia das Letras, 1988, p.17. 15 Curitibano tradicional é uma categoria que delimita o universo das camadas médias e da

elite local, tanto em relação ao espaço (o centro de Curitiba delimita a residência e as atividades da categoria), quanto em relação ao social (da preeminência política, social e econômica). Cf. COSTA e DIGIOVANNI apud SÁ, Cristina. Olhar urbano/olhar humano. São Paulo: Ibrasa, 1991.

16 BRANDÃO, Hélio. História viva de um ideal: uma orquestra, uma família, uma profissão. Curitiba: Edição do autor, 1996, p.14.

17 Em 1894, foi fundado o Grêmio das Violetas por um grupo de moças do Clube Curitibano, que manteve saraus, reuniões, apresentações e festas beneficentes. Este grêmio manteve-se ativamente durante 70 anos. Cf. BRANDÃO, op.cit., 1996; RODERJAN, Roselys Velloso. Meio século de música em Curitiba: contribuição para o estudo da música no Paraná. Curitiba: Editora Lítero-Técnica, 1967.

18 RODERJAN, op.cit., 1967, p.14. 19 BRANDÃO, op.cit.,1996, p.14.

9

Em Curitiba, o papel das primeiras instituições e clubes musicais foi o de cultivar o canto, a música vocal, o canto coral, com um enfoque educativo e de entretenimento. Tais sociedades, em sua maioria, formadas por imigrantes, preocupavam-se também em mesclar esses objetivos com o auxílio-doença e auxílio-funeral aos seus associados, a partir da segunda metade do século XIX. 20

Durante as primeiras décadas do século XX, as sociedades musicais

curitibanas tiveram função importante na movimentação social da cidade,

pois era ao redor delas que se empreendia boa parte da vida social das

pessoas. 21

Ainda que algumas entidades – como a Sociedade Thalia, por exemplo,

que abrigou a partir de 1946 a Orquestra Estudantil de Concertos 22 – já

apresentasse programações musicais de excelente qualidade para seu

público e tinham cunho essencialmente artístico, outras, como o já citado

Clube Curitibano,

(...) não tinham preocupação com o conteúdo programático e musical de tais concertos, que antes de mais nada eram uma oportunidade para reunir a elite social, que gostava de aparecer como culta e elegante, no entanto sem comprometimento com a arte musical em si. 23

Entretanto, mesmo o Clube Curitibano nas décadas de 1940 e 1950,

“assessorado por intelectuais e musicistas de alto gabarito” 24, promoveu

eventos de boa qualidade musical, trazendo para seus associados

“renomados expoentes da música internacional e excelentes conferencistas”

20 JUSTUS, op. cit., 2002, p. 81. 21 Sobre sociedades artísticas curitibanas, ver: JUSTUS, op.cit., 2002; MENON, Fernando.

Jeunesses Musicales e sua representação civil no Paraná: Juventude Musical Brasileira 8ª Seção PR/ SC – Setor do Paraná (1953-1963). 2008. 162 f. Dissertação (Mestrado em Música), Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2008; PROSSER, Elisabeth Seraphim. Cem anos de sociedade, arte e educação em Curitiba: 1853 – 1953: da Escola de Belas Artes e Indústrias, de Mariano de Lima, à Universidade do Paraná e à Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba: Imprensa Oficial, 2004; RODERJAN, Roselys Velloso. Aspectos da Música no Paraná (1900-1968). In: NETO, Manoel J. de Souza (Org.). A [des]Construção da Música na Cultura Paranaense. Curitiba: Editora Aos Quatro Ventos, 2004, pp. 81-96.

22 A Orquestra Estudantil de Concertos, formada em 1946 pelo maestro Bento Mossurunga, transformou-se, em 1958, na Orquestra Sinfônica da Universidade do Paraná.

23 JUSTUS, op. cit., 2002, p. 84. 24 RODERJAN, op. cit., 2004, p. 89.

10

25. As sociedades artísticas vinham atuando no intuito de trazer aos seus

associados principalmente música erudita européia, através da formação de

pequenos conjuntos 26 e de orquestras próprias 27. Havia ainda a

contratação de artistas estrangeiros ou brasileiros para concertos, recitais e

conferências. Muitos compositores, obras e intérpretes foram conhecidos e

apreciados pelos curitibanos através destas organizações culturais privadas

atuantes na capital paranaense. Duas delas se destacaram em Curitiba: a

Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê (SCABI) e a Juventude Musical

Brasileira 8ª Região – Setor do Paraná (JMB 8ª Região – PR/SC).

A SCABI, que por sua atuação vem merecendo pesquisa à parte 28,

atuou entre 1944 e 1976 e promoveu 31 temporadas artísticas anuais,

totalizando 487 concertos e recitais. Foi fundada por um grupo de

intelectuais paranaenses, como recurso “à desarticulação temporária do

Teatro Guaíra, (...) durante meados da década de 1940, e a consequente

diminuição de eventos artísticos e musicais na cidade”. 29

Sobre a SCABI, destacam-se suas iniciativas para a educação da

juventude através da música erudita. Segundo MEDEIROS e CARLINI

(2008), o esforço da entidade em questões pedagógicas era tão grande

quanto em suas realizações artísticas.

25 Ibid., p. 90. 26 Como o Trio Paranaense, sociedade artística que mantinha trio de música de câmara,

formado em Curitiba, em 1932, por três musicistas locais: Bianca Bianchi, Renée Devrainne Frank e Charlotte Frank. Ibid., p. 89.

27 Além da já citada Orquestra Estudantil de Concertos (1946), que em 1958 foi incorporada pela Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do Paraná, destacou-se também na década de 1940 a atuação da Orquestra Sinfônica da SCABI, fundada em 1946 a partir de acordo firmado entre a entidade e a Sociedade Sinfônica de Curitiba. De acordo com pesquisa de Alan MEDEIROS e Álvaro CARLINI, a Orquestra Sinfônica da SCABI, que atuou até 1950, teve grande relevância na formação da plateia curitibana na segunda metade do século XX. Cf. MEDEIROS, Alan; CARLINI, Álvaro. A Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê (SCABI) e a criação de sua Orquestra Sinfônica (1946-1950). In: CONGRESSO DA ANPPOM, XIX, Curitiba, 2009. Anais... Curitiba: DeArtes/UFPR, 2009. (Disponível em CD-ROM).

28 Pesquisa sendo realizada pelo mestrando Alan Rafael de Medeiros, do Programa de Pós-Graduação em Música, Linha Musicologia Histórica da Universidade Federal do Paraná, sob orientação do Prof. Dr. Álvaro Carlini. Outras pesquisas sobre a SCABI foram realizadas pelo Grupo de Pesquisa “Música brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade”, vinculado à UFPR/CNPq e coordenado pelo Prof. Dr. Álvaro Carlini, e que serão citadas no decorrer desta dissertação.

29 CARLINI, Álvaro. Histórico das entidades e particularidades dos acervos da Sociedade Bach de São Paulo (1935-1977) e da Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê do Paraná (1944-1976). In: ENCONTRO DE MUSICOLOGIA HISTÓRICA, VI, 2004, Juiz de Fora. Anais... Juiz de Fora: Centro Cultural Pró-Música, 2006, p. 299.

11

Os esforços da SCABI em suas investidas visando ao desenvolvimento das atividades musicais na cidade de Curitiba, através da realização de concertos educativos, palestras e festivais, vieram de encontro a um período de lacunas existentes na educação musical no Paraná. A instituição foi uma das principais incentivadoras na criação de uma escola oficial de artes em Curitiba [EMBAP]. 30

Uma das iniciativas da SCABI foi a formação de conjuntos corais

constituídos por universitários, estudantes normalistas e crianças de cursos

primários 31. A entidade influenciou também, em 1953, a fundação da JMB

8ª Região – PR/SC, uma filial da Jeunesses Musicales International,

sociedade civil voltada para a juventude, fundada na Bélgica em 1940. 32

Apesar de a SCABI e a JMB 8ª Região não mais atuarem no Paraná, o

modelo de sociedade civil de fomento à música erudita é ainda bastante

comum no Brasil. Uma espécie de tradição que, apesar de todas as

mudanças com relação aos empreendimentos culturais – como aqueles da

chamada Indústria Cultural 33 –, ainda não se perdeu 34. Podem-se enumerar

30 MEDEIROS, Alan; CARLINI, Álvaro. A Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê (SCABI)

e a promoção de concertos musicais: apresentações com intérpretes de origem germânica e do leste europeu em Curitiba, Paraná, entre 1945-1954. In: SIMPÓSIO DE PESQUISA EM MÚSICA, 5, 2008, Curitiba. Anais... Curitiba: DeArtes-UFPR, 2008. pp. 37-44, p. 41.

31 A educação social através da música fica evidente, sobretudo, nas atividades corais da SCABI. De acordo com CARLINI, a preocupação da entidade com a formação de grandes agremiações vocais alinhava-se à política educacional e cultural do Estado Novo getulista (1937-1945). (CARLINI, Álvaro. Corais na SCABI (1945-1965). In: SIMPÓSIO DE PESQUISA EM MÚSICA, 4, 2007, Curitiba. Anais... Curitiba: DeArtes-UFPR, 2007. pp. 21-29). Convinha apresentar para as crianças e operários, a partir da educação social através da música, determinado conjunto de atributos que a intelectualidade curitibana considerava positivo e que, neste momento, coadunava-se às pretensões do Estado Novo. PROSSER, Elisabeth Seraphim. Polêmica e controvérsia na Criação da Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê. In: NETO, Manoel J. de Souza (Org.). A [des]Construção da Música na Cultura Paranaense. Curitiba: Editora Aos Quatro Ventos, 2004.

32 “Devido a constante presença de jovens aos concertos, a SCABI antecipou a criação, no Brasil, de modelo de associação da juventude baseada nas Jeunesses Musicales International; esta, uma associação civil fundada na Bélgica, em 1940, que teve como objetivo afastar o pensamento dos jovens da guerra, visando à formação de plateia e o incentivo a novos instrumentistas. O Departamento da Juventude da SCABI surgiu em Curitiba, em 1950, para sistematizar e delegar aos jovens a organização das séries de concertos denominadas Concertos para a Juventude e Valores Novos, que a entidade promovia desde o início de suas atividades”. MENON, op. cit., 2008, p. 12.

33 Este termo foi cunhado por ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

34 No Brasil, associações civis de promoção à música erudita são comuns desde o início do século XIX. Esse modelo de sociedade artística, importada da Europa, ganhou espaço, sobretudo, na capital do Império (RJ), em Salvador (BA) e em São Paulo (SP). Sobre as sociedades artísticas atuantes no Rio de Janeiro e em São Paulo durante o século XIX,

12

algumas delas ainda atuantes no século XXI: a Sociedade de Cultura

Artística 35 (São Paulo-SP), o Mozarteum Brasileiro 36 (São Paulo-SP), a Pró-

Arte 37 (Rio de Janeiro-RJ), o Centro Cultural Pró-Música 38 (Juiz de Fora-MG),

a Pró-Música de Florianópolis 39 (Florianópolis–SC) e a Pró-Música de

Blumenau (Blumenau–SC). Já extintas, citam-se como exemplos a Sociedade

Bach de São Paulo (1935-1977) 40 e a Sociedade de Cultura Artística Brasílio

Itiberê (1944-1976) 41, que atuou em Curitiba e que, portanto, merecerá

maior destaque nesta dissertação.

Algumas características comuns às sociedades acima citadas merecem

ênfase: a educação através da música; cursos e conferências como ações de

rotina; esforços para a constituição e manutenção de grupos artísticos

próprios (principalmente formado por jovens associados); foco na juventude

(como, por exemplo, concursos para a divulgação de jovens intérpretes) e na

formação de plateia (desde esclarecimentos sobre a vida e a obra de

compositores executados pela instituição até o comportamento adequado

citam-se, em São Paulo, o Clube Haydn, a Sociedade de Quarteto Paulistano, a Sociedade Coral Clube Mendelsson. No Rio de Janeiro, onde foram fundadas 27 sociedades entre 1835 e 1887, destacaram-se a Sociedade Beneficência Musical, a Sociedade Filarmônica, o Clube Mozart, o Clube Beethoven, o Clube Schubert, o Clube Wagner e a Sociedade de Concertos Clássicos. (Cf. ENCICLOPÉDIA da Música Brasileira Popular, Erudita e Folclórica. São Paulo: Art, 1998). A atuação de várias sociedades artísticas no Brasil do século XIX aponta, a partir do entendimento da estrutura social brasileira da época e da premissa subjacente ao Império de D. Pedro I, a busca pela imitação das modernas instituições européias, e, nesta esteira, a imitação das sociedades artísticas. Foi uma das maneiras que os quadros sociais dos emergentes centros urbanos brasileiros – especialmente os cariocas – encontraram para estreitar laços com costumes e gostos do Velho Mundo. Isto era importante no sentido de conferir à alta sociedade brasileira um padrão de civilidade em meio à paisagem e gostos exóticos do Novo Mundo. (Cf. APPLEBY, David. La música de Brasil. Cidade do México: Fondo de Cultura, 1985)

35 Sobre a Sociedade de Cultura Artística, ver www.culturaartistica.com.br Acesso em: 25 set. 2009.

36 Sobre o Mozarteum Brasileiro, ver www.mozarteum.org.br Acesso em: 25 set. 2009. 37 Sobre a Pro Arte, ver www.proarte.org.br Acesso em: 25 set. 2009. 38 Sobre o Centro Cultural Pró-Música, ver www.promusica.org.br Acesso em: 25 set. 2009. 39 Sobre a Pró-Música de Florianópolis, ver www.promusica-sc.com.br 40 A Sociedade Bach de São Paulo foi criada no 250º aniversário de nascimento de J.S.Bach

(1935) e tinha como propósito divulgar a obra de seu patrono, de seus filhos, e de autores a eles contemporâneos. “Durante 42 anos ininterruptos, a Sociedade Bach de São Paulo patrocinou concertos e recitais, palestras, cursos de especialização, concursos para jovens músicos, estabelecendo na capital paulista um verdadeiro culto a Bach (...)”. CARLINI, Álvaro. Apóstolos de J.S.Bach em São Paulo In: Revista ArteUNESP, 13, São Paulo: UNESP, 1997, p.124.

41 Ainda sobre a Sociedade Bach de São Paulo e também sobre a Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê, ver CARLINI, op. cit., 2006, pp. 294-304.

13

nas salas de concerto) 42; desejo de incluir sua cidade na rota das grandes

orquestras e dos intérpretes internacionais. Essas peculiaridades integraram

também, no período estudado, o repertório de ações e desejos da Sociedade

Pró-Música de Curitiba. Essas características, entre outras, mais particulares

ao tema desta dissertação e discutidas no decorrer do trabalho, procuraram

não somente compreender a atuação da SPMC na sociedade curitibana do

século XX, mas também colaborar com os estudos histórico-musicológicos

de sociedades civis artísticas, curitibanas e brasileiras.

42 Bom exemplo sobre formação de plateia encontra-se no site da Mozarteum Brasileiro (SP),

em que há um link intitulado Conhecendo para gostar mais. Neste link, pode-se ler e conhecer desde os conceitos de bom comportamento na sala de concerto (O ritual dos aplausos e do bis) até especificidades sobre a natureza das orquestras (sinfônicas, filarmônicas e câmera) e as siglas de catalogação de obras musicais (BWV, K, OPUS etc.). Disponível em www.mozarteum.org.br Acesso em: set. 2009.

14

1 Entre músicas, personagens e lugares: a atuação da SPMC

1.1 O recurso da análise dos programas de concerto na investigação de

sociedades musicais

Considera-se que a característica mais importante de uma sociedade

de concertos seja exatamente o que ela oferece em termos de repertório

musical aos seus associados. É através da seleção de repertório que essas

sociedades diferenciam-se entre si, selecionando seu público e definindo

seus colaboradores. Ao mesmo tempo, a oferta de determinado tipo de

repertório musical por uma sociedade de concertos é a resposta concreta de

demanda social e estética específica, do contrário esta natureza de entidade

não teria razões de assim proceder ou mesmo de existir.

Por demanda social pode-se entender a exigência de certa parcela da

sociedade – considerada, a priori, não homogênea em relação às suas

demandas – de que seus desejos sejam atendidos no âmbito social. Esta

ideia se coaduna com o modelo teórico-social proposto por Norbert ELIAS

(1995) em sua obra Mozart: sociologia de um gênio 43. Nesse trabalho,

ELIAS buscou compreender a obra e as atitudes de W.A.Mozart no interior

da estrutura social fixa austríaca contemporânea ao “gênio” 44. Entendeu-se

que as obras de Mozart foram também conformadas pelos desejos e pressões

da sociedade de corte do século XVIII em que o compositor estava inserido,

concluindo, então, que os desejos e as pressões sociais movem as ações

humanas. Assim, a trajetória de um indivíduo ou de um grupo de indivíduos

no curso da História está relacionada às demandas de uma determinada

sociedade, que por sua vez ligam-se à sua própria estrutura 45.

43 ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gênio. Org.: Michael Schröter. Trad. Sérgio

Góes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995. 44 “Esta era a estrutura fixa em cujo interior cada talento musical individual tinha de se

manifestar. Não é possível compreender a música daquela época, seu ‘estilo’, como muitas vezes se diz, sem ter em mente, de maneira clara, tal estrutura.” Ibid., p.18.

45 “É preciso ser capaz de traçar um quadro claro das pressões sociais que agem sobre o indivíduo. Tal estudo não é uma narrativa histórica, mas a elaboração de um modelo teórico verificável da configuração que uma pessoa – neste caso, um artista do século XVIII – formava, em sua interdependência com outras figuras sociais da época.” Ibid., p.19.

15

Por demanda estética entendem-se as aspirações e ideias sobre o belo,

ou seja, sobre o que é autônomo e trans-histórico nas obras de arte 46.

Embora muitas pesquisas atuais transitem pelo viés não autônomo da obra

de arte, é ainda comum ao público de música erudita o culto ao gênio e à

genialidade 47. Ainda que não exatamente correlato às estruturas sociais, o

sentido que o público dá à arte ao fruí-la – como o sentido de belo ou o

conceito de genial – é imprescindível quando se trata de um estudo de

divulgação e recepção da arte.

O que se pretende ao entender essas demandas é justificar, no caso da

Sociedade Pró-Música de Curitiba, o recurso da análise do que ela oferecia

(no que concerne ao repertório) aos seus associados e ao público curitibano

durante os 25 anos que sucederam à sua criação (1963-1988), através dos

programas de concertos impressos, distribuídos ao público. Dessa maneira,

analisam-se também a demanda social e a conformação do gosto estético da

sociedade curitibana, que permitiu comportar este tipo de instituição civil e

a condução das suas ações.

A musicóloga Isabel NOGUEIRA 48, pesquisando o pianismo no

conservatório de música da cidade de Pelotas, Rio Grande do Sul, entre 1918

e 1968, compreendeu o alcance das informações que os repertórios

ofereceram à sua pesquisa.

46 Autonomia de uma obra de arte é o que se denomina arte pela arte. De acordo com a definição do historiador da arte Nestor CANCLINI, “a característica central da estética das belas-artes é acreditar que o artístico se dá essencialmente nas obras, e que estas são autônomas. Atribui-se às obras um sentido “espiritual” que as separa das condições sociais de cada formação econômica e se lhes acrescenta a capacidade de transcender as mudanças históricas”. CANCLINI, op. cit., 1984, p.87. Ainda segundo CANCLINI, foi em fins do século XIX na Europa que surgiu um movimento – influenciado pelo positivismo – contra a ideia de arte pela arte. Esta reação recusa “o caráter autônomo atribuídos aos objetos estéticos e procura-se explicá-los por referência ao conjunto a que pertencem”. Ibid., p. 17. O sociólogo Pierre BOURDIEU também apontou uma resposta possível para a autonomização da arte quando trata da constituição do campo artístico autônomo. Segundo o autor, a autonomia do artista e de sua arte é correlata à transformação da relação que os artistas mantêm com os não-artistas e com os demais artistas, resultando na formação de um campo artístico relativamente autônomo e na elaboração de uma nova função do artista e de sua arte. Cf. BOURDIEU, op. cit., 2005.

47 Segundo Jacques Le Rider, uma das imagens que obcecaram o início do século XX foi a do gênio, enquanto tentativa de reconstruir uma identidade sobre os escombros do sujeito na Modernidade. Ainda de acordo com o autor, o gênio é um tema da Modernidade, é assunto indissociável da própria noção do que é moderno. LE RIDER, Jacques. A Modernidade Vienense e as crises de identidade. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S. A., 1992, p.79.

48 NOGUEIRA, Isabel Porto. O pianismo na cidade de Pelotas (RS, Brasil) de 1918 a 1968. Disponível em http://conservatorio.ufpel.edu.br Acesso em 20 set. 2009.

16

Entendendo o repertório escolhido para os concertos como condizente com uma determinada forma de pensamento estético, e, considerando que estes referenciais legitimam-se muito além do âmbito da instituição, tornando-se elementos de intertextualidade entre todas as práticas musicais de um determinado contexto social, salientamos a importância do seu estudo enquanto repertório de significados artístico-culturais. 49

Ressalta-se, entretanto, que os programas de concertos distribuídos

pela SPMC trazem mais do que o conhecimento sobre o repertório musical:

relacionam dados que possibilitam a melhor compreensão da história e a

função social da entidade. São também elementos de intertextualidade e

repertório de significados que podem revelar, através de seus textos, das

informações apresentadas, a maneira como determinada sociedade, de

determinada época, através de sociedade de concertos específica, pensava e

realizava a Música.

Fala-se aqui em significados, mas não se pretende adentrar neste

estudo no campo da semiótica ou da semiologia. Espera-se apontar que cada

dado colocado em um programa de concerto condiz com um significado

importante à compreensão da entidade. Por exemplo, as biografias dos

compositores, dos intérpretes e, muitas vezes, explicações sobre as obras

que estão sendo apresentadas, colocadas nos programas de concerto,

demonstram a intenção e preocupação com a qualificação do público. Em

um primeiro momento, estas informações parecem secundárias; porém,

revelam o caráter formador, pedagógico da entidade. Indicam sua função

social e sua importância no ambiente artístico e cultural da cidade.

Explicações sobre as obras nos programas distribuídos nos concertos

podem ir além de simples informação de dados. Podem indicar e encaminhar

a plateia no sentido em que se deveria ouvir e entender a música (a partir

do entendimento de quem está produzindo o concerto). As explicações nos

programas poderiam ainda servir como elementos de análise de formação

estética e de gosto, uma forma de iniciação, como indica SENNETT (1989), na

cultura desejada para as artes de representação pública:

49 Ibid., p.8.

17

A primeira explicação feita às pessoas de como deveriam se sentir foi o feuilleton, o programa ou o jornal em que o escritor contava a seus leitores o quanto a Arte o fazia palpitar. (...). Ou então, o crítico, como Grove, explicava como a música funcionava, ou como o músico tocava, como se tanto o crítico como as pessoas que ouviam, pessoas sensíveis, estivessem diante de um objeto estranho que não funcionaria sem um folheto de instruções. Ou ainda o crítico, como Eduard Hanslick, era professoral: a música era vista como um problema, que somente poderia ser destrinchado com a ajuda de uma teoria geral da estética. Julgamento ou gosto, ambos demandavam agora uma forma de iniciação. Todos eram, para os seus leitores, modos de se assegurarem. Esses meios interpretativos aumentaram na música porque o público estava perdendo a fé em sua própria capacidade de julgamento. A antiga e familiar música era submetida ao mesmo tratamento que a música nova de Brahms ou de Wagner ou de Liszt. O programa explicativo – que a partir dos anos 1850 floresceu também no teatro – e o crítico que destrinchava os problemas da música ou do drama eram complementares à plateia que desejava estar segura de que as personagens no palco eram exatamente como deveriam ser historicamente. As plateias de meados do século XIX, em concertos como em teatros, temiam o embaraço, temiam ficar envergonhadas, serem feitas de tolas, em termos tais e a um tal ponto que seria incompreensível na época de Voltaire, quando as plateias divertiam-se, graças aos esforços de uma alta classe de criados. A ansiedade em ser culto era difusa um século antes; mas nas artes de representação pública esses temores eram particularmente intensos. 50

Outras informações impressas nos programas, e que a princípio não

parecem relevantes, tornaram-se, no entanto, signos de compreensão da

entidade, como anúncios comerciais veiculados entre as páginas dos

programas, a escolha de determinados locais para os concertos, as

indicações dos principais patrocinadores e apoiadores, os dados sobre os

integrantes das diversas diretorias da entidade (inclusive biográficos),

informações variadas para os associados, informações sobre a administração

financeira e burocrática da entidade, entre outras, que, além de permitir o

direcionamento da dissertação para a escrita histórica da entidade,

possibilitou uma compreensão histórico-social maior, de tempo e espaço: do

ambiente musical de Curitiba da segunda metade do século XX.

50 SENNETT, Richard. O declínio do homem público: as tiranias da intimidade. São Paulo:

Ed. Companhia das Letras, 1989, p. 260.

18

1.2 SPMC: de Clube do Disco à Sociedade civil

A SPMC foi fundada em 04 de abril de 1963, e reconhecida como

Sociedade de Utilidade Pública pela Lei nº 4792 em 02 de dezembro do

mesmo ano. Nasceu de curso de Apreciação Musical, ministrado pelo Padre

José Penalva, em fevereiro de 1963, na Universidade do Paraná.

Aristides Severo Athayde, primeiro presidente da entidade, explicou,

em depoimento impresso em um dos programas de concerto da SPMC, como

se deu a continuidade daquele curso de extensão:

O Curso de Iniciação Musical (...) uniu em torno dos estudos de música um grupo de interessados que começou a pensar nalguma forma de continuidade quando as aulas terminassem. Não queríamos desfazer um grupo: além dos laços de amizade entre nós e o professor, a ideia de continuar estudando e ouvindo música juntos nos atraía profundamente. 51

Assim, do curso de Apreciação, que reuniu professores, alunos e

ouvintes de música erudita, surgiu o Clube do Disco, primeira versão da

SPMC, que promovia audições fonográficas comentadas como forma de dar

continuidade ao exercício de apreciação de música erudita 52. “Faziam parte

deste grupo (que mais tarde formou a primeira diretoria da SPMC) a pianista

Maria Leonor Mello de Macedo, Cláudio Almeida, José Carlos Baraúna,

Cláudio Stresser e outros” 53. As primeiras reuniões foram realizadas em

uma das salas da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP).

51 Trecho retirado do programa de concerto SPMC_PC/1988_01. 52 SAMPAIO, Marisa Ferraro. Música por compromisso. Diário do Paraná, Curitiba, 13

set.1970. Convém mencionar que a Sociedade Bach de São Paulo foi também criada a partir de audições de discos, conforme pesquisa de Álvaro CARLINI: “São Paulo, 21 de março de 1935: 250º aniversário de nascimento de J.S.Bach. Com o propósito de comemorar a data, um grupo de amigos encontrou-se para realizar um sarau musical. Eram músicos profissionais e amantes da música que haviam chegado ao Brasil proveniente do continente europeu, em particular, vindos da Alemanha, Áustria e Rússia. O encontro ocorreu na residência do casal Braunwieser, Martin e Tatiana (...). Durante a reunião, em que foram tocadas ao piano e ouvidas em discos composições do Kantor de Leipzig, surgiu a ideia de criar a Sociedade Bach de São Paulo, entidade dedicada à divulgação da obra de seu patrono, de seus filhos, e de autores a eles contemporâneos.” CARLINI, op. cit., 1997, p. 122.

53 Trecho retirado do programa de concerto SPMC_PC/1988_01.

19

Com a entrada de novos adeptos, o Clube transformou-se em uma

sociedade civil promotora de atividades musicais sem fins lucrativos. Com a

criação da Sociedade Pró-Música de Curitiba, pretendia-se realizar não

apenas concertos de música erudita, mas também cursos e palestras, assim

como dar continuidade às audições comentadas de discos 54. A sede

provisória da entidade foi no escritório do advogado Aristides Severo Athayde

55, em uma das salas do Edifício Augusta, localizado na Rua Dr. Murici,

centro de Curitiba.

Nossa primeira diretoria era assim composta: presidente – Aristides Severo Athayde, vice presidente – Henriqueta Garcez Duarte, secretário geral – H. Poeck (que criou o logotipo Pró-Música), tesoureiro – José Carlos Baraúna e coordenadores artísticos: Padre José Penalva, Cláudio Stresser e Maria Leonor Mello de Macedo. 56

A lista dos nomes acima citados é interessante. Aponta, desde a

criação da entidade, a pouca variação dos seus quadros gestores. Henriqueta

Garcez Duarte, Padre José Penalva e Maria Leonor Mello de Macedo, além de

terem participado da fundação e da primeira diretoria da entidade, também

foram presidentes e atuaram como diretores em outras gestões. Desde a

criação da SPMC há, portanto, o indício da configuração de um círculo de

amigos e conhecidos, não propriamente restrito, mas limitado, de

intelectuais e músicos curitibanos que integraram não somente os quadros

gestores da entidade, mas também de outras entidades similares que

atuavam em Curitiba. Tem-se, apenas para mencionar um exemplo, a

atuação do pianista paranaense Cláudio Stresser (1936-1973), que além de

ser um dos fundadores da SPMC, atuou como coordenador artístico da

54 “Em reunião realizada em uma das salas da Escola de Música e Belas Artes do Paraná, no

dia 4 de abril de 1963, surgiu esta Entidade. Na ocasião Aristides Severo Athayde apresentou o projeto dos Estatutos, sendo que depois de aprovado, procedeu-se a eleição da primeira Diretoria e Conselho Fiscal (...). A Pró-Música de Curitiba foi declarada de Utilidade Pública no dia 2 de dezembro do mesmo ano, pela lei n.º 4792. Constitui-se assim uma Entidade Cultural, que muito se destaca nos movimentos culturais do Paraná”. SAMPAIO, Marisa Ferraro. Música por compromisso. Diário do Paraná, Curitiba, 13 set.1970.

55 Pró-música. Coluna Zig-Zag, O Estado do Paraná, 17 mai. 1987. 56 Trecho retirado do programa de concerto SPMC_PC/1988_01.

20

entidade e participou intensamente da Juventude Musical Brasileira – Setor

do Paraná. 57

As razões para a criação da entidade, além de possibilitar a

continuidade dos estudos do grupo de alunos do curso de extensão de

Apreciação Musical, foi também, como outras entidades brasileiras já citadas

na introdução desta dissertação, o desejo de incluir a capital paranaense na

rota dos concertos internacionais de música erudita.

Foi em 1963 que um grupo de curitibanos, ansiosos por assistir as programações internacionais que chegavam ao Brasil através de São Paulo e Rio, resolveu fundar a Pró-Música de Curitiba (...) Os sócios se cotizavam para trazer grandes orquestras e conjuntos. 58

Além da inclusão na rota das programações estrangeiras, era

necessária, na época da fundação da SPMC, a criação de mais espaços para

a apresentação de concertos eruditos na capital paranaense, aumentando as

opções para o público curitibano que já dispunha das temporadas artísticas

da SCABI. 59

Nascida do interesse de alguns idealistas aficionados pela música erudita, Aristides relata que Curitiba apresentava um ambiente propício à criação de uma entidade deste porte. “As famílias aqui, a maioria descendentes de estrangeiros, tinham o hábito de fazer música dentro de casa. Era costume haver saraus onde os curitibanos se reuniam em alguma sociedade ou nas próprias residências para ouvir os instrumentistas da cidade”. Outro motivo que levou ao surgimento da Pró-Música foi o desejo de incluir Curitiba no roteiro das grandes orquestras internacionais que vinham ao Brasil e se apresentavam no Rio e em São Paulo. 60

O trecho de entrevista transcrito abaixo é significativo, pois Aristides

Severo Athayde salienta a formação de um estado de espírito e das

conseqüências de uma mentalidade, que vão além de um contexto de

57 Cf. MENON, op. cit., 2008. 58 Pró-música. Coluna Zig-Zag, O Estado do Paraná, 17 mai. 1987. 59 A representação da JMB no Paraná (JMB 8ª Região – PR/SC) terminou em 1963, mesmo

ano de fundação da SPMC. 60 Pró-Música e a homenagem a Severo Athayde. Jornal do Estado, 5 mar. 1988.

21

incentivo à cultura na capital paranaense vivenciada durante a primeira

metade do século XX, do qual surgiu, por exemplo, a SCABI.

[Pode-se] justificar a fundação da Pró-Música [de Curitiba], muito facilmente, dizendo que pretendíamos nada mais do que ativar as iniciativas culturais tomadas em nossa terra, o que em parte não deixa de ser verdade. Mas os fatores determinantes da fundação da Pró-Música são muito mais complexos. Na realidade nós não viemos suprir nada, antes somos uma conseqüência de uma mentalidade, de um estado de espírito que se criou em nossa Capital, e para o qual concorreram os mais diversos fatores.61

O entrevistado, na continuidade desta matéria, não explica o que foi

este estado de espírito e esta mentalidade que fomentaram a criação de uma

nova entidade civil artístico-cultural de promoção à música erudita em

Curitiba. Há, no entanto, indicações de que sua criação partiu de contexto

particular e complexo demais para reduzi-lo apenas como substituto de

algum locus artístico vago na capital – ainda que, como será abordado

adiante, a SPMC buscou promover música erudita contemporânea, até então

pouco veiculada em Curitiba. A SPMC pode ser entendida como algo além,

pois se trata – como indicou Aristides Severo Athayde – da consequência de

uma maneira de pensar a música erudita em Curitiba a partir da segunda

metade do século XX.

Deve-se apontar que o grupo fundador era formado por curitibanos

jovens, entre estudantes, músicos e professores. A ideia era formar uma

sociedade artística privada de promoção à música erudita, tal como o modelo

da SCABI, porém mais dinâmica 62, com viés mais didático e com maior

alcance sobre a população curitibana. Ademais, uma das propostas da

entidade era promover a música contemporânea 63, e se pode considerar que

aquele estado de espírito e mentalidade também se coadunasse com o

momento que passava Curitiba em meados do século XX, como será mais

bem abordado em um dos itens adiante.

61 Completou um ano de existência a Pró-Música de Curitiba. Diário do Paraná, Curitiba, 12

abr.1964. 62 Cf. MILLARCH, Aramis. Arthur, o pianista com sabor de Brasil. (Publicado em 28 abr.

1988). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 29 jan. 2009. 63 Cf. depoimento de Henriqueta Garcez Duarte. Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento

concedido pelo casal Garcez Duarte).

22

1.3 As temporadas artísticas da SPMC

Não foi possível determinar com precisão a quantidade de concertos

que a SPMC promoveu entre 1963 e 1988. O conjunto dos programas de

concerto impressos distribuídos ao público, preservado no DeArtes da UFPR,

está incompleto, e entre os documentos oficiais e matérias de jornais há

menção sobre o número de apresentações promovidas pela entidade de

apenas algumas de suas temporadas. Ainda que a SPMC emitisse relatórios

anuais, estes ainda não foram localizados no Acervo. A ausência de

relatórios de atividades pode ser contrastada com os procedimentos da

SCABI, que emitiu relatórios anuais desde sua criação (1944). Na presente

pesquisa foram arrolados 125 programas do período 1965-1988 (pois não há

nenhum exemplar do ano de sua criação, 1963 e do ano seguinte, 1964); e

ainda, entre aquele período, não constam programas de 1966, 1972, 1975,

1976 e 1977. 64

A temporada de concertos da SPMC iniciava-se comumente no mês de

março ou abril, encerrando-se em novembro, em geral com o concerto do

Coro e Conjunto de Câmera Pró-Música, ambos dirigidos por Roberto

Schonorrenberg assessorado pelo Pe. José Penalva. O concerto era

acompanhado de culto ecumênico, celebrado junto aos dirigentes e

associados da SPMC em agradecimento por mais um ano de trabalho da

entidade. Tais eventos eram denominados Concertos do Advento.

Como a lista de programas está incompleta – em alguns dos anos há

poucos programas disponíveis – pode-se apenas sugerir que eram realizados,

em média, dois concertos mensais (não obstante a ocorrência de quatro

concertos em alguns dos meses). Segundo depoimento da ex-presidente da

entidade, Henriqueta Garcez Duarte, a proposta, desde o início, era oferecer

aos associados ao menos um concerto e um curso mensal. 65

64 Ver Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-1988). 65 “(...) e fazendo questão de promover no mínimo um concerto e um curso por mês”. Ver Anexo

3 (Excertos do depoimento do casal Garcez Duarte).

23

1.3.1 Artistas

Quanto aos artistas que se apresentaram pela SPMC, pode-se apontar

seu esforço em trazer intérpretes estrangeiros para Curitiba e em sua

consequente inclusão na rota pan-americana das grandes apresentações

internacionais, pretendida desde a fundação da entidade. Entre solistas,

conjuntos de câmara e orquestras, passaram por Curitiba, sob patrocínio da

entidade, europeus (principalmente os de origem germânica), norte-

americanos, russos, mexicanos, argentinos e israelenses. Mas destaque foi o

reconhecimento que a entidade proporcionou aos artistas nacionais na

sociedade curitibana, entre eles vários paranaenses 66, como o pianista Noel

Nascimento, o flautista Norton Morozowicz, o pianista e compositor Henrique

de Curitiba, as pianistas Henriqueta Penido Monteiro Garcez Duarte e Maria

Leonor Mello de Macedo (os últimos três foram presidentes da entidade), a

cravista e pianista Ingrid Mueller Seraphim, o baixo Edílson Costa; entre os

grupos paranaenses, destacaram-se a Camerata Antiqua de Curitiba (FCC), o

Madrigal da EMBAP, o Coro e Orquestra de Câmera Pró-Música, o Madrigal

Vocale e o Conjunto de Câmera Pró-Música 67.

Ao analisar a lista dos programas de concerto da SPMC, pode-se

perceber mudança significativa entre as décadas de 1970 e 1980: o

predomínio dos artistas nacionais em relação aos artistas estrangeiros. Tal

prestígio concedido ao artista nacional pode ter ocorrido por dois motivos. O

primeiro pela postura da entidade em valorizar os músicos brasileiros, como

revelou sua segunda presidente, Henriqueta Garcez Duarte, em uma matéria

de 1973 à Gazeta do Povo:

66 De acordo com Art. 2º, Capítulo 1 da Parte Geral dos ESTATUTOS DA PRÓ-MÚSICA DE

CURITIBA, uma das finalidades da Pró-Música de Curitiba é “III - Prestigiar os artistas paranaenses ou os que no Paraná tenham feitos seus estudos”. Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba).

67 O Conjunto de Câmera Pró-Música foi criado em 1988 em comemoração aos 25 anos da entidade. Era formado apenas por mulheres: Maria Leonor Mello de Macedo (piano), Maria Ester Brandão (violino), Ulrike Graf (viola), Cristina Richter (violoncelo) e Maria Helena Salomão (contrabaixo). O Conjunto estreou no evento Encontro da mulher com a música, promovido pela SPMC entre 12 e 15 de abril de 1988, que tinha como objetivo discutir o papel da mulher na composição, no ensino e na interpretação da música erudita. Cf. encarte do evento O Encontro da Mulher com a Música.

24

Procura-se projetar o máximo que pode, entre as expressões artístico-musicais do Brasil e do mundo inteiro, sem se descuidar do burilamento do elemento local. Dona Henriqueta cita como exemplo a própria exibição de ontem do Coral da Pró-Música, Madrigal e Orquestra. 68

O outro motivo foi a escassa condição financeira da SPMC ao longo de

sua história. Assim, o contexto econômico brasileiro e seus desdobramentos

na situação financeira da entidade contribuíram para o incremento de

prestígio concedido ao músico nacional nas temporadas artísticas. Isto pode

ser confirmado em entrevista realizada em 1983 com o primeiro presidente

da entidade, Aristides Severo Athayde, pelo jornal Gazeta do Povo:

Para Aristides, o que deve ter provocado a crise em programações culturais não só da [Sociedade] Pró Música [de Curitiba] mas de outras entidades, é a própria situação sócio-econômica em dificuldades. “Os aumentos de cachês que se tornaram altos demais” (...) Mas a opção está em prestigiar mais o artista nacional, “não porque seja descreditado, mas porque sendo do País poderá apresentar-se em melhores condições de pagamento em face de distâncias mais curtas e outros benefícios”. 69 [grifo meu].

Qualquer que seja o motivo mais determinante, o fato é que o artista

nacional encontrou na SPMC oportunidade para mostrar seu talento, e os

músicos brasileiros naquela época pareciam saber disso, visto o volume de

correspondências com pedidos para participar das temporadas artísticas

anuais da entidade. Como exemplo, apresenta-se abaixo trecho de

correspondência que o compositor e pianista Marlos Nobre enviou, em 1980,

a SPMC 70.

