memoria de intervención del retablo mayor de la iglesia de san lorenzo

FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA.

DENOMINACIÓN

TIPO DE OBJETO

DEFINICIÓN

DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO

DIMENSIONES GENERALES

DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES DE LOS ELEMENTOS COMPONENTES

DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA AUTOR O ESCUELA

TÉCNICA DE EJECUCIÓN

LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO

INMUEBLE: DECLARACIÓN DE BIC:

DIRECCIÓN: LOCALIZACIÓN DENTRO DEL EDIFICIO

POBLACIÓN:

MUNICIPIO:

PROPIEDAD

PROPIETARIO:

RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD:

NOMBRE: CONDICIÓN:

DIRECCIÓN: TELÉFONO:

PROCEDENCIA

UBICACIÓN ACTUAL:

UBICACIÓN FINAL PREVISTA:

RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN LORENZO EN VILLAFRUELA, BURGOS..

RETABLO BARROCO CON TABLAS RENACENTISTAS.

Retablo barroco en madera dorada y policromada. Verticalmente se organiza en

cinco calles y horizontalmente se estructura en predela, un cuerpo principal tetrástilo y ático. El retablo de estilo churrigueresco (S.

XVIII) acoge: escenas pintadas sobre tabla renacentistas (S. XVI), imágenes de bulto (S. Lorenzo, Ecce Homo y Crucificado) barrocas,

un tabernáculo de estilo neoclasicista y por último una imagen añadida de carácter popular de S. Miguel.

Dimensiones del retablo:

(ANCHO, ALTO, PROFUNDO) 6,41 X 7,30 X 1 m.

Retablo y esculturas: En torno a 1710.Tablas: Primer cuarto del siglo XVI

Ensamblador del retablo: Marcos López 1710. Dorador: Manuel Llanderal. 1746 -1755 . Tablas de autor anónimo.

Madera tallada, dorada y policromada.Pinturas al óleo sobre tabla.

Altar mayor.

Obispado de Burgos

Iglesia de S. Lorenzo.

Villafruela, Burgos.

Villafruela, Burgos.

Altar mayor.

La misma.

D. Rafael Parroco

947-17-36-49 617-54-82-99

El retablo mayor de la iglesia parroquialde Villafruela (Burgos)

En la edad media Villafruela perteneció a la Merindad de Cerrato, siendo lugar abadengodel obispado de Burgos, dependencia religiosa que se ha mantenido a lo largo del tiempo y que,como suele ser habitual, marcará en buena medida la procedencia de los artistas que a lo largo delos siglos intervendrán en el patrimonio parroquial. Tal origen debieron tener los maestros que acomienzos del siglo XVI se encargaron de sustituir el viejo edificio medieval por una fábrica góticaen lo estructural pero que presentaba ya algunos detalles renacentistas1.

Para el ornato de la capilla mayor, de planta cuadrada y cubierta con bóveda de crucería,se debió realizar poco después un retablo mayor al gusto del momento, compuesto por una seriede tablas pintadas, en parte dedicadas al santo titular, que durante dos siglos presidió la cabecerade la iglesia. A comienzos del siglo XVIII, seguramente al coincidir una etapa de bonanzaparroquial y el deterioro del ya antiguo retablo, se procedió a sustituir aquel por uno acorde con elgusto barroco imperante.

Asentado sobre un alto zócalo de cantería, el nuevo retablo construido conforme a laestética churrigueresca, se compone de un potente banco cuyo centro está roto para ubicar untabernáculo de comienzos del siglo XIX, flanqueado por cuatro tablas con las imágenes de losEvangelistas, procedentes, al igual que el resto de las pinturas, del viejo retablo mayor. Separanlas tablas cuatro potentes ménsulas, profusamente decoradas, que sustentan otras tantascolumnas salomónicas que arman el cuerpo del retablo, conformando cinco calles verticales, delas cuales solo las tres centrales están flanqueadas por columnas, ausentes en los extremosexteriores. La calle central, de mayor anchura, está presidida por un nicho trilobulado en el que seubica una escultura de bulto del titular; por su parte en las cuatro calles laterales, más estrechas,hay ocho pinturas sobre tabla, dispuestas dos a dos, con escenas de la vida de Cristo y delmartirio de San Lorenzo, igualmente reutilizadas. La separación entre el cuerpo del retablo y elático se encomienda a un entablamento de línea muy quebrada, avanzando al frente sobre lascolumnas y retrocediendo en los espacios correspondientes a las calles laterales, desapareciendoen la central ante la presencia de una abultada tarjeta decorativa con un pelícano, ángeles y unagran corona como remate. En el centro del ático se dispone otro nicho polilobulado flanqueadopor sendos estípites y un par de grandes aletones decorativos que se adaptan al muro de cierredel testero.

El retablo, de cierto interés y calidad apreciable, ha sido estudiado por R. Payo dentro desu tesis doctoral dedicada al retablo burgalés durante los siglos XVII y XVIII2, para el que proponeuna datación en torno a 1710. Lamentablemente la documentación parroquial conservada esposterior y únicamente da noticia de la labor de dorado del retablo, trabajo que llevó a cabo entre1746 y 1755 el dorador burgalés Manuel Llanderal.

Respecto a la fábrica del retablo Payo atribuye su diseño y realización al taller delensamblador Marcos López, del que se conocen escasos datos. De muy posible origen burgalés,

debió nacer en torno a 1650 y su formación debió realizarse en un taller local en la órbita de laestética prechurrigueresca, aunque las obras documentadas que realizó al frente de su taller

instalado en la capital del Arlanzón permiten ya incluirle de pleno dentro de dicha corriente hasta

su fallecimiento hacia 1710.

1 M. Vallejo del Busto, El Cerrato Castellano, 1978, pp. 396-400.

2 R. J. Payo Hernanz, El retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII, 1997, t. II, pp. 196 y

558.

La obra documentada de este maestro es escasa y parte de ella ha desaparecido: en 1696realizaba el hoy perdido retablo de Santiago de la iglesia parroquial de Santa Inés de Burgos, conesculturas del burgalés Ventura Fernández, documentándose al año siguiente su intervención enunas reparaciones de menor calado en el retablo mayor de la colegiata de Lerma. En 1703 realizael mayor de la parroquial de Mecerreyes (Burgos)3, parte con esculturas reaprovechadas y partelabradas por Juan Baldor y dorado en 1714, y también en ese mismo año comienza la obra delretablo principal de Madrigal del Monte, que se acabará de pagar a sus herederos en 1722.

Los dos retablos documentados y conservados (Madrigal del Monte y Mecerreyes)presentan un notable parecido e idéntica planta, con el centro roto para ubicar el tabernáculoflanqueado por paneles decorativos en vez de relieves historiados; con cuatro columnassalomónicas y retropilastras que cargan sobre ménsulas muy desarrolladas, ambos se rematancon un cuerpo formado por un nicho central flanqueado por estípites. El entablamento se rompeen la calle central para albergar una gran tarjeta sobre el nicho principal, trilobulado al igual que eldel cuerpo de remate, mientras que en las calles laterales las estatuas se disponen sobre sencillaspeanas sin nicho alguno.

En su decoración predominan los elementos de carácter vegetal, aquí más estilizadosfrente a las carnosidades del estilo prechurrigueresco de la segunda mitad del siglo XVII, quecubren toda la superficie del retablo, incluyendo también tarjetas, hojarascas, cabezas de ángeles,coronas, etc., además de festones para decorar estípites y molduras vegetales para enmarcar losnichos.

La presencia de los nichos polilobulados en remate y cuerpo del retablo, la similarorganización con columnas salomónicas y estípites, las ménsulas y los elementos decorativos delremate del nicho central y de la coronación del retablo, similares a los de Mecerreyes, sonelementos que han llevado a Payo Hernanz a atribuir a sin duda alguna al ensamblador MarcosLópez el diseño y construcción del retablo de Villafruela, atribución que también comparten losretablos de Quintanilla del Coco, ejecutado hacia 1700, el de Paúles de Lara o el de Ura, todosellos en la provincia de Burgos.

El diseño de Marcos López para Villafruela hubo de adaptarse a las condiciones fijadas porla parroquia quien debió exigir la reutilización de las viejas tablas pintadas del antiguo retablomayor así como algunas de sus esculturas. Esta reutilización, aún no siendo algo muy habitualmás allá de la imagen del titular, tampoco era extraña; véase el singular y cercano ejemplo delretablo mayor de San Millán de los Balbases, realizado por José Carcedo entre 1780 y 1784 y queincorpora en su mazonería varios relieves del estilo de Vigarny y una amplia serie de tablas deltaller de Alonso de Sedano con pasajes de la vida del santo titular, todo ello fechado a comienzosdel siglo XVI. Las reutilizaciones de elementos anteriores no tenían tanto una justificacióneconómica –la diferencia respecto de hacer una obra enteramente nueva financiada en parte conla venta del viejo retablo y otra en la que se reaprovechaban elementos anteriores no eradesproporcionada- sino más bien sentimental, de continuidad y de renovación de la herenciarecibida.

Por ello se decidió incorporar en la nueva arquitectura del retablo una docena de tablaspintadas del retablo sustituido, disponiendo así en el banco las cuatro correspondientes a losEvangelistas (San Lucas, San Marcos, San Juan y San Mateo, esta última bastante deteriorada),retratados de medio cuerpo sedentes, nimbados y vestidos a la moda cortesana del comienzos delsiglo XVI, envueltos con una filacteria con sus nombres y ayudados en su labor de escribas por los

3 A.C. Ibáñez Pérez, “Resplandores barrocos”, en VV.AA, Arte Burgalés, quince mil años de expresiónartística, 1976, p. 225.

símbolos del Tetramorfos que les son característicos, recortados sobre un fondo dorado grabado opintado a imitación de ricos brocados o guadamecíes.

En el registro inferior del cuerpo del retablo se dispusieron, dos a dos, las tablas narrativasdel martirio del titular, San Lorenzo. De origen aragonés fue martirizado en Roma en 258 durante

el gobierno del emperador Decio; ordenado diácono por el Papa mártir Sixto II fue detenido,

azotado y finalmente martirizado en una parrilla por mandato del propio emperador. Los temasrepresentados en las tablas son, de izquierda a derecha, la denominada Caridad de San Lorenzo

o la entrega por parte del santo a los pobres de los bienes de la Iglesia confiados a él por el Papa

Sixto, San Lorenzo ante el Emperador Decio; la Flagelación de San Lorenzo y finalmente el

Martirio de San Lorenzo en la parrilla. En el registro superior se disponen las cuatro tablas conepisodios de la Vida de Cristo: Nacimiento, Epifanía, Resurrección y Descenso al limbo.

Las tablas, obra de un mismo pintor o taller de mediana calidad y escasa inventiva quehabría que situar en torno a 1530-1540, con evidentes incorrecciones tanto a la hora de reflejar lasanatomías como las perspectivas arquitectónicas, aunque incorporan algunos elementos decarácter renaciente en sus arquitecturas, el concepto general que las anima y su ejecución siguenancladas en la tradición gótica anterior. Como tantos artistas del momento las composiciones seinspiran, cuando no copian literalmente, grabados de artistas flamencos y alemanes de comienzosde siglo, apropiación más que evidente en la obra de éste desconocido maestro del retablo deVillafruela, quien no tuvo reparos en calcar literalmente la estampa del Descenso al Limbograbado por Durero en 1510 dentro de su serie de la Gran Pasión o en copiar parte de la

composición de la Flagelación de Cristo, perteneciente a la misma serie y datada en 1497, para la

suya de la Flagelación de San Lorenzo.

También parte de las esculturas del retablo son imágenes reaprovechadas: del viejo

retablo debe proceder la del Cristo crucificado de la hornacina del remate, de marcadamusculatura, gruesa corona de espinas talladas y paño de pureza muy detallado, con unapolicromía mate y cronología similar a la de las tablas. Algo posterior, ya de mediados del mismosiglo es la pequeña imagen del Ecce Homo dispuesta sobre el remate del tabernáculo neoclásico,repolicromada en el XVIII, con el Cristo sedente, coronado de espinas y maniatado, de potenteanatomía y mediana calidad. Por su parte la escultura de San Miguel Arcángel sacando un almadel purgatorio es una obra menor del siglo XVIII que conserva la policromía del momento.

La más interesante, dentro de la modestia de su confección, es la escultura de SanLorenzo, seguramente realizada al tiempo de la construcción del retablo o pocos años antes poralgún escultor burgalés colaborador de Marcos López. La imagen del santo titular, representadojoven y sujetando el instrumento de su martirio, está vestido con alba y dalmática sobrepuestascomo corresponde a su condición de diácono. La policromía sencilla con carnaciones a pulimentoy colores planos se anima con listas doradas e imitación de bordados en los puños y caídas delalba, y especialmente, con la escena del martirio del santo pintada al óleo en la parte inferior de ladalmática; la composición, ejecutada con cierta habilidad, reproduce íntegramente el grabado delMartirio de San Lorenzo del flamenco Cornelis Cort (1533–1578), fechado en 1751 y elaborado apartir de una composición del mismo tema de Tiziano existente en Venecia.

Miguel Ángel Marcos Villán

CRISTOCRUCIFICADO

SAN

Nacimiento Epifanía

MIGUEL

SAN

Resurrección Descenso alLimbo

Caridad de S.Lorenzo

S. Lorenzo anteel emperador

Decio

LORENZO

Flagelación de S.Lorenzo

Martirio de S.Lorenzo

S. Lucas S. Marcos TABERNÁCULO S. Juan S. Mateo

Grabado del Martirio de San Lorenzo del flamenco Cornelis Cort (1533–1578), fechado en 1751 yelaborado a partir de una composición del mismo tema de Tiziano existente en Venecia.

Descenso al Limbo grabado por Durero en 1510 dentro de su serie de la Gran Pasión

Durero . Flagelación de Cristo, perteneciente a la serie de la Gran Pasión y datada en 1497.

DDEESSCCRRIIPPCCIIÓÓNN..

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

La iglesia parroquial de Villafruela en Burgos, fue construida entre finales del siglo XV

y principios del siglo XVI. Está dedicada a San Lorenzo y cuenta con una portada de estilo

gótico.

Al parecer en el siglo XVIII, momento del que data el retablo, se derribó la Capilla Mayor

y se hizo la actual .

El retablo mayor es obra del ensamblador Marcos López y está dedicado a San

Lorenzo, se levanta sobre un alto zócalo de piedra y ocupa la totalidad del testero plano del

presbiterio.

Se trata de una obra, en la que se integran con bastante acierto elementos de dife-

rentes épocas y estilos.

Nos encontramos con un marco arquitectónico barroco de estilo churrigueresco

(1.710) que acoge: escenas pintadas sobre tabla renacentistas (S. XVI), imágenes de bulto

(S. Lorenzo, Ecce Homo y Crucificado) barrocas, un tabernáculo de estilo neoclasicista y por

último una imagen añadida de carácter popular de S. Miguel.

El retablo consta de cinco calles y horizontalmente se estructura en predela, un cuer-

po principal tetrástilo y ático.

Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 06 75, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

La predela está dividida por cuatro mensulones con abigarrada decoración vegetal que

sirven de apoyo a las columnas del cuerpo principal. En ella aparecen, en las calles laterales,

las imágenes de los cuatro evangelistas acompañados de sus atributos personales. Las tablas,

pintadas al óleo y con los fondos dorados, se enmarcan con molduras de hojarasca.

