UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Karen Luz Basaure Guerrero

MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONESPOLÍTICAS EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO

BRASILEÑO Y CHILENO

Rio de Janeiro2018

Universidade Federal do Rio de JaneiroFaculdade de LetrasPrograma de Pós-Graduação em Ciência da Literatura

MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONES POLÍTICASEN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO

BRASILEÑO Y CHILENO

Karen Luz Basaure Guerrero

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UniversidadeFederal do Rio de Janeiro como quesito para a obtençãodo Título de Doutora em Ciência da Literatura (LiteraturaComparada).

Orientadora: Professora Doutora Beatriz Vieira deResende

Rio de Janeiro2018

MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONES POLÍTICAS EN EL TEATROCONTEMPORÁNEO BRASILEÑO Y CHILENO

Karen Luz Basaure GuerreroOrientadora: Profa Doutora Beatriz Vieira de Resende

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura daUniversidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para aobtenção do título de Doutora em Ciência da Literatura (Literatura Comparada).

Examinada por:

______________________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Beatriz Vieira de Resende

______________________________________________________________________

Professor Doutor André Bueno – Faculdade de Letras – UFRJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Priscila Matsunaga – Faculdade de Letras – UFRJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Ieda Magri – Faculdade de Letras – UERJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Andrea Stelzer – Escola de Comunicação – UFRJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Agnes Risardo – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)

______________________________________________________________________

Professora Doutora Juliana Pamplona – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)

Rio de Janeiro2018

MEMORIAS DEL OLVIDO: REPRESENTACIONES POLÍTICAS EN EL TEATROCONTEMPORÁNEO BRASILEÑO Y CHILENO

Karen Luz Basaure GuerreroOrientadora: Profa Doutora Beatriz Vieira de Resende

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura daUniversidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para aobtenção do título de Doutora em Ciência da Literatura (Literatura Comparada).

Aprovada em _________________________

______________________________________________________________________ Presidente, Professora Doutora Beatriz Vieira de Resende

______________________________________________________________________

Professor Doutor André Bueno – Faculdade de Letras – UFRJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Priscila Matsunaga – Faculdade de Letras – UFRJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Ieda Magri – Faculdade de Letras – UERJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Andrea Stelzer – Escola de Comunicação – UFRJ

______________________________________________________________________

Professora Doutora Agnes Risardo – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)

______________________________________________________________________

Professora Doutora Juliana Pamplona – Faculdade de Letras – UFRJ (Suplente)

Rio de Janeiro2018

Basaure Guerrero, Karen Luz.

Memorias del olvido: representaciones políticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno/ Karen Luz Basaure Guerrero. – Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2018.

xii, 221f., il; 1,3 cm. Orientadora: Beatriz Vieira de Resende. Tese (doutorado) – UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Pós-

graduação em Ciência da Literatura (Literatura Comparada), 2018. Referências Bibliográficas: f. 166-181.

1. Teatro brasileiro. 2. Teatro chileno. 3. Literatura Comparada. 4. Marginalidade. 5. Subjetividade. 6. Postditadura. I. Resende, Beatriz Vieira de. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras. III. Título.

Dedico con amor

a Luz,

Patricio y

Morelia;

y a todos aquellos

a quienes las ingratitudes de la vida

los tentó a desistir,

sin embargo,

la fuerza y la fe los invitó a continuar.

Agradecimientos

Agradezco, en primer lugar, al dramaturgo Mário Bortolotto por su gran generosidad y

cariño durante esta investigación. A ti Mário, mi eterna admiración y gratitud.

Agradezco al dramaturgo chileno Juan Radrigán (quien falleció antes de que esta tesis

se terminara de escribir) y a su viuda Silvia Marín, por todo el apoyo y cariño con el que me

acercaron, aún más, al mundo del teatro.

Agradezco a mi orientadora Dra. Beatriz Resende, por guiarme durante todos estos

años, con generosidad y cariño.

Agradezco a mis amigos-hermanos que conocí en Brasil y que fueron mi gran apoyo y

los interlocutores que tuve durante mi escritura: Andrea Carvalho Stark y Dionisio Marquez

Arreaza. A ellos mi cariño, agradecimiento e incondicionalidad más allá de las páginas de esta

tesis.

A mis amigos queridos: Ana Claudia Alqueres, Ticiana Saloman, Mayara Alexandre,

Mario Rodríguez, Cinthia Ribeiro, Gregory M. Costa, Rodrigo Vargas, Magrinho, Karima

Jesam, Astrid Novoa, Silvana D´Ottone, Francisco Godoy y Natalia Vega.

Agradezco muy honesta y sentidamente a todos los funcionarios de la Biblioteca

perteneciente al Museu Lasar Segall de la ciudad de São Paulo, por su invaluable

contribución y generosidad durante mi pesquisa.

Agradezco a todo el personal administrativo, técnicos y guardias de seguridad de la

Facultad de Letras de la UFRJ, siempre solidarios, humanos y dispuestos a ayudar.

Agradezco, muy sensatamente, a toda mi familia por su apoyo y amor incondicional.

El teatro es una misa oficiada en el corazón de los ateos.Juan Radrigán Rojas

RESUMO

BASAURE, Karen (Karen Luz Basaure Guerrero). Memorias del olvido: representacionespolíticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno. Rio de Janeiro, 2018. Tese(Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio deJaneiro, 2018.

A tese Memorias del olvido: representaciones políticas en el teatro contemporáneo brasileño

y chileno busca, a partir do estudo de algumas obras teatrais do dramaturgo brasileiro Mário

Bortolotto e do dramaturgo chileno Luis Barrales, por uma parte, explorar certos processos de

criação e delinear seu percurso e, por outra parte, desvelar gestos sociais e estéticos que

demarcariam a dramaturgia atual no Brasil e no Chile. A dramaturgia contemporânea em

ambos países, vai ser nomeada nesta pesquisa como nova escrita e vai ser situada com o

objetivo de identificar a subjetividade desde a biografia dos seus personagens. Esta

subjetividade com a que cada indivíduo se situa frente ao seu coletivo, tem gerado um

percorrido inconcluso desde o qual ele se assume. A perdida do vínculo social, a

marginalidade dos seus indivíduos, a tendência ao individualismo e uma necessidade por

defender e demarcar o espaço privado, fazem do teatro das últimas três décadas os principais

referentes para a nova dramaturgia chilena e brasileira.

Palavras-chave: Teatro brasileiro; Teatro chileno; marginalidade; subjetividade; postditadura.

ABSTRACT

BASAURE, Karen (Karen Luz Basaure Guerrero). Memorias del olvido: representacionespolíticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno. Rio de Janeiro, 2018. Tese(Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio deJaneiro, 2018.

The Thesis Memorias del olvido: Representaciones políticas en el teatro contemporáneo

brasileño y chileno is based on the study of some plays written by the Brazilian playwright

Mário Bortolotto and the Chilean playwright Luis Barrales, and also seeks to explore certain

creative processes and delineate their path and, on the other hand, to reveal social and

aesthetic gestures that would demarcate the current drama in Brazil and Chile. Contemporary

dramaturgy in both countries will be called in this research as new writing and will be

featured to identify subjectivity from the biography of its characters. This subjectivity, in

which each individual standing in, has generated a broken path. Therefore, it is assumed the

loss of the social bond, the marginalization of individuals, a strong tendency towards

individualism and the need to defend and delimit the private space, make the theatre of the

last three decades the main references for the new Chilean and Brazilian drama.

Keywords: Brazilian Theatre; Chilean Theatre; marginalization; subjectivity; Post-

Dictatorship.

RESUMEN

BASAURE, Karen (Karen Luz Basaure Guerrero). Memorias del olvido: representacionespolíticas en el teatro contemporáneo brasileño y chileno. Rio de Janeiro, 2018. Tese(Doutorado em Literatura Comparada). Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio deJaneiro, 2018.

La tesis Memorias del olvido: Representaciones políticas en el teatro contemporáneo

brasileño y chileno busca, a partir del estudio de algunas obras teatrales del dramaturgo

brasileño Mário Bortolotto y del dramaturgo chileno Luis Barrales, por una parte, explorar

ciertos procesos de creación y delinear su recorrido y, por otra, develar gestos sociales y

estéticos que demarcarían la dramaturgia actual en Brasil y Chile. La dramaturgia

contemporánea en ambos países, será denominada en esta investigación como nueva escritura

y será situada con el propósito de identificar la subjetividad desde la biografía de sus

personajes. Esta subjetividad con la que cada individuo se posiciona frente a su colectivo, ha

generado un recorrido entrecortado desde el cual se asume. La pérdida del lazo social, la

marginalidad de sus individuos, la marcada tendencia hacia el individualismo y una necesidad

para defender y delimitar el espacio privado, hacen del teatro de las últimas tres décadas los

principales referentes para la nueva dramaturgia chilena y brasileña.

Palabras clave: Teatro brasileño; Teatro chileno; marginalidad; subjetividad; postdictadura.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 13

CAPÍTULO 1 – El teatro brasileño y chileno: entre la historia y la sociedad.

1.1 El teatro latinoamericano 24

1.2 Una breve historia del teatro brasileño moderno 28

1.3 Teatro Chileno: Contextos Históricos 42

1.4 El Teatro de un Nuevo Tiempo 46

1.5 Nuevos caminos en el teatro chileno 50

1.6 El teatro chileno hoy: la pluralidad de sentidos 55

CAPITULO 2 - Los dominios de la política y de la marginalidad

2.1. Lugares de Poder y Política 66

2.2 La "marginalidad" y lo "marginal": Contextualización del concepto 71

2.3 El individuo marginal 73

CAPITULO 3 - Los marginales en el en palco

3.1 La marginalidad: un tema obsesivo en el arte chileno contemporáneo 82

3.2 Juan Radrigán: Testimonio y muerte en el escenario 86

3.3 El espacio marginal urbano en el teatro 94

CAPÍTULO 4 - La dramaturgia de Luis Barrales: Subjetividad y marginalidad

4.1 Barrales: El Radrigan Chico? 99

4.2 Sujeto, marginalidad y subjetividad en la escritura 108

CAPÍTULO 5 - El infierno en mí: Soledad y subjetividad en la dramaturgia deMario Bortolotto

5.1 Mario Bortolotto: El Plínio chico? 125

5.2 Plinio e Bortolotto: el fracaso de la experiencia 139

5.3 Los universos: Nossa vida não vale um Chevrolet 145

5.4 Orden fuera del orden 154

CONCLUSIÓN 162

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 166

ANEXOS

ANEXO 1 - Dos entrevistas de Luis Barrales 182

ANEXO 2 – Entrevista a Mário Bortolotto 195

ANEXO 3 - Ficha técnico artística 212

ANEXO 4 – Figuras 214

INTRODUCCIÓN

En las últimas tres décadas, el teatro chileno y brasileño han experimentado

importantes transformaciones. En el periodo denominado como Post Dictadura,

utilizado para referirse a este periodo teatral, se ha identificado el problema de la

subjetividad como una de sus principales características. Este proceso, sin embargo, es

consecuencia de otro anterior, el del teatro producido durante la dictadura, el cual

sembró las bases e influencias para el trabajo teatral de los dramaturgos de la década del

dos mil. Algunos de los principales precursores de aquella etapa fueron Juan Radrigan

en Chile y Plinio Marcos en Brasil. El teatro de dictadura y post dictadura estuvo

marcado por el trabajo que ciertos dramaturgos en aquellos años hicieron bajo la

sombra larga de la transición. Estos dramaturgos habrían dado las primeras señas de un

giro en las perspectivas de cómo enfrentar desde el teatro la representación de la

historia política de Chile en un contexto donde, para muchos, esto parecía imposible.

Las principales preocupaciones de este momento fueron establecer un compromiso

político con el país de aquellos años en dictadura y re-apropiarse de un imaginario

histórico que hoy es asumido desde la subjetividad.

Con esto, es que la década del 90´y dos mil presenta una evolución de dichas

nociones, donde la crisis del grupo familiar y su metáfora como proyecto de un país

interrumpido, la figura de la casa como espacio castigador y opresor, el ícono del niño

utilizado para realzar al hijo “huacho” representante de una infancia quebrantada

después del régimen dictatorial de Augusto Pinochet, han sido las más preponderantes

en el teatro de la Post Dictadura. Esta nueva década entonces abre un espacio diferente

13

para asumir desde otro lente a un teatro que cambia de paradigma en cuanto a cómo

representar la historia política de Chile. Será la historia de sus personajes la que

prevalezca por sobre la documentación de una época anterior.

La presente investigación busca situar al teatro chileno y brasileño de la

década posterior a la denominada como “teatro post dictadura”, con el propósito de

identificar la subjetividad desde la biografía de sus personajes. Esto permite ampliar

sus connotaciones a un problema todavía más complejo: el de la nueva escritura1,uno

de los móviles de estudio para esta investigación. La etiqueta de “nuevas escrituras”

en el teatro chileno y brasileño del dos mil, forma parte de un complejo proceso de

transición democrática que ha sido consecuencia de las nuevas políticas sociales

heredadas del neoliberalismo. Estas están estrechamente relacionadas con aspectos

sociales, económicos y culturales, los que, además, se distinguen entre públicos y

privados. La pérdida del lazo social, la marcada tendencia hacia el individualismo y

una necesidad por defender y delimitar el espacio privado, hacen del teatro de la

última década (dos mil en adelante), los principales referentes para la nueva

dramaturgia chilena y brasileña. La sensación de desarraigo e incertidumbre afectan

no solo al sujeto sino además al proyecto futuro de una nación que busca el

compromiso político del sujeto desde su colectivo. La necesidad por comprender, por

parte del individuo, su lugar frente a ese futuro, lo posicionan en una zona extraña y

de inseguridad, suficientes motivos como para situar un proyecto teatral acorde con

aquella ambigüedad y que se reconoce a sí mismo como uno realizado desde el

margen.

1 Término acuñado por Hurtado. Cf: HURTADO, Maria de la Luz. Antologia: Dramaturgia Chilena del2000: Nuevas Escrituras. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2009.

14

Acercarse a la subjetividad, y por lo tanto al sujeto, desde el teatro actual es, a su

vez, plantear una pregunta por el individuo quien padece una marcada desesperanza

ante el fracaso de una utópica revolución que en su momento (previos a la dictadura de

1964 en Brasil y 1973 en Chile) no dio los ansiados resultados. Esto ha desestabilizado

al individuo llevándolo a perder su propia percepción de identidad y concepción de

realidad. Sin embargo, como parte de los residuos ideológicos y socioculturales que

dejó la dictadura, también los efectos del neoliberalismo sobre la sociedad chilena y

brasileña han exacerbado dichas repercusiones, los procesos identitarios han sido

intermitentes desde entonces. El pasado histórico de un país con proyecciones

frustradas, la globalización, como fenómeno comunicacional y económico que hace

figurar a Brasil y Chile como los países más desarrollado de Latinoamérica, y la

subjetividad con la que cada individuo se sitúa frente a su colectivo, han generado un

recorrido entrecortado e incompleto desde el cual asumirse. Por lo mismo es que “la

amalgama entre subjetividad, e historia colectiva, entre la historia individual, la pequeña

historia, y la gran historia”2 ilustran la crisis del sujeto, por intentar reactivar su vínculo

tanto con el otro como consigo mismo. “La historia colectiva, la historia de la sociedad,

opera sobre las vidas individuales, las que de algún modo, definen su subjetividad a

partir de los grandes proyectos históricos o ideológicos”3, en otras palabras, la

subjetividad depende intrínsecamente del lazo social que construye el sujeto desde su

propia historia ligada a una colectiva, la de su país. Y aquí es donde resulta preciso

2 GARRETÓN, José Antonio. Del Postpinochetismo a la sociedad democrática. Revista FORO,fundación Chile 21. Santiago. Octubre, 2007, p. 20. 3 Ibid. , p. 22.

15

detenerse para revisar las posibles hipótesis contenidas en el campo cultural, es decir, en

la labor que cumple el teatro como vehículo que denuncia y alerta estos procesos.

El teatro contemporáneo en Brasil y Chile se ha preguntado por dicha

construcción transitando de una “historia” a otra, donde el sujeto queda expuesto a una

amalgama imprecisa, informe e inestable. Es desde aquí que el teatro elabora hoy su

proyecto y discurso dramatúrgico. La responsabilidad que ejerce la cultura y, entonces,

los medios de comunicación y de arte en el proceso de reestructuración de las nuevas

identidades resultan ser clave. Las formas de lenguaje planteadas en el teatro brasileño y

chileno responden a una necesidad por representar y cuestionar los actuales modelos

estéticos e ideológicos con los que el sujeto se identifica. El sustrato que propone el

teatro contemporáneo elige mostrar al individuo en conflicto con su colectivo pero

exacerbando temáticas que privilegian al sujeto marginal, desterritorializado o impedido

mentalmente. Es quizás aquí donde este teatro se pronuncia distinto al “otro”, uno que

sucede en paralelo y que sin dejar de retratar al sujeto y a su biografía privada,

privilegia realidades y personajes no excluidos socialmente.

Pero, ¿qué implicancias ha ejercido la subjetividad en el tratamiento del teatro de

las últimas dos décadas? El “giro subjetivo”4 denominado por Beatriz Sarlo permite

comprender qué significado tiene mirar con detalle las vidas cotidianas de individuos

“menores” o “cualquiera” tratados desde la literatura y hoy también desde el teatro. Por

otra parte, el sociólogo Danilo Martuccelli ha reflexionado sobre los procesos de

4 SARLO, Beatriz. Tiempo Pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Argentina:Siglo XXI, 2005. Las “historias de la vida cotidiana” se extienden más allá del estudio “novelístico” desus objetos. Se valoran los detalles, las originalidades, la excepción a la norma, las curiosidades que ya nose encuentran en el presente. Como se trata de la vida cotidiana, las mujeres ocupan una porción relevanteen cualquier manifestación literaria e incluso artística. Estos sujetos marginales que antes habrían sidoignorados plantean nuevas exigencias en los discursos de memorias, diarios, cartas, crónicas, oraciones.

16

individuación del sujeto en el período posterior al capitalismo, en una sociedad que

todavía no lo comprende del todo. Kathya Araujo – también socióloga, chilena–

desarrolló junto a Martuccelli el proyecto de investigación “Desafíos comunes: retrato

de la sociedad chilena y sus individuos”5, un perfil sociológico para los individuos que

liga lo cotidiano con el contexto histórico, político, social y económico del país. Los

anhelos de igualdad de cada individuo presentan la necesidad de una búsqueda

identitaria, obligándolo a restablecer las interacciones sociales perdidas en una

cotidianidad asumida desde la alienación. La re-visita de lo cotidiano, de lo

insignificante como una totalidad desde la cual construir y re-elaborar la idea de sujeto

y, por lo tanto, de la noción del “Yo” serían según estos autores, consecuencia “del

híper-individualismo, la mercantilización de la vida, el cinismo manipulador, la

incapacidad para expresar sus sentimientos o el miedo (…) como una consecuencia del

triunfo unilateral de la racionalización”6. Ambos plantean el “individualismo” como una

de las tendencias y comportamientos de la sociedad chilena actual derivadas de un

pasado traumático. La domesticación de los sujetos en un contexto de dictadura detonó,

en aquel entonces, nuevas estrategias mercantiles para retratar a individuos que todavía

adolecen el fracaso de una revolución.

Las perspectivas de los estudios literarios de Beatriz Sarlo y sociológicas de

Martuccelli y Araujo sirven para cuestionar la subjetividad desde el teatro producido

recientemente en Brasil y Chile. Leonor Arfuch ha investigado en estas líneas, donde lo

biográfico y lo memorial constituyen sus principales motivaciones de trabajo. La autora

5 ARAUJO, Kathya; MARTUCCELLI, Danilo. Desafíos comunes. Retratos de la sociedad chilena y susindividuos. Chile: LOM, 2012.6 Ibid. , p.13.

17

de “El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea”7 problematiza lo

biográfico para hacer tensión entre testimonio y ficción, íntimo y colectivo, relato y voz.

Su trabajo se concentra en una lectura transversal sobre los valores simbólicos,

culturales y políticos respecto a las narrativas del yo. La elaboración del significado

contemporáneo del “espacio biográfico” le ha permitido entrar en los nuevos registros

de la subjetividad desde ámbitos relacionados a la intimidad. El “retorno” al sujeto, a la

privacidad como interés predominante de la vida contemporánea y el valor atribuido a la

“autenticidad” concedido a la primera persona como vehículo narrativo, sirven para

vincular el problema de la subjetividad desde el teatro en Brasil y Chile. Lo anterior

deja entrever una necesidad de retorno hacia los márgenes sociales y culturales del

individuo brasileño y chileno, en tanto es quien resiente primero las marcas heredadas

de la transición y actual neoliberalismo. Atender el problema de la subjetividad asociado

al teatro es acercarse al individuo desde su representación. Preguntarse, por lo tanto, si

la subjetividad inscrita al teatro contemporáneo podría ofrecer una respuesta ante el

actual proceso sociológico y político vivido por el individuo en Brasil y Chile es al

mismo tiempo, revalorar al teatro como género. “La búsqueda de identidad e

identificación, la paradoja de la pérdida que conlleva a la restauración, la lógica

compensatoria de la falta, la investidura del valor biográfico”8 dice Arfuch, sirven aquí

para inscribir las futuras interpretaciones de la individualidad asociadas a las propuestas

teatrales presentadas.

7 ARFUCH, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires:Fondo de cultura económica, 2002.8 Ibid., p.13.

18

La mirada clave de Josefina Ludmer en su ensayo “Literaturas posautónomas”9,

será fundamental para determinar ciertos objetivos de las nuevas literaturas ya que

según Ludmer es ahora que mucho de lo que antes permanecía inamovible cambia, se

disgrega y amenaza con mutar de forma. La máscara que alguien se colocaba para poder

adaptarse, ahora se ha multiplicado. Justo por eso, porque la ubicación de una persona

en un contexto determinado le redimensiona como tal, las nuevas literaturas han optado

por trasladarse a lo que Josefina Ludmer llama en este ensayo de islas urbanas. Aquí

afirma que en la narrativa contemporánea ya no se escribe con la intención de registrar

los acontecimientos que pudieron haber sido olvidados en la historia, ni tampoco con el

deseo de dar testimonio de los detalles de la existencia contada con lujo de detalle. En

las nuevas construcciones narrativas se dice tan sólo como constatación de una forma de

vivir el presente. Estas nuevas escrituras no admiten lecturas literarias; esto quiere decir

que no se sabe o no importa si son o no son literatura. Y tampoco se sabe o no importa

si son realidad o ficción. Se instalan localmente y en una realidad cotidiana para

‘fabricar presente’ y ese es precisamente su sentido.

La urgencia por determinar el espacio de lo subjetivo principalmente en el

trabajo de Mario Bortolotto y Luis Barrales involucra resolver si su dramaturgia es, para

ellos, una manera de representar al nuevo sujeto brasileño y chileno10. El camino que

9 LUDMER, Josefina. Literaturas posautónomas. Disponible en https://palabraimageninfod.files.wordpress.com/2015/07/literaturas-postautc3b3nomas-ludmer.pdf Accesoen: Jan.2017.10 “El rasgo común de la cultura en Chile es la integración de sectores sociales marginados” – diceFernando A. Blanco, y justamente es el término “integración” el que mejor se ajusta para el análisis de uncine que busca ser inclusivo en cuanto a su protagonistas y a los universos sociales que estos representan.Del mismo modo, podría plantearse cómo estos discursos se tejen alrededor de dicho individuo al serconsiderados como la abolición de un “ideal de sujeto” que habría caído cuando fue instaurada ladictadura militar. El rasgo de integración de los sectores marginales junto a sus individuos en el cinechileno reciente, ofrecen la posibilidad de una lectura que restaura aquella caída acercando al “Yo”imaginario y esperanzador de ese entonces, a un presente que más bien subraya dicha abolición.

19

estos dos dramaturgos han trazado contesta a la necesidad por iluminar lo privado antes

que lo colectivo desde un lugar “no-visto”, es decir, uno extraordinario. Otra es

preguntarse cómo se percibe hoy la sociedad brasileña y chilena a través de sujetos

rezagados y marginales como estrategia de representación, ante una nación que todavía

busca comprender su presente a partir de sus sujetos.

Entonces ¿es este manejo del teatro – en tanto representante de

individualidades– una manera de reaccionar ante un nuevo momento social, político y

cultural de la sociedad brasileña y chilena? ¿dónde y cómo se sitúan los centros

neurálgicos y estéticos de estas nuevas propuestas subjetivas? En efecto, habría una

relación directa entre las prácticas de este nuevo momento del teatro y el actual

contexto social y político de Brasil y Chile. Ambos estarían relacionados desde “el

crecimiento económico y en una modernización cultural, que sin embargo permanece

entrampada en la herencia institucional de la dictadura”11 lo que se traduce, dentro del

teatro actual, en la necesidad por potenciar las historias personales de los individuos

protagonistas por sobre un pasado político reciente. Pero ¿es el teatro brasileño y

chileno de las últimas dos décadas únicamente subjetivo? ¿sería la subjetividad un

rasgo que abre el debate hacia el problema de las temáticas históricas en contraste con

las de orden biográficas o personales?

Para esto se pretende trabajar con algunas obras del dramaturgo brasileño Mario

Bortolotto y del dramaturgo chileno Luis Barrales, cuyas escrituras comienzan a

11 Manuel Antonio Garretón, sociólogo chileno, se refiere a problemas como la crisis política, eldesvinculamiento del lazo social, y los procesos heredados del periodo de democratización, para elaborarun perfil actualizado del sujeto en el Chile del 2000. En su libro Del pospinochetismo a la sociedaddemocrática (2009), Garretón plantea un recorrido sobre las transformaciones que la sociedad chilenadesde principios de los noventa ha tenido que cruzar al enfrentarse a la globalización en medio de unaetapa de democratización. Lo anterior es asociado al crecimiento económico, la modernización cultural ya los impedimentos, todavía presentes, de “la sociedad del Bicentenario” como él mismo la define.

20

gestarse en la década del 90’. Cabe destacar que tanto el teatro chileno como el

brasileño de las décadas del 70’y 80’ presentaron autores que se distinguieron en sus

características y que sirvieron como importantes referencias para las dramaturgias

actuales o “nuevas escrituras”, con todo esto gran parte no consiguió huir a la revuelta

del momento histórico, hecho que se puede observar principalmente a partir del golpe

de estado de 1973 en Chile y de 1964 en Brasil. Tanto el dramaturgo brasileño Plinio

Marcos como el dramaturgo chileno Juan Radrigán, produjeron en ese contexto y

trajeron en su obra un develamiento del momento vivido, con referencia principalmente

a las clases sociales marginadas. Tales características se refieren a una serie de voces

sociales, de lugares y ansias propias del momento de producción de ambos dramaturgos.

La siguiente investigación pretende pesquisar en torno a los discursos de estos

dos dramaturgos, Bortolotto y Barrales, y develar los momentos sociales y culturales

tanto en Chile como en Brasil, momentos en los que se produce el trabajo teatral de los

autores ya mencionados. A través de esto se espera, por una parte, comprender ciertos

procesos de creación y delinear su recorrido y, por otra, revelar gestos sociales y

estéticos que trazarían la dramaturgia actual, tanto en Chile como en Brasil.

Los dramaturgos escogidos para el presente estudio se han dedicado a

representar las subjetividades de los individuos antes que el retrato fiel de una historia

política reciente12. Luis Barrales (Laja, 1978) y Mario Bortolotto (Londrina, 1962), han

elaborado individualmente imaginarios simbólicos que apuestan por la subjetividad

como hipótesis para resolver una nueva construcción del sujeto chileno y brasileño.

12 “Entre 1974 y 1990 el mundo histórico se presentará más afín a la expresión de la subjetividad delrealizador y del personaje, es decir, mediada por la experiencia y expuesta sin solución de diferencia dela conciencia misma que la apercibe”. CORRO, Pablo. Retóricas del cine chileno: ensayos conrealismo. Santiago: Cuarto Propio, 2012, p.179.

21

Las obras teatrales de Luis Barrales, en su mayoría, hablan de la marginalidad

social asociada al contexto político, económico y cultural de Chile. El propósito de

adentrarse en la dramaturgia del escritor chileno será el de percibir la subjetividad a

partir del tratamiento de los personajes ligada a la atmosfera existencial que evidencia el

destino trágico del ser humano y su desesperanza, así, desde sus primeras obras

convierte a estos personajes en los protagonistas delineando, de esta forma, trazos de

una escritura única. El autor explora en sus obras la marginalidad y la pobreza, las

deficiencias sociales, políticas y culturales. Éstas se hacen urgentes en su escritura ya

que son la educación, la cultura y el arte, según Barrales, lo que le hace falta al país para

no olvidar un hecho constante en sus piezas: la dictadura militar chilena. En el presente

trabajo se estudiarán dos obras del referido autor que versan sobre los tópicos

anteriormente mencionados, estas son Niñas araña (2008) y H/P Hans Pozo (2009).