Tenho o maior interesse de realizar na data portanto de 1 de setembro este recital em Curitiba, cidade onde não me apresentei até hoje. Espero que minha proposta de data seja viável para a [Sociedade] Pró-Música de Curitiba, instituição que venho admirando há tantos anos, pelo muito que realizou e realizará pela música no Paraná. 71

68 Atrair os jovens é a meta, diz a líder da Pró-Música, Gazeta do Povo, 25 nov. 1973. 69 Pró-Música festeja o 20º aniversário, Gazeta do Povo, 07 jun. 1983. 70 Além da correspondência, o artista também enviou currículo, sugestões do repertório a ser

executado, fotos e recortes de jornais sobre si. 71 Carta de Marlos Nobre a SPMC , Rio de Janeiro, 7 de agosto de 1980.

25

No entanto, eram os artistas internacionais que causavam verdadeira

comoção na sociedade curitibana, conforme constatado nos recortes de

jornais locais. A pasta da hemeroteca do ano de 1979 do Acervo da SPMC,

localizado no Departamento de Artes da UFPR, por exemplo, contém vários

recortes sobre a Orquestra Filarmônica Estadual de Hamburgo e a Orquestra

Filarmônica da Cidade do México, que preenchem páginas inteiras dos

jornais, com grandes fotos das orquestras, suas histórias, a biografia de seus

regentes e solistas, as obras que seriam executadas, os preços dos ingressos

e dizeres de elogio à entidade 72.

A SPMC obteve grande prestígio entre a imprensa local. Quando se

pesquisou os recortes dos jornais da hemeroteca, constatou-se o entusiasmo

que os empreendimentos da entidade causavam aos jornalistas, que

aproveitavam a oportunidade para colocar a capital no rol das grandes

cidades culturais brasileiras, como Rio de Janeiro e São Paulo.

(...) a vinda da Filarmônica de Hamburgo a Curitiba é um empreendimento de fôlego da [Sociedade] Pró Música [de Curitiba], pois, nossa Capital, S.Paulo e Rio serão as únicas cidades brasileiras que terão o privilégio de ouvir essa grande orquestra. 73

Destacam-se nos artigos de jornais não somente a função da SPMC

dentro da sociedade brasileira, tal como outras instituições similares

atuantes no Rio de Janeiro e São Paulo – como enfatiza Maria Amélia

Junginger (ex-presidente da SPMC) no primeiro trecho abaixo –, mas

também a similaridade ou até mesmo a superioridade do público curitibano

frequentador das temporadas artísticas da SPMC em relação aos públicos

carioca e paulista, em destaque no segundo trecho.

72 “Como sempre, a promoção é da [Sociedade] Pró-Música de Curitiba”. JUNG, Carlos. O

Estado do Paraná, 12 set. 1979 73 Filarmônica, Gazeta do Povo, 06 mai. 1979.

26

“Nossa entidade exerce a mesma função que outras similares no Brasil. Por exemplo, a Sociedade de Cultura Artística e o Mozarteum de São Paulo, e a Pró-Arte do Rio”. 74 Tanto que, ao final do espetáculo, ele [o maestro] fazia questão de declarar que encontrou aqui o público mais caloroso do País, superando inclusive o carioca e o paulista, onde a orquestra já se apresentou, nesta sua tournée brasileira. E não é para menos: se fosse atender à euforia do público, no final, ele teria que dar uns 8 extras. 75 [grifo meu]

A preocupação da imprensa local com o status cultural da capital

paranaense perante as outras capitais brasileiras é uma constante desde o

século XIX. As últimas décadas do século XIX e as primeiras do século XX,

em particular, compreenderam período de grande preocupação e

movimentação cultural e artística na cidade. A historiadora Ângela

BRANDÃO (1994) enfatizou esse aspecto quando afirmou que em Curitiba,

no início do século, “queria-se sentir o que o mundo sentia, para entrar no

rol das nações civilizadas” 76. Assim, houve também preocupação e

movimentação para a formação cultural da sociedade paranaense, que

envolveu, por exemplo, desde a educação formal até o comportamento

adequado do público em apresentações nos teatros. Esses aspectos serão

analisados no próximo capítulo.

Nesta seção é relevante destacar a função social da SPMC como

fomentadora de empreendimentos musicais – muitas vezes inéditos – de

grande envergadura na segunda metade do século XX, em Curitiba. Assim,

foi através da SPMC que Curitiba pôde assistir pela primeira vez o

compositor e pianista brasileiro de projeção internacional Marlos Nobre, em

agosto de 1980 77, além de várias apresentações de música contemporânea,

que serão abordadas em item específico mais adiante.

74 Palavras de Maria Amélia Junginger. Cantores de Viena e Quarteto de Telavive entre as

atrações, Gazeta do Povo, 18 mar. 1988. 75 JUNG, Carlos. Grande sucesso que veio de Hamburgo, Jornal de Carlos Jung, O Estado do

Paraná, 18 mai. 1979. 76 BRANDÃO, Angela. A fábrica de ilusão: O espetáculo das máquinas num parque de

diversões e a modernização de Curitiba (1905-1913). Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba, 1994, p.86.

77 Ver programa de concerto SPMC_PC/1980_05.

27

Os sócios da SPMC ainda puderam ouvir várias orquestras

internacionais importantes, como a Orquestra de Câmera Nacional de

Toulouse que se apresentou em 1968, a Johann Strauss Orchester de Viena

em 1979 e a Orquestra de Câmera de Praga em 1988. Foram listadas duas

orquestras brasileiras: a Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do

Paraná, em 1973, regida por Gedeão Martins, e a Orquestra de Câmera de

Blumenau, em 1987, regida por Norton Morozowicz.

Também se apresentaram pela SPMC vários conjuntos de câmara

(trios, quartetos, quintetos), brasileiros e estrangeiros. Entre estes, o

conjunto francês de música contemporânea Quarteto Parrenin em 1974, que

segundo depoimento de Henriqueta Garcez Duarte, foi uma das principais

ações da SPMC. Entre os conjuntos de câmara, destaque para a

apresentação de alguns conjuntos de música barroca 78, entre eles um

brasileiro, indicando a variedade do repertório – ainda que pouco expressiva

– que a Sociedade buscava promover.

Houve também a apresentação de conjuntos corais 79. Contudo, esses

conjuntos, tal como os conjuntos barrocos, em comparação com outros tipos

de formação, tiveram pouco espaço nas temporadas artísticas da entidade,

ainda que apontassem preocupação de seus dirigentes com a variedade do

repertório oferecido. De qualquer maneira, com relação à promoção de

corais, a SPMC diferenciou-se da SCABI que entre 1945 e 1965 ofereceu ao

público curitibano cerca de 30 apresentações de corais a capella, entre

brasileiros e estrangeiros. 80

O que mais chama a atenção quando se analisa a tabela dos

programas de concerto da SPMC 81 é a quantidade de duos e de solistas –

sobretudo pianistas – que se apresentaram para a entidade. Não consta

78 Musica Antiqua Koeln (Alemanha) em 1979; I Solisti del Barocco (Itália) em 1980; Trio

Barroco de Haia em 1982; Quadro Cervantes (BR) em 1986; Grupo AFFETTI (Argentina) e The Academy of Ancient Music (Inglaterra) em 1987. Ver Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-1988).

79 Coro de São Pedro de Hamburgo (Alemanha) em 1968, Coro dos Meninos de Hannover em 1973, Os Mestres Cantores de São Paulo em 1983, Os Meninos Cantores de Windsbach em 1985, Coral do Estado de SP em 1987. Ver Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-1988).

80 Cf. CARLINI, Álvaro. Corais na SCABI (1945-1965). In: SIMPÓSIO DE PESQUISA EM MÚSICA, 4, 2007, Curitiba. Anais... Curitiba: DeArtes-UFPR, 2007, p. 21-29.

81 Ver Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-1988).

28

nessa tabela, mas se descobriu, através de reportagens nos jornais locais e

de outros programas de concerto, que foi um pianista brasileiro – Artur

Moreira Lima – quem inaugurou as atividades da entidade, em 28 de maio

de 1963, executando, entre outras obras, a Partita nº 1 de Bach 82. Depois

dele, a sucessão de pianistas foi característica da entidade.

Entre a longa lista de pianistas, destacam-se os brasileiros Jacques

Klein e Magda Tagliaferro, que se apresentaram várias vezes para a SPMC.

Em seu depoimento, a ex-presidente Henriqueta Garcez Duarte afirmou que

esses pianistas eram frequentemente convidados – para concertos ou até

mesmo para ministrar alguns cursos – pois integravam seu círculo de

amizades 83. Depreende-se daí que contatos pessoais possibilitaram alguns

dos empreendimentos da SPMC.

Sobre a presença significativa dos concertos para piano nas

temporadas artísticas da SPMC, podem-se estabelecer algumas outras

hipóteses. Uma delas, como já mencionada, foi a situação financeira

desfavorável da entidade. A escassa capacidade financeira da SPMC no

decorrer dos 25 anos analisados (1963-1988) podia prever, por exemplo, sem

grande ônus para seu caixa, apenas a apresentação, por concerto, de poucos

músicos em Curitiba. Era menos dispendioso financeiramente e mais prático

trazer um recitalista (deve-se lembrar que, além do cachet pago ao músico,

há a sua locomoção, acomodação e alimentação) do que uma orquestra

completa, composta muitas vezes por mais de 100 integrantes 84. Quando

em número menor, os músicos podiam até mesmo receber alimentação e

pouso nas casas do círculo de amizades da SPMC. De acordo com o

depoimento de Henriqueta Duarte, isto era prática bastante comum, e quem

oferecia acomodação sentia-se honrado em receber os músicos em suas

residências.

Para superar as dificuldades financeiras, a apresentação de solistas –

sobretudo nacionais – tornou-se alternativa viável, como se depreende de

82 Informação retirada do programa de concerto SPMC_PC/1988_01. 83 Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). 84 Como, por exemplo, as Orquestras Filarmônica do México e da Cidade de Hamburgo, com

104 e 114 componentes, respectivamente, que se apresentaram pela SPMC em 1979.

29

uma circular interna de 1988, redigida pela então presidente Maria Amélia

Junginger:

Em julho a diretoria enviou um apelo dramático ao quadro social, comunicando que para a sobrevivência da sociedade, as mensalidades deveriam passar para cr$ 500,00. Como contrapartida apresentamos uma série de concertos com grandes artistas nacionais, importantíssimos: Jacques Klein e Magdalena Tagliaferro e Miguel Proença (...). 85

O que se pode perceber e apontar é que pianistas nacionais de grande

prestígio (nacional e internacional) eram preferíveis a conjuntos ou

orquestras de qualidade mediana. Segundo depoimento de Henriqueta

Duarte, “os bons pianistas brasileiros, todos eles, tocaram pela Pró-Música

mais de uma vez”. 86

A imprensa local e os próprios dirigentes da SPMC reconheciam que os

concertos trazidos pela entidade eram sempre de alto nível ou nível

internacional, qualidade que sempre procurou manter não obstante as

dificuldades.

Como se percebe, a programação é de primeiríssima qualidade, seguindo a tradição de uma sociedade que há um quarto de século tem brindado os curitibanos somente com espetáculo de bom nível. 87

Situação financeira desprivilegiada e círculo de amizades entre artistas

podem ter configurado o caráter pianístico da SPMC ao longo do período

enfocado. Outra hipótese acerca da significativa presença do repertório

pianístico nas temporadas artísticas da entidade pode ser estabelecida a

partir do próprio “gosto musical” do público curitibano. Como será analisado

no próximo item, o público curitibano, a partir de fins do século XIX e nas

primeiras décadas do XX, começou apreciar música européia como maneira

de se aproximar do que era considerado moderno. Entre esse repertório

estava música para piano composta também em fins do século XIX.

Contudo, um fato mais concreto e mais próximo do período de atuação da

85 Circular interna da SPMC (nº 10/1988), redigida por Maria Amélia JUNGINGER. 86 Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). 87 Beaux Arts Trio, atração desta 5ª – feira, na Reitoria. Gazeta do Povo, 08 jun. 1988.

30

SPMC está na criação, em 1948, em Curitiba, da Escola de Música e Belas

Artes do Paraná (EMBAP) e de seus cursos de piano, instrumento difundido

principalmente entre as mulheres das camadas mais ricas da cidade 88, e

que pode ter configurado público especifico do instrumento e do repertório

próprio a ele.

A musicóloga Isabel NOGUEIRA também apontou, em suas análises

sobre o caráter pianístico do Conservatório de Música de Pelotas, que, nas

primeiras décadas do século XX, a sociedade local ainda vivia a “tradição do

Romantismo”. A autora fornece mais uma das possíveis razões para a

importância e a permanência do repertório Romântico, sobretudo pianístico.

Antes de avaliar esta realidade como uma opção estética, gostaríamos de chamar a atenção para a disponibilidade de mercado de edições e gravações musicais, para o tema dos consensos de época em relação ao repertório (conforme demonstra a apreciação das críticas publicadas em jornais), e por fim para as motivações pedagógicas de escolha do repertório. Fator também digno de nota na análise do repertório é a preferência pelas obras do primeiro romantismo europeu, e vale recordar que precisamente o século XIX foi a época do grande florescimento da literatura pianística. Desta forma, pode ser compreensível o interesse demonstrado por este repertório, dada a importância, variedade e interesse da produção musical romântica. 89

Estudo similar realizou Álvaro CARLINI (1997). Em um de seus artigos

90, o autor trouxe contribuições à visualização e ao entendimento das

dificuldades de execução de determinados repertórios em meio à

cristalização do gosto em um específico ambiente social. CARLINI,

pesquisando a Sociedade Bach de São Paulo (SP), que funcionou entre 1935

e 1977, e que teve como objetivo maior executar as obras de J.S.Bach e de

seus contemporâneos, revelou, através de seu objeto de investigação, a

88 “A arte dramática, o canto, a declamação e, sobretudo, a música, são considerados

extremamente úteis à apresentação feminina nos salões, além de constituírem um recurso último em caso de celibato, viuvez ou desastre financeiro, quando o ensino das ‘belas artes’ é ofício mais ‘honroso’ do que costurar ou bordar. (...) Dentre os estudos musicais, as aulas de piano são as mais dispendiosas e ocupam boa parte do tempo livre dos programas escolares, não eliminando, porém, as possibilidades do ensino de outros instrumentos”. TRINDADE, Etelvina Maria de Castro. Clotildes ou Marias: Mulheres de Curitiba na Primeira República. Curitiba: Fundação Cultural, 1996, p. 67.

89 NOGUEIRA, op. cit., p. 10. 90 CARLINI, op. cit., 1997.

31

demanda social e estética paulistana da primeira metade do século XX pelo

repertório Romântico, considerado “culto e elegante”. 91

Segundo o autor, as obras de Bach eram consideradas inacessíveis e

desinteressantes, “incapaz de gerar as emoções necessárias ao público

amante de ópera e do repertório francês de então” 92. A ópera foi gênero

muito em voga no Brasil não apenas nos séculos XVIII e XIX, mas também

nas primeiras décadas do século XX. Somado a isso ainda havia a grande

tendência do repertório Romântico 93, das mazurkas, valsas e polkas, que

tinham grande apelo público. Em uma das transcrições de fontes colocadas

por CARLINI nota-se a maneira como eram apresentados os gêneros

musicais citados, a consequente recepção do público paulista e a forçada

adequação do repertório pelos músicos.

O que de comum se verifica nos concertos, geralmente para grande público, são os aplausos crescerem em direção à ultima parte do programa. A primeira é geralmente, ocupada pelos grandes mestres do passado, os antigos, como se diz, que o público tolera com paciência e verdadeira resignação. A segunda, com Mozart, Beethoven etc., já consegue despertar aqui ou acolá um verdadeiro interesse. Porém, é na última parte, com as suas valsas, mazurcas, marchas, etc., que começa a função para este público espetacular. Deleitado por aquelas emoções simples, sempre as mesmas, ávido do sensacional, do malabarismo virtuosístico, prorrompe em palmas sucessivas, estrepitosas. Idêntico público tem a

91 “Pouco executada, a obra dos Bachs e seus contemporâneos não era conhecida e apreciada

no ambiente musical paulista. Na realidade, durante as décadas de 1920-1940, a forte resistência do público consumidor de música erudita a qualquer manifestação artística diferente dos padrões estéticos Românticos, considerados "cultos e elegantes" - sejam obras do passado, como a música do Renascimento, do Barroco, e mesmo do período Clássico; sejam manifestações influenciadas pelas novas tendências musicais surgidas no início do século XX (politonalidade, atonalidade, dodecafonismo), levou a Sociedade Bach de São Paulo a manifestar-se enfaticamente contra o preconceito e o desprezo (...)” .Ibid., p. 126.

92 Ibid., p. 125. 93 "(...) Todos nós temos alguma coisa de romântico porque ainda vivemos dentro da sua

grande esfera de influência; mas simplesmente apreciar o romantismo com enlevo, sem crítica, embalado por uma cristalização emocional, e não querer apreciar ou valorizar outra música, ser-lhe indiferente, como se é principalmente para a música de Bach, é sentimentalismo piegas, sem educação e sem cultura, ou é esnobismo tolo. A música de Bach é, num papaguear muito corrente, música de estudo muito difícil, música de igreja, mesmo para muitos daqueles que têm responsabilidade direta na educação da mocidade. (...)". MELLO, Carlos da Silva. Relatório da Diretoria [Administrativa] da Sociedade Bach de São Paulo, para o período de 1946-1951, apresentado à Assembléia Geral Ordinário reunida em março de 1951. São Paulo: s.ed., 1951, apud CARLINI, Ibid., p. 125.

32

música e o canto de ópera. Os solistas, como os regentes, conhecem este particular e, dependendo das boas graças do público e da bilheteria, são muitas vezes obrigados a fazer concessão a este gosto sem gosto, mais vezes ainda contra o próprio sentimento e com íntima indignação, apresentando programas que rendem em lugar de programas que educam e elevam. Evidentemente é esta também a razão porque as músicas de Bach, quando figuram nesses programas, são quase sempre arranjadas, arrumadas, abrilhantadas, etc. Para ouvir, em concerto público, Suítes originais de Bach, Invenções, Prelúdios, Fugas, etc., é necessário esperar anos até aparecer um abnegado que, possa se permitir ao luxo de um Concerto Bach. Isto se refere tanto a solista como a regentes. 94

Algumas considerações podem ser feitas a partir do trecho acima

transcrito. A mais notória é a coexistência entre o repertório esperado pelo

público e o repertório almejado pelo artista. Isto é relevante na medida em

que se pode caracterizar uma entidade promotora de concertos como

instituição criada por e para os músicos, e não somente para o público.

Transferindo esta ideia para a SPMC, pode-se pensar na prevalência do

repertório pianístico não somente como produto da demanda social

curitibana ou das dinâmicas geradas pelos círculos de amizades, mas

também como a concretização de um espaço que desse oportunidade aos

artistas e intelectuais locais, muitos desses à frente da entidade, de fruírem

de algumas das melhores execuções (nacionais ou internacionais) daquele

repertório.

O caráter pianístico da SPMC, emprestando o termo de NOGUEIRA, lhe

valeu a doação de um piano Steinway Konzert Grand cedido como benefício

do Conselho Federal de Cultura, em 1971:

No início de 1971 o Conselho Federal de Cultura doou à Pró-Música um “Steinway Konzert Grand” importado da Europa, e considerado um dos mais refinados pianos do mundo. Para aproveitar este instrumento foi organizado um festival do qual participaram os três maiores pianistas brasileiros Jacques Klein e Arnaldo Cohen (no mês de março) Luiz Thomaszeck (em abril) e Shura Chericassky (russa) no mês de maio. 95

94 MELLO apud CARLINI, Ibid., p. 127. 95 Henriqueta recebe homenagem 3ª feira. Gazeta do Povo, 09 abr. 1988. Detalhe

interessante sobre o piano Steinway de propriedade da entidade é a grande quantidade de cartas, no Acervo, com pedidos de empréstimo.

33

O festival em questão, que nas capas dos programas intitula-se

Festival de Piano inaugura: “STEINWAY KONZERT GRAND”, foi um dos

realizados pela SPMC. Em abril de 1970, aconteceu o Festival Beethoven,

realizado com o pianista austríaco Friederich Gulda; em agosto e setembro

de 1981, houve a Série Especial Concertos Clássicos, com a apresentação das

orquestras de câmera Wiener Kammerorchester (Orquestra de Câmara de

Viena), The Tel Aviv String Quartet (Quarteto de cordas de Tel Aviv) e The

London Sinfonietta; em 1982, o Festival de Outono do Teatro Paiol (em

conjunto com a Fundação Cultural de Curitiba); e em maio de 1986 o

Concurso Chopin, com os pianistas André Rangel (1º colocado) e Guilherme

Schroeter (3º colocado). 96

Como consequência direta da constante presença de pianistas na lista

de músicos que se apresentaram para a SPMC (vide Anexo 2), revelou-se

também a repetição sistemática de compositores e de obras do repertório

pianístico, sobretudo europeu de finais do século XVIII e do século XIX 97.

Estas opções levaram a SPMC a também ser entendida como um símbolo da

tradição em arte na capital paranaense, herdeira direta da tradicional

SCABI, não obstante, como se verificará em item posterior, o despontar da

entidade para novos paradigmas de composição da música erudita.

1.3.2 Colaboradores

Outra observação que consta nos programas impressos da SPMC

refere-se aos patrocinadores e apoiadores dos seus concertos. A constatação

sobre as empresas que colaboraram com as temporadas artísticas da

96 Não se tem o nome do 2º colocado do concurso. 97 Segundo Norbert ELIAS, as periodizações “não nos levam muito longe. São abstrações

acadêmicas, que não fazem justiça ao caráter-processo dos dados sociais observáveis a que se referem. Subjacente a elas está a ideia de que a metódica divisão em épocas, que normalmente encontramos nos livros de histórica, se adapta perfeitamente ao curso real do desenvolvimento social. Cada figura conhecida pela magnitude de sua realização é definida, então, como o ponto alto de uma época ou outra. No entanto, após um exame mais acurado, não é raro que as realizações notáveis ocorram mais frequentemente em épocas que poderiam, no máximo, ser chamadas de fases de transição, caso usemos o conceito estático de ‘épocas’. Em outra palavras, tais realizações surgem da dinâmica do conflito entre os padrões de classes mais antigas, em decadência, e os de outras, mais novas, em ascensão.” (ELIAS, op.cit., 1995, p.15).

34

entidade vincula-se ao seu caráter privado e ao seu modelo de clube, e

possibilita a consideração de algumas particularidades.

Como instituição civil sem fins lucrativos, a SPMC contou com a

colaboração espontânea de seus diretores e conselheiros artísticos,

consultivos e fiscais, em geral, intelectuais da sociedade curitibana que

atuavam também em outras frentes artísticas na cidade 98. Financeiramente,

a entidade dependia das mensalidades de seus sócios 99 e de patrocínios e

apoios de empresas privadas, públicas e institutos culturais estrangeiros,

que possibilitavam a vinda, a acomodação, alimentação e deslocamento de

artistas de outras regiões do país e do exterior. 100

Sobre a seleção dos colaboradores, apresenta-se trecho do jornal

Gazeta do Povo sobre a relação entre o apoio de uma empresa privada e o

conteúdo de um concerto promovido pela SPMC. Tal excerto se refere, a

partir de termos como elegante e sensível, utilizados pela jornalista

Margarita SANSONE para qualificar a empresa apoiadora, à elegância e à

sensibilidade da música erudita, e assim também à elegância e à

sensibilidade da SPMC.

Assim foi a noite da J. Strauss Orchester de Viena, em Curitiba, patrocinada pela Pró-Música no Teatro Guaíra com um elegante apoio: o do Banco Maisonnave, sensível a programações desse gênero. 101 [meu grifo]

98 Sobre a atuação dos intelectuais curitibanos na SPMC, ver próximo capítulo. 99 Ainda não se tem um número aproximado de quantos associados passaram pela SPMC.

Sabe-se, entretanto, que em 1964 a entidade contava com mais de 600 sócios (Completou um ano de existência a Pró-Música de Curitiba, Diário do Paraná, Curitiba, 12 abr.1964.) e, em 1987, com apenas 107 sócios. MILLARCH, Aramis. Amélia, mulher otimista, quer salvar a Pró Música. (Publicado em 15 mai. 1987). Disponível em www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

100 Entre as empresas privadas, destacaram-se a IBM do Brasil, Colégio Positivo, Jornal Gazeta do Povo, TV Paranaense-Canal 12, Comitê Paraná – OHIO e Golden-Cross; entre as públicas, Universidade Federal do Paraná, EMBAP, Fundação Teatro Guaíra, FUNARTE-MEC, Museu da Imagem e do Som (MIS), Banco do Brasil, Banestado, Secretaria da Educação e Cultura do Estado do Paraná, Fundação Cultural de Curitiba, Prefeitura da Cidade de São Paulo, Governo da República Federal da Alemanha; e entre os institutos estrangeiros, Instituto Cultural Brasileiro-Germânico, Goethe Institut, Centro Cultural Brasil-Estados Unidos, Aliança Francesa, The British Council, Centro Israelita do Paraná, Consulado da Holanda. Ver Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-1988).

101 SANSONE, Margarita. Gazeta do Povo, 17 set. 1979.

35

Em depoimento, o casal Eduardo e Henriqueta Garcez Duarte, ex-

presidentes da SPMC, comentaram que além dos apoios institucionais, a

SPMC contava também com o apoio de empresários e de amigos dos

membros diretores da entidade. Dos amigos a SPMC ganhou, algumas vezes,

estadia e alimentação para os músicos que vinham de outras regiões do país

ou do exterior 102, configurando-se aí uma linha da rede de contatos em prol

da música erudita em Curitiba.

Também em depoimento, Eduardo e Henriqueta citam a participação

importante de um empresário paulista, Heinz Frischler, da empresa

Intercâmbio Cultural Artístico Ltda., que aumentava os prazos e até mesmo

emprestava dinheiro à entidade quando esta passava por dificuldades

financeiras, principalmente em seus primeiros anos de atividade. A SPMC

também manteve contato com empresários argentinos, além de outras

agências de representação artística, como a francesa Rochat e a brasileira

AULUS, entre outras, que também configuraram a rede de relações em torno

da música erudita que se estendia nacional e internacionalmente.

Retornando à questão da verba para a realização dos concertos, em

depoimento concedido em novembro de 2009, os ex-presidentes Henriqueta

e Eduardo afirmaram o significativo apoio das instituições internacionais,

principalmente do Consulado Geral da República Federal da Alemanha, que

por muitas vezes trouxeram, sem ônus para a SPMC, artistas alemães para

suas temporadas artísticas 103, aumentando o fluxo de músicos

internacionais em Curitiba.

Além do Consulado Geral da República Federal da Alemanha, outros

parceiros que se destacaram, principalmente nas décadas de 1970 e 1980,

foram o Goethe Institut (Instituto Cultural Brasileiro-Germânico), The British

Council, Secretaria de Estado da Educação e Cultura (PR) e Fundação Cultural

de Curitiba (instituição autárquica da Prefeitura da cidade). A prevalência

destas instituições no apoio às temporadas artísticas da SPMC entre as

décadas de 1970 e 1980 pode ser mais bem compreendida se for também

entendida a situação financeira da entidade durante o período.

102 “(...) que até se sentia honrada em hospedar”. Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte).

103 Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte).

36

A partir de fins da década de 1970, a SPMC começou a passar por

dificuldades financeiras, de pessoal e, principalmente, de apoio às suas

temporadas artísticas. 104 Segundo alguns artigos dos jornais circulantes na

capital, a crise das programações culturais, não apenas da SPMC, mas

também de outras entidades artísticas, decorreram em função de contexto

sócio-político-econômico em dificuldades. O trecho abaixo, retirado do jornal

Estado do Paraná de 1983, é explicativo quanto a isso:

Mas nos últimos anos, os entusiastas pela música erudita que a tem dirigido e mantido [a SPMC] (...) sentiram cada vez mais as dificuldades de se manter uma entidade, sem fins lucrativos, voltada a promover concertos. As altas do dólar – moeda na qual são negociados contratos com artistas internacionais (...), a inexistência da tradição das grandes empresas em financiarem projetos culturais e, principalmente, a política cultural dispersa e que levou a extinção tantos eventos importantes (como os festivais internacionais de música de Curitiba e o de Londrina), somadas à visão radical que os novos donos do poder no Paraná têm em relação a música erudita – em nome de uma discutível política de popularização e contra a elitização, poderia provocar que a Pró-Música também viesse, a curto prazo, encerrar suas atividades. 105

Além de cenário político e econômico desfavorável, somados a uma

postura de popularização contra a elitização da música erudita por parte do

governo do Estado do Paraná, havia também desinteresse da própria

sociedade curitibana em prestigiar os eventos, diminuindo o quadro social

da entidade. “Tenho a impressão de estar no fim a época das sociedades de

104 Segundo análise dos jornais locais do começo da década de 1970, a SPMC ainda estava

em boas condições financeiras: “Aliás, a Pró-Música de Curitiba marcou vários tentos nessa noite. Basta dizer que o mesmo ingresso que foi vendido aqui a 350 cruzeiros, custava 500 no Rio (plateia) e 800 em São Paulo. Henriqueta e Eduardo Garcez Duarte foram bastante cumprimentados pela promoção. (...) A propósito, os 23.000 dólares do cachê da apresentação foram pagos com a própria receita da bilheteria. Dos 136 músicos que compõe a orquestra, apenas 8 não puderam vir ao Brasil”. JUNG, Carlos. Grande sucesso que veio de Hamburgo, O Estado do Paraná – 18 mai. 1979. “Após, na recepção que o cônsul Hans-Georg Fein, da República Federal da Alemanha, ofereceu no Círculo Militar, o engenheiro Eduardo Garcez Duarte, presidente da [S]PMC, exultante com o êxito do concerto, comunicava que foi possível recuperar o investimento – US$ 20 mil – e já contratar para breve a passagem da Sinfônica de Los Ângeles (...)”. MILLARCH, Aramis. (S/título). O Estado do Paraná, 18 mai. 1979.

105 A renovação para que a Pró-Música reviva. Estado do Paraná, Curitiba, 18 mai. 1983.

37

concertos” 106, comentou um de seus ex-dirigentes. Ou ainda: “o público (...)

parece ter deixado de acreditar nos concertos” 107, comentou Aristides Severo

Athayde, primeiro presidente da SPMC.

De sociedades artísticas, a cultura musical em Curitiba começou a ser

patrocinada por instituições de outra natureza. O caso da SPMC é bastante

ilustrativo. “Só através de concertos patrocinados por instituições

internacionais, serviços culturais de embaixadas ou algumas (raras)

empresas e organizações econômicas sensíveis à cultura tornaram possíveis

as atividades da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] nestes últimos anos”

108, conforme artigo do jornal Estado do Paraná, de 1983.

Como já colocado acima, o consulado da Alemanha em Curitiba foi um

dos responsáveis pelo grande fluxo de artistas internacionais

(especificamente os de origem germânica) para as temporadas artísticas da

SPMC. Aramis MILLARCH, jornalista local que mais escreveu sobre a SPMC,

entre 1973 a 1989 109, reafirmou em um de seus artigos a importância das

instituições internacionais para a continuidade das promoções artísticas da

SPMC:

A [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] - graças a qual o Paraná teve cursos e festivais internacionais de músicas, nos governos Ney Braga e Paulo Pimentel (época em que não se precisava de uma (...) Secretaria da Cultura para acontecerem grandes eventos) - também vive dias melancólicos. Com o dólar chegando aos Cr$ 16 mil e os sócios cada vez mais reduzindo-se, a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] só pode promover eventuais concertos quando a generosidade de instituições estrangeiras - como o Goethe Institut, Aliança Francesa ou Cultura Inglesa - patrocinam a vinda de grandes nomes. Caso

106 Pró-Música continua à espera de novos sócios para subsistir. Gazeta do Povo, Curitiba, 21

nov. 1981. 107 Pró-Música festeja o 20º aniversário. Gazeta do Povo, 07 jun. 1983. 108 A renovação para que a Pró-Música reviva. Estado do Paraná, Curitiba, 18 mai. 1983. 109 Aramis Millarch (1943-1992) foi jornalista, pesquisador, crítico de música e cinema. Foi

um dos fundadores e o primeiro presidente da Associação de Pesquisadores da Música Popular Brasileira. Seu maior legado foi seu extenso relato na imprensa, desenvolvido durante 32 anos de profissão, sobre os principais acontecimentos artísticos-culturais ocorridos no Brasil e no exterior. Foi em sua coluna Tablóide, no jornal O Estado do Paraná, que Aramis Millarch discutia a atuação da SPMC. Biografia disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

38

contrário, só mesmo com artistas locais, cobrando cachês simbólicos. 110

Em outro artigo, MILLARCH expõe a importância das instituições

estrangeiras para suprir a deficiência dos organismos culturais curitibanos

(entre estes a própria SPMC), constatando a tendência geral na capital.

Com um número mínimo de funcionários (...), o Goethe Institut mantém excelente programação, cobrindo vários setores, sem preconceitos, que supre a deficiência de nossos caros organismos culturais. E não é apenas o Goethe Institut quem movimenta os salões de exposições e auditórios da cidade. Mesmo sem maior regularidade, outras entidades também proporcionam a vinda de grandes exposições, concertos, cursos, seminário, etc. Por exemplo, ainda agora é a Sociedade Cultural Inglesa quem patrocina a apresentação do Ian Carr-Nucleus, quinteto de Jazz inglês, na noite de sábado, 2, no auditório da Reitoria. 111

O jornalista identificou mais um fator importante na cultura

curitibana da década de 1980: a estatização das realizações artísticas – via

Fundação Cultural de Curitiba (FCC) 112, Secretaria de Estado da Educação e

Cultura (SEEC) e Fundação Teatro Guaíra (FTG) 113 – e o esmorecimento das

iniciativas civis, estas que, até a década de 1970 – como comprova a evidente

atuação da SCABI e SPMC – encabeçaram os eventos artísticos em Curitiba.

A Fundação Cultural de Curitiba (...) inicia um ciclo de investimentos culturais na cidade e marca simbolicamente as ações da administração municipal no eixo das realizações culturais. 114

110 MILLARCH, Aramis. Orquestra de Veneza que não chegou até Curitiba. (Publicado em 05 jan. 1986). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

111 MILLARCH, Aramis. MAC, direção e ajuda que os outros trazem. (Publicado em 31 mai. 1984). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

112 A Fundação Cultural de Curitiba (FCC) foi fundada em 1973, no primeiro mandato de Jaime Lerner em Curitiba. Ver www.fundacaoculturaldecuritiba.com.br (Acesso em 17 nov. 2009). Com o status de Secretaria de Cultura, “(...) passaria a elaborar, implantar e administrar as ações públicas dirigidas à Cultura” na capital paranaense. MORAES, Ulisses Quadros de. Políticas públicas e produção de música popular em Curitiba (1971-1983). 2008. 204 f. Dissertação (Mestrado em História), Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2008, p. 37.

113 No campo da música erudita, pode-se destacar a criação da Camerata Antiqua de Curitiba pela FCC e da Orquestra Sinfônica do Paraná pelo Governo do Estado do Paraná e Fundação Teatro Guaíra, meios de popularização da música erudita no Estado.

114 MORAES, op. cit., 2008, p.34.

39

Importante parceria entre a SPMC e FCC de que se tem conhecimento

através de um programa de concerto foi o já citado Festival de Outono do

Teatro do Paiol. O programa é de 27 de maio de 1982, dia em que se

apresentou o Trio Barroco de Haia que executou W.Babel, J.Hotteterre,

G.Muffat, A.Corelli e J.S.Bach. Neste mesmo dia, também fruto de parceira

entre SPMC e FCC, no Teatro da Reitoria, apresentava-se o Quarteto de

Cordas Municipal de São Paulo, com programa em que constavam obras de

J.Haydn e L.v.Beethoven.

O vínculo entre a SPMC e a FCC, além de apontar para a guinada das

políticas públicas para o fomento da música na capital, revela também mais

uma das linhas constituintes da rede de relações da intelectualidade

curitibana para o desenvolvimento da música erudita local. Segundo

depoimento do casal Eduardo e Henriqueta Duarte, o fundador da FCC,

Alfred Mueller, foi também um dos diretores da SPMC, enquanto sua esposa,

Marli Mueller, foi membro da comissão artística da entidade. Foi Alfred

Mueller quem possibilitou o funcionamento da SPMC, durante muitos anos,

dentro das dependências da FCC, primeiramente na sede da instituição na

Praça Garibaldi, e depois no Solar do Barão, na Rua Carlos Cavalcanti.

Outras tantas parcerias – seja com instituições públicas, seja com

privadas – foram realizadas, trazendo ao público curitibano uma variedade

de artistas e compositores e auxiliando a subsistência da SPMC. A entidade

também promoveu concertos em parceria com outras instituições

curitibanas similares, como o Clube Concórdia e a SCABI. Esta última, aliás,

foi tomada, por Marisa SAMPAIO, como exemplo de trajetória a não ser

seguida: uma entidade que promoveu a música erudita em Curitiba por mais

de 30 anos e que desapareceu por falta de apoio do público e das políticas

públicas do Estado.

Agora sob nova direção, tendo na presidência dr. Eduardo Garcez Duarte, esperamos que a [Sociedade] Pró Música [de Curitiba] prossiga suas atividades – iniciadas em 1963 – com o mesmo vigor de outrora. Após um período de crise, no momento felizmente superado, ela promete aos seus associados uma programação de alto nível, a qual se estenderá até o final do ano. Vemos com otimismo a gestão do dr. Eduardo Garcez Duarte, mas sabemos também que sozinho

40

ele pouco poderá fazer. Evidente que a [Sociedade] Pró Música [de Curitiba] necessita de maior estabilidade; só assim conseguirá dar à nossa cidade um pouco mais de cultura no referente à parte musical, setor esse em sensível decadência. Entretanto, a sua existência, o seu contínuo crescimento e essa tão necessária estabilidade, dependerão do apoio que ela receber do público e principalmente dos órgãos oficiais do nosso Estado. E este apoio é um DEVER. Seria bastante deprimente se Curitiba não tivesse estrutura para manter uma Sociedade como a Pró Música. Não deixemos acontecer com ela o irreparável erro que foi o desaparecimento da Sociedade de Cultura Artística Brasílio Itiberê, a tradicional SCABI que tanto contribuiu para o engrandecimento da vida musical de Curitiba, por mais de 30 anos. 115

Assim, uma das alternativas para a satisfatória continuidade da SPMC

parece ter sido a aliança constante, principalmente na década de 1980, com

as instituições estrangeiras, assim como a busca pelo fortalecimento das

redes de contato e amizades dos gestores da entidade, que se estendiam

também entre os órgãos oficiais locais.

1.3.3 Locais dos concertos

O local mais utilizado para a realização dos concertos da SPMC foi o

Auditório da Reitoria da Universidade Federal do Paraná (UFPR) 116. Isto

confirma o envolvimento que a entidade sustentava, desde a sua fundação,

com a UFPR 117. Ademais, a constante utilização do Auditório da Reitoria da

UFPR traduz e confirma a incipiente estrutura que a capital paranaense

ainda mantinha na segunda metade do século XX para receber e divulgar a

música erudita, formada por apenas dois teatros estatais (Auditório da

Reitoria e Teatro Guaíra) 118 e por alguns poucos espaços privados.

115 SAMPAIO, Marisa Ferraro. Recital de Jacques Klein abre a temporada da Pró-Música.

Diário do Paraná, 10 abr. 1979. 116 Ver Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-1988). 117 A ideia de fundar a SPMC surgiu de um curso de verão promovido pela UFPR, ministrado

pelo Padre José Penalva. Segundo Aristides Severo Athayde, “Seria uma clamorosa injustiça se não afirmássemos que devemos nossa existência primordialmente à Universidade do Paraná”. Completou um ano de existência a Pró-Música de Curitiba. Diário do Paraná, Curitiba, 12 abr. 1964.