En la calle central de la predela y ocupando parte del

cuerpo superior, se levanta un tabernáculo de estilo neo-

clásico. Es de planta circular y consta de un zócalo, un cuer-

po con columnas marmorizadas y expositor, entablamento

corrido y cupulín semiesférico sobre el que se sitúa un

pequeño Ecce Homo.




El cuerpo central del retablo está dividido por cuatro

columnas de orden salomónico decoradas por abultados racimos

de uvas y hojas de parra.

La calle central, con profusa decoración vegetal de hojas

y cogollos, forma una hornacina trilobulada que acoge la imagen

dieciochesca de San Lorenzo portando su atributo. En la casulla

del santo se representa en pintura, la escena de su martirio.




Las calles laterales, al igual que ocurría en la predela, también muestran tablas reapro-

vechadas posiblemente del anterior retablo mayor y podrían datar de la primera mitad del

siglo XVI. El total de ocho tablas se distribuye en dos niveles, en las cuatro del nivel inferior

aparecen tres temas relacionados con la vida de San Lorenzo. En el nivel superior las cuatro

tablas cuentan escenas relacionadas con la vida de Jesús.

El ático, que se levanta sobre un alto plinto articulado por pilares, tiene forma de medio

punto. En el centro encontramos una hornacina abierta, a modo de transparente, que trans-

mite la luz que entra a través del vano de la cabecera. Tiene forma de cruz lobulada y en ella

se muestra un crucificado y a sus pies una talla de San Miguel de estilo popular. La hornaci-

na central queda flanqueada por dos estípites y guarnecida por un potente acornisamiento y

gran tarja. El conjunto se cierra a los lados con enjutas y molduras con decoración vegetal.




La arquitectura del retablo prescinde

del color y basa su expresividad en el volu-

men de la talla y en un potente dorado eje-

cutado sobre sucesivas capas de yeso y

cola animal. Una capa de bol rojo compues-

to por tierras ricas en óxido de hierro aglu-

tinadas con cola orgánica, permite el asien-

to y posterior bruñido del oro aplicado en

panes de entre 6 y 8 cm. de lado.




Las tablas están ejecutadas conforme a los requerimientos de su época, una serie de

paneles (2-5) encolados a unión viva, sujetos con clavos y barrotes por el reverso y con

refuerzos de yeso y estopa. Por el anverso van aparejadas con yeso y cola animal, y reforza-

das las uniones con tela. Están pintadas al óleo y utilizan el dorado en los fondos de los evan-

gelistas de la predela y en detalles como nimbos, monedas, etc, del resto de las tablas.




Las esculturas van talladas en un bloque principal, al que se encolan piezas añadidas

para conseguir volúmenes (técnica de embonado) según las necesidades de la representa-

ción. Están aparejadas con yeso y cola animal y policromadas al óleo.





DDEESSCCRRIIPPCCIIÓÓNN.. IICCOONNOOGGRRAAFFÍÍAA..


1- Cristo Crucificado

2- San Miguel Arcángel sacando un alma del purgatorio

3- San Lorenzo

4- Ecce Homo

5- Natividad de Cristo

6- Adoración de los Reyes Magos

7- Descenso de Cristo al Limbo

8- Resurrección de Cristo

9- La Caridad de San Lorenzo

10- San Lorenzo ante el Prefecto Romano

11- La Flagelación de San Lorenzo

12- Martirio de San Lorenzo

13- San Lucas Evangelista

14- San Marcos Evangelista

15- San Juan Evangelista

16- San Mateo Evangelista


DDEESSCCRRIIPPCCIIÓÓNN.. MMEEDDIIDDAASS..



MMAATTEERRIIAALLEESS YY TTÉÉCCNNIICCAASS DDEE EEJJEECCUUCCIIÓÓNN


EESSTTRRUUCCTTUURRAA

El retablo se adapta a la anchura de la capilla mayor, de planta cuadrada y cubier-

ta con bóveda de crucería y se asienta sobre un alto zócalo de cantería.

La estructura barroca usa como único

material el pino. Los ensambles se simplifican

(apenas alguna caja y espiga para recoger

elementos verticales), y se abusa de clavos

para la unión de paneles y piezas. Lo com-

plicado de la arquitectura de este tipo de

retablos es que impide el desmontaje para

el dorado, por lo que se colocaban bien afir-

madas y aseguradas. Este sistema de traba-

jo anula la estructura portante, ya que el

propio retablo cumple esa función, fijándose

éste al muro con mechinales de madera

repartidos por toda la arquitectura, que

mantienen la estabilidad vertical de todo el

conjunto, impidiendo aplomos y deformacio-

nes.

SSOOPPOORRTTEE

Tanto las tablas como la mazonería están realizadas en madera de pino, así como

las tallas de bulto redondo. (Ver ficha del pino silvestre).

Las tablas se construyen por medio de paneles verticales, entre tres y cinco, encola-

dos a unión viva y reforzada su estructura con tres barrotes horizontales sujetos con clavos.

Para evitar el exceso de absorción de humedad por la cara posterior, y de esta manera, regu-




lar el flujo de humedad y garantizar su

estabilidad, se cubre ésta con estopa de

cáñamo encolada y yeso.

Los elementos de la mazonería se

superponen unos a otros, machihembra-

das las columnas a los resaltos, o clava-

dos y encolados con sus juntas para la

composición de entablamentos y otras

piezas. Las columnas van ahuecadas para

aligerar peso y evitar la formación de

grietas de contracción en la madera.

En la arquitectura del retablo todas las uniones de las esquinas de las molduras están

reforzadas con tela y cola.




EESSTTRRAATTOO PPIICCTTÓÓRRIICCOO

La técnica y la composición de los dorados y policromías se elaboraron de acuerdo a

procedimientos y materiales habituales de su época (estética churrigueresca). El retablo está

completamente dorado, presentando policromía sólo en las cabezas de los ángeles, pelícano,

parte de la corona y en el capelo cardenalicio del remate del ático.

Según los análisis estratigráficos la capa de aparejo aparece aplicada en dos manos y

está compuesta por yeso, cola de origen animal y silicatos en baja proporción.

Capa ColorEspesor

(µµm)Pigmentos / cargas / metales Observaciones

oro plata3 dorado 0,5

96, 3 % 3,7 %1

pan de oro

2 rojo 10 tierra roja2 bol de a siento del pande oro

yeso1 blanquecino >1000

yeso, silicatos (b. p.)3

aparejo aplicado en

dos manos

Capa ColorEspesor



95,8 % 4, 2 %pan de oro

2 rojo 15 tierra rojabol de a siento del pan

de oro

yeso1 blanquecino 1000

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo aplicado endos manos

Nº 2.-Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona

Nº 1.-Dorado. Base estípite izquierda

En cuanto al dorado del retablo se han detectado diferencias en la composición del oro:

Láminas metálicas:

1· Pan de oro aplicado sobre bol rojo al temple de cola de origen animal compuesto

por una aleación de oro y plata (micromuestras Nº 1, Nº 2).

2· Pan de oro aplicado sobre bol rojo al temple de cola de origen animal compuesto

solo de oro (micromuestra Nº 3).

3· 1· Pan de oro aplicado sobre bol rojo al temple de cola de origen animal compues-

to por una aleación de oro, plata y cobre (micromuestra Nº 7).

Como asiento de la lámina metálica aparece una capa de bol rojo compuesto por

tierras ricas en óxido de hierro aglutinadas con cola orgánica. Esta capa permite el

asiento y posterior bruñido del oro, aplicado en panes de entre 7x7 y 6x6 cm. de lado.




Capa ColorEspesor


3 dorado 1-4,5 oro pan de oro

2 rojo 15 tierra rojabol de a siento del pande oro

yeso1 blanco 400

yeso, silicatos (m. b. p.)aparejo1

Capa ColorEspesor


oro plata cobre3 dorado 0,7

90, 0 % 7, 2 % 2, 8 %pan de oro

2 rojo 10 tierra rojabol de a siento del pan

de oro

1 blanco 280 yeso, silicatos (b. p.) aparejo

Nº 7.-Dorado. Fondo de la arquitectura. Detrás de la escultura de San Lorenzo

Nº 3.-Dorado. Marco con decoración vegetal. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo.

En cuanto a la policromía, de poca relevancia en el retablo, está realizada al óleo y soló

presenta labores de estofado esgrafiado en las alas de los ángeles.

LAS TÉCNICAS DE DORADO EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN ESPAÑA*

Las policromías barrocas españolas incluyen con mucha frecuencia en sus procesos la

lamina de oro y, en menor medida, de plata. Sin embargo, ta utilización del dorado en la escul-

tura policromada es muy antigua, adquiriendo en la Península Ibérica gran protagonismo desde el

gótico final hasta el barroco.

En el Barroco se busca el realismo utilizando las técnicas más tradicionales desti-

nadas a imitar hasta el extremo el naturalismo de las encarnaciones y vestiduras de las

imágenes. Pero su aplicación a la imaginería, básicamente religiosa, no se debe tanto a

la maniquea idea de revestir la talla en madera con el deslumbrante oro para enriquecer

un material pobre. El oro es el recurrente continuo para lograr Ia representación de tos

tejidos lujosos y ricos, como se suele pedir en los contratos. Estofar una imagen es

simplemente imitar en sus vestidos los tejidos de la época y para ello el estofado

se vale de los procedimientos que combinan el pan de oro y el color para simular

brocados de tres altos, pedrerías engastadas cosidas, efectos de tornasolado,

reverberaciones de muaré, lentejuelas, y distinguir entre bordados, galones, pun-

tillas, cordones, etc.

El estofado a punta de pincel o el esgrafiado y combinaciones de ambas técnicas, ya

se encuentran perfectamente desarrollados en el Renacimiento y siguen siendo utilizados con

los mismos procedimientos en el Barroco, vvaarr iiaannddoo llooss mmoott iivvooss ddeeccoorraatt iivvooss qquuee

vvaann ccooppiiaannddoo ccoonn llaa iinnccoorrppoorraacc iióónn ddee nnuueevvooss mmooddeellooss tteexxtt ii lleess ddee llaa ééppooccaa..

En términos generales los procedimientos se mantienen pero se produce una evolución téc-

nica, con variantes regionales. La subsistencia de estos procesos esta en relación con su

buena conservación y con su valor estético y simbólico. EEll oorroo eess lluuzz yy ssee iiddeennttiiff iiccaa ccoonn

eell ssooll yy lloo ddiivviinnoo..




Poco a poco, a partir de la primera mitad del siglo XVII aparecerán nuevos aunque suti-

les recursos técnicos que se van incorporando a una técnica ya de por si rica, valiéndose de

una gran diversidad de tonalidades y texturas de superficies, cceennttrráánnddoossee mmááss eenn eell ssiigglloo

XXVVIIII II eenn llaa aalltteerrnnaanncciiaa eennttrree oorrooss mmaatteess yy bbrruuññiiddooss..

Las labores de dorado durante estos dos siglos van enriqueciéndose paulatinamente

con una amplia variedad de matices de brillos, color y texturas. Para ello se realizan relieves

en los aparejos, se usan embolados de diversas calidades y colores, y se aplican acabados

sobre la superficie del oro. AA mmeeddiiddaa qquuee aavvaannzzaa eell ssiigglloo XXVVII II II eell ddoorraaddoo vvaa aaddqquuii--

rriieennddoo mmaayyoorr pprroottaaggoonniissmmoo aa llaa vveezz qquuee ddiissmmiinnuuyyee llaa iimmppoorrttaanncciiaa ddee llaa ppooll iiccrroo--

mmííaa,, ssaallvvoo eenn llaa iimmiittaacciióónn ddee jjaassppeess yy mmáárrmmoolleess..

OOppeerraacciioonneess yy ttééccnniiccaass

Existe una serie de operaciones previas a la práctica del dorado de las esculturas y

retablos. CCoonn ffrreeccuueenncciiaa llooss rreettaabbllooss ssee mmoonnttaabbaann ""eenn bbllaannccoo"",, eess ddeecciirr eenn

mmaaddeerraa vviissttaa aa llaa eessppeerraa ddee qquuee hhuubbiieerraa mmeeddiiooss ppaarraa ll lleevvaarr aa ccaabboo eell ddoorraaddoo yy

ppooll iiccrroommaaddoo.. En estas ocasiones, dependiendo del tipo de retablo, se requería posterior-

mente el desmontaje, de la obra para su policromado, no sólo de tas tallas sino también de

la arquitectura, hheecchhoo mmeennooss ffrreeccuueennttee eenn ggrraannddeess ccoonnjjuunnttooss ddeell XXVVII II II qquuee ssooll ííaann

sseerr ddoorraaddooss uunnaa vveezz aasseennttaaddooss.. Aunque en principio el desmontaje quedaba reflejado

en el contrato como una obligación del pintor, éste solía subcontratar a un ensamblador.

Habitualmente la documentación de época especifica que se debían proteger las uniones de

!a madera y quitar o aislar los nudos mediante la aplicación de telas encoladas, como traba-

jo previo al aparejado.

AAppaarreejjoo

En España la composición del aparejo es de yeso y cola animal. Antes de aplicarlo la

madera debía estar limpia e impregnada con cola, bien caliente, para abrir el poro de la made-

ra, luego se van dando las distintas manos de yeso negro, hasta cinco, y posteriormente otras




tantas de yeso blanco cruzadas y bien lijadas.

El aparejado era hasta estas fechas un trabajo asumido por tos talleres de los pinto-

res, pero a partir del siglo XVII parece que empiezan a realizarlos los propios escultores y

ensambladores. En este sentido, se ha documentado, como una condición, que el escultor

entregara "según es costumbre entre ensambladores y escultores, las piecas aparejadas".

UUnnaa vvaarriiaannttee ttééccnniiccaa rreepprreesseennttaattiivvaa ddeell XXVVII II II eess llaa ddee llaass cceenneeffaass ddee vveess--

ttiidduurraass yy ffoonnddooss ddee rreettaabbllooss eenn rreell iieevvee.. EEnn uunnooss ccaassooss rreeaall iizzaaddaass aa ppiinncceell yy

oottrraass vveecceess rreebbaajjaannddoo oo ggrraabbaannddoo eenn eell yyeessoo ccoonn llooss hhiieerrrrooss ddee ddoorraaddoorr,, sien-

do preciso un mayor espesor del aparejo. Las arquitecturas de los retablos barrocos presen-

tan numerosos motivos decorativos grabados (paisajes, rameados, rocallas, etc.) ademas de

otros en "zigzag" o en "V" ampliamente repetidos.

EEmmbboollaaddoo

El embolado es una operación delicada e importante que supone la aplicación de varias

manos de bol, hasta cinco, que sirve de cama al oro para que pueda bruñirse adecuadamen-

te. El bol es un cieno o limo muy fino con alto poder cubriente. Los boles rojos de Llanes

(Asturias) y el de Armenia son tradicionalmente los más utilizados en España. Para las escul-

turas de madera tradicionalmente se ha utilizado el bol rojo, más o menos oscuro según la

consistencia que se le diera y la procedencia del mismo, pero a principios del siglo XVII se

extiende el uso del bol amarillo, mas áspero que el rojo. La aparición del bol amarillo la encon-

tramos asociada con el acabado mate de! oro, aunque todavía no podemos asegurar que ésta

sea la única razón para su empleo.