De Mario Bortolotto será estudiada la obra Nossa vida não vale um Chevrolet

(1990), por tratarse de una obra representativa del autor. Nominado por parte de la

crítica brasileña como el representante contemporáneo más próximo del universo de

Plinio Marcos, Bortolotto devela en sus textos los estigmas de personajes sofocados en

sus angustias, siendo la soledad probablemente la mayor de ellas. Teniendo como

escenario predilecto la ciudad, el dramaturgo trae a tono intertextos con los comics, el

rock and roll y el cine haciendo de sus propuestas escriturales y escénicas únicas en

Brasil. En las obras teatrales de Bortolotto nos enfrentamos a personajes marginales o

figuras del submundo: cesantes, trabajadores de mercado, prostitutas, presidiarios,

alcohólicos, entre otros; todos ellos van llenando las historias que el dramaturgo quiso

retratar en cada una de las escenas. Estos personajes no enfrentan al mundo aliados a los

22

otros y sí contra ellos mismos; no sólo hay una relación problemática con el mundo sino

también con los individuos que lo integran. La violencia verbal, física y psíquica, es la

principal, pero no la única forma de relacionamiento entre los personajes de cada una de

las obras.

23

CAPITULO 1 – El teatro brasileño y chileno: entre la historia y la sociedad.

1.1 El teatro latinoamericano

Incluso en fases de diferencias lingüísticas y culturales que nacen de

acontecimientos históricos diversos reconocemos un contexto temporal homogéneo. No

es novedad que, a partir de la década del 50, el teatro se profesionalizó e inició una

nueva fase de modernización a través de la apropiación de los postulados de Konstantis

Stanislavski e Brecht. Como lo describe Mugercia, hay una vocación “etnologica e

politica da arte latinoamericana”13, que aparece exacerbada entre la década del 50 y 60

cuando la radicalidad presente en Latinoamérica produce subversiones realizadas por el

movimiento estudiantil hasta que las dictaduras provocan las respuestas revolucionarias

en Brasil, Chile, Argentina, Uruguay, Perú, Venezuela y Colombia, inaugurando el

tiempo de los años de la revolución.

De este modo sería posible argumentar que esa herencia similar sirvió de base

para la realización de la modernidad y de la contemporaneidad en el teatro de ambos

países donde los temas se presentan, incluso aunque haya diferencias en el desarrollo y

argumentos de esos tópicos ya que el teatro se realiza en constante dialogo con su

público y con la sociedad consecuentemente, pues al final, “não se pode fazer teoria ou

critica teatral sem contato com uma pratica que as sustente, e não se pode criar sem uma

13 MUGERCIA, M. Teatro como acontecimento na America Latina dos anos 50 a 60. Revista Sala Preta,vol 13. ECA-USP, São Paulo, 2013, p. 224-236.

24

reflexão sobre os processos artisticos e éticos que todo fazer artístico implica dentro de

uma determinada realidade”.14

Sara Rojo, agrega al respecto citando a Marcos de Marinis:

Graças às experiências e às propostas do novo teatro, a imagem de um teatrocompletamente encerrado nos limites estreitos da convenção mimético-representativa, dominante durante o século passado, foi definitivamentesuperada e, em seu lugar, afirmou-se outra, de contornos mais amplos edifusos e de acordo com a qual o teatro já não é, ou ao menos não é apenas,reprodução ou reflexo (da realidade, da vida, de um texto), mas sim e,principalmente, produção (do real, de vida, do social, de textualidade);pensemos nas experiencias-limite dos anos setenta, de certo teatro politico, dadenominada animação teatral (particularmente na Itália), do teatro festa, doteatro antropológico e do parateatro. 15

Anacronismo, memoria, parodia de los discursos, mezcla de presentación

performática y representación, inserción de lo real, relecturas de la teoria de Brecht y

exageraciones de la teatralidad son constantes de la nueva escena latinoamericana

preucupada com los temas políticos. El diretor y dramaturgo chileno Guillermo

Calderón, una referencia en el universo artístico latino-americano com relación al

trabajo con el anacronismo y a la inserción de lo “real”, se transformó em um clásico

antes de tempo (nació en 1971 y su obra – “Neva“ (2006) – ya cuenta com inumerables

estúdios). A su vez, grupos jovenes brasiñelos tales como la Primeira Compañía de Belo

Horizonte, buscan uma respuesta por médio de la burla a los discursos, burla que

requiere, en el caso de la obra del grupo mencionado, “Sobre dinossauros, galinhas e

dragões” (2011), una platea con el conocimiento prévio de determinados íconos

generacionales e históricos, pues se trata de la inserción de una época en otra. A su vez,

14 ROJO, S. Teatro Latino Americano em diálogo. Belo Horizonte: Javali, 2016, p.19.15 DE MARINIS, M. Comprender el teatro. Buenos Aires: Galerna, 1997, p. 179 apud ROJO, S. Transitos e Deslocamentos. Rio de Janeiro:7 Letras, 2005, p.25.

25

la reconocida Companhia do Latão de São Paulo, en la “Opera dos vivos” (2011),

discute, dialecticamente (siguiendo el caminho de Brecht), hechos históricos

relacionados com la evolución del arte en la globalazación. Por lo tanto, si partimos

desde ese pequeno universo del teatro que asume um dialogo con la realidade,

llegaremos a la conclusión de que si bien es imposible definir uma forma para el teatro

político actual en America Latina, es posible reconocer preocupaciones que configuran

partes dentro de un universo sensible común.

Hablar de teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX significa, en

parte, cuestionar conceptos como modernidad, postmodernidad y poscolonialismo en

relación a Latinoamérica y analizar su relación con los movimientos políticos

latinoamericanos y las formas teatrales surgidas en Europa (Stanislavskui, Brecht,

Artaud, Grotowski entre otros), producen un cambio en la escena latinoamericana.

Teatro de guerrilla, creación colectiva, teatro del oprimido, etc; son modalidades que se

desarrollan “en este periodo como forma de contestar al discurso hegemónico

capitalista. A partir de la década de los 80, nuevos discursos teatrales aparecen en escena

y se comienza a hablar de teatro postmoderno”16. De este nuevo periodo, es importante

reflexionar sobre algunas prácticas teatrales y las concepciones ideológicas en ellas

implícitas. Se entiende por modernidad aquel movimiento conceptual-teórico que

comenzó a gestarse en América Latina en el siglo XIX y que acompañó, hasta nuestro

siglo, a la formación de nuestros estados nacionales y a la literatura a través de su doble

condición: creación y ruptura. A este movimiento, que no podemos entender

exclusivamente en términos cronológicos, se asocian conceptos como “nuevo”,

16 ROJO, S. Sobre lo que significa hablar de teatro Latino Americano ho”. In: Tradición, modernidad y posmodernidad. Buenos Aires: Galerna, 1999, p. 163.

26

“futuro”, “progreso”, confundiéndose muchas veces con la vanguardia. La segunda

mitad del siglo XX se inicia con prácticas teatrales que, utilizando a los teóricos

europeos, buscan responder a las necesidades de la sociedad latinoamericana. Por

ejemplo, el “teatro del absurdo” que se hizo en América Latina (Jorge Dias, Dragún,

Cambarro) se alejó de la espera sin destino de Beckett y construyó un discurso propio

que dialogaba con el referente contextual de modo directo: lo mismo se puede decir de

la poética Augusto Boal.

Dentro de las producciones de este periodo podemos distinguir por lo menos tres

grandes líneas: un teatro social que lee a Brecht bajo diversas modalidades (el Sistema

Coringa de Boal, la creación colectiva, etc.) un teatro que mantiene la estructura realista

sociológica, pero que comienza a innovar en la forma tomando en cuenta los avances

del psicoanálisis y un teatro con raíces en el teatro de lo absurdo pero que dialoga con el

contexto latinoamericano.

En el siglo XX, el teatro brasileño se modernizó tanto a nivel de los mis en scene

como de su dramaturgia. En este proceso de modernización del lenguaje escénico y de

la escritura dramática hubo inicialmente un conflicto entre la preocupación con temas y

problemáticas nacionales y la influencia de escenificadores y obras extranjeras. Esto

ocurrió sobre todo a través de los grupos Os Comediantes y Teatro Brasileiro de

Comedia. En el inicio de la dictadura, el teatro se politizó y grupos como el Teatro de

Arena y el Teatro de Oficina desarrollaron estilos de escenificación y dramaturgias

propias. Este desarrollo fue, por lo tanto, interrumpido por la represión, censura y

autocensura, como también por la incapacidad de renovación. En cuanto los años 80

fueron caracterizados por un vaivén de esos impedimentos, los años 90 ya demostraron

27

una diversidad de vertientes, estilos y temas que prometen que el Teatro de Oficina será

un complejo e interesante panorama teatral en el futuro.

1.2 Una breve historia del teatro brasileño moderno

El inicio de la modernidad en las artes brasileñas asociada a la Semana de Arte

Moderna que ocurrió en Río de Janeiro en 1922. La “revolución modernista” del año

1922 forzó a los intelectuales a tomar una posición, de repensar su trabajo y enfrentar

los problemas de país. El arte y literatura brasileña se libraron de los modelos europeos

y, en el espacio de “una semana”, se volvieron autosuficientes y modernos.

Generalmente, la Semana es considerada una ruptura con el arte relacionada a la

oligarquía y al inicio del concepto de “brasilidade”, o sea, un concepto cultural con

matiz nacional. Con todo esto, Renato Ortiz cuestiona esa interpretación, subrayando la

falta de conciencia y discusión de los problemas de la época, principalmente los costos

de la modernización e industrialización: “a luta pela construção nacional pode se

contrapor às forças oligárquicas e conservadoras e ao imperialismo internacional.

Pagou-se, porém, um preço: o de termos mergulhado numa visão acrítica do mundo

moderno”17, de acuerdo con el autor, la falta de visión crítica ante la modernización

distingue la modernidad brasileña de la europea. Paradójicamente, apenas los

intelectuales conservadores, por ejemplo, Gilberto Freyre, criticaran la modernidad

brasileña.

17 ORTIZ, R. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1988, p.36.

28

Al contrario de la literatura y de las artes plásticas, el teatro brasileño progresó

apenas a mediados de la década del 40’ de la “comedia de costumbres” – una comedia

con personajes y situaciones tipo – para una dramaturgia sobre los problemas del Brasil

contemporáneo. Anteriormente, la popularidad de la comedia de costumbres era tan

grande que entre 1930 y 1932 por ejemplo 103 comedias fueron presentadas en Río de

Janeiro al lado de 69 revistas y dos dramas. No obstante, debido a los cambios políticos,

a lo largo de los años 30’ (el Estado Nuevo de Getúlio Vargas buscaba industrializar el

país, por lo tanto, no de forma democrática) ya eran notables las primeras tentativas de

modernizar la dramaturgia brasileña: “o teatro nacional não se mostrou indiferente a

essa onda de inquietação, procurando, de vários modos, escapar dos limites estreitos da

comédia de costumes”18. Como resultado de sus lecturas de Freud y Marx, autores como

Joracy Camargo, Renato y Oduvaldo Vianna, Álvaro Moreira, así como los

investigadores y novelistas Mario y Oswald de Andrade comenzaron a introducir

fenómenos psicológicos y fenómenos sociales en sus obras de teatro. Entre tanto, la

estética y la función del trato comenzaron a cambiar gracias al trabajo de amadores que,

parecido con el trabajo de Stanislavski en Rusia y de O´Neill en Estados Unidos,

presentaban sus espectáculos independientemente de la boletería y, por eso,

consiguieron introducir alteraciones artísticas.

Una de las personas más importantes en este contexto fue el inmigrante polaco

Zbig-New Ziembinski que fundo el grupo Os Comediantes en 1943. Le es atribuido el

mérito de haber modernizado el teatro brasileño a través de técnicas de representación

innovadoras, que resultaban de sus conocimientos de las diversas vertientes artísticas

18 PRADO, Decio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. São Paulo: Editora Perspectiva, 1988, p. 14.

29

modernistas europeas. David George19,sugiere que fue Ziembinski y no Augusto Boal

quien introdujo las técnicas de representación de Stanislavski en Brasil. Una de las

innovaciones más importantes del grupo consistió en la importancia atribuida al

escenógrafo en el proceso de los ensayos. Anteriormente, un “ensayador”, basándose en

siete reglas base, era responsable por el montaje de las comedias. Además de eso se creó

una conciencia de elenco, en vez del sistema de estrellato de las comedias.

A partir de los montajes del grupo Os Comediantes, el teatro fue considerado por

primera vez una expresión artística. El trabajo más famoso e importante del grupo fue la

representación de “Vestido de Noiva” de Nelson Rodrigues, el comienzo de la moderna

dramaturgia brasileña es datada en la edición de la obra, en 1943. El impacto del nuevo

método de la escenificación es descrito por Decio de Almeida Prado:

O que víamos no palco, pela primeira vez, em todo o seu esplendor, era essacoisa misteriosa chamada mise em scéne (só aos poucos a palavra foi sendotraduzida por encenação), de que tanto se falava na Europa. Aprendíamos,com Vestido de Noiva, que havia para os atores outros modos de andar, falare gesticular além dos cotidianos, outros estilos além do naturalista,incorporando-se ao real, através da representação, o imaginário e oalucinatório. O espetáculo, perdendo a sua antiga transparência, impunha-secomo uma segunda criação, puramente cénica, quase tão original e poderosaquanto a instituída pelo texto. 20

Así, Brasil adoptó mucho más tarde que otros países, por ejemplo, Rusia,

Estados Unidos y diversos países europeos, la importancia del escenógrafo que había

asumido desde el inicio del siglo XX el papel de intérprete y creador de la escenografía.

Con todo esto, el inicio del teatro moderno brasileño, o sea, de un teatro que valorizaba

el papel del escenógrafo, no fue apenas mérito de Ziembinski y de su grupo. Louis

19 GEORGE, D. The Modern Brazilian Stage. Austin: University of Texas Press, 1994, p.10-20.20 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 40.

30

Jouvet uno de los representantes más importantes de este nuevo tipo de teatro, estuvo en

Brasil debido a la Segunda Guerra Mundial. Sus montajes con un elenco de actores

franceses y brasileños influenciaron profundamente el teatro nacional. Decio de

Almeida Prado21 se refiere a que, por ejemplo, Henriette Mormeau, una de las actrices

de Jouvet, fundó el grupo de teatro Os Artistas Unidos, inspirado en el profesionalismo

y estilo del montaje de su maestro.

Hasta la fundación de otro grupo fundamental para la historia del teatro brasileño

moderno en San Pablo en 1948, o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), las actividades

teatrales se realizaban principalmente en Río de Janeiro. El nuevo grupo no solo colocó

a San Pablo en el mapa como participó también en la modernización de la práctica de

montaje. Resultando de una idea de Décio de Almeida Prado y del apoyo financiero y

administrativo del empresario Franco Zampari, el TBC se dedicó sobre todo al montaje

de dramas contemporáneos americanos y franceses, además de los clásicos, realizados

por escenógrafos extranjeros. Estos escenógrafos actuaban también como profesores y

participaban en la transformación de los actores amadores en profesionales.

George, que describe la historia del teatro brasileño como siendo una historia de

sus grupos de teatro, juzga que el TBC, debido a su interés en obras extranjeras, atrasó

el desarrollo de una dramaturgia nacional. 22 En cuanto a este autor es de la opinión que

el grupo fue elitista y apenas una copia de estéticas extranjeras, Almeida Prado, cuya

“Historia del Teatro Brasileño Moderno” (1988) retrata sobre todo sus obras teatrales,

realza la importancia del TBC para la profesionalización del teatro nacional. Con todo,

la problemática de la influencia extranjera a través de los ocho escenógrafos

21 Ibid., p. 42. 22 GEORGE, D. Op. cit. 1994, p. 15-17.

31

internacionales del TBC (un polaco, seis italianos y un belga) es también observada por

Almeida Prado.23

La internacionalización, que estimuló ciertos sectores, no dejó de inhibir

momentáneamente otros. Los candidatos a escenógrafo, no había escenógrafo brasileño

capaz de competir con los extranjeros, o se refugiaban a la sombra de los europeos,

como asistentes de dirección, o iban a buscar en la fuente, de preferencia en Francia y

en Estados Unidos, los conocimientos que les abrirían las puertas del teatro. El

momento era el de aprender en silencio, nadie se arriesgaba a confrontaciones

prematuras o desiguales. La dramaturgia pasó igualmente por “una fase difícil de

adaptación”24 como subraya Almeida Prado de acuerdo con el autor, los dramaturgos

más arrojados “enfrentaron a los de afuera en el propio terreno de ellos”25, o sea, a

través de adaptaciones de temáticas y piezas extranjeras para la realidad brasileña,

como, por ejemplo, en el caso de las piezas de Henrique Pongetti, Guilherme

Figueiredo, R. Magalhaes Jr. y Nelson Rodrigues. Los dramaturgos Silveira Sampaio,

Abílio Pereira de Almeida y Pedro Bloch, a su vez se dedicaban sobre todo a temáticas

nacionales.

A pesar de las crisis políticas y económicas de la modernización industrial de

Brasil (en 1964 se inició la dictadura militar que duró más de 20 años), acompañadas

por profundos cambios sociales, se desarrolló de hecho una dramaturgia y estética de

escenificación propias. Uno de los grupos responsables por este desarrollo fue el Teatro

de Arena que tuvo un papel fundamental en la redefinición de la función del teatro como

23 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 50.24 Ibid., p. 50.25 Loc. Cit.

32

foro político. Esto fue posible porque en el Arena se juntaron dramaturgos y

escenógrafos. El grupo fue fundado en 1953 por José Renato y buscaba ser,

inicialmente, una versión más básica del TBC. Un palco de arena fue el punto de partida

para un concepto nuevo que pretendía dar relevo al compromiso político.

Aún en su inicio el Arena estaba lejos de revolucionar la práctica de

escenificación brasileña y se centró sobre todo en la estética naturalista de los dramas de

Ibsen y Tchekhov. En la década del 60’, Augusto Boal fue una de las personas que

introdujo cambios de rumbo, trayendo de sus estudios en el Actors Studio en New York

el “Method-Acting”, un interés por el realismo fotográfico y una conciencia política.

Como autor, sus primeras obras se orientaban en la farsa, hasta que se desarrolló una

versión brasileña de la estética brechtiana bautizada por el de “Coringa”. Usando la

producción “Arena conta Zumbi”, como ejemplo, Boal refiere cuatro técnicas de

escenificación del “Coringa”:

[…] cada ator foi obrigado a interpretar a totalidade da peça e não apenas umdos participantes dos conflitos expostos,[…] o espetáculo deixava de serrealizado segundo o ponto de vista de cada personagem e passava,narrativamente, a ser contado por toda uma equipe, […] ecletismo de gêneroe estilo, […] a música tem o poder de, independentemente de conceitos,preparar a plateia a curto prazo, ludicamente, para receber textossimplificados que só poderão ser absorvidos dentro da experiência simultânearazão-música.26

Los dramaturgos que trabajaban en el Arena descubrían la historia brasileña

como temática y las personas proletarias como personajes. Además de las obras con

tono social, escrita por los directores del teatro Arena: Augusto Boal, Guarini Guarnieri,

Paulo José, Juca de Oliveira y Flávio Império, fueron montadas también piezas clásicas,

26 BOAL, A. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991, p. 201-202.

33

por ende actualizadas y llevando en consideración los problemas del Brasil

contemporáneo. Los cantores de bossa nova, Caetano Veloso, Maria Bethania, Gal

Costa y Gilberto Gil, participaron de shows con contenidos sociales que alcanzaron un

extenso público de manera general, los espectáculos no eran idealizados para un público

intelectual, pero se dirigían al gran público que adhirió con entusiasmo. Resumiendo,

los mayores logros del Arena, consistieron en el descubrimiento de temas nacionales

para la dramaturgia, e iniciar una dramaturgia inicial y un teatro político brasileño.

El final del Arena en 1972 no puede ser atribuido apenas a la censura o a la

represión por parte del régimen militar. Hubo varios otros factores que contribuyeron

para su fin, surgido como provocación de la autoridad, de la sociedad de consumo y de

los problemas sociales, el Arena terminó porque fijó demasiado sus objetivos. Almeida

Prado27 sugiere que el hecho de que el Arena no se haya renovado a través de nuevos

autores y actores llevó a su estancamiento y a los desentendimientos en la dirección.

Entretanto, la eficiencia del “Coringa” había sido colocada en causa a través de los

cambios políticos, sin que la dirección reaccionase a estos.

Otro grupo de teatro que participó de la politización del teatro brasileño fue el

Teatro de Oficina de José Celso Martínez Correa, fundado en 1958. El grupo ultrapasó

varias fases. En el inicio desarrolló su estilo de montaje, en la tradición del TBC y del

Arena, a través de obras con temáticas sociales sobre todo de Maxin Gorki y Bertolt

Brecht. Aún la obra “O Rei de Vela” de Oswald de Andrade, escrita en 1933, anticipó el

Tropicalismo, un estilo que surgió en la música, pero tuvo la repercusión también en

otras áreas artísticas. Junto al Teatro de Oficina, el artista Hélio Oiticica y el cineasta

27 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 75.

34

Glauber Rocha son igualmente considerados sus fundadores. Música, artes plásticas,

cine y teatro fueron los escenarios de un cambio de paradigma que repensó la cultura,

estética y políticas nacionales. Ismail Xavier resume las características del

Tropicalismo:

De modo especial, instaura uma nova forma de relação (...) e produz o choquecom suas colagens que trabalham a contaminação mútua do nacional e doestrangeiro, do alto e do baixo, do país moderno – em pleno avanço econômicoe urbanização – e do país arcaico, este que até setores da esquerda cultivavam,no plano simbólico, como reserva da autenticidade nacional ameaçada. Em suamontagem de signos extraídos de contextos opostos, o Tropicalismo promoveuo retorno do modernismo de Oswald de Andrade e combateu uma místicanacional de raízes, propondo uma dinâmica cultural feita de incorporações doOutro, da mistura de textos, linguagens, tradições. 28

En relación al teatro y, específicamente al Teatro de Oficina, el Tropicalismo,

implicaba, como explica Almeida Prado “a aceitação, alegre e selvagemente feita, do

nosso subdesenvolvimento material, mental e artístico”29. Por lo tanto, al final de la

década del 60 hubo una ruptura entre los actores y los seguideros de este movimiento de

contracultura debido a la represión de la dictadura y las revueltas estudiantiles, la

euforia y la alegría que caracterizaban este movimiento cultural postcolonial no se

mantuvieron. Además de eso, el grupo no modificó lo suficiente el modelo inicial,

semejante al que ocurrió en el Teatro Arena. Este modelo consistía en el

cuestionamiento de estructuras profesionales y jerárquicas y en la polémica alegre, pero

también agresiva.

El intento del Teatro Oficina de juntar la vida y el arte, como otros grupos

extranjeros de la época, como el Living Theater de New York, fracasó también debido a

28 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 31-32.29 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 113.

35

una colaboración entre los dos grupos. José Celso convidó al Living Theater para

trabajar un periodo en Brasil, durante el cual éste organizó talleres e hizo viajes por el

país en conjunto con el Teatro Oficina. Aún la colaboración realzó las diferencias

culturales que tornaron la relación difícil y llevaron, finalmente, a la ruptura. George

refiere que el Teatro Oficina acusaba al Living Theater de un “certo espírito colonialista,

seja ele consciente ou não”30. El autor relata una declaración de Fernando Peixoto, el

escenógrafo del Oficina, que comentó con él que el Living buscaba imponer sus valores

e ideas. Los brasileños, por otro lado, desconocían la metodología altamente

desarrollada, la experiencia de vida en comunidad y exigente entrenamiento físico de

los americanos. Peixoto concluyó que las exigencias utópicas de un grupo proveniente

de una sociedad desarrollada se confrontaban con la realidad de un país subdesarrollado.

El desaparecimiento de los dos grupos más importantes, el Arena y el Oficina, en

1972, causó una desorientación en el mundo del teatro que fue ultrapasada recién en la

década del 80’. La politización del teatro influyó también a los dramaturgos de la época,

en el sentido de la inclinación por temas sociales. Al lado de los autores del Arena, los

dramaturgos más importantes de la década del 50’ y del 60’ fueron Ariano Suassuna,

que escribía sobre la situación del Nordeste, Alfredo Dias Gomes, que abordaba temas

religiosos, y Jorge Andrade, que basándose en Tchekhov e Ibsen, retrataba la situación

social brasileña del siglo XIX. Plinio Marcos a su vez, fue más allá de las cuestiones

sociales asociadas al teatro político, dedicándose a temas más radicales y a los

marginales de la sociedad brasileña, el dramaturgo mostraba el lado pobre, cuestionando

30 GEORGE, D. Op. cit. 1994, p. 67.

36

el mito del Brasil alegre, a través de personajes tales como prostitutas, vagabundos, etc.,

cuya frustración y rabia se dirige contra su entorno igualmente marginal y decadente.

Uno de los dramaturgos brasileños más importantes, Nelson Rodrigues, ocupa

una posición especial en la dramaturgia nacional. Sus obras se caracterizan por la

experimentación, rompiendo con el realismo y la verosimilitud en el palco, provocando

de propósito a la sociedad brasileña a través de tema tabú como sexualidad y religión:

Nelson, como Buñuel, como Arrabal, livra-se eventualmente do peso daIgreja Católica, ou de seu lado repressor, através da blasfémia (rara nobrasileiro, frequente nos dois espanhóis), recorrendo a ela, ao que tudoindica, para fugir à relação estabelecida com tanta frequência pelocristianismo entre corpo, sexo, pecado, punição e morte (está tambémpotencialmente voluptuosa, como no pacto entre amantes, no suicídio a dois,um dos motivos constantes de seu universo teatral). 31

La década de los 60’ no fue muy propicia para estas temáticas. Los dramaturgos

y grupos estuvieron confrontados no solo con la represión, censura y persecución, pero

también como una sociedad en transformación acelerada y con profundas alteraciones

en el panorama cultural brasileño. La dictadura militar poseía como objetivo la

modernización de Brasil a toda costa, incentivando también, el desarrollo de una

sociedad de consumo. Ortiz resume los resultados ambiguos de esta modernización para

la cultura al expresar que:

O movimento cultural pós-64 se caracteriza por duas vertentes que não sãoexcludentes: por um lado se define pela repressão ideológica e política; poroutro, é um momento da história brasileira onde mais são produzidos edifundidos os bens culturais. Isto se deve ao fato de ser o próprio Estadoautoritário o promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma maisavançada. 32

31 PRADO, Decio de Almeida. Op. cit, 1988, p. 110-111.32 ORTIZ, R. Op. cit, 1988, p. 114.

37

Ortiz investiga la aparente contradicción entre el aumento de la producción

cultural y la dictadura militar a través del análisis del incremento en la publicación de

libros, en la creación de nuevas productoras de cine, en el incremento de redes de

televisión y producciones teatrales. El autor llega a la conclusión que la relación entre

censura y mercado resultaba de la cooperación entre los empresarios de las diferentes

áreas culturales con la dictadura. Ortiz demuestra a través de una carta de la Asociación

de Teatro que ésta, a pesar de criticar la censura, también manifestaba un pacto con el

gobierno militar. Este pacto atravesó todas las áreas culturales:

Tânia Pacheco tem razão quando afirma que o objetivo dos empresáriosteatrais é sugerir um pacto com o poder, procurando desta forma garantir ofinanciamento das obras teatrais pelo Estado. Este tipo de estratégia não selimita, porém, a uma esfera altamente dependente de verbas estatais como oteatro ou o cinema, ela é mais geral.33

Las estrategias oportunistas de los creadores y productores culturales, que

colaboraron en la ampliación del consumo capitalista y en la orientación para el

mercado del arte y de los medios de comunicación, resultaron también en la

despolitización de la cultura, de esta forma, la crisis del teatro brasileño de la década del

70’ es fuertemente relacionada con estos cambios y con la falta de reacción por parte de

los creadores teatrales. Tan difícil como la solución de los problemas económicos y

políticos nacionales se presentaba también el recomienzo del teatro después de la

dictadura militar. En 1985 se inició un proceso de retomada a través de una reflexión

sobre los últimos 20 años del teatro brasileño. Se buscó dar acceso a las obras

censuradas y, de forma general, a la historia del teatro que había sido boicoteada durante

33 Ibid., p. 120.

38

el régimen totalitario. El grupo de teatro Núcleo Hamlet organizó los eventos de

“Balanço Geral” en los cuales fueron realizadas lecturas escénicas o montajes de 32

obras.34

Esta reflexión crítica intentó evaluar también el verdadero impacto de la censura

y, si es necesario, desmitificarlo. Se llegó a la conclusión de que a pesar de que los

autores prohibidos existían también muchos que buscaban aparecer, quebrando las

reglas conscientemente. El “Balanço” investigó también por qué el teatro había perdido

su importancia social y por qué no fue recuperada después del final de la dictadura.