118 “Já em Curitiba, uma capital distante dos grandes centros nacionais, a realidade era um pouco diferente. Até a década de 60, por exemplo, a cidade contava apenas com dois

41

Estes também foram utilizados, sobretudo quando o evento contava

com o apoio de outras instituições, estrangeiras, públicas ou privadas. Este

fato demonstra a capacidade que a SPMC teve ao se articular com outras

instituições para sustentar suas temporadas artísticas, principalmente com

a Fundação Cultural de Curitiba (FCC) e o Goethe Institut (Instituto

Germânico); assim, entre os espaços que foram amplamente utilizados se

destacam a Sala SCABI e o Teatro Paiol (pertencentes à FCC), o Salão do

Clube Concórdia 119 e o antigo Cine Vitória. 120

Retornando à questão dos escassos auditórios públicos em Curitiba,

constatou-se que este quadro agravou-se quando ocorreu o incêndio e a

destruição do Grande Auditório do Teatro Guaíra 121, em abril de 1970, pouco

antes da sua inauguração, já que as obras deste auditório vinham ocorrendo

desde 1952. Ele só veio a ser aberto ao público em dezembro de 1974. Ainda

assim, conforme análise dos documentos administrativos do acervo da

SPMC, e apesar da boa relação que, como se verá adiante, a entidade

manteve com o Governo do Estado do Paraná, muitas vezes a Fundação

Teatro Guaíra (FTG), ligada ao Governo, cobrou aluguel do uso de seus

auditórios pela SPMC.

Assim, o que se pode aventar é que as poucas opções de espaços

(palcos) públicos levaram a SPMC a abrigar a maioria das suas promoções no

Auditório da Reitoria, já que a entidade não tinha auditório próprio e

dependia, em maior escala, da iniciativa pública, principalmente por sua

situação financeira fragilizada.

teatros públicos para apresentações artísticas: o teatro Guaíra, sob responsabilidade administrativa do Governo Estadual, e o teatro da Reitoria, ligado à Universidade Federal do Paraná”. MORAES, op. cit., 2008, p. 30.

119 O Salão do Clube Concórdia foi bastante importante para a movimentação da música erudita em Curitiba. Fundado por imigrantes alemães em 1869, seu salão recebeu artistas e músicos nacionais e internacionais, sob os esforços da Sociedade Pró-Arte com filial em Curitiba, da SCABI e da Juventude Musical Brasileira 8ª Setor PR/SC – Seção Paraná. Cf MENON, op.cit., 2008; ver também www.clubeconcordia.rec.br

120 A título de exemplo, ressalta-se que também a Sociedade Bach de SP (1935-1977), sem sede própria, utilizou constantemente espaços cedidos para as suas apresentações, como o auditório da Discoteca Pública Municipal e o da Faculdade de Filosofia Sedes Sapientae ambos em São Paulo. Cf. CARLINI, op. cit., 1997.

121 Os auditórios da Fundação Teatro Guaíra, pertencentes ao Governo do Estado do Paraná Auditório Salvador de Ferrante (Pequeno Auditório do Teatro Guaíra, o Guairinha) e o Auditório Bento Munhoz da Rocha Neto (Grande Auditório do Teatro Guaíra, o Guairão). Ver: www.tguaíra.pr.gov.br Acesso em 17 nov. 2009.

42

Da constatação da frequente utilização do Auditório da Reitoria, pode-

se depreender que várias iniciativas culturais locais, e não apenas a SPMC,

nas décadas de 1960 e 1970, dependiam, pelo menos no que concerne ao

espaço, do recurso estatal. Além disso, um dos pianos pertencentes à

entidade estava localizado no Auditório da Reitoria.

Sobre o grave incidente ocorrido com o Teatro Guaíra em 1970,

destaca-se a participação da SPMC no movimento da classe artística que se

criou na capital para sua reconstrução. Em entrevista coletiva dada em

junho de 1970, a então presidente da entidade Henriqueta Garcez Duarte

explicou a doação simbólica da renda do concerto do Coro Pró-Música ao

então governador Paulo Pimentel:

Sabemos que isto representa um grão de areia, pois serão necessários alguns milhões de cruzeiros para a reconstrução do Guaíra. Mas é um ato simbólico que significa o apoio da classe artística do Paraná ao governo Paulo Pimentel que mais do que nenhum outro, se empenhou para a conclusão do sonhado teatro. (...) Queremos realizar um movimento de opinião pública, a fim de que haja um apoio geral, unânime, ao Governo do Estado em torno da reconstrução do Guaíra. 122

Após a reconstrução do Teatro Guaíra, em 1974, a SPMC teve mais

uma opção para a realização de seus concertos, destacando-se, sobretudo, o

Grande Auditório, capaz de comportar orquestras maiores e grande público.

Assim, a SPMC pôde trazer para Curitiba, por exemplo, a Orquestra

Filarmônica da Cidade do México, em 1979, composta de 104 músicos, a

Orquestra Filarmônica da Cidade de Hamburgo, também em 1979, com 114

músicos, e a Orquestra de Paris, em 1980, com 111 integrantes.

As Igrejas do Coração de Maria, do Cabral, Presbiteriana, Adventista,

Nossa Senhora de Guadalupe e a Catedral Metropolitana de Curitiba foram

frequentemente utilizadas para as apresentações do Coro e Conjunto de

Câmera Pró-Música, acompanhadas das missas ecumênicas de final de ano.

Da constatação dos espaços utilizados pela SPMC, depreende-se a

articulação constante e essencial, entre instituições públicas, privadas e

estrangeiras, praticada pela entidade para garantir seu funcionamento.

122 Pró-Música dá concerto em benefício do Guaíra, Gazeta do Povo, 28 jun. 1970.

43

1.4 Nos programas, tradição e modernidade

Não se pode afirmar que a Sociedade Pró-Música de Curitiba, em seus

primeiros 25 anos, foi uma entidade exclusiva e estritamente tradicional. No

contexto desta dissertação, que aborda, em âmbito geral, sociedades civis

promotoras de música erudita, entidade tradicional é aquela que mantém o

modelo das sociedades artísticas européias surgidas no século XVIII,

inclusive a execução do repertório europeu do setecentos e oitocentos,

“tradicional” ou “clássico”. Ainda que a análise a grosso modo do repertório

da SPMC indique alinhamento ao modelo de entidade tradicional, houve

constante inserção do repertório do século XX em suas temporadas

artísticas, o que contesta em parte seu caráter conservador. De todo modo, a

preferência pelo repertório dos séculos XVIII e XIX é bastante notória.

De acordo com historiadores que analisaram a história artística local,

as sociedades civis musicais curitibanas, inspiradas em modelos europeus e

cariocas do século XIX 123, mantiveram-se à parte dos diferentes paradigmas

123 A música clássica era um poderoso meio de garantia social na alta sociedade carioca da

segunda metade do século XIX. Apreciar este gênero de música atribuía à elite carioca status, uma maneira de identificá-la, qualificá-la e de diferenciá-la na sociedade. Surgiram assim, a partir da segunda metade do século XIX, vários clubes próprios à apreciação deste gênero, em geral batizados com nomes de grandes compositores europeus (como, por exemplo, Clube Mozart e Clube Beethoven) o que aumentava a conexão com a Europa dos clássicos. (Cf. APPLEBY, p. 48). “Como os grupos elitistas de Paris, a elite carioca abraçou a música clássica como um poderoso meio de distingui-los da baixa riqueza e da aparente baixa cultura. Mas no Rio de Janeiro Imperial a música também serviu para aumentar seus sentimentos de pertencimento de uma imaginada ‘elevada cultura’ européia. (...) Com um problemático cenário social, político e econômico, a música clássica foi uma maneira crucial de salvar a identidade da elite, garantindo a ela uma distinção não apenas social, mas também de superioridade cultural”. "Like the elite groups in Paris, elite Carioca embraced música clássica as a powerful tool to distinguish themselves from the less affluent and seemingly less cultured. But in imperial Rio de Janeiro the music also served to boost their feeling of belonging to an imagined European “elevated culture” […] Within a troubled social, political, and economic scenario, música clássica became a crucial tool that helped shape the local elite’s identity, guaranteeing them a position not only of social distinction but of cultural superiority." MAGALDI, Cristina. Music in Imperial Rio de Janeiro: European Culture in a Tropical Milieu. Lanham: Scarecrow Press, 2004, p.66, tradução da autora. Aqui se pode apontar e entender a função social das sociedades artísticas: era importante ser visto como um apreciador das artes, à maneira das sociedades de corte. Nos espaços criados para a apreciação dos concertos clássicos, da música para aprimoramento e elevação cultural, conseguia se distinguir do público de ópera, popular também entre as classes menos favorecidas. A “música clássica” e seus espaços de veiculação eram, portanto, antes de tudo, ferramentas sociais no século XIX.

44

composicionais, atrelando-se à música erudita européia setecentista e

oitocentista e consolidando, assim, o gosto pelo tradicional (ou clássico).

Segundo estudos do grupo de pesquisa Música brasileira: estrutura e

estilo, cultura e sociedade, tanto a SCABI quanto a JMB 8ª Região, que

atuaram em meados do século XX na capital paranaense, “davam

preferência para o repertório dos estilos barroco, clássico, romântico e

impressionista da música” 124. A cristalização do gosto clássico em música

erudita em Curitiba tornou-a encastelada em sua própria torre de marfim, de

acordo com os termos utilizados por PROSSER (2004a), sobretudo em

relação ao que ocorria em outros centros urbanos brasileiros.

(...) ainda na década de 1940, Curitiba estava entretida e ocupada consigo mesma, mantendo-se à parte do que ocorria de mais importante nos movimentos estéticos, tanto nacionais (paulistanos e cariocas) quanto europeus. Curitiba continuava encastelada na sua própria torre de marfim. Foi apenas nas décadas seguintes que os movimentos da vanguarda se fizeram sentir. Na música, com José Penalva, e nas artes visuais com os discípulos de Guido Viaro. 125

Em fins da década de 1940 e nas décadas de 1950 e 1960, Curitiba

começou a se transformar no âmbito das artes e da intelectualidade. Em

1946, surgiu, como produto do pós-guerra, a revista Joaquim, liderada pelo

então jovem escritor curitibano Dalton Trevisan (1929). Essa publicação

marcou a mudança nos rumos das produções artísticas e intelectuais

curitibanas, principalmente pelo distanciamento e contraposição às ideias

regionais veiculadas pelo movimento Paranista, iniciado duas décadas antes

126. Entretanto, a Joaquim, apesar de disseminar ideias modernas e

universais, alinhava-se a uma cultura da mescla, pois, ainda que deixasse

aflorar o novo, não se desvencilhava totalmente do antigo. 127

124 MENON, 2008, p. 94. 125 PROSSER, op. cit., 2004a, p. 195. 126 Cf. OLIVEIRA, Luiz Cláudio Soares de. Joaquim contra o Paranismo. 2005. Dissertação,

(Mestrado em História), Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2005. 127 “Ao lado de tais contribuições, houve também a atribuída à revista Joaquim com sua

crítica corrosiva a tudo que representasse retrocesso e com sua apologia ao moderno. Mas afinal, o que era o moderno para esses sujeitos que prepararam as bases? Era a cultura de mescla. Estavam ansiosos por combater todo tipo de regra e produções satisfeitas, sem angústias formais. Queriam deixar aflorar o novo, contudo, não o totalmente novo, por que não seriam capazes de lidar com ele, precisavam ter um dos pés em terra firme”.

45

Os artigos da Joaquim revelam a insegurança dos jovens em relação aos pontos positivos do modernismo. Eles reclamam do conservadorismo, louvam o moderno, mas temem uma arte exótica para uma minoria, como sugere o manifesto que inaugura a revista. A cultura dessa metade do século XX, sem força suficiente para promover rupturas mais profundas, é a cultura da mescla, onde coexistem elementos defensivos e residuais ao lado de programas renovadores. Os jovens estavam sujeitos à tensão do novo, muito embora lamentassem o curso inexorável das mudanças. 128

A coexistência antagônica entre ideias modernas/universais e ideias

tradicionais/regionais foi levada adiante, nas décadas de 1950 e 1960, agora

nas artes plásticas, e que teve como palco principal o Salão Paranaense de

Belas Artes (SPBA) e o episódio do Salão dos Pré-Julgados 129, em 1957,

episódio esse que, entre outros, fomentou a inversão da tendência artística

paranaense na década de 1960.

Na década de 1960, artistas, galeristas, professores, jornalistas, críticos, diretores de museus, curadores e outros profissionais de áreas afins se uniam diante de um interesse comum: inserir e legitimar a arte moderna no Paraná. Cada qual, no exercício da profissão, contribuiu para erigir o meio artístico moderno. Ele tomou nova configuração e os modernos, que na década de 50 eram considerados excluídos, após esse período passaram a ser o que o sociólogo Norbert Elias chamou de estabelecidos. 130

Assim, no contexto regional, a SPMC surgiu em meio a um “caldo” de

tradição e de vanguarda. Por suas escolhas de repertório, situou-se no

PERIGO, Katiucya. Circuitos da arte: a Rua XV de Curitiba no fluxo artístico brasileiro (1940-1960). 2008. 168 f. Tese (Doutorado em História), Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2008, p. 148.

128 Ibid., p. 88. 129 “Descontentes com o resultado da seleção dos expositores do SPBA (...) os artistas

selecionados pretendiam retirar seus quadros da parede em solidariedade aos colegas que tiveram suas obras recusadas pela comissão julgadora. (...) Um pintor que participou da manifestação sintetiza a decepção dos artistas afirmando que a maior parte das obras selecionadas não representava a arte paranaense e que o júri havia sido tendencioso. ‘(...) É um salão de antiquários (...)’. Contudo, ainda no mesmo dia receberam o convite para expor em outro local: o hall de entrada da Biblioteca [Pública do Paraná]. Era um lugar privilegiado, já que o Salão oficial acontecia tradicionalmente no subsolo. A polêmica exposição, que ficou conhecida como o Salão dos Pré-julgados, acabou obtendo mais visitas e mais prestígio que o Salão oficial.” Ibid., p. 17.

130 Ibid., p. 86.

46

“vácuo” entre os velhos e os novos paradigmas de composição, ao mesmo

tempo disseminando novas tendências e cristalizando as antigas no meio

musical curitibano, pela resistência ao novo que se instaurou na cidade. 131

Quanto à resistência ao novo na música erudita no contexto curitibano,

exemplo bastante emblemático foi da postura adotada pela filial da JMB em

Curitiba em relação à música contemporânea. De acordo com MENON

(2008), enquanto a matriz da JMB, no Rio de Janeiro, organizava a I Semana

de Música de Vanguarda, em 1961 132, com o objetivo de trazer ao público

brasileiro exemplos da criação musical da atualidade, emergente da

“angustiosa necessidade da atualização, o horror ao obsoleto, ao atrasado,

ao inútil” 133, a JMB 8ª Região – Setor Paraná não fomentava a música

contemporânea. Ainda segundo MENON,

(...) o que foi verificado no meio cultural Curitibano é que a música erudita contemporânea, baseada no serialismo, atonalismo, dodecafonismo, na música concreta e eletrônica só veio a encontrar espaço de divulgação após início das atividades da Sociedade Pró-Música [de Curitiba], em 1963. 134

Além da I Semana de Música de Vanguarda que aconteceu no Rio de

Janeiro, ocorreu também na década de 1960 o lançamento do Manifesto

Música Nova pela revista Invenção, porta-voz da poesia concreta paulista 135.

O Manifesto foi criado por grupo de jovens compositores e músicos da cidade

de Santos (SP) e lançado em 1963, mesmo ano de fundação da SPMC. Do

Manifesto e do Movimento Música Nova, liderados pelo compositor Gilberto

Mendes, surgiu o Festival Música Nova 136. Suas ideias “pregavam uma

131 “Essa resistência em aceitar o novo não é exclusividade de centros como Paris ou Nova

York e muito menos do mundo da arte. Ajustando a lente da objetiva, no conhecido dizer dos historiadores da Micro-história, em locais periféricos também é possível captar a recorrência desses episódios. No Paraná, o modernismo e seus adeptos estabeleceram uma árdua luta para derrubar a tendência acadêmica que imperava”. Ibid., pp. 112-113.

132 Sobre a I Semana de Música de Vanguarda, ver MENON, op. cit., 2008. 133 CARVALHO, Eleazar. I Semana de Música de Vanguarda. O que á a música de Vanguarda;

O que é a música eletrônica? IN: (Jornal Informativo de divulgação) I Semana de Música de Vanguarda. Rio de Janeiro, 1961. (Retirado de MENON, op. cit., 2008, p. 59)

134 MENON, op. cit., 2008, p. 63. 135 Cf. MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 136 “A inclusão de Gilberto Mendes na história da música brasileira deve-se sobretudo por seu

pioneirismo, em nosso país, na música aleatória, visual, concreta, microtonal, na nova notação musical e na mixed media. No final dos anos cinqüenta, um grupo de jovens

47

música que, abandonando o ranço do passadismo, fosse alimentada pelas

mais avançadas técnicas composicionais, caracterizando assim um outro

espírito do compositor brasileiro” 137.

Como colocou MENON, pode ter sido somente através da atuação da

SPMC que a plateia curitibana pôde conhecer a diversidade de tendências

estéticas da música erudita. Isto talvez como consequencia do interesse

pessoal daqueles que estavam à frente da entidade sobre o que estava

acontecendo com a música contemporânea no país.

Ponderando todas essas considerações, hipóteses podem ser

estabelecidas. A primeira é de que a SPMC atuava no meio musical

curitibano como um mediador 138, um meio termo estético para o público

que podia não estar preparado para receber o repertório contemporâneo,

mas que, pela postura pedagógica da entidade, devia começar a alinhar-se

também ao novo; por isso a escassa, porém constante e insistente inserção

da música da atualidade em suas temporadas artísticas.

A outra é de que a própria entidade, que representava significativa

parcela dos músicos e intelectuais locais, não se sentia preparada para

difundir, com intensidade, a música contemporânea em Curitiba, optando

por inseri-la progressivamente, e assim “se garantindo” entre as

representações artísticas locais, ao mesmo tempo em que ia conquistando

possíveis adeptos da música contemporânea. Isabel NOGUEIRA destacou,

em sua pesquisa sobre o Conservatório de Música de Pelotas, as razões da

compositores e músicos de Santos começou a trabalhar com essa orientação, à luz de diretrizes européias, e em 1963 lançou um manifesto que marcou época. Era o grupo Música Nova, integrado por Gilberto Mendes, Willy Correia de Oliveira, Damiano Cozzela, Rogério Duprat e Júlio Medaglia”. Ibid., p. 331.

137 EDUARDO, Antonio; SEKEFF, Maria de Lourdes. Festival Música Nova e Madrigal Ars Viva: os sons de um laboratório musical. In: Anais do VI Encontro de Musicologia Histórica – Juiz de Fora – Julho/ 2004, p. 308. Ver também: EDUARDO, Antonio; SEKEFF, Maria de Lourdes. Os des-caminhos do Festival Música Nova. In: Anais do V Encontro de Musicologia Histórica – Juiz de Fora – Julho/ 2002, p. 367-279.

138 A SPMC pode ser considerada mediador cultural dentro da sociedade curitibana, emprestando um conceito de Michel VOVELLE. Segundo VOVELLE, o mediador cultural “se apresenta, na versão mais evidente, como um agente da difusão vertical, de cima para baixo, de um saber(...)”. No caso da SPMC, a mediação podia se dar entre a música erudita tradicional e a música erudita contemporânea, sendo as ações da entidade “correias de transmissão de uma cultura ou de um saber”, sempre encabeçadas pela intelectualidade local. VOVELLE, Michel. Ideologias e Mentalidades. 2ª ed. Trad. Maria Julia Cottvasser. São Paulo: Editora Brasiliense, 1991, p. 215.

48

circularidade do repertório, que podem também responder as opções de

repertório difundido pela SPMC:

Sobre a circularidade do repertório, cabe lembrar que muitas vezes os intérpretes buscam identificar as obras dominantes no gosto popular com o objetivo de reafirmá-las em suas atuações, buscando garantias de reconhecimento pelo público e configurando a reprodução do gosto dominante em detrimento da renovação estética. 139

De qualquer maneira, havia a preocupação da diretoria da entidade em

divulgar a música do século XX, de acordo com o depoimento de Henriqueta

Garcez Duarte:

(...) a gente se preocupava muito. A gente se preocupava porque era um grupo de músicos também (...) O Pe. Penalva, que era um músico contemporâneo, a Maria Leonor, eu, o Henrique Morozowicz também (...). 140

Como já mencionado, um dos motivos para a criação da SPMC, tendo

em vista que já havia uma sociedade civil de promoção de música erudita

atuante na capital paranaense (a SCABI, entre 1944 e 1976), foi o de

possibilitar aos curitibanos a apreciação de música contemporânea. Não

obstante algumas investidas nesse gênero 141, a incursão da SPMC na

música contemporânea pode ter sido bastante importante para o andamento

da música erudita em Curitiba. Através dos concertos, cursos e festivais

promovidos pela entidade, o público curitibano, e principalmente os

estudantes de música erudita, puderam apreciar e entender melhor a

música do século XX, propiciando a criação de um espaço, dentro da cidade,

para sua articulação.

Segundo o Prof. Dr. Norton Dudeque, do Departamento de Artes da

UFPR, a SPMC foi significativa para o movimento da música contemporânea

no Paraná, tanto pela atuação do Pe. José Penalva, que presidiu a entidade e

139 NOGUEIRA, op. cit., p. 10. 140 Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). 141 Aramis Millarch, jornalista que acompanhou a trajetória da SPMC, qualifica-a como uma

sociedade conservadora em relação à música erudita. MILLARCH, Aramis. Por enquanto, vá ouvindo as canções com Tormé e Sinatra. (Publicado em 29 abr. 1988). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

49

foi, em várias gestões, um dos seus diretores, reconhecido no meio musical

nacional por suas investidas no gênero contemporâneo, quanto pela

influência dos concertos de música contemporânea apresentados pela SPMC

na sociedade curitibana, como o do Quarteto Tacáks, da Hungria, em 1987,

que executou obras de Bella Bartók. Norton Dudeque também se recordou

de ter assistido, em uma das temporadas artísticas da SPMC, a obra Pierrot

Lunaire, de A.Schoenberg.

A influência das apresentações de música contemporânea nas

temporadas da entidade criou, como supracitado, um campo profícuo para o

desenvolvimento do gênero na capital paranaense. Na década de 1980 surgiu

o Festival de Música Contemporânea em Curitiba que, segundo depoimento

de Norton Dudeque, foi também influenciado pela incipiente propagação da

música contemporânea pela SPMC na cidade. 142

Um dos acontecimentos mais significativos da entidade foi, segundo

algumas fontes históricas, a apresentação do grupo francês Quarteto

Parrenin, o segundo concerto da entidade, em agosto de 1963.

Mas foi o segundo concerto que acabou de dar à [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] divulgação e credibilidade junto aos curitibanos. Eduardo Garcez Duarte, estudioso e colecionador de discos clássicos, atento à programação que se realizava no resto do Brasil, descobriu que o Quarteto Parrenin, da França, iria se apresentar em diversas capitais brasileiras. Eduardo e Aristides foram até o Rio de Janeiro, contataram o empresário do grupo e graças ao cancelamento da apresentação em duas cidade, o quarteto veio apresentar-se em Curitiba (...) se configurou como o maior acontecimento artístico daquele ano [1963]. 143

Além do concerto, o Quarteto Parrenin (constituído por integrantes do

grupo do compositor francês Pierre Boulez) participou, na mesma época, de

curso sobre música contemporânea ofertado pela SPMC e ministrado pelo

compositor Damiano Cozzela em uma das salas da UFPR. Segundo

depoimento de Henriqueta Garcez Duarte, o quarteto executou:

142 Cf. depoimento de Norton Dudeque (Anexo 4). 143 Trecho retirado do programa de concerto SPMC_PC/1988_01.

50

A [Suíte Lírica] de Alban Berg. Eles tocaram um quarteto de Schoenberg, e eles tocaram Webern. Tocaram perto do pessoal que tava assistindo o curso, com a maior naturalidade, e ainda faziam análises que a gente traduzia. Mas isso eu acho das coisas mais importantes que houve na Pró-Música. Que de repente um grande quarteto executa três grandes obras da música contemporânea, do século XX, assim, de graça, no meio de um curso do Cozzella, sabe. 144

Assim, a atuação da SPMC pôde ter fomentado a inserção da música

contemporânea no cenário musical curitibano, ainda que com pouca

expressão, mas que a diferenciou das outras sociedades civis artísticas

curitibanas.

Aos poucos, um novo grupo artístico foi se impondo. Os recém-chegados passam a existir na medida em que afirmam a sua identidade, fazem um novo, impõem novos modos de pensamento e de expressão em ruptura com os modos em vigor. Consequentemente, as produções dos que anteriormente dominavam são remetidas à condição de produto clássico. 145

Destarte, a SCABI passou a ser reconhecida como produto clássico,

tradicional, enquanto a SPMC, pelo menos no que tange aos anseios de seus

fundadores, pretendia-se inovadora.

144 Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). 145 Cf. BOURDIEU, apud PERIGO, op. cit., 2008, p. 85.

51

2 SPMC: espaço de sociabilidades

2.1 Configuração da plateia curitibana: morigeração cultural,

modernidade e processo civilizador

Esta seção do trabalho apontará e problematizará especificamente a

constituição e a conformação da plateia para música erudita em Curitiba,

assim como a atuação da intelectualidade curitibana nos empreendimentos

musicais da cidade, valorizando, assim, elementos de sua estrutura social.

146

Segundo o historiador Magnus PEREIRA (1996), se se quisesse

imaginar, a posteriori, uma direção para a história do Paraná, “diríamos que

ela caminhava no sentido da morigeração” 147. O autor, em seu estudo sobre

o ordenamento jurídico e econômico da sociedade paranaense entre os anos

de 1829 e 1889, elucidou o sentido deste conceito – hoje em desuso, mas

frequentemente utilizado pelas camadas dominantes do período – quando faz

notar a transformação dos indivíduos, atitudes e costumes, e assim das

práticas sociais, econômicas e das manifestações culturais e artísticas,

sendo padronizados a um “ideário burguês”. O que se buscava, sobretudo

pela sociedade curitibana, era uma imitação dos gostos, modismos e hábitos

burgueses europeus, ou ainda, uma fabricação mais apropriada desta nova

sociedade correlata àquelas que existiam nos mais importantes centros do

mundo ocidental. O termo morigeração 148,

(...) era frequentemente utilizado pelas camadas dominantes da sociedade paranaense do século XIX para designar um conjunto de atributos que consideravam como positivos. Por extensão, os portadores destes atributos definiam-se como morigerados, enquanto os demais eram os não-morigerados.

146 Segundo o sociólogo Norbert Elias, para o maior entendimento do desenvolvimento e da

trajetória de um indivíduo ou de um grupo de indivíduos na História, deve-se também entender o modelo das estruturas sociais da sua época. ELIAS, op. cit., 1995.

147 PEREIRA, Magnus Roberto de Mello. Semeando iras rumo ao progresso: ordenamento jurídico e econômico da Sociedade Paranaense (1829 – 1889). Curitiba: Editora da UFPR, 1996, p. 12.

148 De acordo com o Dicionário Eletrônico HOUAISS, o verbete morigerar significa: "(...) 1. sujeitar(-se) à boa educação, aos bons costumes; Educar, edificar".

52

Morigerados eram aqueles que compartilhavam do ideário da positividade do trabalho e da acumulação. Também eram morigerados aqueles que sabiam comportar-se dentro de determinadas regras de etiqueta consideradas civilizadas. Não-morigerados eram aqueles que contrariavam esse ideário e essas regras, portanto, a grande maioria da população paranaense que, ao longo do século, será levada a morigerar os seus costumes. 149

Desde as primeiras décadas do século XIX, com a instituição das

primeiras posturas municipais levadas a cabo pelos vereadores de Curitiba,

as manifestações culturais que se passavam dentro dos limites da cidade

foram regulamentadas e moldadas com o intuito de “civilizar” e inculcar o

sentido da morigeração nos costumes e hábitos da sua população:

Tanto as primeiras gerações de fazendeiros instruídos quanto a pequena burocracia eram compostas, em sua maioria, de recém-conversos a valores e práticas culturais da burguesia européia. Nesse primeiro momento, a sua afirmação cultural passava pela negação dos velhos costumes. Esse grupo seria mais crítico em relação às manifestações culturais do restante da população paranaense do que tinham sido os próprios representantes do estado colonial português. Por todo lado eles veriam barbárie, maus costumes e atraso. Como integrantes dessa geração, os vereadores de Curitiba e Castro, responsáveis pelas primeiras posturas do período imperial, estavam profundamente auto-imbuídos do papel de civilizadores. O preâmbulo das posturas de Curitiba de 1829, também adotado nas de Castro de 1830, é extremamente significativo a esse respeito. Naquele momento, tais vereadores se propunham a criar por decreto um povo portador de hábitos morigerados. 150

Outro importante estudo sobre a contenção dos modos curitibanos foi

realizado por Liana Marisa JUSTUS (2002), que apontou, entre as primeiras

décadas do século XX, a preocupação curitibana com a etiqueta, com o

protocolo e com a representação social em eventos artísticos e musicais, que,

muitas vezes, prevaleciam e antecediam até mesmo o próprio conhecimento

artístico e musical que se iria presenciar 151. Segundo a autora, essas

preocupações formaram o gosto e configuraram a plateia de música erudita

149 PEREIRA, op. cit., 1996, p. 12. 150 Ibid., p. 136. 151 “A plateia começa a se formar não só pelo gosto musical, mas também pela etiqueta”.

JUSTUS, op. cit., 2002, p. 166.

53

em Curitiba, a partir de modelos europeus assimilados e veiculados pela

imprensa local.

Segundo os dois autores, foi o modelo burguês europeu e o anseio pela

vida cultural, moderna e civilizada dos grandes centros – sobretudo Rio de

Janeiro e Paris – que determinaram algumas características da sociedade

curitibana. Assim, a sociedade curitibana das três primeiras décadas do

século XX presenciou a fundação de inúmeras entidades civis vinculadas à

música, escolas artísticas e espaços culturais, além da formação de bandas,

orquestras de salão e conjuntos instrumentais 152. As atuações das

sociedades artísticas – tanto as fundadas por imigrantes e seus

descendentes quanto aquelas formadas por curitibanos tradicionais – e das

escolas de música foram fundamentais à educação musical mais efetiva na

sociedade curitibana do início do século XX e na consolidação de um gosto

musical alinhado à tradição européia 153, tal como sugeria o conceito de

morigeração do século XIX.

Neste período, o sentido da morigeração foi além dos espaços sociais

públicos – teatro, escola, clube – mas permeou também os espaços privados.

Um exemplo da morigeração privada dos costumes foi a educação artística

das moças de famílias burguesas ou das classes em ascensão. Sobretudo

tocar música ao piano foi considerado prática desejável à mulher da elite e

legitimadora de posição social. Ter cultura era extremamente útil à

apresentação feminina nos espaços públicos, nos salões e sarais.

Na esteira dessa [mulher] européia, a curitibana “dos salões” do início do século é figura marcante nos bailes e serões da cidade. Informada e culta, ela deve saber conduzir-se nos

152 Ver PROSSER, op. cit. 2004a; JUSTUS, op. cit.; RODERJAN, op. cit., 2004. 153 Neste sentido destacaram-se as Sociedades e Clubes formados pelos imigrantes de origem

germânica, considerados “gente morigerada”. A ideia de que o europeu já era “gente morigerada” é citada por Magnus PEREIRA, ao falar sobre as gentes não-morigeradas curitibanas do século XIX: “Se elas não eram morigeradas, não cabia morigerá-las como pretendiam os industriais. Bastava importar gente branca e morigerada da Europa”. PEREIRA, op. cit., 1996, p. 90. Muito do que se passou a conhecer sobre a música erudita, particularmente, a de origem germânica, foi através dos concertos, recitais e palestras empreendidos por estas sociedades. Cf. PROSSER, op. cit., 2004a. Esses prestaram trabalho significante para a fundação e o desenvolvimento de orquestras, grupos corais, realizaram cursos de capacitação em música, palestras com músicos e musicólogos brasileiros e estrangeiros convidados, colaborando para a formação de plateia especializada em música erudita. Cf. JUSTUS, op. cit., 2002.

54

eventos sociais, servindo de adorno ao marido, ou dando resposta satisfatória às expectativas ansiosas dos pais. 154

Oportuno afirmar que a morigeração privada através da prática

musical das moças pertencentes às altas camadas das famílias curitibanas

principiou a formação de uma plateia interessada por recitais de piano,

impulsionada ainda mais pela abertura do curso de piano da Escola de

Música e Belas Artes do Paraná, em 1948. Não obstante a inserção feminina

nesta prática artística, o que se esperava da mulher era apenas que

executasse de maneira correta as músicas 155. A profissionalização feminina

nas áreas da música neste começo de século ainda era bastante incipiente.

Nos espaços públicos, a arte também estava imbuída de uma função

social. Elizabeth PROSSER (2004a), ao se referir aos “serões da arte”

praticados no início do século XX na cidade, relatou que,

Os espetáculos eram frequentados por pessoas de todas as classes sociais, desde que comprassem o ingresso e que estivessem bem vestidas. Assim, aflorava o painel da sociedade e do mundo artístico curitibano da época: a aspiração à ascendência social pela frequência aos meios elegantes; a valorização do vestuário como via de superação das diferenças sociais; (...) O público menos letrado (...) tinha acesso, assim, à cultura de elite, mercê do processo crescente de urbanização que popularizava a arte. 156

PROSSER destacou a “fruição” da arte como justificativa de

socialização também no âmbito das sociedades artísticas e clubes que

estavam sendo fundados em Curitiba no início do século XX:

A Sociedade Gauloise, a Dante Alighieri, a Garibaldi, o Cassino Curitibano, os grêmios feminino das Violetas e Bouquet e o Clube Curitibano não descuidavam da música, porém mais como promoções sociais do que artísticas. 157

Para Curitiba entrar no “rol” das nações civilizadas, ou morigeradas,

era preciso mover-se em direção à cultura e à arte. Era necessário que todas

154 TRINDADE, op. cit., 1996, p. 64. 155 Cf. Ibid. 156 PROSSER, op.cit., 2004a, p. 103. 157 Ibid., p. 86.

55

as classes participassem ativamente desta educação artística pragmática, na

qual importava morigerar adequadamente e efetivamente a população

curitibana: era preciso “estar” nos eventos artísticos, mesmo não

compreendendo a arte que estava sendo presenciada no evento. A plateia

curitibana, segundo JUSTUS (2002), foi formada antes pela etiqueta – pelo

“vestir-se bem” e ter “bons modos” – do que propriamente pelo “gosto”

musical e artístico. 158

Ainda que houvesse uma “chamada” geral, e fosse necessário se

comportar e se vestir bem nos eventos artísticos, o que de certa maneira

abria espaço para a ascensão de camadas não pertencentes à alta elite da

população, deve-se relativizar a flexibilidade entre os espaços das camadas

sociais. Ser “culto” e “elegante” não significava apenas estar bem vestido e

comportar-se adequadamente. Por certo, entender a arte e aprimorar o gosto

também faziam parte da preparação para participar dos eventos na cidade e,

assim, distinguir-se e marcar com nitidez as diferenças sociais.

É nesse contexto, que surpreende a presença, no currículo escolar, de grande número de disciplinas referentes às artes e às línguas estrangeiras, e a grande carga horária a elas dedicada, demonstrando mais uma vez o quanto a educação e a escola, apesar dos discursos, visavam à preparação da elite. 159

Convém mencionar que a época em questão (primeiras três décadas do

século XX) estava envolvida nos preceitos e ações da I República,

fundamentada em uma nova ideia de Nação que se apoiava não mais no

meio e na raça, mas no conceito amplo de modernidade. Assim, a I República

caracterizou-se como tentativa de produção da ideia de modernidade nos

trópicos, embasada e sustentada pelo pensamento positivista 160, no qual a

educação constituía um dos principais acessos. 161

158 Cf. JUSTUS, op. cit., 2002. 159 PROSSER, op. cit., 2004a, p. 131. 160 De acordo com L.F.L.PEREIRA (1998), no Paraná, o republicanismo e o anticlericalismo

foram radicais e o Positivismo ortodoxo. Em Curitiba, especificamente, o início do século XX foi marcado pela efervescência cultural, fruto do surto econômico da erva mate que possibilitou a formação de uma geração nativa de artistas e do Movimento Simbolista, que Curitiba foi pioneira. PEREIRA, Luis Fernando Lopes. Paranismo: O Paraná inventado;

56

A instauração da ideia de modernidade foi levada a cabo, no Paraná,

pelo Movimento Paranista. Iniciado na década de 1920, o Paranismo teve

como ação central a construção de uma identidade regional para o Estado,

contando com a adesão da intelectualidade local, seus artistas e literatos. 162

Entre outras ações do Paranismo, que buscou promover e estimular

todas as iniciativas consideradas úteis ao progresso e à civilização do

Estado, houve aquela relacionada à produção artística local. De acordo com

Luiz OLIVEIRA (2005),

Mais que isso, se aconselhava e incentivava os jovens a imitar esses autores mais velhos, sempre lembrando que o mais importante seria mostrar o amor pelo Paraná, pelos seus pinheiros, sua geografia, suas belas praias, seus homens proeminentes. Era permitido um certo flerte com estéticas mais recentes, como o Modernismo, desde que o objetivo fosse sempre o de valorizar os homens e as coisas do Paraná. Afinal, ao Paranismo dominante então, era mais importante a fixação de um padrão a ser reproduzido sobre o caráter paranaense do que a qualidade artística e a procura por novos caminhos estéticos e éticos. 163

Paralelo ao Modernismo paulistano, o Paranismo optou, no entanto,

pela “continuidade e pela permanência dos estilos e da cultura que vinha

cultura e imaginário no Paraná da I República. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 2ª ed., 1998.

161 “Aliás, a preocupação com a educação parece ter sido uma das bases do pensamento dos paranaenses do período que, ao menos em seus discursos colocavam a necessidade de uma ampliação do setor como elemento fundamental para uma transformação da sociedade, onde vinculam a apreensão do saber científico nas escolas a uma superação da fase mítica da sociedade”. Ibid., p. 65.

162 “Como se pode perceber o Movimento Paranista terá o sonho de inventar o Paraná, de criar um sentimento de pertencimento a uma terra. Para tal vai se valer não somente de sua boa relação com o Governo local, mas particularmente terá o apoio e engajamento de toda a intelectualidade paranaense do período, seja ela dos jornalistas, historiadores, poetas, artistas plásticos etc”. Ibid., p. 74. “Inserindo elementos singulares na arquitetura e nas artes, legitimava-as como paranaenses. Motivos musicais baseados em canções tradicionais ou em gêneros populares, textos exaltando fatos, impressões e situações locais eram utilizados na composição. Curitiba comportava-se como se fosse uma ‘ilha’, como afirmariam Dalton Trevisan e Poty Lararotto em meados da década de 1940, ‘encantada consigo mesma’. (...) Esse movimento coincide temporalmente com o movimento modernista e com o período de impacto da Semana de Arte Moderna ocorrida em São Paulo em 1922. Sob este aspecto, pode ser encarado, ainda, de um lado, como uma reação local a um modernismo essencialmente paulistano pelo qual não queria deixar-se engolfar. De outro, inspira-se nas teorias e nos ideais de regionalidade presentes nele”. PROSSER, op. cit., 2004a, p. 155.

163 OLIVEIRA, op. cit., 2005, p. 5.

57

sendo desenvolvida no Estado desde finais do século XIX, incorporando, do

Modernismo, apenas a ênfase ao regionalismo” 164, espécie de modernização

conservadora, como afirmou Luis PEREIRA (1998).

Assim, também houve a continuidade do sentido morigerador,

sobretudo na música e na maneira de assisti-la, pelos intelectuais

seguidores do Movimento que, a partir da imprensa local, instruíram os

leitores das décadas de 1920 e 1930 quanto ao bom comportamento nas

salas de concerto. À época, de acordo com Luis F. L. PEREIRA (1998),

Curitiba tornara-se palco das “apresentações e representações da população

disciplinada” 165, civilizada, alinhada aos preceitos do progresso e da boa

educação, consequência do intenso trabalho paranista na capital.

Destacaram-se, para o contexto desta dissertação, as ações paranistas

relacionadas à educação artística, via imprensa escrita, sobretudo quanto à

etiqueta e ao protocolo, adequados às apresentações artísticas nos teatros.