En algunos retablos estudiados con policromía del XVIlI se ha verificado la utilización

diferenciada de bol amarillo para las zonas doradas en mate mientras que en las que iban a ir

bruñidas se aplicaba sobre las manos de amarillo el bol rojo.




DDoorraaddoo

En los contratos suelen hacer referencia a la calidad del oro incluso al lugar de origen.

Así se podía llegar a exigir que proviniera de localidades concretas, eenn NNaavvaarrrraa hhaayy ccoonn--

ddiicciioonnaaddooss ddoonnddee ssee rreefflleejjaa qquuee sseeaa ddee LLooggrrooññoo,, BBuurrggooss yy ttaammbbiiéénn ddee llaa CCoorrttee,,

ddeebbiiddoo aa ssuu ccaall iiddaadd,, aunque lógicamente era más caro. Incluso se llega a exigir que sea

de un batidor específico. Normalmente la documentación de los contratos hace referencia a

oorroo ddee 2244 qquuii llaatteess yy eenn aallgguunnaa ooccaassiióónn ddee 2233..

Los panes de oro en el barroco siguen teniendo las mismas dimensiones que en épo-

cas anteriores: 6 x 6 cm / 8 x 8 cm. su espesor es variable, nunca superior a las 10 micras

con frecuencia osciIa entre 1 y 2 ó 3 micras. Hay que tener en cuenta que el batido de la hoja

era un proceso artesanal y que la aplicación de pan de oro y su bruñido también, por lo que

pueden existir variaciones dentro de un mismo retablo.

Se han observado igualmente, ya desde el XVII, variaciones en el tono de los dorados

relacionadas con la aleación que presentan las láminas. La combinación con la plata confiere

al oro un tono mas pálido o amarillento. Se cree que esta elección tiene una razón estética y

no tanto económica. Se comprueba en algunos casos estudiados, que los oros bajos van aso-

ciados al bol amarillo y con frecuencia al bronceado, alternándose con el oro puro bruñido

sobre bol rojo.

Por otro lado, algunas zonas de las esculturas se decoran con plata que suele emple-

arse para la imitación de elementos metálicos como corazas, espadas, etc. o del envés de las

vestiduras. En las imágenes del siglo XVIII aumenta el uso de la plata en las peanas de las

esculturas, las nubes y ciertas partes de los ropajes. Estas zonas plateadas siguen utilizando

el bol rojo.

Tres son las técnicas de dorado que hemos localizado: ddoorraaddoo aall aagguuaa como el más

recurrente y tradicional, ddoorraaddoo aa llaa ssiissaa, utilizado de manera restringida entre los siglos

XVII al XVIII y el oorroo eenn ppoollvvoo, sólo destinado, en el caso de la escultura, a acabados de

lujo en cenefas y peleteados de los cabellos. Su modo de aplicación es diferente en los tres

casos:




-- EEll ddoorraaddoo aall aagguuaa,, sobre cama de bol, tradicionalmente se encuentra bruñido, pero

en las decoraciones de estilo Rococó, en el siglo XVIII, combinan bruñido y mate. Esta técni-

ca del oro bruñido logra una mejor conservación de las superficies doradas, además de lograr

un deslumbrante efecto de reflejos metálicos buscado intencionadamente en la arquitectura

de los retablos. Por otro lado, el oro bruñido es él único que puede ser estofado pues la super-

ficie aplanada y continua lograda con las piedras es la base perfecta para, una vez dado el

color, rajar y sacar el oro. El rajado o grabado del oro sólo es posible con el dorado al agua

bruñido.

- EEll ddoorraaddoo aa llaa ssiissaa oo mmoorrddiieennttee nunca va bruñido. no lo permite y tampoco se

encontrará estofado con rajados o esgrafiados. Los acabados del metal adherido a la sisa se

obtienen con veladuras o baños de óleo o pintando algunos motivos a punta de pincel. Un

dorado al mordiente de ningún modo llevará labores de cincel o punzonados. La utilización de

dorados con mordiente es una técnica que va decayendo en el Barroco aunque pervive en

ejemplos concretos, en pequeñas decoraciones como cuellos, mangas, velos, etc., común-

mente sobre el color de los ropajes. EEnn oobbrraass ddeell ssiigglloo XXVVII II II llooss ddoorraaddooss aall mmoorrddiieenn--

ttee ssee ddiissttrriibbuuyyeenn eenn cceenneeffaass yy eenn rraammeeaaddooss ssoobbrree llaass vveessttiidduurraass ddee ttoonnooss ll iissooss..

- EEll oorroo eenn ppoollvvoo oo mmooll iiddoo, es oro de 23 ó 24 quilates, igual que el pan de oro,

obtenido de las propias láminas molidas (pulverizadas). El polvo de oro se colocaba en una

coquina o conchita y con un fino pincel humedecido en cola animal o goma arábiga se toma-

ba un poco del polvo de oro y se pintaba en los puntos deseados, peleteado de cabellos, luces

o perfiles de cenefas, etc. Su presencia en las obras no es muy abundante, siendo además

difícil de reparar en estos sutiles acabados en obras cubiertas de suciedad, cera y humos.

*“Las Técnicas de Dorado en los siglos XVII y XVIII en España”. I.P.H.E. y Diputación Foral de Alava.




Las tablas están pintadas al óleo. La paleta del pintor es rica y de gran colorido, con

un gran conocimiento del medio, tanto por el trabajo de capas, como por el juego de trans-

parencias y veladuras.

Los análisis estratigráficos han identificado: Cola de origen animal en las capas de apa-

rejo y capas de bol, también añadida como material de fijación de las capas de pintura. Aceite

de lino como aglutinante de las capas de pintura, restos de una resina de colofonia y restos

de un compuesto ceroso en las micromuestras Nº 5 y Nº 9, quizás este producto esté vincu-

lado al material empelado en los brochazos que aparecen en estas zonas de la pintura.

El pintor utiliza albayalde para los blancos, azurita para hacer los azules, cardenillo y

laca verde a base de un pigmento de cobre para los verdes, tierra amarilla para los amarillos,

tierras para los anaranjados, tierra roja, bermellón y laca roja para hacer los rojos y carbón

vegetal para los negros.

*La laca verde a base de un pigmento de cobre se conoce tradicionalmente como resi-

nato de cobre ya que hasta hace poco tiempo se pensaba que la única vía de manufactura

era a partir de pigmentos de cobre y resinas naturales. Recientes investigaciones han demos-

trado que, además de las resinas, se han empleado otros materiales como el aceite o mez-

clas de aceite y resina. Por esta razón decidimos nombrarlo como laca a base de un pigmen-

to de cobre, de manera que el concepto de “resinato” no desvirtúe la realidad de la compo-

sición de este material.

*Datos obtenidos del estudio analítico realizado por ARTE-LAB.




Imagen obtenida al microscopio óptico de la

sección transversal de la micromuestra Nº

10 :Verde. Tabla de San Lorenzo ante el

prefecto romano.

Lámina delgada observada con luz transmi-

tida. Se puede apreciar que la superficie de

la pintura (capa de veladura) está muy

removida y barrida, habiendo rellenando

con barniz los espacios donde ha sido elimi-

nada la pintura. Este proceso provoca que la

textura y color de esta zona se aprecien

muy distorsionados

En cuanto a la capa de recubrimiento aparecen varias sustancias que han podido alte-

rar y deteriorar el estrato pictórico de las tablas. Se ha identificado la presencia de una capa

de cola aplicada como material de fijación de las capas de pintura, en alguna intervención

anterior, en casi todas las tablas y que en diferentes zonas ha provocado el “estrapado” y

pérdida de la película pictórica.

También se ha identificado restos de un compuesto

ceroso aplicado en mayor o menor medida a todas las

tablas, y que se muestra como brochazos de color pardo.

Este compuesto también se debió aplicar en una interven-

ción anterior.

Por otro lado, también se ha identificado restos de

resina de colofonia, que podría considerarse como la capa

de recubrimiento “original” o más antigua.

Sobre las tablas aparecen

dos tipos de dorados:

dorado al agua, bruñido y

troquelado, sobre los nim-

bos de las figuras y fon-

dos que luego van estofa-

dos a punta de pincel con

la utilización de plantillas.

Y dorado al mixtión de

aceite secante, aplicado

sobre los vestidos y otros

detalles.




Debido a la

pérdida de la película

pictórica, en algunas

tablas se ha podido

observar claramente

el dibujo preparato-

rio, viéndose en algu-

nos casos las correc-

ciones realizadas por

el artista.




Tabla de la Resurrección de Cristo.


LLOOCCAALLIIZZAACCIIÓÓNN DDEE LLAASS MMUUEESSTTRRAASS RREECCOOGGIIDDAASS PPAARRAA LLAA AANNAALLÍÍTTIICCAA

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE

VILLAFRUELA. BURGOS.

Artelan Restauración S. L. CIF: B 80 23 0675, Inscr. Rtro. Mercantil: Tomo 2.671, Folio 174, Hoja M – 46.284, Inscripción 1ª - Tlfno: 686 46 76 63 / 64 / 65

RELACIÓN DE MUESTRAS TOMADAS DEL RETABLO MAYOR DELA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

• MUESTRA Nº 1

Dorado. Base estípite izquierda

• MUESTRA Nº 2

Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona

• MUESTRA Nº 3

Dorado. Marco con decoración vegetal, de la

tabla de la Flagelación de San Lorenzo.


• MUESTRA Nº 4

Verde. Vestido del personaje de la derecha de la tabla de la

Flagelación de San Lorenzo. Posible retoque.

• MUESTRA Nº 5

Carnación. Nariz de San Lorenzo. Tabla de

la Flagelación de San Lorenzo.

Muestra tomada del brochazo que cruza la

cara del santo.

• MUESTRA Nº 6

Dorado del Aura de San Lorenzo, de la tabla del Martirio

de San Lorenzo.


• MUESTRA Nº 7

Dorado. Fondo de la arquitectura por detrás de la escultura

de San Lorenzo.

• MUESTRA Nº 8

Rojo del vestido de un personaje de la tabla de S. Lorenzo

ante el prefecto romano

• MUESTRA Nº 9

Color tierra del fondo de la tabla de S. Lorenzo ante el

prefecto romano. La muestra recoge un brochazo de una

sustancia indeterminada realizada en esta zona.


• MUESTRA Nº 10

Verde con posible repinte, de la tabla de S. Lorenzo ante

el prefecto romano.

• MUESTRA Nº 11

Color pardo verdoso con posible repinte, de la tabla de

S. Lorenzo ante el prefecto romano.

• MUESTRA Nº 12

Rojo de la manga de un personaje de la tabla del

Martirio de S. Lorenzo.


• MUESTRA Nº 13

Color pardo rojizo de una zona de quemadura de la

tabla La caridad de S. Lorenzo.

1

1.-INTRODUCCIÓN

En el presente informe se exponen los resultados de los análisis realizados a trece

micromuestras tomadas del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Villafruela (Burgos). La

solicitud de los análisis ha sido realizada por la empresa Artelan Restauración S. L.

El objetivo de los análisis ha sido la identificación de los materiales presentes en cada

estrato de las micromuestras tomadas. En el informe se presentan diferentes tablas en las que se

indican detalladamente los resultados del estudio, los gráficos más significativos obtenidos de

los análisis realizados, así como las conclusiones relacionadas con las interrogantes planteadas

en la solicitud de estudio.

2.-DESCRIPCIÓN DE LAS MICROMUESTRAS

Nº 1 Dorado. Base estípite izquierda

Nº 2 Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona

Nº 3 Dorado. Marco con decoración vegetal. Tabla de la

Flagelación de San Lorenzo

Nº 4 Verde. Vestido del personaje a la derecha. Tabla de la

Flagelación de San Lorenzo

Nº 5 Carnación. Nariz de San Lorenzo. Tabla de la Flagelación de

San Lorenzo

Nº 6 Dorado. Aura de San Lorenzo. Tabla del Martirio de San

Lorenzo

Nº 7 Dorado. Fondo de la arquitectura. Detrás de la escultura de

San Lorenzo

Nº 8 Rojo. Vestido de un personaje. Tabla de San Lorenzo ante el

prefecto romano

Nº 9 Color tierra del fondo. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto

romano

Nº 10 Verde con posible repinte. Tabla de San Lorenzo ante el

prefecto romano

Nº 11 Color pardo verdoso con posible repinte. Tabla de San

Lorenzo ante el prefecto romano

Nº 12 Rojo de la manga de un personaje. Tabla del martirio de San

Lorenzo

N º13 Pardo rojizo. Zona de quemadura. Tabla la caridad de San

Lorenzo

2

Imagen de la obra estudiada en la que se indican las zonas donde han sido tomadas las micromuestras

3.-TÉCNICAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS QUÍMICOS

3.1.- Estudio de la micromuestra mediante microscopía óptica con luz incidente y

trasmitida. Tinciones selectivas y ensayos microquímicos. La medida del espesor de

las diferentes capas se realiza mediante una lente micrométrica con el objetivo de 10

X / 0,25 en la zona más ancha del estrato.

3.2.- Microscopía óptica de fluorescencia.

