mellomkrigstidens «nye» typografi - rune...

Mellomkrigstidens «nye» typografi

Rune Simensen, 04hbmedaTypografihistorieHøgskolen i Gjøvik, høsten 2005

71Mellomkrigstidens «nye» typografi

Innledning

Oppgavetekst:Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi». Hva var det som karakteriserte mellomkrigs-tidens modernistiske «nye typografi», og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk og stil-historisk kontekst oppstod den? Noen sentrale personer og in-stitusjoner: Jan Tschicholdt, Paul Renner, Piet Zwart, Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardis-tiske kunstretninger. Hvordan kom den nye typografien til Norge? Inkludér illustrasjoner i essayet. Helt fra de første håndskrevne bøker, via Gutenbergs innovasjon – boktrykkerkunsten – fram til begynnelsen av år 1900 var typogra-fien i bøker og trykksaker sterkt tradisjonsbun-det. Den symmetriske formen hadde sterke røtter, ornamenter og rikt utsmykkede initialer preget boksidene. Fra 1400-tallet og de neste 500 årene foregikk produksjonen av trykte medier stort sett på samme måte. Men så, på begynnelsen av 1900-tallet, begynte det å skje forandringer. Man kan nesten snakke om en typografisk revolusjon. De unge typografene og designerne ville komme vekk fra fortidens «tvangstrøye» og sette fokus på budskapet. Spesielt i mellomkrigstiden var denne kampen sterk og framtredende. Imidlertid var veien fram dit en ganske spennende epoke med mye eksperimentering som ga mange spennende resultater. Jeg skal forsøke å si litt om foranledningen til dette og forklare hva denne forandringen innebar, samtidig vil jeg også si litt om hvor-dan denne nye typografien kom til Norge.

Tradisjonen

Å lage bøker var fra begynnelsen en kostbar affære. Det var et møysommelig arbeid utført av spesielt trente skrivere og kun

Et typisk eksempel på tradisjon-srik typografi er Jan Fust og Peter Scheffers Rationale divinorum of-ficiorum fra 1459 (Meggs 1992)

Viktoriatidens pompøse stil kan vises ved amerikaneren Joseph A. Adams’ cover- design av Harper’s Illuminated and New Pictorial Bible fra 1844. (Meggs 1992)

72 Mellomkrigstidens «nye» typografi

tilgjengelig for et smalt, bemidlet og lærd publikum. Det er sannsynligvis derfor at bøkene, eller manuskriptene, ble utformet som de gjorde med flott ornamentikk og sirlig skrift. Det skulle vises på det ferdige produktet at det var eksklusivt. Selve formen var sterkt bunden. Tekst og illustrasjoner var symmetrisk plassert om en sentral akse. Denne tradisjonen holdt seg i århundrer. Selv etter at boktrykkerkunsten ble utviklet av Johann Gutenberg midt på 1400-tallet holdt denne tradisjonen stand. Selv om bok-produksjonen nå var revolusjonert var bøker fremdeles en meget eksklusiv vare og forbe-holdt de rike. Produksjonen var fremdeles et håndverk og bar sterkt preg av trykkerens personlige kunnskap og stil. Bøkene etter-liknet de opprinnelige, håndskrevne manus-kriptene. I 1814 skjedde det en viss forbedring i produksjonsmetoden i kjølvannet av utviklin-gen av dampmaskinen. Friedrich Koenig opp-fant en dampdrevet rotasjonspresse som økte produksjons-hastigheten betraktelig. Dette gjorde at opplagene kunne økes og prisene reduseres, dermed ble bøker og andre trykk-saker tilgjengelig for et bredere publikum. I tillegg var det flere som fikk utdannelse og dermed flere lesekyndige. I 1886 ble det lan-sert en mekanisk linjesettemaskin, Linotype. Denne maskinen støpte ferdige linjer som ble satt sammen til sider av typografene. Dermed hadde man i stor grad mekanisert trykksak-produksjonen. Men den pompøse stilen holdt seg godt, og ble også utviklet videre i vikto-riatidens England.

Den nye typografien

Mot slutten av 1800-tallet oppsto Arts & Crafts-bevegelsen i England. Tilhengerne av denne bevegelsen ville vekk fra det mas-seproduserte preget som hadde oppstått som resultat av industrialiseringen i viktoriatiden.