A imprensa curitibana na década de 1920, além de divulgar os acontecimentos musicais, tomou para si, dentro das ideias do Paranismo, incutir no leitor, muitas vezes, julgamentos e critérios totalmente estranhos ao contexto local da época. Os jornalistas cobravam atitudes urbanizadas dos frequentadores do Teatro Guaíra, quando a eles se referiam como ‘população culta e elegante’. O desejo de modernização da sociedade foi algo muito forte, marcante, até obsessivo por parte de uma parcela da sociedade. A imprensa que abrigava em seus quadros os intelectuais da época, engajou-se nesse intuito, procurando exercer, também um papel de orientador, educador do público. 166

Dessa maneira, podem-se destacar dois pontos sobre o andamento da

vida cultural e da formação incipiente da plateia curitibana das três

primeiras décadas do século XX: o primeiro, refere-se aos anseios pela vida

moderna, culta e elegante dos grandes centros; o segundo, ao papel da

intelectualidade, tanto no fomento às artes (européias), quanto na orientação

164 PROSSER, op. cit., 2004a, p. 166. 165 “Assiste-se à promoção da cultura do espetáculo com as Exposições e tentam fazer com

que o espaço público se transforme no local das massas, o que passa necessariamente pela remodelação do espaço urbano da cidade de Curitiba, construindo a cidade como um verdadeiro palco voltado às apresentações e representações da população disciplinada transformada em espectador e ator deste novo teatro moderno, onde o que importa é a constante reverência ao progresso.” PEREIRA, op. cit., 1998, p. 58.

166 JUSTUS, op. cit., 2004a, p. 166.

58

de como presenciá-las. “Este europocentrismo que ficará evidente até mesmo

na tranquila e pacata Curitiba do começo do século onde a moda passa a ser

a cópia do europeu”. 167

Nas décadas de 1940 e 1950, a cultura dos grandes centros e as artes

européias dos séculos XVIII e XIX ainda era almejada como exemplo para a

vida cultural de Curitiba. Através das sociedades artísticas e das instituições

de ensino, como a EMBAP, a SCABI e a JMB, o público curitibano pôde, além

de apreciar os clássicos da música erudita, alinhar-se aos preceitos da boa

conduta nas audições. A morigeração havia chegado também às salas de

concerto, configurando a morigeração cultural em Curitiba. Morigeração

cultural pode ser entendida como a educação/formação do público para a

“adequada” fruição da música erudita nas salas de concerto, levada à cabo,

sobretudo, pela atuação da intelectualidade e pelas sociedades artísticas. 168

Apenas para mencionar um exemplo concreto desta atuação

disciplinadora da intelectualidade, transcreveu-se, abaixo, o Decálogo da

JMB 8ª Região–PR/SC, criado “para facilitar o diálogo entre os dirigentes da

entidade e o público assistente” 169, já que um dos propósitos da JMB, além

de organizar concertos, era formar plateia em música erudita.

I - Chegue antes de começar o concerto e só saia depois que acabar o último extra. II - Não entre nem saia da sala durante a execução. Aguarde o intervalo ou o fim do concerto. III - Não fale durante a execução. Se o cochicho de um pode não se ouvir, o de mil perturba e dá má impressão. IV - Não chupe balas enquanto o artista interpreta uma peça. O barulhinho do papel é irritante e quebra o ambiente de recolhimento que deve haver nos concertos. Espere o intervalo. V - Se a música e o artista lhe agradaram, aplauda intensamente. Pelo calor dos aplausos se aquilata da cultura do público. Não se arreceie de pedir “bis” se o desejar. Isso só lisonjeia o artista. Só não se pede “bis” quando a peça é excessivamente longa ou de grande dificuldade. VI - Não aplauda nos pequenos intervalos dos movimentos ou andamentos, que aparecem nas sonatas, concertos, suítes,

167 Ibid., p. 56. 168 Sobre morigeração cultural, ver ANZE, Melissa; CARLINI, Álvaro. Morigeração Cultural em

Curitiba (PR), Século XX: O papel das sociedades artísticas na formação do gosto em música erudita. In: CONGRESSO DA ANPPOM, XIX, Curitiba, 2009. Anais... Curitiba: DeArtes/UFPR, 2009. (Disponível em CD-ROM)

169 MENON,op. cit., 2008, p. 94.

59

sinfonias, etc. Isso é prova de ignorância e perturba a unidade da obra musical. VII - Se gostar do concerto, vá cumprimentar o artista no final. Jamais, porém, faça isso nos intervalos, que são momentos de descanso e concentração para o artista. VIII - Colecione os programas da JMB e se preferir, peça ao artista que os autografe, no fim do concerto. É uma coleção interessante, valiosa, boa base de informações para o futuro e uma agradável lembrança de momentos vividos na emoção da boa música. IX - Não se levante e saia logo após o último número do programa. Se o concerto lhe agradou peça pelo menos um ou dois extras, antes de abandonar o recinto. Isso agrada sobremodo ao artista e demonstra o bom grau da sua cultura. X - Inscreva-se como sócio da SCABI sem pagar jóia, privilégio que é concedido exclusivamente aos membros da JMB. Assim você assistirá um grande número de concertos, com os maiores artistas do mundo, e que nem sempre podem tocar para a JMB. 170

O Decálogo vinha impresso no verso de programas de eventos

promovidos pela entidade, a partir de 1953, e “ditava as normas de

comportamento social consideradas como apropriadas para a audição dos

concertos de música erudita” 171. Este Decálogo é bastante emblemático, pois

se trata da concretização do desejo morigerador da sociedade curitibana

como um todo, e não somente da entidade em questão. Entender este

sentido morigerador atuante na formação da plateia curitibana direciona

também para o entendimento da rede social que se criou em torno das

atividades e concertos da SPMC.

A especialização do público ouvinte de música erudita mediadas

através do Decálogo, além das demais atitudes morigeradoras, são também,

em contexto mais amplo, atitudes civilizadoras, próprias de processos de

autocontrole do comportamento e da sensibilidade. 172

170 Retirado de MENON, op. cit., 2008, p. 95. Importante mencionar que esse Decálogo é a

adaptação de uma lista de regras intitulada “NÃO”, impressa em programas de concerto da SCABI. Esta lista, que continha 7 instruções à plateia, e que também comentava sobre aplausos, bis, cumprimento ao artista, entre outras, foi apresentada pela primeira vez no 52º concerto da SCABI, em 15 de maio de 1947.

171 Ibid., p. 94. 172 “O processo de civilização é uma alteração do comportamento e da sensibilidade humana

numa direção muito definida. (...) graças a um constante autocontrole.” ELIAS, Norbert. O processo civilizador O Processo Civilizador: formação do Estado e Civilização. Vol. 2. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993, p. 187.

60

Em Curitiba, a “economia dos afetos” ou o “sentido da civilização”,

termos retirados da obra O processo civilizador de Norbert ELIAS (1993),

deram-se, entre outros aspectos, pelo refinamento dos modos ao presenciar

um concerto de música erudita. O trabalho da intelectualidade para a

adequação dos modos nas salas de concertos – assim como na maneira de se

vestir – é bastante evidente em um artigo da pianista Renée Devraine,

publicado no jornal curitibano O Dia, sobre concerto e ballet promovidos pela

SCABI no Clube Concórdia em maio de 1946. Pretendendo apenas colocar

algumas considerações sobre a participação da pianista Lavinia Viotti, Renée

Devraine, entretanto, inicia suas considerações criticando os modos e

chapéus impertinentes da plateia durante a apresentação:

Indiscutivelmente coube-lhe o papel mais ingrato do programa. A maioria do público manifestando mais interesse pelos bailados, prejudicou em parte, com sua falta de silêncio a exata compreensão das peças executadas. Notemos, que não só a audição fora perturbada como também a visão do palco, devido aos impertinentes chapéus de flores e plumas, cujo uso há muito tempo e em boa hora, foi abolido em nosso cinemas. Esta acertada medida deveria ser adotada também nos salões de concertos e espetáculos. Apesar destes contratempos tentarei fazer uma ligeira análise dos solos de piano. 173

Neste ponto o caso da SPMC é também notório, devido a importância

que os jornalistas locais concederam à adequada conduta da plateia nos

concertos da entidade, como será abordado no próximo item. Digna de nota,

a “boa conduta” da plateia curitibana foi resultado da intensidade e da

amplitude das ações civilizadoras locais que, apesar de acontecer, não

deveria ser descuidada.

Além disso, a disciplina nas salas de concerto também é resultado de

um movimento histórico mais amplo. De acordo com Peter GAY (1999), a

partir do fim do Renascimento e com ritmo crescente ao longo do século

XVIII, notou-se “um marcante refinamento de maneiras” e um afastamento

gradual das expressões emocionais imediatas. 174 Porém, ainda segundo o

173 DEVRAINE, Renée. Lavinia Viotti. O Dia, Curitiba, 20 mai. 1946. 174 GAY, Peter. A experiência burguesa: o coração desvelado. Vol. 4. Trad. Sérgio Bath. São

Paulo: Companhia das Letras, 1999, p.22.

61

autor, levaram-se algumas décadas do século XIX para que as atitudes

civilizadas nas salas de concertos se tornassem normas. 175

Gradativamente, o comportamento da plateia de concertos se

disciplinava. A expressão espontânea, comum entre o público de ópera ou

dos teatros públicos dos séculos XVIII e XIX, por exemplo, foi substituída

pelo silêncio e pelo policiamento ao comportamento alheio, geralmente tendo

à frente agentes civilizadores com a função de bem educar o povo na arte da

escuta 176. Na segunda metade do século XIX, conversar durante um

concerto passou a ser considerado comportamento rude e de mau gosto.

Escarnecer das pessoas que demonstrassem suas emoções numa peça ou num concerto era de rigueur (obrigatório) nos meados do século XIX. Refrear as emoções no teatro passou a ser um traço distintivo para que as classes médias das plateias se separassem das classes operárias. Uma plateia respeitável, por volta de 1850, era uma plateia que podia controlar os seus sentimentos por meio do silêncio. A espontaneidade antiga era tida como primitiva. O ideal do Belo Brummel, de restrição na aparência corporal, estava sendo acoplado por uma nova ideia de ausência respeitável de barulho em público. 177

A contenção e a disciplina dos sentimentos começaram a valer também

sobre a espontaneidade dos aplausos. De acordo com SENNETT (1989):

(...) na ópera do século XVIII, uma frase em especial ou uma nota alta bem atingida poderia fazer com que a plateia exigisse que a pequena frase fosse cantada novamente; o texto era interrompido, e a nota era atingida uma, duas, ou mais vezes. Por volta de 1870, o aplauso adquirira uma forma nova. Não se interrompia os atores no meio de uma cena, mas esperava-se até o final dela para aplaudir. Não se aplaudia um cantor antes do final da ária, nem tampouco entre os movimentos de uma sinfonia num concerto. Assim, sendo, até mesmo quando

175 Ibid. p.24. 176 “Há uma certa ironia na guerra sem tréguas movida pelos românticos contra a classe

média desinteressada pela música. Os críticos da cultura burguesa agiam como educadores do público que desprezavam. A arte de ouvir música pressupunha uma compostura e um silêncio interior que podiam aprendidos. E o século XIX produziu um pequeno exército de preceptores motivados por esse propósito, lutando para treinar o público na postura introspectiva que se fazia necessária. A reiteração de seus esforços mostra os fracassos repetidos e, ao mesmo tempo, o compromisso cada vez mais solene, assumido pelos freqüentadores de concertos, de civilizar-se – a si e a seus vizinhos”. Ibid., p.29.

177 SENNETT, op. cit., 1989, p. 256.

62

o intérprete romântico transcendia o seu texto, o comportamento das plateias ia em direção oposta. (...) Nas últimas décadas do século XIX, a autodisciplina das plateias alcançara os teatros populares das ruas, mas estava mais forte e desenvolvida muito antes, nos teatros legalizados burgueses, nas casas de ópera e nas salas de concerto. 178

No contexto em que a SPMC foi fundada, em 1963, a civilização das

maneiras nas salas de concerto já havia atingido certo grau de solidez,

sobretudo pelas ações morigeradoras do século XIX e

disciplinadoras/modernizadoras do XX lideradas pelos intelectuais locais.

Ainda assim, mesmo o público da SPMC, na segunda metade do século XX,

passou pelos olhares atentos da intelectualidade local (principalmente da

imprensa), como será abordado no próximo item.

178 Ibid., p.256.

63

2.2 Os “diamantes” da SPMC: as aparições nas colunas sociais

Pertencer ao quadro social da SPMC, e assim ter a oportunidade de

assistir aos concertos de música erudita que a entidade promoveu entre as

décadas de 1960 e 1980 179, requeria do associado comum 180 uma taxa

mensal, além do pagamento de uma jóia quando do seu ingresso na entidade

181. Segundo observação sobre documentos da SPMC, o associado pagava

mensalmente sua associação pela quantidade de poltronas nos teatros nos

quais seriam realizados os concertos, sendo facultado ao associado levar

consigo seus familiares, amigos ou convidados. Dispor de recurso financeiro

para a jóia e para mensalidades, por si só, já selecionava o quadro social da

entidade. Este fator, somado à aceitação dos protocolos, etiqueta e vestuário

adequados para fruir a música erudita no âmbito público (o teatro), pôde,

até mesmo, ter delimitado e definido seus sócios, assim como seu público

mais esporádico.

Assim, associados, público geral e também os diretores da entidade

constituíam-se, nos eventos promovidos pela SPMC, em nova rede social, e

os halls de entrada dos teatros, em novos espaços de sociabilidades na

cidade. Essa nova rede social compartilhava do mesmo conjunto de códigos,

de gostos e até mesmo de condutas, pois participavam de um espaço

específico em que se requeriam posturas e comportamentos considerados

adequados: a sala de concerto.

179 Convém mencionar que durante 13 anos (entre 1963-1976), a SPMC atuou

simultaneamente com a SCABI (1944-1976). Assim, o público curitibano de música erudita, naquele período, teve a oportunidade de prestigiar duas temporadas artísticas anuais. A partir do encerramento das atividades da SCABI (1976), a SPMC tornou-se a única entidade civil sem fins lucrativos dedicada à promoção de concertos eruditos.

180 De acordo com o Art. 6º, CAPÍTULO I da PARTE ESPECIAL do ESTATUTO DA PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA, “Os associados serão das seguintes categorias: A) – Fundadores, os que subscreveram a ata inaugural; B) – Contribuintes, todos os que propostos por um associado à Diretoria, sejam por esta aceitos; C) – Estudantes, todos os que comprovam estar matriculados em estabelecimento de ensino, inclusive superior; D) – Beneméritos, todos aqueles que, por terem prestado relevantes serviços à associação ou, a critério da Diretoria, merecem este título; E) – Honorários, todos aqueles que pelo seu trabalho ou excepcional qualidade artística tenham contribuído de forma decisiva para o aprimoramento artístico ou cultural da coletividade;”. Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba).

181 Conforme parágrafo 1º, Art. 7º do Capítulo I (Do Quadro Social) da PARTE ESPECIAL do ESTATUTO DA PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA. Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba).

64

A imprensa de Curitiba, por sua vez, atentava-se a essas redes e

espaços sociais e se encarregava de dispô-las para toda a sociedade local

através dos jornais, aberta para matérias desse gênero. A presença

constante da SPMC em matérias e em colunas sociais dos jornais

paranaenses do período 1960-1980 pode ser considerada exemplo concreto

dessas atenções, como se verá adiante.

Quanto aos espaços, a historiadora Etelvina TRINDADE (1996), ao

pesquisar sobre os salões e serões em Curitiba no início do século XX,

indica-os como sendo espaços de festas e classifica-os como pertencentes a

uma vida de exceção:

Campo profícuo para os observadores do social, nos salões acontece a festa, momento de verdade em que um grupo ou uma coletividade projeta simbolicamente sua representação de mundo, e até filtra metaforicamente todas as suas tensões. (...) A festa é a uma vida de exceção, é o momento em que, esquecendo seu cotidiano, as pessoas se encontram, se revelam com a nitidez que um certo relaxamento produz. 182

Ainda que se tomem as devidas diferenças entre o espaço dos salões e

serões analisados por TRINDADE e o espaço social do teatro inserido no

contexto desta dissertação, entende-se, ao contrário da autora, que esses

não constituem vida de exceção, mas sim espaços do cotidiano, da

convivência habitual entre a coletividade, espaços próprios para sua

“representação de mundo”; ou seja, campo para a representação do social,

além de “campo profícuo para os observadores do social”. Mesmo no

contexto analisado por TRINDADE, a etiqueta e o protocolo estavam

instaurados e eram seguidos, sem relaxamento. 183

Como representação de mundo, o espaço social do teatro adentra no

campo da “distinção” social, da correlação com o “mundo” dos grandes

centros culturais, dos grandes eventos, dos grandes nomes. Voltando a

análise aos programas de concerto da entidade, encontra-se uma

propaganda, constante principalmente nos exemplares da década de 1960,

de famosa joalheria da cidade, Max Rosenmann Joalheiros, que funcionava

182 TRINDADE, op. cit., 1996, pp. 240-241. 183 Cf. JUSTUS, op. cit., 2002.

65

em um dos prédios da Rua Marechal Floriano Peixoto, no centro da capital.

A propaganda ilustra bem – a partir do encaminhamento do seu próprio

texto, o qual relaciona os “acontecimentos sociais de maior expressão” à

“nobreza”, à “elevada categoria” e ao “sólido investimento” – para qual

público-alvo o produto era direcionado.

OS DIAMANTES, com sua mística beleza tornaram-se imprescindíveis nos acontecimentos sociais de maior expressão, realçando a feminilidade de suas portadoras e dando o indispensável toque de nobreza àquelas que sabem como aparecer bem. Não há outra pedra de tão elevada categoria e que tenha resistido à vulgarização para tornar-se além de jóia, na mais pura acepção do têrmo, um sólido investimento. O uso de diamantes com pérolas barrocas é manifestação mais autêntica de elevada consideração pelo que é mais raro e exótico em jóia, e mais que moda.

Devido à frequência desta propaganda nos programas da SPMC das

décadas de 1960-1970, pode-se supor que havia um público específico –

possíveis compradores e possíveis usuárias de “diamantes com pérolas

barrocas” – nos concertos promovidos pela entidade.

Termos como “elegância”, “classe”, “distinção”, ou frases como “os

mais finos”, ou ainda “aplique seu capital”, eram frequentemente utilizados

nas propagandas impressas nos programas dos concertos da SPMC 184.

Assim, as próprias propagandas direcionadas ao público permitem

caracterizá-lo. Assim, o público deveria ser “elegante”, “culto” e “distinto”,

reflexo da boa educação e formação propalada desde o século XIX pelo

sentido morigerador imbuído pela intelectualidade dos governos e pela

imprensa escrita 185. O círculo social frequentador das salas de concerto

deveria ter os atributos desejados e estar apropriado para frequentá-las.

184 Lojas de roupas, de sapatos, bancos de investimentos, confeitarias, restaurantes,

joalherias, óticas, lojas de instrumentos musicais, entre outras, eram os tipos de empresas mais comuns nos reclames, e assim também contribuíram financeiramente para a subsistência da SPMC, já que pagavam por um espaço nos programas impressos.

185 Sobre o papel da imprensa escrita na formação da plateia em Curitiba, ver JUSTUS, op. cit., 2002.

66

Além da atmosfera morigeradora presente na capital, considera-se que

a própria música erudita exige etiquetas e protocolos próprios 186, como já

abordado em item anterior. Isto porque a fruição da música erudita absorveu

as condutas das sociedades de corte dos séculos XVII e XVIII, auto-

representativas e auto-distintivas. Segundo Norbert ELIAS (1995b),

os traços distintivos que constituem o elemento aglutinador desse “mundo” e o distinguem do que fica mais abaixo: o código de boas maneiras aceito por todos, a unidade da cultura e do espírito, a delicadeza e a universalidade do “bom gosto”. É através destas qualidades imediatamente visíveis e perceptíveis que os membros da “sociedade” se distinguem das massas. 187

Ainda que não se pretenda tomar a música erudita como elemento

apenas do “mundo” da elite, é certo que ela carrega consigo determinada

gama de condutas próprias àquele mundo. Além disso, a apreciação da

música erudita traz consigo posturas singulares ao próprio meio,

morigeradoras, no caso curitibano. Como “campo profícuo para os

observadores do social”, o hall dos teatros participa das colunas sociais dos

jornais (que a própria SPMC procurou selecionar e arquivar). Também as

colunas sociais, no contexto deste trabalho, são consideradas fontes

históricas significantes, pois tratam do instantâneo de um dos momentos

mais sociáveis da vida pública no gênero erudito; de um momento em que

importa ser notado pela sociedade e ter a presença registrada pela caneta

dos jornalistas locais. 188

186 “(...) a análise histórica pode, ao menos, revelar as características que a história legou à

concepção e nascimento dessa cultura. Ao elucidar a gênese, significado e limitações das ideias em sua época, poderemos entender melhor as implicações e significação das nossas atuais afinidades com elas”. SCHORSKE, op. cit., 1998, p. 20.

187 ELIAS, Norbert. A sociedade de corte. Lisboa: Estampa, 1995b, p. 38. 188 De acordo com José GONÇALVES (1999), colunas sociais são importantes fontes para a

análise de elites locais. Porém, nos últimos 40 ou 50 anos, houve grande mudança nas colunas sociais, em conseqüência das mudanças que ocorreram com a própria elite, cada vez mais instável. Segundo suas análises, as colunas sociais tinham “(...) a ver com a descrição de famílias endinheiradas tradicionais, enraizadas de algum modo na aristocracia brasileira, grupo social nebuloso dotado de uma enorme “disposição de aparecer”. Com as mudanças na composição das elites, teria ocorrido um câmbio profundo nos códigos de conduta e, hoje, os antigos aristocratas sabem que “é muito cafona exaltar a riqueza”. Portanto, não haveria mais o alicerce ético das colunas sociais, que refletiam um estado comportamental bem definido das camadas dominantes. Nessas condições, aquele gênero de jornalismo transitou “do mundanismo para a informação”.

67

Em nosso meio cultural, sem a menor sombra de dúvida, o grande acontecimento da semana foi a noitada de apresentação da Orquestra de Viena (Johann Strauss Orchestra) na quarta-feira no grande auditório do Guairão. A lista de colunáveis presentes que anotei é tão extensa que faltaria espaço para publicá-la, por isto afirmo que meia Curitiba elegante lá estava aplaudindo a incrível orquestra e a Pró-Música que a trouxe a Curitiba, nota dez decididamente! 189 [grifos meus].

Os espaços sociais criados pelos concertos da SPMC estendiam-se pela

cidade entre “recepções e restaurantes elegantes”. O público dava, assim,

continuidade à sua representação de mundo entre a coletividade.

Dali o público distribuiu-se entre recepções e restaurantes elegantes. O sucesso da promoção credita-se em grande parte à Pró-Música de Curitiba, a esta Gazeta do Povo, ao Canal 12, e ao bom gosto dos curitibanos em escolher bons espetáculos. 190 [grifos meus].

O trecho abaixo, de 1980, revelava ao leitor da época que para cada

tipo de espetáculo há um tipo de público:

O Guaíra estava com 70% da sua lotação. Barenboim [da Orchestre de Paris] regeu sem usar a partitura e, ao final, depois de voltar seis vezes ao palco para agradecer os aplausos, ofereceu como bis um trecho da “Carmem”, de Bizet. Na plateia, os nomes tradicionais desse tipo de espetáculo. 191 [grifos meus].

Para a Orchestre de Paris, o público certamente deveria ser “elegante” e

de “bom gosto”, pois se tratava de orquestra francesa. Neste sentido, pode-se

depreender que concertos deste porte significavam, além do reconhecimento

público do prestígio e da competência da SPMC, a conquista do status de

parcela da sociedade curitibana, agora considerada culta e elegante. Só se

(...) houve um tempo preciso de vigência do colunismo social (...) e o que existe hoje seria uma atividade fundada em restos inautênticos de uma época fausta que desabou com o envelhecimento dos heróis da vida frívola”. GONÇALVES, José Henrique Rollo. Escavando o chão da futilidade: colunas sociais, fontes para o estudo de elites locais. XX Simpósio Nacional de História/ANPUH, Florianópolis, 1999, p. 37.

189 RAMALHO FILHO, Alcy. O Estado do Paraná, 14 set. 1979. 190 SANSONE, Margarita. Gazeta do Povo, 21 mai. 1979. 191 JUNG, Carlos. Um gênio regendo. Jornal de Carlos Jung, O Estado do Paraná, 12 jul.

1980.

68

pode entender a dimensão desses concertos quando se percebe que uma

sociedade está reconhecendo-os como algo de valor, necessários à sua vida

social e/ ou intelectual.

Apoteótico, o concerto da Orquestra de Hamburgo. A apresentação foi uma nova lição para os gerentes da política cultural do Estado, prova insofismável de que há público para programações classe A. O resto é o resto... Guairão lotado, transbordando. 192 [meus grifos]

Comparações com as plateias do Rio de Janeiro e de São Paulo

também eram comuns, principalmente quando o público curitibano

comportava-se adequadamente e merecia palavras de méritos nos jornais.

Em 1979, o jornal O Estado do Paraná destacava que,

O público curitibano deu uma grande demonstração de amadurecimento artístico quarta-feira, durante a apresentação da Orquestra Filarmônica de Hamburgo, no grande auditório do Teatro Guaíra. Não houve nenhum senão e, pela primeira vez, ninguém bateu palmas no meio dos movimentos, o que deixou o maestro Aldo Ceccato extremamente satisfeito. Tanto que, ao fim do espetáculo, ele fazia questão de declarar que encontrou aqui o público mais caloroso do País, superando inclusive o carioca e o paulista, onde a orquestra já se apresentou, nesta sua tournée brasileira. E não é para menos: se fosse atender à euforia do público, no final, ele teria que dar uns 8 extras. 193 [grifos meus]

O silêncio da plateia e as palmas nos momentos adequados conferiram

ao público curitibano “amadurecimento artístico”, confirmando a tendência

averiguada na cidade de que a etiqueta e o protocolo antecedem em

importância o próprio conhecimento artístico.

Comportamento elogiável para o público curitibano, que observou completo silêncio no desenrolar da audição. Muitos aplausos por parte dele ao término de cada execução. 194 [grifos meus]

192 COSTA, Cláudio M. da, Correio de Notícias, 18 mai. 1979. 193 JUNG, Carlos. Grande sucesso que veio de Hamburgo. O Estado do Paraná, 18 mai. 1979. 194 GINESTE, Jofre E. Filarmônica de Hamburgo. Coluna “Música e Artistas”, Gazeta do

Povo, 27 mai. 1979.

69

(...) queriam saber algo do público da nossa cidade. Falamos que era dos melhores, dos mais cultos do Brasil e citamos que o piano era nacional, confeccionado nesta cidade. 195 [grifos meus]

O comportamento considerado adequado do público, como já

mencionado, foi temática constante na imprensa escrita curitibana,

principalmente nas primeiras décadas do século XX. 196 Os jornalistas,

intelectuais atentos que podiam propagar com mais facilidade os ideais de

comportamento do público nas salas de concerto, também podiam satirizar a

plateia curitibana. “Fria”, “poderosa” e “elegante”, a plateia curitibana que

aplaudia a Orquestra Gewandhaus de Leipzig, em 1980, esquecera que ela

era da Alemanha Oriental:

Apesar do longo programa, tão insistentemente aplaudido pela, em geral, fria plateia curitibana (...) poucos lembraram que a Orquestra Gewandhaus de Leipzig é da Alemanha Oriental. Naquela noite, Curitiba vivia uma atmosfera próxima ao clima criado em Z, por Costa Gavras. Enquanto na tribuna livre da Boca Maldita faixas e discursos pediam a libertação de Lula, poderosos e elegantes aplaudiam concertos de Orquestra da Alemanha Oriental. 197 [meus grifos]

195 GINESTE, Jofre E. Filarmônica mexicana. Coluna Música e Artistas, Gazeta do Povo, 24

jun. 1979. 196 Vale destacar que a preocupação da imprensa com o comportamento considerado

adequado para a plateia foi frequente não somente em Curitiba, mas também na Europa e Estados Unidos no século XIX. O historiador Peter GAY traz alguns trechos interessantes da imprensa da época, bastante similares aos comentários da imprensa curitibana: “(...) era natural que os críticos registrassem as ocasiões em que o público se comportava bem. Já em março de 1819, o jornal Morning Chronicle, de Londres, anunciava que, em um concerto recente da Orquestra Filarmônica Real, o público, “mais seleto”, distinguindo-se “pelo puro amor à música de qualidade”, manteve “o silêncio e a atenção” durante toda a noite. Em novembro de 1825, quando uma companhia de ópera européia montou em Nova York O barbeiro de Sevilha de Rossini, cantada em italiano, ouvintes bem vestidos deram a essa experiência pouco habitual o tributo merecido. Assim, no dia seguinte um crítico comentava: “Quando a orquestra começou a ouverture, fez-se logo um silêncio absolutamente gratificantes, que foi mantido durante todo o espetáculo”. Com efeito, “a atenção do público foi constante, inteligente, e eminentemente lisonjeira com relação aos artistas”. Décadas mais tarde, os críticos musicais ainda achavam que valia a pena registrar quando o público se comportava exemplarmente, deixando claro que não estavam habituados a tal conduta. O concerto realizado no Carnegie Hall em 5 de maio de 1891 mereceu o seguinte comentário de um jornalista: “Do público, não se ouvia uma só palavra”. Festejando a ausência de pessoas interessadas apenas em ser vistas, observava satisfeito que “tudo corria quieta, digna, suavemente, sem pressa e sem ruído, como convém ao ato de consagração de um grande templo. No entanto, parece impossível afastar todos os incrédulos do templo da música. A crítica aos pecadores nunca foi suficiente para isso, e os amantes da música ficavam gratos quando o barulho ao menos diminuía.” GAY, op. cit., 1999, p. 31.

197 SANSONE, Margarita, Gazeta do Povo, 28 abr. 1980.

70

Os jornalistas ainda aproveitavam os eventos da SPMC para tecer

críticas severas a pouca frequência da plateia curitibana nas salas de

concerto. O jornalista Aramis Millarch aproveitou determinada situação

gerada por um dos concertos promovidos pela entidade em 1980, do New

York Vocal Arts Ensemble, para relacionar outros problemas culturais locais,

como a falta de público e o consequente desestímulo de algumas produções,

aquelas não “badaladas” pela sociedade curitibana.

Mais uma vez um espetáculo internacional teve um público reduzidíssimo em Curitiba independente do prejuízo financeiro, o vazio no Teatro Guaíra, terça-feira à noite, na única apresentação do New York Vocal Arts Ensemble, fazia lembrar as estórias de tantas companhias de operetas, teatro, etc. que acabaram em Curitiba, por falta de público. Hoje, já não há mais riscos: os cinco integrantes do New York Vocal Arts Ensemble seguem agora para Buenos Aires, onde, com certeza, encontrarão um público mais atento ao belo espetáculo que apresentam. (...) Entretanto, os elegantes e sofisticados sócios da Pró-Música – que hoje à noite, por certo, ocuparão todas as poltronas do Guaíra, para aplaudir a Orquestra de Paris – poderiam, tranquilamente, prestigiar o recital do New York Vocal Arts Ensemble. Seu estilo personalíssimo de interpretar músicas das mais difíceis, de autores eruditos, a perfeição das vozes, a leveza e segurança do pianista-diretor Beegle, fazem com que não só se lamente que um espetáculo como este tenha passado em brancas nuvens, mas até desestimula a que, no futuro, se arrisque a trazer a Curitiba espetáculos que não sejam precedidos de uma imensa badalação. 198 [grifos meus]

Ausentes também se tornaram os associados da SPMC ao longo dos

anos. Pode-se constatar este fato analisando tanto a documentação gerada

pela entidade (como circulares aos associados, atas de reuniões

administrativas e correspondências burocráticas), quanto pelas fontes

geradas por outros (como matérias de jornalistas locais ou correspondências

enviadas por sócios solicitando desligamento da SPMC). A década de 1980,

principalmente, significou o início de um declínio no volume do quadro

social da entidade: ela, que já passava por uma crise financeira correlata à

198 MILLARCH, Aramis. A arte do vocal de NY que poucos viram. O Estado do Paraná, 10 jul.

1980.

71

alta do dólar (e consequentemente dos cachets dos músicos) e à falta de

apoio das empresas (são várias as correspondências com pedidos de auxílio

às empresas com atuação em Curitiba), também não conseguia a verba

suficiente através da mensalidade dos seus associados.

Um modelo de carta enviado, em 1985, para várias empresas e

personalidades curitibanas, pelo então presidente da entidade, Henrique “de

Curitiba”, pode exemplificar uma das alternativas buscadas pela SPMC para

superar a crise pela qual, mais uma vez, estava passando. O que é

importante notar na carta transcrita abaixo é que sua proposta (a de que os

destinatários se tornem sócios mantenedores da entidade) toma como

contrapartida a divulgação dos nomes deste “corpo de associados ilustres”

nos programas impressos distribuídos nos concertos da entidade. Isto revela,

tal como nas colunas sociais, que ser visto e reconhecido como apreciador e,

sobretudo, como mantenedor das belas artes, era significativo no meio social

curitibano.

Com a presente, tomamos a liberdade de enviar-lhe uma proposta, com a finalidade de convida-lo a pertencer ao grupo de sócios mantenedores, Sócio Ouro ou Sócio Prata, desta entidade, neste ano de 1985. Os planos Sócio Ouro e Sócio Prata, recentemente lançado por nossa Sociedade, tem por objetivo obter maior apoio de empresas e pessoas físicas, para assegurar uma base financeira mais sólida de modo a garantir a existência da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] e as suas realizações no campo da cultura, no qual vem se destacando em nosso meio nos últimos 20 anos. Desse modo, os sócios Ouro e Prata vem a se constituir em um corpo de associados ilustres, que tem interesse em preservar e estimular nossas atividades, recebendo da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] uma deferência especial na forma de diploma honorífico de reconhecimento público por seu apoio a cultura musical. A [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] compromete-se a divulgar em suas programações a lista de seus mantenedores Ouro e Prata, além de enviar respectivamente 12 e 6 ingressos aos titulares dessas modalidades de associação. 199 [grifos meus]

199 Carta expedida por Zbigniew Henrique Morozowicz em 11 fev. 1985, localizado no Acervo

da Sociedade Pró-Música de Curitiba, DeArtes-UFPR.

72

O declínio das sociedades de concerto em Curitiba – a tradicional

SCABI havia sido fechada em 1976 – expõe mais do que uma época de crise

econômica. Revela também a situação cultural e artística local, cada vez

mais dependente dos apoios oficiais. A falta da iniciativa privada para a arte

em Curitiba se tornou até mesmo motivo de discussão entre os intelectuais.

Em um dos programas distribuídos pela entidade, referente ao concerto da

Orquestra Filarmônica de Hamburgo, em 1979, está impresso um texto do

administrador cultural Eduardo Rocha Virmond 200, intitulado “Onde estão

os nossos mecenas?”, do qual trechos estão transcritos abaixo:

Afinal, onde estão os nossos mecenas? Parece que em nenhum lugar. (...) Aqui no Brasil, o Governo tem as costas quentes para tomar conta de todas essas iniciativas. Quem quer realizar um projeto artístico pensa logo no Governo e nunca na possibilidade de empresa ou instituições se interessarem em financiá-lo. Quando as grandes empresas e os homens ricos do Brasil devolverão alguma coisa para o aprimoramento da cultura brasileira? Já era tempo de aparecerem os mecenas (...) O que acontece frequentemente é ver-se uma empresa qualquer vinculada a uma promoção. Mas isso é feito não só por publicidade, mas geralmente para obter uma vantagem de caráter pecuniário sobre a dita realização. O Paraná estará chegando a uma nova era. As realizações artísticas patrocinadas pelas Fundações oficiais se sucedem. Muitas delas porém são devidas à iniciativa exclusiva do artista ou da instituição, com parca contribuição das entidades ditas interessadas. É preciso que a comunidade se engage [sic] nesse processo de responsabilidade cultural, principalmente através dos homens que ganham muito dinheiro (e todos sabemos quais são) ou que tem um acendrado interesse pela arte, e ainda as empresas e indústrias, principalmente as novas que têm vindo para o Paraná com o auxílio supinamente generoso das entidades oficiais e mais generoso ainda da mão de obra barata e indigente do povo (...) Essas reflexões vem muito à propósito na ocasião da realização deste fabuloso concerto, pois a [Sociedade] Pró-Música de Curitiba está promovendo, sem muitas colaborações, com grande esforço próprio a sua

200 De acordo com PERIGO, o advogado e crítico de arte curitibano Eduardo Rocha Virmond

(1929) foi um dos administradores culturais mais importantes de Curitiba. Foi secretário da cultura, participou da criação da FCC, assumiu diversos cargos estatais na área da cultura por no mínimo 4 décadas e compôs 5 vezes a comissão julgadora do Salão Paranaense de Arte. Também se destacou como administrador de museus, sendo responsável por diversas exposições ocorridas na capital paranaense e pela aquisição de obras que integram o acervo artístico paranaense da segunda metade do século XX. PERIGO, op. cit., 2008.

73

temporada deste ano e merece contar com a generosidade dos apreciadores. 201

Outro aspecto abordado pelo autor do texto é bastante significante:

relaciona-se ao recrudescimento da estatização da arte e cultura na cidade e

ao declínio do engajamento da sociedade civil curitibana para a manutenção

da arte e cultura na capital do Estado. Impresso na parte final do programa,

o texto vinha seguido de box com os dizeres “Agradecemos a valiosa

colaboração da Gazeta do Povo e Canal 12”, como, talvez, uma maneira de

minimizar o desamparo da arte em Curitiba e as duras palavras de Virmond.

O texto de Virmond acabou por gerar a crítica do jornalista Jofre Gineste,

considerando-o inoportuno, já que o escrito direcionava-se justamente ao

público da ocasião constituída pela parcela rica da sociedade curitibana.

Ainda sobre o programa impresso: ele trazia longo escrito de Eduardo R. Virmond, intitulado “Onde estão os nossos mecenas?”. Embora sua intenção seja louvável, suas palavras são de crítica a uma camada de nossa sociedade e, portanto, inoportuna ocasião de serem lançadas numa festa de congratulação artística. São palavras que passam depois que a pessoa as lê e nada produzem de concreto. O caminho certo para esta questão de verba seria: cada sociedade, cada agrupamento cultural e artístico ter um “departamento de finanças” integrado somente por capitalistas e homens de negócios. Eles são imaginativos, criativos e sabem onde anda o dinheiro. Entre eles, muitos têm espírito comunitário. Estão prontos para trabalhar ao bem comum. 202 [meus grifos]

A sugestão de Gineste de que “capitalistas e homens de negócios”

conduzam a direção financeira dos agrupamentos culturais e artísticos

parece ser também crítica às próprias sociedades artísticas da cidade, que

não vingaram, em grande parte, por serem dirigidas por intelectuais e

diletantes do meio artístico curitibano, aqueles que não “sabem onde anda o

dinheiro”. Acertadamente ou não, Gineste detectou e apresentou aos seus

leitores o que tomou como característica relevante dos intelectuais que

201 VIRMOND, Eduardo Rocha. Onde estão os nossos mecenas? Texto extraído do programa

de concerto SPMC_PC/1979_02. 202 GINESTE, Jofre E., Filarmônica de Hamburgo. Coluna “Música e Artistas”, Gazeta do

Povo, 27 mai. 1979.

74

estavam não somente à frente da SPMC, mas integravam o grupo pouco

variável que conduzia as atividades artísticas e culturais na capital

paranaense.

75

2.3 Intelectualidade curitibana e “rede de contatos”

Entre “intelectualidade” e “rede de contatos” situaram-se dois

“campos” criados pela atuação da SPMC na sociedade curitibana: o de

representação do social e aquele para a atuação da imprensa observadora

deste social. Um terceiro campo pode ser apontado, e compreende a

intrincada rede de relações do meio intelectual de Curitiba. Trata-se do que

Elisabeth PROSSER (2004a) denominou intelectualidade-tipo curitibana.

Segundo a autora, intelectualidade-tipo engloba a elite intelectual

curitibana que atuou entre meados do século XIX e meados do XX, envolvida

em praticamente todos os setores culturais, educacionais e artísticos

curitibanos, agindo em conjunto para criação e consolidação de várias

instituições com objetivo em comum: bem formar a sociedade curitibana a

partir da vivência artística e cultural, aumentando seu nível educacional 203.

Este conceito de intelectual-tipo usado por PROSSER é importante para se

compreender o boom de criações de estabelecimentos de ensino e cultura na

cidade, sobretudo nas primeiras décadas do século XX.