3.3.- Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier Unidad de reflexión atenuada

(FTIR-UATR)

3.4.- Cromatografía de gases – espectrometría de masas (GC-MS)

3.5.- Microscopía electrónica de barrido – microanálisis mediante espectrometría por

dispersión de energías de rayos X (SEM – EDXS)

3

4.-RESULTADOS

Nº 1.-Dorado. Base estípite izquierda

Capa ColorEspesor

(µm)Pigmentos / cargas / metales Observaciones


96, 3 % 3,7 % 1pan de oro

2 rojo 10 tierra roja2 bol de asiento del pan

de oro

yeso1 blanquecino >1000

yeso, silicatos (b. p.)3

aparejo aplicado en

dos manos

Figura 1.- Imagen obtenida al microscopio óptico de la sección transversal de la micromuestra Nº 1 (objetivo

MPlan 20 X / 0,40). El orden numérico que se indica es el que aparece en la tabla correspondiente

1 Las proporciones de la aleación están calculadas a partir del análisis semicuantitativo mediante SEM-EDX

2 Describimos como tierras a aquellos pigmentos coloreados compuestos por minerales en los que se identifican

óxido o hidróxido de hierro y que pueden estar acompañados de dióxido de manganeso, carbonato cálcico,

carbonato cálcico magnésico y silicatos de aluminio, potasio, magnesio, entre otros. El color de las tierras que han

sido utilizadas como pigmentos depende del tipo y proporción del compuesto de hierro y de la presencia de los

otros óxidos y silicatos. Por esta razón, acompañamos la denominación “tierra” del color que presenta el pigmento

en la capa de pintura, haciendo referencia a tierra roja, tierra amarilla y tierra verde a las que presentan estos

colores, tierra de sombra a las de color pardo y utilizamos el genérico tierras en las que muestran una tonalidad

pardo anaranjada que no se clasifica de forma evidente en los grupos anteriores

3 m. b. p.: muy baja proporción; b. p.: baja proporción

4

Estimación del estado de conservación del área donde ha sido tomada la micromuestra

Observaciones P A - MCP -

LMR

1 Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales _

2 La superficie de la pintura se observa lisa, sin pérdidas evidentes

3 Capa continua de bol de asiento del pan metálico _

4 Lámina metálica continua y sin productos de alteración _

5 Capa de recubrimiento definida

6 Capa de recubrimiento con materiales de fácil solubilidad

7 Se observa buena adhesión entre las capas de pintura y cohesión en cada estrato

1 Presencia de uno o más repintes sobre el original

2 Capa ligeramente removida

3 Capa ligeramente fracturada

4Se evidencian uno o más productos añadidos en intervenciones anteriores que aún parecen

cumplir su función (consolidantes, adhesivos, estucos)

5Penetración hacia los estratos internos de los materiales añadidos en los procesos de

restauración

6 Una o más capas intermedias entre el original y los añadidos con 10_m o más de espesor

7 Una o más capas de recubrimientos irregulares

8 Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura

1 Deterioro de los pigmentos

2 Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol)

3 Predominan los productos añadidos

4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas

5 Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)

6 Falta de adhesión entre los estratos

7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

8 Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes

9 Estratos internos removidos

10 Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión

11 Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)

12 Capas de recubrimientos de difícil solubilidad

Observaciones: -

Buen estado de conservación Aceptable estado de conservación Mal estado de conservación

P – A - M = preparación / imprimación, aparejos, morteros; CP - LM = capas de pintura, láminas metálicas; R = recubrimientos

La información que se ofrece en esta tabla está estimada a partir de los análisis puntuales de los materiales presentes en la micromuestra, su distribución y

la apariencia en la sección transversal; sólo es un apoyo o sugerencia al equipo de restauración, quien podrá evaluar “in situ” el estado actual de la obra en

general

5

Nº 2.-Dorado. Decoración vegetal. Lado derecho de la corona

Capa ColorEspesor



95,8 % 4, 2 %pan de oro

2 rojo 15 tierra rojabol de asiento del pan

de oro

yeso1 blanquecino 1000

yeso, silicatos (b. p.)

aparejo aplicado en

dos manos



6



LMR














restauración
















Observaciones: -





general

7

Nº 3.-Dorado. Marco con decoración vegetal. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo

Capa ColorEspesor


3 dorado 1-4,5 oro pan de oro


de oro

yeso1 blanco 400

yeso, silicatos (m. b. p.)aparejo4



4 Como en las anteriores micromuestras, la capa de aparejo está aplicada en dos manos, en este caso la capa

inferior presenta una proporción de silicatos menor y tiene una tonalidad más blanca

8



LMR














restauración
















Observaciones: -





general

9

Nº 4.-Verde. Vestido del personaje a la derecha. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo

Capa ColorEspesor

(µm)Pigmentos / cargas Observaciones

4 verde oscuro 10albayalde, tierras, azurita, carbonato

cálcico, carbón vegetal

capa de pintura5

retoque

3 verde 10 azurita, albayalde, cardenillo (b. p.) capa de pintura6

2 azul 65 azurita, albayalde capa de pintura

1 pardo 60 - cola de origen animal7


MPlan 20 X / 0,40). Lámina delgada observada con luz transmitida. El orden numérico que se indica es el que

aparece en la tabla correspondiente

5 En la parte izquierda de la micromuestra se puede apreciar cómo penetra la capa de retoque identificada en la

superficie

6 Esta capa de pintura queda separada de la inferior por un finísimo estrato de cola de origen animal. Por otra parte,

observamos que contiene algunos granos de cardenillo que no se aprecian en la capa inferior. No obstante, la

textura y composición general son tan similares que pudiera corresponder a una segunda mano del estrato inferior

que posteriormente ha sido removida en la superficie habiendo sido pegada con la cola antes mencionada

7 Este grueso estrato contiene fragmentos de capa de pintura azul y rosada, posiblemente corresponda al adhesivo y

consolidante añadido a la pintura para fijar y reforzar estratos muy desprendidos y friables

10



LMR

1 Capa uniforme, compacta y continua, sólo con materiales originales


3 Capa continua de bol de asiento del pan metálico

4 Lámina metálica continua y sin productos de alteración




1 Presencia de uno o más repintes sobre el original _

2 Capa ligeramente removida _

3 Capa ligeramente fracturada _


cumplir su función (consolidantes, adhesivos)_


restauración_


7 Una o más capas de recubrimientos irregulares _





4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas _


6 Falta de adhesión entre los estratos _



9 Estratos internos removidos _




Observaciones: -





general

11

Nº 5.-Carnación. Nariz de San Lorenzo. Tabla de la Flagelación de San Lorenzo

Capa ColorEspesor


2 pardo 50-100albayalde, tierras (b. p.), carbonato

cálcico (b. p.), carbón vegetal (b. p.)capa de pintura

1 blanco 120 yeso aparejo



12



LMR














restauración







4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas _5 Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante)



8 Superficies muy abrasionadas, removidas o con pérdidas evidentes _9 Estratos internos removidos




Observaciones:-





general

13

Nº 6.- Dorado. Aura de San Lorenzo. Tabla del Martirio de San Lorenzo

Capa ColorEspesor


6 pardo rojizo 20-30albayalde, carbonato cálcico, tierras,

bermellón (m. b. p.)

capa de pintura

(repinte)

5 pardo 0-15 -barniz y cola de origen

animal8


95, 9 % 4,1 %pan de oro

3 amarillento 10 tierra amarillabol de asiento del

pande oro

2 negro 0-5 carbón vegetal dibujo subyacente


Figura 6.- Imagen obtenida al microscopio

óptico de la sección transversal de la

micromuestra Nº 6 (objetivo MPlan 20 X / 0,40).

El orden numérico que se indica es el que aparece

en la tabla correspondiente

Figura 6 a.- Imagen obtenida al microscopio


micromuestra Nº 6 (objetivo MPlan 20 X / 0,40).

Observación con luz UV. Se puede apreciar la

fluorescencia azulada de la capa de barniz sobre

el pan de oro

8 La gruesa capa de barniz y cola identificada sobre la lámina de oro hace pensar que la pintura de la superficie

puede corresponder a un añadido

14



LMR









2 Capa de pintura ligeramente removida _ _





restauración
















Observaciones:-





general

15

Nº 7.-Dorado. Fondo de la arquitectura. Detrás de la escultura de San Lorenzo

Capa ColorEspesor


oro plata cobre3 dorado 0,7

90, 0 % 7, 2 % 2, 8 %pan de oro


de oro




16



LMR














restauración




9 Lámina metálica ligeramente discontinua _













Observaciones: -





general

17

Nº 8.-Rojo. Vestido de un personaje. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa ColorEspesor


3 rojo 10-20bermellón, albayalde, laca roja (b. p.),

carbón vegetal (b. p.)capa de pintura9

2 pardo 15-20 - cola de origen animal


Figura 8.- Imagen obtenida al

microscopio óptico de la sección

transversal de la micromuestra Nº

8 (objetivo MPlan 20 X / 0,40). El

orden numérico que se indica es el

que aparece en la tabla

correspondiente

Figura 8 a.- Imagen obtenida al


transversal de la micromuestra Nº 8

(objetivo MPlan 20 X / 0,40).

Observación con luz UV. Se aprecia

la fluorescencia de la capa de cola de

origen animal sobre el aparejo

9 Capa con una notable falta de adhesión con el aparejo

18



LMR



3 Capa continua de bol _











restauración
















Observaciones: -





general

19

Nº 9.-Color tierra del fondo. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa ColorEspesor


2 pardo claro 30

albayalde, carbonato cálcico (b. p.),

tierras (b. p.), azurita (m. b. p.), bermellón

(m. b. p.)

capa de pintura

1 blanco 80 yeso, silicatos (m. b. p.) aparejo



20



LMR














restauración







4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas _


6 Falta de adhesión entre los estratos _ _


8 Superficies muy abrasionadas y removidas _9 Estratos internos removidos




Observaciones: -





general

21

Nº 10.- Verde. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa ColorEspesor


6 pardo 15 - recubrimiento

5 verde oscuro 25 laca a base de un pigmento de cobre10 veladura

4 verde 25 cardenillo, albayalde capa de pintura


2 negro 0-5 carbón vegetal dibujo subyacente

1 blanco 50 yeso, silicatos (m. b. p.) aparejo



micromuestra Nº 10 (objetivo MPlan 10 X /

0,25). El orden numérico que se indica es el

que aparece en la tabla correspondiente


microscopio óptico de la sección transversal

de la micromuestra Nº 10 (objetivo MPlan 50

X / 0,75). Lámina delgada observada con luz

transmitida. Se puede apreciar que la

superficie de la pintura (capa de veladura)

está muy removida y barrida, habiendo

rellenando con barniz los espacios donde ha

sido eliminada la pintura. Este proceso

provoca que la textura y color de esta zona se

aprecien muy distorsionados

10 Este pigmento se conoce tradicionalmente como resinato de cobre ya que hasta hace poco tiempo se pensaba que la única vía

de manufactura era a partir de pigmentos de cobre y resinas naturales. Recientes investigaciones han demostrado que, además

de las resinas, se han empleado otros materiales como el aceite o mezclas de aceite y resina. Por esta razón decidimos

nombrarlo como laca a base de un pigmento de cobre, de manera que el concepto de “resinato” no desvirtúe la realidad de la

composición de este material

22



LMR














restauración


7 Una o más capas de recubrimientos irregulares _8 Capa de recubrimiento soluble en disolventes de riesgo para la estabilidad de la pintura


2 Pérdida parcial de la capa original (pintura o capa de bol) _3 Predominan los productos añadidos _4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas


6 Falta de adhesión entre los estratos _7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor _8 Superficies muy abrasionadas y removidas _9 Estratos internos removidos _10 Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión



Observaciones: -





general

23

Nº 11.- Color pardo verdoso con posible repinte. Tabla de San Lorenzo ante el prefecto romano

Capa ColorEspesor



6 verde oscuro 70-120 cardenillo, yesocapa de pintura

(repinte)

5 pardo 5-15 -restos de barniz y cola

de origen animal

4 verde oscuro 15 laca a base de un pigmento de cobre veladura


2 negro 5 carbón vegetal dibujo subyacente

1 blanquecino 200 yeso, silicatos (m. b. p.) aparejo




(objetivo MPlan 20 X / 0,40). El orden

numérico que se indica es el que





(objetivo MPlan 50 X / 0,75). Lámina

delgada observada con luz transmitida.

Se puede apreciar con gran nitidez la

superposición de capas descrita en la

tabla de materiales

24



LMR














restauración










7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor _8 Superficies muy abrasionadas y removidas

9 Estratos internos removidos _10 Láminas metálicas donde se observan productos de corrosión



Observaciones: -





general

25

Nº 12.- Rojo de la manga de un personaje. Tabla del martirio de San Lorenzo

Capa ColorEspesor



4 pardo rojizo 20 laca roja veladura

3 rosado 45 albayalde, bermellón, laca roja (m. b. p.) capa de pintura

2 pardo 10 - cola de origen animal




micromuestra Nº 12 (objetivo MPlan 20 X /

0,40). El orden numérico que se indica es el que


Figura 12 a.- Imagen obtenida al microscopio óptico de

la sección transversal de la micromuestra Nº 12 (objetivo

MPlan 20 X / 0,40). Lámina delgada observada con luz

transmitida. Se aprecia la transparencia de la capa de

veladura de color rojo

Figura 12 b.- Imagen obtenida al microscopio óptico de

la sección transversal de la micromuestra Nº 12 (objetivo

MPlan 20 X / 0,40). Observación con luz transmitida. Se

aprecia la fluorescencia de la fuerte impregnación de cola

de origen animal sobre la capa de aparejo

26


Observaciones R












cumplir su función (consolidantes, adhesivo)_


restauración


7 Una o más capas de recubrimientos irregulares _




3 Predominan los productos añadidos _4 Se observan fracturas, grietas o fisuras profundas


6 Falta de adhesión entre los estratos _7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

8 Superficies muy abrasionadas y removidas





Observaciones: -





general

27

Nº 13.- Pardo rojizo. Zona de quemadura. Tabla la caridad de San Lorenzo

Capa ColorEspesor

(µm)Pigmentos / cargas /metales Observaciones


97, 9 % 2,1 %restos de pan de oro

4 traslúcido 10 -adhesivo del pan de

oro

3 rojo 0-30 laca roja veladura

2 rojo 0-35bermellón, albayalde, carbonato cálcico

(m. b. p.)capa de pintura

yeso1 blanco 630

yeso, silicatos (m. b. p.)aparejo




13 (objetivo MPlan 20 X / 0,40).

Lámina delgada observada con luz

transmitida. El orden numérico que

se indica es el que aparece en la

tabla correspondiente




13 (objetivo MPlan 20 X / 0,40).

Polar izadores parc ia lmente

cruzados. Se puede apreciar el

brillo metálico de los restos del pan

de oro

28



LMR














restauración





2 Pérdida parcial o total de la capa original (pintura o capa de bol) _3 Predominan los productos añadidos


5 Falta de cohesión de las capas (capas friables por posible pérdida del aglutinante) _6 Falta de adhesión entre los estratos _7 Capas originales y añadidos sin estratos intermedios o con menos de 10_m de espesor

8 Superficies muy abrasionadas y removidas _9 Estratos internos removidos _10 Láminas metálicas discontinuas _11 Varios recubrimientos superpuestos (mezclados)


Observaciones: -



29



general

5.-CONCLUSIONES

En la siguiente tabla se presenta la relación de materiales identificados en las micromuestras

estudiadas

Materiales identificados en las micromuestras

Color Pigmentos / cargas

blanco (opacos y

transparentes)albayalde carbonato

cálcicoyeso silicatos

azul azurita

verde cardenillo laca verde a base de un

pigmento de cobre

amarillo tierra amarilla

anaranjado tierras

rojo tierra roja bermellón laca roja

negro carbón vegetal

30

Láminas

metálicas

pan de oro (aleación de oro-plata ), sobre bol rojo aplicado al

temple (micromuestras Nº 1-N º 2)

pan de oro, sobre bol rojo aplicado al temple (micromuestra Nº 3)pan de oro (aleación de oro-plata), sobre bol amarillo aplicado al

temple (micromuestra Nº 6)

pan de oro (aleación de oro-plata y cobre), sobre bol rojo aplicado

al temple (micromuestra N º7)pan de oro (aleación de oro-plata) aplicado al mixtión de aceite

secante (micromuestra N º13

Cola de origen animal en las capas de aparejo y capas de bol.

También añadida como material de fijación de las capas de pintura

Aceite de lino como aglutinante de las capas de pintura

Se han identificado restos de una resina de colofoniaMateriales

orgánicosSe ha identificado restos de un compuesto ceroso en las

micromuestras Nº 5 y Nº 9, quizás este producto esté vinculado al

material empelado en los brochazos que aparecen en estas zonas de la

pintura.

31

En las micromuestras Nº 5 y Nº 9 hemos podido identificar, además del aceite, un compuesto ceroso,

quizás este producto pueda estar relacionado con los brochazos indicados en la solicitud de estudio. Las

intenciones con las que se ha aplicado este compuesto pueden ser varias -aunque el hecho de estar

aplicadas en forma de brochazo sugiere una intencionalidad- por una parte, es probable que forme parte

de un recubrimiento mate, mal mezclado con la cera, del que ahora se destacan los residuos céreos, o

bien pudieran corresponder a la base de un sistema de limpieza del que no fueron correctamente

eliminados todos los residuos. No obstante, estas son sólo dos hipótesis que habría que confirmar con

una evaluación “in situ” de estas zonas. Será conveniente el estudio de la posible capa de recubrimiento

con el fin de esclarecer el origen de estas huellas.