Además, se preguntaba por lo que estaba aconteciendo con la dramaturgia brasileña:

Nada de novo está acontecendo nos palcos. O teatro está liberado, mas acriação continua travada? As gavetas realmente estavam cheias de obrasimportantes? A censura realmente foi o lobo mau do teatro? Onde está avigorosa dramaturgia brasileira, os grandes e os novos promissores autores?35

A pesar de la postura crítica en relación a la influencia de la censura, la pérdida

del potencial creativo fue atribuido sobre todo a ella siendo que los dramaturgos se

habían acostumbrado a la auto censura, una renovación de la estética, como ocurrió en

la década de los 30’ y en la de los 50’, había sido reprimida durante la década de los 60’.

Además de eso, muchas de las obras escritas en contra de la dictadura perdieron su

significado político durante la democratización. Los autores más importantes, como, por

ejemplo, Boal, Marcos, Guarnieri, y Dias Gomes, consiguieron reaccionar muy

lentamente a la nueva situación política. En su artículo sobre el teatro de la década del

34 PALCO E PLATÉIA (org.). A dramaturgia em tempo de balanço geral. In: Palco e Platéia, julho 1985,p. 24-25. 35 CARDOSO, M./ Filiage, M. O legado da censura. In: Palco e Platéia, julho 1985, p. 20.

39

80’, Severino J. Albuquerque36 opina que la responsabilidad para los nuevos impulsos

en la dramaturgia brasileña debía ser de la generación siguiente y no la de los autores de

la década del 60’. Conforme el autor apunta, los dramaturgos Paulo César Coutinho,

Luís Alberto de Abreu, María Adelaide, Naum Alves de Souza y Júlio César Conte

presentaban nuevas tendencias en la dramaturgia brasileña después de la dictadura.

La potencial renovación del teatro después del final de la dictadura fue también

inhibida por la situación económica. El teatro brasileño no estaba siendo subvencionado

más por el estado y las producciones se convirtieron más en propaganda. Obras que ya

obtuvieron éxito en el extranjero eran escogidas para garantizar un suceso mercantil,

según Yan Michalski (1987), hubo apenas tres iniciativas nuevas en el teatro brasileño

de esa época: los montajes del director Antunes Filho con su grupo Macunaíma, la

madurez de la obra del dramaturgo Naum Alves de Souza y el montaje de la obra

Patética de Joao Chaves. Además de eso, el autor observó un espíritu innovador en

varios grupos nuevos. Entre tanto, estos muchas veces no sobrevivieron a la primera

producción. Michalski denomina la tendencia que estos grupos representan como teatro

de besteirol:

[...] (de besteira: tonteria, necedad) que son por lo general espectáculosinterpretados por una pareja de jóvenes comediantes, compuestos depequeños entremeses escritos por encargo por diversos autores o incluso porlos propios intérpretes, y que comentan, con un humor osado y con toques deabsurdo, hechos flagrantes de la vida cotidiana actual.37

El crítico de teatro y director de la Oficina Cultural Mario de Andrade, João

Cândido, consideró en una entrevista realizada el año 1994, a los dramaturgos Luis

36 ALBUQUERQUE, S. O Teatro Brasileiro na década de oitenta. In: Latin American Theater Review, 25, 2, 1992, p. 32-36. 37 MICHALSKI, Y. El teatro brasileño en los ochenta. In: Conjunto, 72, julho 1987, p. 17.

40

Alberto de Abreu y Alcides Nogueira como los escritores de teatro más importantes e

innovadores desde la década del 80’. Estos dos autores reflejan el Brasil postdictadura a

través de textos dramáticos que rompen con la linealidad temporal para demostrar el

ciclo histórico resultante de la constante represión autoritaria a través de estructuras de

poder. Las obras de estos autores poseen estéticas renovadas intertextuales que crean un

dialogo entre el pasado y el presente, quebrando frecuentemente la división entre el

palco y la platea para incentivar el que el espectador se involucre en el espectáculo. A lo

largo de la década del 90’ el teatro y la dramaturgia brasileña se diversificaron cada vez

más. Marcelo Coelho hizo un balance breve de los diversos tipos de espectáculos que

marcaron esa década: por un lado, las producciones comerciales, sea con actores de

novelas de televisión o los shows de humoristas; por otro lado, el teatro de arte que el

autor subdivide en: “a manipulação artística da breguice do público”38, incluso el interés

renovado en las obra de Nelson Rodrigues; los montajes de José Celso que retomaron la

revolución artística de la década del 60’; el teatro que se aproxima al culto religioso,

sobre todo a los montajes de Gabriel Villela y de Romero de Andrade Lima; y los

trabajos de los escenógrafos Gerald Thomas y Antunes Filho en el contexto de un teatro

que desarrolló un lenguaje propio de escenografía.

En el inicio del siglo XX el teatro moderno brasileño consiguió ultrapasar la

comedia de costumbres y modernizarse al nivel de los mis en scéne y de la dramaturgia.

En este proceso de modernización del lenguaje escénico y de las temáticas y de los

personajes podemos observar inicialmente un conflicto entre la preocupación con temas

y problemáticas nacionales y la influencia de escenógrafos y obras extranjeras sobre

38 COELHO, M. Prefásio. In: SÁ, Nelson de (org.): Divers/idade -um guia para o teatro dos anos 90. São Paulo: Editora Hucitec, 1997, p.14.

41

todo en los dos grupos que significaron un marco: Os Comediantes y O Teatro

Brasileiro de Comedia. Durante la dictadura el teatro se politizó y desarrolló a través del

Teatro de Arena y del Teatro de Oficina lenguajes escénicas y dramaturgias propias.

Pero la represión, censura y autocensura, así como la incapacidad de renovación

imposibilitaron que este camino fuese seguido. En cuanto a la década de los 80’ eran

caracterizadas por un balance de sus impedimentos y por una retomada desconfiada, la

década del 90’ ya demostró una diversidad de vertientes, estilos y temas que prometes

un complejo e interesante panorama teatral para este siglo XXI.

1.3 Teatro Chileno: Contextos Históricos

Para cualquier abordaje de objetivo teórico donde se piensa indicaciones,

tendencias y obras del teatro contemporáneo es necesario que haya una preocupación

con la historia como forma de apoyar y entender los fenómenos contemporáneos que en

ella no se aíslan de la línea del tiempo presente en la historia del teatro (o en toda

historia). El teatro chileno siempre fue implicado por cuestiones y condiciones que

resultaban de contextos políticos y sociales, que no solamente se reflejaban en el teatro,

pero en todo el medio ambiente cultural de un determinado tiempo. En este sentido,

expectativas, temas, surgimiento de autores, actores y públicos dialogan con relaciones

que son necesarias para incluir antes de pensar sobre manifestaciones contemporáneas.

El teatro chileno también comenzó con los sacerdotes, así como este de Brasil –

en misterios y autos que tenían objetivo educativo y catequizador. En primera mitad del

42

siglo XIX, líderes del movimento de la independencia utilizaban el teatro como tribuna

ideológica para suscitar sentimientos nacionalistas en las plateas, al colocar el teatro

como parte del debate político y moral de la sociedad chilena presente en el principio de

los ochocientos.

Las óperas y los dramas hispánicos de las compañías itinerantes eran el

entretenimiento en los teatros durante el siglo XIX. Este programa correspondía

directamente al deseo ardiente de este público de élite formada por las oligarquías las

cuales valorizaban la cultura europea mientras ignoraban los deseos ardientes y el

acceso de las clases populares del mundo de los entretenimientos teatrales y de otros

espacios de civilización y ciudadanía, como la educación, por ejemplo.

En segunda mitad del siglo XIX temas como el amor y costumbres sociales

aparecieron de forma crítica sobre escena, al mismo tiempo dónde el teatro volvía a las

ceremonias populares, con espectáculos al pleno aire libre de estilo circense juntaban

acróbatas y sketchs cómicos.

Durante este período, quizá incluso por esta característica de fiesta popular, el

teatro no se consideraba una profesión ni era una actividad cultural de la alta cultura –

las compañías itinerantes extranjeras proporcionaban estas actividades de España e

Italia que aportaban para Chile repertorios clásicos de dramas y comedias. Estos

espectáculos atendían a uma clase media la cual buscaba garantizar su poder y su gusto

por los espectáculos dramáticos era formado por el superficial de las temáticas de piezas

producidas y presentadas sobre palcos chilenos hasta el principio del siglo XX. Aquél

fue el tipo de espectáculo que irá a formar el gusto y las expectativas de las plateas

chilenas en el inicio del siglo XX.

43

Cuando eclosionó la Primera Guerra Mundial tuvo el final del ciclo donde

sociedades europeas viajaban por Sudamérica. Así autores y protagonistas chilenos

tuvieron que encarar la exigencia local que se abría. Entre 1914 y 1930 el desarrollo del

teatro atrajo nuevos grupos y estratos sociales que comenzó a componer las plateas,

aumentando el número de espectadores y creando otra exigencia por temas y asuntos a

ser tratados sobre escena.

Desde el punto de vista estético se observa que estas nuevas compañías mucho

heredaron de la influencia del teatro tradicional de España del siglo XIX. Además del

melodrama popular y de las sátiras sociales estas sociedades también presentaban

“sainetes” - sketchs de un acto de estilo farsesco – y “costumbristas” – piezas que

presentaban costumbres locales.

El teatro sobrevivía con dificultad a partir de finales de la década de 1920 hasta

finales de 1930, muchos en función del brote del cine que apareció en 1929 atrayendo

prácticamente las mismas plateas. El teatro naturalista en voga en la época no más

interesaba a los espectadores que comenzaron a ver en el cine una nueva forma de

entretenimiento. Delante de este cuadro, apareció en 1935 una iniciativa para estimular

la creación de un drama nacional cuando la Dirección Superior del Teatro Nacional fue

creada con el objetivo de proteger a autores, los derechos de autores, promover

premiaciones, y subvencionar compañías extranjeras que montasen piezas de autores

chilenos. Había también incentivos para formación de compañías y para eximir del pago

de impuestos a las compañías que tenían por lo menos un mayor número de artistas

chilenos poniendo en escena obras nacionales. Este proyecto de estímulo al teatro

nacional volvió posible que artistas españoles emigraran para Chile buscando un puesto

44

en el mercado que comenzaba a hacerse interesante y tan necesario pues ellos huían de

la Guerra Civil o incluso de la Segunda Guerra Mundial. Entre estos artistas, se traslada

la presencia de Margarita Xirgú y su compañía exilada que llegaron a Chile en 1938; el

Ballet Joss, Louis Jouvet y otros más que trajeron para los palcos de Chile un nuevo

modelo de teatro donde la expresión teatral no dependía solamente del texto dramático

sino también de las imágenes de apelo visual. Así si demostraba que los estilos locales

em voga sobre los palcos chilenos nada tenían que ver con el teatro moderno.

Aún en la década de 1930 una generación con formación educacional ya

formaba el tejido medio urbano y buscaba la creación de un país más avanzado político,

social, económica y culturalmente. Siendo así estos grupos también comenzaron a crear

una exigencia de expresión artística que dialogaba con un nuevo tiempo. Entre 1930 y

1940 el país vivió intensamente de nuevas experiencias en el contexto cultural y

filosófico. Es el período en que vemos surgir intelectuales como Benjamin

Subercaseaux que discutía la cuestión de la identidad nacional chilena, la escritora

Gabriela Mistral, que alcanzaba reconocimiento internacional; el poeta Pablo Neruda,

que comenzaba a ser notado em sus primeros trabajos, y el autor Fernando Alegria que

reinventava su literatura. El brote y la fortificación de una clase media y su acceso a la

educación evidenciaron un nuevo estado de consciencia y un nuevo foco de interés. A

través de la educación la clase media subía y alcanzaba nuevos estratos sociales. Siendo

así, las universidades se volvieron polos de encuentros y proyectos culturales, con

grupos literarios, filosóficos y teatrais.39

39 BOYLE, Catherine M. Op. Cit., p. 120.

45

1.4 El Teatro de un Nuevo Tiempo

Este nuevo momento del medio ambiente cultural y educacional del país ha

producido frutos no solamente en el contexto literario, sino también en el teatral. Esta

nueva generación que pasó por la educación más formal fue responsable de los cambios

en dirección a la modernidad que el teatro chileno testimonio a partir de principios de la

década de 1940. En 1941 se estableció el Teatro Experimental de la Universidad de

Chile (TEUCH) por un grupo de estudiantes del Instituto Pedagógico de Santiago. Las

rimeras producciones del grupo, las piezas La Guarda cuidadosa, de Miguel de

Cervantes Saavedra, y Ligazón de Valle-Inclán, son montajes que fueron considerados

marcos de uma nueva era en el teatro chileno.

Desde el comienzo del siglo, el crecimiento de las clases medias se intensificó,

bajo la decadencia de la aristocracia que estaba en declinio. Siendo así, el poder

económico y la riqueza eran conquistados por nuevos sectores sociales, especialmente

los sectores industriales y comerciales. Esta aristocracia, que siempre ignoraba las

clases más massificadas de la población, perdía su dominio, y una nueva clase

compuesta por segmentos medios, profesores, escritores, periodistas, abogados,

funcionarios públicos, se estaban volviendo participantes de la vida política y

económica.

En 1920, Arturo Alessandri se tornó Presidente com la Alianza Liberal,

coalisión formado por los partidos Demócratas y Radicales y algunos sectores del

partido Liberal, y sectores medios se consolidaron políticamente hasta la elección de

Pedro Aguirre Cedra cuando estos sectores dominaron los cargos estatales.

46

Implicados por ese espíritu pensaron los jóvenes en crear un grupo que

demostrase este nuevo tiempo de cambio. Se decidió por el nombre de Teatro

Experimental, y como director Pedro de la Barra, y José Ricardo Morales, joven

universitario español refugiado, como asesor literario. El grupo fundador estaba

compuesto por 26 jóvenes, entre los cuales, Pedro de la Barra, Pedro Orthous, Santiago

del Campo, Gustavo Erazo, Oscar Oyarzo, Edmundo de la Parra, Roberto Parada, Chela

Alvarez, Héctor del Campo, Moisés Miranda, Bélgica Castro, María Maluenda, José

Ricardo Morales, Rubén Sotoconil, además de Domingo Piga. Dice Piga:

Eramos un grupo de estudiantes de la U. de Chile, de la Facultad de Filosofíay Letras y de la Facultad de Derecho y algunos ya egresados o titulados.Todos hacíamos teatro, cada uno en su Escuela Universitaria. Decidimosunirnos y constituir un grupo de toda la Universidad de Chile. Era unmomento emergente, social, política y económicamente del país. El triunfo deun nuevo frente político en las elecciones de 1938 significó el fin del sigloXIX que aún vivía Chile. Se eligió en ese momento histórico a un profesor,político radical, el partido más importante de la época, don Pedro AguirreCerda.40

Piga confirma el impacto que ha tenido con la temporada de la compañía

española de Margarita Xirgu, entre 1937 y 1939, con un teatro que Traia el lenguaje

europeo moderno que todos conocían por Diarios y libros, que para Piga, era “un teatro

con vida real en el texto y en la actuación. Descubrimos en el escenario a Federico

García Lorca, asesinado en Viznar”.41

40 ELLANQUIHUE. Domingo Piga 60 años del Teatro Experimental. Año CXV. No 35.525. 22 de junio de 2001. Disponible en http://www.ellanquihue.cl/site/edic/20010621230944/pags/20010622034709.html Acceso en: Mai. 2018.41 Loc. Cit.

47

Como manifiesto, el grupo fundador estableció algunos principios que

demuestran la riqueza cultural y temática que estos jóvenes pensaban sobre el teatro de

su tiempo. Establecieron los siguientes puntos norteadores que se realizaron de 1941 a

1973: difundir el teatro clásico y moderno; creación de un ambiente teatral; creación de

una escuela de teatro que se definió como Teatro Escuela; presentación de nuevos

valores.

Para comenzar, tuvieron necesidad de prever la escasez de repertorio que diese

cuenta de tales objetivos. El asesor literario, J.R. Morales, que había formado parte del

Teatro del Búho de Valencia, fue quien propuso las mismas piezas que el Teatro

Experimental de Valencia, en España, había montado: “Ligazón” de Valle Inclán y “La

guarda cuidadosa” de Cervantes.

En el centenario de la Universidad de Chile, en 1942, el grupo montó “El

caballero de Olmedo” de Lope de Vega, en el Teatro Municipal de Santiago, lo que fue

un enorme éxito, haciendo con que el Teatro Municipal albergase al Teatro

Experimental, hasta que la sociedad haya conseguido su propio espacio, en un acuerdo

realizado por la Universidad de Chile y el Banco del Estado, espacio inaugurado en

noviembre de 1954 con la pieza “Twelfth Night” de Shakespeare, con León Felipe y

dirección de Pedro Orthous, y con las actrices Alicia Quiroga y María González

alternando en el papel de la protagonista. A partir de ese momento, distintos éxitos

hicieron la historia del grupo: “Sei personaggi in cerca d'autore”, de Luigi Pirandello,

dirigido por el director italiano Luigi Piccinato; “Our Town” de Thorton Wilder, dirigido

por Pedro de la Barra, “Marat-Sade” de Peter Weiss, dirigido por Bill Olivier, pero

carecía de obras de autores chilenos. Había aún falta de proyectos y las inicativas que

48

buscaban la profesionalización de los protagonistas y técnicos, para que el tetrao sea una

manera de búsqueda financiera también. Pasó a tener artistas contratados, con pagos por

presentación, y salarios mensuales.42

Para Boyle, el primer objetivo, la difusión del teatro clásico y moderno,

significaba retornar a las raíces del drama de tradición hispánica, principalmente, pues

era la única forma de aprender sobre teatro era comenzar del principio y comenzar a

educar a los espectadores. La creación de una escuela dramática era la forma de crear

profesionales, y realmente se realizó el objetivo, con la creación de la escuela de teatro

de la Universidad de Chile en 1949.

El tercer objetivo, la creación de la atmósfera teatral para atraer espectadores de

otros sectores sociales que no eran de la élite, sino de las capas medias y trabajadoras, lo

que fue hecho con los teatros móviles que se presentaban para los distritos de

trabajadores en la capital y fuera de ella, o con los grupos aficionados creados por

medio de festivales. El primero de estos fue el Festival de Teatro Aficionado en 1955 y

realizado bi anualmente hasta 1968, o por la creación de otros grupos en universidades y

escuelas – el Teatro de la Universidad Católica TEUC en 1943, el teatro y la escuela en

la Universidad Católica a Valparaíso en 1958, el TEK-NOS en el mismo año, el teatro

de la Universidad Técnica del Estado, y en 1962 el teatro en la Universidad de

42 Según su recuerdo sobre ese importante momento de la historia del teatro chileno, Piga destaca la ideadel espíritu de la generación que unió a aquellos jóvenes, en su proyecto de teatro y en la unión cuando sellevó a cabo el fin del grupo en 1973: "Destacamos el concepto de generación, que no es el que da laedad de los miembros, sino los ideales y principios comunes, la aceptación de los mismo valores estéticosy éticos, el nivel cultural y la misma pasión para servir al arte. Todo esto nos distinguió y nos unió hastael asalto y destrucción institucional de 1973. Después ha subsistido dentro de la U. de Chile otraorganización con otras estructuras. No hablo de principios ni valores, porque eso después del GolpeMilitar lo desconozco. Hablo de lo que conocí y en lo que participé durante más de 30 años. Esta es unasíntesis muy apretada. Hay dos libros míos sobre el TEUCH, uno de 1964 y otro del año 2001. Estasíntesis es para un homenaje y celebración del 60º aniversario del TEUCH. En donde veo nacer losherederos de nuestro teatro, es en el Teatro Experimental de Puerto Montt". Loc. Cit.

49

Antofagasta. Em cuanto a la presentación de nuevos valores, hubo la creación de un

nuevo hombre de teatro, especialmente dramaturgos, con concursos anuales de piezas

donde el ganhador era montado. Dramaturgos como Zlatco Brnic (Elsa Margarita,

1943), Enrique Bunster (Un velero sale del puerto, 1943) presentaron piezas premiadas

que trataban temas universales y absorbían influencias de García Lorca, Eugene o' Neill

y Maeterlinck.43

Los años que siguieron, por lo tanto, fueron de bastante movimiento y novedad

sobre los palcos chilenos.

1.5 Nuevos caminos en el teatro chileno

Después del momento de la creación de los teatros universitarios, durante la

década de 1940, las tentativas, proyectos e incentivos para la modernización del teatro

chileno por médio de nuevos autores, obras y protagonistas causaron resultados más

concretos en la década siguiente. La modernidad en construcción comenzó a dialogar y

absorber tendencias estéticas presentes en el teatro europeo, inspirando la afirmación de

un teatro local que discutía el papel del hombre en la sociedad, su realidad, su

formación moral y su papel como ciudadano por medio de temas sociopolíticos y

sociopsicológicos.

La generación de 1950 se consolidó a partir del trabajo realizado por el Teatro

Experimental. Uno de los primeros destaques de este momento fue el montaje de

“Martín Rivas” de Santiago del Campo, en 1954, una adaptación de la novela realista

43 BOYLE, Catherine M. Op. Cit., p. 125.

50

del siglo XIX de autoría del novelista chileno Alberto Blest Gana, publicado en 1862,

condiderada la primera novela chilena. La obra retrataba los conflictos vinculados a la

convivencia de dos mundos distintos en el contexto social y económico de la década de

1850. La novela defendía valores considerados nacionales, colocándose en el período de

afirmación de las clases medias que culminó con la fortificación de la ideología Liberal

en 1851. Cien años después, el momento era propicio para reanudar estos temas.

Distintos teatros universitarios surgidos en el período – además del Teatro

Experimental de la Universidad de Chile, estaba también el Teatro de la Universidad

Católico y el Teatro de la Universidad de Concepción – para substituir el

“costumbrismo” de los palcos por piezas que atendiesen a las nuevas plateas que no

eran formados por la élite y la aristocracia, como en los viejos tiempos, pero por nuevos

espectadores originarios de las clases medias y clases trabalhadoras.44

Debemos observar aún, entre los nuevos que aparecían, el grupo de mujeres

escribiendo para la escena. En 1955, aparecieron tres mujeres de teatro de este

movimiento universitario – Maria Asunción Requena, Gabriela Roepke e Isidora

Aguirre. Maria Assuncion Requena en su primera pieza “Fuerte Bulnes” (1955)

presentó un drama histórico sobre la vida de colonizadores del siglo XIX. En “El

camino más largo” (1959), la historia de la primera mujer médica de Chile, Ernestina

Pérez. En “Ayayema” (1964), los indios del sur. Gabriela Roepke en “Las Santas

Mujeres” (1955) y “Uma mariposa blanca” (1955) dialogaba con el teatro del absurdo.

Isidora Aguirre, a su vez, escribió comedias y dramas sobre temas sociales. Sus

primeras piezas eran las comedias ligeras como “Carolina” (1955). El tema social estaba

44 LARSON, Catherine; VARGAS, Margarita (ed.). Latin American Women Dramatists: Theater, Texts,and Theories. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1998, p. 159.

51

en “Población Esperanza” (1959), una pieza sobre el problema creciente de las

“poblaciones callampas” que comenzó a aparecer en las periferias, a partir de 1950,

formadas por migraciones de las regiones agrícolas del país. En “Los Paperos” (1963),

la misma autora hace una pieza sobre la lucha de grupos de desvalidos en busca de

mejores condiciones sociales en una pieza sobre la vida de catadores de papel. Uno de

los mayores éxitos de Aguirre y de todo el teatro chileno fue la pieza “La Pergola de las

flores” (1960), texto de su autoria, con música de Francisco Flores del Campo, una

comedia musical de entretenimiento inspirada en la tradición de la zarzuela española, lo

que puede demostrar la existencia aún de una platea interesada en espectáculos de temas

más simples, sin la elaboración intelectual estética y política de los grupos

universitarios. La parte traía la historia de vendedores de flores que ocupaban un

mercado al lado de la iglesia de San Francisco de Alameda, en la avenida Central de la

ciudad de Santiago, en 1929, cuando el mercado de flores fue amenazado con la

demolición y el consiguiente desplazamiento de los comerciantes para ampliar la

avenida. El proyecto fue muy criticado y produjo protestas públicas. Esta pieza

consiguió permanecer en cartelera por vários meses en Chile, y viajó por Europa en

1961, con el grupo de teatro de la Universidad Católica, convirtiendose em la primera

pieza de teatro musical chileno que consiguió ser reconocida con éxito em el exterior.

No solamente las mujeres formaban parte de este nuevo grupo de dramaturgos

del teatro chileno. Fernando Debesa con “Mama Rosa” (1954) traía la vida de una

familia aristocrática de la mitad del siglo XX, tratando de la decadencia de la antigua

aristocracia. Escrita durante su estancia en París, la pieza que se estrenó en 1957 en

Chile, recibiendo el Premio Único del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y

52

el Premio Municipal de Teatro. Se reestrenó en 1982, y fue traducida para el inglés para

ser representada en el exterior. En “Bernardo O'Higgins (retrato del Padre de la Patria)”

(1961) se hace el retrato de la vida del héroe de la independencia y su muerte en el

exilio en Perú; línea tan utilizada en “El Guerrero de la Paz”, historia del pacificador

Luis de Valdivia. Ambas piezas componían temas de rescate histórico presente en la

generación de 1950, cuyo más grande exponente es el trabajo de María Asunción

Requena, que también creó piezas históricas como “Fuerte Bulnes”.

Egon Wolff y Sergio Vodanovic trajeron el drama psicológico y realista a la

escena. Las piezas de Wolff “Discípulos de miedo” (1958), “Mansion de Lechuzas”

(1958), “Parejas de Trapo” (1959), “Niñamadrea” (1962) traían a la clase media y su

miedo de perder el estrato social, temas especialmente tratados en “Flores de Papel”. En

“Los Invasores”, Wolff trajo la historia de pobres realizando uno sueño cuando ellos

invaden una casa de clase alta. Sergio Vodanovic discute los problemas de integridad y

justicia social en “EL senador no es honorable” (1953) y “Deja que los perros ladren”

(1959), la sátira social el trabaja en “Viña: tres comedias en traje de baño “(1964).

Fernando Cuadra también aporta el realismo psicológico con “La niña em la Palomera”

(1966), basada en el secuestro de una adolescente, donde el autor discute las

aspiraciones y sueños imposibles de una muchacha de la clase baja. Alejandro

Sieveking también se compromete en el tema psicológico em “Mi hermano Cristián”

(1957), “Parecido a la felicidad” (1962), y en el folclore poético en “Animales de día

claro” (1962) y en “La Remolienda” (1965).

Luis Alberto Heiremans (1928-1964) buscaba aportar para la escena otros temas

más subjetivos, sobre el individuo em relación a sí y el mundo, por medio de temas y

53

cuestionamientos basados en un realismo psicológico. Es autor de la comedia musical

“La señorita Trini” (1958); “Sigue la estrella” (1958), “Versos de ciego” (1960), y de

“El abanderado” (1962). Heiremans estilizó el realismo por entrar en los profundos

simbolismos religiosos del individuo y crear estudios existenciales de la angustiada

condición humana. Esta característica de transcendencia también se encuentra en obras

de Egon Wolff, como en la pieza “Mansión de Lechuzas”. Aún debemos citar en esta

línea de investigación psicológica del individuo, el nombre de Alejandro Sieveking,

especialmente en su primera fase, en piezas como “Mi Hermano Cristián”, “Cuando no

está la pared” y “Parecido a la Felicidad”.

El dramaturgo Jorge Díaz (1930-2007) exploró el teatro del absurdo en la

historia de la escena teatral chilena. Sus piezas trataban del vacío de los valores sociales

de la clase media. En “El cepillo de dientes” (1961), trabaja sobre el tema de la

incomunicación en el mundo contemporáneo en la historia de un joven que nacio en un

mundo de imposible comunicación. La pieza – que después adoptó el título “Naufragos

en el parque de atracciones” – se estrenó en 1961 por el grupo Ictus. Luego aproximada

al teatro del absurdo por la crítica de la época, este fue un terminal en el teatro chileno.

La obra muestra una visión destapada de la sociedad con smarcada atención al

superficialismo de las relaciones. Días también trae en otras piezas a los marginales,

aquellos excluídos invisibles, separados por la miseria, como en “Topografía de un

desnudo”.

Lucho Córdoba escribió comedias para teatro de 1937 a 1980, año de su muerte.

Sus piezas eran comedias para entretener, cuyo protagonista era él mismo, y donde se

discutían temas actuales a través de la sátira y del humor. Su presencia en estos años

54

1950 es un indicio de que el teatro presentado en el país – especialmente en su capital –

no era solamente compuesto de autores originarios del movimiento universitario, muy

vinculados a la ideología de izquierda, que formaban la intelectualidad del tiempo, y

que llevaban a los palcos lo social, la historia, la política, lel individuo en busca de sí.