(...) a intelectualidade curitibana constituía, de fato, um grupo de vanguarda, ligado aos movimentos mais “modernos” europeus, introduzindo-os, inclusive, no território brasileiro. Culturalmente, olhava para Paris, para o Rio de Janeiro e ‘encantava-se consigo mesma’. A sociedade, com sua participação nos diversos eventos, apoiava e estimulava o trabalho da elite cultural dirigente. (...) Como nos principais centros urbanos, foram organizadas inúmeras instituições nas mais diversas áreas do conhecimento, com o intuito de organizar os diferentes grupos e setores da sociedade. Estas iniciativas, quase sempre tomadas pelos intelectuais, eram de caráter não governamental, isto é, autônomas e sustentadas com recursos próprios. É interessante notar, que era frequentemente o mesmo grupo que criava, organizava e participava de todas essas instituições. 204 [grifos meus]

A intelectualidade que deu suporte à SPMC (como diretoria executiva,

artística e fiscal) era de formação heterogênea: nela, havia músicos, mas

203 Cf. PROSSER, op. cit., 2004a. 204 Ibid., p. 21.

76

também diletantes e amantes da música erudita, como teólogos, advogados e

engenheiros. Conhecendo aqueles que presidiram a entidade entre 1963 e

1988 205, é possível visualizar essa variedade intelectual. Para efeito

ilustrativo, segue quadro com período de gestão de cada presidente:

PRESIDENTE GESTÃO Aristides Severo Athayde 1963-1965 Aristides Severo Athayde 1965-1967 Henriqueta Garcez Duarte 1967-1969 Henriqueta Garcez Duarte 1969-1971 Henriqueta Garcez Duarte 1971-1973 Henriqueta Garcez Duarte 1973-1975 Padre José Penalva 1975-1977 Padre José Penalva 1977-1979 Eduardo Garcez Duarte 1979-1981 Raul Reinhardt 1981-1983 Henrique de Curitiba 1983-1985 Maria Leonor de Mello Macedo 1985-1987 Maria Amélia Junginger 1987-1989

Tabela 1: Presidentes da SPMC no período 1963-1989

Aristides Severo Athayde 206, Eduardo Garcez Duarte e Raul Reinhardt

207, por exemplo, não eram músicos, mas apreciadores e bons entendedores

205 A gestão da SPMC era bienal e iniciava e finalizava (com posse de nova diretoria) no mês

de abril. De acordo com os Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba, Art. 31º do Capítulo III da Parte Especial: “As assembléias Gerais Ordinárias, realizar-se-ão anualmente, na primeira quinzena de março, para tomar conhecimento do relatório e balancete apresentados pela Diretoria e bienalmente, na mesma ocasião, para eleição dos membros da Diretoria e Conselho Fiscal”. A organização de chapas e eleições ocorriam bienalmente no mês de março.

206 Aristides Severo Athayde foi o primeiro presidente da SPMC, presidiu-a por duas gestões (1963-1965 e 1965-1967). Era advogado e professor da Universidade Federal do Paraná. Segundo o texto impresso em um dos programas de concerto da entidade, Aristides foi frequentador assíduo da SCABI e das promoções musicais que as famílias curitibanas organizavam nos clubes e em suas casas. Compôs o grupo de alunos do Curso de Iniciação Musical ministrado pelo Pe. Penalva em janeiro de 1963, grupo este que fundou a SPMC. (SPMC_PC/1988_01)

207 Eduardo Garcez Duarte (gestão 1979-1981), engenheiro civil, “colecionador de tudo que de melhor existe em gravação de música erudita” (SPMC_PC/1988_04), e o empresário Raul Reinhardt, que presidiu a SPMC entre 1981-1983, “colecionador de relógios, peças antigas e obras de arte” (Raul Reinhard homenageado da Pró-Música. Correio de Notícias, 17 mai. 1988), são, assim como Aristides Severo Athayde, diletantes, amantes da música erudita. Raul Reinhardt foi sócio da SPMC desde a sua criação em 1963, pertenceu a várias diretorias, em diversos cargos. “Desde cedo, ainda criança, freqüentava os concertos da SCABI que eram realizados no Clube Concórdia”. (Raul Reinhard homenageado da Pró-Música. Correio de Notícias, 17 mai. 1988).

77

de música erudita. A importância destes intelectuais nos empreendimentos

da SPMC, no entanto, parece ter sido mais com relação às áreas

administrativas e de representação política da entidade, ou seja, no que

condiz à correta condução das negociações e na habilidade no trato das

relações entre a SPMC e intelectualidade, Governo, empresários e artistas.

Henriqueta Garcez Duarte 208, Padre José Penalva 209 e Henrique de

Curitiba 210 foram, além de presidentes da entidade, importantes músicos

(como compositores ou instrumentistas), não só no contexto curitibano, mas

também nos contextos nacional e internacional. 211

As presenças de Henriqueta G. Duarte, Pe. José Penalva e Henrique de

Curitiba, em particular, são significativas para a melhor compreensão da

intelectualidade que estava em todas as frentes culturais e artísticas na

capital paranaense. Como exemplo, cita-se a atuação deles no quadro

docente e também da diretoria da EMBAP. Dessa maneira, parte considerável

da intelectualidade dirigente da SPMC pode ser considerada, tomando-se o

conceito weberiano de tipos ideais ou puros de ação social, como sendo de

208 Henriqueta Garcez Duarte, pianista, presidiu a entidade por quatro gestões consecutivas,

entre 1967 e 1975. Professora titular de piano desde 1960 na EMBAP, também foi, por quatro anos (1974-1978) diretora desta entidade. Também em 1974 foi eleita membro do Conselho Estadual de Cultura do Paraná. Em 1975 foi diretora artística dos Cursos Internacionais de Música do Paraná e do Festival de Música de Curitiba, dos quais sempre participou como professora. (Dados extraídos do programa de concerto SPMC_PC/1980_08).

209 José Penalva, teólogo, músico, compositor e musicólogo, foi presidente da entidade também por duas gestões (1975-1979), e foi um dos maiores responsáveis pela criação da SPMC. Foi a partir de seu curso de verão na UFPR que se chegou no Clube do Disco, primeiro formato da entidade. Pe. Penalva atuou em diversas frentes artísticas no Paraná e no Brasil: foi professor da EMBAP e da PUC-PR, membro fundador do Conselho Estadual de Cultura do Paraná, membro fundador da Seção Brasileira da Sociedade Internacional de Música Contemporânea, membro fundador da Sociedade Brasileira de Musicologia (na qual foi também vice-presidente), diretor-regente do Madrigal Vocale de Curitiba, membro integrante da Comissão Artística da Orquestra Sinfônica do Estado do Paraná. (Dados extraídos do programa de concerto SPMC_PC/1987_06).

210 Henrique de Curitiba [Henrique Morozowicz], pianista e compositor reconhecido internacionalmente, presidiu a SPMC entre 1983 e 1985. Fez parte do Conselho Estadual de Cultura e foi coordenador da programação da Sala Bento Mossurunga, da Secretaria Estadual de Cultura. Foi também diretor da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. (Dados extraídos do programa de concerto SPMC_PC/1988_05).

211 Convém apontar que os presidentes também integraram, em outras gestões, os quadros das diretorias artística e executiva da entidade. Cf. ESTATUTOS DA SOCIEDADE PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA (1963), os cargos da Diretoria são: presidente, vices-presidente, secretários, tesoureiros, diretores artísticos, de relações públicas, de divulgação, conselheiros fiscais e consultivos. Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba).

78

tipo tradicional 212, pois aposta na legitimidade e na importância da tradição

de veiculação da música erudita para a sociedade curitibana – uma de suas

características, como Pe. José Penalva demonstrou em entrevista realizada

em 1971:

Pe. José Penalva, salientando a participação da juventude neste concerto, afirma que “em Curitiba a música erudita já está realmente conquistando elementos novos, o que nos dá uma segurança de que as tradições de cultivo desta arte – uma das características de nossa cidade – não só se manterão como também receberão maior incremento no futuro”. [grifos meus] 213

Grupo formado por pessoas com condições sociais e propostas de

atuação semelhantes, a diretoria da SPMC revela-se um microcosmos coeso

entre vários tipos de intelectuais, porém com mesma visão de mundo e com

os mesmos ideais sobre o papel da música erudita na constante formação da

sociedade curitibana 214. Como se discutirá com maior profundidade no

próximo capítulo, além de apresentar concertos, o papel da entidade era

“educar”, “formar”, sobretudo a juventude.

Revelando-se como grupo conexo e invariável, pode-se propor que a

equipe dirigente da SPMC, durante o período de discussão desta dissertação

(1963-1988), configurava-se um grupo de estabelecidos, importando mais

212 “De carácter tradicional: que descansa em la creencia cotidiana em la santidad de las

tradiciones que rigieron desde lejanos tiempos y em la legitimidad de los señalados por esa tradición para ejercer la autoridad (autoridad tradicional)”. WEBER, Max. Economia y Sociedad: Esbozo de sociologia comprensiva. México D. F.: Fondo de Cultura Econômica. 1944.

213 Pró-Música traz as obras inéditas. Gazeta do Povo, Curitiba, 6 jun. 1971. 214 SCHORSKE estudou esta coesão no caso da elite vienense da virada do século XIX para o

XX: “O caráter socialmente circunscrito da elite cultural vienense, com sua rara mescla de provincianismo e cosmopolitismo, tradicionalismo e modernismo, gerou um contexto mais coeso do que outras grandes cidades, permitindo um estudo mais coerente do desenvolvimento intelectual dos inícios do século XX. Em Londres, Paris ou Berlim (...), os intelectuais nos vários ramos da alta cultura, acadêmicos ou estetas, jornalistas ou literatos, políticos ou intelectuais, praticamente não se conheciam entre si. Viviam em comunidades profissionais relativamente segregadas. Em Viena, pelo contrário, até cerca de 1900, era sólida a coesão entre toda a elite. O salão e o café conservavam sua vitalidade como instituições onde vários tipos de intelectuais compartilhavam ideias e valores, e se misturavam a uma elite de profissionais liberais e homens de negócios, orgulhosa de sua cultura geral e artística”. SCHORSKE, op. cit., 1988, p. 22. Assim, segundo o autor, não havia uma alienação do intelectual frente a sociedade, no que tange os valores políticos, éticos e estéticos da classe média alta.

79

um modelo explicativo de Norbert ELIAS 215. Segundo ELIAS (2000),

estabelecidos são indivíduos ou grupos que assumem e ocupam, por seu

grande poder de coesão – relacionado, entre outros fatores, pelo longo tempo

que se conhecem e que mantêm relações entre si, assim como pela

identificação coletiva quanto ao desempenho de suas funções – posições

importantes, de prestígio e de poder, dentro de determinada estrutura social.

O estudo de ELIAS sobre uma pequena comunidade inglesa revelou,

entretanto e primeiramente, as tensões sociais que ocorriam entre dois

grupos: os denominados estabelecidos e os outsiders. Estes, como o próprio

termo sugere, eram aqueles que, dentro do contexto social apresentado pelo

autor, não podiam participar do cotidiano e atividades dos estabelecidos, que

temiam perder sua identidade e suas posições. 216

Transpondo o modelo teórico de ELIAS para o caso da SPMC 217,

propõe-se neste trabalho a hipótese de que o grupo fixo que a dirigia não

pretendia assumir ou se comportar como grupo de estabelecidos. O que

ocorria é que, aqueles que não participavam deste grupo, viam-se como

indivíduos outsiders, e assim não tentavam ou mesmo não pretendiam

215 Cf. ELIAS, Norbert; SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das

relações de poder a partir de uma pequena comunidade. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.

216 “As palavras establishment e established são utilizadas, em inglês, para designar grupos e indivíduos que ocupam posições de prestígio e poder. Um establishment é um grupo que se autopercebe e que é reconhecido como uma “boa sociedade”, mais poderosa e melhor, uma identidade social construída a partir de uma combinação singular de tradição, autoridade e influência: os established fundam o seu poder no fato de serem um modelo moral para os outros. Na língua inglesa, o termo que completa a relação é outsiders, os não membros da “boa sociedade”, os que estão fora dela. Trata-se de um conjunto heterogêneo e difuso de pessoas unidas por laços sociais menos intensos do que aqueles que unem os established. A identidade social destes últimos é a de um grupo. Eles possuem um substantivo abstrato que os define como um coletivo: são os establishment. Os outsiders, ao contrário, existem sempre no plural, não constituindo propriamente um grupo social. Os ingleses utilizam os termos establishment e established para designar a “minoria dos melhores” nos mundos sociais mais diversos: os guardiães do bom gosto no campo das artes, da excelência científica, das boas maneiras cortesãs, dos distintos hábitos burgueses, a comunidade de membros de um clube social ou desportivo.” NEIBURG, Frederico. Apresentação à edição brasileira: a sociologia das relações de poder de Norbert Elias. In: ELIAS, op. cit., 2000, p. 7.

217 ELIAS propõe em seu livro que este modelo explicativo deva ser “testado, ampliado e, se necessário, revisto através da investigação de figurações correlatas em maior escala. Nesse sentido, o modelo de uma figuração estabelecidos-outsiders que resulta da investigação de uma comunidade pequena, como a de Winston Parva, pode funcionar como uma espécie de “paradigma empírico”. Aplicando-o como gabarito a outras configurações mais complexas desse tipo, pode-se compreender melhor as características estruturais que elas têm em comum e as razões por que, em condições diferentes, elas funcionam e se desenvolvem segundo diferentes linhas.” Ibid., pp. 20-21.

80

transpor esta configuração, por tanto tempo constituída. O que leva a

identificar que o grupo de estabelecidos da SPMC não pretendia se manter

assim foi a busca pela renovação de seus dirigentes, em 1983, quando novo

grupo de “músicos ou apaixonados pela boa música” foi convidado a assumir

os cargos executivos da entidade.

Justamente por não temer empreitadas difíceis e acreditar que justamente nas épocas mais difíceis é que se torna possível reciclar as instituições, o pianista, maestro e professor Henrique Morozowicz (...) aceitou o desafio. Há duas semanas, na residência do empresário Raul Reinhardt que vinha dirigindo a entidade, houve uma reunião histórica. Mais do que a substituição de nomes da diretoria – a conscientização de que os que já deram sua colaboração para que a [S]PMC sobrevivesse por duas décadas, deveriam passar agora para o conselho consultivo (...). Para o trabalho executivo, cansativo, não remunerado (ao contrário, exigindo gastos de cada um), uma nova equipe – de músicos ou apaixonados pela boa música – que já começou a trabalhar (...). Uma renovação necessária e estimulante. 218 [grifos meus]

Deste trecho de artigo deduz-se que era de conhecimento, pelo menos

de alguns jornalistas locais, a pouca alteração dos participantes dos quadros

gestores não apenas da SPMC, mas de outras instituições como a SCABI e

EMBAP. O microcosmo social coeso e constante em que a SPMC se

configurou pode sugerir, como constatou ELIAS em sua pesquisa sobre

estabelecidos e outsiders, “hipóteses que poderiam servir de guia até mesmo

para levantamentos macrossociológicos” 219. Assim, tomando-se o caso

microssociológico da SPMC, seria possível aventar hipóteses de coesão e

invariabilidade de grupos em outras instituições ou mesmo em outras

esferas sociais de Curitiba, contribuindo assim com uma particularidade da

história social da cidade.

Mais do que microcosmos, os intelectuais que dirigiram a SPMC

formaram “redes de contatos”, de intérpretes e de agenciadores, atuando

com outros intelectuais de diferentes locais do Brasil e até mesmo de outros

países. A constituição de redes de contatos em Curitiba foi iniciada pelas

218 A renovação para que a Pró-Música reviva. O Estado do Paraná, 18 mai. 1983. 219 ELIAS, op. cit., 2000, p. 16.

81

realizações da Sociedade Pró-Arte Brasil, que mantinha filial em Curitiba,

desde 1930. Esta “rede de contatos” ficou conhecida como Anel da Pró-Arte.

A [Sociedade] Pró-Arte Brasil teve sempre por principal objetivo o intercâmbio cultural. (...) Com sede na cidade do Rio de Janeiro, a [Sociedade] Pró Arte manteve sucursais em Belo Horizonte, São Paulo, Porto Alegre, Curitiba e Joinville. (...) foi a primeira sociedade no País que, depois de vários anos de minucioso estudo e preparo, conseguiu ligar diversos centros culturais do Brasil e do exterior. Cidades brasileiras, até então separadas, uniram seus esforços e se interligaram por um forte anel de arte e intelectualidade, conhecido como Anel da Pró-Arte. 220

Segundo SAMPAIO (1984), a atuação desta rede de contatos foi prática

importante para a articulação da música em Curitiba, pois possibilitou a

apresentação de afamados artistas internacionais em outros centros do

Brasil, e não somente no Rio de Janeiro, “afastando-se da rota tradicional

Rio-Buenos Aires”. Também os artistas brasileiros puderam se apresentar

“em diversos pontos da sua própria pátria” 221. De acordo com constatações

do grupo de pesquisa Música brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade

(CNPQ/UFPR) 222, essa rota ampliava-se para outras cidades da região sul-

sudeste do Brasil e também para o Uruguai e Argentina. Assim, o Anel

integrava as seguintes cidades: Rio de Janeiro, São Paulo, Curitiba, Joinville

(e por vezes Blumenau), Porto Alegre, Pelotas, Montevideu e Buenos Aires.

De acordo com Fernando MENON (2008), há a hipótese de ter sido

através da Sociedade Pró-Arte Brasil que a SCABI, a Sociedade de Cultura

Artística Brasílio Itiberê, pôde trazer para Curitiba importantes concertos

nacionais e internacionais.

Esta sociedade [a Pro-Arte] trabalhou para a descentralização dos concertos internacionais que eram realizados no eixo Rio de Janeiro - Buenos Aires. Tais eventos começaram a ser

220 SAMPAIO, Marisa Ferraro. Reminiscências Musicais de Charlotte Franck. Curitiba:

Editora Lítero-Técnica, 1984, p. 71. 221 Ibid. 222 Constatação apresentada em: CARLINI, Álvaro. Um outro Ernâni Braga: aspectos pessoais

revelados em correspondências com Fernando Corrêa de Azevedo entre 1945-1948. In: Música em Perspectiva: Revista do Programa de Pós-Graduação em Música da UFPR – v. 2, n. 1 (mar. 2009) – Curitiba (PR): DeArtes, 2009.

82

reapresentados em outras cidades brasileiras a partir de 1931, incluindo também Curitiba no roteiro dos artistas. Essa ampliação de escalas e inclusão de municípios antes negligenciados formou o que foi denominado por Anel da Pro-Arte. Assim, o Anel da Pro-Arte beneficiou, também, os artistas brasileiros que começaram a se apresentar em diversas cidades brasileiras, com o apoio da entidade. 223

A SPMC constituiu também ponto de convergência dentro do

macrocosmos que engloba as redes de contatos artísticos e de associações

musicais de todo o mundo, conforme indicou Henriqueta Garcez Duarte em

entrevista ao jornal O Estado do Paraná, realizada em 1973:

Graças aos contatos que mantemos com associações musicais da Europa e das Américas, estamos sempre atualizados com o que há de melhor nos grandes centro e procuramos trazer o máximo a Curitiba. Contente com o que realizamos em dez anos de vida, estamos partindo para realizações semelhantes não só neste 73 como para os anos seguintes, já que a Pró- Música é uma realidade cultural. 224

Como já visto, pela SPMC apresentaram-se nomes de relevância do

panorama da música erudita mundial e nacional, colocando a capital

paranaense como mais um ponto de parada na rota percorrida pelos

intérpretes e orquestras nacionais e internacionais. Deve-se, entretanto,

considerar o caráter personalista desta rede de contatos gerida pela

entidade. A “rede de contatos” podia, muitas vezes, confundir-se com um

“círculo de amizades”, devido ao seu número restrito de participantes, ou

seja, contatos de caráter pessoal e não exatamente institucional. Isto já foi

exemplificado pela grande quantidade de pianistas que se apresentaram pela

SPMC, e que Henriqueta Garcez Duarte explicou a partir de seu círculo

pessoal de amizades.

Em depoimento, realizado em novembro de 2009, o casal Eduardo e

Henriqueta Garcez Duarte confirmou a relação bastante pessoal que se

configurou entre a SPMC e o Governo do Estado do Paraná na gestão de Ney

223 MENON, op. cit., 2008, p. 11. 224 Dez anos em prol da música. O Estado do Paraná, 4 abr. 1973.

83

Braga (1961-1965), o que ocorreu devido à amizade de longa data entre o

governador e o casal. De tal relação surgiu, por exemplo, a criação, em 1965,

dos Cursos Internacionais de Música do Paraná e os Festivais de Música de

Curitiba, realizados em parceria com o Departamento de Cultura da

Secretaria de Educação e Cultura do Estado do Paraná.

84

3 “Juventude, a meta”

3.1 “A bossa agora é música erudita” : juventude e pedagogia na SPMC

Durante as três décadas em que a Sociedade Pró-Música de Curitiba

atuou intensamente na sociedade curitibana (1963-1988), estavam

ocorrendo outras tantas promoções musicais na capital, principalmente a

partir da FCC, talvez mais alinhadas com o que estava ocorrendo no país –

pelo menos nos dois grandes centros, Rio de Janeiro e São Paulo. Não

obstante a tradição ou mesmo a “imortalidade dos gênios” da música erudita

– utilizando-se do conceito do Romantismo –, o que realmente ocorria no

Brasil em termos musicais neste período passava pela “Música Popular

Brasileira” 225 ou ainda pelos produtos da “Indústria Cultural” brasileira 226.

Sobretudo após as décadas de 1950 e 1960, quando o Brasil passou

por industrialização acentuada, pelo boom no crescimento demográfico

urbano e pelo acréscimo nos investimentos sobre a comunicação de massa,

como o rádio 227 e a TV, acentuou-se também as produções artísticas

vinculadas ao mercado para atender à nova “massa” de consumidores.

Principalmente o surgimento da televisão, que já na década de 1960 obteve

grande alcance entre os mais populosos centros urbanos, colaborou

decisivamente para o consumo cultural de massa. Passaram a existir, a

225 Segundo Marcos NAPOLITANO, nos anos 60 surgiu “um outro estilo de canção moderna,

que se arvorava como um ponto médio entre a tradição ‘folclorizada’ do morro e do sertão e as conquistas cosmopolitas da Bossa Nova. Neste sentido, por volta de 1965, surgiu a sigla MPB, garrafada com maiúsculas como se fosse um gênero musical específico, mas que, ao mesmo tempo, pudesse sintetizar ‘toda’ a tradição musical popular brasileira”. NAPOLITANO, Marcos. História & Música: História cultural da música popular. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

226 Em síntese, segundo a concepção adorniana, a Indústria Cultural transforma a arte, inclusive a música, em “bem de consumo”. ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

227 “O rádio lançava novos produtos e criava novas demandas que alteravam os hábitos anteriores. Passava a ocupar lugar de destaque no lar, era identificado com a alegria, o bem-estar, a facilidade da vida moderna (...) O rádio se torna o veículo eminentemente popular, divulgando diferentes manifestações da cultura do povo e sempre buscando ampliar seu público. Foi fábrica de ídolos e mitos. Nas rádios nasceram os programas de auditório que se tornaram a diversão popular por excelência, permitindo uma relação de proximidade, de intimidade entre a multidão de anônimos e seus ídolos.” OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Sinais da modernidade na era Vargas: vida literária, cinema e rádio. In: O Brasil Republicano, s.l, s.d., pp. 325-347.

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partir daí, diversas novas formas de entretenimento musical, principalmente

para os jovens, como, por exemplo, os Festivais de Música Popular, surgidos

na década de 1960, e que “foram de extrema importância para a construção

e consolidação do moderno conceito de Música Popular Brasileira – MPB” 228.

Outras manifestações da música popular que estavam sendo veiculadas no

Brasil eram a Bossa Nova, surgida na década de 1950 229, e a Tropicália, que

surgiu em fins da década de 1960 230.

Em Curitiba, com a inauguração do Teatro Paiol em 1971, marco

fundamental da modernização dos equipamentos artísticos de Curitiba pelo

então prefeito Jaime Lerner 231, e com os shows de música popular brasileira

que ali estavam sendo realizados 232, a juventude curitibana começou a se

aproximar ainda mais das novas manifestações musicais que estavam

surgindo. Na mesma época, em vários artigos publicados em jornais sobre a

Sociedade Pró-Música de Curitiba (coincidentemente ou não, todos de 1971,

ano da inauguração do Teatro Paiol, considerado o principal reduto da

música popular brasileira em Curitiba), encontra-se o seguinte slogan

difundido pela entidade: “A Bossa agora é Música Erudita”, ou, em outros

termos, a música da moda é agora a música erudita.

Esta campanha da SPMC, que tinha como objetivo atrair novos

associados à entidade, sobretudo jovens e estudantes, é ponto relevante

sobre a afirmação do espaço conhecido e seguro no campo da música em

Curitiba: a erudita. Em um artigo de 6 de junho de 1971, que traz uma

reportagem com o regente assessor do Coro Pró-Música, Pe. José Penalva, é

perceptível tanto a busca pela direção tradicional da música, quanto a

importância da juventude em segui-la e consolidá-la:

228 MORAES, op. cit., 2008, p. 97. 229 A Bossa Nova surgiu nos apartamentos da classe média alta da zona sul carioca, e

influenciou significativamente a música popular no Brasil nas décadas seguintes. Ibid., p. 97.

230 “(...) o Tropicalismo, como movimento assim nomeado, tenha surgido no começo de 1968: na música – sua maior vitrine – através das inovadoras propostas de Caetano e Gil, no III Festival de Música Popular da TV Record de 1967 (...)”. NAPOLITANO, Marcos; VILLAÇA, Mariana M. Tropicalismo: as relíquias do Brasil em debate. (artigo fornecido pelos autores).

231 Ibid., p. 33. 232 Sobre as realizações artísticas no Teatro Paiol, ver MORAES, op. cit., 2008.

86

O concerto que pode ser considerado um verdadeiro festival de música erudita, com obras de Hendel, Telmann, Scarlatti, Ernest Mahle, segundo o regente Pe. José Penalva apresenta um destaque importante: os 50 elementos do Coro e Orquestra [Pró-Música] são em sua maioria jovens, todos paranaenses, confirmando o “slogan” de que “a bossa hoje é a música erudita”. Pe. José Penalva, salientando a participação da juventude neste concerto, afirma que “em Curitiba a música erudita já está realmente conquistando elementos novos, o que nos dá uma segurança de que as tradições de cultivo desta arte – uma das características de nossa cidade – não só se manterão como também receberão maior incremento no futuro”. Pe. Penalva enfativa sua opinião dizendo que “está havendo grande procura de ingressos para este concerto, sobretudo da faixa da juventude entre 15 e 20 anos”. E complementa: “o spala da Orquestra será uma jovem de 16 anos – Maria Esther Brandão”. 233

Durante os primeiros 25 anos de atividades da SPMC, houve várias

campanhas para arregimentar novos associados; em muitas delas, fica

evidenciado a busca pela “juventude” da cidade 234. Em 1965, houve uma

campanha intitulada “Campanha de sócios universitários”, na qual os

estudantes que desejassem integrar o quadro social da entidade teriam suas

jóias liberadas. 235

Juventude, a meta, frase que intitula parte de uma entrevista dada por

Henriqueta Garcez Duarte ao jornal O Estado do Paraná em abril de 1973,

quando a entidade comemorava seu décimo aniversário, aponta o principal

público-alvo da entidade. Nesta entrevista, a então presidente da SPMC

indicou o que pareceu ser a principal função da entidade: “educar

musicalmente o jovem”.

Além de concertos frequentes – argumentou Henriqueta, a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba], desde a sua fundação, vem realizando conferências e seminários bem como informações didáticas sobre vida e obra dos grandes músicos de todo o mundo, para conscientizar a juventude de hoje que,

233 Pró-Música traz as obras inéditas. Gazeta do Povo, Curitiba, 6 jun. 1971. 234 “Como é que você mobiliza os jovens? Com uma sociedade que apresente coisas pros

jovens!”. Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). 235 “(...) a [Sociedade] Pró-Música de Curitiba promoverá uma Campanha de sócios

Universitários, em que durante todo o mês de agosto, serão liberadas as jóias aos estudantes que desejarem fazer parte do seu quadro social”. Pró-Música exibe dia 30 o Conjunto Alemão. Gazeta do Povo, Curitiba, 22 jun. 1965.

87

para a nossa satisfação, é a grande responsável pelo sucesso das apresentações dos artistas que aqui trazemos, porque comparece com assiduidade aos concertos e os aplausos com toda a sua vibração. Por isso acho que a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] é uma coisa muito séria dentro de seus objetivos de educar musicalmente o jovem; é um estado de espírito muito aberto a todas as realizações. Atualmente a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] mantém convênio com quatro diretórios acadêmicos mas pretende alcançar todos os da Capital. Embora para muitos pareça que a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] é um recinto fechado, queremos mostrar aos jovens que a nossa principal meta é chegar até eles: mostrar artistas, conjuntos musicais, corais, orquestras, quartetos, enfim tudo o que existe de melhor em matéria erudita dentro do programa mundial. 236

Em seu depoimento, Henriqueta Garcez Duarte revelou que uma das

primeiras intenções para criação da SPMC, tendo em vista que em Curitiba

já atuavam outras duas instituições similares (SCABI e JMB), era completar

seus trabalhos, ou até mesmo se filiar à JMB (que encerrou suas atividades

no mesmo ano de fundação da SPMC), porque considerou que “o trabalho

com os jovens é essencial”. 237

Nos estatutos da SPMC há alusão sobre a constituição de

Departamento Jovem dentro de uma das Diretorias 238, provavelmente

similar ao Departamento da Juventude da SCABI 239. No entanto, não há

alguma referência sobre a concretização deste departamento na

documentação da SPMC; sabe-se apenas que a entidade buscava centros de

articulação da juventude já estabelecidos na capital paranaense, como os

236 Dez anos em prol da música. O Estado do Paraná, Curitiba, 4 abr. 1973. 237 “(...) a Pró-Música nasceu pra completar o trabalho da SCABI e da Juventude. Talvez se

filiar à Juventude porque o trabalho com os jovens é essencial!”. Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte).

238 De acordo com o Capítulo II, Seção I, Artigo 12º, parágrafo 3º do ESTATUO DA PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA, “De acordo com as conveniências e oportunidades, criar nos diversos órgãos, departamentos que os dinamizem, como o Departamento Jovem na Diretoria de Divulgação, visando sua atuação em seu meio”. [grifos meus] Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba).

239 O Departamento da Juventude da SCABI foi uma das grandes contribuições da entidade para a vida musical de Curitiba, pois encaminhou a fundação de uma das filiais da Jeunesses Musicales International na cidade (a JMB 8ª Região – PR/SC), iniciando a inclusão da capital paranaense no cenário internacional de fomento de música erudita entre os jovens. A JMB 8ª Região – PR/SC funcionou entre 1953 e 1963. Sobre a Juventude Musical Brasileira 8ª Região – PR/SC, ler dissertação de mestrado de Fernando MENON, op.cit., 2008.

88

centros e diretórios acadêmicos 240, ou ainda as escolas da cidade (inclusive

a EMBAP), como exemplificam os dois trechos de artigos de jornais

transcritos abaixo:

A Pró-Música de Curitiba e a Escola de Música e Belas Artes do Paraná estão promovendo no período de 9 a 11 de junho um curso de Pedagogia do Piano, com a professora americana Marion Verhaalen. As inscrições já estão abertas na sede da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] (...) as aulas serão ministradas na EMBAP (...). 241

Esta atividade desenvolvida por Roberto [de Regina] faz parte do projeto Recitais Didáticos nas Escolas, bancado pela Secretaria da Cultura e [Sociedade] Pró-Música de Curitiba. 242

A importância dada à pedagogia, ao entendimento da música erudita e

não apenas à sua livre fruição, foi uma das características da SPMC desde

sua fundação 243. Assim, a música erudita apresentada de forma comentada

foi uma de suas ações, como revelou Aristides Severo Athayde em uma

entrevista de 1964.

Por exemplo, tomemos as sinfonias de Beethoven. (...) Pois bem, a essência, a estrutura íntima dessas obras foram analisadas em sete conferências, que focalizaram justamente as sete primeiras sinfonias de Beethoven. Esse trabalho de dissecação de uma obra de arte muito facilita o seu entendimento, geralmente bastante difícil. 244

Ainda em fins da década de 1980 havia a preocupação com a

“dissecação” e entendimento da música erudita. Em 1988 foi realizado

concerto-conferência intitulado “Visão integrada do Impressionismo nas

240 Em 1983, a SPMC realizou um concerto com a pareceria do Diretório Central de

Estudantes da U.C.P. Ver SPMC_PC/1983_05. 241 Pedagogia do Piano. Indústria e Comércio, Curitiba, 4 a 6 jun. 1988. 242 Recitais Didáticos. Folha de Londrina, Londrina, 28 set. 1988. 243 “Mas o que eu acredito que melhor caracteriza a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba],

continua Aristides Severo Athayde, é o seu espírito didático, aliado às iniciativas puras de patrocínio de concertos”. (Completou um ano de existência a Pró-Música de Curitiba. Diário do Paraná, Curitiba, 12 abr.1964). O jovem instrumentista também era apoiado, através da Série Jovens Concertistas Brasileiros, realizada em 1987, e sobre a qual não há alguma outra referência no Acervo da entidade.

244 Completou um ano de existência a Pró-Música de Curitiba. Diário do Paraná, Curitiba, 12 abr.1964.

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artes baseada nos Prelúdios de Debussy” 245, idealizado e apresentado pelas

pianistas Ingrid Seraphim e Henriqueta Garcez Duarte.

O concerto dará um amplo panorama do impressionismo nas artes, não só na música, onde Debussy é o principal representante, mas na literatura e nas artes plásticas. O caráter didático fica implícito, uma vez que a palestra e a projeção de slides de obras de arte do período impressionista serão entremeadas pelos prelúdios. “Ao ver um quadro e ouvir uma música ao mesmo tempo, o leigo entende perfeitamente o que é o impressionismo”, afirma a professora Henriqueta Garcez Duarte. 246

A juventude também era vista como porta de entrada de novos

paradigmas musicais entre o público curitibano. Em uma das apresentações

do Coro Pró-Música, audição especial de encerramento das atividades

culturais da entidade em 1968, houve também execução de suítes para

piano de Henrique de Curitiba (Henrique Morozowski) por alunos da EMBAP.

As suítes tinham como objetivo:

Incentivar nos alunos o gosto pela música contemporânea que, no entender daquele mestre [Henrique de Curitiba] “é muito mal compreendida pelo público, que não se esforça para educar-se segundo a nova simbologia, a dissonância e outros sistemas de escalas empregados atualmente. Somente uma grande divulgação através de festivais, discos e outros meios e, principalmente pelo incentivo à juventude, poderemos solucionar este problema”. 247 [meus grifos]

A mediação cultural da SPMC, analisada anteriormente sob o conceito

de mediador cultural de Michel VOVELLE (1991), também se deu entre seus

dirigentes e a juventude curitibana, a partir da “difusão vertical de um

saber” 248. “Sociedade Pró-Música de Curitiba promove concerto pedagógico”

ou “dando prosseguimento as suas atividades didáticas” são frases

frequentes em vários outros artigos de jornais encontrados sobre a SPMC,

indicando seu caráter formador e, mais que isso, o alinhamento às

245 Ver SPMC_PC/1988_07 no Anexo 2 (Tabela dos programas de concerto da SPMC/1965-

1988). 246 Concerto lembra 70 anos de morte de Debussy. Estado do Paraná, Curitiba, 26 out. 1988. 247 Coral da Pró-Música amanhã na Reitoria. Gazeta do Povo, Curitiba, 25 nov. 1968. 248 Cf. VOVELLE, op. cit., 1991.

90

pretensões morigeradoras do século XIX e educadoras/modernizadoras da

primeira metade do século XX, introduzidas e conduzidas pelos intelectuais

locais.

Saindo do campo das intenções da entidade, pode-se supor,

ponderando as fontes escritas relacionadas ao período de 1963-1988, que a

real presença de estudantes nos concertos – principalmente nos anos em

que a SPMC passou por dificuldades financeiras, quando o valor dos

ingressos sofria constantes acréscimos – era pouco expressiva. Não obstante

a prática do meio ingresso nas bilheterias dos teatros para aqueles que

comprovassem matrícula em instituições de ensino, seu valor ainda era

muito dispendioso para a maioria dos jovens. Isto pode ser constatado a

partir da análise de série de correspondências que a Sociedade Sinfônica

Independente, outra instituição musical curitibana 249, enviou à SPMC com

pedidos de ingressos para suas temporadas artísticas. O responsável pela

instituição alegava que esta era formada por jovens estudantes, e que,

portanto, não tinham condições financeiras de arcar com o ingresso dos

concertos da SPMC. De qualquer maneira, sobretudo em seus primeiros

anos, a SPMC motivou-se muito em função da juventude, sendo que ela

mesma foi fundada por jovens.

249 Não há outras referências sobre esta instituição. Sabe-se somente que funcionava em

Curitiba e que era formada por jovens estudantes.

91

3.2 Coro, Cursos e Festivais: juventude e intelectualidade

A educação dos jovens através da música erudita caracterizou ainda

outras realizações da SPMC: os Cursos Internacionais de Música do Paraná,

os Festivais de Música de Curitiba e o Coro Pró-Música. Estes

empreendimentos serão, nesta seção, não apenas descritos, mas,

principalmente, abordados à luz da articulação que envolveu a

intelectualidade atuante em Curitiba, das suas ações educativas e

formativas e das “redes de contato” constituídas, pontos já mencionados em

itens anteriores.

Convém mencionar, primeiramente, que os três empreendimentos

acima citados foram dirigidos por duas personalidades conhecidas do meio

musical brasileiro: os paulistas Roberto Schnorrenberg e Pe. José Penalva

250. Curioso o fato de as três maiores realizações que não integravam as

temporadas artísticas da SPMC terem sido conduzidas por mãos não

curitibanas, ainda que Pe. José Penalva fosse considerado da “terra”. 251

Roberto Schnorrenberg 252 foi personalidade relevante dentro da SPMC.

Concedeu à entidade prestígio no meio musical nacional, e até mesmo

mundial, a partir, principalmente, da direção e realização dos Cursos

Internacionais de Música do Paraná e dos Festivais de Música de Curitiba,

250 Breve biografia de Pe. José Penalva na nota de rodapé 212. Sobre as obras e a vida de Pe.

José Penalva, ver também publicações de PROSSER, op. cit., 2004a; PROSSER, op. cit., 2004; PROSSER, Elisabeth Seraphim. Um olhar sobre a música de José Penalva: catálogo comentado. Curitiba: Champagnat, 2000.

251 Henriqueta Garcez Duarte também foi diretora artística dos Cursos e Festivais, em 1975, 7ª edição, quando foi assessorada por Schnorrenberg e Pe. Penalva.

252 Roberto Schnorrenberg (São Paulo, 1929-1983) foi historiador, geógrafo, violinista, compositor, regente e musicólogo. Além do Coro Pró-Música e dos Cursos Internacionais de Música do Paraná e Festivais de Música de Curitiba, atuou intensamente em diversos empreendimentos musicais brasileiros e estrangeiros, principalmente entre as décadas de 1950-1970. Em 1955 fundou e foi regente titular da Orquestra de Câmara Música Viva, de Bruxelas. Entre 1957-1963 foi professor dos Seminários de Música Pró-Arte de São Paulo e Rio de Janeiro, e regente da Orquestra de Câmara Pró-Arte. Entre 1964-1970 foi diretor do Collegium Musicum de São Paulo. Foi regente da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo (1968) e assessor artístico do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo. Além disso, o maestro destacou-se como diretor de vários seminários e festivais de música no Brasil: Seminários Internacionais de Música de Santo Amaro em 1959; Seminários de Terezópolis em 1959, 1961 e 1963; Seminários Internacionais Sul-Riograndenses de Música entre 1961-1963; entre 1974-1978, foi regente convidado do Festival de Outono de Varsóvia. Disponível em: www.collegium.artbr/rs.php Acesso em nov. 2009.

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sua maior especialidade, que movimentaram, em todas suas edições, grande

número de músicos, alunos e professores, brasileiros e estrangeiros. O

envolvimento de Schnorrenberg com a SPMC já era intenso mesmo antes dos

Cursos e Festivais: foi diretor e regente do Coro Pró-Música. O Coro Pró-

Música foi fundado em agosto de 1964, por decisão da diretoria da Sociedade

Pró-Música de Curitiba 253. Mais tarde rebatizado como Madrigal Pró-Música

(1969) 254, esta iniciativa atendia a uma das finalidades mencionadas nos

estatutos da SPMC, qual seja, a “formação de conjuntos camerísticos e

orquestras” 255.