Tekstside fra The Works of Geof-frey Chaucer, 1896, av William Morris. (Meggs 1992)

En side fra Filippo Marinettis Les mots en liberté, 1919, kan stå som et uttrykk for hans «Words in freedom». (Meggs 1992)


De ville at både håndverkeren og desig-neren skulle sette sitt preg på det ferdige produktet. Selv om ornamentikken fremdeles besto i høy grad, var det også åpnet for litt eksperi-mentering med typografien. Men budskapet skulle være det viktige. I illustrasjonen til venstre ser vi hvordan William Morris har benyttet marger, inndeling og typografi for å fremheve og å gjøre teksten mer lettlest. Vi ser også at initialene fremdeles er meget fremtredende, det er benyttet en pseudo-gotisk skrift og det hele har et middelal-dersk preg. Eksperimentering med nye uttrykksfor-mer fortsatte og flere bevegelser eller kunst-retninger utviklet seg som en protest mot det bestående. Disse kunstretningene kalles med en samlebetegnelse for avantgardistiske kunstretninger. Tidens utvikling gjorde det nødvendig med nye uttrykksformer som kunne speile den nye tidens produksjons-metoder og strømlinjethet. Man måtte skue fremover for å holde tritt med utviklingen ellers i samfunnet. Rundt århundreskiftet utviklet det seg flere forskjellige, nye kunst-arter som alle utforsket nye uttrykksmåter. Det var på en måte blitt lov å eksperimen-tere. Dette gjaldt også plakatkunsten som, kanskje var den uttrykksformen som på-virket typografien sterkest. Art Nouveau kan nevnes som en internasjonal, deko-rativ stilretning som var på høyden rundt 1890–1910. Det var den stilen som på en måte var overgangen mellom tradisjonell, figurativ kunst og de nye, men abstrakte ut-trykksmåtene. En gruppe kunstnere brøt ut fra Art Nouveau-bevegelsen og dannet sin egen gruppe i 1897 – The Vienna secession – som ble en slags motorganinsasjon mot den franske, blomsterpregede Art Nouveau. De fremste deltakerne var Gustav Klimt, J. M. Olbricht, Joseph Hoffmann og Koloman Moser. (Meggs 1992)

Bokomslag laget av van Doesburg og Moholy-Nagy i 1925. Stilen var typisk for De Stijl. (Meggs 1992)

Side fra en engelsk utgave av NKFs katalog, 1926, av Piet Zwart. Kontrast og repetisjon er nøkkelordet. (Meggs 1992)


Denne bevegelsen hadde kanskje ikke den helt store innflytelsen på det som skulle skje senere, men er likevel et viktig innslag i ut-viklingen fra ny til gammel tankegang innen typografi og design. Futuristen Filippo Marinetti offentlig-gjorde sitt «Manifesto of futurism» i Le Figaro 20. februar 1909 (Meggs 1992), hvor han tok et veritabelt oppgjør med det bestå-ende og mente at typografien skulle brukes som uttrykksmiddel og at rettskriving og grammatikk var underordnet. Han lanserte også et slags motto: «Words in freedom» (se eksempel i illustrasjonen til venstre). Fra Russland fikk man impulser fra suprematis-tene og konstruktivistene som benyttet en-kle geometriske former som sitt uttrykk. En russer som fikk stor innflytelse i vesten var El Lizzitsky. Hans ideer ble tatt opp av Jan Tschichold, som jeg kommer tilbake til. En annen konstruktivist som også fikk stor inn-flytelse var ungareren Laszlo Moholy-Nagy. Han flyttet i 1921 til Berlin der han ofte fikk besøk av andre fremtredende designere og kunstnere. Dadaistene var en reaksjon mot en verden de mente var i kaos. Disse ble ledet av ungareren Tristan Tzara og ble grunnlagt i 1916. De hadde en nesten litt barnslig ut-trykksmåte, de søkte total frihet og vraket all tradisjon. En annen gruppe, som ble grunn-lagt av nederlenderen Theo van Doesburg i 1917, kaltes de Stijl og benyttet en abstrakt, geometrisk stil. Denne bevegelsen fikk en ganske stor innflytelse på grunn av at Theo van Doesburg ga ut et tidsskrift, som han for øvrig finansierte med egne midler (Meggs 1992), med samme navn som bevegelsen. Dette bladet sørget for å gjøre ideene kjent. Van Doesburg eksperimenterte med grids-ystemer for typografisk oppsett. Mange av elevene ved Bauhaus deltok på forelesninger av van Doesburg. En annen nederlender som fikk stor inn-flytelse var designeren Piet Zwart.