Había también el teatro y sus espectadores de musicales y comedias leves para

divertir al público. Aquellas dos corrientes estéticas coexistían en espacios distintos,

pero formaban un mismo panorama del teatro chileno que se volvió notorio e

importante para América Latina en la década de 1950 hasta el 1972, cuando la actividad

intensa de las producciones teatrales por la introducción de los temas nacionales y

deseos ardientes y condiciones de las clases más populares. Este teatro era caracterizado

por los géneros folclorista, costumbrista o de realismo psicológico, pero revelando

denuncias y realidades que no eran evidentes anteriormente, apesar de muy presentes.

1.6 El teatro chileno hoy: la pluralidad de sentidos

Actualmente el teatro en Chile, aparece comprometido con la tarea de encontrar

nuevas condiciones de existencia surgidas a causa del proceso de revalorización que

vive la modernidad. Así se ha explorado por nuevas formas de Lenguaje teatral que

desarrollan experiencias en la comprensión de la realidad. La tendencia entre

dramaturgos chilenos ha sido la de integrar dimensiones verbales Y no verbales en el

proceso dramatúrgico. En el plano de la ejecución teatral la fórmula de integración de

niveles textuales trajo como resultado nuevas técnicas de montaje. Todos estos cambios

durante los últimos 35 años han tenido una repercusión decisiva en el teatro hoy, siendo

55

fundamental la pluralidad de sentidos que se adquiere de los espacios textuales y

teatrales. Dramaturgos y teatristas como Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero,

Alfredo Castro, Mauricio Celedón, Andrés del Bosque, Andrés Pérez y el Grupo La

Troppa son unos de los más importantes innovadores dentro de estas nuevas prácticas en

el teatro chileno.

Asistir hoy el teatro en Chile no es lo mismo que hace treinta o cuarenta años

atrás. Sus alcances artísticos e ideológicos se apartan, incluso, de los códigos rupturistas

de las llamadas "vanguardias históricas" de la primera parte del siglo XX. Las

posiciones teóricas de Stanislavsky, Craig, Brecht, Artaud, Ionesco y Grotowsky tendrán

decisiva influencia en la acuñación de un nuevo estilo de concebir y hacer teatro en el

mundo.

Según Sergio Pereira Poza45, la cuestión de fondo era que la modernidad, desde

sus tempranas manifestaciones a principios del siglo XVI, habia considerado como su

horizonte conceptual propio a la razón. A casi cuatro siglos, esta razón aparecía ligada a

la idea de modernización, la cual privilegiaba toda acción económica o administrativa

supeditada a fines. En consecuencia, esta razón con arreglo a fines activó programas de

formación de capital y movilización de recursos, desarrolló las fuerzas productivas y el

incremento de la productividad del trabajo. Este hecho fue el que llevó a algunos

pensadores europeos a estudiar el fenómeno del desacoplamiento de la modernidad con

la razón con resultados concretos hoy dia, como lo constituye el proceso de revisión que

vive la modernidad.

45 PEREIRA, S. Tendencias y direcciones del teatro chileno actua”. Disponible enhttps://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-58111997001000007 Acceso en: Mai.2018.

56

Los agudos desequilibrios que ha generado un desarrollo de las sociedades sobre

la base de proyectos históricos centrados preferentemente en el avance científico y

tecnológico, han puesto al hombre en situación comprometida al no visualizar el camino

que lo lleve a hacer realidad lo que la ideología ilustrada le había ofrecido como meta.

Mientras mayor es el avance material e individual de las sociedades, menor es la

posibilidad de que las utopías de la ilustración, progreso humano y realización personal,

se vean cumplidas. El fracaso del proyecto de la modernidad es lo que ha generado el

clima de incertidumbre y de orfandad con que el sujeto contemporáneo percibe la

existencia. Sin duda, lo que se ha propuesto como alternativa a la situación actual no ha

satisfecho al hombre, porque lo planteado corresponde a un diagnóstico y no a una

opción de vida diferente.

El primer efecto que tiene el proceso de decantación de la modernidad en el

teatro es el que se relaciona con los modos de comprensión de la realidad, según explica

Sergio Pereira. La responsabilidad cognoscitiva que tradicionalmente se le confería al

discurso verbal comienza a ser cuestionada, desde el momento en que las verdades

postuladas como inamovibles resultan no serlo y, por el contrario, aparecen en

entredicho con las experiencias vitales del hombre de la sociedad contemporánea. El

papel legitimador de la palabra dicha parece insuficiente ante la convicción de que hay

zonas de la realidad que escapan al control de los mecanismos de comprensión

racionales y científicos del mundo. Se tiene la certeza de que, por medio del arte, se

puede acceder a horizontes de mundos posibles, a formas de vida que resultan distintas

a aquéllas que se acostumbra a llevar.

57

Las prevenciones de Brecht respecto de la necesidad de cambio se insertaban

dentro del conjunto de reflexiones que, desde comienzos de siglo, venían haciéndose

teóricos y teatristas europeos. El común denominador de todas estas reflexiones era el

de poner en el centro de la discusión el concepto de teatralidad tal como era entendido y

manejado por el teatro tradicional. El punto de partida estuvo dado por el nuevo alcance

que se le dio al término, el de "protoescritura" o práctica teatral originaria, con lo cual se

replanteaban dos contenidos que, hasta ese momento, eran parte de la práctica escénica.

Respecto a esto, Sergio Pereira afirma:

Por un lado, la valoración de la escritura teatral como una práctica originariarecupera el lado mítico de la creación, rango que estaba ausente en laconcepción secularizada de la cultura occidental. Por el otro, la adscripciónde la teatralidad a los orígenes, rescata el contenido representacionalauténtico y primigénico como lo es la triada actor, espectador y espacio,elementos presentes ya en las primeras manifestaciones del teatro tribal yritualístico.46

El desafío que se autoimpone el teatro contemporáneo para hacer frente a los

requerimientos ideológicos de una nueva fase del espíritu de la modernidad produce el

natural cambio en la concepción y en la construcción de la teatralidad. La producción

teatral de los últimos treinta años en Chile no ha estado al margen de los avatares del

revisionismo de la modernidad.

En relación con el paradigma teatral, es posible advertir una tendencia

generalizada hacia el establecimiento de determinadas características en la concepción y

realización de la teatralidad. De entre las más comunes, habría que mencionar aquellas

que hacen alusión a los fenómenos de la ambigüedad, la fragmentación, la espacialidad

46 Loc. Cit.

58

y el extrañamiento. Cada una de ellas intenta desarrollar un punto de vista estético que

acoja los tópicos medulares de la querella y los reelabore de acuerdo con las propias

lecturas de los creadores.

La categoría del extrañamiento en el paradigma teatral busca provocar un

"desacostumbramiento", según explica Pereira, en el espectador respecto de los recursos

habituales de representación de la realidad, orientados principalmente a lograr la

identificación mimética con lo mostrado en escena:

Brecht fue el primero quien sostuvo que la única manera de evitar estaidentificación era a través de un cambio en la forma de exhibir los materialesescénicos. Preocupado por los efectos de adormecimiento ideológico de lasobras realista-naturalistas, postula la idea de que se deben desplegar enescena objetos reconocibles por el espectador, pero de una manera diferente afin de que provoque sensaciones de extrañeza y sorpresa.47

El extrañamiento hace ver el teatro como un juego lo cual debe ser evidenciado

en forma ostensible para mantener la actitud vigilante y crítica del público espectador.

Es corriente que la práctica teatral, escoja espacios no institucionales para desarrollar su

acción, tales como edificios deshabitados, sitios abandonados o destinados a otro fin.

Con ello se consigue experimentar una realidad estética inmediata y sorprendente a la

vez, lo que permite que la conciencia del espectador se mantenga vigilante y selectiva.

De igual manera, el teatro ya no disimula ni encubre sus mecanismos de artificio.

El expediente del extrañamiento o distanciamiento en la escena nacional suele

ser corriente en determinadas propuestas de este último tiempo. Tanto Griffero, Del

Bosque, Pérez, Celedón, Castro, entre otros, aplican en sus composiciones este

47 Loc. Cit.

59

principio. Aparte de las experiencias de teatro callejero que crean un espacio inusual

para la práctica teatral, Pérez, Celedón y Del Bosque utilizan la carpa circense o el

espacio abierto para mostrar sus realizaciones.

El nuevo paradigma teatral adoptado por los teatristas responde a una acción

colectiva emprendida por ellos para hacer frente a las numerosas facetas que presenta el

desafío por encontrar nuevos lenguajes que refuercen la teatralidad propuesta. La

tendencia a la relativización que ofrece el panorama ideológico actual como resultado

de la crisis de los pensamientos centrales y hegemónicos que privilegian la razón

utilitaria por sobre la razón solidaria, ha tomado forma en el nuevo teatro chileno,

estableciendo modos de representación del mundo que asimilen estos niveles de

relativización. Es así como la ambigüedad, la fragmentación, la espacialidad y el

extrañamiento han entrado a formar parte de los recursos de que se vale la estética

teatral chilena para ofrecer su imagen cuestionada y cuestionadora de la realidad.

El fenómeno teatral chileno no ha estado al margen de los vaivenes del proceso

de reformulación de los parámetros de captación de la realidad que vive la modernidad

en su estado actual. Nuestro teatro se abre a estas perspectivas plurales, dando espacio a

las dimensiones periféricas de la racionalidad en lo que tienen de valórico y universal:

Un punto de apertura importante del nuevo teatro chileno es el de labúsqueda de una ecuación que, junto con reforzar el aspecto evolutivo de lahistoria, se presente como una alternativa a los sistemas culturales queprivilegian la razón funcional y la eficiencia deshumanizada. El sentidoúltimo que ofrecen las propuestas escénicas chilenas apunta en la direcciónde reconocer la importancia histórica que tiene el hombre en su búsquedapermanente del fundamento que lo fortalezca y le entregue las herramientaspara discernir entre libertad y totalitarismo, entre verdad y mentira, entre lojusto y lo injusto.48

48 Loc. Cit.

60

Dentro del plan de acción asumido por el teatro actual que asigna a su práctica

un valor de racionalidad comunicativa, tres son, a nuestro entender, los medios que

utiliza para alcanzar este fin comunicativo: el teatro verbal, el teatro espectáculo y el

teatro gestual.

Por cierto, que estas tres direcciones que se reconocen en el teatro actual no

funcionan como compartimentos cerrados y excluyentes. Como todo proceso cultural,

los rasgos que singularizan a una y otra dirección se dan móvilmente en las diferentes

composiciones y es posible que los caracteres que definen un género de teatro,

aparezcan también en otro u otros. Sin embargo, para hacer operativa la clasificación

propuesta, he considerado como criterio taxonómico aquellos rasgos predominantes del

discurso teatral que lo hacen definitorio.

Una de las direcciones que toma el nuevo teatro en nuestro país es la que integra

como material predominante de su producción al lenguaje verbal, es el Teatro Verbal.

Piezas representativas como “Lo crudo, lo cocido y lo podrido” (1978), “La secreta

obscenidad de cada dia” (1984) e “Infieles” (1989) de Marco Antonio de la Parra; “La

negra Ester” (1989) y “El desquite” (1995) de Andrés Pérez; “Los socios” (1991) y “Las

siete vidas del Tony Caluga” (1994) de Andrés del Bosque; “Cinema Utoppia” (1985),

“…xtasis” (1994) y “Rio abajo” (1995) de Ramón Griffero, dentro de otras obras, tienen

como sustento dramático la palabra dicha:

El punto de unión de todas estas obras es que, a diferencia del discursohistórico y continuo de la producción mimética, el discurso verbal se presentacomo una enunciación colectiva transgresora de los patrones lingüísticos

61

clásicos. Los rasgos de ambigüedad, fragmentación, espacialidad yextrañamiento relativizan el sentido canónico de la realidad, haciendoaparecer zonas oscuras e irracionales del mundo con una mirada multifacéticay degradadora de lo oficial.49

El código verbal surge como el medio a través del cual la obra puede llevar

adelante sus juegos lúdicos interminables, afirmando y, a la vez, negando la validez de

los seres y de las cosas de este mundo. En el fondo, el lenguaje articulado es un pre-

texto para adentrarse en las profundidades del ser donde la palabra deja de potenciarse

como poder expresivo para ser reemplazada por el gesto y el movimiento. Si la palabra

no llega a disolverse en el gesto, quedará como sustento de la poesía y el simbolismo,

sustento que, por su fuerza transfiguradora, llevará el universo representado al mundo

de los posibles reales.

El Teatro Espectáculo es otra de las vertientes que alimentan la creación del

nuevo teatro. Su característica principal radica en la reutilización de los materiales

encargados de hacer sensible una realidad determinada. La noción de espectáculo incide

en la conformación de un fenómeno global que involucra texto, espacio escénico y

espectador, todo lo cual se pone al servicio de un nuevo sistema de comunicación teatral

en el que todos los materiales interactúan para alcanzar un logro artistico especifico. El

teatro espectáculo subraya la idea de que se trata de una experiencia lúdica, de un juego

teatral para ser visto en el que no cabe ni la ilusión ni la exclusividad de medios

expresivos:

El texto pierde su condición de núcleo de la teatralidad, pasando a ser unelemento más de la representación. Ayuda a ello el hecho de que el textocontiene normalmente indicaciones escénicas que son incorporadas a lamecánica teatral. En este género están presentes la palabra, el movimiento, elgesto, los sistemas culturales estéticos (música, poesía, cine, arquitectura,

49 Loc. Cit.

62

pintura) y no estéticos (vestuario, peinado, maquillaje, registros lingüísticos).El diálogo activo de todos estos componentes de la representaciónespectacular provoca un modo especial de significación que apela más a lareceptividad del hecho teatral por parte del espectador.50

Expresiones definidas del teatro espectáculo son las que nos ofrece la

dramaturgia de Andrés Pérez en dos de sus creaciones más representativas de esta

dirección: “Ricardo II “(1992) y “Noche de reyes” (1992), composiciones que

enriquecen la dimensión lingüística del texto shakesperiano con un despliegue escénico

en el cual entran recursos como la música, el baile, el canto, la práctica circense, el

maquillaje, el peinado, el vestuario, la luz y el movimiento.

Por otra parte el Teatro Gestual se distingue por establecer un sistema de

comunicación teatral que se apoya fundamentalmente en las características irreductibles

del gesto. Partiendo del supuesto de Antonin Artaud de que el fundamento de toda

comunicación nace de un nuevo lenguaje físico por medio de signos y no palabras, el

nuevo teatro lleva al gesto (del latín "gestus" que significa movimiento del cuerpo) a la

condición de topos privilegiado del lenguaje teatral. El gesto constituye una de las

manifestaciones primordiales del arte teatral, y se reedita en la época actual como una

forma de superar los lenguajes centrados en la palabra. El teatro gestual, según Pereira,

es la respuesta que el arte entrega a este proceso de volatilización que vive la conciencia

moderna como producto de la desvalorización del poder del verbo en los sistemas de

comunicación y de información.

El teatro gestual construye su espectáculo sobre la base de la gestualidad

corporal del actor, fuente productora de signos y mecanismo productor de respuestas del

50 Loc. Cit.

63

auditorio. Por el hecho de reconocerse en la expresión corporal el vehículo de

manifestación de contenidos ocultos o reprimidos, el actor desarrolla una actividad que

nace en su interior y se expresa de diferentes maneras en el exterior, “este gesto, al tener

intencionalidad comunicativa, provoca el efecto de asombro en el espectador al

relacionarse directamente con la emoción comunicada y con la información

entregada.”51

El clima de renovación que circunda las principales producciones teatrales en

Chile es ya, a estas alturas, parte de un proceso de revisión de los paradigmas escénicos

tradicionales:

Refleja un interés de parte de un sector determinante del nuevo teatronacional por asumir la cuota de participación que le corresponde en esta etapade cambios que vive el mundo occidental en esta última parte del siglo. Talcomo lo sostenía Brecht, al cambiar el mundo es lógico que el teatro tambiéncambie sus modos proverbiales de interpretación de la realidad. Estamosasistiendo hoy día en nuestro país a lo que corresponde a estos imperativoshistóricos cuyos resultados revelan un compromiso formal con otros mediosde representación de la realidad lo suficientemente variados de modo queprivilegien los aspectos mágicos y plurales de la nueva teatralidad.52

La visión del mundo que nos entrega la nueva dramaturgia nacional parte de un

concepto reformulado de teatralidad en el que los fundamentos ya no están en el poder

de la palabra histórica y racional, sino en las resonancias que se producen como

consecuencia de la práctica de una "protoescritura" teatral. Se está frente al desafío de

recuperar aquellas manifestaciones arcanas que hacían de la teatralidad un ejercicio de

reencuentro del hombre con los otros hombres y con su entorno. De ahí que el teatro

actual en Chile haya optado por introducir en sus prácticas representacionales los

51 Loc. Cit.

52 Loc. Cit.

64

materiales que milenariamente han formado parte de la experiencia teatral: el actor, el

público y el espacio.

65

CAPITULO 2 - Los dominios de la política y de la marginalidad

2.1. Lugares de Poder y Política

Llegar a definir y comprender que el concepto de la política es lanzar una

remota tradición del uso del término por filósofos, pensadores y estudiosos de la

historia, cultura y sociedad que se inclinaron sobre los diversos fenómenos sociales. Es

tratar sobre las obras y pensamientos de Aristóteles, Platón, San Agustín, Maquiavelo,

Hobbes y muchos otros que están hoy presentes en el área de la Ciencia Política,

considerando también los avances importantes en diferentes culturas, de países

emergentes, desarrollados o em vías de desarrollo, donde la discusión de los términos se

atiene a las especificidades de los diálogos locales. De los Estados Unidos a Europa, o

en los países subdesarrollados o em vías de desarrollo, el término tendrá matices

diferentes y su demarcación en um solo concepto será un desafío inútil.

Según la clásica definición de política, la palabra viene del adjetivo “politikós”,

originaria de la palavra griega "polis", y representa la ciudad, lo urbano, lo civil, público

y lo sociable. Aristóteles, con su obra Política, creo el primer tratado sobre la naturaleza,

funciones y división del Estado, y difundio el término.53 Sin embargo, esta tradición

clásica es estática y conservadora, pues se coloca em contra a los cambios en la

estructuración de las castas, clases, las dinastías familiares y la redistribución de la

riqueza, ya que Aristóteles asumia la condición de nacimiento del individuo, que

53 BOBBIO, Norberto. Diccionario de política. Vol. I. Brasilia: Editora Universidade de Brasília, 1998, p. 954.

66

justamente nacia para ser señor o para ser esclavo, configurando un criterio de selección

natural sin espacio para el cambio horizontal donde una minoría domina a una mayoría

para asegurar su lugar de poder. Platón también aborda la "polis", en Politeia, en La

República, discutiendo el hombre y la realidad. La política para Platón era el arte que

sanaba el alma, haciendo al filósofo (el gobernante del Estado) más “virtuoso”, donde

habría condiciones para que los valores de la justicia y del bien pudiesen estar presentes

en la construcción del estado. La noción de justicia formaría la composición del "Estado

ideal" en la concepción platónica. La justicia se manifiesta por tres virtudes, la

templanza, el coraje y la sabiduría, todas formarían um Estado incorruptible y justo.

Platón y Aristoteles comprendieron la formación de un Estado ideal por medio

del papel del ciudadano. La virtud del hombre individual se volvía así la virtud más

característica de un Estado Perfecto. El individuo Autárcico de Platón, aquel que

necessita de los servicios de los otros, estaria dividido em algunas clases. Había lo que

proporcionaban necesidades materiales como alimentación, prendas de vestir y

vivienda, obedeciendo a las clases superiores.

Otra clase de individuos serían los guardianes o defensores del Estado, los que

defienden a la pólis. Había también los políticos-filósofos, son aquellos los

gobernadores con la virtud de la sabiduría y con el arte de la dialéctica, que

promoverían la Justicia y el Bien para crear el Estado ideal.

Tanto Aristoteles cuánto Platón comprendían que el hombre no se bastaba, sin

embargo para Aristoteles el hombre es un animal político y se establecía en función del

Estado y no al contrario. Sin embargo, no eran todos los miembros del Estado que

podrían considerarse como ciudadanos, por lo tanto para Aristoteles el ciudadano es la

67

persona com el gran papel en la administración del Estado. Siendo así, los colonos, los

obreros y los artesanos mismos libres no podían ser ciudadanos por no disponer de

tiempo para dedicarse a las causas públicas. Las ciudades deberían ser controladas por

personas en asambleas que legislaban y controlaban la ciudad en función de la justicia.

Para Maquiavelo el concepto platónico de política era una utopía inútil y dañina,

ya que la política para él es solamente una cuestión técnica no relativa con la justicia o

con la moral. Rousseau proponía, a su vez, el concepto de Estado de Derecho y limitaba

las teorías anteriores.

Jean-Jacques Rousseau, dentro del momento del Illuminismo, asumió la idea de

la creación de un contrato social para construir a una sociedad más virtuosa y menos

desigual. El individuo y sus particularidades seguiría de un estado natural a un estado

civil con un concepto de convivencia y comunidad. Investigaba el filosofo, por lo tanto,

las relaciones entre pueblo y Estado, y de como la ley se relacionaba com la vida

cotidiana. Se observa así un abordaje crítico sobre la realidad y el papel de los hombres

en la sociedad. Para Rousseau el hombre es el fin em sí mismo, su naturaleza es la

esencia de todas las cosas. Eso significaría, según esta concepción, que leyes, governo y

reglas serían definidas por indivíduos para satisfazer sus propias necessidades.

En la contemporaneidad, la palabra "polis" indica una circunscripción de una

unidad territorial y cultural. La polis significa "el lugar donde la realidad se enfoca, se

concentra y desenfoca tanto los logros como las desrealizações de todo lo que es y está

siendo, de todo lo que no es ni está siendo"- así lo define Emanuel Carneiro Leão.54

54 LEÃO, Emmanuel Carneiro. O esquecimento da memória apud GALERA, Fabio. Verbete Polis. In:CASTRO, Manuel Antônio de et al. Convite ao pensar. Rio de Janeiro: Editora Tempo Brasileiro, p. 201.

68

Sobre esa comprensión Galera así entiende sobre la relación de los hombres como

ciudadanos:

Esta interpretación ha calificado a los hombres como participantes y activos,

conscientes y organizados, relacionándose entre ellos, conviviendo, y justamente por

eso son ciudadanos, reivindicando derechos, justicia, igualdad, etc

El poder político, a su vez, se refiere al poder que un hombre ejerce sobre otro

como en la relación entre gobernante y gobernados, es decir, pueblo y sociedad. En el

Diccionario de Política, en la nota sobre Política, Bobbio escribe,

El poder político pertenece a la categoría del poder del hombre sobre otrohombre, no a la del poder del hombre sobre la naturaleza. Esta relación depoder se expressa de mil maneras, donde se reconocen fórmulas típicas delenguaje político: como la relación entre gobernantes y gobernados, entresoberano y súbditos, entre Estado y ciudadanos, entre autoridad y obediencia,etc. Hay varias formas de poder del hombre sobre el hombre; el poderpolítico es sólo uno de ellos.55

Bobbio, en un concepto amplio del poder, define la tipología clásica de las

formas de poder en tres grandes clases: el poder económico, el poder político y el poder

ideológico. El poder político se ejerce a través de la fuerza física, monopolio y

exclusividad de esta fuerza, con el consentimiento de la sociedad acerca de un grupo

social determinado y en determinado territorio. Mientras que la política tiene un

objetivo básico, que es mantener el orden público y defender la integridad nacional.56

El poder económico es el que se vale de la posesión de bienes em una situación

de escasez, para inducir a aquellos que no los poseen a mantener un cierto

55 Ibidem, p. 202.

56 BOBBIO, N. Op. cit., p. 955-956.

69

comportamiento, especialmente en la realización del trabajo. La fuente del poder está

relacionada con la posesión de los medios de producción, quien posee abundancia de

bienes determina el comportamiento de quien se encuentra en la pobreza por medio de

promesas y ventajas. El poder ideológico es la condición de importancia social en

determinados grupos, elevar a los sabios, sacerdotes, científicos, intelectuales que irán a

difundir y comunicar el conocimiento con el objetivo de construir el proceso de

socialización para la cohesión e integración del grupo.

Una sociedad desigual dividida entre ricos y pobres, sabios e ignorante, fuerte y

débiles, es decir, en miembros superiores e inferiores, es apoyada por estas formas de

energía. Así escribe Bobbio para aclarar la cuestión:

Como poder cuyo medio específico es la fuerza, por lejos el médio máseficaz para condicionar el comportamiento, el poder político es en la sociedaddesigual, el máximo poder, es decir, el poder para que todo el resto estén dealguna manera subordinados: el el poder coactivo es, de hecho, aquel queutilizan todos los grupos sociales (la clase dominante), en última instancia, ocomo extrema medida, para defenderse de ataques externos, o para evitar, conla desintegración del grupo, para ser eliminado. En las relaciones entre losmiembros de un mismo grupo social, no obstante el estado de subordinaciónque la expropiación de los medios de producción crea en los expropriadospara com los expropriadores, no obstante la adhesión passiva a los valores delgrupo por parte de la mayoría de los destinatarios de los mensajes ideológicosemitidos por la clase dominante, sólo el uso de la fuerza física de la fuerzasirve, al menos en casos extremos, para evitar que la insubordinación o ladesobediencia de los subordinados, como lo demuestra a la sociedad laexperiencia histórica. Em las relaciones entre diversos grupos sociales, apesar de la importancia que puede tener la amenaza o la aplicación de lassanciones económicas para llevar al grupo hostil a renunciar a undeterminado comportamiento (en las relaciones entre grupos es importante elcondicionamiento de la naturaleza ideológica), el instrumento decisivo parahacer cumplir su voluntad es el uso de la fuerza, la guerra.57

57 Loc. Cit.

70

2.2 La "marginalidad" y lo "marginal": Contextualización del concepto

Investigar el concepto de marginalidad es lidiar con un conjunto de discusiones

de varios autores que exploran detalles y caminhos argumentando y contra

argumentando entre sí varias caras del concepto, su aplicabilidad, amplitud y adaptación

a realidades locales y temporales em el ámbito de la estrutura del capitalismo.

Cuando oímos las palabras "marginalidad" o "marginal" inmediatamente

podemos asociar la idea de exclusión, de “estar al margen de”, que incluye no sólo los

dominios culturales, sino social, económico y del espacio. Esta asociación suele ser

genérica y casi crea un lugar para los grupos de pobres y desposeídos como aquellos

que siempre estarían "fuera de", no estando “al margen de” porque aquí el margen aún

revela una cierta proximidad del centro. Al pensar en el concepto y definiciones de

marginalidad necesitamos entender lo que estaria de fuera y lo que estaría en el centro y

cuáles serían las dinámicas de esa relación desencajada donde, suponemos, cada grupo

se alimenta de otro, teniendo ambos su papel en el sistema capitalista.

El concepto em sí está presente no sólo en los domínios citados, sino también se

puede estar al margen o externo al domínio “moral”, lo que va a tocar especialmente en

las cuestiones de género, lo masculino y lo femenino, lo hosexual, lo heterosexual, las

nuevas actitudes de género , binario, no binario, todo aquello que está en la diferencia

de cualquier orden actual se considera como marginale o marginados. De esta manera,

fue incluidos grupos que abarcan personas con diferencias físicas, géneros y

sexualidades. Así el modelo sobre la marginalidad comenzó a ampliarse a otros grupos,

visibles y notablemente marginales, obtuviesen una clasificación. Sin embargo, es en el

71

domínio económico y social que se asocian los grupos marginados o marginales a lo que

está fuera de la ley y el orden social y económico, a veces yendo en contra de ese orden,

por lo tanto, que sufren represión de orden para cada dominio está establecido en

relación con otros. El bandido, marginal, nace de este conflicto, independientemente de

si el individuo cometio crímenes o no, basta estar al margen para ser marginal.

En una sociedad donde se alimenta este conflicto entre grupos es constante la

presencia de características y condiciones de los procesos que se derivan de la

desigualdad y las disparidades entre ellos. Como resultado, estos conflictos si de alguna

manera se incorporan a los espacios de la economía social y política.

El concepto de marginalidad, se remonta a principios del siglo XX su primera

categorización. El sociólogo estadounidense Robert Ezra Park fue quien primero

estableció el concepto, introduciendo el tema de la investigación del fenómeno de la

migración. La prueba de la migración humana y el hombre Marginal, publicado en

1928, en la revista americana de Sociología, recorre por el lectura donde coloca la

posibilidad del marginal de salir de su condición. Los temas sobre la cultura,

civilización, la migración son de interés en el trabajo de Park. Su pensamiento se divide

a través de la comprensión de la cultura y su relación con la civilización y el legado de

transmisión cultural en la sociedad, tratando de entender cómo el espacio de la ciudad

alberga diversos eventos culturales.

Para Park, la cultura se puede definir como los hábitos que se convierten en

común y aceptados en la comunidad, es decir, los hábitos individuales que son

transmitidos y consolidados por las generaciones posteriores. Este legado de la cultura

sería "difundible", ya que la difusión implica algo que es lo que se transforma y se

72

vuelve a crear. Para él la ciudad es siempre el centro del cambio social, es una dinámica

de movilidad, porque en una sociedad móvil habría una menor influencia de la cultura,

en una sociedad todavía podría también ser la inmovilidad de los hábitos y costumbres.