O Coro era formado por jovens amadores e seu repertório era,

essencialmente, constituído por “madrigais renascentistas e música

brasileira, desde o século XVII até obras contemporâneas” 256. Assim, sua

principal característica e contribuição para o desenvolvimento da música

erudita em Curitiba foi o de apresentar à plateia e, sobretudo, aos jovens

músicos curitibanos, não somente música européia, mas música brasileira

de vários períodos e gêneros. Por exemplo, em 1968, foi realizada

apresentação de músicas do compositor brasileiro de MBP, Chico Buarque de

Hollanda, arranjadas para coro. Nesta mesma apresentação, foram cantadas

músicas de “inspiração folclórica brasileira, como a modinha, cantigas de

roda, (...) temas do fandango paranaense” 257.

Conforme documento que descreve as atividades do Coro desde sua

criação até 1969, a proposta de Schnorrenberg e Pe. Penalva era dar

oportunidade aos cantores de estudar, em cada ano, repertório bem

determinado (barroco, clássico, renascentista, música policoral). Foi a partir

de 1968 que se fixou o objetivo de o Coro Pró-Música estudar repertório

exclusivamente brasileiro, mas não unicamente erudito, afastando-se,

assim, da principal característica da SPMC, que é a promoção de música

erudita. Por outro lado, o Coro Pró-Música promoveu à sua própria entidade

253 Importante citar que o Coro era acompanhado por Conjunto de Câmara. 254 O Madrigal existe até hoje com o nome Madrigal Vocale. 255 Cf. Art. 3º, Capítulo 1 da Parte Geral dos ESTATUTOS DA PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA.

Ver Anexo 1 (Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba). 256 SAMPAIO, Marisa Ferraro. Música por compromisso. Diário do Paraná, Curitiba, 13 set.

1970. 257 “Pró-Música” entoa melodias de Chico. Gazeta do Povo, Curitiba, 6 nov. 1968.

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a oportunidade de conquistar outros tipos de plateias curitibanas,

principalmente as jovens.

Além do Coro e da Orquestra que o acompanhava, Roberto

Schnorrenberg foi responsável também pela organização e direção artística

dos Cursos Internacionais de Música do Paraná, além dos Festivais de Música

de Curitiba e o Coro Pró-Música.

Aproveitando uma das vindas de Schnorrenberg a Curitiba para ensaiar o Coro Pró-Música, Aristides convidou o maestro paulista para organizar e dirigir aqui um festival de música nos moldes dos já organizados por ele em Porto Alegre e Teresópolis. 258

Os Cursos e Festivais tiveram nove edições interruptas, entre 1965 259

e 1977 260. Como já mencionado, foram responsáveis pela articulação de

grande número de instrumentistas, alunos e professores de música,

brasileiros e estrangeiros, colocando a capital paranaense em destaque no

cenário artístico nacional 261. Além disso, as edições proporcionaram à

Curitiba aumento significativo no número de apresentações e no número de

258 TEIXEIRA, Selma Suely. Festivais de Música de Curitiba e Cursos Internacionais de Música

do Paraná 1965/1977. Boletim informativo Casa Romário Martins. Curitiba: 18 (86), jan.1991, p. 6.

259 O primeiro, de proporções reduzidas em comparação com os demais, foi realizado nas dependências da EMBAP, segundo depoimento de Henriqueta Garcez Duarte. Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). De acordo com Aristides Severo Athayde, o primeiro foi organizado em apenas um mês e se chamou “I Curso de Verão de Música e Belas Artes do Paraná”. Trecho extraído do programa de concerto SPMC_PC/1988_01.

260 Em 1982, cinco anos após o fim dos Cursos e Festivais, a Fundação Cultural de Curitiba iniciou, com o mesmo modelo (cursos e concertos) as edições da Oficina de Música de Curitiba, atualmente em sua XXVIII edição.

261 A movimentação cultural dos Cursos e Festivais pode ser entendida neste relato sobre sua primeira edição, em 1965: “Além de vários cursos com os maiores professores brasileiros, foram realizadas quase que diariamente apresentações na Reitoria, Guairinha e nas Igrejas de Curitiba. Foram 27 professores, 316 alunos, e um mês histórico na memória curitibana. No Concerto de encerramento realizado no Guairão (ainda inacabado) o governador compareceu com todo o seu staff reconhecendo com esse gesto a importância da iniciativa. Nos concertos de encerramento foi executado o Concerto nº 415 de Mozart, Orquestra e Coral (dia 26 de janeiro de 64) e a Missa Integral de Monteverdi realizada na Igreja de São Francisco de Paula, no dia seguinte. Ficava definitivamente gravado na memória de Curitiba este Curso, que precedeu a outros 10, todos marcantes na história das atividades culturais do Paraná”. Trecho extraído do programa de concerto SPMC_PC/1988_01.

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cursos de música erudita, que ampliaram seu público 262 e capacitaram os

músicos eruditos locais.

Para esse encontro de arte congregam-se artistas, professores e alunos dos mais variados pontos do Brasil e de países estrangeiros, como Estados Unidos, Argentina, França, Inglaterra, Portugal, Checoslováquia e Alemanha. Nesta época Curitiba destaca-se como capital mundial da Música, convergindo para aqui todas as atenções dos amantes da divina arte. De ano para ano estes cursos são mais procurados, mostrando a necessidade que os jovens artistas sentem em aprimorar seus estudos e conhecimentos. 263

Segundo linha investigativa adotada nesta dissertação, importa

destacar, além do caráter formador dos Cursos e Festivais, a grande

articulação que estes empreendimentos promoveram entre intelectuais e

“redes de contato”.

A realização das nove edições dos Cursos e Festivais teve participação

direta do Departamento de Cultura da Secretaria de Educação e Cultura do

Estado do Paraná 264. Em depoimento concedido em 2009, Henriqueta

Garcez Duarte explicou como se deu a busca pelo apoio do Governo do

Estado, especificamente pelo então governador Ney Braga (gestão 1961-

1965), que era amigo do casal Eduardo e Henriqueta Garcez Duarte.

A gente não tinha dinheiro pra pagar os professores do primeiro Curso Internacional. [Então] a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] pediu pro Ney Braga, eu (risos), mas fomos um grupo da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] e eu sentei à direita dele e eu disse: “Ah”. Porque ele [Ney Braga] tinha

262 Segundo Henriqueta Garcez Duarte, a ideia dos Festivais de Musica de Curitiba “era

justamente levar a música a muita gente, como nós levamos. Nós conseguimos durante nove Cursos e Festivais, fizemos uma coisa muito bela”. Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte).

263 SAMPAIO, Marisa Ferraro. Música por compromisso. Diário do Paraná, Curitiba, 13 set. 1970.

264 Foram as mudanças político-administrativas do Governo do Estado, posteriores aos mandatos de Ney Braga (1961-1965) e Paulo Pimentel (1966-1971), que dificultaram e acabaram impossibilitando a continuidade dos Cursos e Festivais. De acordo com J. Lyra de Moraes, “se (...) os governos que se sucederam as administrações Ney Braga e Paulo Pimentel (...) não tivessem interrompido o Festival, hoje o evento seria o mais famoso do Brasil. A interrupção do Festival (e cursos) Internacional de Música a partir de 1977, fez com que restassem no Brasil apenas dois outros grandes eventos de continuidade: o de Campos do Jordão e o de Teresópolis”. MORAES, J. Lyra. Festivais Internacionais: o que Curitiba perdeu. Quem, fev. 1988.

95

financiado, era o Ano Shakespeare, (...) ele tinha dado 10 milhões (...) então com aquilo, eu fiquei com vontade de pedir pro Ney Braga o mesmo tratamento pra Música que ele tinha dado pro Teatro. (...) Então, uma das finalidades da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] era não só promover concertos, como patrocinar cursos. Está no nosso Estatuto. 265

Como já exposto no capítulo anterior, foi através de “redes de contato”,

muitas vezes pessoais, que se configuram em “círculos de amizades” como o

caso do casal Garcez Duarte e do ex-governador do Estado Ney Braga, que

muitas das promoções da SPMC foram possibilitadas. Foi também através da

rede de contatos, ainda mais ampla, entre músicos de todo o país, que

Roberto Schnorrenberg foi convidado a assumir a direção artística dos

Cursos e Festivais. Espécie de intelectual-tipo nacional – adequando este

conceito de âmbito local para o nacional, visto o maestro estar à frente de

muitas iniciativas para a música erudita em várias partes do Brasil,

“conhecido coordenador de festivais pelo Brasil afora” 266 – participante de

“rede de contato” mais ampla, o maestro, no entanto, não parecia participar

do grupo de estabelecidos configurado na SPMC, grupo constatado e

explanado no segundo capítulo desta dissertação a partir do modelo

explicativo de ELIAS (2000). Não obstante sua relação profissional e também

pessoal com alguns dirigentes da entidade (como Pe. José Penalva e casal

Garcez Duarte), e, mais do que isso, seu fundamental papel como

responsável por algumas das iniciativas mais relevantes da SPMC no

panorama musical curitibano e nacional (Coro, Cursos e Festivais), Roberto

Schnorrenberg foi colocado, sobretudo pela imprensa local, como indivíduo

outsider, apropriando-se mais uma vez do conceito de ELIAS. 267

Ainda que, por muitos anos, Schnorrenberg tenha sido incorporado

pela SPMC, não o foi pela imprensa curitibana. Isto é notório quando se

265 Ver Anexo 3 (Excertos do depoimento concedido pelo casal Garcez Duarte). “A diretoria se

reunia na casa de Henriqueta e Eduardo Garcez onde estava hospedado o coordenador geral Roberto Schnorrenberg. A ideia desse evento nasceu do Padre Penalva e do maestro Schnorrenberg, então conhecido coordenador de festivais pelo Brasil afora. Em junho de 64, a diretoria levou a ideia ao então governador Ney Braga e saiu de seu gabinete com o “sim” do chefe do executivo e a verba de 10 milhões de cruzeiros para realizar o primeiro festival”. Trecho extraído do programa de concerto SPMC_PC/1988_01.

266 Trecho extraído do programa de concerto SPMC_PC/1988_01. 267 O outsider não constitui grupo como os estabelecidos. Não participa deste grupo por não

coadunar com seus laços pessoais (muitas vezes bastante antigos) e posturas frente à vida, entre outros fatores. Cf. ELIAS, op. cit., 2000.

96

analisam os artigos de jornais sobre o Coro, Cursos e Festivais, nos quais a

personalidade que mais se destaca como responsável pelos três

empreendimentos é Pe. José Penalva, mesmo que o nome de Schnorrenberg

seja citado exercendo funções superiores de maestro.

O “esquecimento” de Schnorrenberg e sua personalidade polêmica

foram detectados pelo jornalista Aramis Millarch, em artigo publicado em

função do falecimento do maestro, em outubro de 1983.

Passou despercebida na imprensa curitibana a morte do maestro Roberto Schnorrenberg. (...) E foi nesta condição de poderoso diretor dos festivais musicais que (...) Schnorrenberg se tornou uma personalidade polêmica, com críticos e defensores – como sempre acontece com as pessoas criativas e realizadoras. 268

A hipótese que se estabelece – e a documentação, de maneira velada,

indica isso – é de que a importância dada ao Pe. Penalva, abrindo até mesmo

margem para confusões sobre quem era o principal responsável pelo Coro,

Cursos e Festivais, é de que ele não foi figura polêmica como o foi Roberto

Schnorrenberg, e assim não constituía constrangimento à sociedade

curitibana, sempre atenta – a partir da atuação da imprensa – aos modos

morigerados e civilizados.

268 MILLARCH, Aramis. Morreu Schnorrenberg. (Publicado em 19 out. 1983). Disponível em

www.millarch.org Acesso 09 jan 2010.

97

4 Conclusões gerais

A Sociedade Pró-Música de Curitiba, fundada em 1963 na capital

paranaense, caracteriza-se como entidade civil sem fins lucrativos de

fomento à música erudita, seja através de concertos, conferências, cursos,

festivais ou formação de grupos artísticos. Portanto, para esta dissertação foi

necessário, inicialmente, compreender a atuação de entidades artísticas civis

similares, paranaenses, brasileiras e estrangeiras. Este embasamento

histórico, mesmo que realizado de maneira abrangente, visando apenas à

caracterização geral deste tipo de organização social, contribuiu ao

entendimento das opções e ações específicas da SPMC para a promoção de

música erudita na sociedade curitibana, entre 1963 e 1988, período em que

o presente estudo se concentrou.

Entre as ações das entidades artísticas estudadas se sobressaíram as

de cunho civilizador e formador, o que significou que estas instituições não

previam apenas a simples execução da música erudita, ou mesmo sua

despretensiosa fruição pelo público. Estas entidades pressupunham

também a força civilizadora, morigeradora e pedagógica da música. Os

exemplos colocados durante os capítulos, como o Decálogo impresso em

programas de concerto da JMB 8ª Região – PR/SC ou a formação de

agremiações vocais de estudantes pela SCABI, são modelos de ações que a

intelectualidade atuante em Curitiba promoveu para a formação adequada

da sua sociedade.

A SPMC, por sua vez, ainda que não tenha atuado direta e

explicitamente como organização civilizadora, constituiu-se em exemplo de

amadurecimento artístico da plateia curitibana de música erudita, assim

como foi o resultado concreto das ações morigeradoras instituídas na capital

desde o século XIX. Isto pôde ser averiguado em artigos jornalísticos e

colunas sociais de periódicos locais, que se referiam não somente às

promoções da entidade, mas também, de maneira frequente e vigilante, ao

comportamento do público participante.

Com relação ao caráter formador da entidade, foram destacadas a

criação do Coro Pró-Música e as nove edições dos Cursos Internacionais de

98

Música do Paraná e dos Festivais de Música de Curitiba. Entendeu-se que

mais do que a promoção de grupos artísticos, cursos e festivais, a SPMC

previa a movimentação da juventude em prol da música erudita. Eram os

jovens que poderiam conceder à entidade dinamismo e o diferencial

necessário para que ela continuasse a existir em meio às mudanças no

campo artístico-cultural brasileiro (o slogan “A bossa agora é música

erudita" corresponde bem a isso). Há também a constatação de que, para a

SPMC, a juventude era porta de entrada para novos paradigmas de

composição da música erudita, que a entidade propunha-se a propagar.

Quanto ao repertório difundido pela SPMC, o estudo salientou suas

iniciativas pioneiras na difusão da música contemporânea na capital

paranaense. O que se verificou é que as escassas, porém insistentes

investidas na música contemporânea, com a apresentação de conjuntos de

câmara estrangeiros ou mesmo em apresentações do Coro Pró-Música,

podem ser reflexos da coexistência antagônica entre ideias modernas e

tradicionais verificadas entre as décadas de 1940 e 1960 nas manifestações

artísticas e intelectuais curitibanas (como a revista Joaquim e o episódio do

Salão dos Pré-Julgados). De qualquer maneira, ainda que o repertório

apresentado pela SPMC se constituísse essencialmente da música erudita

dita “tradicional” (como a européia dos séculos XVIII e XIX), pode-se

considerar que a entidade foi mediador cultural entre o repertório

contemporâneo e a sociedade curitibana na segunda metade do século XX.

Com relação ao repertório, investigou-se a presença significativa de

peças para piano. A hipótese colocada na dissertação foi de que a veiculação

do repertório pianístico pela SPMC relaciona-se à presença de pianistas no

quadro dirigente da entidade, como Henriqueta Garcez Duarte e Henrique

“de Curitiba”. Deste modo, o repertório pianístico promovido pela SPMC pode

ser expressão dos anseios e do gosto musical de seus dirigentes. A opção

pelo repertório pianístico pode, além disso, ter representado a concretização

das relações pessoais que movimentaram as ações da entidade no período

estudado (1963-1988), já que muitos pianistas que se apresentaram pela

SPMC pertenciam ao círculo de amizades de seus dirigentes.

99

Este círculo de amizades constituído na entidade abrangeu não

apenas pianistas, mas também outros instrumentistas e pessoas que

trabalhavam em diferentes instituições, privadas, estrangeiras, ou públicas.

Envolveu até mesmo o Governo do Estado do Paraná, a partir da amizade

entre o ex-governador Ney Braga (gestão 1961-1965) e o casal Garcez

Duarte. Este círculo de amizades possibilitou o funcionamento de

empreendimentos da SPMC, como a manutenção das suas temporadas

artísticas e a realização dos Cursos e Festivais.

No caso da SPMC, esse círculo de amizades confundiu-se com uma

rede de contatos artística, instituída regional, nacional e internacionalmente.

Durante a pesquisa, os contatos profissionais da entidade revelaram-se

também pessoais, e permitiu supor que houve flexibilidade nas relações

entre a entidade e artistas, ou entre a entidade e outras instituições. A

mescla entre profissional e pessoal nas relações externas da SPMC também

puderam ser averiguadas nas suas relações internas. Assim, o quadro

gestor da entidade, durante o período focado (1963-1988), constituiu-se de

grupo de estabelecidos, estável e pouco variável. A verificação do grupo de

estabelecidos na SPMC foi possível a partir da constatação da posição

outsider do maestro paulistano Roberto Schnorrenberg (1929-1983) que,

não obstante ter dirigido o Coro Pró-Música e sete das nove edições dos

Cursos Internacionais de Música do Paraná e dos Festivais de Música de

Curitiba, encontra-se à margem das publicações da intelectualidade

paranaense.

Vale destacar três outras observações que se revelaram no decurso da

pesquisa, mas que até então não foram discutidas. A primeira, que em

momento futuro poderá ser aprofundada em um estudo de gênero,

relaciona-se ao caráter feminino da SPMC. Notou-se entre as fontes

históricas da entidade, e mesmo no depoimento oral fornecido pelo casal

Garcez Duarte, a predominância das iniciativas das mulheres que

compunham o quadro gestor da SPMC, tanto em suas questões

administrativas quanto artísticas. Exemplo de inclusão da profissionalização

da mulher musicista e empreendedora (e o caso mais notório é de

Henriqueta Garcez Duarte), a SPMC também pode ser entendida como a

100

consolidação da inserção feminina em espaços sociais outrora pouco ou

mesmo não ocupados.

Além de se configurar como exemplo concreto da atuação das

mulheres musicistas nos empreendimentos artístico-culturais de Curitiba

na segunda metade do século XX, a entidade também se preocupou em

debater a situação feminina no campo da Música. Assim, promoveu, em

abril de 1988, como forma de comemorar seus 25 anos de atividades, o

evento “O encontro da Mulher com a Música”, em parceria com os Conselhos

Estadual e Municipal da Condição Feminina. O encontro, que trouxe à

discussão o papel da mulher intérprete, arte-educadora e compositora, e

que teve a participação de mulheres importantes da Música no Brasil (como

a compositora curitibana Jocy de Oliveira), promoveu, além disso, a criação

de um conjunto de câmera composto somente por mulheres (Conjunto de

Câmera Pró-Música). Pode-se entender que o Conjunto não representou

apenas a busca pela SPMC por uma atuação musical plena na sociedade

curitibana, ou resposta às exigências propostas em seus estatutos; mais do

que isso, refletiu seu viés marcadamente feminino.

A segunda observação refere-se ao ineditismo do tema e às novas

possibilidades de pesquisas. Como primeiro estudo sobre a SPMC, esta

dissertação procurou mostrar, mais do que os resultados apresentados,

possibilidades futuras de desdobramentos e de novas abordagens para sua

pesquisa, até mesmo porque a entidade ainda está atuando na capital

paranaense. Para esta pesquisa foi possível apenas, dentro da exigência e do

espaço de tempo do Mestrado, ater-se ao levantamento histórico da entidade

entre 1963-1988 – entre sua fundação e as comemorações do seu “jubileu

de prata” – e a discussão de algumas questões que se mostraram mais

pertinentes à tentativa inicial de inserir o tema nos debates da Musicologia

Histórica paranaense.

Por fim, a última observação relaciona-se às dificuldades –

defrontadas por muitos musicólogos brasileiros – com relação aos acervos

brasileiros próprios da Musicologia Histórica. O acervo da SPMC, que hoje se

encontra no DeArtes-UFPR e que está sendo organizado, higienizado e

digitalizado, antes estava sujeita a deterioração ou até mesmo ao

101

desaparecimento. Os riscos eram possíveis, pois foi tardia a destinação a

alguma entidade que se responsabilizasse pelo seu adequado

armazenamento e disponibilização ao público (como fizeram a SCABI e a

JMB 8ª Região – PR/SC, que destinaram suas documentações à Casa da

Memória da FCC, e que integraram as pesquisas do grupo Música brasileira:

estrutura e estilo, cultura e sociedade, linha Musicologia histórica: sociedades

civis vinculadas à Música no Estado do Paraná, século XX). Assim,

considerável parte do tempo do Mestrado foi destinada à organização do

acervo, para que o trabalho com as fontes pudesse ser iniciado. Ademais, o

acervo atual da SPMC está bastante incompleto, por displicência da entidade

na década de 1970 (conforme relatou Eduardo Garcez Duarte). Tendo em

vista essas observações, pode-se apontar que o caso da Sociedade Pró-

Música de Curitiba exemplifica e alerta a comunidade acadêmica sobre a

urgência nos trabalhos de revitalização e disponibilização de acervos

históricos brasileiros, situação já diagnosticada em vários artigos da área de

Musicologia Histórica.

102

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108

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Gazeta do Povo, 27 mai. 1979. GINESTE, Jofre E. Filarmônica mexicana. Coluna “Música e Artistas”,

Gazeta do Povo, 24 jun. 1979. SANSONE, Margarita. Gazeta do Povo, 17 set. 1979. SANSONE, Margarita, Gazeta do Povo, 28 abr. 1980. Pró-Música continua à espera de novos sócios para subsistir. Gazeta do

Povo, Curitiba, 21 nov. 1981. Pró-Música festeja o 20º aniversário. Gazeta do Povo, 07 jun. 1983. Henriqueta recebe homenagem 3ª feira. Gazeta do Povo, 09 abr. 1988. Palavras de Maria Amélia Junginger. Cantores de Viena e Quarteto de

Telavive entre as atrações, Gazeta do Povo, 18 mar. 1988. Beaux Arts Trio, atração desta 5ª – feira, na Reitoria. Gazeta do Povo, 08

jun. 1988. 6.1.4 Outros DEVRAINE, Renée. Lavinia Viotti. O Dia, Curitiba, 20 mai. 1946 Pró-Música e a homenagem a Severo Athayde. Jornal do Estado, 5 mar.

1988. COSTA, Cláudio M. da, Correio de Notícias, 18 mai. 1979. MORAES, J. Lyra. Festivais Internacionais: o que Curitiba perdeu. Quem, fev.

1988. Raul Reinhard homenageado da Pró-Música. Correio de Notícias, 17 mai.

1988. Pedagogia do Piano. Indústria e Comércio, Curitiba, 4 a 6 jun. 1988. Recitais Didáticos. Folha de Londrina, Londrina, 28 set. 1988.

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6.2 Artigos jornalísticos retirados da Internet MILLARCH, Aramis. Arthur, o pianista com sabor de Brasil. (Publicado em

28 abr. 1988). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 29 jan. 2009.

MILLARCH, Aramis. Amélia, mulher otimista, quer salvar a Pró Música. (Publicado em 15 mai. 1987). Disponível em www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

MILLARCH, Aramis. Orquestra de Veneza que não chegou até Curitiba. (Publicado em 05 jan. 1986). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

MILLARCH, Aramis. MAC, direção e ajuda que os outros trazem. (Publicado em 31 mai. 1984). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

MILLARCH, Aramis. Por enquanto, vá ouvindo as canções com Tormé e Sinatra. (Publicado em 29 abr. 1988). Disponível em: www.millarch.org Acesso em: 28 jan. 2009.

MILLARCH, Aramis. Morreu Schnorrenberg. (Publicado em 19 out. 1983). Disponível em www.millarch.org Acesso 09 jan 2010.

6.3 Programas de concerto (pertencentes ao Anexo 2) SPMC_PC/1979_02 SPMC_PC/1980_05 SPMC_PC/1980_08 SPMC_PC/1983_05 SPMC_PC/1987_06 SPMC_PC/1988_01 SPMC_PC/1988_04 SPMC_PC/1988_05 SPMC_PC/1988_07

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ANEXO 1

PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA ESTATUTOS

PARTE GERAL Denominação, sede e fins.

Art. 1º - A Pró-Música de Curitiba, fundada em 4 de abril de 1963, é uma entidade jurídica, de direito privado com sede e foro na Cidade de Curitiba, Capital do Estado do Paraná, e terá duração indeterminada. Parágrafo Único – A Pró Música de Curitiba, usará a sigla PMC. Capítulo I – Art. 2º - São finalidades da Pró Música de Curitiba – 1 – Lutar pelo aprimoramento do nível de cultura artística e musical de seus associados. II – Pugnar pela difusão da música erudita em todas as suas formas e correlações. III – Prestigiar os artistas paranaenses ou os que no Paraná tenham feitos seus estudos. Art. 3º - Para atingir suas finalidades, a Pró Música de Curitiba facilitará a seus associados, quer pela organização de audições musicais, através de discos, quer pela forma, digo, promoção de concertos, conferencias formação de conjuntos camerísticos e orquestras e a realização de cursos, o contacto com as formas mais elevadas da música. Capítulo II – Do Patrimônio – Art. 4º - O Patrimônio da Pró Música de Curitiba, será constituído pelos bens móveis e imóveis que possue ou venha a possuir, por compra, doação ou legado. Art. 5º - Os bens patrimoniais, salvo resolução em contrário da A, digo, Os bens patrimoniais da Pró Música de Curitiba, são considerados inalienáveis, salvo resolução em contrário da Assembléia Geral.

PARTE ESPECIAL Capítulo I – Secção I – Do Quadro Social Art. 6º - Os sócios serão: a)-Fundadores – os que subscreverem a ata inaugural. b)- Contribuintes – todos os que, propostos por um sócio à Diretoria, sejam por esta aceitos. c) – Estudantes – todos os que comprovam estar matriculados em estabelecimentos de ensino, inclusive superior. d) – Beneméritos – todos aqueles que por terem prestado relevantes serviços à Sociedade, ou a critério da Diretoria merecerem este titulo. e) – Honorários – todos aqueles que, pelo seu trabalho, ou excepcional qualidade artística-cultura da coletividade, digo, qualidade artística,

Transcrição dos Estatutos da Sociedade Pró-Música de Curitiba (1963).

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tenham contribuído de forma decisiva para o aprimoramento artístico-cultural da coletividade. Art. 7º - Os sócios serão em número ilimitado, de qualquer nacionalidade e sexo. Parágrafo 1º - Os sócios contribuintes, fundadores e estudantes, pagarão jóia e mensalidades cujos valores serão, periodicamente, fixados pela Diretoria. Parágrafo 2º - Os sócios beneméritos e honorários, ficarão isentos de qualquer contribuição. Parágrafo 3º - A jóia poderá ser dispensada, a critério da Diretoria. Art. 8º - Os sócios não possuem responsabilidade pessoal pelas obrigações da Sociedade. Secção II – Dos Direitos Art. 9º - Aos associados em geral, é assegurado – I – Frequentar as dependências da sede social; II – gozar de todas as regalias estatutárias; III – Requerer convocação de Assembléias Gerais, nos termos dos presentes Estatutos; IV – Tomar parte, votar e ser votado, nas mesmas; V – Representar a Diretoria contra qualquer membro ou empregado da sociedade; VI – Recorrer dos atos da Diretoria, em Assembléia Geral; VII – Propor a admissão de sócio. Secção III – Dos deveres e penalidades Art. 10º - São deveres dos sócios: I – Respeitar fielmente as disposições dos presentes Estatutos, bem como as resoluções e deliberações da Diretoria. II – Satisfazer as obrigações sociais e pagar pontualmente suas mensalidades ou taxas eventualmente venham a ser criadas. III – Guardar respeito no recinto social e zelar pelo patrimônio moral e material da Sociedade. IV – Comparecer as Assembléias Gerais. Art. 11º - A Diretoria poderá aplicar pena de advertência, censura, suspensão, até 6 (seis) meses e nos casos que reputar mais graves, de eliminação. Parágrafo iº - Das penalidades aplicadas, caberá recurso voluntário para a Assembléia Geral, no prazo de dez (10) dias, a contar da ciência da penalidade. Parágrafo 2º - O sócio suspenso, continuará obrigado ao pagamento das respectivas mensalidade. Capítulo I [II] Secção I – Da Diretoria Art. 12º - A Diretoria compor-se-á de: Presidente, 1º Vice Presidente, 2º Vice-Presidente, Secretário Geral, Secretário Executivo, 1º Secretário, 2º Secretário, Tesoureiro Geral, 1º Tesoureiro, 2º Tesoureiro, Acessor financeiro, Direção artística, Direção de relações públicas, Direção de Divulgação e Conselho Fiscal. Parágrafo 1º - Competirá a Diretoria administrar a Sociedade e resolver por maioria de votos tudo o que se relacione com a vida da mesma, salvo nos casos de competência exclusiva da Assembléia Geral. Parágrafo 2º - Apresentará, A Diretoria, anualmente, & Assembléia Geral, relatório e balancete de sua gestão, após ouvido o Conselho Fiscal que sobre o mesmo emitirá parecer. Parágrafo 3º - Compete ainda a Diretoria, resolver os casos omissos dos presentes Estatutos.

113

Secção II – Do Conselho Fiscal Art. 13º - O Conselho Fiscal compor-se-á de três (3) membros e respectivos suplentes, eleitos conjuntamente com a Diretoria e exercerá seu mandato pelo mesmo tempo desta. Parágrafo 1º - Compete ao Conselho Fiscal: examinar e visar balancete anual da Diretoria, sobre o mesmo, emitindo parecer, encaminhando-os após, à Assembléia Geral, para a aprovação definitiva. Parágrafo 2º - Compete ainda ao Conselho Fiscal, todos os atos de fiscalização necessários à defesa dos interesses da Sociedade. Secção III – Da competência dos membros da Diretoria – Art. 14º - Ao Presidente, comete: I – Cumprir e fazer cumprir os presentes Estatutos; II – Delegar Poderes; III – Representar oficial e juridicamente a sociedade; IV – Convocar e presidir as Assembléias Gerais e sessões da Diretoria; V – Fiscalizar, coordenar e administrar de modo geral, todas as atividades da sociedade; VI – Aplicar as penalidades de advertência, suspensão ou eliminação, de conformidade com os presentes Estatutos; VII – Assinar as atas das sessões que presidir, os balancetes e relatórios, e juntamente com o Secretário Geral, toda a correspondência expedida pela Sociedade; VIII – Rubricar os livros da Sociedade e os respectivos termos de abertura e encerramento; IX – Agir, em função de seu cargo, respeitadas as disposições estatutárias, em caso de urgência extrema e impossibilidade de convocar sessões extraordinárias, “ad referendum” da Diretoria; X – Submeter a apreciação das Assembléias Gerais Ordinárias os relatórios e balancetes devidamente examinados pelo Conselho Fiscal; XI – Pôr o “pague-se”, a todas as faturas ou documentos de despesas, sem o que não terção, digo, terão validade; XII – Assinar juntamente com o tesoureiro, cheques, ordens de pagamento, letras e outros documentos de igual natureza; XIII – Orientar todas as atividades da sociedade. XIV – Comparecer obrigatoriamente, as sessões das Assembléias Gerais, presidindo-as. XV – Exercer o voto de qualidade. Art. 15º - Ao 1º Vice-Presidente, compete: Auxiliar o Presidente em suas atribuições e substituí-lo em suas faltas ou impedimentos ou afastamento definitivo. Art. 16º - Ao 2º Vice-Presidente, compete: Auxiliar o 1º Vice-Presidente em suas atribuições, substituí-lo em suas faltas e impedimentos, ou afastamento definitivo. Art. 17º - Ao secretário geral compete: I – Superintender os serviços da Secretaria; II – Orientar, digo, organizar e ter sob sua guarda os arquivos da Secretaria. III – Designar, ouvida a Diretoria, auxiliares para os serviços da secretaria; IV – Assinar, quando necessário, a correspondência e demais documentos com o Presidente. Art. 18º - Ao Secretário Executivo compete: I – Secretariar as sessões da Diretoria, do Conselho Fiscal e das Assembléias Gerais; II – Redigir e assinar os editais e avisos. Art. 19º - Ao 1º e 2º Secretários, compete auxiliar nos serviços da Secretaria. Art. 20º - Ao Tesoureiro Geral, comete: I – Elaborar o projeto de orçamento anual da Sociedade e submete-lo a apreciação; II – Superintender os serviços gerais da Tesouraria; III – Arrecadar todas as contribuições e valores relativos à Sociedade; IV – Ter sob sua guarda e responsabilidade, o numerário, títulos e papéis de crédito da Sociedade; V – Elaborar balancete mensais relativos ao movimento de caixa; VI – Organizar e apresentar, no relatório anual, o balanço geral e a demonstração da receita e despesa da Sociedade; VII – Assinar juntamente com o Presidente, cheques e ordens de pagamentos, letras e outros documentos de igual natureza; VIII – Recolher os saldos mensais a um estabelecimento bancário, de escolha da Diretoria; IX – Prestar, sendo solicitado, informações sobre a situação financeira da Sociedade;

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Art. 21º - Aos 1º e 2º Tesoureiros, compete auxiliar o Tesoureiro Geral em suas funções. Art. 22º - A Direção artística, compete: I – Estimular as atividades artísticas-culturais da Sociedade em todos os sentidos. II – Promover audições, concertos, conferencias e cursos musicais; III – Escolher e contratar artistas para a realização de temporadas de concerto, “ad-referendum” da Diretoria; IV – Promover e intensificar o intercambio cultural com outras associações congêneres do País e do exterior. Art. 23º - À Direção de divulgação e a direção de relações públicas, compete a execução de suas funções especificadas. Art. 24º - É vedada a remuneração dos cargos da Diretoria e a distribuição de lucros, bonificações ou vantagens a Dirigentes, mantenedores ou associados, sob nenhuma forma ou pretexto. Capítulo III – Das reuniões Art. 25º - As reuniões, compreendem: a – Assembléias Gerais; b – Privadas da Diretoria e Conselho Fiscal. Secção I – Das Assembléias Gerais: Art. 26º - As Assembléias Gerais, são: a – Pr, digo, Ordinárias; b) – Extraordinárias; c) – Solenes: Art. 27º - As assembléias serão convocadas por meio de editais, que serão fixados obrigatoriamente no recinto da sede social e publicadas uma vez pela imprensa com antecedência mínima de 48 (quarenta e oito) horas. Art. 28º - As Assembléias serão constituídas de: a – Hora de Expediente. b – Ordem do Dia. Parágrafo 1º - Será discutida e votada apenas a matéria constante da Ordem do Dia. Parágrafo 2º - As proposições serão apresentadas na hora do expediente, passarão a constar na ordem do dia. Art. 29º - As deliberações serão tomadas por maioria de votos e em caso de empate, devidi, digo, decididas pelo voto de qualidade do Presidente da Mesa. Art. 30º - As Assembléias Gerais Ordinárias e Extraordinárias realizar-se-ão: a – Em primeira convocação, com a presença mínima de mais da metade dos associados; b – Em segunda convocação, meia hora após, com qualquer número de associados presentes. Art. 31º - As assembléias Gerais Ordinárias, realizar-se-ão anualmente, na primeira quinzena de março, para tomar conhecimento do relatório e balancete apresentados pela Diretoria e bienalmente, na mesma ocasião, para eleição dos membros da Diretoria e Conselho Fiscal. Art. 32º - As Assembléias Gerais Extraordinárias serão convocadas pelo Presidente: a – por iniciativa própria. b – A requerimento de um terço (1/3) dos associados da categoria. a) e b) – Especificadas pelo art. 6º - quites com a tesouraria. Parágrafo Único – Sua convocação deverá ser feita para deliberar sobre matéria de interesse da sociedade, devendo constar, expressamente, dos editais de convocação, as razões que determinam tal medida. Art. 33º - As Assembléias Solenes, serão realizadas para comemorações de fatos ou datas de homenagem, bem como entrega de diplomas, de sócio Beneméritos e Honorários. [Capítulo] IV – Das Disposições Finais Art. 34º - As audições e outras ativd, digo, atividades da sociedade, serão realizados em local previamente fixados pela Diretoria, ficando a mesma invent, digo, investida

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de poderes para efetuar as despesas concernentes ao cumprimento do programa social. Art. 35º - Os presentes Estatutos somente poderão ser alterados por ato da Assembléia Geral, convocada especialmente para esse fim, pelo voto mínimo de dois terços (2/3) dos sócios presentes. Parágrafo Único – Os presentes Estatutos nça, digo, não poderão ser alterados, até seis (6) meses a contar da data dos seu registro, e posteriormente, até um (1) ano a contar da data da última alteração. Art. 36º - No caso de dissolução da sociedade, a Assembléia Geral deliberará a modo de distribuição do Patrimônio, entre sociedades de caridade, as quais o mesmo fica reservado. Art. 37º - A dissolução será resolvida pela Assembléia Geral, por decisão de, no mínimo dois terços (2/3) dos sócios presentes.

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ANEXO 2

Tabela dos programas de concerto da Sociedade Pró-Música de Curitiba (1965-1988)

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CÓDIGO DATA LOCAL INTÉRPRETE/ INSTRUMENTO OU FORMAÇÃO

INSTURMENTAL/ NACIONALIDADE

PROGRAMA OBSERVAÇÕES

1965 SPMC_PC/1965_01 17 mai.

1965 Aud. Reitoria Julian Olevski (violino – EUA) HAENDEL – Sonata em Mi maior

BARTOK – Primeira Sonata SAINT-SAENS – Habanera, op. 83 GRIEG – Sonata nº 2, em sol maior, op. 13

SPMC_PC/1965_02 21 jun. 1965

Aud. Reitoria Eudóxia de Barros (piano – BR); Gilberto Tinetti (piano – BR); Neumar Starling (soprano – BR); Leonardo Righi (clarinete – BR)

MOZART – Sonata em Ré maior para piano a quatro mãos/ “Die ihr des unermesslichen Weltall’s”. BRAHMS – Sonata em Fá menor para clarineta e piano – op. 120 nº 1 SCHUBERT – Fantasia op. 103 em Fá menor para piano a quatro mãos/ “Der Hirt auf dem Felsen” .

SPMC_PC/1965_03 12 out. 1965

Aud. Reitoria Yara Bernette (piano – BR) BEETHOVEN – Sonata Op. 57 “Appassionata” SCHUMANN – Carnaval Op. 9 C. GUARNIERI – Ponteios nº 22, 24 e 30 CHOPIN – Sonata Op. 58

1967 SPMC_PC/1967_01 16 abr.

1967 Aud. Reitoria Magda Tagliaferro (piano) “HOMENAGEM A DEBUSSY” – Prelude da Suíte pour le Piano/

Cathedrale Engloutie/ Ondine/ Feux d’Artifice/ L’isle joyeuse

Conferência Concerto

SPMC_PC/1965_02 19 abr. 1967

Peq. Aud. Teatro Guaíra

Jacques Klein (piano – BR) Recital BEETHOVEN: Sonata Op. 31 nº 2 em ré menor (Tempestade)/ Sonata Op. 53 em do maior (Aurora)/ Sonata Op. 110 em lá bemol maior/ Sonata Op. 57 em fá menor (Appassionata)

“Piano gentilmente cedido pela Fábrica Essenfelder que celebra seu Jubileu de Ouro” Parte dos “Concerto de IV Aniversário”

SPMC_PC/1965_03 30 abr. 1967

Catedral Metropolitana

Côro Pró-Música Organista: Henrique Morozowicz

BACH – Fantasia em lá menor (Orgão) PALESTRINA – Bonus est Dominus (3 v.i.) GALLUS – Adoramus Te (6 v. M.) FRESCOBALDI – Toccata per l’ Elevazione (Orgão) GINES PEREZ – Memento (6 v.m.) LASSO – In quacumque die (3 v.i.) GALLUS – Haec dies (8 v.m.) BACH – Fuga em lá menor (Orgão)

Parte dos “Concerto de IV Aniversário”

SPMC_PC/1965_04 9 jun. 1967

Aud. Reitoria Quinteto de Sopros da Orquestra Filarmônica de Estocolmo

DARIUS MILHAUD – La cheminée du Roi René SAMUEL BARBER – Summer Music PAUL HINDEMITH – Kleine Kammermusik Op. 24 nº 2 CARL NIELSEN – Quinteto de Sopro op. 43

Sob os auspícios do Governo Real da Suécia e do “Svenska Institut”

SPMC_PC/1965_05 12 out. 1967

Aud. Reitoria Yara Bernette (piano – BR) MOZART – Sonata K 330 BRAHMS – Fantasias Op. 116 C. GUARNIERI – 2 Ponteios CHOPIN - Noturno Op-. 48, n.1/ Mazurka Op. 24 n.4 e Op. 63 n. 3/ Balada Op. 52 fá menor

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SCHUMANN – Estudos Sinfônicos Op. 13 SPMC_PC/1965_06 24 nov.