En brosjyre for Die neue Ty-pografie av Jan Tschichold, 1928. (Meggs 1992)

Utstillingsplakat for Bauhausut-stillingen i 1923 av Joost Schmidt. (Meggs 1992)


Han hadde ingen formell typografiutdan-nelse, men kombinerte dadaistenes uttrykk med de Stijl til en dynamisk og slående komposisjon. Peter Behrens spilte en stor rolle for kursendringen innen design i begynnel-sen av 1900-tallet. Han søkte nye metoder innen typografi og benyttet gridsystemer til komposisjon av sine designarbeider. Fra 1903 var han leder på «Dusseldorf kunst og håndverksskole» Forkursene på denne skolen var forløperne til de forkursene som inngikk på «Das Staatliches Bauhaus», altså det vi kjenner som Bauhausskolen. Bauhausskolen ble den viktigste insti-tusjonen for den nye typografien, eller «die neue typografie» som Jan Tschichold betegnet det. Bauhausskolen oppsto som en sammensmelting av Weimar kunst- og håndverksskole og Weimar kunstakademi. Walter Gropius grunnla, og ble den første leder ved skolen. Etter et 2-årig forkurs fikk studentene arbeide sammen med «mesterne» i «verksteder» hvor kunst og bruksgjenstan-der skulle inngå i en helhet. Noen år se-nere tok man også til orde for at maskinene kunne benyttes for å løse problemer. Mas-kinene skulle altså ikke begrense mulighe-tene, snarere hjelpe til å løse dem ved bedre utnyttelse og samarbeid på tvers av yrkes-grensene. Her forsøkte man å syntetisere alle de nye stilretningene som hadde oppstått, og å komme fram til en ny stil som gjenspei-let den moderne tidens krav og tendenser. Til tross for at Bauhaus kun eksisterte som institusjon i 14 år, er den blitt stående som den institusjonen som på mange måter ble mønstergivende innen ikke bare typografi, men alle typer design. Den personen som kanskje fikk størst be-tydning for utviklingen var Jan Tschichold. Han var utdannet kalligraf, men ble meget opptatt av typografi etter å ha sett den første Bauhausutstillingen i 1923.

Side fra Kurt Schwitters Sonate in Urlauten, 1925. (Meggs 1992)


Han tok opp Bauhaus’ og konstruktivistenes ideer i sitt eget arbeid. De andre stilretningene og bevegelsene i tiden nådde ikke ut til så mange. De var tilgjengelige kun for en smal gruppe. Jan Tschichold derimot, kombinerte og benyttet de nye stilartene på en slik måte at det ble tilgjengelig for alle typografer og designere.Ikke minst gjennom media. Han ga i 1925 ut en 24-siders artik-kel i bladet Typografische Mitteilungen med tittelen Elementäre Ty-pografie. Her forklarte han asymmetrisk typografi for typografer, designere og settere. I 1928 ga han ut boken Die neue Typographie hvor han forklarte den nye typografien grundig. Han var tilbøy-elig til å se på tiden før 1914 som «forhistorisk» i typografisk sam-menheng, bortsett fra noen av de tidligste, tyske boktrykkerne som satte i 2 spalter og noen av de moderne 1800-talls boktryk-kerne (spesielt Didot, franske boktrykkere)(Kinross 2004). Denne boken er blitt stående som selve fyrtårnet og grunnlaget for all moderne typografi. For øvrig kan det nevnes at Tschichold i 1933 flyttet til Sveits etter å ha vært arrestert av nazistene. I årene før 2. verdenskrig gikk han bort fra den nye typografien og hevdet at den hadde utspilt sin rolle som protest mot stilforvirringen. Han tok derfor opp tradisjonell, symmetrisk typografi. Det var en utbredt oppfatning at 1. verdenskrig var et vendepunkt. Verden var inne i et kaos og at man ved hjelp av kunst og design kunne søke å gjenopprette en ny orden i tråd med samfunnsutvik-lingen hvor teknikerne og ingeniørene skulle spille en sentral rolle.

Oppslag fra Thor Bjørn Schybergs bok Lønnsom Reklame, Fabritius 1929 (Meggs 1992)


Man var på en måte kommet inn i «maskinalderen» og produk-sjon og uttrykk skulle tilpasses det. Grunnleggelsen av den tyske standardiseringsorganisasjonen Normenausshcuß der Deutschen Industrie som ble grunnlagt i 1917 for å sørge for enhetlig og mer effektiv produksjon av krigsmateriell var sannsynligvis også en grunn til at «de nye typografene» så det nødvendig med radikale endringer. Det ble utviklet standarder for mange ting og i 1922 ble papirformater standardisert, i 1924 konvolutter og aviser og i 1926 bokformater. Dette var imidlertid ingen ny tanke. I 1911 hadde forskeren Wilhelm Ostwald publisert et forslag for et «Weltformat» for papirstørrelser som baserte seg på størrelsesfor-holdet 1: √2, altså tilsvarende A-serien (Kinross 2004).