Por otra parte, hemos podido apreciar que en un gran número de micromuestras aparecen las capas

de pintura con tratamientos anteriores de fijación, mostrándose estas películas de adhesivo con

espesores muy irregulares (60 µm en la micromuestra Nº 4 / 15 µm en la micromuestra Nº 6) y, en

ocasiones, mezcladas con restos de un barniz. Además, hemos constatado en el estudio de las secciones

transversales que existen micromuestras con numerosos puntos vacíos (Nº 5 y Nº 10) producidos

probablemente por una fijación deficiente. Estos puntos o burbujas constituyen sitios de alto riesgo para

la descamación de las capas pictóricas.

Por ultimo, pensamos que las “picaduras” que aparecen en la superficie de la obra pudieran haber

sido producidas por el uso de un sistema de limpieza muy agresivo, aplicado, posiblemente, en forma de

gel. A pesar de las ventajas que presentan estos sistemas gelificados, cuando el procedimiento es muy

agresivo respecto al nivel de solubilidad del recubrimiento que se desea eliminar, se puede producir un

gran número de reacciones puntuales capaces de solubilizar también las capas de pintura.

Madrid, 13 de marzo de 2006

Realizado por:

Andrés Sánchez Ledesma. Ldo. Bioquímica

María Jesús Gómez García Lda. Farmacia

Manuel Valiente Moreno Ldo. CC Químicas

Marcos del Mazo Valentín Técnico de laboratorio

Especialistas en análisis para la documentación y restauración de obras de arteArte-Lab S.L.

32

ANEXO

A continuación se presentan los diagramas más significativos obtenidos de los análisis

mediante SEM-EDX y CG-MS

Figura 1.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre

la capa de aparejo más interna de la micromuestra Nº 1


el pan de oro de la micromuestra Nº 1


el pan de oro de la micromuestra Nº 3


la capa de color azul (capa 3) de la micromuestra Nº 4


la capa de color pardo (capa 6) de la micromuestra Nº 6


el pan de oro de la micromuestra N º7

33


la capa de color rojo (capa 3) de la micromuestra Nº 8

Figura 8.-Espectro EDX obtenido del análisis realizado sobre

la capa de color pardo (capa 2) de la micromuestra Nº 9

Figura 9.- Espectro EDX obtenido del análisis realizado

sobre la capa de color verde (capa 3) de la micromuestra Nº

10


sobre la capa de color verde (capa 6) de la micromuestra nº 11


sobre la capa de color rojo (capa 2) de la micromuestra N º13


sobre el pan de oro de la micromuestra Nº 13

Figura 11.- Cromatograma obtenido del análisis del

aglutinante de la pintura

Figura 12.- Cromatograma obtenido del análisis de la

superficie con brochazo (micromuestra Nº 5)


FFIICCHHAA TTÉÉCCNNIICCAA DDEELL PPIINNOO SSIILLVVEESSTTRREE



PPIINN

OO SSIILL

VVEE

SSTTRR

EE


FFIICCHHAA TTÉÉCCNNIICCAA DDEELL PPIINNOO SSIILLVVEESSTTRREE



PPIINN

OO SSIILL

VVEE

SSTTRR

EE

ESPECIES DE MADERA. Para carpintería, construcción y mobiliario.


EESSTTAADDOO DDEE CCOONNSSEERRVVAACCIIÓÓNN


EELL RREETTAABBLLOO MMAAYYOORR.. EESSTTAADDOO DDEE CCOONNSSEERRVVAACCIIÓÓNN YY CCAAUUSSAASS DDEE

AALLTTEERRAACCIIÓÓNN..

Las patologías más importantes que se han podido detectar en el retablo tienen un

doble origen:

Por un lado están las alteraciones que podríamos definir como naturales y habituales.

Afectan tanto al soporte como a los estratos pictóricos, y tienen su origen en los materiales

y la técnica empleados en la ejecución, en el envejecimiento natural de estos materiales pre-

sentes en la obra y en su exposición a los agentes medioambientales de deterioro (la luz, el

polvo, la humedad, los xilófagos,...).

El paso del tiempo, la luz, el polvo, los cambios de temperatura y humedad, los xilófa-

gos, etc., llegan a producir el debilitamiento de los soportes y los estratos pictóricos, el enve-

jecimiento de los barnices y el oscurecimiento de las policromías.

Otro tipo de daños son los ocasionados de manera directa o indirecta, por la interven-

ción humana. Las principales alteraciones de este tipo, se concentran en la mitad inferior del

retablo y más concretamente en la predela, por ser la más accesible, y se manifiestan en

forma de pérdidas de elementos de talla por golpes y manipulaciones incorrectas, desgastes

en los dorados por limpiezas agresivas y arbitrarias, barnizados sucesivos, repintes, quema-

duras por el uso de velas, humos, gotas de cera, instalaciones eléctricas obsoletas y en desu-

so, etc.

En lineas generales el grado de alteración que afecta al retablo podría calificarse de

desigual. Hay partes del conjunto que presentan un mejor estado de conservación, como son

la arquitectura y las tallas. Mientras que en las tablas, los procesos de deterioro han actua-

do en mayor medida, provocando la degradación y pérdida de partes importantes de la poli-

cromía original.




DDIIAAGGNNOOSSTTIICCOO DDEE PPAATTOOLLOOGGÍÍAASS

11.. AARRQQUUIITTEECCTTUURRAA..

La arquitectura del retablo presenta, en general, un estado de conservación bastante

aceptable, aún así muestra una serie de patologías que afectan tanto al soporte como al

dorado.

Por lo que se refiere al soporte de madera, el

ataque de xilófagos es poco significativo, lo cual ha

mantenido las estructuras en buen estado. Apenas se

observan agujeros de anóbidos en la predela y el daño

más reseñable se produce en algunas zonas de encuen-

tro del retablo con los muros laterales, zonas suscepti-

bles de recibir humedades provenientes de la pared.

Tampoco encontramos problemas de índole

estructural, aunque detectamos alguna grieta en la

predela relacionada con sobreesfuerzos mecánicos y

algún desajuste en el aletón derecho del ático.

Si aparecen otro tipo de daños en el sopor-

te, habituales en este tipo de obras, como son:

grietas de contracción, que recorren verticalmente

las columnas, originadas por movimientos naturales

que sufre la madera en función de las variaciones

medioambientales de humedad y temperatura,

desencolado de piezas derivados de los mismos

movimientos, desajustes, desplazamientos y perdi-

das de elementos decorativos motivados por

desencolados o de modo accidental por la mano del

hombre.




También, como elementos de riesgo,

encontramos en la arquitectura cables eléc-

tricos clavados al retablo y tubos fluores-

centes instalados sobre tableros detrás de

las columnas.

Centrándonos ahora en las capas de

preparación y dorado, éstas presentan en

general buen estado de conservación y su

adhesión entre ellas y al soporte es acepta-

ble. Aún así aparecen importantes levanta-

mientos y pérdidas, especialmente en el

fondo de la caja de San Lorenzo. Estos

daños están relacionados con los movi-

mientos del soporte de madera y con el

deterioro y progresiva fragilidad de las dis-

tintas capas y aglutinantes a lo largo del

tiempo. Y por lo que se puede observar,

estos levantamientos y pérdidas se produ-

cen en el dorado a nivel de la preparación,

mostrándonos el estuco blanco.




También en la predela aparecen

daños en el dorado, esta vez relacionados

con la humedad de capilaridad y de conden-

sación, pues afecta a la parte inferior de la

moldura vegetal que recorre el retablo por

su base y que entra en contacto con el

banco de piedra. Y daños relacionados con

el uso del retablo. Se manifiestan especial-

mente en forma de desgastes y erosiones

en el dorado producidos por labores de lim-

pieza arbitraria y excesiva y que dejan a la

vista el bol. También son frecuentes los

arañazos, quemaduras, ennegrecimientos y

gotas de cera por el uso de velas.

En el tabernáculo se puede observar el ataque de xilófagos en la basa de las columnas

y el repintado con purpurina de la base del mismo.




Por último, todo el conjunto muestra un importante oscurecimiento producido por los

humos de lámparas y velas a lo largo del tiempo, por la acumulación de polvo y por la oxida-

ción y el amarilleamiento de los barnices que presentan las superficies de dorado, factores

que en conjunto perjudican gravemente la visión estética del retablo.

22..TTAABBLLAASS

Ya hemos comentado que las tablas están compuestas por una serie de tablones enco-

lados a unión viva, sujetos con clavos y barrotes por el reverso y con refuerzos de yeso y

estopa. Y que por el anverso están aparejadas con yeso y cola animal y pintadas al óleo y

que utilizan el dorado en los fondos y en otros detalles.

Respecto a su estado de conservación, en primer lugar, tenemos que mencionar que

muestran los daños más graves que aparecen en el conjunto, daños que ahora relacionare-

mos y que ponen en peligro la integridad estética de la obra.

En cuanto al soporte, en principio parece bien conservado. Todas las tablas excepto

una, conservan el soporte íntegro, apenas muestran alabeos aunque si grietas ocasionadas

por la separación de los paneles y por los movimientos y la merma de la madera.

La tabla peor conservada es la del evangelista San Mateo, situada en el extremo dere-

cho de la predela. Esta tabla presenta importan-

tes daños, ha perdido parte del soporte original.

Han eliminado los barrotes originales y la han

clavado a un panel de aglmerado.




Reverso de la tabla de San Mateo.Detalle del anverso de la tabla de San Mateo.

El particular daño que presenta el soporte de esta tabla puede estar relacionado con

su uso, ya que sirve de acceso a la trasera y es de suponer que habrá estado sometida a múl-

tiples manipulaciones.

Otras tablas presentan pérdidas de

soporte en su perímetro, y otras pérdidas par-

ciales de los travesaños. Pérdidas debidas

sobre todo al ataque de insectos xilófagos.

Casi todas ellas presentan levanta-

mientos de la capa de estopa.

Pero el capítulo más dramático del

estado de conservación de las tablas ocurre

en la policromía. Todas las tablas aparecen

salpicadas de pequeños puntos blancos de

mayor o menor tamaño y más o menos con-

centrados. Este punteado, sumamente per-

turbador que describimos, se corresponde

con pequeñas perdidas de policromía que

dejan a la vista el blanco del aparejo, quedan-

do al descubierto en ocasiones el dibujo sub-

yacente.




Observamos que estos levantamientos,

craquelados y pequeñas pérdidas, tienen una

incidencia mayor en según que colores, siendo

los más afectados los tonos rojos y las tierras; y

observamos también que en ocasiones, las pér-

didas toman una orientación determinada a

modo de escurriduras.

Encontramos dos posibles explicaciones a

esta grave alteración. La primera de ellas tiene

que ver con la técnica de ejecución. Es posible

que la imprimación última que se aplicaba a los

aparejos antes de recibir la pintura, sea tan

tersa que dificulte el agarre de ciertos colores.

Esto también estaría relacionado con los agluti-

nantes empleados, con el grado de molienda de

los pigmentos y con las proporciones entre pig-

mento y aglutinante, y explicaría porqué las pér-

didas se producen más en unos colores que en

otros pero no la forma de regueros que tienen

algunas de ellas.

La otra posible explicación o seguramen-

te una conjunción de ambos factores, es que en

algún momento las tablas hubieran recibido

algún recubrimiento tipo barniz o cola, que al

envejecer hubiera sufrido una retracción capaz

de arrastrar la policromía que se encontraba

más débil o donde el recubrimiento, irregular-

mente repartido, se encontraba más concentra-

do formando escurriduras. Esto último queda




ratificado tras los análisis que confirman que sobre las tablas existe una capa de cola y res-

tos de una sustancia cerosa aplicada a brochazos. A parte,

el estudio analítico plantea la hipótesis de que las tablas

hayan sido sometidas a un sistema de limpieza con geles

que no se hubiesen retirado de forma adecuada y que al

secarse desprendieran la capa de policromía en forma de

punteado, es decir, se levantaría la policromía donde hubie-

se más concentración de “gel”.

Aparte de estos daños, vitales para la integridad de

las tablas, podemos reseñar otros factores de alteración,

también importantes aunque en menor grado. En primer

lugar, mencionaremos que tres de las cuatro tablas de la

predela tienen sus fondos repintados, con una capa de pin-

tura ocre que oculta el dorado original o los restos del

mismo, ya que es muy posible que este repinte se aplicara

para disimular daños en los mencionados fondos. En cambio

en la tabla de San Lucas, el fondo parece haber sido respe-

tado por encontrarse en mejor estado.




Incisiones y arañazos.

Repintes.




Arañazos, escurriduras de algún disolvente, acumulación de pérdidas sobre el color rojo.

Abultamientos originados por los clavos del travesaño. Quemadura producida por la llama de una vela.

También observamos escurriduras de recubrimientos antiguos, daños en la policromía

por arañazos e impactos, oscurecimiento y oxidación de los barnices y acumulación generali-

zada de polvo, humos y suciedad.




Pérdidas de policromía en los colores tierra y rojos. Escurriduras de algún

disolvente que en el color rojo ha originado el desprendimiento de la pelícu-

la pictórica, mientras que en el color verde ha provocado el barrido de la

capa de laca verde a base de pigmento de cobre.

En la foto siguiente se puede observar el espeso repinte que cubre el fondo

y el nimbo del santo, a parte de los brochazos de una sustancia cerosa,

virada a color pardo tras su oxidación.

33.. TTAALLLLAASS..

En general no presentan graves problemas de soporte, centrandose las pérdidas en

pequeños detalles como dedos, etc.

Por lo que se refiere a la policromía presentan irregulares capas de suciedad, muy con-

centrada en algunos casos.

Centrándonos en la imagen de San

Lorenzo podemos observar que presenta gran-

des irregularidades en el color rojo de su dalmá-

tica, ocasionadas seguramente por la aplicación

de repintes o por la realización de limpiezas inco-

rrectas. Por lo demás al igual que el resto del

retablo, muestran polvo acumulado, humos y

suciedad generalizada.

La mano izquierda del santo no es la origi-

nal y se encuentra “pegada” a la imagen con

cinta adhesiva.

La parrilla presenta un fuerte ataque de

insectos xilófagos, debido en gran parte a que

está realizada con una madera muy blanda, muy

susceptible a este tipo de insectos.




En cuanto a la imagen del Cristo, sabemos que podría perte-

necer al retablo anterior y que sufrió la pérdida de los dos brazos (los

que tiene son añadidos posteriores) y de la cruz (sólo se conserva de

original la parte inferior). Presenta un fuerte oscurecimiento de la

policromía, pero esta se conserva en buen estado de adhesión al

soporte y no muestra pérdidas importantes.




Se puede observar que la mano es de pésima calidad y que

por tanto no el original de la imagen. Debajo de la cinta adhe-

siva aparece el puño de la manga con pérdida de soporte.

La figura de San Miguel, de traza más

popular, no presenta importantes patologí-

as. Las más importantes serían la pérdida de

policromia de las alas del santo y el fuerte

ennegrecimiento debido a la acumulación

de humo a través del tiempo.

Todas las patologías, tanto de la arquitectura como de las tablas y de las tallas, están detalladas de manera

individual en “FICHAS ” Apdo. 7.