A través de la mobilidad habría condiciones para câmbios culturales lo que implicaria

también em progresso de aquella sociedade. Así la ciudad destruiria la cultura em

función de su cosmopolitismo, y llevaría la individualización devido a su necesidda de

estabelecer relaciones comerciales. La civilización, por su parte, se haría com la

reunión de grupos extranjeros que dominarían el orden social e económico, y su orden

sería el resultado del conflito de esos diversos grupos étnicos y extranjeros entre sí. La

“paz social” crearía uma “sociedade sacralizada” donde habría valores sólidos. Em esta

línea de pensamento, él considera la gerra como promotora del desarrollo cultural pues

promoveria la migración y la movilidad.

2.3 El individuo marginal

El hombre marginal, para Park, sería el individuo emancipado de una cultura que

no se integra totalmente en otra. Esa división, o dualidad, lo llevaría a una angustia

moral. Para él, marginal es un hombre viviendo y compartiendo la vida cultural y las

tradiciones de dos pueblos distintos, sin tener la voluntad de romper, incluso cuando

está permitido, con su pasado y tradiciones y no aceptado en la nueva sociedad en la que

buscó tener un lugar que e1 hombre en este limbo, es siempre un extraño de búsqueda,

pero no puede encontrar el lugar, como la raza, que "vive en dos mundos, en que es más

o menos como un extraño". En el sentido de extrañeza, el sociólogo define un nuevo

73

modelo de la personalidad – la "personalidad en caso de emergencia", que significaría

individuos entre dos tradiciones culturales distintas, con dos culturas que no, el

resultado de la dinámica de la migración de individuos se convierte en un patrón a la

vuelta de los XIX a los XX siglos que darían nuevas relaciones históricas y sociales de

cara en varios espacios. Este sería el nuevo "tipo de personalidad" en la transición entre

los siglos que pueden afectar a las relaciones de grupo del presente y el futuro. Esto fue

una nueva personalidad "híbrido cultural, un hombre de vivir y compartir íntimamente a

las tradiciones y la vida cultural de dos grupos distintos.

Everett Verner Stonequist prepara su sociológico pensamiento bajo el legado de

su profesor Robert Park. En 1937 aparece con su libro, el hombre Marginal: un estudio

en personalidad y conflicto de la cultura donde dice que la persona marginal está

contaminada con la incertidumbre psicológica entre dos o más mundos sociales, "que

refleja en su alma los desacuerdos y armonías, repulsiones y atracciones de estos

mundos, en el que la Asociación esta implícita si no explícitamente basado en

nacimiento y ascendencia y donde exclusión elimina al individuo de un sistema de

relaciones de grupo.58 Edwin Stonequist conceptualizan la marginalidad de más amplio

Park, bajo el enfoque de una evaluación crítica del estado mental de los marginados. Él

se dedica a investigar los problemas nacidos de la experiencia de las personas que

realizan está la transición entre las diferentes culturas, en particular las presiones de las

minorías y grupos étnicos en la sociedad americana. De alguna manera él extiende el

58 Para Park, el hombre marginal es definido así: “a man living and sharing in the cultural life andtraditions of two distinct peoples, never quite willing to break, even if were permitted to do so, with hispast and his traditions and not quite accepted in the new society in which he now sought to find a place”.PARK, Robert E. Human Migration and the Marginal Man. American Journal of Sociology. Vol. 33, no 6,May, 1928, p. 881-893. Traducción de la autora.

74

concepto de marginalidad cuando pronuncia las características personales y la condición

mental de los "marginados".

Para Stonequist el individuo marginal sería eso simultaneamente puesto entre

dos espejos, cada uno que presenta una imagen diferente de su propia. Para él, lo que él

llama el 'marginal' representa un "proceso de abstracción, un conjunto de rasgos

psicológicos que son medidas con el modelo dual de conflicto social y la identificación

de '-así lo dice.59 Según su descripción el marginal individual es susceptible a demostrar

una doble personalidad, o tienen un doble sentido. Este individuo será conflictivo sobre

actitudes y sentimientos, tendrá una lealtad dividida, será irracional y temperamental.

Posiblemente demasiado consciente de sí mismo y su carrera, va a tener sentimientos de

inferioridad.

Stonenquist cree que el marginal individual pasa por la vida por tres etapas:

infancia, cuando está sin conciencia de su situación; adolescencia, cuando la experiencia

de la crisis te hace consciente de la delincuencia y la vida adulta cuando pone algún tipo

de ajuste. La fase de crisis se caracteriza por confusión, shock, impaciencia, desilusión y

alienación. En la tercera etapa ya existe la posibilidad de obtener resultados como ser

aceptado como miembro del grupo dominante o líder del grupo subordinado, como el

'revolucionario', un nacionalista agresivo, o como conciliador, reformador o maestro o

puede todavía ser uno totalmente enajenado, sometido al aislamiento. Puede desarrollar

una cultura fuerte e innovadora, o el proceso de desorganización puede instalarse,

encontrar expresión em la 'delincuencia, crimen, suicidio e inestabilidad mental'. Así

Stonequist termina su artículo clarificando mejor sobre esa teoría de fases:

59 Loc. Cit. En el original: “This man lives in two worlds, in both of which he is more or less of a stranger”. Traducción de la autora.

75

La etapa inicial consiste en un pequeño grupo de individuos marginales queestán muy por delante de la minoría o grupo subordinado. Poco a poco elgrupo de gente marginal aumenta y la minoria racial en sí mismo empieza amoverse con nuevas ideas y sentimientos. Avances en el desarrollo cultural yrespeto mutuo. Así que si el dominante de la raza en su posición y sinconcesiones con actitudes de superioridad, algunos de los individuosmarginales tienden a identificarse con el grupo que va en aumento. Luegodefinen la situación y aceleran el movimiento. De esta manera, nativística,nacionalística y movimientos raciales envuelven de gotas a mares que tienenen sus objetivos de igualdad y de independencia.60

La visión del maestro y el discípulo se convirtió en el modelo de

conceptualización sobre la marginalidad por algunas décadas siguientes. Aunque no sin

críticas, como la de H. F. Dickie-Clark en 1966.61 El sociólogo acuñó el término

"marginal" y llevó el concepto a un marco sociológico específico, en lugar de las

motivaciones y efectos en la personalidad individual presente en el concepto de

Park/Stonequist.

El sociólogo argumenta acerca de la asociación entre marginalidad con conflicto

cultural con la categoría más amplia de situaciones jerárquicas. La marginalidad surge

de la "inconsistencia en el listado un estrato o un individuo en cualquiera de los asuntos

que caen dentro del ámbito de la jerarquía '.62 La esencia del problema, en relación con

los negros, su enfoque del tema, es que son completamente blancos en la cultura y lo

son culturalmente igual, pero están excluidos de la plena participación en la "dimensión

60 En el original: "The marginal person is poised in the psychological uncertainty between two (or more)social worlds; reflecting in his soul the discords and harmonies, repulsions and attractions of theseworlds...within which membership is implicitly if not explicitly based upon birth or ancestry and whereexclusion removes the individual from a system of group relations." STONEQUIST, Everett V. TheMarginal Man: A Study in Personality and Culture Conflict. New York: Charles Scribner's Sons, 1937, p.8.61 PERLMAN, Janice E. The Myth of Marginality: Urban Poverty and Politics in Rio de Janeiro. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1979, p. 99.62 Loc. Cit.

76

social del sistema social blanco y así su lugar en estas materias son sistemáticamente

más relegados.

Dickie-Clark muestra que "un grupo dominante puede alentar a sus subordinados

a tener algunas actitudes (puntualidad, parsimonia) sin embargo si quieren seguir siendo

dominantes no pueden permitir que los estratos marginales compartan su poder y sus

oportunidades". Tu mente tratará de explorar este sesgo, es decir, los constantes intentos

de poder culpar a los pobres por su posición por ocultar la verdadera intención de los

poderosos para mantener sus privilegios.

El sociólogo peruano Aníbal Quijano también discute el tema. Su trabajo ha sido

una importante fuente de pensamiento y de investigación bajo los estudios coloniales de

teoría y crítica, donde él desarrolló el concepto de colonialidad del poder en el ensayo

Colonialidad del poder, eurocentrismo y Latinoamérica. Su concepto de "marginalidad

urbana" fue creado a principios de 1970, en el momento cuando el tema de la

urbanización en América Latina fue de particular interés como tema de Sociología e

historia. Estas ponderaciones se insertan como resultado de un momento en que

comenzó la transición de finales de 1950 a 1960, cuando pensar en la formación de la

pobreza urbana, sus procesos y funciones de entrenamiento, tomó el cuidado de debates

intelectuales en Chile, en Perú y otros paises de América Latina.

En 1966, Quijano publicó las notas del ensayo sobre el concepto de

marginalidad social, que era una revisión de los conceptos creados en relación con la

"marginalidad" en teoría sociológica. En su revisión de los conceptos básicos anteriores,

Quijano ha identificado los patrones de reconocimiento de la marginalidad. En primer

lugar, se dio cuenta de una teoría de la personalidad marginal, el concepto de Park en

77

primer lugar, que asume la marginalidad como parte de la personalidad de ser marginal.

Una segunda línea sería una teoría social marginal que se refiere a grupos sociales y no

a indivíduos.63

El ensayo de Anibal Quijano publicado en 1966 promovió una discusión de la

Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL).64 Em la obra el

sociólogo peruano delinea las significaciones múltiples que el término marginal implica,

dejando también claro su relación con el crecimiento desordenado y acelerado de las

grandes ciudades, especialmente después de la década de 1950. Para Quijano, las

viviendas precarias estaban presentes en los espacios más céntricos y tradicionales de la

ciudad, no sólo en áreas distantes y consideradas marginales. Y no sólo las viviendas

precarias, sino todos los servicios públicos que deben estar presentes, tales como

alcantarillado, agua, electricidad y transporte, estuvieron ausentes.

Teniendo en cuenta el tema de la vivienda, como la parte más visible del

problema, en el marco de una serie de deficiencias y desvalidações urbanas, presente en

lugares marginales o en los principales centros – una situación recurrente en varias

ciudades de América Latina, su texto "La formación de un universo marginal en las

63 QUIJANO, Aníbal. Notas sobre el concepto de marginalidad. In PEREIRA, L. (org.). Populações marginais. São Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 18.64 “La Comisión Económica para América Latina (CEPAL) fue establecida por la resolución 106 (VI)del Consejo Económico y Social, del 25 de febrero de 1948, y comenzó a funcionar ese mismo año. En suresolución 1984/67, del 27 de julio de 1984, el Consejo decidió que la Comisión pasara a llamarseComisión Económica para América Latina y el Caribe. La CEPAL es una de las cinco comisionesregionales de las Naciones Unidas y su sede está en Santiago de Chile. Se fundó para contribuir aldesarrollo económico de América Latina, coordinar las acciones encaminadas a su promoción y reforzarlas relaciones económicas de los países entre sí y con las demás naciones del mundo. Posteriormente, sulabor se amplió a los países del Caribe y se incorporó el objetivo de promover el desarrollo social. LaCEPAL tiene dos sedes subregionales, una para la subregión de América Central, ubicada en México, D.F.y la otra para la subregión del Caribe, en Puerto España, que se establecieron en junio de 1951 y endiciembre de 1966, respectivamente. Además tiene oficinas nacionales en Buenos Aires, Brasilia,Montevideo y Bogotá y una oficina de enlace en Washington, D.C.” COMISIÓN Económica paraAmérica Latina (CEPAL). Disponible en https://www.cepal.org/es/acerca-de-la-cepal Acceso en: Mayo2018.

78

ciudades de América Latina", publicado en 1971, traia el concepto de la situación de

"marginalidad" en América Latina un nuevo extracto formado de la población marginal

por todo el cuerpo social. Quijano nota que la palabra "marginalidad" se presentó en

medio de las ciencias sociales como referencia a cuestiones que han surgido en los

procesos de urbanización pos Segunda Guerra Mundial. El establecimiento de

poblaciones en la periferia urbana de ciudades de América Latina condujo a la aparición

de temas de interés. Estos grupos fueron llamados barrios "marginales" y sus

poblaciones como "marginales".65

El concepto sobre la "marginalidad" pasó a utilizarse a partir de 1970,

convirtiéndose en un tema de interés de los análisis y discusiones académicas,

especialmente en América Latina. Partió la exploración del término em el ámbito de la

psicología y lo social, pensando en la marginalidad como un sentimiento de no

pertenencia, ausencia o carencia de identidad social y cultural o como un componente

de la cultura de la pobreza marginalidad representó la expresión del subdesarrollo

económico y social, teniendo en cuenta la prerrogativa que en el contexto de los grupos

de desarrollo de materiales de acceso y margen social en relación con otros grupos que

garanticen dicho acceso sólo por sí mismos. Crítica también desarrollados,

especialmente sobre el alcance y extensión de los conceptos de generalización.66

En el artículo "La urbanización dependiente en América Latina", Manuel

Castells aporta a la discusión del término "urbanización dependiente". En el sentido de

dependencia se intentó conectar el concepto de marginalidad con dependencia en el

65 QUIJANO, Aníbal. La Formación de un Universo Marginal en las Ciudades de América Latina. In:CASTELLS, Manuel (edit). Imperialismo y Urbanización en América Latina. Barcelona: Gustavo Gili,1973, p. 141-142. 66 STONEQUIST, Everett V. Op. cit., p. 12.

79

contexto del imperialismo en América Latina.67 Esta idea de dependencia ya estaba

presente en un grupo de estudios marxistas en la Universidad de Brasilia (UNB – DF -

Brasil) que ea lo que sería la "teoría de la dependencia" en los años 1960. Este concepto

teórico fue formulado por intelectuales como Ruy Mauro Marini, Andre Gunder Frank,

Theotonio dos Santos, Vania Bambirra, Orlando Caputo, Roberto Pizarro entre otros. El

enfoque teórico del grupo había opuesto al enfoque marxista de los partidos comunistas

y la formulación de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL).

En el sentido de la teoría de la dependencia o subordinación o sumisión indican límite

mismo. En teoría de la dependencia la existencia de países "atrasados" sería resultado

de la dependencia de capitalismo mundial entre países 'centrales' y 'periféricos'. Superar

el subdesarrollo sería romper la dependencia, que excluiría a soluciones como la

modernización y la industrialización de la economía. La teoría por lo tanto se opone al

marxismo tradicional y la CEPAL, pues no asumian el subdesarrollo como resultado de

la idea de centro-periferia y el legado del pasado colonial en América Latina.

Analizar el concepto de marginalidad de acuerdo con numerosas intrigas y

fenómenos sociales, contextualizaciones y momentos históricos y siguiendo las líneas

de argumentación varios autores que problematizan sobre el tema, que también significa

concluir que una línea de especial interés surge cuando observamos el hecho de que se

piensa en los trabajadores en el modo productivo y su inserción en este proceso.

Modelo de Clark establece la marginalidad en el enfoque y el interés por las

migraciones humanas, en contacto cultural donde puedan surgir conflictos. Stonequist

referido a las condiciones mentales de esta persona, conflicto mental que conforma el

67 CASTELLS, Manuel. La urbanización dependiente en América Latina. In: CASTELLS, Manuel (edit). Imperialismo y Urbanización en América Latina. Barcelona: Gustavo Gili, 1973, p. 7-26.

80

nuevo contacto cultural. Stonequist parte de conflicto cultural para entender el origen de

la marginalidad y hace hincapié en el aspecto y los efectos de la aculturación. En la

aglutinación presente em el modelo Park-Stonequist, los problemas raciales, religiosos o

en las diversas y contrastantes cultural grupos demostraron para arriba sin apoyo para

abarcar la tangenciamentos necesaria sobre el tema. Es importante para nosotros qué

conceptos se refieren a algo que se eleva la cuestión del poder, que representa, que crea,

que mantiene la dominación sobre otros y cómo crea y regula las instituciones sociales y

de comportamiento. El marginal sujeto frente y lidiando con situaciones y lugares de

desprovimento y necesidades, tales como la falta de acceso a servicios sociales básicos,

no convertir en un ejeno individual en la sociedad, es decir, no es un ser invisible. Su

presencia se construye en este individuo se compromete con límites estructurales

impuestos por la política, sociedad, economía, a menudo retirando de sí como

ciudadano. Una vez marginadas, esta es una condición impuesta desde el exterior y no

intermedia a ocuparse de ella, o si sabes toda la cuestión, por medio de una consiciencia

integral y autónoma, o elabora la alienación total. La condición de marginado quizá, de

vez en cuando, desenmascarar la relaciones y dejar un rastro de su ubicación y

cartografía tanto micro como macrosocial.

81

CAPITULO 3 - Los marginales en el en palco

3.1 La marginalidad: un tema obsesivo en el arte chileno contemporáneo

En países latinoamericanos como Chile, no es raro que en diversas áreas de la

expresión artística e intelectual que buscan describir o interpretar la realidad social,

aparezca de forma recurrente un personaje: el individuo marginal. No obstante, éste

tiene en común solamente la definición básica de no ser parte activa del sistema social

establecido. Además de esto, cambia su caracterización en la medida que se van

transformando las aproximaciones filosóficas, teóricas, estéticas o propiamente

históricas.

Sobre todo a partir de la década del 60,’ este tema está en el centro no sólo de las

propuestas políticas y de las ciencias sociales, como también de las artes, en especial de

las literarias y dramáticas. Llaman la atención como factores diferenciales dos

elementos centrales: la caracterización del espacio social y el tratamiento de las

problemáticas ligadas a la marginalidad y, como consecuencia de esos dos aspectos, un

tipo innovador de teatro social por un lado, y por otro, la proposición estética y

dramática que lo fundamentan, también peculiares en nuestro teatro contemporáneo.

No se propone aquí una reducción de la expresión artística a los fenómenos

sociales, pero no hay duda de que el teatro chileno y latinoamericano en general está

particularmente vinculado al acontecer social, más que otras artes, seguramente. Esa

combinación de texto y montaje ha sido un arma eficaz en la historia de nuestro

82

continente para tratar de las preocupaciones sociales, sirviendo de instrumento donde

muchas veces no hay otro. Es frecuente el fenómeno histórico según el cual cabe al

teatro exponer aquello que está oculto o submerso en los medios de comunicación

oficiales y masivos.

Debido a esta comunidad es que el teatro se relaciona con frecuencia a las

posiciones sociales más marcadas y expone conflictos y acuerdos sociales en el palco.

También no hay duda de que el nivel macro-social no es el único que influye sobre esta

visión relativamente común respecto al tema de la marginalidad. Como vimos la

sensibilidad artística y literaria venía haciendo suya esta preocupación hace décadas

como una especie de gran marea que todo lo inunda.

En la dramaturgia se define la marginalidad fundamentalmente en términos

económicos: carencia de beneficios sociales y de los bienes materiales de que dispone

la sociedad moderna (casa, salud, alimentación) y que constituyen las reivindicaciones

básicas de las luchas sociales de la década del 20’ en adelante. Estas carencias

repercuten en la precariedad de las relaciones e instituciones sociales. Al mismo tiempo

la identidad grupal es problemática, pero existe. Ésta se origina especialmente en la

oposición de los marginalizados con aquellos que se proponen como los responsables

de la situación de privación en que ellos se encuentran: los sectores económicos y

políticos dominantes. No en tanto, los marginales son considerados un eje de la

sociedad; ellos están en su centro, de modo que contribuyen con su trabajo mal

remunerado para la existencia de los grupos que disfrutan de los beneficios del sistema.

La imagen potente y tan común en el repertorio de la imaginación

contemporánea lugares varios económicamente empobrecidas e intelectual, a menudo

83

los hallazgos sí mismo totalmente a muchos discursos sobre arte y sociedad, como si

fueran lugares invisibles, que incluso cercanas geográficamente están lejos como

exclusión y espacio cultural y económico segregamento. La carga simbólica de este

"suprimirse" produce acciones, reacciones, respuestas y declaraciones de prácticas que

garanticen la permanencia de las cosas como son o muchas veces pensamos que las

ciudades y sociedades bajo esta perspectiva el vaciado e invisibilización sin darse

cuenta, pero una mirada más atenta y sensible que lleva a la conclusión que bajo estas

diferencias forman el tejido social y un sistema social que sobresale en la inmovilidad.

Maiolino y Mancebo revisando la cuestión de la marginalidad y la perspectiva

histórica social, escribe que el estructuralismo histórico considera la integración de lo

conflictivo y discontinua, destacando la importancia de las circunstancias históricas, que

determinar la incorporación de los distintos elementos a la estructura social. Citando a

Quijano, ella está de acuerdo en que la existencia marginal de un elemento o conjunto

de elementos puede ser el resultado de la naturaleza misma de la estructura existente de

la sociedad.68

En la década de 1970 esta visión estructuralista histórico que indica la pobreza

como una condición del modo capitalista de producción se establece como la

hegemónica en América Latina centra debates en marginalidad:

Las sociedades de los países subdesarrollados y en vías de desarrollo seconfigurarían como las que estarían más sometidas a conflictos deintegración, dada su constitución de factores históricos distinguiendo, queentorpecen el desarrollo de un proceso más coherente de integración.69

68 DICKIE-CLARK, H. F. The Marginal Situation: A Sociological Study of a Coloured Group. London: Routledge, 1998, p. 9.

84

Este contexto es relevante en el ámbito de Brasil, pero también inserta en casi

todas culturas de América Latina en un grado u otro. Específicamente en el contexto de

la literatura chilena, el tema de la marginación fue objeto de varios autores como

Acevedo Hernández, Isidora Aguirre, Nicomedes Guzmán González Vera, que

examinan la marginalidad económica en grupos marginados, de los beneficios

materiales de las sociedades modernas, artículos básicos como salud, vivienda,

alimento, todas las razones de las luchas sociales en distintos momentos, siempre

reprimidas por la fuerza estatal. Hecho es que el tema de la marginación se convierte en

literario y dramático de autores chilenos.

Gessler estudiando el tema de la marginalidad en las obras de dramaturgos

chilenos, cree que el auge alcanzado en dramaturgia bajo la dictadura de Pinochet es la

marginalidad de tema más recurrente. Por lo que él dice en definitiva obras que

expresan esta temática:

Los niveles de cesantía obrera subieron a extremos insoportables; por lotanto, creció la marginalidad económica en el país y todos los chilenos conalguna orientación progresista debieron engrosar las filas de los marginadospolíticos y económicos de Chile. En piezas teatrales de aquellos tiemposfiguran muchos hombres y mujeres, marginados por la dictadura y privadosde los medios esenciales para subsistir. En Pedro, Juan y Diego (Ictus 1976)son unos obreros quienes deben construir y deshacer, sucesivamente, unamuralla. Es un trabajo estúpido y pésimamente remunerado; enBienaventurados los pobres (Ceneca 1977) se destaca la figura del padreAlberto Hurtado en medio de los indigentes y marginales, y se retrata yanaliza el rol de la Iglesia tradicional, y el de las compañías estadounidensesque explotan los minerales chilenos; en Los payasos de la esperanza (Grupode investigación teatral 1977) hay unos payasos en busca de un circo dondetrabajar; en Hojas de Parra (Vadell y Salcedo, 1977) se presenta un funeralcontinuado de víctimas de la dictadura; en ¿Cuántos años tiene un día? (Ictus1978) son gentes de clase media, profesionales de la televisión, quienes van

69 MAIOLINO, Ana Lúcia Gonçalves; MANCEBO, Deise. Análise histórica da desigualdade:marginalidade, segregação e exclusão. In: Psicol. soc. (Impr.); 17(2): 14-20, Mayo-ago. 2005, p. 39.

85

incorporándose a las filas de los marginados del régimen; en El último tren(Teatro Imagen, 1978), se muestra la cesantía de quienes trabajaban en losFerrocarriles del Estado, suprimidos por la dictadura; en Lindo país esquinacon vista al mar (Creación colectiva, 1980), se caracteriza a Chile como paísque está en venta; en Tres Marías y una Rosa (Taller de Investigación Teatral,1980) las mujeres que han perdido a sus maridos a manos de la dictadura,tienen que enfrentarse a la responsabilidad de la subsistencia de la familia, seagrupan en talleres organizados por la Vicaría de la Solidaridad, con el fin dehacer arpilleras con motivos de su propia marginalidad, para ser enviadas yvendidas en el extranjero. 70

Juan Radrigan es parte de ese grupo que también escribe y piensa que el tema de

la marginalidad. En 1979, estrenará en el teatro y comienza una carrera con la treintena

de obras, un premio para el mejor dramaturgo en 1982, entregado por el círculo de

críticos del arte y personajes de las clases oprimidas e invisible. En sus obras

encontramos aquellos que nada o poco poseen, los sin techo, prostitutas, quienes

pertenecen a la clase trabajadora que viven en los márgenes de la sociedad cuyos

conflictos se originan en la lucha por la supervivencia y luchan diariamente para

mantener el mínimo de dignidad humana en medio de la miseria.

3.2 Juan Radrigán: Testimonio y muerte en el escenario

Juan Radrigán nació en 1937, hijo de una familia de clase baja y es necesario

trabajar desde una edad temprana para ayudar a su familia, compuesta por sus padres y

dos hermanos. Obtubo educación básica por se madre y no asistió a una escuela regular.

En 1962 debuta como escritor, pero escribio antes que, combinando la literarria

con la actividad de varios papel llegando a ser Director de la Unión. Era parte de una

70 GESSLER, Enrique Sandoval. El tema de la marginalidade en dos dramaturgos contemporáneos, Athol Fugard y Juan Radrigán. Polis: Revista Latinoamericana, n°3, 2002.

86

antología de historias cortas donde publicó "La felicidad de los García" y "El extraño

camino hacia el polvo", también publicó su primer libro de relatos "Los vencidos no

creen en Dios" ese mismo año. En 1968 publicó su primera novela "El vino de la

cobardía". Después de 1973, el año del golpe de estado que llevó a general Pinochet al

poder, reanudó su carrera literaria publicando el poema "El día de los muros", y en 1979

escribió y organizó su primera pieza de teatro, "Testimonios de las muertes de Sabina",

un drama en 3 actos realizado por el Teatro del Ángel.71

Esta su primera obra presenta un lenguaje dramático y temas que darán forma a

Radrigan, lapidario y reanudar en el curso de las futuras piezas. Uno de estos aspectos

con respecto a las descripciones de paisajes y espacios escénicos, porque encontramos

la construcción de un ambiente seco, duro, que corresponde también a la actitud y la

historia de personajes que serán en el escenario mientras la acción dramática se

desenvuelve. Observemos esta primera descripción al principio de su primera obra:

Pieza que sirve de comedor, cocina y dormitorio. Piso de tierra, una cama,una mesa, sillas. En lugar destacado, una cocina a parafina de dos platos;otros muebles y utensilios habituales, todo con bastante uso. La entrada, queno se ve, a la izquierda. Es invierno. Llegan, discutiendo sin enojo, Sabina yRafael. Es un matrimonio de viejos, fuertes aún, que poseen un puesto defrutas en el que trabajan hace más de treinta años. Ella porta una bolsa demalla com diversos paquetes em su interior..72

La pieza "Testimonios de las muertes de Sabina" trae a dos personajes

protagonistas, Sabina y Rafael, un vendedor de frutas en los dos quioscos pareja que

71 BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE. Memoria Chilena. Juan Radrigán Rojas (1937-2016). Disponible en http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-3492.html Acceso en: Mayo 2018.72 RADRIGAN, Juan. Teatro de Juan Radrigán. 11 obras. Minneapolis-Santiago: CENECA/ Instituto para el Estudio de las Ideologías y la Literatura, 1984, p. 65.

87

poseen en la estación central. Aquí podemos incluso comprender la fruta como una

metáfora importante en la escena, porque hay muy poco tiempo en el cual los frutos

nacen, maduran y mueren, completando un ciclo de vida y relación con la naturaleza.

¿Serían las frutas la primera muerte común de Sabrina?

La pieza comienza con la pareja recordando más allá de los acontecimientos de

la vida en común, en que alterna diálogos como la repetición significan la inutilidad de

una vida de buenos y malos tiempos, subidas y bajadas en treinta años de vida en

común. En la última escena del primer acto Sabina tiene que decir a Rafael sobre la

multa recibida por razones no explicadas. No encuentran respuestas incluso después de

un mes de los obstáculos burocráticos inútiles, sufre desprecio cuando las autoridades

intentaron entender la razón de la multa y la medida en que desobedecieron las leyes.