1967 Aud. Reitoria Nelson Freire (piano – BR) MOZART – Sonata em Lá maior KV 331

LIZST – Sonata em Si menor VILLA-LOBOS – Ária da Bachiana nº 4 DEBUSSY – Colines d’Anacapri/ Poissons d’or CHOPIN – Sonata nº 3 em Si menor, op. 58

1968 SPMC_PC/1968_01 16 abr.

1968 Aud. Reitoria Magda Tagliaferro (piano-BR) “HOMENAGEM A DEBUSSY” – Prelude da Suíte pour le Piano/

Cathedrale Engloutie/ Ondine/ Feux d’Artifice/ L’isle joyeuse

Conferência Concerto

SPMC_PC/1968_02 17 abr. 1968

Aud. Reitoria Magda Tagliaferro (piano-BR)

CHOPIN – 4ª Balada Op. 52/ 1º Improviso Op. 29/ Valsas Op. 64 nº 2 e Op. 34 nº 1/ 2 Estudos Op. 25 nº 5 e Op. 10 nº 10/ 1º Scherzo Op. 20 VILLA LOBOS – Impressões Seresteiras REYNALDO HAHN – Rêveries du Prince Eglantine CHABRIER – Idylle/ Scherzo-Valse GRANADOS – La Maja y el Ruiseñor FALLA – Danza de la Vida Breve

SPMC_PC/1968_03 06 mai. 1968

Aud. Reitoria Orquestra de Câmera Alemã “Amati Ensemble”

ERNEST BLOCH – Concerto grosso nº 2 para cordas JOHANNES BRAHMS – Sexteto op. 18 FRANZ SCHUBERT – Rondó para violino e cordas BÉLA BARTOK – Divertimento para cordas

Instituto Cultural Brasileiro-Germânico

SPMC_PC/1968_04 15 mai. 1968

Aud. Reitoria Maria Lúcia Godoy (soprano-BR) e Maria Lúcia Pinho (piano-BR)

FAURÉ – Les berceaux/ Clair de lune/ Toujours DEBUSSY – Nuit d’étoiles/ Beau Soir/ Mandoline GRANADOS – La maja dolorosa (Tres Tonadillas) OBRADORS – Corazón? Por qué pasáis?/ Dos cantares populares/ Coplas de Curro Dulce BERNSTEIN – I hate music (a cycle of 5 kid songs) ERNANI BRAGA – Cinco canções nordestinas/ Kinimbá/ Capim di pranta/ Nigue-nigue-ninhas/ São João da-ra-rão/ Engenho novo VILLA-LOBOS – 5ª. Bachiana

SPMC_PC/1968_05 7 jun. 1968

Aud. Reitoria Pierre Fournier (violoncelo - França) e Jean Fonda (piano)

SCHUBERT – Sonata Arpeggione SCHUMANN – 3 Fantasiestuecke op 73 BEETHOVEN – Sonata op. 69 em Lá Maior SHOSTAKOVICH – Sonata op. 40 CHOPIN – Introdução e Polonese Brilhante op. 3

SPMC_PC/1968_06 02 ago. 1968

Aud. Reitoria Ruggiero Ricci (violino - EUA) e Fritz Jank (piano)

BEETHOVEN – Sonata nº 8, op. 30 nº 3 em Sol Maior BRAHMS – Sonata op. 108 em Ré menor PAGANINI – Capriccios nsº 13 a 24

SPMC_PC/1968_07 11 ago. 1968

Aud. Reitoria Coro de São Pedro de Hamburgo (Alemanha)

HEINRICH SCHÜTZ (séc XVII) – Três motetes SEBASTIEN DE BROSSARD (séc XVII/ XVIII) – Concerto Espiritual para barítono e contínuo CARLO GESUALDO (séc XVI) – “O vos omnes” (5 vozes) JOHAN HERMANN SCHEIN (sec. XVII) - “ Aqueles que semeiam com lágrimas” JOHANN SEBASTIAN BACH – “Vinde Jesus, vinde” (moteto a 8 vozes) ERNEST PEPPING (1901) – “Jesus e Nicodemus”

Governo da República Federal da Alemanha

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SIEGFRIED REDA (1916) – “O homem é, na sua vida, como a erva” ZOLTAN KODALY (séc. XX) – “Jesus e os Mercadores” JEAN LANGLAIS (1915) – Concerto Espiritual, para contralto e contínuo JOHANNES BRAHMS (séc. XIX) – “Sentenças festivas e comemorativas”

SPMC_PC/1968_08 18 set. 1968

Aud. Reitoria Orquestra de Câmera Nacional de Toulouse (França)

F. COUPERIN – Apoteose de Corelli J. S. BACH – Concerto em Ré Menor M. CORRENTE – Concerto nº 1 em Si bemol maior, Op. 3 I. STRAVINSKY – Concerto em Ré W. A. MOZART – Divertimento em Ré Maior K 136

SPMC_PC/1968_09 20 set. 1968

Aud. Reitoria Malcon Frager (piano - EUA) K. PH. E. BACH – Sonata de Wuerttemberg nº 2, em Lá bemol maior L. VAN BEETHOVEN – Sonata nº 23 em Fá menor, op. 57, Apassionata F. SCHUBERT – Três momentos musicais: em Lá bemol maior, op. 94, nº 2/ em Fá menor, op. 94, nº 3, em Dó sustenido menor, op. 94, nº 4 R. SCHUMANN – Estudos Sinfônicos

SPMC_PC/1968_10 21 set. 1968

Catedral Metropolitana de Curitiba

Coro Pró-Música de Curitiba Reg. P. José Penalva Organista: Henrique Morozovicz

ALVARES PINTO – Jerusalem surge FRANCISCO MANOEL DA SILVA – Sanctus P. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA - Jaculatórias ao Santíssimo

Em parceria com a SCABI, “Santa Missa em sufrágio da alma de Maria Amélia Rezende Martins”, falecida no mesmo ano.

SPMC_PC/1968_11 02 out. 1968

Aud. Reitoria Orquestra de Câmara Gulbenkian (Portugal)

BACH – Suíte n º1 em Dó Maior BACH – Sinfonia em Si bemol maior, op. XXI, nº 1 CARLOS SEIXAS – Concerto para cravo e orquestra de arcos em Lá Maior TELEMANN – Concerto para oboé d’amor e orquestra STAMITZ – Sinfonia concertante nº 14 em Ré maior para 2 violinos e oboé SALIERI – Sinfonia em Ré maior “Veneziana”

SPMC_PC/1968_12 21 nov. 1968

Aud. Reitoria Edilson Costa (baixo) e Henrique de Curitiba (piano)

HAENDEL – “Alma mia” / “Messias: Recitativo e Ária” SCHUMANN – “Aus den Oestlichen Rosen”/ “Widmung” BRAHMS – “Libestreu”/ “Meine Lieb ist gruen” MOZART – “Per questa bella mano”/ “Rivolgete a lui lo sguardo” BELLINI – “Vi raviso o luoghi ameni” (Sonâmbula) VERDI – “Ella giamai m’amó” (D. Carlo)/ “Il lacerato spirito” (Simon Boccanegra) VILLA-LOBOS – “Nhapopê” H. TAVARES – “O Leilão” O. SOUSA – “Gavião Penerô”

SPMC_PC/1968_13 25 nov. 1968

Aud. Reitoria Coro (e orquestra) Pró-Música Música Brasileira e suas escolas nos séc. XVIII e XIX por Pe. José Penalva ANTÔNIO JOSÉ DA SILVA (1705-1739) – “De mim já não se lembra”/ “Com vida, embora com vida”/ LUIZ ÁLVARES PINTO (1719-1789) – “Jerusalém surge”

Houve “Homenagem a AUGUSTO STRESSER” por Henriqueta Penido Garces e mensagem

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MANOEL JOSÉ GOMES (1792-1868) – “Ave Maria” CÂNDIDO INÁCIO DA SILVA (18...) – “Busco a campina serena” JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA (1767-1830) – “3 Jaculatórias”/ “Regina coeli” FRANCISCO MANOEL DA SILVA (1795-1865) - “Sanctus” AUGUSTO STRESSER – Ópera Sidéria: prelúdio/ “Coro dos camponeses”/ “Ária de Paulo” BENTO MOSSURUNGA – “Criança” HENRIQUE DE CURITIBA – “Pequena Suíte”/ “Missa breve”

de Andrade Muricy por Oscar Martins Gomes

1969 SPMC_PC/1969_01 23 jun.

1969 Aud. Reitoria Salvatore Accardo (violino –

Itália); Alfredo Rossi (piano)

BEETHOVEN – Sonata nº 7, op. 30 n º 2, em Do maior. BACH – Partita para violino solo em Mi maior, nº 3. PROKOFIEFF – Sonata nº 2, op. 94a em Ré maior. PAGANINI - Palpitti

SPMC_PC/1969_02 4 ago. 1969

Aud. Reitoria Octuor de Paris MOZART – Quinteto em si bemol maior DARIUS MILHAUD – Quinteto para cordas FRANZ SCHUBERT – Octuor em fá maior, op. 166

SPMC_PC/1969_03 9 set. 1969

Aud. Reitoria Claude Frank (piano – EUA) SCHUBERT – Improptu em Fá menor, op. 142 nº1/ Improptu em Lá bemol, op. 142 n° 2/ Improptu em Fá menor, op. 142 nº 4. BEETHOVEN - Sonata nº 32, em Do menor, op. 111. RAVEL – Jeux d’Eau DEBUSSY – Três Prelúdios LISZT – Rapsódia húngara nº 11

SPMC_PC/1969_04 22 out. 1969

Aud. Reitoria Eny Camargo (soprano – BR); Maria Leonor Melo de Macedo (piano-BR)

SCARLATTI – Arieta HAENDEL – “Júlio Cesar”, ária de Cleópatra BEETHOVEN – Ah! Pérfido BRAHMS – Nicht mehr zu dir zu gehen/ Der Gang zu Liebchen STRAUSS – Allerseelen/ Zueignung RACHMANINOFF – Nyi pei Krassavitza/ In the silent night JOAQUIM RODRIGO – Com que la lavaré FEDERICO MOMPOU – Pastoral MANUEL DE FALLA - “Vida Breve”, ária de Salud JOSÉ SIQUEIRA – Foi uma noite calmosa VILLA-LOBOS – Melodia sentimental PUCCINI – “Turandot”, ária de Liú/ “Tosca”, Vissi d’arte

1970 SPMC_PC/1970_01 6 abr.

1970 Peq. Aud. Teatro Guaíra

Friederich Gulda (piano – Áustria) Festival BEETHOVEN: Sonata nº 3 em do maior, Op. 2 nº 3/ Variações sobre o tema da Sinfonia Heróica, Op. 35/ Sonata nº 29 em si bemol maior, Op. 106 “Hammerklavier”

SPMC_PC/1970_02 12 jun. 1970

Aud. Reitoria Denis Matthews (piano – Inglaterra)

MOZART – Sonata em si bemol maior K v 570 HAYDN – Fantasia em do maior TIPPET – Sonata nº 1 BARTOK – Suite op. 14 BEETHOVEN – Sonata op. 109 em mi maior

Em colaboração com o Conselho Britânico

SPMC_PC/1970_03 30 jun. 1970

Aud. Reitoria Madrigal e Coro Pró-Música I. Compositores do século XIX ANDRÉ DA SILVA GOMES – “Dies enim”/ “Bone Pastor” MANOEL JOSÉ GOMES – “Alleluia”

A renda deste concerto foi oferecida, como um

121

SANT’ANA GOMES – “O Crux Ave” FRANCISCO MANOEL DA SILVA – “Réquiem”/ “Magnificant” II. ANTÔNIO C. GOMES (homenagem ao centenário da apresentação de “Il Guarany” em Milã) – “Et incarnatus”/ “O Vos omnes”/ “Mormorio-Improviso”/ “Caxoeira-Quadriglia” Suíte/ “Uma Paixão Amorosa”. III. Compositores Contemporâneos OSVALDO LACERDA – “Quadrilha”/ “3 pontos” GILBERTO MENDES – “Cantiga”/ “TROVA” JOSÉ PENALVA – “Murucututu” ERNEST MAHLE – “Rosamor”

gesto simbólico, ao Governador do Estado Paulo Cruz Pimentel, para a reconstrução do Grande Auditório do Teatro Guaíra, incendiado em 1970

SPMC_PC/1970_04 31 ago. 1970

Aud. Reitoria Maura Moreira (mezzo-soprano contralto – BR); Sérgio Magnani (piano – BR)

D. CIMAROSA (1749-1801) – Reta in pace, ídolo mio F. CAVALLI (1602-1676) – Affè, mi fate ridere F. DURANTE (1684-1755) – Danza, danza, Fanciulla gentile J. BRAHMS (1833-1897) – Die Sonne scheint nicht mehr/ Est stht ein Lind/ Feinsliebchen, du sollst R. STRAUSS (1864-1949) – Zueignung/ Ruhe, meine Seele/ Cäecile M. DE FALLA (1876-1946) – Canciones populares Españolas H. VILLA-LOBOS (1887-1959) – Serestas G. VERDI (1813-1901) – Ária de Éboli, da Ópera “Don Carlos” SAINT-SÄENS (1835-1921) – Mon coeur s’ouvre atà voir da Ópera “Sansão e Dalila”.

Fundação Teatro Guaíra (FTG)

SPMC_PC/1970_05 14 set. 1970

Peq. Aud. Teatro Guaíra

Alexander Jenner (piano – Áustria)

BEETHOVEN – 32 variações em Do menor/ Sonata nº 23 em Fá menor op. 57 “Apassionata”. DEBUSSY – 5 prelúdios. MIGNONE – Sonatina nº 4. LISZT – Valsa Mephisto

SPMC_PC/1970_06 2 out. 1970

s/ local Quarteto Enderes (cordas – Alemanha)

BEETHOVEN – Quarteto em fá menor, op. 95 “Serioso” S. PROKOFFIEF – Quarteto em si menor, op. 50 C. DEBUSSY – Quarteto em sol menor, op. 10

Em colaboração com o Instituto Cultural Brasileiro-Germânico

1971 SPMC_PC/1971_01 26 mar.

1971 Aud. Reitoria Jacques Klein (piano – BR)

BEETHOVEN – Sonata Op. 14 nº 2/ Sonata Op. 10 TSCHAIKOWSKY – Dumka RACHMANINOFF – 3 Prelúdios CHOPIN – Barcarola/ 2 Noturnos/ Balada nº 1

Festival de Piano inaugura: “STEINWAY KONZERT GRAND” Doação do piano Steinway do Conselho Federal de Cultura para a SPMC

SPMC_PC/1971_02 30 mar. 1971

Aud. Reitoria Arnaldo Cohen (piano – BR)

HAYDN – Sonata em fá maior BRAHMS – Variações sobre um tema de Haendel VILLA-LOBOS – Nesta rua, nesta rua

Festival de Piano inaugura: “STEINWAY

122

RAVEL – Sonatine LISZT – Soneto de Petrarca nº 4/ Vallée d’Obermann

KONZERT GRAND” Doação do piano Steinway do Conselho Federal de Cultura para a SPMC

SPMC_PC/1971_03 5 abr. 1971

Aud. Reitoria Luis Thomaszeck (piano – BR) VILLA-LOBOS – Ária de Bachiana nº 4 CHOPIN – Polonaise Fantasie Op. 61/ Balada em fá menor Op. 52/ Scherzo em si menor Op. 20 SCHUMANN – Carnaval Op. 9 LISZT – Saint François de Paule/ marchant sur les Flots

Festival de Piano inaugura: “STEINWAY KONZERT GRAND”

SPMC_PC/1971_04 30 abr. 1971

Aud. Reitoria Norton Morozowics (flauta) Ludmilla Jexová (oboé) Noel Devos (fagote)

JOHAN FRIEDRICH FASCH – Sonta para flauta, oboé e fagote BENJAMIM BRITTEN – 3 matamorfoses para oboé solo BEETHOVEN – Duo para flauta e fagote JURRIAN ANDRIESSEN – Trio para flauta, oboé, fagote (1957/ 1ª audição no BR) FRANCISCO MIGNONE – Sonatina para fagote solo ANDRÉ JOLIVET – Sonatine para oboé e fagote (1963/ 1ª audição no BR) CLAUDE DEBUSSY – Syrinx – para flauta solo ANTONIO VIVALDI – Concerto in sol minore – para flauta, oboé e fagote

SPMC_PC/1971_05 23 mai. 1971

Aud. Reitoria Schura Cherkassky (piano – Rússia)

MENDELSSOHN – Rondó caprichoso op. 14 SCHUBERT – Sonata em La maior op. Postumum CHOPIN – Sonata em Do menor op. 4/ Balada em Sol menor op. 23/ Barcarola em Fá sustenido op. 60/ Scherzo em Do sustenido menor

SPMC_PC/1971_06 3 jun. 1971

Aud. Reitoria Shmuel Ashkenasi (violino – Israel); Luis Batlle Ibanez (piano – Argentina)

MOZART – Sonata nº 18, em Sol maior, K. V. 301. BELA BARTOK – Sonata nº 2. J. S. BACH – Sonata nº 1, em Sol Menor para violino solo. F. SCHUBERT – Rondó Brilhante, op. 70.

Centro Israelita do Paraná

SPMC_PC/1971_07 14 jun. 1971

Aud. Teatro Guaíra

Coro Pró-Música e Orquestra de Câmera

RENASCENÇA FRANCESA - Pavane (1ª audição). T. L. VICTORIA (séc. XVI) – “Domine non sum dignus”. ROBERT JONES (séc. XVII) – “Sweet Kate” (1ª audição). H. NEUSIEDLER (séc. XVI) – “Judentanz”. A. SCARLATTI (séc. XVII) – “Quartenttino” (1ª audição). G. F. HAENDEL (séc. XVIII) – “Largo”/ “Alma mia”. G. PH. TELEMANN (séc. XVII) – “Konzert A moll”. EUGENE BUTLER – “Music when soft” (1ª audição) ERNEST MAHLE – “Introdução, fuga e tocata” (1ª audição) JOSÉ PENALVA – “Acalanto” GLAUCO VELASQUEZ – “Pai Nosso” (1ª audição) G. PH. TELEMANN – “Salmo 117” (1ª audição) FRANCISCO MANUEL DA SILVA – “Magnificat” (1ª audição)

FTG

SPMC_PC/1971_08 15 jun. 1971

Cine Vitória Orquestra Sinfônica de Utah MOZART – Sinfonia nº 35 em Ré maior, K. 385 (Haffner) S. BARBER – Adagio para cordas, op. 11 H. VILLA LOBOS – O Trenzinho

Centro Cultural Brasil - EUA

123

TCHAIKOVSKY – Sinfonia nº 5 em Mi menor, op. 64. SPMC_PC/1971_09 19 jun.

1971 Igreja do Coração de Maria

Coro Pró-Música e Orquestra de Câmera

RENASCENÇA FRANCESA – Pavane G. PH. TELEMANN – “Salmo 117” T. L. VICTORIA (séc. XVI) – “Domine non sum dignus”. GLAUCO VELASQUEZ – “Pai Nosso” FRANCISCO MANUEL DA SILVA – “Magnificat”

SPMC_PC/1971_10 13 set. 1971

Aud. Reitoria Magdalena Tagliaferro (piano – BR)

BRAHMS – Intermezzo em La maior opus 118 nº 2/ Sonata opus 5 em Fá menor. VILLA-LOBOS – Impressões Seresteiras POULENC – Pastourelle RAVEL – Jeux d’eaux/ Alborada del Gracioso ALBENIZ – Evocación/ Triana

Anúncio sobre projeção de filmes sobre música, todas as 5º feiras, no Centro Cultural Brasil – EUA.

SPMC_PC/1971_11 8 nov. 1971

Aud. Reitoria Coro Pró-Música e Orquestra de Câmera

SAVINO DE BENEDICTIS (1883-1971) – Homenagem – “O Cravo”/ “Bela Pastora”/ “Égloga”/ “Nina nana” (1ªs audições) LUIZ IRUARRÍZAGA (1891-1928) – Homenagem pelo 80º aniversário de nascimento – “Cantigas de Alfonso El Sábio” (1ª audição)/ “Benedictus”/ “Ave Maris Stella” (1ª audição) JOSÉ PENALVA – “Informações sobre a Serra da Esmeraldas” (1ª audição) BIAGIO MARINI (1600-1655) – “Balletto e Corrente” (1ª audição) J. S. BACH (1685-1750) – “Jesu meine Freude” (1ª audição) J. PACHELBEL (1653-1706) – “Missa Brevis” (1ª audição) M. PRAETORIUS (1571-1621) – Homenagem pelo IV Centenário de nascimento – “Geistliches Konzert – Wie Schoen Ieuchtet”

1973 SPMC_PC/1973_01 5 abr.

1973 Aud. Reitoria Marco Antonio de Almeida (piano

– Paraná) MOZART – Sonata K 310 BEETHOVEN – Sonata op. 57 SCRIABINE – Estudos op. 8 nº 1 e op. 2 nº 1 BELA BARTOK – Suíte op. 14 MIGNONE – Sonatina nº 4 PROKOFIEFF – Sonata op. 1 nº 1

Concerto em parceria com a SCABI

SPMC_PC/1973_02 13 mai. 1973

Aud. Retoria Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do Paraná Reg. Gedeão Martins Solista Magdalena Tagliaferro

E. GRIEG – Suite Peer Gynt nº 1, Op. 46 (Alvorada, Morte de Ase, Dança de Anitra, Na caverna do Rei da Montanha) VILLA-LOBOS – Prelúdio da Bachiana Brasileira nº 4 M. MUSSORGSKY – Uma noite no Monte Calvo C. SAINT-SAENS – Concerto n] 5 Op. 103 para piano “Egípsio”

SPMC_PC/1973_03 9 ago. 1973

Aud. Reitoria Coro dos Meninos de Hannover ALESSANDRO SCARLATTI (1659-1725) – Exultate Deo ORLANDO DI LASSO (1532-1594) – Adoramus Te, Christe JAN PIETERS SWEELINCK (1562-1621) – Hodie Christus natus est GIUSEPPE VERDI – Ave Maria BENJAMIM BRITTEN (1913) – A ceremony of Carols FRANZ SCHUBERT – Serenata “Zoegerns Ieise” SCHUMANN – Zigeunerleben CANÇÕES POPULARES EUROPÉIAS – arranjos de Siegfried Strohbach.

SPMC_PC/1973_04 12 ago. 1973

Aud. Reitoria Quarteto Endres (cordas – Alemanha)

ALEXANDER BORODIN – Quarteto nº 2 em Ré maior. ALMEIDA PRADO – Livro Sonoro

124

MOZART – Quarteto em Si maior KV 589 SPMC_PC/1973_05 24 nov.

1973 Igreja do Coração de Maria

Coro Pró-Música e Orquestra de Câmara

PADRE JOSÉ PENALVA – Salmo 90 (1ª audição) MOZART – Missa da Coroação, KV 317, em Do Maior HAYDN – Te Deum

Programa comemorativo do 10º aniversário da SPMC

1974 SPMC_PC/1974_01 01 out.

1974 Aud. Reitoria Quarteto Parrenin (cordas –

França) RAVEL – Quarteto de Cordas em fá maior GABRIEL FAURÉ – Quarteto de cordas em mi menor Op. 121 DEBUSSY – Quarteto de cordas em sol menor Op. 10

SPMC_PC/1974_02 12 out. 1974

Aud. Reitoria Jacques Klein (piano – BR) Recital BEETHOVEN: 6 Bagatelas Op. 126/ Sonata Op. 110 em la bemol maior/ Sonata Op. 2 nº 2 em lá maior/ Sonata Op. 53 “Waldstein”

SPMC_PC/1974_03 28 nov. 1974

Igreja do Coração

Madrigal e Coro Pró-Música Reg. Roberto Schnorrenberg Diretor: P. José Penalva

JOAQUIM CASIMIRO – Christus factus est ORLANDO GIBBONS – O Lord C. P. DA PALESTRINA – Canzonetta ORAZIO VECCHI – So ben mi MOZART – Ave verum/ Kyrie J. BERCHEM – O Jesu Christe J. BRAHMS – Lass dich G. P. TELEMANN – Psalmus CXVII DANIEL PINKHAM – Christmas Cantata

Programa comemorativo do 10º aniversário do Coro Pró-Música/ Junto com o Goethe Institut – Instituto Cultural Brasileiro Germânico

1978 SPMC_PC/1978_01 28 abr.

1978 Aud. Bento Mossurunga

Camerata Antiqua da Fundação Cultural de Curitiba

F. GEMINIANI (1687-1762) – Concerto Grosso nº 9 F. B. PERGOLESI (1710-1736) – Concertino nº 4 A. CORELLI (1653-1713) – Concerto Grosso nº 8 A. VIVALDI (1675-1741) – Concerto op. nº 11

FCC, homenagem ao 30º aniversário da EMBAP e 15º aniversário da SPMC

SPMC_PC/1978_02 01 set. 1978

Aud. Reitoria Magdalena Tagliaferro (piano – BR)

BEETHOVEN – Sonata Op. 81 A nº 26/ Les Adieux/ L’absence/ Le retour CHOPIN – Estudo Op. 27 nº 7 e 5/ 4ª Balada SCHUMANN – Carnaval Op. 9/ Préambule/ Pierrot/ Arlequin/ Valse Noble/ Ensebius/ Floreston/ Coquete/ Réplique/ Papillons/ A.S.C.H. S.C.H.A. (lettres dansantes)/ Chiarlina/ Chopin/ Estrella/ Reconnaissance/ Pantalon et Colombine/ Valse Allemande/ Paganini/ Aveu/ Promenade/ Pause/ Marche des Davidsbuendler

UFPR, FCC, FUNARTE-MEC, EMBAP (SEC-DAC), FTG Colaboração Gazeta do Povo e TV Paranaense Canal 12

1979 SPMC_PC/1979_01 10 abr.

1979 Aud. Reitoria Jacques Klein (piano – BR) MOZART – Fantasia em Re menor K 397/ Sonata em Fá maior K 332;

BEETHOVEN – Sonata op. 53 – “Aurora” BRAHMS – Vier Klavierstucke op. 119; CESAR FRANCK – Prelúdio, Coral e Fuga

Secretaria de Estado da Cultura e do Esporte do Estado do Paraná (SECE)

SPMC_PC/1979_02 16 mai. 1979

Teatro Guaíra Orquestra Filarmônica Estadual de Hamburgo

WAGNER – Abertura dos “Mestres Cantores” MENDELSSOHN – Sinfonia n] 3 em lá maior Op. 56 “A Escocesa” BRAHMS – Sinfonia n º 4

SPMC_PC/1979_03 16 jun. 1979

Teatro Guaíra Orquestra Filarmônica da Cidade do México

JOSÉ PABLO MONCAYO – Huapango MOZART – Concerto nº 19 em Fa maior, K 459 MODEST MUSSORGSKY – Quadros em uma exposição

FTG, Gazeta do Povo, Canal 12

125

SPMC_PC/1979_04 17 jun.

1979 Teatro Guaíra Orquestra Filarmônica da Cidade

do México BUXTEHUDE – CHAVEZ – Chacona EDVARD GRIEG – Concerto em La menor, op. 16 ROBERT SCHUMANN – Sinfonia nº 4 em Re menor, op. 120

FTG, Gazeta do Povo, Canal 12

SPMC_PC/1979_05 27 jun. 1979

Aud. Reitoria Malcolm Frager (piano – EUA) MOZART – Sonata nº 11 em La maior KV 331; BEETHOVEN – Sonata nº 3 em Do maior op. 2 nº 3; SCHUMANN – Fantasiestuecke op. 111; BRAHMS – Capricho em Fá sustenido menor op. 76 nº 1/ Capricho em Si menor op. 76 nº 2/ Intermezzo em La bemol maior op. 76 nº 3/ Intermezzo em si bemol maior op. 16 nº 4/ Capricho em do sustenido menor op. nº 5; LISZT – Consolations/ Sonho de Amor nº 3/ Rapsódia Húngara nº 8

Centro Cultural Brasil – EUA, Banco do Brasil (BB)

SPMC_PC/1979_06 1 ago. 1979

Aud. Reitoria Leon Spierer (violino – Alemanha); Cláudio de Brito (piano – BR)

SCHUMANN – BRAHMS – Intermezzo e Allegro da Sonata F A E GRIEG – Sonata em Do menor; SCHUBERT – Sonatina em Ré maior, op. 137 nº 1; SARASATE – Romanza Andalusa; RAVEL - Tzigane

BB

SPMC_PC/1979_07 4 ago. 1979

Aud. Reitoria Música Antiqua Koeln MÚSICA VIRTUOSÍSTICA PARA VIOLINO DOS SÉCULOS XVII E XVIII G. GABRIELLI – Sonata com li tre violini; G. B. FONTANA – Sonata a tre violini; CARLO FARINA – Sonata detta la Capriola DARIO CASTELLO – Sonata seconda em Fá a 2 violini HENRY PURCELL – Fantazia: three upon a Ground; JOHANN PACHELBEL - Canon Gique a 3 violinis com Basso MARIN MARAIS – Sonnerie de Ste. Genevieve du mont de Paris; G. PH. TELEMANN – Sonata em La maior; G. F. HÄNDEL – Trisonate G-Dur op. 5, nº 4.

Este concerto integrou os eventos comemorativos do Sesquicentenário da Imigração Alemã no Paraná. Sec. Cult. Esp. Pr; Museu da Imagem e do Som; Goethe Institut BB

SPMC_PC/1979_08 14 ago. 1979

Aud. Reitoria Paul Badura-Skoda (piano – Áustria)

MOZART – Sonata em Re maior KV 284 (205 b); J. BRAHMS – 6 Klavierstuecke op. 118; B. BARTOK – Suíte op. 14; F. CHOPIN – Noturno em Do sustenido menor op. posth./ Polonaise em Fá sustenido menor op. 44; C. DEBUSSY – La soirée dans Grenade/ L’Isle joyeuse

SPMC_PC/1979_09 12 set. 1979

Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

Johann Strauss Orchester de Viena

JOHANN STRAUSS – Barão cigano/ Trem do divertimento op. 281/ Vinho, mulher e música op. 333/ Valsa das folhas matutinas op. 279/ Marcha persa op. 289/ Sol, Relâmpago e Trovão op. 324/ Junto ao belo Danúbio Azul op. 314. EDUARD STRAUSS - Pelo correio especial op. 259. FRANZ SUPPO – Marcha Fatinitza CARL MICHAEL ZIEHERER – Entrando à vontade, op. 518 JOSEF STRAUSS – A faladeira op. 144/ Em viagem de férias op. 133/ Andorinhas de aldeia da Áustria op. 164. JOHANN STRAUSS VATER – Suspiros op. 9

SPMC_PC/1979_10 17 set. 1979

Igreja do Cabral

Camerata Antiqua de Curitiba HAENDEL – Concerto Grosso op. 3 nº 2; WILLEM DE FESCH – Sonata nº 3 para violoncelo e baixo contínuo; GIOVANI BATTISTA SAMMARTINI – Sonata em Sol maior para

FCF, BB

126

violoncelo e baixo contínuo; BACH – Concerto para Cravo em Do maior nº 5/ Cantata nº 4 para coro e orquestra.

1980 SPMC_PC/1980_01 24 mai.

1980 Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

I Solisti del Barocco VIVALDI – Concerto em La menor op. 3 nº 8/ Concerto em Re menor op. 3 nº 11/ Concerto em Si bemol maior; G. B. PERGOLESI – Concertino em Mi maior; G. GIULANO – Concerto em Sol maior; GIOACCHINO ROSSINI – Sonata a 4 em Do maior.

FTG e SECE

SPMC_PC/1980_02 30 mai. 1980

Aud. Reitoria Claude Frank (piano – EUA) MOZART – Sonata nº 10 em Do maior KV 330; CHOPIN – Fantasia em Fá menor op. 49; DEBUSSY – Arabesque nº 1/ La Cathédrale engloutie nº 10/ Ce qu’a vu le vent d’Quest nº 7; A. GINASTERA – Tres Danzas Argentinas; SCHUBERT – Fantasia em Do maior, op. 15, D. 760, “Wanderer”.

BB e Centro Cultural Brasil – EUA.

SPMC_PC/1980_03 10 jul. 1980

Aud. Bento Munhoz da Rocha Neto

Orchestre de Paris BEETHOVEN – Sinfonia nº 6 em fa maior Op. 68 “Pastoral” HECTOR BERLIOZ – Excertos sinfônicos de “Roméo e Juliette”/ Sinfonia Dramática Op. 17 RAVEL – Daphnis et Chloë – Suite nº 2

SPMC_PC/1980_04 7 ago. 1980

Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

Ensemble 13 (cordas – Alemanha) HAYDN – Sinfonia nº 16 em Si b maior BACH – Concerto em Ré menor BWV 1043 STRAWINSKY – Concerto em Ré; MOZART – Sinfonia em La maior – KV 201

BB

SPMC_PC/1980_05 25 ago. 1980

Aud. Salvador de Ferrante

Marlos Nobre (piano/ comp. BR) MARLOS NOBRE – Nazarethiana (1º, 3º e 4º Ciclo Nordestino) – “Homenagem a Ernesto Nazareth”/ “Homenagem a Rubinstein”/ Quatro Momentos/ Variações sobre um tema de Bartok

SPMC_PC/1980_06 27 ago. 1980

Igreja Presbiteriana

Coro e Orquestra Pró-Música Madrigal EMBAP

HAENDEL – “O Messias”

SPMC_PC/1980_07 28 ago. 1980

Igreja Adventista

Coro e Orquestra Pró-Música Madrigal EMBAP

HAENDEL – “O Messias”

SPMC_PC/1980_08 25 set. 1980

Aud. Reitoria Henriqueta Garcez Duarte (piano – Paraná); Ariane Pfister (violino – Suiça)

SCHUBERT – Sonata em La menor op. 137 nº 2 D. 385; VILLA-LOBOS – 1ª Sonata-Fantasia (La Désespérance); HINDEMITH – Sonata em Mi; BRAHMS – Sonata em La maior op. 100;

Instituto Cultural Brasileiro-Germânico (Goethe Institut) e BB

SPMC_PC/1980_09 29 set. 1980

Aud. Reitoria Toos Onderdenwijngaard (piano- Holanda)

HAENDEL – Chaconne SCHUMANN – Kreisleriana BARTOK – Danças Búlgaras do “Mikrokosmos” JANACEK – Sonatina LISZT – Estudos de Paganini WAGNER – LISZT – Morte de Amor “Tristão e Isolda”

Consulado da Holanda

SPMC_PC/1980_10 17 nov. 1980

Salão de Festas do Clube Concórdia

Madrigal da EMBAP e Coro Pró-Música

B. BRITTEN – Ceremony of Carols; J. BRAHMS – Liebeslieder Walzer op. 52/ Neue Liebeslieder Walzer op. 65

Instituto Cultural Brasileiro-Germânico (Goethe Institut) e BB. Há propaganda para o dia seguinte:

127

“Painel Música- Pintura” com recital de piano e comentários ilustrados

1981 SPMC_PC/1981_01 16 mai.

1981 Aud. Reitoria Mary Stanton (piano-EUA) DOMENICO SCARLATTI – Sonata em re menor/ Sonata em mi maior/

Sonata em re maior ALEXANDER SERIABIN – Seis estudos Op. 8 (nºs 1,2,4,5,11,12) ALBERTO GINASTERA – Sonata para piano (1952) SCHUBERT – Fantasia D. 760 (Wanderer)/ LISZT – Tarantella (De “Venesia e Napoli”)

SECE, Comitê Paraná-OHIO

SPMC_PC/1981_02 03 jun. 1981

Aud. Reitoria Joan Moynagh (soprano – EUA) Mary Stanton (piano – EUA)

GIOVANNI PAISIELLO – Il mio ben’ GLUCK – O del mio dolce ardor MOZART – An Chlde SCHUERT – Die Forelle ILDEBRANDO PIZZETTI – Il pastore (D’Annunzio) SCHUMANN – Fraunliebe un Leben DEBUSSY – Beau Soir HENRI DUPARC – Chanson triste DEBUSSY – Irish songs

SECE, Comitê Paraná-OHIO

SPMC_PC/1981_03 15 jun. 1981

Aud. Salvador de Ferrante

Coro Pró-Música e Madrigal da EMBAP

BACH – Jesu meine freude/ Wohl mir dass PALESTRINA – Tantum ergo TCHAIKOWSKI – Laudate Dominum/ O holy Lord RIMSKI-KORSAKOV – Pater Noster RACHMANINOFF – Blessing J. MAURÍCIO – Jaculatórias F. M. DA SILVA – Magnificat HAENDEL – There were shepherds/ And lo! The angel of the Lord/ And the angel said/ And suddenly ther was/ Glory to God/ Rejoice greatly/ Surely/ How beautiful/ I know/ If God be for us/ The sound is gone out BRAHMS – Am donaustrande/ Nachtigall/ Wie des abends/ Versicht/ An jeder/ Rosen Steckt/ Weiche Grueser/ Nagen/ Alles, alles/ Nein geliebter/ Vom gebirge

Colaboraçã do Comitê Paraná - OHIO

SPMC_PC/1981_04 7 ago. 1981

Aud. Reitoria Jacques Klein (piano – BR) MOZART – Fantasia em ré menor K 397/ Sonata em fá maior K 332 BEETHOVEN – Sonata em dó menor Op. 111 CÉSAR FRANCK – Prelúdio, Coral e Fuga CHOPIN – 1ª Balada em sol menor Op. 23/ Mazurka em dó sustenido menor Op. 50 nº 1/ Polonaise em lá bemol maior Op. 53

SPMC_PC/1981_05 9 ago. 1981

Aud. Bento Munhoz da Rocha Neto

Wiener Kammerorchester (Orquestra de Câmara de Viena)

MOZART – Divertimento em dó maor KV 136 HAYDN – Concerto em dó maior REGER – Andante lírico HAYDN – Sinfonia em ré menor Hob. I/34

“Série especial de Concertos Clássicos” Governo do Estado do Paraná, SECE, FTG

SPMC_PC/1981_06 23 set. Aud. Bento The Tel Aviv String Quartet BARTOK – Quarteto nº 6 Concerto

128

1981 Munhoz da Rocha Neto

(Quarteto de cordas de Tel Aviv) MOZART – Quarteto em ré maior K 575 SCHUBERT – Quarteto em sol maior Op. 161

comemorativo ao Centerário de Bela Bartok (1881-1981) “Série especial de Concertos Clássicos” Governo do Estado do Paraná, SECE, FTG

SPMC_PC/1981_07 28 set. 1981

Aud. Bento Munhoz da Rocha Neto

The London Sinfonietta MOZART – Serenata em mi bemol K 375 BRITTEN – Sinfonietta Op. 1 WAGNER – Idílio de Siegfried STRAVINSKY – Suíte de “A história do Soldado”

“Série especial de Concertos Clássicos” Governo do Estado do Paraná, SECE, FTG

SPMC_PC/1981_08 08 out. 1981

Aud. Reitoria Miguel Proença (piano – BR) SCHUMANN – Variações ABEGG Op. 1 SCHUBERT – Sonata em Si bemol maior VILLA-LOBOS – 4 Cirandas: Nesta rua, nesta rua/ Passa, passa gavião/ Que lindos olhos/ O cravo brigou com a rosa DEBUSSY - Reflets dans l’eau/ Le soirée dans grenade/ Ondine/ Minstrels SCRIABINE – Sonata nº 4 Op. 30

Promoção Golden Cross e Jornal Estado do Paraná

SPMC_PC/1981_09 18 nov. 1981

Aud. Reitoria Noel Nascimento (piano – Curitiba)

BEETHOVEN – Sonata op. 109 em Mi menor; DEBUSSY – Imagens I; (? Consta apenas em 1 programa) MARLOS NOBRE – Tema e Variações op. 7; LIZST – Sonata em Si menor

Associação Paranaense do Ministério Público e FCC

1982 SPMC_PC/1982_01 21 mar.

1982 Aud. Reitoria Sergei Dorenski (piano – União

Soviética) BACH – Largo BEETHOVEN – Sonata op. 27 nº 2 “Ao luar” DEBUSSY – 2 Prelúdios PROKOFFIEV – Romeu e Julieta (cenas) CHOPIN – 5 Mazurkas/ Scherzo nº 1

SPMC_PC/1982_02 27 mai. 1982

Teatro do Paiol Trio Barroco de Haia W. BABEL – Sonata em Si b maior; J. HOTTETERRE – Suíte em Mi menor; G. MUFFAT – Passacaglia A. CORELL – Sonata em Fá maior; J. S. BACH – Sonata em Sol menor/ Sonata em Fá maior

Promoção conjunta da FCC e SPMC (Festival de Outono do Teatro Paiol)

SPMC_PC/1982_03 27 mai. 1982

Aud. Reitoria Quarteto de Cordas Municipal de São Paulo

HAYDN – Quarteto op. 76 nº 4 Aurora/ Quarteto op. 64 nº 5 Cotovia; BEETHOVEN – Quarteto op. 18 nº 4.