TTRRAATTAAMMIIEENNTTOO RREEAALLIIZZAADDOO


CCRRIITTEERRIIOOSS DDEE IINNTTEERRVVEENNCCIIÓÓNN

OObbjjeettiivvooss ddee llaa iinntteerrvveenncciióónn::

- Frenar los daños y sus causas de deterioro.

- Recuperar la integridad física material, mediante la fijación y consolidación de los

materiales que componen la obra.

- Recuperar la unidad potencial y calidad estética sin ocultar las huellas del paso del

tiempo.

CCrriitteerriiooss ddee llaa iinntteerrvveenncciióónn::

Los sistemas de tratamiento elegidos han estado siempre regidos por la idea de res-

petar al máximo los estratos originales, atendiendo de manera fundamental a la conservación

del retablo como elemento funcional, artístico e histórico y dando prioridad a los tratamien-

tos de conservación sobre los destinados a la restauración.

La intervención ha perseguido consolidar y conservar tanto unos como otros estratos,

así como realizar una reintegración cromática y volumétrica en aquellas zonas en las que la

pérdida de soporte y de los estratos pictóricos estaban afectando la estabilidad y la integri-

dad estética del conjunto. El procedimiento de ejecución se ha basado en todo momento en

los datos técnicos e históricos conocidos y en la información aportada por el estudio analíti-

co. En estos tratamientos de reintegración se ha actuado teniendo la finalidad de facilitar la

lectura de los espacios en su aspecto individual y de conjunto, pero respetando siempre la

huella que el paso del tiempo ha dejado sobre la obra.

Se ha puesto especial esmero en el proceso de limpieza por ser ésta una intervención

irreversible, registrando las diferentes pruebas realizadas y los resultados obtenidos.

Para potenciar estéticamente las escenas se han realizado reintegraciones cromáticas

utilizando métodos discernibles y reversibles. Con la finalidad de facilitar la identificación de

reintegraciones cromáticas realizadas sobre soportes originales o reintegrados, se ha recu-

rrido al empleo de distintas técnicas que detallaremos más adelante.




SSIISSTTEEMMAASS DDEE SSEEGGUUIIMMIIEENNTTOO YY DDOOCCUUMMEENNTTAACCIIÓÓNN DDEE LLOOSS TTRRAABBAAJJOOSS..

Durante el transcurso de los trabajos se ha recopilado, mediante diferentes sistemas

de actuación, toda la información referente al estado de conservación, a la evolución de los

tratamientos y al resultado final. Con ello se pretende dar a conocer el alcance de los traba-

jos y aportar una información que facilite el trabajo en intervenciones posteriores u otros

con fines a la investigación.

Los sistemas de actuación elegidos para la recogida de información control y

seguimiento de los trabajos, se complementan entre sí, estando formados por diarios,

fichas técnicas, planos y tomas fotográficas.

A lo largo de los trabajos se han ido anotando todas las incidencias previas y

simultáneas a los procesos. Ello nos ha permitido identificar en todo momento la zona

de intervención, el estado de conservación encontrado, y el tratamiento realizado.

La información aportada por el propio estado de conservación de la obra, así como la

referente a las intervenciones efectuadas, ha quedado también reflejada gráficamente,

mediante el empleo de mapas y dibujos generales.

La documentación gráfica se complementa con otra fotográfica compuesta por tomas

generales y de detalle, que reflejan el estado inicial de conservación, las distintas fases de

intervención y el aspecto final. Estas tomas fotográficas se han realizado con cámara digi-

tal.

Previamente a la intervención, se han recogido muestras significativas de los estratos

pictóricos para determinar la composición de la base de preparación, las características y

alteraciones de los pigmentos, el tipo de aglutinantes y barnices utilizados. Esto nos ha per-

mitido definir, de forma más precisa, la técnica de ejecución.




Los análisis de las muestras tomadas se han realizado en un laboratorio especializado

con distintas técnicas de estudio (microscopía óptica, tinciones selectivas, ensayos microquí-

micos, técnicas instrumentales etc), reflejándose las propiedades cualitativas y cuantitativas

de cada unidad.

Los datos aportados por el estudio histórico-artístico realizado nos han permitido un

mayor acercamiento y conocimiento de la obra en lo referente a la técnica de ejecución, ade-

más de hacer comprensible el porqué de algunas de las alteraciones sufridas a lo largo de su

trayectoria histórica.

Toda la información obtenida en el estudio histórico, así como en la analítica y en el

examen organoléptico, ha estado siempre en el origen de cada actuación, ayudándonos a

determinar el tratamiento correcto dentro del criterio general.


Los trabajos han consistido en la conservación y restauración del retablo mayor de la

iglesia de Villafruela, de acuerdo al siguiente cronograma de trabajo.

La intervención se ha llevado a cabo en tres fases:

I FASE: Tratamientos de conservación. Tienen como objetivo recuperar la consistencia

y adhesión de los distintos estratos que componen la obra.

II FASE: Tratamientos de restauración. Engloba las fases de limpieza y eliminación de

barnices, reconstrucción volumétrica y reintegración, así como las intervenciones encamina-

das a recobrar el aspecto estético y la lectura del retablo.

III FASE: Trabajos de documentación técnica. Consistente en recopilar todos los datos

y estudios recabados durante la intervención para elaborar una memoria que profundice en el

conocimiento de la obra, las alteraciones e intervenciones realizadas para paliar el deterioro

progresivo, además de unas recomendaciones básicas para garantizar, en la medida de lo

posible, una correcta conservación futura.

FFAASSEE II

-- IINNSSTTAALLAACCIIÓÓNN DDEE MMEEDDIIOOSS AAUUXXIILLIIAARREESS::

andamiaje multidireccional Brio® (homologado según

Norma Europea HD-1000) con sus correspon-

dientes medidas de protección y seguridad.

Sistemas eléctricos y de iluminación, termohi-

grómetros y el material de laboratorio, fotográfico

y técnico necesario para la correcta ejecución de la

obra. Protección del suelo, tanto en la zona de trabajo

como en el presbiterio y señalización de la obra de

acuerdo a la normativa legal vigente en materia de pre-

vención laboral.

-- HHAABBIILLIITTAACCIIÓÓNN DDEELL CCEENNTTRROO DDEE TTRRAABBAA--

JJOO:: Adecuación del taller con división de zonas de

almacenaje (una para piezas y otra para materiales) y

zonas de trabajo (mesas y bancos de trabajo) con sus

correspondientes medidas de protección y seguridad.

Sistemas eléctricos y de iluminación, y material técnico

necesario para la correcta ejecución de la obra.

-- RREECCOONNOOCCIIMMIIEENNTTOO CCOOMMPPLLEETTOO DDEELL RREETTAABBLLOO:: documentación gráfica y foto-

gráfica de la obra en su estado inicial. Realización de mapas de patologías detallando el alcan-

ce real de las alteraciones y determinando las actuaciones correspondientes a cada caso.

Toma de muestras para la realización de análisis físico-químicos con el objetivo de documen-

tar las obras y evaluar el estado de conservación de las mismas, determinar los distintos




materiales y técnicas empleadas, así como la naturaleza exacta de los depósitos que las

cubren y las alteraciones que les afectan. Elaboración de forma individualizada, de una ficha

de todas las figuras y tablas que detalla los materiales y técnicas empleados en la ejecución

de la pieza, especialmente la policromía, su estado de conservación y el tratamiento aplica-

do, especificando los materiales empleados en la restauración.

-- AACCTTUUAACCIIOONNEESS DDEE EEMMEERRGGEENNCCIIAA..

Al inicio de los trabajos, al margen de la toma de muestras y de la documentación foto-

gráfica del estado de conservación, se ha dado preferencia absoluta a un tratamiento de

emergencia en aquellas zonas que por la inestabilidad de sus elementos constitutivos, pre-

sentaban un gran peligro para la integridad de la obra.

Estos tratamientos de “choque” han sido definitivos o momentáneos dependiendo de

la efectividad observada en el tratamiento.

Con este objetivo se realizaron sujeciones y fijaciones preventivas de los estratos pic-

tóricos más alterados y de aquellas piezas mal afianzadas o propensas a sufrir desprendimien-

tos durante los tratamientos de limpieza superficial.

Las fijaciones de los estratos pictóricos se han realizado con los mismos productos y

métodos utilizados en el apartado de consolidación y fijación que detallaremos más adelante.

En los dorados, las fijaciones se han realizado previa aplicación de una resina acrílica

(Paraloid B-72 en Xileno) para evitar barridos.

Posteriormente se han realizado protecciones temporales con papel japonés Bib-

Tengujo® de 11gr/m2 y cola animal o resina acrílica, según los casos, de las zonas de poli-

cromía susceptibles de sufrir pérdidas inmediatas (zonas de levantamientos, juntas, etc.).

Las actuaciones de emergencia también han supuesto la recogida y clasificación de

aquellos elementos estructurales y decorativos mal afianzados o sueltos, procediéndose a su

numeración y a su localización en los planos para su posterior afianzamiento.

-- DDEESSMMOONNTTAAJJEE de las esculturas y de las tablas para su tratamiento individualizado.

Las tablas antes de desmontarlas se empapelaron por completo para evitar desprendimien-

tos de la película pictórica. Se colocaron en caballetes preparados para su almacenaje en el

centro de trabajo.







-- LL IIMMPPIIEEZZAA YY SSAANNEEAADDOO DDEELL RREEVVEERRSSOO::

Limpieza de polvo, telarañas y otros depósitos utilizando

aspiración mecánica y brochas. Eliminación de residuos aje-

nos a la obra. Este trabajo lo realizó una empresa de traba-

jos verticales ZENIT de Burgos, que eliminó toda la sucie-

dad acumulada en el reverso del retablo y en la pared.

-- LLIIMMPPIIEEZZAA SSUUPPEERRFFIICCIIAALL..

Sobre la obra existía un grueso estrato de polvo y

sedimentos superficiales ajenos al original que, por su efec-

to degradante y por la alteración estética y cromática apor-

tada, era necesario eliminar como paso previo al tratamiento de fijación y consolidación de

los estratos pictóricos.

La forma operatoria ha consistido en realizar una limpieza mecánica general mediante

el empleo de sistemas de aspiración para la eliminación del polvo. Extracción de clavos no fun-

cionales y otros elementos metálicos.

Simultáneamente se ha realizado otra limpieza más puntual en aquellas zonas de difí-

cil acceso, ocultas por las propias tallas decorativas, empleando para ello pinceles y brochas

de pelo suave, así como perillas (soplado y aspiración).

-- LLIIMMPPIIEEZZAA DDEE LLAA VVEENNTTAANNAA QQUUEE HHAAYY TTRRAASS EELL RREETTAABBLLOO.. Limpieza de escom-

bros, telarañas y palomas muertas. Encalado de las paredes. Y sustitución de la tela que ocul-

ta parte de la ventana, por una nueva de un color entonado con el dorado del retablo. Esta

tela se fijó a un tablero de madera interponiendo una capa de algodón.

-- DDEESSIINNSSEECCTTAACCIIÓÓNN:: Tratamiento curativo-preventivo de desinsectación dirigido a

la eliminación de todo tipo de insectos xilófagos, en cualquiera de sus fases de desarrollo

mediante la aplicación de un protector insecticida incoloro CORPOL PF sobre toda la estruc-

tura y reverso de las tablas y del retablo. La desinsectación corrió a cargo de una empresa

especializada ISS HIGIENE AMBIENTAL.

-- CCOONNSSOOLLIIDDAACCIIÓÓNN YY PPRROOTTEECCCCIIÓÓNN DDEELL SSOOPPOORRTTEE:: Tratamiento de las piezas

afectadas por xilófagos aplicando por impregnación un líquido consolidante a base de resina

acrílica (Paraloid B-72® en Xileno) a diferentes concentraciones. Este tratamiento se repitió

en función de las necesidades del soporte. La resina se aplicó en concentraciones que se fue-

ron aumentando gradualmente (del 5 al 15%), hasta conseguir la consistencia adecuada.

La aplicación del consolidante se ajustó al principio de mínima intervención,

reduciéndose a aquellos elementos o zonas que, por su estado de alteración, lo

necesitaron, y siempre que no supuso un riesgo para la conservación de los mate-

riales.

-- FFIIJJAACCIIÓÓNN DDEE LLOOSS EESSTTRRAATTOOSS de preparación, dorados y policromías en aquellas

zonas, en que aparecían escamados, pulverulentos o presentaban falta de adhesión al sopor-

te o entre si. Como adhesivo se utilizó cola de conejo al uso. A la hora de aplicar el adhe-

sivo, se humectaba la zona a tratar con una solución hidroalcohólica que favoreciera la dis-

persión de la cola, se dejaba reposar unos segundos hasta que adquiría una calidad mordien-

te y se procedía al sentado aplicando presión y calor moderado, con la ayuda de espátulas

térmicas, focos de luz infrarroja y papel siliconado.

Antes del sentado se realizaron pruebas de solubilidad y se protegieron los dorados

con paraloid al 5% en acetona, para evitar barridos.

FFAASSEE II II

-- CCOONNSSOOLLIIDDAACCIIÓÓNN MMEECCÁÁNNIICCAA:: En esta fase se procedió a la adhesión y encolado

de aquellas piezas de esculturas, cornisas y motivos decorativos principalmente, que se

encontraban sueltas o fragmentadas. Se realizaron ajustes y refuerzos ensambles y se fue-

ron localizando e incorporando a la arquitectura las piezas sueltas que se fueron encontran-

do.

Por respeto a la obra de arte la reintegración de soporte sólo ha afectado a aquellos

elementos que impedían la estabilidad o interferían en una correcta lectura de la obra. La




reposición de elementos perdidos se realizó de forma mimética en los elementos seriados. El

tallado de volúmenes, la colocación de injertos y cualquier otro añadido a la obra original no

ha supuesto el retallado, pérdida o agresión alguna a las policromías originales.

UUnniióónn yy eennccoollaaddoo ddee ppiieezzaass ssuueellttaass oo ffrraaggmmeennttaaddaass::

Se realizó con PVA (Vinavyl 59®) y resina epoxídica (Araldit SV27®)en las uniones

irregulares de los fragmentos. Las reconstrucciones de soporte con madera similar a la origi-

nal, es decir pino, o con Araldit madera. En todo momento se han empleado materiales cuyo

comportamiento es conocido en cuanto a estabilidad, garantizando una buena resistencia

mecánica, y con una resistencia a la tracción y compresión similar (o menor) a la original.

De cara a una recuperación formal de la obra, se han completado los volúmenes per-

didos de la cornisa. Se han conservado aquellos añadidos que por sus características forman

parte de la historia material de objeto, teniendo en cuenta sus características y su incidencia

sobre el original.

RReeiinntteeggrraacciióónn vvoolluummééttrriiccaa::

La reintegración volumétrica en el retablo se

ha centrado en recuperar las zonas de soporte per-

didas a ambos lados de la parte superior del cuerpo

central. Estas zonas estaban aseguradas con mor-

tero a la pared, facilitando así la trasmisión de hume-

dad al retablo.

El tratamiento de estas zonas ha consistido

en:

- Eliminación de los morteros que unen el

retablo a la pared, y que aportan humedad a la

madera, favoreciendo el ataque de insectos xilófa-

gos y el debilitamiento progresivo de la misma.

- Realización de un molde de silicona de las

ovas y parte decorativa que faltaba.




- Realización del positivo en Araldit madera.