Sólo obtienen el número de la ley que desobedeció y que genera tal pena, pero

nada para aclarar el tema. El segundo acto comienza con la acción de los eventos un

mes después del primer acto, en el mismo escenario, donde Rafael es el primero en

hablar y Sabina viene de la misma manera – "ella porta una malla con varios paquetes

en su interior". Apesar del número de la ley, que no encuentran y no hay información

sobre su contenido. Ante la casi pérdida de su quiosco de fruta, ya que no pueden

descifrarlo, crece el sonido de los pasos que aparecen en escenas anteriores y que

aumenta a medida que la tensión se hace más fuerte, que representa el miedo. En el

tercer acto, Sabina pierde su puesto de periódicos. Finalmente terminan descubriendo

que la multa es porque la validez de la licencia para la operación del negocio, sin

embargo, no puede permitirse que resolvería el problema, porque el proyecto de ley fue

perdido cuando buscaron información y ayuda. Por lo tanto, terminan por perder el

88

quiosco, que conduce a un desconsolador estado de Sabina. La pérdida material lleva a

cabo las peleas entre la pareja a cambio de acusaciones mutuas. Para Sabina, la noción

de que todo fue llevado, especialmente sus sueños, ella no sabe que está en este mismo

acto 3, el sonido de pasos acercándose se convierte más ruidosamente y más

amenazante. Esta primera pieza de Radrigan es también la primera de várias en que se

basará en el tema del poder que todo lo controla y domina, aunque distante de la

personificación, sin embargo este miedo y estructuras abstractas y subjetivas que

representan la coerción.

Em las futuras piezas, Radrigan trabajará este sentido a través del personaje "El",

omnipresente, pero sugiere de forma abstracta. Em la pieza, Sabina y Rafael desconocen

de donde viene la persecución y también sus razones. Sin embargo, esta vez todo parece

increíble y sin ninguna lógica. La distinción entre tres tipos principales de poder social –

que vimos anteriormente – nos lleva a associar el poder al carácter de "El" tan presente

en el teatro de Radrigán, así como la realización de estos personajes en todas essas

estancias de poder. El "El" de Radrigan es esta característica de implementación de la

fuerza, coerción, presente en los grupos que se enfrentan y lidian con la pobreza y la

falta. En este sentido son marginales, como son el margen y sofocada por la fuerza de la

política sofocadas de poder. De esta manera, es también un emprendimiento crítico

todas estas esferas de poder, cuando Radrigán lleva al escenario las consecuencias y

repercusiones de los grupos que viven en el lado más frágil de la sociedad.

De esta manera, los pasos que Sabina y Rafael escuchan en un sonido que

aumenta su devastación y decaimiento ocurren, pueden entenderse como la presencia de

89

este poder. En este sentido, consideramos que Norberto Bobbio, que incluye la idea de

poder en la conceptualización de la política como práctica humana.

Poder político puede legitimarse por tradición – como en el caso del poder

paternalista – por despotismo, como el de una dictadura- o se puede hacer por consenso,

el tipo de poder ejercido por el gobernante en una democracia, porque es a través del

consenso de la sociedad eso si legítimo, si autoriza y si formaliza el poder.

En este sentido podemos entender el teatro de Radrigan como marginal y

también político, que comprende los términos en la misma situación. Su teatro, que

puede ser considerado un "teatro pobre" posee pocos objetos de escena, donde el texto

determina la acción dramática, de los conflictos que surgen entre los carácteres en sí

mismos conflictuados con la realidad social que siempre les ha ignorado. Es por ello

que se considera que sus piezas son parte de la creación de "una antología de la

marginalidad en Chile", son personajes duros, miserables, que se ven quizás por la

primera vez. En cierto modo, es un teatro que recuerda a los olvidados, los marginales,

los excluidos, a través de una escena esencial.73

En "El Invitado", otra de las primeras piezas de su autoria, Radrigan lleva a

escena otra vez a una pareja, Sara y Pedro, que vivían felizmente y de pronto tienen que

enfrentar la presencia de un invitado que se instala en su hogar de forma permanente. La

invasión impide que la pareja viva feliz, porque ven que su espacio está siendo usurpado

sin poder actuar contra él. La situación en el drama se convierte cada vez más opresiva

y asfixiante, donde no ven salida. Con la presencia de invitados en la intimidad, la

seguridad que les dio un hogar, y la vida se hace imposible vivir. Ser marginal en su

73 BOYLE, Catherine M. Chilean Theater, 1973-1985: Marginality, Power, Selfhood. Rutherford: Fairleigh Dickenson University Presses, 1992, p. 118.

90

propio hogar y su vida donde el centro está ocupado por una figura de poder austero que

necesitan someterse e incapaz de resolver el conflicto para que las cosas vuelvan al

equilibrio anterior.74

Conocemos las estrategias de supervivencia que la pareja creo para buscar

empleo hasta que Sara participa en un programa de televisión. La llegada de "El" sigue

siendo un misterio, nunca bien explicado ni resuelto a esa pareja que superó tantos

obstáculos en la lucha por la supervivencia.

La presencia de El/el invitado no se explica en el contexto de la trama de la

pieza, pero la metáfora o la metonimia se torna clara. La casa de Pedro y Sara es una

representación de Chile, el intruso invitado es una metáfora del usurpador del poder, el

estafador, que no están invitados y se instala en las mesas y sillas que pertenecen a otro.

Es una representación alegórica de la historia reciente del país en el período después del

golpe. Este usurpador mantiene su control sobre la pareja, que insiste en hablar de él,

porque hay ciertos hechos que no pueden hablar en público y debe ser mantenidos en el

registro de la representación alegórica. Sara culpa el hecho de no tener hijos por la

presencia del invitado, "les quitó la casa y su alegría. No los dejó tener un hijo ".

En el texto de la obra, antes de la primera didascalia, encontramos un poema

titulado "El invitado o la tranquilidad no se paga con nada". Reproducimos a

continuación:

Después que la tranquila noche da paso al tranquilo día, tranquilo me levanto./Me pongo los tranquilos pantalones,/ miro de reojo tu tranquila tristeza/ ytranquilo voy a lavarme./ Después me dirijo a la tranquila cocina;/ tranquilame decís lo mismo de ayer:/ -No busquís, no hay ná. /Tranquilo salgo y mehundo en la tranquila ciudá. /Tranquilos perros mean /tranquilos los árbolesbajo un cielo con ritmo de ternura,/ mientras tranquilos cesantes, como yo ,

74 GESSLER, Enrique Sandoval. Loc. Cit.

91

/envidian a los tranquilos pordioseros/ que escarban en los tranquilostarros. /Tranquila pasa la mañana, /tranquila la hermosa tarde;/ (tranquilaquiero encontrarte , sara cuando llegue sin ná) /tranquilo sigo buscando hastaque llega la tibia noche; /tranquilo vuelvo a casa,/ tranquilo me siento en labanca y ti' oigo deicr tranquila:/ "yo tan poco , encontre ná" /Tranquilos losacostamos a soñar con tranquilidá. /Tranquilos los despertamos, / te ponís allorar tranquila y tranquilo salgo ha andar. ¡Felicidá pa grande está d'estarsemuriendo en tranquilida!75

A pesar de la extensa reproducción citada, creemos que es necesaria, porque

creemos que el poema es clave de lectura para la pieza. De forma irónica, "Después que

la tranquila noche" comienza la pieza. No hay nada tranquilo en el drama de Sara y

Pedro, sin embargo, es necesario que no haya enfrentamientos ni conflitos públicos, así

como no pueden haber enfrentamientos ni conflitos em el ámbito macro de las

manifestaciones de las masas populares. El poema introcuce el texto de la obra, pero es

más que una introducción, pues la pieza representa la otra cara de la máscara de la

"tranquilidad", entrega y dice lo que nadie se atrevería.

Pero ni todo sería poesía en la obra de Radrigan. Muy inteligentemente,

comenzó una contribución que Radrigan destaca en el nivel de la lengua. Sus personajes

hablan el lupem chileno, a menudo inextricable para el público, pero se convierte en

parte de los entornos de la exclusión de la composición teatral, resistencia y esperanza

de que sus personajes viven, ya que explícitamente no se encontró resolución de

problemas, donde todos los conflictos se perpetúan como trabajos de resolución y el

balance devuelve a diferencia de, sus personajes enfrentan conflictos y situaciones

donde no hay creyentes incluso, perfecta redención a través del compromiso y

conciencia política. De una manera o de muchas maneras, se extiende el tema de la

marginalidad, así como económico, se propaga a través de los individuos emocionales,

75 RADRIGAN, Juan. Op. Cit., p. 65.

92

físicos, humanos que luchan por su dignidad en un mundo hostil que excluye,

invisibilizando sus cuerpos y su presencia. Sus cuerpos hacia la falta de recursos básicos

para la supervivencia, alimentación y su presencia en la sociedad, donde se incorporo la

política solamente como herramientas de explotación y desprecio. El mundo de la

delincuencia también incluye el aspecto de la delincuencia moral. La narrativa escénica

desarrolla unos pocos hechos e hilos no son los acontecimientos, su teatro conduce a

conflictos dramáticos, la tensión y la opresión se construyen a través de la presencia de

los personajes en la vida real también parecen ser abrumadoras y tensión de un mundo

que excluye. Por lo tanto, se trabaja con textos de Radrigan que reflejan la dinámica de

los diálogos de la literatura dramática tradicional. En sus descripciones poéticas de

textos, monólogos, historias y conversaciones paralelas que podrían ser excluidos de la

acción principal, como si el espectador en su vida ordinaria y de repente sumido en una

escena a su lado en el bullicio de la ciudad y la rutina que encuentra en su día a día. Las

piezas de Radrigan mantienen un diálogo con las demás a través de los mismos

carácteres que aparecen en varias partes, en etapas más avanzadas de la degeneración y

el desgaste. También hace mención de los hechos y acontecimientos de otras piezas en

uma forma particular, como si, más allá de la etapa, existiera una realidad paralela y

visible se reúnen todas las historias en el mismo espacio y tiempo. Esta es una de las

características más fuertes de Radrigan, sus personajes comparten la misma experiencia

y la experiencia social, donde se repiten los problemas de desequilibrio y exclusión

social y si el resultado de procesos de la economía y transformador política, que

irónicamente se cita como "milagros" en la vida cotidiana de los personajes principales.

Sus personajes se cortan de cambios sociales que conducen al progreso y la modernidad,

93

fortalecer una vez más la característica de la exclusión ilimitada, que en última instancia

definen las experiencias en un mundo donde hay un control remoto que controla este

poder colectivo de personajes e historias al margen. En este sentido, tenemos el "El",

representación de un regulador de la energía que no se crea exclusivamente Radrigan,

porque en otros dramaturgos para la inclusión de la misma simbología y presencia,

siempre masculino.76

3.3 El espacio marginal urbano en el teatro

Desde el comienzo el teatro chileno moderno en los años 1950 y hasta mediados

de los años 1980, la marginalidad y la violencia urbana, provocaron el éxodo y el

crecimiento acelerado de las ciudades, fueron temas recurrentes. Los grupos y directores

se tomaron la tarea de reconstituir la memoria colectiva y de crear un teatro propiamente

chileno, que contribuyese a la elaboración de una identidad nacional. Esta intención

mostraba una preocupación política y estética de parte de algunos autores, que se hace

evidente en toda Latinoamérica. En Colombia, por ejemplo, el dramaturgo y critico

colombiano Enrique Buenaventura, concibe la idea de

Desenvolver un teatro que, escrito a partir de la marginalidad, de los sectoresde la sociedad tradicionalmente oprimidos por la oligarquía de turno,produciría un nuevo sentido histórico para los hombres de su tiempo poniendoen valor los acontecimientos importantes de la memoria colectiva. 77

76 MAIOLINO, Ana Lúcia Gonçalves; MANCEBO, Deise. Op. Cit., p. 15.77 BUENAVENTURA, Enrique. Historia de una bala de plata. Havana: Casa de las Américas, 1980, p. 40.

94

Solo a finales de los años 50’ se revela un nuevo tipo de violencia: la urbana. La

violencia de la cultura del desempleo, la violencia descarnada que hizo aún más pobre el

país, en el nivel económico y moral, produce una crisis ya no solo social, si no también

existencial. Barrales es uno de los primeros dramaturgos contemporáneos chilenos que

en el paisaje devastado de la ciudad encuentra un palco propicio a una realidad

escurridiza, hecha de las cenizas de las catástrofes y de las ilusiones perdidas de fines

del siglo XX. De teatro comprometido y unido a los fenómenos sociales, Barrales no

cree ya que solo la colectividad puede provocar la transformación de la realidad social.

Esta desilusión y esta conciencia de los límites de lo contemporáneo, de la

revolución y el progreso, provocan un teatro abierto a las fisuras de la realidad objetiva

y subjetiva, a los entrecruces de una realidad múltiple y cada vez más lejana de los

límites imaginados o racionalizados. Mas próximo a la posición contemplativa que a la

acción de lo revolucionario, este autor continúa siendo critico sin estar amarrado a un

dogma político o a un aspecto solo pedagógico del teatro, que busca respuestas

demasiado inmediatas.

Por esto parte directamente de las historias de los bajos-fondos de la cuidad que

a diario es publicada en los periódicos, ya que es allí, en estos actos de exclusión, en

estos espacios urbanos al margen de la ley, que la idea de tecnología, de revolución y de

progreso de lo contemporáneo pierde toda vigencia. La marginalidad se actualiza en la

obra de arte como el local del cuestionamiento permanente de la validad de la realidad.

La marginalidad vuelve palpable el arcaísmo que se esconde bajo toda la modernidad

reciente y en la más arcaica de las estructuras sociales.

Como en la dramaturgia europea que trató el tema de la violencia y de la

95

marginalidad en que se destacaron autores como Samuel Beckett y Harold Pinter, esta

dramaturgia, más que la unidad, busca el fragmento, lo hibrido, todo lo que corresponda

a las diversas realidades que contiene la vida urbana. Los autores inventan formas y

procedimientos dramatúrgicos que ultrapasan y descomponen la unidad de la poética del

drama clásico y la objetividad del teatro épico. Efectivamente, a diferencia del drama

romántico que busca objetivar en el espacio de la escena el pensamiento de los

personajes por medio de la acción, el drama contemporáneo abre el espacio entre otras

cosas para, según el crítico Joseph Danan: “La doble vida de los personajes, tanto la que

se muestra como la que no se muestra, aquella que anunciamos y aquella otra que vive

en el pensamiento”78. No en tanto, este pensamiento que el teatro contemporáneo sitúa

en el centro del drama y que toma la forma de un monologo interior, es muy diferente,

como dice el crítico, “del monologo del teatro tradicional, excesivamente lógico y

retórico.”79, en que el personaje posee aun una identidad completa. También es diferente

al del narrador distanciado del teatro épico, ya que se trata de un monologo interior que

impide las condiciones objetivas de la acción y además es una palabra de autorreflexión

en personajes que se encuentran incapaces para actuar. Es una palabra que sustenta un

espacio interior amenazado por la duda, por la disolución del yo y del deseo,

pronunciada por una identidad despedazada, por un individuo que está cada vez más al

margen y vagando en el límite de una contemporaneidad en declive.

Una sociedad que contiene en sí misma los horrores, pero también las

posibilidades de cambio constante, un mundo donde se desarrolla lo transitorio, lo

provisorio, un local impreciso hecho para migrar, para una indagación que ya no tiene

78 DANAN, Joseph. Le théâtre de la pensée. Rouen: Médianes, 1995, p. 43. 79 Ibid., p.50.

96

respuestas. Como los espacios marginales de las ciudades que se sitúan en zonas

manchadas, zonas sin reglas, ni limites preestablecidos, el palco permanece como un

local evasivo.

Marc Augé80, habla de un “no-lugar”, término que puede definir un aspecto del

espacio marginal urbano. A la definición de un “no-lugar”, Marc Augé opone lo que es

un lugar: “un lugar, es un espacio de identidad, relacional e histórico”81. En este sentido,

el espacio marginal, como el “no-lugar”, es opuesto a la definición de “lugar”.

Efectivamente este no puede ser relacional, ya que en el espacio marginal de la cuidad,

cada individuo está solo frente a su miseria y a su anonimato. Como espacio de tránsito,

solo puede producir relaciones marcadas por la migración y el desarraigo: “son locales

donde el ser humano no permanece. Son todo lo contrario a un hogar”82. Aunque pueda

convertirse transitoriamente un lugar de alguien, nunca sale de su condición de lugar

abandonado, de lugar de pasaje.

Es en la representación del espacio marginal urbano, que dramaturgos como Luis

Barrales crea los medios y el lenguaje para permitir que el espacio escénico recupere los

fragmentos, las cenizas de la catástrofe, y pueda reincorporar las realidades diferentes e

ignoradas por una sociedad que ya no es unitaria, y si fragmentada y múltiple.

La generación del 2000, a la que pertenece Luis Barrales se forma de

escritores que vivieron durante su infancia el periodo de la dictadura, es por esto que la

dramaturgia chilena contemporánea se desarrolló dialogando con la realidad chilena.

Esta generación se formó en el periodo de transición a la democracia sumergidos en el

80 AUGÉ, Marc. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. São Paulo: Papirus,2004, p. 29.81 Ibid., p.100.82 Ibid., p.109.

97

proceso de la globalización y el neoliberalismo. Los dramaturgos contemporáneos se

gesta pensando en un contexto histórico nacional relacionada a la dictadura militar cuya

formación posterior se relacionará con la transición democrática. La transición se

transformará en la experiencia de la desilusión, como señala Nelly Richard, “no se nos

llevó hacia más libertad, más justicia y bienestar, si no hacía más consumo, producto del

acuerdo entre redemocratización y neoliberalismo”.83

La escritura de Luis Barrales estará vinculada a este panorama desde donde se

reflexiona sobre nuestra sociedad, con las injusticias propias del medio y sus abusos,

invadida de nuevos lenguajes y como dice el autor con la intención de hacerle “tajos a

Chile”, de abrirlo y hacer una radiografía.

83 SÁIZ, M. El teatro político de Guillermo Calderón: Teatro, Historia y Memoria en una poética de lasideas. Tesis de Magister. Santiago: Universidad de Chile, 2013, p. 9.

98

CAPITULO 4- La dramaturgia de Luis Barrales: Subjetividad y marginalidad

4.1 Barrales: El Radrigan Chico ?

Luis Barrales es reconocido por la crítica y por el público como uno de los más

jóvenes y operativos dramaturgos de la reciente historia del teatro chileno. También

egresó de la universidad, su carrera de premios y su producción en el teatro nacional

representa, sin duda alguna, una continuidad histórica, sin embargo em consonância con

los deseos ardientes y los problemas contemporáneos. Además de dramaturgo, Barrales

también es actor y diretor teatral, formado por la Universidad de las Artes y Ciencias

Sociales (ARCIS), profesor de Composición Dramatúrgica, Crítica, Dramaturgia y

Estilos de Actuación.

Actor, dramaturgo y director teatral, Luis Barrales es un autor proveniente del

mundo del teatro, por lo que esperaríamos que el centro de preocupación de su trabajo

se encontrara en la escena. Sin embargo, la fuerza escénica en su poética no está dada

por sí sola, sino que consideramos que el texto representa una potencia avasalladora que

repone la palabra como signo teatral. Luis Barrales proviene del medio teatral, es

dramaturgo y director, su puesta en escena se destaca por su fuerza y su texto se vale del

lenguaje cotidiano y popular donde dialoga con la realidad. El dramaturgo llegó a

delinear sus personajes a partir de su posición delante de la vida, sobre todo, de sus

vivencias. Como actor y observador astuto no dejaba pasar nada desapercibido,

comprendiendo el teatro como espacio para reflexionar sobre las miserias humanas. Las

marcas de sus vivencias ante ciertas situaciones sociales, se establecen en muchas de sus

99

obras, como en HP, en que el dramaturgo toma como referencia un hecho acontecido y

noticiado en Santiago, aunque la reflexión y la profundización a partir de los personajes

es hecho por Luis Barrales, para problematizar una serie de conflictos de la sociedad.

Barrales nació en Laja, ciudad situada en la región del Biobío, Chile, el 1 de

febrero de 1978. Nacido de familia humilde, aún estaba en su último año de facultad

cuando escribió su pieza “Uñas Sucias”, texto seleccionado en la IX Muestra de

Dramaturgia, en 2003. Sin embargo, el año anterior, ya había escrito “La Raíz del

Silencio”, obra por la cual recibió el premio “Défi Jeune” del Gobierno Francés. Las

obras “Santiago Flayte”, dónde también fue director, “HP - Hans Pozo”, “La Chancha”,

“Niñas Araña”, “Patas de galo”, “La Mala Clase”, “Santiago Flayte”, “La epopeya de

Lucho Chaveta”, “Shakespeare Falsificado”, “Allende, noche de septiembre”, “Jardín

de Reos” y “La sangre de los árboles” vinieron em seguida en ritmo constante y

recibiendo premios nacionales e internacionales consagrando su nombre. Barrales

dirigió algunas de sus obras, y también trabajó como protagonista en películas

alternativas como “Contigo aprendo” de Lucas Bravo y “Maldito Reflejo” de Carlos

Dittborn. Además del teatro, Barrales también recientemente viene implicándose con la

televisión y con el cine desde 2016. Y quizá esta elección se debe a la falta de público

para su teatro, un mismo sentido y evaluación que el grupo de la Universidad de Chile

hacía, cuando se referían a formación de platea y la escasez de público para un teatro el

cual pretende pensar la realidad.84 En una entrevista en 2016, cuando consultado sobre

84 INTERDRAM. Entrevista. “Teatralmente lo que pretendo ahoraes callarme". Luis Barrales por A. J. Mamani. Marzo 2016. Disponible en https://www.interdram.cl/entrevista-luis-barrales Acceso en: Mayo 2018.

100

las voces emergentes del teatro en Santiago – que representaría las voces de todo el país,

Barrales responde revelando las dificultades que la actividad teatral enfrenta:

(…) El teatro es una actividad difícil incluso en Santiago y en provincia esose agudiza fundamentalmente porque no hay audiencias. Por eso, en miopinión, el trabajo debe darse junto al desarrollo y el descubrimiento detalentos locales en el teatro, en todas las áreas no sólo en dramaturgia, con untrabajo en paralelo basado en la formación de audiencias y para eso esfundamental el Estado; porque de otro modo no podemos sino esperar queaquellos talentos locales que surjan, tarde o temprano terminen emigrando ala capital, continuando el fortalecimiento de la lógica centralista. No sacamosnada con descubrir talentos locales si van a estar condenados a irse aSantiago para poder ser visibilizados, reconocidos y que en estricto rigorpuedan vivir de su trabajo.85

Quizá en función de estas dificultades, Barrales viene experimentando otros

lenguajes como el de la televisión. En la misma entrevista revela:

Teatralmente lo que pretendo ahora es callarme un rato, porque estoy en unaetapa en mi vida donde me replanteo un montón de cuestiones y no creo quetenga nada que decir por ahora. Estoy intentando encontrar y nutrirme paravolver a escribir. Y cuando vuelva, me interesa enfrentarme a la figura de la“mujer” y del “hombre”, el hombre y la mujer del modo más simple,profundo y honesto que encuentre. En esa parada estoy. Lo que uno escribió,lo que uno montó es un orgullo, pero corresponde a otra época que ya fue.86

El primer trabajo para la TV de Barrales fue la serie “Príncipes de Barrio” que se

presentó entre el 4 de marzo de 2015 y el 27 de mayo del mismo año. Producida para la

televisión chilena por la Afro Films y Canal 13, Barrales fue responsables de la creación

de la obra, que tuvo la dirección de Sebastián Araya y manuscrito de Nicolás Wellmann,

85 Loc. Cit.

86 Loc. Cit.

101

con los colaboradores Patricio Heim y Diego Niño. La temática de la serie televisiba

tratada de la ascensión de un joven de un barrio de clase media baja en la carrera de

jugador de fútbol profesional.

En este sentido hay aquí una misma presencia de los temas que Barrales lleva a

su teatro. La presencia de personajes próximos a las personas más comúnes y las clases

más bajas. Es de esta forma que Barrales construyó una dramaturgia de temáticas

críticas y política aportando a la escena la lengua del pueblo así como sus carencias, sus

luchas e historias comunes, realizando y desarrollando lo que Radrigan inauguralmente

realizó. La crítica, en función de este enfoque temático, comparó incluso a Barrales

como sucesor de Radrigan. Muchas veces la prensa y la crítica imponen este tipo de

afirmaciones para configurar una línea estética. Barrales que conoció y llegó a trabajar

con Radrigan, declaró su admiración por el primer dramaturgo de la marginalidad. En

una entrevista en 2016, Barrales hablan de su maestro después de su muerte en el mismo

año:

Era un maestro en toda la expresión de la palabra. Con su escritura, con sumodo de trabajar, con su modo de ser. Radrigán siempre le decía a los cabros:escriban como si fueran a matarlos mañana, con la agonía de que te van amatar en cualquier momento y hoy tienes que dejarlo todo, sin ningunremilgo. Eso no se olvida.87

Sobre la comparación, Barrales comenta el llamado “Radrigan chico”:

87 THE CLINIC. Luis Barrales, dramaturgo: “Estamos en la época del fascismo más ordinario que hay”por Macarena Gallo. 06 Noviembre 2016. Disponible en http://www.theclinic.cl/2016/11/06/luis-barrales-dramaturgo-estamos-en-la-epoca-del-fascismo-mas-ordinario-que-hay/ Acceso en: Mayo 2018.

102

Me siento súper halagado. Cómo no. No es cualquiera. Radrigán es de otraética, un descreído, se mandaba solo. Eso es bellísimo. Y se nota en su pluma,hablaba de lo que él quería hablar y no de lo que se supone hay que hablarporque está pulsando en el medio.(…) Ese hombre amaba escribir. A mí nome gusta escribir. Ojalá las obras de teatro se escribieran solas. No lo odio,pero el acto de escribir no es una cuestión que disfrute per se.88

Además del hecho de Radrigan adorar escribir y Barrales incomodarse con el

oficio, contradictoriamente, a pesar del número de obras producidas, la producción de

ambos poseen elementos paralelos así como divergentes. Una vía para la cual se asocia

la obra de Radrigan como mentora de Barrales, quizá sea el origen humilde de los dos.

Tanto en las columnas periodísticas como incluso en las obras, Barrales se ocupa en

traer a los “flaites”, para la scena. Esta palabra es un vulgarismo chileno que significa

los pobres, de poca educación, o vulgares, los inadaptados, el pícaro. Cuando

consultado sobre escribir en su columna sobre los “flaites” con afecto y compreesão,

Barrales explica:

Es que soy medio así, vengo de ahí. Yo lo planteo desde la teoría Queerampliada: Me decís “punga” y “ya poh, soy punga, qué tanto”. Tengo amigosque terminaron muertos o presos, y otros que fueron profesionales exitosos uobreros. Hay una cuestión re interesante, que tiene que ver con tomar esasmaterialidades que históricamente nos avergonzaron y transformarlas en unobjeto estéticamente admirable. En la literatura y el teatro se da cada vez conmayor frecuencia. Radrigán, pa qué decir, un ejemplo clarísimo.1(...)Losgrandes generadores de lenguaje, son las clases marginales, no los cuicos.Incluso, el proletariado no es el generador de palabras. Es el lumpenproletario, aquel que se resiste a ser explotado, el que dice: no estoy ni ahícon trabajar ocho horas en una pega de mierda, voy y robo. Y, precisamente,para encubrir esa acción al margen de la ley, crean un metalenguaje quedespués lentamente se va introduciendo a las capas más centrales. Y cuandolo tomamos nosotros estamos desfasados, porque ellos ya están inventandootros.2Pero eso también pasa con el mundo flaite. Eso pasa por aceptar cosasde las que no estai capacitado. A mí me interesa mostrar seres humanos. Ypuedo ver con mayor claridad las capas de humanidad que hay detrás del

88 Loc. Cit.

103

flaitismo como estética. Con los cuicos no puedo. El choro tiene una pulsiónvital desarrolladísima. La vida es una cuestión que te puede durar muy poco.Por eso, se celebra mucho la muerte.89

Más arriba Barrales assume una determinada estética que nació de ese

mundo marginal y subalterno. Es una elección, y también inevitable basada en una

realidad personal de la que venía, y también de la convivencia con Radrigan. Los

personajes de Barrales poseen la materialidad de otro tipo de exclusión de marginalidad.

En Radrigan, tratar de estos temas excluidos y marginales parecía ser una forma de

desvelamento. El teatro debía sustituirse por personajes que revelaban realidades que

todos pretendían ocultar. Barrales, a su vez, reconoce que convierte a estos personajes

“en un paradigma de la marginalidad en el Chile posmoderno” – como dijo al escribir

sobre el proceso de creación del texto y el espectáculo “HP Hans Pozo”. En el proceso,

Barrales revela que volvió “a la lectura de los clásicos de Juan Radrigán, pero el

ejercicio no sirvió más que para que constate que loa directores de orquesta su en

enterarse tanto de ellos que para disfrutarlos despabiladamente”.

Apesar de la proximidad temática, hay en el marginal de Barrales una realidad

distante, sin embargo, no menos presente. Esta diferencia se evidenció cuando el

dramaturgo pasó a tratar con el tema del asesinato de Hans Pozo que transformaría en

uma pieza teatral sobre la marginalidad de los cuerpos al margen, de las vidas y de la

inevitabilidad de este estado de cosas. Recurro aquí al texto de Barrales sobre el

montaje, pues es suficientemente esclarecedor sobre las motivaciones y los

pensamientos del autor sobre esta cuestión:

89 Semana a semana, entre abril de 2009 y marzo de 2010, Barrales mantuvo una columna dominical en el hoy extinto suplemento LCD del diario La Nación. Loc. Cit.