Prefeitura da Cidade de São Paulo e FCC

1983 SPMC_PC/1983_01 12 mar.

1983 Igreja do Cabral

Ernst-Ulrich von Kameke (órgão – Alemanha)

JAN A. REINKEN – Toccata em Sol maior; GEORGE BOHM – Partita sobre Freue Dih Sehr/ O meine Seele/ Coral com 8 variaciones; BACH – Toccata, Adágio e Fuga em Do maior/ Allein gott in der hoh sei ehr/ Trio em Lá maior/ Sinfonia em Ré maior;.

Goethe Institut

129

MAX BAUHMANN – Tocata em Ré menor/ Wie schon Leuchtet der Morgenster; ERNEST –ULRICH VON KAMEKE – Toccata del ciclo rascacielos/ Salida BRAHMS – Coral herzlich tutu mich/ Verlangen MAURICE DURUFLE – Toccata em Si menor

SPMC_PC/1983_02 9 abr. 1983

Aud. Reitoria Fernando Lopes (piano – Br) CHOPIN – 12 Estudos op. 12 e op. 25. FCC

SPMC_PC/1983_03 7 jun. 1983

Aud. Reitoria Camerata Antiqua de Curitiba VIVALDI – Concerto em Lá menor/ Concerto Grosso op. 3 nº 8/ Concerto Grosso op 3 nº 5/ Sinfonia em Si menor “Al Santo Sepulcro”/ Concerto Grosso op 3 nº 10.

FCC

SPMC_PC/1983_04 17 jul. 1983

Salão do Clube Concórdia

Os Mestres Cantores de São Paulo

LUZZASCHI – dois madrigais; C. MONTEVERDI – Três madrigais; A. BANCHIERI – The animals improvise counterpoint; PE. JOSÉ MAURÍCIO – Gradual do Domingo de Ramos/ Domine Jesu/ Judas Mercator Pessimus; G. BONONCINI – Sol per te; G. BIZET – árias da ópera Carmen; G. VERDI – Da ópera Rigoletto; C. GOMES – Da ópera Odaléa; MOZART – Da ópera A Flauta Mágica.

FCC, Clube Concórdia e Instituto Brasileiro-Germânico

SPMC_PC/1983_05 10 ago. 1983

Aud. Reitoria Noel Nascimento (piano- Curitiba) LISZT – Sonate h-Moll; CHOPIN – Ballada in f-Moll op. 52/ Fantasie in f-Moll Op. 49/ Barcarolle in Fis-Dur op. 60; BRAHMS – Sonate in fis-Moll op. 2

Casa do Poeta do Paraná; Associação Paranaense do Ministério Público; Diretório Central de Estudantes da U.C.P.

SPMC_PC/1983_06 01 out. 1983

Aud. Reitoria Elisa Fukuda (violino) Gilberto Tinetti (piano)

MOZART, BEETHOVEN, GUARNIERI, CESAR FRANCK VII Circuito Sul América de Música, com apoio da SPMC

1984 SPMC_PC/1984_01 23 mar.

1984 Teatro do SESI José Botelho (clarinete - BR); Lais

de Souza Brasil (piano - BR) BRAHMS – 1ª Sonata C. M. WEBER – Grande Duo Concertante OSWALDO LACERDA – Improviso para clarinete solo; CAMARGO GUARNIERI – Ponteio nº 49 F. POULENC - Sonata

SESI

SPMC_PC/1984_02 28 abr. 1984

Aud. Edifício Humberto de Alencar Castelo Branco

Madrigal Vocale PALESTRINA – Bônus est ARCADELI – Ave Maria VICTORIA – Domine non sum dignus GESUALDO – Itene mieie sospire GRANDI – Deus qui nos instantis periculis DURANGO – Pero Grullo GASTOLDI – Amore Vittorioso GREGORIANO – Pater Noster KORSAKOV – Pater Noster G. VELASQUEZ – Pai Nosso

130

TSCHAIKOWSKY – Pater Noster BRAHMS – O Bone Jesu SCHUMANN – Der Bleicheerin/ Soldatenbraut LIZST – O Salutaris/ Ave Verum VERDI – Prega per noi OSWALDO. LACERDA – Missa Brevis/ Senhor/ Santo/ Cordeiro

SPMC_PC/1984_03 20 mai. 1984

Salão do Clube Concórdia

Norton Morozowicz (flauta - BR) Helena Jank (cravo - BR)

HAENDEL – Sonata nº 5 em sol maior BACH – Adagio para flauta solo/ Sonata nº 2 em mi maior SCARLATTI – Três sonatas p/ cravo solo BACH – Sonata p/ flauta e cravo (obligato) em si menor (BWV 1030)

Com a colaboração do Clube Concórdia

1985 SPMC_PC/1985_01 19 e 20

ago. 1985 Igreja Nossa Senhora de Guadalupe

Os Meninos Cantores de Windsbach (Alemanha)

HEINRICH SCHÜTZ BACH FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY GOTTFRIED MUELLER

IBM Brasil Ltda, FCC

1986 SPMC_PC/1986_01 7 mai.

1986 Sala SCABI André Rangel (piano – BR) CHOPIN - Improviso nº 1 op. 29/ Noturno op. 27 nº 1/ Valsa op. 42/

Ballada nº 4/ Sonata op. 58 CONCURSO CHOPIN (1º colocado) Concurso de piano lançado pela SPMC

SPMC_PC/1986_02 8 mai. 1986

Aud. Reitoria Duo Goebbels - Harth Música para Brecht: „Quatro punhos para Hanns Eisler (impromisações sobre temas de Eisler e Brecht/ poemas de Brecht e outros musicados por Eisler)/ Peking-Oper

UFPR, Goeth Parte das Comemorações ao Ano Brecht

SPMC_PC/1986_03 14 mai. 1986

Sala SCABI Quadro Cervantes (instrumentos barrocos – BR)

CORELLI – Sonata sol maior p/ flauta doce e baixo contínuo SCARLATTI – Sonata em ré maior para cravo K. 492 VIVALDI – Trio Sonata em sol maior p/ flauta doce, viola da gamba e baixo contínuo/ Cantata “Qual per ignoto calle” p/ soprano e baixo contínuo TELEMANN – Concerto em dó maior p/ flauta doce, cravo e baixo contínuo/ Aria da cantata “Du bist verflucht” p/ soprano, flauta e baixo contínuo/ Trio sonata em sl maior para viola da gamba, cravo obligato e baixo contínuo/ Aria da ópera “Der geduldige Socrates” p/ soprano, flauta doce e baixo contínuo

SPMC_PC/1986_04 21 mai. 1986

Aud. Reitoria Guilherme Schroeter (piano – BR) MOZART – Sonata K 332 RAVEL – Ondine DEBUSSY – Estudo nº 5 em mi maior CHOPIN – Estudo op. 10 n] 5/ Noturno Op. 27 nº 1/ Valsa Op. 34 n] 2/ Mazurka Op. 27 nº 4/ Scherzo nº 1

CONCURSO CHOPIN (3º colocado) Concurso de piano lançado pela SPMC

SPMC_PC/1986_05 10 jun. 1986

Sesc da Esquina

Camerata Antiqua de Curitiba CHICO MELLO – Dança CIMAROSA – Concerto para oboé e cordas VIVALDI – Quatro Estações

Secretaria Municipal de Curitiba, FCC Colaboração do Sesc da Esquina

SPMC_PC/1986_06 19 ago. Aud. Reitoria Matias de Oliveira Pinto Recital BRAHMS “Rede Nacional da

131

1986 (violoncelo - BR) Fábio Gardenal (piano – BR)

Sonatas: Op. 38, Op. 78 e Op. 99 Música” – Promoção Instituto Goethe, Escritório Reg. FUNARTE, SECE E FTG

SPMC_PC/1986_07 28 ago. 1986

Sala SCABI Quarteto de Cordas da cidade de São Paulo e Norton Morozowicz

MOZART – Quarteto para flauta K. 298 em re maior CARLOS GOMES – Sonata p/ quarteto BEETHOVEN – Quarteto Op. 18 nº 1

FCC, Araucária Hotéis e Turismo, co-patrocínio: Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo

SPMC_PC/1986_08 16 set. 1986

Aud. Reitoria Maria Alice (atriz – BR) Guilherme Vergueiro (piano – BR)

Lírio do Inferno (poemas e textos musicados de Bertolk Brecht) Instituto Goethe de Curitiba; Secr. Mun. Cultura

SPMC_PC/1986_09 21 out. 1986

Sala SCABI Débora Halász (piano – BR) JOSÉ PENALVA – Sonata nº 1 HENRIQUE DE CURITIBA – Três peças consequentes ALBAN BERG – Sonata op. 1 DEBUSSY – Suit pour le piano CHOPIN – Improviso Op. 29/ Valsa Op. 42/ Estudo jkOp. 25 nº 11/ Ballada nº 1 Op. 23

I.B.M do Brasil

1987 SPMC_PC/1987_01 17 mar.

1987 Teatro Sesc da Esquina

Quarteto Bessler-Reis (cordas – BR)

JOAQUIM TURINA – La oración del Torero MOZART – Quarteto “As Dissonâncias” KV 465 em Do maior A. BORODIN – Quarteto em Ré maior, nº 2

IBM do Brasil

SPMC_PC/1987_02 2 jul. 1987 Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

Coral do Estado de SP; Grupo de Percussão do Instituto de Artes do Planalto

CARL ORFF – Carmina Burana Positivo

SPMC_PC/1987_03 18 ago. 1987

Aud. Reitoria Roberto Domingos (piano – BR) BACH – Partita nº 5 VILLA-LOBOS – Impressões Seresteiras MARLOS NOBRE – Homenagem a Arthur Rubinstein BEETHOVEN – Sonata op. 101 PROKOFIEFF – Sonata nº3

IBM Brasil Ltda

SPMC_PC/1987_04 26 ago. 1987

Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

Céline Imbert (soprano – BR); Guida Borghoff (piano – BR)

G. MAHLER – Wo die schoenen Trompeten blasen R. STRAUSS – Die nacht/ Zueignung J. BRAHMS – Botschaft M. DE FALLA – Siete Canciones populares españolas C. GUARNIERI – Intermezzo O. LACERDA – Poema tirado de uma notícia de jornal (Manuel Bandeira) M. NOBRE – Dengues da mulata desinteressada (Ribeiro Couto) VILLA –LOBOS – Bachianas nº 5 – Ária (Cantilena) C. W. CLUCK – (da ópera Alceste“ – Divinité de Styx G. BIZET – (da Carmen) – Seguidille U. GIORDANO – (de Andrea Chénier) – La mamma morta G. VERDI – (de Il Trovatore) – Tacea la notte placida

Haras Villa-Real/ IBM do Brasil; FTG, Canal 12, Gazeta do Povo, FCC, Banestado

SPMC_PC/1987_05 18 set. Salão de Festas Betina Stegmann (violino – BR); J. BRAHMS – Sonata nº 2 em Lá maior Piano gentilmente

132

1987 do Clube Concórdia

Zélia Deri (piano – BR) MOZART – Sonata em Si bemol maior, KV 378 VILLA-LOBOS – Canto do Cisne BEETHOVEN – Sonata nº 7 em Do menor

cedido pela Essenfelder; IBM do Brasil Ltda.

SPMC_PC/1987_06 21 set. 1987

Aud. Salvador de Ferrante

Madrigal Vocale PALESTRINA – Missa Papae Marcelli 422º aniversário da Missa, com apoio cultural da Sociedade Brasileira de Musicologia

SPMC_PC/1987_07 26 set. 1987

Aud. Reitoria Orquestra de Câmera de Blumenau

VILLA-LOBOS – Prelúdio das Bachianas Brasileiras nº 4 FRANCISCO MIGNONE – Dança do Camponês/ Miudinho EDINO KRIEGER – Suíte para cordas CAMARGO GUARNIERI – Improvisação para flauta e cordas (estréia mundial) CLÁUDIO SANTORO – Ponteio GUERRA-PEIXE – Roda de Amigos

IBM do Brasil Ltda

SPMC_PC/1987_08 26 set. 1987

Aud. Reitoria Fernando Brandão (flauta – BR); Maria Tereza Madeira (piano – BR)

BACH – Partida em Lá menor GUARNIERI – Sonatina para flauta e piano F. MARTIN – Ballade PROKOFIEFF - Sonata

SPMC_PC/1987_09 19 out. 1987

Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

Orquestra de Câmara Franz Liszt (Hungria)

MOZART – Eine kleine Nachtmusik (K. 525) MENDELSSOHN – Sinfonia para cordas nº 10 ROSSINI – Sonata para cordas nº 3 TCHAIKOWSKY – Serenata para cordas

IBM do Brasil Ltda

SPMC_PC/1987_10 27 out. 1987

Aud. Reitoria Henriqueta Penido Monteiro Garcez Duarte (piano – BR)

M. ALBENITZ – Sonata em Ré maior MOZART - Fantasia em Ré menor K 397 CHOPIN – Mazurka em lá menor, op. 17, nº 4/ Polonaise em Do sust. Menor, op. 26, nº 1 VILLA-LOBOS – Alma Brasileira (Choros nº 5) CAMARGO GUARNIERI – Dança Negra DEBUSSY – La plus que lente (valse) ALBENIZ – Evocación JOAQUIN TURINA – Sacromonte (Danzas Gitanas op. 55 nº 5)

Recital de lançamento de disco da pianista

1988 SPMC_PC/1988_01 7 mar.

1988 Aud. Reitoria American Chamber Trio (piano,

violino e cello –EUA) HAYDN – Trio em Do maior BRAHMS – Trio em Do menor op. 101 BEETHOVEN – Trio nº 5 em Mi bemol maior, op. 70 nº 2

Bamerindus, Centro Cultural Brasil-EUA, Secretaria do Estado da Cultura (SEC) e FCC

SPMC_PC/1988_02 12 abr. 1988

Aud. Reitoria Conjunto de Câmera Pró-Música BEETHOVEN – Trio em Do menor, op. 1, nº 3 SCHUBERT – Quinteto em Lá maior, op. 114, a “Trutta”

Concerto integrou a semana “O Encontro da Mulher com a Música”

SPMC_PC/1988_03 29 abr. 1988

Aud. Reitoria Artur Moreira Lima (piano – BR) RECITAL CHOPIN – execução e comentários do pianista Polonaise em Lá bemol maior, op. 53/ Mazurka em Si bemol maior, op. 7 nº 1/ Noturno em Do menor, op. 48 nº 1/ Grande Valsa

Recital que encerrou as festividades do

133

Brilhante em Mi bemol maior, op. 118/ Balada em Sol menor, op. 23/ Dois Estudos/ Scherzo em Si bemol menor, op. 31

Jubileu de Prata da SPMC; Artur Moreira Lima foi quem apresentou o primeiro concerto da Sociedade. Apoios da Gazeta do Povo, Canal 12, FTG, UFPR

SPMC_PC/1988_04 9 jun. 1988

s/ local Beaux Art Trio (piano, violino, cello – Alemanha)

HAYDN – Trio em lá maior, Hob. XV, nº 18 SCHOSTAKOVICH – Trio em mi menor, op. 67, nº 2 BRAHMS – Trio em dó menor, op. 87, nº 2

SPMC_PC/1988_05 8 set. 1988

Aud. Bento Munhoz da Rocha Netto

Orquestra de Câmera de Praga HAYDN – Sinfonia nº 94 em Sol maior, Hob. I 94 TCHAIKOWSKY – Variações sobre um tema Rococó J. PACHELBEL – Canon a três vozes MOZART – Sinfonia nº 35 em Ré maior, KV 385 “Haffner”

SPMC_PC/1988_06 26 set. 1988

Aud. Reitoria Roberto de Regina (cravo – BR) RECITAL SCARLATTI (Sonatas) SEC; UFPR

SPMC_PC/1988_07 26 out. 1988

Sala SCABI Ingrid M. Seraphim (piano – BR); Henriqueta Garcez Duarte (comentários – BR)

“VISÃO INTEGRADA DO IMPRESSIONISMO NAS ARTES BASEADA NOS PRELÚDIOS DE DEBUSSY” – recital comentado.

Fundação Vitae

SPMC_PC/1988_08 27 out. 1988

Sala SCABI André Carrara (piano – BR) BEETHOVEN – Sonata op. 2, nº 3 em Do maior VILLA-LOBOS – Camundongo de Massa e Passarinho de Pano, da Prole do Bebê nº 2/ Valsa da Dor CHOPIN – Scherzo op. 20, nº 1/ Estudo op. 10, nº 6/ Polonaise op. 53 DEBUSSY – 2 Prelúdos do 1º caderno PROKOFIEFF – Toccata op. 11

Concerto da Série Jovens Concertistas Brasileiros (1987)

134

ANEXO 3

Eduardo Garcez Duarte: Um negócio que aconteceu, uma coincidência muito chata. Porque a SCABI marcou pro mesmo dia, na Reitoria, um recital daquela pianista muito boa de Porto Alegre que veio aí e tocou pras moscas. Ela mesma queria assistir o Gulda. Qual o nome daquela... Henriqueta Garcez Duarte: Ah, já vou me lembrar, eu conheço pessoalmente, ela é (...) Norma Boginga que tinha um recital, minha amiga, bonitona, tocando muito bem, tocando na Reitoria e o Gulda? No Guairinha, o Gulda tocou no Guairinha. Mas o Gulda é um nome internacional. Quem gosta de música conhece quem é o F. Gulda, não é? Fernando Menon: Tinham algum contato, lá, com Buenos Aires? Aquele tempo tinha alguma coisa? Henriqueta: Nós tínhamos contatos com empresários. Fernando: Com empresários de Buenos Aires... Henriqueta: Um empresário maravilhoso de São Paulo, que faz, fez muita falta, que ele morreu muito cedo, o [Heinz] Frischler, ele era cantor e o pai era empresário tradicional que trazia coisas pro Brasil. (...) Eduardo: A gente tinha contato com o famoso Quesada. Henriqueta: O Quesada. Eduardo: Quesada que foi grande empresário de Buenos Aires (...) Henriqueta: Eles eram internacionais mesmo, eles moravam em Buenos Aires, mas a gente se comunicava permanente. Ele tomava o trabalho de passar nas querências, e gente que ele sabia, como nós, que queriam coisa boa. E o Frischler era assim uma pessoa encantadora primeiro, (...) ele tinha confiança em nós. Então quando a gente tinha dificuldade de dinheiro pra pagar diretamente um cachet, ele dizia “Eu sei que vocês estão com dificuldade, vocês podem me dar isso, vocês podem passar a me dar isso com 30 dias ou com 60 dias”, ele facilitava nossa vida porque ele tinha confiança em nós. Ele sabia que a gente não ia dar calote. Melissa Anze: Um dia ia conseguir o dinheiro... H. E por isso a gente fazia o máximo pra pagar na hora. H: A gente não tinha dinheiro pra pagar os professores do primeiro Curso Internacional. [Então] a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] pediu pro Ney Braga, eu pedi, mas fomos um grupo da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] e eu sentei à direita dele (...). Porque ele tinha financiado, era o Ano Shakespeare, (...) ele tinha dado 10 milhões (...) então com aquilo, eu fiquei com vontade de pedir pro Ney Braga o mesmo tratamento pra Música que ele tinha dado pro Teatro. (...) Então, uma das

Transcrição e transcriação de trechos do depoimento de Henriqueta Garcez Duarte e Eduardo Garcez Duarte, fornecido em 25 nov. 2009. Participação de Fernando Menon.

135

finalidades da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] era não só promover concertos, como patrocinar cursos. Está no nosso Estatuto (...) Henriqueta: Ah, era um curso do Jacques Klein, olha que bonito [o cartaz]! Melissa: Ah, o Jacques Klein! Esse pianista veio várias vezes tocar pela [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba], não é? Henriqueta: Várias vezes porque ele era muito nosso amigo. A gente explorava os amigos. Melissa: A Magdalena Tagliaferro também. Henriqueta: A Magdalena Tagliaferro, o Jacques Klein, a Yara Bernette (...) SOBRE OS AMIGOS QUE HOSPEDAVAM ARTISTAS: Henriqueta: que até se sentia honrada em hospedar. SOBRE O NÚMERO DE CONCERTOS E CURSOS MENSAIS: Henriqueta: (...) e fazendo questão de promover no mínimo um concerto e um curso por mês. Henriqueta: Porque é o curso que deixa... o recital, claro, deixa aquele entusiasmo, aquela coisa. Dá o “clique” em muita gente, não é? Mas vai embora. E o curso no mínimo de uma semana ou mesmo de um final de semana que são três dias, mas já deixa uma coisa mais sólida. (...) Então a gente cumpriu, a gente cumpriu. Inclusive nós conseguimos do Ney Braga os Festivais Internacionais com cursos, que era o Curso, do Curso que saía o Festival, e fizemos nove, fizemos nove. Houve uma pausa, em [19]70, de 4 anos, que a gente sofreu, porque não tinha. Depois conseguimos a volta. Veio o Isaac Karabtchevsky ser diretor artístico, e a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] quis por bem não participar (...). Mas eu hoje vejo como bobagem, sabe, a gente tem uma perspectiva, e não era necessário a gente ter se distanciado assim. Mas a gente voltou no ano seguinte. Esse foi o de 74, quer dizer, 4 anos que não houve, e em 75 eu fui diretora artística, aí eu fui convidada para diretora artística mesmo, e o Schnorrenberg e o Pe. Penalva eram os assessores. E depois de 77 inverteu, o Schnorrenberg voltou pra direção artística e Pe. e eu fomos assessores. E depois nunca mais. Aí o Governo se recusou porque, sabe, as pessoas que são invejosas, e são medíocres, elas atrasam. Nós resistimos desde o primeiro, desde o primeiro a gente teve animosidade. O primeiro a gente realizou na Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Foi lá. Era um curso menor, um festival menor. Melissa: A ideia da Pró-Música era... Henriqueta: Era justamente levar a música a muita gente, como nós levamos. Nós conseguimos durante nove Cursos e Festivais, fizemos uma coisa muito bela. SOBRE O ACERVO DA SPMC: Henriqueta: Foi demolida a casa onde estava o acervo da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba], em que havia quadros com retratos dos artistas que tinham se apresentado conosco. Melissa: A música contemporânea dentro da Sociedade Pró-Música, como é que... Henriqueta: Ah, a gente se preocupava muito. A gente se preocupava porque era um grupo de músicos também trabalhando. O Pe. Penalva, que era um músico

136

contemporâneo, a Maria Leonor, eu, o Henrique Morozowicz (...) O primeiro ano, justamente, quando nós trouxemos o Parrenin (...) havia um curso ao mesmo tempo do Damiano Cozzella. (...) Eduardo: Ao mesmo tempo na SCABI o Mignone estava aqui dando curso, (...) e até ele foi assistir essa aula. H. Mas então, o nosso curso era naquela parte de Faculdade de Filosofia, ali perto da Reitoria, na Universidade [Federal do Paraná]. Que o Damiano Cozzela tinha sido convidado pelo Pe. Penalva, que tinha estudado com ele e que era amigo dele pessoal. E ele estava fazendo um curso sobre música contemporânea, e ele era um craque nisso. Bom, a Larissa Morugen, que era minha aluna, tava assistindo o curso, e o Quarteto Parrenin quis, apesar de não entender português, ele quis assistir a segunda aula do curso. E ficaram entusiasmados porque, pela música que o Cozzella fazia ouvir por discos, que o Pe. também colaborava, eles entendiam a marcha do curso. Aí a Larissa virou-se pra um deles e disse (...): “Por que os senhores não vêm ilustrar a última aula do Cozzella amanhã?”. E eles foram. Eles toparam. Então essa é uma das coisas mais importantes que aconteceram na [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba], um quarteto como o Quarteto Parrenin dessa qualidade, que era especializado em música contemporânea, sabe? Eles tocavam muita música contemporânea. Eduardo: Eles faziam parte do conjunto do Pierre Boulez. (...) Henriqueta: Mas então foi assim que aconteceu, um fenômeno. No dia seguinte eles chegaram de manga de camisa, e tocaram a suíte... Eduardo: Lírica de Alban Berg. Henriqueta: A de Alban Berg. Eles tocaram um quarteto de Schoenberg, e eles tocaram Webern. Tocaram perto do pessoal que tava assistindo o curso, com a maior naturalidade, e ainda faziam análises que a gente traduzia. Mas isso eu acho das coisas mais importantes que houve na [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba]. Que de repente um grande quarteto executa três grandes obras da música contemporânea, do século XX, assim, de graça, no meio de um curso do Cozzella, sabe. Fernando: É porque até hoje, aqui o repertório contemporâneo não é muito tocado. Henriqueta: Não é muito tocado, ainda é um tabu. E sabe, nos nossos festivais, um gancho desse curso, dessa ilustração do Parrenin, os nossos festivais, nós tínhamos como uma das coisas principais, o seguinte: a gente sempre convidava bons compositores brasileiros, pra serem compositores em residência no estilo do que se faz nos Estados Unidos, mas pra estarem lá trabalhando, mesmo compondo, e tendo, os alunos tendo possibilidade de, no fim da tarde, às 6 horas, havia uma audição das obras últimas deles. Com comentários, a gente perguntava para eles coisas, eles repetiam, repetiam... era uma coisa muito importante, sabe, porque você via a música contemporânea sendo escrita, naquele momento. (...) A gente tinha essa preocupação, nós mantivemos essa preocupação. Fernando: Com compositores brasileiros e contemporâneos? Henriqueta: É contemporâneos. Fernando: Para os concertos tinha verba desde o Estado, de patrocínio, dos ingressos? Henriqueta: A gente, a gente se virava muito. Eduardo: Era do Estado, principalmente, algum apoio federal também. (...) Fernando: Das Embaixadas? Eduardo: Não, as Embaixadas mandavam, por eles. Henriqueta: Mandavam, mandavam os seus artistas por conta deles. Fernando: Passagens, isso?

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Henriqueta: Eu não sei se cachet, parece que o cachet éramos nós. Eduardo: Os artistas alemães era uma coisa fantástica. Henriqueta: Os alemães eram muito generosos. Melissa: Vieram muitos artistas alemães pra cá, não é? Eduardo: A Embaixada Alemã tinha aqui um Consulado Geral. Henriqueta: Nós tínhamos a representação que precisávamos. Eduardo: É, o Consulado Geral. Henriqueta: O Consulado Geral, aqui. Agora não temos nem Consulado. E. Consulado Geral, (...) e com um detalhe: o governo alemão ele mandava muita coisa boa em turnê durante o ano (...) Henriqueta: Muita coisa boa, às vezes de graça. Eduardo: Quase de graça, às vezes de graça. (...) E. Sempre teve músicos alemães (...) desde o começo. Melissa: O que eu andei percebendo nos programas de concerto é que vieram muitos pianistas pra cá, pela [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba]. Henriqueta: Vieram. Por razões óbvias. Melissa: Quais eram as razões Dona Henriqueta? Me explique. H. Porque eu sou pianista, e sou amiga dos pianistas. (...) Os bons pianistas brasileiros todos eles tocaram pela [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] mais de uma vez. Jacques Klein que era nosso amigo pessoal, meu amigo desde que ele era mocinho. Eduardo: Eles [SCABI] tinham sua própria temporada de concertos e nós achamos que Curitiba já comportava mais uma opção. (...) Melissa: Mas vocês queriam fazer alguma coisa diferente da SCABI? Eduardo: (...) música contemporânea, a ideia dos Festivais de Música surgiu com a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba]. Eduardo: (...) os sócios deles [SCABI] eram em geral a Colônia alemã, os estrangeiros, havia ainda muito em Curitiba, sei que eles fizeram cadeira cativa na SCABI, sempre. Nós custamos até a conquistar este tipo de sócios, alemães (...) Depois em pouco tempo a gente estava também com alemães a nosso favor. Eu me dava muito, pessoalmente, com o adido cultural do Consulado da Alemanha, o Sr. Richter. Melissa: A Fundação Cultural de Curitiba com a Pró-Música, acho que não é da época de vocês... Henriqueta: Era sim! Eduardo: Foi fundada pelo Alfred Mueller, que era nosso diretor (...) Henriqueta: A Fundação Cultural de Curitiba foi fundada por Alfred Mueller, nosso companheiro, e a Marli, esposa dele, era da comissão artística e o Alfred foi presidente da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba]. Eduardo: Não, ele não foi presidente, mas foi diretor. Foi ele quem levou pra Fundação Cultural durante muito tempo a Pró-Música, aquele escritório ali na Fundação Cultural ali. Melissa: No Solar do Barão, ali?

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Eduardo: Não, antes do Solar do Barão, ali na (...) Praça Garibaldi (...), naquele sobrado ali, ali que é a sede da Fundação Cultural, e nós tínhamos escritório lá. Henriqueta: Eu frequentei a Jeunesses Musical Internacional em Madri e em Viena. Onde são uma potência. Eduardo: Hoje ainda não sei se existem. Fernando: Sim, sim. Aqui no Brasil não, não mais. Henriqueta: Morreu. Eu acho um pecado isso. Porque, como é que você mobiliza os jovens? Com uma sociedade que apresente coisas pros jovens! E aqui, o Dr. Fernando era o presidente da Juventude. Fernando: O meu trabalho do mestrado foi da Juventude, foi sobre ela. Henriqueta: Fazia um trabalho bem bom, ele trazia sempre concertos. A maioria dos concertos era no Colégio Estadual que tinha aquele, aquele auditório bastante bom. Fernando: O Bento Mossurunga. Eduardo: Teve muito, teve no Concórdia, não é? Fernando: Alguns no Concórdia. Mas acho que a maioria foi no Estadual. Henriqueta: No Estadual. Eu me lembro muito bem daquele movimento dos concertos da Juventude. Muito bem. Fernando: E o Cláudio [Stresser] era o braço direito dele lá, não era? Da Juventude. Henriqueta: O Cláudio era muito, muito ativo, ele era muito... Eduardo: Muito amigo nosso. Henriqueta: Muito amigo nosso. Fernando: Porque foi a coincidência que eu imaginei: quando terminou a Juventude, parou de funcionar em 63 também, no ano que começou a Pró-Música. Henriqueta: Mas não era pra isso, a [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] nasceu pra completar o trabalho da SCABI e da Juventude. Talvez se filiar à Juventude porque o trabalho com os jovens é essencial! SOBRE NEY BRAGA: Eduardo: O Ney Braga era amigo pessoal meu, de rapaz.

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ANEXO 4

Melissa: Professor Norton, eu queria primeiro saber como é que o professor conheceu o Festival de Música Contemporânea. É esse mesmo o nome? Norton Dudeque: Sim, esse era o nome. Era um festival organizado pelo compositor Chico Mello e pelo Orlando Fraga também, nas versões iniciais. Então eu acabei sendo convidado pra tocar algumas peças. Na época eu era violonista, daí toquei umas peças pra violão, não me lembro exatamente quais, e também pra música de câmara, participava como instrumentista. Melissa: Então conheceu [o festival] como músico convidado. Norton: É. Melissa: E como é que este festival surgiu? Norton: Então, ele surgiu meio que de improviso. Mas assim, a ideia era justamente quando o Chico, quer dizer, na época já estava radicado na Alemanha, mas ele veio passar uns tempos aqui em Curitiba, tentando um retorno aqui pra Curitiba, daí uma das ideias foi justamente essa, de começar a divulgar a música contemporânea paranaense e internacional. E foi muito interessante porque teve um fluxo de interessados, de público muito grande. Foi muita gente interessada em ver o que era essa história toda. Melissa: Só na região ou teve uma projeção maior? Norton: Era mais o pessoal de Curitiba mesmo. Eu não me lembro se veio alguém de fora participar disso, eu acho que não. Acho que era mais o pessoal daqui mesmo. Melissa: E o que acontecia no Festival? Quais eram os eventos? Norton: Então, os eventos eram os concertos, geralmente comentados. As pessoas que iam executar as peças comentavam. Não análise propriamente, mas alguma ajuda pra quem fosse ouvir, entender, em termos, o que estava acontecendo com a música. Falavam a respeito dos compositores, das peças, alguma coisa particular da peça. E em algumas peças, até algumas que eu mesmo toquei com o Orlando, a gente meio que aprontava um cenário, pra dar uma diferenciada na coisa. Tinha assim, dentro do repertório tinha muita coisa de música minimalista. Eu acho que aqui no Paraná foi, talvez, as primeiras audições de peças do Stevie Reich, várias minimalistas aqui do Uruguai, da Argentina também, do Brasil. Eu acredito que a maioria das peças foi estréia nacional praticamente. Melissa: E o festival acontecia onde? Norton: Eles aconteciam na Sala SCABI, no Barão... Melissa: Solar do Barão. Norton: Solar do Barão. É... e eu tenho impressão que também no Paiol aconteceu um ou outro concerto. Não tenho certeza, tenho essa impressão. Melissa: E qual foi o primeiro... quando aconteceu o primeiro Festival? Norton: A data exata não... deixa eu pensar... Melissa: Mais ou menos, o ano... Norton: Eu acho que... década de 90 com certeza... Talvez 94, 95, alguma coisa assim. Melissa: Começou na década de 90? Norton: É. Melissa: E tiveram quantas edições?

Transcrição/transcriação do depoimento do prof. Dr. Norton Dudeque (DeArtes-UFPR) fornecido em 14 dez. 2009.

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Norton: Olha, acho que não foram muitas. Foi assim: a primeira versão deste Festival foi organizada pelo Chico e pelo Orlando. Daí teve uma parada, o Chico voltou pra Alemanha, não gostou da história, voltou pra Alemanha. Então uma segunda versão foi feita pelo Rodolfo Richter e se eu não me engano o Orlando também. Eles passaram a organizar de novo, a mesma ideia, do Festival. Então são dois momentos diferentes. Quando o Chico estava aí a gente procurava mais tocar peças de outros compositores, tinha uma ou outra peça do Chico também, mas também mais no intuito... a intenção talvez do Festival fosse um pouco diferente, porque era mais de divulgar peças, internacionais etc. Quando o Rodolfo Richter assumiu a direção do Festival, a impressão que me deu foi que ele queria mais tocar peças dele também. Na época ele era, estava como compositor e tudo. Então ele estava compondo muito e queria divulgar as próprias peças. Então tinha mais uma ênfase, um pouco diferente. Tinham muitas peças dele sendo tocadas e poucas de outros autores. Mas a ideia continuava sendo essa mesma, a de divulgar a música contemporânea, agora talvez, uma ênfase mais na música paranaense mesmo. Melissa: E ela era anual? As edições eram anuais? Norton: Não, era mensal. Era um por mês. Melissa: Era um concerto por mês? Norton: Praticamente. Melissa: Você tinha sugerido naquelas anotações no meu texto de qualificação que tinha alguma relação com a Sociedade Pró-Música [de Curitiba]. Norton: Então, a relação que eu vejo, é que, por exemplo, o movimento de música contemporânea no Paraná sempre foi ligado com o Penalva. E o Penalva era, foi, diretor da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] e... Melissa: Foi presidente... Norton: Foi presidente e tudo. Então, o Chico Mello foi aluno do Penalva na Belas Artes. Eu fui aluno do Penalva, o Orlando foi aluno do Penalva. Quer dizer, toda a... Talvez passe também um pouco por esse lado, de influência do Padre Penalva mesmo sobre as pessoas várias que estavam organizando o Festival. Mas, aquela história, eu tenho a impressão que também, que você pode mais ou menos vincular movimento de música contemporânea que aconteceu com esses Festivais com a Sociedade Pró-Música [de Curitiba]. Não de uma maneira formal, mas de uma maneira de influência mesmo que você tem. Melissa: Principalmente então pela figura do Penalva. Norton: É. Mas também não só pelo Penalva, mas pelo conhecimento das outras pessoas que participavam dos concertos da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba] mesmo. Embora tenham sido poucos os concertos de música moderna, tiveram, aconteceram mesmo. Melissa: A Sociedade Pró-Música que trouxe... Norton: Que trazia. Melissa: Antes disso, como é que... Norton: Antes disso não tinha. Por exemplo, eu te falei na tua qualificação, que, por exemplo, eu assisti o Pierrot Lunaire, do Schoenberg num concerto da Sociedade Pró-Música [de Curitiba]. Foi um escândalo danado porque todo mundo ficou assustado com a peça. Os quartetos de Bella Bartók, veio o grupo Takaks da Hungria tocar os quartetos. Acho que não fizeram o ciclo inteiro, mas bem uns três quartetos fizeram. Várias obras de autores brasileiros. As Cartas Celestes do Almeida Prado foram tocadas pela [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba]. Algum pianista, talvez o Fernando Lopes tenha tocado isso. Também não me lembro exatamente a data. Mas eu acho que existe essa ligação aí. Você não vai encontrar uma ligação documental. Com certeza que não. Então talvez você encontre ainda os programas desse Festival de Música Contemporânea com o Orlando, eu mesmo acho que não tenho mais. Melissa: E como é que você tinha conhecimento da programação da Pró-Música?

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Norton: Eu nunca fui sócio da [Sociedade] Pró-Música [de Curitiba], mas eu sabia de todos os concertos, eu ia lá assistir. Eram divulgados, não era muito divulgado, você não via cartazes por aí. Mas eu era estudante da Belas Artes. Melissa: E era aluno do Pe. Penalva... Norton: Então. Mas era bem divulgado no meio musical da cidade, isso era com certeza, porque sempre tinha um público bem... Melissa: E você recorda do público de música contemporânea da Sociedade Pró-Música [de Curitiba]? Qual era a reação? Norton: A reação era complicada. Puxa, é difícil de lembrar direito, mas eu lembro das pessoas depois do concerto, pelo menos os amigos que a gente, a gente saia depois pra comentar. E desse concerto do Schoenberg, foi um comentário de espanto, que é uma obra muito diferente. Comentar “nossa, como é que soa isso?”, “diferente essa música”, esse tipo de coisa.

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ANEXO 5

Fac-símile do logotipo da SPMC. De acordo com o parágrafo único do Artigo 1º dos ESTATUTOS DA PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA, de 1963, a entidade deveria ser identificada pela sigla PMC. Não obstante essa observação, na presente dissertação optou-se por utilizar a sigla SPMC, incorporando SOCIEDADE ao nome da entidade. A caracterização da PRÓ-MÚSICA DE CURITIBA em sociedade, conferindo-lhe o aspecto institucional e associativo em prol da Música, coaduna com o objetivo geral da linha de pesquisa Musicologia histórica: sociedades civis vinculadas à Música no Estado do Paraná, século XX, integrante do grupo Música brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade, vinculado ao CNPq/UFPR, que é o de pesquisar as sociedades civis musicais curitibanas do século XX.

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ANEXO 6

Fac-símile de proposta para sócio da Sociedade Pró-Música de Curitiba, de 1980. No exemplo, proposta para sócio estudante.

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ANEXO 7

Fac-símile da capa do programa de concerto da pianista brasileira Yara Bernette, realizado em 12 out. 1965 no Auditório da Reitoria (UFPR) - SPMC_PC/1965_03

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ANEXO 8

Fac-símile de convite enviado aos sócios da SPMC para concerto extraordinário da Gewandhaus Orchester de Leipzig (24 abr. 1980).

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ANEXO 9

Fac-símile de carta enviada pela Empresa I. C. A. (11 jul. 1967) exemplificando negociações para as temporadas artísticas da SPMC .

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ANEXO 10

Fac-símile do programa de concerto do Coro Pró-Música e Orquestra de Câmara, sob regência do Maestro Roberto Schnorrenberg (24 nov. 1973).

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ANEXO 11

Fac-símile de artigo do Jornal Estado do Paraná (4 jan. 1969) sobre o 5º Curso Internacional de Música realizado pela SPMC e Secretaria de Estado da Cultura (PR).

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ANEXO 12

Fac-símile da capa da programação do evento “O Encontro da Mulher com a Música”, realizado pela SPMC em comemoração aos 25 anos da entidade (12-15 abr. 1988).