- Entonado del Araldit con una capa de témpera roja

para imitar la capa subyacente de bol de los dorados.

- Protección de esta capa con goma laca al 10%.

- Aplicación de una capa de Iriodin (micas doradas) en

témpera para imitar la lámina metálica de oro.

- Protección de esta capa con Paraloid en Xileno al

3%.

- Y para finalizar, ejecución de una trama con pigmen-

tos al barniz para hacer discernible la reintegración cromáti-

ca.

Detrás de San Miguel faltaba una jamba del arco de la

arquitectura, esta se repuso con madera de pino y se prepa-

ró y reintegró con el método anteriormente descrito.

Las faltas pequeñas se modelaron y tallaron directa-

mente sobre el soporte conservado con resina epoxídica

Araldit Madera.

En las esculturas se realizaron los siguientes procesos de consolidación mecánica y

reintegración volumétrica:

-En la figura del Cristo se pegaron los brazos y se rellenaron las uniones con Araldit

madera, luego se estucaron y reintegraron con pigmentos al barniz.

-En la imagen de San Lorenzo se reconstruyeron con Araldit madera los puños de las

mangas y se retiró la mano izquierda puesto que no era original y desmerecía a la imagen.

Posteriormente se estucó y se reintegró imitando el dibujo pero con técnica de rigatino.

También se reconstruyó con Araldit la parrilla, que estaba atacada por insectos xilófagos en

varios puntos.




-- LLIIMMPPIIEEZZAA DDEE EESSTTRRAATTOOSS SSUUPPEERRFFIICCIIAALLEESS::

Tras realizar las pruebas de solubilidad pertinentes y conocidos los resultados de los

análisis de las muestras, la limpieza ha consistido en la eliminación de la suciedad, concrecio-

nes, depósitos y manchas superficiales además de barnices oxidados, pátinas inestables, pur-

purinas y repintes que aparecían depositados sobre la superficie de las tablas, tallas y reta-

blo, por medio de métodos mecánicos y químicos.

Debido a la irreversibilidad de los procesos de limpieza, se ha puesto un especial interés en

el registro de todos los ensayos y en recoger los resultados de las pruebas de limpieza iniciales.

La limpieza general del retablo se ha realizado con Citrato de Amonio (5% en

Agua/Alcohol 50%) por ser la más eficaz y respetuosa con las capas de dorado y policromía.

Después de aplicar las diferentes mezclas se realizaban varias pasadas con White Spirit

para retirar restos de suciedad y residuos de citrato de amonio.

-- TTaabbeerrnnááccuulloo::

· Oro: Citrato de amonio al 5% en agua-

alcohol (40:55)

· Eliminación de la purpurina con gel de

disolventes: acetona 250 cc. agua 250 cc., amo-

niaco (10% en agua) 20 cc., alcohol bencílico 50

cc., trietanolamina 5 cc. y carbopol 940 6 gr..

Posteriormente se realizaron varios aclarados con

etanol.

· Columnas: goma de borrar.




-- EEssccuullttuurraass::

- Limpieza de la policromía del Cristo:

Mediante papel japonés, con gel de disolventes sin

carbopol: acetona 250 cc. agua 250 cc., amoniaco

(10% en agua) 20 cc., alcohol bencílico 50 cc. y

trietanolamina 5 cc.. Posteriormente se realizaron

varios aclarados con etanol.

Repaso de algunas zonas con Vulpex en White

Spirit al 10% y ayuda de polvo de piedra pómez y

lápiz-goma.

- Limpieza de San Miguel:

· Carnaciones y Dorado: Citrato de

amonio al 5% en agua-alcohol (40:55)

· Corlas: Vulpex en White Spirit al

10%

· Vestimenta: Citrato de amonio al

5% en agua-alcohol (40:55) y acetona : alcohol al

50%.




- Limpieza de San Lorenzo:

· Oro: Citrato de amonio al 5% en agua-

alcohol (40:55)

· Carnaciones: Citrato de amonio al 5% en

agua-alcohol (40:55). Repaso con Etanol : Acetona al

50% y goma lápiz.

· Casulla: Parte roja - Vulpex: white spirit

10%

Parte azul - Dimetil sulfóxido: etanol 1:2

y bisturí.

· Hábito blanco: Agua caliente y goma de

borrar.

· Pinturas de la casulla: Agua caliente y vul-

pex en white spirit al 20%.

· Peana: Alcohol Etílico.

-- EESSTTUUCCAADDOO YY NNIIVVEELLAACCIIÓÓNN DDEE LLAAGGUUNNAASS:: Siguiendo los criterios de limitación a

lo estrictamente necesario. El estuco se realizó de manera tradicional, con yeso mate y cola

animal, limitándose su aplicación a la pérdida de la capa de preparación y respetando en su

totalidad las zonas originales circundantes.

Se estucaron las piezas que se reconstruyeron volumétricamente a ambos laterales del

retablo y detrás de la imagen de San Miguel. Y las lagunas de preparación que existían sobre

las imágenes y que se presentaban sobre carnaciones o zonas muy visibles que alteraban la

contemplación de la obra.

-- RREEIINNTTEEGGRRAACCIIÓÓNN CCRROOMMÁÁTTIICCAA:: con una técnica reversible, estable y discernible.

Sólo se emplearon materiales de primera calidad (témperas y pigmentos Maimieri®) y sufi-

cientemente testados. La reintegración cromática se limitó a las zonas que por su localiza-

ción o extensión perturbaban la visión de la obra, adaptándose al tipo de superficie a tratar:




1 - Las pequeñas pérdidas de policromía en la mazonería o elementos de talla que deja-

ban a la vista el estuco o la madera, se procedió aplicando veladuras de color con pigmentos

al barniz, para entonar y mitigar el efecto perturbador del blanco de fondo.

2 - Cuando las lagunas de policromía presentes en las tallas, eran demasiado eviden-

tes, especialmente en las carnaciones y ropajes, se reintegraron, previo estucado, mediante

la ejecución de una trama de lineas verticales (rigatino) recuperando, de forma reversible y

diferenciable, las partes perdidas de la pintura original.

3 - En las restituciones de soporte se realizó el siguiente proceso:

- Entonado del Araldit con una capa de

témpera roja para imitar la capa subyacente

de bol de los dorados.

- Protección de esta capa con goma

laca al 10%.

- Aplicación de una capa de Iriodin

(micas doradas) en témpera para imitar la

lámina metálica de oro.

- Protección de esta capa con Paraloid

en Xileno al 3%.

- Y para finalizar, ejecución de una

trama con pigmentos al barniz para hacer discernible la reintegración cromática.

En la trasera de San Lorenzo se reintegraron las grandes lagunas de dorado con la téc-

nica anteriormente descrita, lo único que el entonado con témpera se realizó sobre estuco no

sobre Araldit, puesto que en esta zona no existía pérdida de soporte.

Con estos sistemas se consigue recuperar la unidad estética y cromática de la obra

favoreciendo la correcta lectura de la misma.




-- PPRROOTTEECCCCIIÓÓNN FFIINNAALL de toda la arquitectura, mazonería y tallas del retablo,

mediante la aplicación de resina dammar en white spirit al 3 % aplicada mediante micropulve-

rización.

*Todo el tratamiento de la arquitectura y esculturas está detallado en las fichas (Apdo. 7).

- TTRRAATTAAMMIIEENNTTOO RREEAALLIIZZAADDOO AA LLAASS TTAABBLLAASS::

11 -- EEmmppaappeellaaddoo ddee pprrootteecccciióónn para evitar daños durante la manipulación de las

tablas y evitar desprendimientos de película pictórica. Previo al empapelado, se realizaron

pruebas de solubilidad de los colores. Las tablas se empapelaron con Beva Gustav Berger´s

Original Formula 371 diluida en su disolvente original (1:8).

22 -- AAppeeoo ddee llaass ttaabbllaass ddeell rreettaabblloo..

33 -- LLiimmppiieezzaa mediante aspiración y brochas de pelo suave del polvo y suciedad

superficial depositadas sobre el reverso de las mismas.

44 -- FFii jjaacciióónn yy sseennttaaddoo ddee llaa ppeell ííccuullaa ppiiccttóórriiccaa..

Tras realizar las pruebas de solubilidad, se

comprobó que realizar un sentado con colas proteí-

nicas o sintéticas diluidas en agua podían dañar los

estratos de dorados aplicados en las policromías de

los vestidos y eliminar los restos de dibujo prepara-

torio que se observaban con claridad tras haberse

perdido la capa de color. Por lo tanto se decidió sen-

tar con un adhesivo no acuoso: Beva 371. Sus

características de estabilidad e inalterabilidad ante

factores externos como la humedad, la hacen un

producto fiable para el proceso de sentado. La Beva

se activa por la acción de la temperatura con un

punto de fusión de 65ºC y es soluble en disolventes

alifáticos y aromáticos. Su composición Base: aceta-

to de vinil etileno, poliéster; solución al 40% en




tolueno+bencina rectificada 80/120. Dureza elástica: Alto grado de elasticidad, óptima adhe-

sión, resistencia al envejecimiento.

· Planchado con espátula térmica y precalentamiento de algunas zonas con infrarrojos.

55-- TTrraattaammiieennttoo ddeell rreevveerrssoo::

-- CCoonnssooll iiddaacciióónn ddeell ssooppoorrttee::

· Inyección de P.V.A. diluido en agua en las

zonas de pérdidas de soporte, donde se va a rea-

lizar la colocación de injertos.

· Consolidación de la madera atacada por

xilófagos con Paraloid al 5% en xileno.

· Reposiciones con injertos de madera de

pino, preparados en piezas de 4x2 pegadas entre

si con Araldit madera y con lo mismo al original,

ejerciendo presión con gatos y pesos.

· En algunas tablas se realizaron refuerzos

de las uniones entre el injerto y la tabla, con una

toledana pegada al soporte original sin cajear, con

Araldit madera. Y en otras para reforzar la unión

entre paneles.

· Reposiciones con Araldit madera en zonas

con pequeñas pérdidas volumétricas.

· Sentado de la estopa del reverso con PVA

y presión con gatos y pesos.

· Cerrado de grietas: sólo se cerraron aque-

llas que por su localización podían facilitar el dete-

rioro del soporte o perturbarla contemplación de la

imagen. El cerrado se realizó con araldit madera a

bajo nivel para permitir un estucado posterior.

Igualmente se rellenaron los agujeros pequeños

producidos por elementos metálicos desapareci-

dos.




66-- EEll iimmiinnaacciióónn ddee bbaarrnniicceess ooxxiiddaaddooss,, rreeppiinntteess yy rreeccuubbrriimmiieennttooss aalltteerraaddooss..

- Eliminación de la capa de barniz oxidado y repintes con diferentes mezclas de disol-

ventes:

· Agua caliente para eliminar la cola de las superficies de las tablas.

· Dimetilsulfóxido y Etanol (1:2).

· Vulpex en White Spirit al 10% , agua caliente y bisturí para la eliminación de los repin-

tes.

· Repaso final con White Spirit.

· En puntos de más difícil remoción del barniz se usó una mezcla de Acetato de Butilo

y Dimetilsulfóxido al 10%.




77-- EEssttuuccaaddoo de las tablas con estuco

tradicional de yeso y cola. Aplicado en caliente.

Desestucado con bisturí y lijas de grano muy

fino.

El método de aplicación, consiste en rea-

lizar inicialmente una limpieza de la superficie a

tratar, eliminando las impurezas depositadas.

Tras la humectación de la superficie, se aplica

el estuco con pinceles o espátulas flexibles,

dependiendo de la extensión de la pérdida, y en

una o dos capas dependiendo de la profundidad

de la laguna. Posteriormente se enrasa con lijas

de grano fino procurando un acabado de las

superficies acorde a las originales circundantes.

88-- BBaarrnniizzaaddoo ddee pprrootteecccciióónn pprreevviioo

aa llaa rreeiinntteeggrraacciióónn ccrroommááttiiccaa:: Después del

estucado se realizó un primer barnizado con

resina Dammar al 15% en White Spirit aplicada

a brocha.

99-- RReeiinntteeggrraacciióónn ccrroommááttiiccaa..

Para reintegrar se utilizaron pigmentos

al barniz de la marca Maimeri y técnica de riga-

tino. Sobre las zonas de desgastes donde era

perceptible la preparación original y el dibujo

subyacente, el retoque se realizó con un rigati-

no más abierto y de líneas muy paralelas para

no ocultar al completo la superficie original de

la tabla.




1100-- BBaarrnniizzaaddoo ffiinnaall ddee pprrootteecccciióónn.. Después de la reintegración cromática, se rea-

lizó un barnizado final, mediante micropulverización con la misma resina Dammar pero al 5%

en White Spirit.

1111-- MMoonnttaajjee ddee llaass ttaabbllaass:: Las tablas se sujetaron a la estructura mediante unas

pletinas de acero inoxidable atornilladas a la misma mediante tirafondos de acero inoxidable.

La parte de la pletina que roza la tabla queda libre y solo ejerce presión sobre la misma para

que no se vaya hacia atrás.




Para facilitar el acceso a la trasera, se dejaron abatibles los dos plafones centrales del

ático, colocando unas bisagras en su parte superior.





DOCUMENTACION FOTOGRAFICA

RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

F.1 Fotografía inicial del retablo antes de comenzar los trabajos de restauración.


F.2 Fotografía final del retablo después de realizar los trabajos de restauración.




VILLAFRUELA

F.3 Fotografía inicial del Cristo antes de realizar los trabajos de restauración.




F.4 Fotografía final.




F.5 Fotografía inicial de San Miguel antes de realizar los trabajos de restauración.




F.6 Fotografía final de San Miguel una vez terminados los trabajos de restauración.




F.7 Fotografía inicial de la pintura sobre tabla “Natividad de Cristo”.




F.8 Fotografía final.




F.9 Fotografía inicial. Adoración de los Reyes Magos.




F.10 Fotografía final. Adoración de los Reyes Magos después de realizar los trabajos de restauración




F.11 Fotografía inicial. Imagen de San Lorenzo.




F.12 Fotografía final. Imagen de San Lorenzo.




F.13 Fotografía inicial. Descenso de Cristo al Limbo.




F.14 Fotografía final. Descenso de Cristo al Limbo después de realizar los trabajos de restauración.




F.15 Fotografía inicial. Resurrección de Cristo.




F.16 Fotografía final. Resurrección de Cristo después de realizar los trabajos de restauración.




F.17 Fotografía inicial. La Caridad de San Lorenzo antes de realizar los trabajos de restauración.





VILLAFRUELA

F.18 Fotografía final. La Caridad de San Lorenzo después de realizar los trabajos de restauración.


F.19 Fotografía inicial. San Lorenzo ante el Prefecto Romano.




F.20 Fotografía final. San Lorenzo ante el Prefecto Romano.




F.21 Fotografía inicial. La Flagelación de San Lorenzo antes de realizar los trabajos de restauración.




F.22 Fotografía final. La Flagelación de San Lorenzo después de realizar los trabajos de restauración.




F.23 Fotografía inicial. Martirio de San Lorenzo antes de realizar los trabajos de restauración.




F.24 Fotografía final. Martirio de San Lorenzo después de realizar los trabajos de restauración.




F.25 Fotografía inicial. San Lucas Evangelista.




F.26 Fotografía final. San Lucas Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.