104

Los primeros acercamientos al tema, formales, investigativos, casuísticos, nosrevelaron algo que ya intuíamos desde algún lugar: nuestra completa lejaníacon las realidades que pretendíamos crear y recrear. La vida y muerte de H.P.,sus realidades asociadas, nos resultaban tan lejanas como las vidas yrealidades de los ricos y famosos y un mínimo de orgullo proprio nos obligabaa rechazar de plano la idea de componer una pieza más de las tantas quepretenden hablar sobre marginalidad y que no logran configurar más queperegrinos arquetipos, parodiados y demonizados, autoflagelantes omartirizados.90

No obstante, para dibujar líneas y contextos de influencias entre los dos

dramaturgos chilenos, Juan Radrigan y Luis Barrales, es necesario entender el contexto

social, político y cultural de Chile que dio lugar a la aparición de temas, conflictos,

desajustes que se reflejan sobre las obras de ambos autores a través de lenguajes

específicos. En este sentido, es necesario un enfoque conceptual para apoyar las

cuestiones sociales y formación históricamente relevante y disfrute de expresiones

artísticas que el teatro es presentado.

La crítica toma nota de la cuestión de la marginalidad como un tema principal en

la obra de Radrigan y Barrales, el último heredero y seguidor de muchos de los temas de

apertura por el primero, en una relación de maestro y discípulo que ambos no se

negaron a confirmar. Ambos autores muestran en entrevistas y declaraciones juradas que

el espectro marginal está presente en su construcción dramatúrgica. La palabra

"marginal" aquí debe ser entendida bajo su sentido etimológico, es decir, el que está al

margen, el periférico, que no está en el centro. Comprender el alcance de esa definición

que debemos primero entender lo que será en el centro y lo que sería expulsada a la

orilla y como este se hace presente en la procenio de la narrativa llevada al palco.

90 Loc. Cit.

105

Percibimos que el compromiso de Barrales con la marginalidad y los temas

correlacionados traspasa toda su obra, y posee un reflejo de la herencia de Juan

Radrigan, lo que sería inevitable debido a la proximidad diaria entre los dos, pero su

obra va um passo en frente cuando el dramaturgo se coloca en una posición alejada de la

realidad y de los conflictos de sus personajes de la ficción. Inevitablemente esta postura

es previa al texto y se refleja en una comprensión y una inspiración a partir de la

realidad. Sus textos tienen en su mayoría repartos y relecturas de hechos periodisticos –

lo que podría atraer una mayor platea en busca de una comprensión sobre ella y su

sociedad. Pero eso no sería suficiente, por lo tanto la platea parece no querer saber de sí.

Sin embargo la realidad de los personajes, que quizá las grandes masas no

quieran tener conocimiento,están allí también a la espera. Existe un filtro en esta

concepción de teatro, y también existe um velo que se busca retirar para que se observen

los problemas, y eso está muy bien previsto. Cuando Barrales dice que sabe alejarle de

las realidades que retrata quizá es un avance de conciencia tanto individual cuánto del

teatro que él construye. Un teatro que se acaba transformando em expresión de una cara

moderna del país, pero aún limitada por los mismos problemas del pasado.

A Barrales le interesa y preocupa hacer evidente la desigualdad e injusticia de

nuestro sistema y los problemas que derivan de ella. Aspectos que se demuestran en

obras Como “La mala clase” (2009), en que aborda problemas de la educación chilena y

su lucha por un sistema rodeado de sueños y frustraciones o “Niñas Araña” (2008), que

relata la historia de tres quinceañeras que hacen noticia en los medios de comunicación

por escalar edificios para robar departamentos en barrios adinerados de Santiago.

La dramaturgia de Luis Barrales, tiene trazos bien marcados. Estos surgen de

106

una opción radical: convertir a los marginados sociales en los personajes no sólo

centrales como también únicos dentro del espacio dramatúrgico. De ese modo, ellos

componen el campo de lo tangible, de lo cierto, de lo real. Pero a esta limitación del

espectro social se contrapone una ampliación de la mirada, ya que se indaga sobre los

diferentes niveles de existencia y de visión de mundo de estos personajes, llegando a

elaborar un punto de vista definido que se reitera y compone a partir de la totalidad de

las obras, pudiendo afirmarse que Luis Barrales es autor de una grande obra solamente.

La situación límite en que se desarrollan estos personajes hace con que la profundidad

de sus conflictos sea desesperada, y es esta intensidad de la experiencia que permite

trascender la barrera de su caracterización socioeconómica para que se proyecten las

bases de la condición humana, esencialmente desvalida en sus limitaciones corporales y

espirituales.

Así, conjuntamente con su carácter de denuncia social implícita en la

exhibición de la extensión y variedad de una miseria aislada de la sociedad que parece

funcionar por otros caminos, se insinúa la posibilidad de que se recuperen todos

aquellos que están de diferentes formas al margen de lo social, de lo que los rodea, de sí

mismos, de lo trascendente, universalizándose así, la problemática tratada.

En esta investigación se abordarán tanto las características de los personajes

como las interrelaciones entre ellos y los espacios que ellos habitan en las dos obras

teatrales ya mencionadas escritas por Luis Barrales, con la intención de demarcar la

construcción de la subjetividad en el sujeto. Estas características serán tratadas a partir

de un análisis crítico e interpretativo, teniendo como fundamentos teóricos conceptos

como marginalidad y subjetividad. A partir de esto se pretenderá vislumbrar los límites

107

espaciales y corporales de estos sujetos frente a una realidad que juega constantemente

con el precipicio. Elegí centrarme en estas dos obras de Luis Barrales por la gran

tensión textual que se concentra en ellas y por tratarse de obras representativas del autor

como reflejo de su poética. La tensión textual en el caso de HP es el resultado de una

confrontación productiva entre la concepción de sujeto, marginalidad y subjetividad.

4.2 Sujeto, marginalidad y subjetividad en la escritura

Entre la múltiple producción del dramaturgo chileno Luis Barrales (1978), se

encuentran las obras “HP/Hans Pozo”, texto escrito en el año 2007 y “Las niñas arañas”,

texto escrito en 2008.

La pieza “HP Hans Pozo” (2007) está basada en uno crimen que causó mayor

revuelo el año 2006, el asesinato de Hans Pozo Vergara “el descuartizado de Puente

Alto”, un caso policial que fue muy mediático en Chile y que impactó a la opinión

pública.. La obra toma elementos del relato policial para constituir su estructura,

caracterizándose por entregar este relato en fragmentos y desde una temporalidad

inversa. El caso de Hans pozo llamó la atención en todos los medios de comunicación

principalmente por la crueldad con la que fue ejecutada el crimen, de esta misma forma

captó la atención del dramaturgo y de la directora que dirigió la obra.

La obra “HP Hans Pozo” , narra la historia del joven asesinado en Santiago el

27 de marzo de 2006, la obra está narrada por siete personajes y retrata el

descubrimiento de un cuerpo descuartizado en una población en la comuna de Puente

108

Alto. La obra da voz a estos seis personajes caracterizados como Hans Pozo, el hombre

descuartizado por su amante; La Madre de Hans Pozo; El Heladero, amante de Hans

Pozo y su asesino; Linda, la novia de Hans Pozo; La Hija, hija de Hans Pozo y Linda:

Las Vecinas. Todos estos personajes buscan además cuestionar la discriminación social

y cultural que se hizo explícita por parte de la policía y de los medios de comunicación.

La obra teatral “Niñas Araña” se basó en un hecho policial del 2005 que

involucra a tres adolescentes originarias de la comuna de Peñalolén que escalaban

edificios para robar lujosos departamentos en la comuna de Las Condes. Estas tres

adolescentes marginales, Yasna, de 13 años; Elizabeth, de 17 años y Nicole, de 15 años;

protagonizan esta pieza de teatro escrita en tres partes (o rounds). Son estas adolescentes

que trepando y robando aspiran a conseguir cosas que siempre han querido pero que su

condición de pobreza y exclusión le han negado. En “Niñas Arañas”(2008), Barrales

trabaja desde un referente real que tiene que ver con noticias contingentes, la misma

estrategia utilizará para escribir la obra basada en Hans Pozo. Los sujetos que preocupan

a Luis Barrales y que busca retratar en sus obras, son aquellos sujetos marginados de la

sociedad, aquellos conocidos como, flaites91 , entre otros.

En estos textos teatrales nos enfrentamos con personajes marginales o figuras del

submundo: desempleados, drogadictos, ladrones, prostitutos, entre otros; todos ellos van

llenando las historias que Luis Barrales quiso retratar en cada una de las escenas. Son

personajes de clases desfavorecidas y que no representan al pueblo de manera general,

pues es una extraña humanidad la que habita sus dramas. Estos personajes no enfrentan

91 Según el sitio web Etimologias.dechile.net , el término “flaite”, es un vulgarismo chileno que se refierea jóvenes que viven en poblaciones de bajos ingresos. Estos individuos se juntan en grupos en lasesquinas de las calles. Visten camisetas súper anchas, pantalones caídos, chaqueta de mezclilla yzapatillas muy llamativas. Tienen fama de drogadictos y delincuentes. La palabra flaite viene del inglés“flighter” (volador) y es en referencia a que estos jóvenes se lo pasan “volados” (drogados).

109

el mundo en compañía de los otros personajes y sí contra si mismos; no sólo hay una

relación problemática con el mundo como también entre los individuos que lo integran.

La violencia verbal, psíquica y física es la principal, aunque no la única forma de

relación entre los personajes de la obra. Un lenguaje extremadamente violento y

chocante, refuerza lo dicho anteriormente. Es un lenguaje sórdido que juega con los

límites de la locura, con los límites de la locura, con los límites de personajes que

parecen hablar a partir de otro nivel de realidad que se asemeja más a espasmos

esquizofrénicos, a sujetos que hablan a partir de la interdicción, lugares donde vale todo

porque en la realidad ya nada más tiene sentido de ser. Son individuos que nunca

ganarán, entonces ¿qué más pueden perder?

A pesar de que la escenificación del texto es adecuada, son los discursos en HP

los que crean una mirada sobre la marginalidad, el lenguaje utilizado por los

personajes hace aparecer textualidades fragmentadas. La marginalidad que se aborda es

expresada en diversos planos sociales. Según lo planteado por Ana Rodríguez:

A lo largo de diversas lecturas encontramos que se denomina marginal a todosujeto que por diversos motivos no está integrado plenamente en las redessociales de su comunidad, sin atender a las diferencias en las causas de dichasegregación ni a los grados en que ésta pueda presentarse. […] Lamarginalidad no es un fenómeno que pueda estudiarse en un corte sincrónico,Como una fotografía, sino que implica fluctuación. Esta movilidad seproyecta en un plano espacial: aunque no es determinante, el nomadismo esuna característica de los marginales en distintos contextos históricos. Enalgunos casos, esa movilidad resulta un motivo importante de laestigmatización, en otros constituye una consecuencia de la segregación porparte de la sociedad: al no tener anclaje en la comunidad, los objetos semueven- cómo los vagabundos-, aunque puedan establecersetemporalmente. 92

92 RODRÍGUEZ, A. Problemas en torno a la definición de la marginalidad. Trabajos y comunicaciones. Memoria acedémica. Enero-Diciembre 2011, p. 205-213.

110

En este sentido, como señala Rodríguez, los marginales serían “sujetos que no

cumplen las reglas de la comunidad”93 , por lo tanto, es la comunidad la que los define

como tales. En el caso de HP, las condiciones que lo hacen ser un sujeto marginal están

ilustradas por la descripción de su quehacer: un joven delincuente, prostituto, drogadicto

y homosexual.

Para Barrales, la marginalidad puede considerarse como “una otredad” pues, está

la conciencia de que existe una responsabilidad por la existencia de personas como

Hans Pozo, marginales en diveros niveles y contextos, insertados en distintas minorías

en la lucha para la supervivencia. Existe el concepto de que la prórpia sociedad, todos

los que encuadran en algún grupo social, produce la marginalidad como parte del

sistema. Así analiza Barrales

No somos marginales, pero tenemos absoluta conciencia de que somos, dealguna manera, responsables de la existencia y generación de marginalidad alser parte de un sistema y avalarlo aunque sea por omisión. Existe tambiénconciencia de que dicha marginalidad, los Otros, perciben la vereda contraria,Nosotros, como enemigos. Es una percepción absolutamente lógica. Por lomismo, desarrollan mecánicas bastante inconcientes de resistencia en estalucha de clases en donde ellos son los más perjudicados, los vencidos hastaahora. Surge entonces la violencia y sus derivados: la delincuencia, lafricción social. Son sus mecanismos de defensa y subsistencia. Son, sin duda,violentos, pero casi infantiles en comparación a la violencia legitimada quereciben a diario y los perpetúa en su condición de marginados. Entonceshablamos de que los H.P., Hans Pozo, se producen en serie, lo mismo que HPHewlett Packard. Son un subproducto del sistema. Los desechos biológicosde las materias primas explotadas. Los H.P. son la mano de obra no utilizada.Mano de obra fueron sus padres, los son ahora algunos de sus hermanos, peropor una cuestión aritmética de economía de mercado, ellos no alcanzaron aserlo. Entonces quedan al margen. Debíamos hablar, por lo mismo, de los quequedan fuera del margen pero con la imposibilidad empírica de abandonar losnuestros. Aunque existiera la posibilidad de habitar la marginalidad, noharíamos uso de ella, porque los marginales nos dan miedo. Nada más lógico.Si nada hubiésemos hecho, nada temeríamos.94

93 Ibid, p. 209. 94 Loc. Cit.

111

Esta condición de casi culpa por ser un “pequeño burgués” también llevaba a un

dilema sobre la cuestión de la lengua. Lengua como marca de discurso, como alteridad,

y como linguística, como marca de ética en el contexto de la creación teatral. La

conciencia de que esse grupo de artistas “pequeños burgueses”, como dice, los que

toman decisiones o pueden decidir sobre sus vidas, son responsables por el estado de los

marginalizados, fue via de comprensión sobre los fenómenos de la marginalidad. Así

revela Barrales:

Aclarando lentamente las dudas, quedaba el dilema del lenguaje por utilizar.No me refiero sólo al aspecto lingüístico, sino al lugar ético desde dondediríamos. En este aspecto, nuestra condición de pequeños burgueses nosincomodaba. Nos negábamos a elaborar un discurso de clase, incluso aunquefuese contra la nuestra, pues pretendíamos comprender los fenómenos de lamarginalidad como una unidad donde todos nosotros, aun sin ser quienestomamos las decisiones, somos responsables del actual estado de las cosas.Incluso los marginados, aunque sea por esa condenada paciencia que nostienen.95

Se percibe que el lenguaje utilizado por el autor se torna vehículo de liberación

de sentimientos, de liberación por la realidad social vivida. La descripción de sus

personajes evoluciona al extremo, pues la humanidad puede ser grotesca y monstruosa

al punto de perder su aspecto humano, pero esconder las realidades sería falsear el

espacio y sus realidades vividas, destituyendo al teatro de una de las características más

recurrentes en su obra: desvelar las experiencias marginales en relación a lo que es

institucional y oficial.

La casi total desvinculación de los mundos marginales con todo lo social es la

característica distintiva de las obras dramáticas de Luis Barrales. El espacio en el cual se

95 Loc. Cit.

112

desarrollan las obras revela la marginalidad total de los seres que la habitan, en un

despojo de cosas y sujetos que llena todos los rincones. Como se observa en HP/Hans

Pozo:

… ROUND EXTRA

HAY OLOR A POBRE

ACTOR

el olor a pobre puede distinguirse. es un olor como de una humedadpermanente. como de una humedad que viniese desde la médula de loshuesos mismos y que fuese atravesando todo hacia arriba. es un olor deflemas eternas que nacen en pulmones criados en el frío. es un olor deperdida de autoestima, es un olor que lo impregna todo, y así el perro de unacasa pobre será un perro con olor a pobre. también se sentirá ese olor en lasmurallas de la casa misma. en las maderas resecas podrá olerse. el olor apobre es un olor a fiambre barato, el olor a pobre es un tufillo a marraqueta,el olor a pobre es un olor moreno, el olor a pobre es el olor a amoníaco en elaliento de la pasta base, el olor a pobre es un olor a zapatillas plásticas, elolor a pobre es un olor a galletones de harina y leche chocolatada en loscomedores públicos, a ropas gastadas, a mejillas coloradas por el sol, el olor apobre es un olor a jabón popeye en las mechas tiesas de la mollera, el olor apobre se parece mucho al olor del vino en caja, al bistec de pana, a maderassin barniz, el olor a pobre tiene algo que recuerda a un campamento degitanos, tiene el olor del humo y el color del hollín, el olor a pobre es un pocoolor a tomates con ajo y pan francés y té supremo, el olor a pobre tiene unolor a chile veinte años atrás, el olor a pobre es olor a micros donde viajanpasajeros felices a cartagena por el día o al cajón del maipo, el salto del laja,la fuente del parque forestal o la laguna de la quinta normal, el olor a pobreno puede no ser el del huevo duro y una botella de bilz, el olor a pobre separece a colonias en botellas de litro que hacen de perfume, desodorante yaftershave, el olor a pobre es como un olor a día lunes sin nada que hacer, elolor a pobre es olor a potrero a dos cuadras de donde termina la población, elolor a pobre es el que deja en las pieles morochas el agua fluorizada de losgrifos en las torturas del verano, es el olor de las polleras, las enaguas ycalzones secándose al brasero,[…]96

En estos palcos difusos, parecen a primera vista estar suspendidos en el tiempo y

el espacio, como fugitivos de zonas indeterminadas:

el olor a pobre es olor a ciruelas verdes, olor al gentío recibiendo las uvasgordas regaladas por pinochet, el olor a pobre se parece tanto a poder reírse

96 BARRALES, L. HP/ Hans Pozo. Santiago de Chile: Eloy Ediciones, 2015, p. 71.

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sin que se noten los motivos, es el olor a mentolatum en el pecho con losbronquios hecho mierda, es plantillas de papel de diario en los zapatos, es elolor de las ballerinas azul marinas, es el olor a papas crudas con vinagrepuestas en la frente en las noches de fiebre, peste cristal y paperas, es el olorde la ropa de tu hermano que te deja como herencia, el olor a pobre es olor ajugo yuppie seco en las manos mugrosas, es olor a ray filter en las ñatas enverano, es olor a primavera, a hilo de volantines, a frazadas en la tierra a lahora del picnic, a peleas a cuchilla, a cansancio sin tristeza, al recuerdo dehaber tenido hermanos, parientes y allegados, el olor a pobre es olor a limónen los peinados de cabros chicos, olor a zapatos bata, olor a la cistitis, a lospiojos y a la sarna, es olor a operación daysi, completadas y kermeses, rifas,bingos y futbolito, es olor a plato único bailable con orquesta, olor a viejasdando cacerolazos, olor a miedo a los pacos, olor a cortes de luz losdomingos a las ocho, olor a que aún faltando todo no faltaba nada, es tambiénolor a ñoco, neoprén, a tolueno, a pasta base, marihuana y ron silver, es olor amiradas perdidas, el olor a pobre es algo que queremos erradicar, podránseguir los pobres, pero con otro olor ¡por favor!, el olor a pobre es olor a jurelen tarro, a canapés de paté adornado con zanahoria, es olor a derbyquemándose, a cuellos y puños de camisa dados vueltas, a calcetineszurcidos, a óxido de zinc en los zapatos, es olor a ponche de duraznos enmitades, a mantel de plástico con flores estampadas, a artesa de madera, aropa secándose al sol, a pisos de tierra rociados de agua para no levantarpolvo, a flores marchitas en los funerales, a leche materna de quinceañera, acabro chico que no conoció las escuelas ni supo lo que es jugar, el olor apobre es el olor del que se conmueve mirando a etiopia en informe especial yél se siente afortunado, del que se cree simaldone en el pasaje ripiado con lapelota de plástico, es un olor resignado a chavo del 8, es el olor a consultoriopúblico, es olor a servicio militar obligatorio, es olor a jardinero en lamansión donde la mami es nana, es un olor que después no podrá escondersecon agua brava ni rodrigo flaño, el olor a pobre es olor a sindicato y clubdeportivo, a domingos en la cancha y gigantes tardes de sábado viendosábados gigantes en la tele blanco y negro de la casa del vecino, el olor apobre se lleva impregnado en ese rinconcito donde aún habita la dignidad yque algunos llaman alma. El olor a pobre se encuentra en santiago justo aloeste del paraíso. olor a pobre es olor a mercado, pero jamás asupermercado.97

En la medida en que se observan los efectos de las acciones de aquellos que

ejercen algún poder o fuerza, las personas más vulnerables suman a su estado de

perplejidad un miedo o terror sordo, como acontece en la obra Niñas Araña:

YASNA: Son cosas que digo pa tener algo que decir. Una trata de creer en loque dice ante la imposibilidad de decir en lo que cree. Porque una ya no creeen nada. Una dice con la ilusión de creer en lo que dice. Es como hacer deuna la puesta en escena de una. La causa de todos los problemas del mundo

97 Ibid., p. 71-72.

114

es una… una. Nosotras no somos de acá. A estos yo les quiero hacermaldades. ¿Como voy a querer hacer maldades si fuera de aquí? 98

Los personajes están intranquilos, se sienten sofocados; han presenciado la

violencia sobre los otros y sobre sí mismos, sin poder encontrar una justificación. Se

sienten amenazados solamente por el hecho de existir.

Los personajes portan elementos de degradación moral y afectiva, que los

enloquecen y deterioran de diversas formas, aunque no los define por completo. Así el

autor no idealiza los sectores populares; no perdona ni justifica sus errores en

consideración a su situación de oprimidos. Esta degradación se observa en “HP/Hans

Pozo”:

… ROUND EXTRA

MARGINAL DE MIERDA

ACTOR

hazte la víctima no más, marginal de mierda, llora porque no tuvisteoportunidades, quéjate de todo no más marginal de mierda, de tu papialcohólico, de tu mami buena pa’ parir, de que te abusaron cuando cabrochico, de que dormían cinco en tu cama, que teníai frío, que teníai hambre,que teníai sueño, que te violó tu hermano grande y tú violaste a tu hermanochico, cámbiate el nombre, marginal de mierda, si decís que la culpa es dellamarse brian, quédate calla’o y sólo sonríe si decís que la culpa es de nosaber hablar o cállate no más, marginal de mierda, si decís que mejor nosonríes por que tenís los dientes rotos y amarrillos por la turri, échate cremalechuga si decías que la culpa es por ser cholo, negro, indio, morocho, veteleduc si le echai la culpa a tu mala educación, mira los programas defarándula y aprende de las modelos como se trepa socialmente, marginal demierda, vuélvete ermitaño si le echai la culpa a los amigos, discrimina túantes si decís que te sentís discriminado, ándate a vivir al centro, olvídate quetenís familia y cámbiate nombre y apellido, si te saludan en la calle hazte eltonto, no se te ocurra ir al estadio, marginal de mierda, yo sé que es tudebilidad, tú podís surgir, y te va a gustar el sushi marginal de mierda yaunque no te guste vai a poder decir que sí te gusta y tenís que dejar devestirte como maleante centroamericano, marginal de mierda, ensaya frenteal espejo, la ch se dice ch, no sh, no se dice la toballa, ni la azúcar, ni la calor,y espalda se escribe con L no con R y uno se ubica no se gana y a losdesconocidos nos se les trata de tíos, eso es en españa, no digai más que noviene nadien, ni que algo te pasó endenante, ni que cómo te le ocurre,

98 Ibid., p. 106.

115

marginal de mierda, cómprate ropa que te tape esos tatuajes con tinta de pilaeveready, intenta civilizarte marginal de mierda. no, sabís que no, contigo nohay caso, tenías razón, vos siempre vai a ser un marginal de mierda, tendriaique nacer de nuevo y en la otra esquina del plano de santiago, mejor olvídate,no te acordís que tuvimos esta charla, ignora todo lo que te dije, evádelo,omítelo, oRvídalo y raspa de acá, vírate y dame la espaRda. fúmate un mono.ahí tenis mil pesos, no salga a asaltar, que le vaya bien, socito. 99

Toda la soledad y marginalidad de un mundo que aparentemente funciona,

mundo que no conocemos al interior de las obras, sino por referencias difusas de los

personajes, tiene como la cara más sólida e imponente la marginalidad económica y

laboral de los personajes. La situación de todos ellos es miserable, pertenecen al

lumpenproletariado, al mundo de los oficios informales sin profesión o estudios. Incluso

no se habla de agrupaciones, remarcando su carácter de abandono de todo grupo o

comunidad. Esto también se refleja en “Niñas Araña”:

MATEMÁTICA APLICADA

ELIZABETH: Cuando chica con mi mami vendíamos cartón, revistas y

papel de diario

Dividido en la familia a cada uno le tocaban quinientos pesos diarios En lamañana una marraqueta, se resta de la cuenta, quedan cuatro cuarenta

Una rebanada de ave pimiento, ya nos quedan cuatrocientos

Un cigarro escondida y una pastilla de menta, ya nos quedan 360 Palalmuerzo una taza de arroz con dos huevos revueltos, haciendo la resta vanquedando doscientos

De once la hallulla y la rebanada de queso. Si restamos nos quedaron veintepesos

Díez pesos al fondo común, diez pa la alcancía

Una no conoce el futuro de la economía

Si a alguien no le calzan las cuentas es porque esto pasaba al final de losnoventa

Antes era más fácil la ecuación, porque no había tanta la inflación. 100

99 Ibid., p. 80. 100 Ibid., p. 104-105.

116

Pero esta cara no es la que le da todo el carácter de marginalidad, si no es la

íntima escenografía que los personajes deben transportar para dar a conocer su miseria

mayor, la interior, la soledad de todo y de todos. Su desamparo llega hasta el extremo de

lo ideológico, ya que ninguno de ellos es capaz de articular una cosmovisión que lo

empuje o justifique a vivir.

La soledad es una constante que se manifiesta doblemente. Por una parte, los

personajes son pocos: tres, cuatro, cinco, cuando mucho. Cuando es una pareja, no se

trata de una pareja constituida. Incluso, algunas veces, Luis Barrales practica en sus

obras el monologo, en el cual se exacerba esta condición de desamparo humano. Así, los

protagonistas tienen que encara solos, masticando su aislamiento.

Todo aquello conlleva, como se espera, a una soledad intrínseca de los

personajes, lo que representa una parte esencial de su marginalidad. No solamente la

mayoría vive solo, está aislado, sino que además intenta desgastar en su interior un

universo propio difícil de traspasar. Da igual, por esto, que muchas veces dialoguen con

alguien o pronuncien un monologo.

Ciertamente las conductas de los personajes cambian un poco en estas obras.

Hay hechos, de violencia o sangre, que pueden desarrollarse, pero la movilidad de las

acciones, los cambios de conductas casi no están presentes. No es solamente la

marginalidad material, si no también aquella que surge de las frustraciones y

desengaños, así se manifiesta en “HP/Hans Pozo”:

117

MEJOR HUBIERAS NACIDO NONATO

LA MADRE

mejor hubieses nacido nonato, huachito mío. mejor te hubieses quedadoatrapado en este útero desnaturalizado que tengo. me cansa esto de recibircartas de tus parientes en santiago. tengo que hacérselas leer a tus hermanosporque yo nunca aprendí. y ahí se enteran todos. y ahí comienzan losreproches. y en eso no hay justicia. porque tú y yo no tenemos nada que verhace mucho tiempo. pero la justicia es una ciega que también crió cuervosque le sacaron los ojos. a mi me pasa algo parecido. sigues mordiéndome losojos en las noches de insomnio pensando ¡dónde estará mi huachito! ¡dóndeestará mi huachito! ¡dónde estará mi huachito! y yo ni siquiera se como eres,HP. no intuyo ni remotamente quién es HP. porque el instinto de madre esalgo que se aprende, porque no existe el sexto sentido, porque uno no estáobligado a formar vínculo con todo lo que se escapa de su cuerpo. yo no séquién eres, HP. y en las últimas cartas que me han leído sé las palabras quemis verdaderos hijos, esos mocosos morenos y simples como un dibujo deniño, callan u omiten o cambian por otras. sé que en ese papel ellos cambianrebelde por maleante, trasnochador por drogadicto, desinhibido por puto asecas, confundido por maricón. como sino hubiese bastado con que salierasrubio ahora le agregas todas estas calamidades. y quisiera gritar a todos queno eres hijo mío pero las marcas en mi útero me delatan y no te bastó dejarmela desconfianza eterna de tu papi por salir agringado el huacho de mierda,sino que ahora me quieres dejar culpa encima. eres un chantaje eterno, HP.mejor hubieses nacido nonato. 101

En el caso de los personajes de Luis Barrales la realidad de los mismos incurre

en una perspectiva de infortunio. Los personajes son capaces de los actos más

deleznables, en un escenario que no ofrece ninguna esperanza de grandeza o de

remisión, el lenguaje es construido sin ninguna sutileza y los diálogos se desarrollan con

mucha aspereza y violencia. Se percibe que el lenguaje se transforma en un vehículo de

liberación de los sentimientos de desilusión por la realidad social vivida, utilizada por el

autor. La descripción de sus personajes evoluciona al extremo, pues la humanidad puede

ser grotesca y monstruosa al punto de perder su aspecto humano, con todo esto esconder

la realidad sería un falseamiento del espacio y sus realidades vividas, destituyendo su

101 Ibid., p. 75-76.

118

teatro de una de las características más recurrentes en su obra: el desvelamiento de

realidades marginales a lo institucional y oficial, comprendiendo el teatro como espacio

para reflexionar sobre las miserias humanas. Como reflejo de esto observamos el

siguiente fragmento de “Niñas Araña”:

YASNA: A veces pienso en mi rabia. Porque tengo rabia. Y los que no tienenrabia debiendo tenerla es porque no son vivos.