Den nye typografien i norge

Tradisjonelt hadde det vært bred kontakt mellom de tyske og de norske grafiske miljøer. Mange nyutdannede typografer og form-givere hadde sine læreår i tyskland. Slik ble kontakter knyttet og strømninger overført.Det var kanskje først og fremst via reklame og annonser, som fikk sitt oppsving under 1. verdenskrig, at nye måter å tenke på fikk innpass. Den nye typografien var som skapt til å formidle korte og fengende budskaper. Den første som tok opp de nye ide-ene var boktrykkeren Arthur Nelson som i 1929 skrev at stilrevolusjonen er i full gang (Eng 1998) Flere publikasjoner oppsto i årene etter krigen, og felles for dem var at de var åpne for nye tankebaner. Arthur Nelson startet i 1927 fagbladet Nelsons Magasin for Grafisk Kunst som senere fikk navnet Norsk Trykk. Harald Clausen ga ut Lærebok i Typografi i 1927. Et reklamefaglig magasin, Propaganda, ble utgitt fra 1922 og Norsk Boktrykk Kalender utgitt av Den Typografiske Forening fra 1918. Denne utkom helt fram til 1973–74. Det fantes også de som var uenige i tillempningen av den nye stilen. Nelson mente i 1927 at vi i Norge befant oss i en overgang mel-lom den tyske skole og en mer klassisk stil. Han fikk øyeblik-kelig tilsvar av den innflytelsesrike boktrykkeren M. R. Kirste som hevdet at Nelsons tidsskrift var amerikansk i stilen. Nelson hadde etter endt utdannelse i Norge arbeidet tilsammen 16 år i USA. Kirste mente at vi i Norge hadde en egen, nasjonal stil som vi måtte ta vare på. Disse to ble imidlertid etterhvert begge tilhengere av den nye stilen. At Nelson hadde stor innflytelse på det grafiske miljøet i Norge blir tydeliggjort ved at han var en mye brukt fordragsholder.

78

Den internasjonale bokkunstutstillingen i Leipzig i 1927 bidro nok i sterk grad til å spre den nye stilen. T. B. Kielland, direktør ved Kunstindustrimuseet i Oslo skrev i Norsk Boktrykk Kalender i 1929 at det man der hadde blitt presentert var virkelig revolusjo-nær bokkunst (Eng 1998).En annen person som man kan anta hadde en viss innflytelse i Norge, var dadaisten Kurt Schwitters som på grunn av den politiske uro i Tyskland i 1930-årene oppholdt seg ganske mye i Norge (Meggs 1992). Schwitters ga i Tyskland ut magasinet Merz. Den som imidlertid var den første og mest radikale til å ta i bruk den nye stilen var reklamemannen Thor Bjørn Schyberg i boken Lønnsom Reklame, utgitt på Fabritius i 1929. Den svenske håndverks- og industriutstillingen i Stockholm i 1930 som hadde en funksjonalistisk ramme ble ansett som viktig også i Norge. Svenskene var litt tidligere ute enn nordmennene og var positiv til den nye stilen i 1928. Den nye stilen ble møtt med såpass interesse at det ble stiftet en organisasjon for fremme av faget i 1929, Det Grafiske Selskap. De satte skriften i sentrum og fikk på den måten en bred appell blant tidens fagfolk. Imid-lertid ble den nye typografien tonet noe ned i forhold til utgangs-punktet med kun grotesk skrift i minuskelstørrelse på grunn av lesbarheten. Grunntrekkene i Die Neue Typografie hadde imidlertid kommet for å bli. Nazistene satte imidlertid en stopper for utviklingen når de kom til makten i 1933 i Tyskland og 1940 i Norge.

Referanser

Eng, Torbjørn. 1998. Den nye typografiens gjennombrudd i Norge. <http://home.no.net/toeng/ftmkis/nytypo.html>) Skrevet ut 28.10.2005, kl. 08.29.Kinross, Robin 2004 Modern typography, an essay in critical history. London: Hyphen PressMeggs, Philip B. 1992. A history of graphic design. Second edition. New York: Van Nostrand Reinhold

Mellomkrigstidens «nye» typografi

mellomkrigstidens «nye» typografi - rune...

Documents