F.27 Fotografía inicial. San Marcos Evangelista antes de realizar los trabajos de restauración.




F.28 Fotografía final. San Marcos Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.




F.28 Fotografía inicial. San Juan Evangelista.




F.28 Fotografía final. San Juan Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.




F.29 Fotografía inicial. San Mateo Evangelista antes de realizar los trabajos de restauración.




F.30 Fotografía final. San Mateo Evangelista después de realizar los trabajos de restauración.




F.31 Fotografía inicial del Tabernáculo antes de realizar los trabajos de restauración.




F.32 Fotografía final del Tabernáculo después de realizar los trabajos de restauración.




PPLLAANN DDEE CCOONNSSEERRVVAACCIIÓÓNN PPRREEVVEENNTTIIVVAA..

MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA .BURGOS.

CCOONNSSEERRVVAACCIIÓÓNN PPRREEVVEENNTTIIVVAA

En líneas generales existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios que

se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación

y mantenimiento de los objetos. No obstante, el estar hablando de una obra no sujeta a un

espacio expositivo sino parte integrante de un edificio religioso y con problemas específicos

derivados de su uso litúrgico, limita estas actuaciones a unas recomendaciones básicas para

su preservación, que si bien, no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro,

si nos posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro del retablo.

Distinguiremos dos factores de alteración principales a los que se asocian las

patologías más comunes y que pueden generar daños de importancia similares a los que pre-

sentaba la obra con anterioridad a la intervención, teniendo en cuenta que en algunos casos

éstos agentes se interrelacionan entre si. Conociendo estos factores degenerativos

podremos establecer los controles necesarios para su neutralización.

FFAACCTTOORREESS MMEEDDIIOOAAMMBBIIEENNTTAALLEESS

-- HHuummeeddaadd rreellaattiivvaa yy ddee ccaappii llaarriiddaadd.. TTeemmppeerraattuurraa

OOrr ii ggeenn ee ii nncc ii ddeenncc ii aa :: Cambios bruscos por el uso periódico de calefacciones,

cambios naturales estacionales y humedades, tanto del sustrato base en que se asien-

ta el inmueble como de defectos de fabrica (grietas, goteras, etc). Estos fenómenos

generan movimientos en el soporte, desprendimiento y desencolado de piezas, levan-

tamientos y pérdidas en los estratos de preparación y pictóricos, además de poder

favorecer condiciones idóneas para el desarrollo biológico de insectos y hongos.

De forma general se debe de tener en cuenta que la humedad relativa y la temperatu-

ra del aire deben ser lo mas estables posible; que niveles superiores al 60-65% de HR e infe-

riores al 25-30%, pueden provocar daños físicos importantes y que oscilaciones rápidas y




bruscas (superiores a 10-15% de HR en periodos inferiores a 24 horas), pueden agudizar los

procesos de deterioro causado por niveles inadecuados.

Para el control de las condiciones ambientales, desde el punto de vista de la conser-

vación del retablo, el parámetro fundamental es la humedad relativa. Sin embargo desde el

punto de vista de la comodidad de las personas, se requiere un sistema de calefacción que

mantenga la temperatura a un cierto nivel, al menos durante los actos religiosos.

RReeccoommeennddaacc ii oonneess :: Teóricamente cualquier método de modificación de la

temperatura debe ser compatible con el mantenimiento de ciertos niveles de humedad

relativa, cuyo control debería ejercerse de forma continua, evitando que los sistemas

de calefacción de funcionamiento intermitente causen alteraciones bruscas y repeti-

tivas.

Es recomendable evitar la focalización directa de aparatos de calefacción/climatización

o rejillas de impulsión sobre el retablo de forma que afecten puntualmente a una zona deter-

minada o causen movimientos convectivos que originen zonas con condiciones muy

desiguales y favorezcan el transporte de polvo y suciedad hacia las partes altas del retablo.

Cualquier sistema de calefacción/climatización utilizado debe de estar dotado de una

regulación automática por medio de termostatos o/y humidistatos que eviten la utilización

incorrecta de la instalación, descuidos o apreciaciones subjetivas de personas sobre el frío,

calor, humedad o cualquier otro criterio arbitrario.

Como conclusión se deduce que un aspecto fundamental será el uso racional de los sis-

temas de calefacción para evitar condensaciones y altas temperaturas en las zonas altas del

interior del templo y es aconsejable una ventilación adecuada después de actos litúrgicos de

asistencia masiva.

A un nivel global, se aconseja un control visual y mantenimiento del inmueble

periódico con intervenciones rápidas en relación a posibles defectos o problemas

surgidos en la edificación.

-- LLaass ffuueenntteess ddee lluuzz..

OOrriiggeenn ee iinncciiddeenncciiaa:: Sea su procedencia natural o artificial, sus efectos sobre las

obras de arte, dependen de la radiación infrarroja emitida y del poder fotoquímico de la luz

ultravioleta. Esta radiación emitida por las fuentes de luz y que puede provocar reacciones de

distinta naturaleza (variaciones de temperatura, cambios de H.R., desarrollo de agentes

nocivos de tipo biológico, reacciones químicas en sustancias orgánicas, colorantes y pigmen-

tos, etc.) puede ser atemperada con unas mínimas disposiciones relativas al uso de determi-

nadas luminarias, distancia de focalización, etc.

RReeccoommeennddaacciioonneess:: Empleo correcto de la iluminación con tiempos de exposición

adecuados al uso del inmueble. Eliminación y sustitución de proyectores de luz que por sus

características físicas presenten componentes dañinos para la obra (p.ej. halogenuros metáli-

cos). Una buena organización y distribución de la luz, puede reducir la potencia necesaria, y

en consecuencia, los procesos de deterioro que esta pueda ocasionar.

-- BBiióóttiiccooss ((hhoonnggooss,, bbaacctteerriiaass ee iinnsseeccttooss))..

OOrriiggeenn ee iinncciiddeenncciiaa:: Estos seres vivos son los principales agentes degenerativos de

la madera y con frecuencia su presencia está vinculada a factores abióticos como la humedad

y la luz, que pueden facilitar su desarrollo y difusión. La contaminación de muebles u objetos

de madera cercanos que no hayan sido tratados o el estado físico de las superficies del

retablo (cornisas, etc.) pueden favorecer el asentamiento de los insectos en los soportes de

madera.




RReeccoommeennddaacciioonneess:: Los tratamientos preventivos de desinsectación suelen tener

una eficacia limitada por lo que es necesario renovarlos periódicamente y acompañarlos con

medidas ambientales de protección. Un control de la temperatura y la humedad, junto con

una correcta aireación y limpieza, pueden contribuir a disminuir los ataques entomológicos.

Es necesaria una observación periódica de las superficies lisas para detectar la presencia de

montones de serrín, indicativos de actividad xilófaga, y no demorar la aplicación de tratamien-

tos curativos cuando sea necesario.

FFAACCTTOORREESS AANNTTRRÓÓPPIICCOOSS

-- UUssoo ll iittúúrrggiiccoo..

OOrriiggeenn ee iinncciiddeenncciiaa:: El uso litúrgico de los retablos: utilización del Sagrario, colocación

de velas y flores, tendidos eléctricos, etc., ocasiona unas patologías que pueden ser miminizadas

en parte. Existe riesgo de incendio por combustión del soporte por la colocación o instalación

en retablos y altares de corriente eléctrica, bombillas y velas. Estas últimas provocan también

quemaduras, humos, manchas grasas y salpicaduras de cera. Los jarrones y floreros pueden ser

focos de humedad y encharcamiento por derrame y caída de líquido acuoso, con los efectos

negativos que pueda suponer. También pueden producirse daños derivados de la manipulación

física de ciertas partes del retablo (sagrario y banco) derivados de su uso en la preparación y

celebración de los actos religiosos o de las tareas de mantenimiento del edificio.

RReeccoommeennddaacciioonneess:: Mientras el uso del Sagrario es algo necesario para el desarrollo

de la misa y de las actividades pastorales no debe instalarse en el retablo cualquier tipo de

cableado, sistemas eléctricos, candelabros u otros objetos que puedan originar un incendio u

otro accidente de consecuencias imprevisibles. Del mismo modo se deben retirar de los retablos

objetos que impliquen un riesgo o que no tengan un uso definido en la actividad litúrgica.




-- MMaanntteenniimmiieennttoo..

OOrriiggeenn ee iinncciiddeenncciiaa:: Los templos religiosos tienen una limpieza periódica de sus

espacios de uso cotidiano. Suelen ser fieles de la parroquia las personas que intervienen en

dicha actividad. El uso frecuente de productos de limpieza industriales por parte de estas per-

sonas en las zonas accesibles del retablo, además de la friega y encerado de dichas partes,

origina reacciones químicas en los estratos superiores, forma gruesas capas de producto en

superficie de gran dureza, y en el peor de los casos, provoca desgastes y pérdidas irre-

versibles.

RReeccoommeennddaacciioonneess:: Es importante aleccionar a párrocos o responsables del templo

sobre la necesidad de limitar las intervenciones de personal no cualificado sobre objetos de

valor artístico o cultural. No obstante, es necesaria la retirada periódica de polvo y otros

agentes degenerativos depositados sobre la obra, debido a su alta higroscopicidad. Esta, o

cualquier otra intervención, deberá ser realizada con el concurso de personal especializado o

con conocimiento de los responsables de la salvaguarda del objeto artístico.

También debemos destacar la importancia de programas de mantenimiento que se

deberían efectuar de manera periódica con posterioridad a la intervención, y que nos permi-

tieran un mayor seguimiento de los objetos tratados, así como un mayor control de la cali-

dad de los materiales y metodología empleados, respondiendo a futuras patologías con la

rapidez e inmediatez que muchas veces requieren. Para ello será útil la documentación

y toma de referencias por medio de fotografías, esquemas, etc., de cualquier indicio de

posible deterioro. Se recomienda avisar a especialistas restauradores (con titulación oficial)

ante cualquier duda, manchas, levantamientos, etc. que se produzcan en el retablo. Así

mismo se aconseja una revisión y limpieza de polvo cada cuatro años por restauradores titu-

lados con medios auxiliares suficientes. En dicha revisión se realizará un pequeño informe del

estado en que se encuentra la obra y del trabajo realizado, la fecha y firma del personal.




Ya para finalizar, otros aspectos de prevención de riesgos de deterioro de gran impor-

tancia, son los apartados de seguridad contra robo y vandalismo, y la detección y medios de

extinción de incendios. Los sistemas para la detección y control del riesgo correspondiente

han de revisarse y mejorarse en caso necesario, estableciendo procedimientos programados

en caso de emergencia.




FFIICCHHAA DDEE MMAANNTTEENNIIMMIIEENNTTOO -- MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLAFRUELA. BURGOS.

PPEERR IIOODDIICC IIDDAADD DDEE AACCTTUUAACCIIÓÓNN:: Se recomienda que una empresa especializada efectúe una revisión y limpieza de mantenimiento al menos cada cuatro años si es que

no ha habido ninguna incidencia previa que haya requerido su actuación. Asimismo se aconseja que las empresas encargadas tanto de la iluminación artificial como de la

desinsectación del retablo presenten sendos planes de mantenimiento y revisión.

UUBB II CCAACC IIÓÓNN :: Altar mayor de la

Iglesia Parroquial de Villafruela.

EESSTT II LLOO :: Retablo: Estilo

Churrigueresco.

Tablas: Estilo Renacentista.

CCRROONNOOLLOOGGÍÍAA:: Retablo: En torno

a 1710. Tablas: Primer cuarto del

siglo XVI.

DD IIMMEENNSSOONNEESS:: 6,41 m. de ancho

X 7,30 m. de alto X 1 m de pro-

fundo.

Humedad y temperatura

Fuentes de luz

Bióticos

Químicos

FFAACCTTOORREESS AANNTTRRÓÓPPIICCOOSS

FFAACCTTOORREESS MMEEDDIIOOAAMMBBIIEENNTTAALLEESS

Uso litúrgico

Rutina de mantenimiento errónea

Humedad relativa y de capilaridad

Reacciones fotoquímicas en las superfi-cies pictóricas

Hongos e insectos xilófagos

Partículas sólidas depositadas sobre

la superficie

AAGGEENNTTEESS DDEE AALLTTEERRAACCIIÓÓNN

AAGGEENNTTEESS DDEE AALLTTEERRAACCIIÓÓNN

Posibles accidentes o incidencias:

abrasiones, manchas, quemaduras,

impactos, etc.

Abrasiones y sustancias grasas

Control de la Tª y HR mediante una ubicación yuso regular de los sistemas de calefacción.Ventilación tras los actos litúrgicos.Control visual de otro tipo de humedades pro-venientes de goteras, grietas, etc.

Control y mantenimiento de las fuentes de ilu-

minación artificial.

Control de la permanencia de desinfectantes,desinsectantes.Control de la Tª y HR.Correcta ventilación.Alerta ante acumulaciones de serrín.

Control de emisiones de polvo durante posiblesobras tanto dentro como en las proximidades deltemplo.Detección de depósitos y acumulaciones de polvo

EEFFEECCTTOOSS YY RREECCOOMMEENNDDAACCIIOONNEESS

EEFFEECCTTOOSS YY RREECCOOMMEENNDDAACCIIOONNEESS

Evitar cableados, sistemas eléctricos, velas uobjetos peligrosos cerca del retablo.

Evitar la utilización de productos industrialespara la limpieza habitual de las partes bajas delretablo. Utilización de plumeros y evitar esco-bas para no levantar polvo.Revisión periódica por parte de especialistas.

DDIIRREECCCCIIÓÓNN FFAACCUULLTTAATTIIVVAA::

Gloria Martínez Gonzalo

RREESSTTAAUURRAACCIIÓÓNN::

AARRTTEELLAANN RREESSTTAAUURRAACCIIÓÓNN SS..LL..

EEQQUUIIPPOO TTÉÉCCNNIICCOO

CCoooorrddiinnaaddoorr::

José Ramón Blanco Martínez

CCoooorrddiinnaaddoorr ddeell pprroocceessoo ddee rreeiinntteeggrraacciióónn ccrroommááttiiccaa::

Paloma Sánchez González

JJeeffee ddee eeqquuiippoo::

Pilar Garrido Aguado

RReessttaauurraaddoorreess::

Vanda de Brito Calvo

Elisa García Conde

Oscar Lázaro Gutiérrez

DDEESSIINNSSEECCTTAACCIIÓÓNN::

ISS Higiene Ambiental.

AANNAALLÍÍTTIICCAA::

ARTE-LAB S.L.

EESSTTUUDDIIOO HHIISSTTÓÓRRIICCOO::

Miguel Angel Marcos Villán

IILLUUMMIINNAACCIIÓÓNN::

INTERVENTO

TTRRAABBAAJJOOSS VVEERRTTIICCAALLEESS::

ZENIT S.L.

FFOOTTOOGGRRAAFFÍÍAA::

ARTELAN RESTAURACIÓN S.L.

IMAGEN MAS

DDIISSEEÑÑOO YY EELLAABBOORRAACCIIÓÓNN DDEE MMEEMMOORRIIAA

ARTELAN RESTAURACIÓN S.L.

DDAATTOOSS DDEE LLAA IINNTTEERRVVEENNCCIIÓÓNN

IINNVVEERRSSIIÓÓNN::

120.000,00 €

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memoria de intervención del retablo mayor de la iglesia de san lorenzo

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