ELIZABETH: Y por qué tanta rabia.

YASNA: Porque está mal hecho esto, poh. ‘Ta mal organizado. Está como elculo. Yo tengo una teoría: creo que todo es por culpa del poto y las weas.Ponle atención: algunos nacen a poto pela’o y se mueren a poto pela’o. Ytienen que pelarse el poto, mojar el culo, apretar el chico, ponerse en cuatro,mover la raja. Y los otros mientras se pasan la vida echados en los cocos,tirándose las bolas, viéndonos las weas…. ¿Moraleja?

(SILENCIO. NO ENCUENTRA QUE DECIR. SE EXASPERA) Quieromear arriba de esta wea, quiero hacer algo canalla… puta que tengo rabia.Quiero rayar las paredes, quiero escupir en el piso flotante, que me digan quesoy flayte, que me digan que soy piante. Quiero pitearme el refrigerador,quiero desparramar la comida, puta que tengo pica, puta que soy resentida.(Pausa. Yasna está jadeante de resentimiento.) ¿Qué más hay en los cd’s? 102

Esto va provocando la mencionada auto-expulsión de la sociedad en un acto de

repudio y desencanto de sus normas y relaciones entre los sujetos, paralizando con eso

su accionar social.

El sujeto marginal vive excluido de la colectividad porque no puede acceder a

sus beneficios y en este sentido se suma a tantos otros, que, aunque no renuncien,

también no pueden acceder. De esta forma el marginal e un espejo deformante que

refleja el fracaso de esta sociedad ya que ha perdido la confianza en el futuro y está

gobernado por la angustia del mañana y por el temor de la ruina del tiempo presente.

Barrales propone un espacio consumido en la semi oscuridad como estrategia para

102 Ibid., p.110.

119

borrar los contornos, pero también para acrecentar la atmosfera de angustia y de

claustrofobia. Es un espacio sugestivo e inacabado donde los personajes proyectan sus

alucinaciones provocadas por la adrenalina que suscita la situación de peligro que se

vive en los espacios marginales, espacio oscuro donde la paranoia asfixia a los

personajes, los encierra y los hace dudar de la realidad, de la presencia de los otros, de

su propia existencia. Es un espacio para la pesadilla donde se confunden las fronteras de

un interior asaltado por el miedo, los remordimientos y los crímenes, como un exterior

oscuro y brumoso, que borra los márgenes, disimula la realidad, haciéndola perder su

nitidez y la certeza de su existencia, como en el siguiente fragmento de “HP/Hans

Pozo”:

EL HELADERO

yo sé que sólo me tocas el culo porque ahí está mi billetera

aún así me gusta, HP

responde a mis mensajes

si no te encuentro en los próximos días

yo no sé qué hago

yo no sé qué te hago

yo no sé qué me hago

yo no se qué nos hacen

desaparezcamos

simulemos un secuestro

exiliémonos

falsifiquemos pasaportes

seamos refugiados en una patria sólo para dos

asilémonos abrazados allá donde no nos hagan preguntas

raspemos, porque allá ya sabrán las respuestas

fuguémonos, seamos prófugos, indocumentados, espaldas mojadas…

una vez nos sacamos una foto en el cerro san cristóbal

escaneada le hice algunos arreglos

ven, que ahora caminaremos sin vergüenza

con la frente alta, con el pecho erguido, con el rostro hecho sonrisa

con nuestros destinos fotoshopeados. 103

103 BARRALES, L. Op. cit. 2015, p. 72.

120

Este palco vaciado y desolado, donde el autor traza el esquema de este espacio

marginal difícil de capturar, de diseñar, pierde su condición de espacio solamente

teatral. Es un espacio abierto al encuadre del cine, espacio de pintura sin encuadre,

instalación, escena que se diluye y se extiende como el polvo sucio del cemento sobre el

paisaje de la cuidad y que incorpora a su vez los vientos y las lluvias en que se diluyen

los trazos de estas vidas mínimas de los marginales que deambulan por un lugar tan

indeterminados como ellos mismos. Como también se observa en “Niñas Araña”:

YASNA: Me gustan las luces. Los neones, las estrellas, luna llena, laslinternas, los balazos, las luciérnagas. Soy luminiscente y fotosensible porquea veces me hacen llorar las luces. Pa’ qué serán los ojos sino pa’ mirar luces.Me dan ganas de rezar aquí arriba. Es todo tan lili. Quiero ser araña pa’siempre. Si acá hasta me siento inocente. Como mística, sísmica, rítmica, yextática, como cuática, elástica, rústica y escuálida, como índiga estúpida,erótica famélica, lúcida y heroica, me siento lunática leve y esdrújula crónica,un poco apóstata, un tanto bíblica, un resto cósmica la pé epiléptica, y terrible`e intrépida. Me dan ganas de hablar a mí que soy callá. Ya que la cabeza secalla que me hable la cuchara. Le dicen cuchara porque alimenta la boca. Yme salta la cuchara y le dan ganas de hablar a la boca, de batir la lengua, decharlar una charla cósmica. Me salta como tambor del colo. Todos van a serfelices esta noche. Y el que no sea feliz no se va a dar cuenta. Las quiero verde cumbia, las quiero ver de fiesta, se ven lilis amiguis, las quiero a todas.Las quiero con los ojos, porque si los ojos no ven el corazón no siente.¿Alguien me entenderá? ¿Pasaremos piola a los ojos de dios? ¿Cómo seránlos ojos de dios si lo puede ver todo? ¿Tendrá uno no nomás? ¿Será un puroojo? ¿Habrá quedado tuerto? ¿Le saldrán cataratas? ¿Llorará dios? ¿Lepicarán los ojos? ¿Le picarán las orejas de tanto que lo pelan? ¿Dónde poneel ojo pondrá la bala? ¿Estará de acuerdo con el ojo por ojo? ¿Hará mal deojo si mira mucho a alguien? ¿Nos tendrá echado el ojo? ¿Es verdad que pa’ldiluvio estuvo cuarenta días llorando? ¿Tendrá ilusiones ópticas? ¿Será lamano de dios más rápida que su ojo? ¿Dormirá con un ojo abierto? ¿Tendrámemoria fotográfica? ¿Sabrá lo que sienten los ciegos? ¿De qué color tendrálos ojos Dios? 104

104 Ibid., p.91.

121

Esto es, un espacio híbrido y dinámico que se abre a todas las posibilidades y a

todos los lenguajes artísticos, y una realidad en que es posible intervenir con todo tipo

de medios, materiales y texturas. La condición imprecisa del espacio marginal

desconstruye también otros aspectos del espacio de la escritura, como es el tratamiento

del exterior de la escena. El exterior es amenazante y por lo tanto, el fuera de la escena

da testimonio de la presencia inquietante de la cuidad y de la influencia que esta ejerce

en la psicología de los personajes, como se refleja en “HP/Hans Pozo”:

PRÓLOGO

27 de marzo del séptimo año del siglo XXI. en una estepa vecina a la martabrunett, pobla proleta del puente alto, madriguera de proletas, un quiltrocallejero se entretiene con lo que parece ser un pie humano. el quiltro arrastraen su hocico la presa carroña acercándose a las soluciones habitacionales. allíun grupo de cabros chicos juega. uno de ellos al perro lo sorprende y da elaviso a su mami y su mami da aviso a la policía. y una policía a la otrapolicía. y ambas policías a la prensa. y por la prensa nos enteramos nosotros.días después aparecen sus brazos y piernas, desollados-amputados de manosy pies. cuatro tatuajes han sido borrados, arrancados a navajazos de la piel.también viene una cabeza torturada con los ojos aún en espanto y la narizmacheteada de cuajo. las policías hacen dibujos de un rostro posible que másse acerca a la idea que tenemos de un alienígena. no existe el arte policial. noson capaces de dar con nada parecido a humanidad. luego aparecen susmanos con las yemas dactilares cercenadas. finalmente se encuentra el torso:las nalgas del culo rebanadas, las vísceras vaciadas... sólo el sexo se mantieneintacto. nadie sabe quién es el carneado. diecisiete madres lloranreclamándolo. diecisiete que creen ver en él a la oveja rucia de sus propiasdesgracias. se hacen exámenes de adn y nosotros, los que no creemos si novemos, aceptamos sin chistar cuando una maroma de códigos y genomas, decadenas y cromosomas, cuando un galimatías ribonucleico de herenciaencriptada nos dice que no. que no hay madre para este descuartizado. pero élo los asesinos han cometido un error. o quizá las policías son el error, puesentre ambas hay pugnas. se disputan el hueso del sabueso más pavloviano.Cada una cree estar más condicionada en sus reflejos. y ambas se muestranlos dientes y babean por osmosis cuando escuchan sonar cualquiercampanilla. el error es un tatuaje. un tatuaje mínimo, mal hecho, incompletoen su dibujo. las policías no lo advierten. en su antebrazo derecho el chiquillose hizo dibujar un quinto tatuaje. un pequeño cupido sin alas. la policía sesiente cerca. si juzgan los caracteres rudos y la tinta de alcalina bateria de 2,5voltios, el tatuaje se hizo en algún centro carcelario. entonces buscan en losregistros. pero una particularidad etnográfica no encaja. el cadáver delchiquillo tiene la piel clara y en sus mechas naturales se aprecian visosrubios. como no encuentran en sus cuadernos un perfil del carneado, seconfunden. pero entrado el siglo XXI, en los centros penitenciarios del tercer

122

mundo también existen televisores. ni allí dentro se está salvo de ellos. unode los presos comunes, mote que indica que en ellos lo común es que esténpresos, ve los noticieros y reconoce de inmediato la ilustración que amarogómez pablos describe en detalle a pesar que nosotros la vemos claramenteen un recuadro de la pantalla. sabe de quién se trata porque él mismobosquejó el tatuaje farandulero y da el aviso. se llama hans pozo. HP. enparalelo, los forenses han logrado aislar un fragmento de huella dactilarextraído de un pequeño colgajo que el asesino olvido cercenar. y con el datoaportado por el sapeo del reo, se cotejan las muestras. Entonces ahoratambién lo dice la omnipotente ciencia. efectivamente, se trata de HP, eldescuartizado de puente alto. el cupido sin alas. HP. el cupido carneado. Deentre todas esas diecisiete que llorando lo reclamaron, no se encontró nuncala que en verdad lo parió. 105

El espacio interior, que compone la obra del autor es tan inhóspito como el

espacio abierto de la calle, el espacio cerrado marginal representado es también un

espacio inseguro que produce la sensación de un lugar rodeado de muros que se pueden

derrumbar o explotar en cualquier momento. El espacio se transforma en un lugar de

contradicción entre lo público y lo privado, más que un espacio que busca mostrar las

contradicciones e incitar al espectador a tomar la realidad para transformarla, esta

representación del espacio marginal busca un espacio maleable y abierto que puede

traducir la amalgama o la fusión de las contradicciones. En este lugar, se encuentran

excluidos, cuyo sistema les impone una lógica perversa sin salida y de imposible

realización. En este sentido, la imagen del escenario y el lenguaje vulgar se colocan

como molduras que sofocan a los personajes en la condición de miseria humana,

ratificando los sentidos pretendidos por el dramaturgo en relación al conflicto vivido por

los personajes.

La construcción física del escenario representa el espacio social marginalizado

en el que se debaten por medio de las palabras criaturas frágiles que traen a tono

105 Ibid., p.60.

123

conflictos humanos muy reales. El teatro de Luis Barrales interpreta las figuras humanas

en su desgracia y tragedia, los personajes son trabajados con espíritu de síntesis, lo que

fortalece sus trazos existenciales, marginalizados en el submundo en el que viven. La

realidad en que están insertos estos personajes es degradante y cruel. El estado de la

miseria humana en este caso es explícito.

124

CAPITULO 5 - El infierno en mí: Soledad y subjetividad en la dramaturgia de Mario Bortolotto

5.1 Mario Bortolotto:El Plínio chico?

Mário Bortolotto nació en Londrina, Paraná, Brasil, en 1962. Cuando niño y

joven me gustaban las revistas de comics y me gustaba diseñar. Considera que aprendió

a leer en estas revistas de comics, incluso antes de la alfanetización escolar. 1 En su vida

escolar, fue seminarista, por el seminario Coligação Oblatos de São José, En Londrina,

durante la adolescencia donde moldeó su formación de lector, con acceso a los libros de

la biblioteca del colegio. Luego de salir del seminario, pasó a leer en bibliotecas

públicas autores como Pepe Escobar, Admir Asunción, Nelson Capucho, Jotabê

Medeiros, Jerse Gogel, Nelson Sato y Marcos Losnak, Charles Bukowski, entre otros.106

Hoy es lector de Rodrigo Garcia Lopez, Maurício Arruda Mendonça, Marcos Losnak,

José Gripino de Paula, Paulo Leminski, Ademir Assunção, Pedro Vicente, João Fábio

Cabral, Marcelo Paiva, Marcelo Mirisola, Daniel Galera.107

En 1982, formó parte de la fundación del grupo de teatro nominado Chiclete

com Banana, que en 1987 comenzó a llamarse Cemitério de Automóveis, aún en

Londrina, grupo activo hasta hoy. El mismo año, en 1982, en São Paulo, formó parte

de un ciclo de nuevos diretores teatrales en el club punk-rock Madame Satã,

posteriormente participando de festivales de teatro en Brasil. Después de 1994 su grupo

106 SANTOS, A. (2007). Sebo do Bac. Informações sobre Mário Bortolotto. São Paulo/SP,Satyros II – Praça Roosevelt, 06/07/2007. DVD (0:10:00) 107 FILHO, J. (2005). Poeta y escritor. Entrevista com Mário Bortolotto. Salvador/BA. Disponible en: http://www.germinaliteratura.com.br/peruzadas1_out2005.htm Acceso en: Jul. de 2015.

125

de teatro se cambia a la ciudad de Curitiba, aún em el Estado de Paraná, Brasil. En este

período ponen en escena las piezas “Uma fábula pobre”, “Curta passagem” y se estrena

de“Nossa vida não vale um Chevrolet”.

En 1996, el grupo se cambia para São Paulo de forma fija En São Paulo,

Bortolotto escribió más de cincuenta piezas, la mayoría dirigida por él con el elenco de

su grupo. El grupo gana reconocimiento en São Paulo después de los premios de la

pieza “Medusa de Rayban”.

En el año 2000, la actriz del grupo, de Fernanda Dúmbra produce la muestra

Cemitério de Automóveis con la presentación de 14 piezas de Bortolotto. La muestra

recibió uno de los premios más mimportantes del teatro brasileño, el premio de la

Associação Paulista de Críticos de Arte ( APCA). Bortolotto fue premiado como mejor

autor del año, y por el conjunto de la obra. También recibió uno de los más importantes

premios actuales concedidos al teatro, el premio Shell, en 2000, por la obra “Nossa vida

não vale um Chevrolet”. Incluso con esta gran producción y premiación en el teatro,

Bortolotto aún consigue formar parte de dos bandas de rock , blues y jazz.

Es autor de algunas obras literarias: las novelas “Mamãe não voltou do

supermercado”, “Bagana na chuva”, y “Ciência do acidente”; y una recopilación de

historias “DJ: Canções para tocar no inferno”.

Políticamente el Brasil de la juventud de Bortolotto está marcado por la apertura

política, por el final de la dictadura militar, por las primeras elecciones directas y una

nueva constitución nacional. Las falsas de certezas políticas y económicas dominaban,

paralelamente a una aceleración en el proceso de urbanización de las ciudades.

126

Incluso después del final de la dictadura, el Brasil de Bortolotto aún sufría

conflictos y consecuencias de los años de “plomo”. En su juventud, Bortolotto vivió la

reanudación democrática, pero nada sería tan fácil de resolver, las heridas son difíciles

de ser curadas. La apertura política del Gobierno del general Ernesto Geisel (1974-

1979) en 1974, terminó llevando al fin del período de los Gobiernos militares en 1985,

cuando el 15 de enero, Tancredo Neves fue elegido presidente, con el vice José Sarney,

derrotando a Paulo Maluf en el Colegio electoral, en un formato de elección indirecta,

pero que fue la primera a llevar a un Presidente civil al poder. Apesar de no haber voto

aún directo, es decir, del pueblo, una campaña comenzó a producirse. La elección de

Tancredo Neves (que terminó muriendo poco después de asumir el poder, dejando el

cargo presidencial a su vice) cierra un período de 21 años de régimen militar en Brasil,

iniciando el período de la Nueva República. El voto directo en Brasil se produjo

solamente en 1986, con las elecciones generales que eligieron gobernadores, senadores,

a diputados federales y a diputados del estado. A continuación se promulgó una nueva

Constitución en 1988, que determinaba el pleito directo para Presidente.

El Presidente José Sarney que formaba parte de un grupo originario de la

Aliança Renovadora Nacional – el Partido Democrático Social en 1980 que era el

partido de los militares, y que más tarde formaría el Partido da Frente Liberal, era un

resquício del pasado fraudulento que aún no se había apagado de la memoria. Sin

embargo, su Gobierno siguió con el procedimiento de redemocratização del país,

legalizando partidos clandestinos del mismo modo.

Las elecciones directas se realizaron en 1989. Desde 1960, cuando el voto

directo eligió a Jânio Quadros, los ciudadanos brasileños no pudieron elegir a su

127

Presidente. En 1989, hubo varios candidatos, así mismo una mujer por primera vez en la

historia, Lívia Maria, del Partido Nacionalista. Pero la disputa final permaneció entre el

originario de São Paulo Luiz Inacio Lula da Silva y el alagoano Fernando Collor de

Mello, dando la victoria al alagoano, que se volvió el 32º el Presidente de Brasil con

algunos títulos de prioridad histórica. Collor fue el político más joven a alcanzar el

cargo, tenía solamente 40 años de edad, este fue el primer hombre político elegido por

el voto directo después del período militar, y fue el primero en renunciar para que no

pasar por un proceso de impeachment, su Gobierno duró de 1990 hasta 1992 solamente.

Quién lo sucedió fue Itamar Franco, su vice. 108 La juventud de Bortolotto estuvo

marcada por la esperanza por la libertad, no había más censura, pero la inestabilidad

económica y política eran trabas a la seguridad del proceso de redemocratización del

país. La censura militar sobre las artes – especialmente el teatro brasileño - que tanto

impidió la obra de temas marginales del dramaturgo paulista Plinio Marcos de ir a la

escena, durante las décadas de 1960 y 1970 – no sería una amenaza a la obra de

Bortolotto.

La crítica contemporánea del teatro brasileño argumentó a favor de la asociación

entre la obra de Mario Bortolotto y la del dramaturgo, también brasileño, Plinio Marcos

(1935-1999). Al considerar este enfoque tan común, preguntamos al mismo Bortolotto

sobre esta cuestión, cuando lo entrevistamos en 2013. Pregunté sobre esta comparación,

expresando cierto desacuerdo. Sin embargo, el propio dramaturgo ¿estaría de acuerdo

con esta asociación? Así respondió Bortolotto:

108 SCHWARCZ, Lilia; STARLING, Heloisa. Brasil: uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

128

Eu não concordo com essas designações e também não concordo com esselance de me chamarem de “discípulo do Plinio Marcos”. Agora não ficoofendido quando fazem isso, é sempre um trabalho da crítica, da imprensa,tem que rotular você de alguma forma, então, se o cara escreve sobrepersonagens marginais e o Plinio também escrevia, é mais fácil falar que eusou um “discípulo do Plinio” já que eu vim depois do Plinio, é só isso. Querodizer, a imprensa gosta de fazer isso, mas eu não concordo. Não me ofendeporque eu adoro o Plinio, acho um puta dramaturgo. Se falassem que eu souum “discípulo de Paulo Coelho”, ficaria ofendido. Então, muito me honra sercomparado ao Plinio. Analisando friamente, não tenho nada a ver com Plinio,essa (comparação) é só a imprensa que resolve fazer, inclusive porque aprópria imprensa não conhece meu trabalho de verdade. Eles precisavamrotular e rotulam rapidamente “ah, o Mario escreve sobre personagensmarginais, então, pô, é Plinio Marcos”.109

En primer lugar nosotros para incluir esta relación que tanto la prensa como la

crítica realizó, tengo la necesidad de exponer una breve consideración sobre Plinio

Marcos. El dramaturgo nacido en 1935 en la ciudad de Santos, São Paulo, Brasil, de

familia muy modesta. Con mucha dificultad en los estudios, completó solamente el

curso primario. Este fue hojalatero, sirvió en la Aeronáutica y llegó a ser jugador de

fútbol, en el club de la Portuguesa Santista. Actuó en radio y en televisión, y también en

un circo-teatro en Santos, cuando tenía 17 años, donde, entre distintas funciones, era

también el payaso Frajola. Ya conocido en el circo, Plinio Marcos entró en la sociedad

del teatro aficionado que Patricia Galvão, a Pagu, y su marido Geraldo Ferraz

mantenían en Santos. Plinió substituyó a un protagonista en 1958, y es a partir de ese

momento que pasó a tener contacto con un repertorio de dramaturgia clásica dirigido

por la compañía. En el campo social y político de Brasil de aquel tiempo, encontramos

el período del nuevo Estado bajo la Presidencia de Getulio Vargas, retirado en 1945 y

retornando en 1951, y por la Segunda Guerra Mundial que tiene éclois en 1939. Está el

109 Entrevista realizada por la autora de esta tesis a Mário Bortolotto en São Paulo en el Bar-teatro Cemitério de Automóveis, a las 20 horas del día 29 de octubre de 2013.

129

surgimiento del Departamento de Prensa y propaganda, el Dip, el cual ha reforzado el

ejercicio de la censura en las artes, es decir, en el cine, en la radio, en el teatro, en la

literatura e incluso en la prensa, los sectores que estaban bajo el Reglamento y el control

de este departamento del Gobierno. El principio de su vida adulta, de período pós-

Segunda Guerra, se produjo el final del Gobierno de Vargas, con el suicidio del

Presidente en 1954, dando final también al período del nuevo Estado. Sin embargo, diez

años después el país se enfrentó a uno de los momentos más radicales y sangrientos de

su historia con el principio de la dictadura militar.

Plinio Marcos fue actor en la pieza “Pluft, o fantasminha”, en 1958, pero sin

poder sostenerse solamente de la actividad artística, se comprometió en distintas

profesiones en este periodo. Fue vendedor, técnico de la TV Tupi, por ejemplo. No

obstante, desde su primer contacto con el teatro en el grupo de Patricia Galvão, nunca

más dejó este arte, lo cual significó, teniendo en cuenta el momento histórico en que

vivía, sufrir las consecuencias directas de un régimen político controlador, dictatorial y

regulador de la expresión artística eximió, especialmente en el teatro. Escribió su

primera pieza “Barrela” en 1959, y los contactos con Patricia Galvão y su grupo fue

decisivo. La obra fue dirigida por Plinio Marcos, que también trabajó como

protagonista, escenógrafo y sastre de teatro para poner su primer texto sobre escena. La

historia que trataba de una violación en una prisión causó escándalo en la ciudad de

Santos, y como causa del escándalo en la sociedad santista terminó estando prohibida.

El texto se envió para censura Federal, como es obligación de todo texto teatral, quien

lo prohibió. Patrícia Galvão intervino, pidiendo ayuda Pascoal Carlos Magno, que pidió

al Presidente Juscelino Kubitschek que interviniese en el asunto. Se consideró la

130

demanda y se liberó el texto para una sola presentación el día 1º de noviembre de 1959,

sobre el palco del Centro Portugués de Santos. Sin embargo, estuvo prohibido durante

un período de 21 años. Tras el episodio, Plinio escribió otra Pieza, “Os Fantoches,

ou Chapéu sobre Paralelepípedo para Alguém Chutar", que se revisó posteriormente

cuando adoptó otro título “Jornada de um Imbecil até o Entendimento". Este texto no se

aceptó, pero determinó al joven autor a ser un dramaturgo, y no se detuvo con los

fracasos. En 1966, Plinio Marcos estrena como protagonista y dramaturgo la pieza

“Dois perdidos numa noite suja”, con dirección de Benjamin Cattan, y dividiendo la

escena con Ademir Rocha. La pieza fue dirigida en São Paulo, como espectáculo

profesional. Una vez más, debió tratar con la censura y con las consecuencias más

serias. Se detuvo a Plinio y su obra fue censurada en 1969. En esta época, para buscar

una evidencia popular y protegerse de los militares, Pline trabajó como protagonista en

la novela “Beto Rockfeller”, en la TV Tupi, del 4 de noviembre de 1968 el 30 de

noviembre de 1969, haciendo el papel de Vitório, mejor amigo del protagonista Beto

Rockfeller interpretado por el protagonista Luiz Gustavo .110

Con “Dois perdidos numa noite suja” en São Paulo, Plinio Marcos se volvió un

nombre conocido de la clase teatral y del público de São Paulo. Su obra siguiente

“Navalha na Carne” también se censuró, sin embargo, esta vez, él no estaba solo. La

clase teatral se movilizó a su favor, al organizar lecturas públicas de la obra en el Teatro

de Arena y también por Cacilda Becker y Walmor Chagas – dos protagonistas de

prominencia en la época en el teatro brasileño. El movimiento de los artistas ayudó a la

liberación de la obra que se suprimió en 1967, pero para mayores de 21 años. Plinio aún

110 BANCO de dados da Folha: Autores – Plinio Marcos. In: Folha de São Paulo. Almanaque Folha. Disponible en http://almanaque.folha.uol.com.br/plinio_marcos.htm Acceso en: Mayo 2018.

131

dirigió “Quando as Máquinas Param” en el Teatro de Arte, en el mismo tiempo, y

“Homens de Papel”, con Maria Della Costa, por el Teatro Popular de Arte. Siguieron

“Jornada de um Imbecil até o Entendimento”, dirigido por João de la Nieve con Grupo

Dictamen, en 1968, y “Abajur Lilás”, en 1975, con dirección de Antônio Abujamra, que

estuvo prohibida en el ensayo general. Estos episodios de censura, como artista, debió

enfrentar hasta 1979 cuando hay la revocación del AI-5.111

Con tantas prohibiciones, prácticamente de todos sus textos de teatro, Plinio

Marcos se convirtió en un “autor maldito”. Con los palcos imposibilitados de recibir sus

textos, comienza a trabajar en la prensa. El primer trabajo fue em el periódico Ultima

Hora, de São Paulo, donde escribía pequeñas historias en una columna dominical, en

1968, que se llamaba “Navalha na Carne”. Cuando la columna se volvió diaria, en

1969, Plinio comenzó a escribir crónicas, denunciando la censura y la dictadura militar

entre otras cosas controvertidas. A partir de 1969 comenzó a publicar entrevistas de

páginas enteras con personalidades del teatro, se entrevistó con Procópio Ferreira, Leila

Diniz, José Ramos Tinhorão, entre otros. Entre 1969 y 1970, publicó seriales de la

historia de Balbina de Iansã, de los textos que se reunirían en la parte homônima. En

1970, comienza a publicar sus entrevistas en el diario Diário da Noite de São Paulo,

hasta volver para el Última Hora, con la columna diaria “Maquinilla de afeitar en la

Carne”, que siguió hasta julio de 1973, – em el segundo semestre de 1972, Plinio hizo la

columna semanal, Nas Quebradas do Mundaréu, en el Diario Guaru News, de

Guarulhos (SP). Al cambiar de nombre algunas veces, su columna dentro de la Última

111 El acto institucional no 5 (AI-5), puso en vigencia del 13 de diciembre de 1968, durante el gobiernodel general Costa e Silva, hasta diciembre de 1978. Por el AI-5 se institucionalizó una serie de acionesviolentas de control y regulación sobre la sociedad brasileña. Como reacción , se produjo un periodo deintensa contestación en las artes e entre el movimiento de política estudiantil . Fue uno de los másdifíciles y radicales momentos del periodo de la dictadura militar brasileña.

132

Hora permaneció hasta 1975, cuando Plinio Marcos fue despedido. En octubre de 1975,

comenzó a escribir otra columna sobre fútbol, sin embargo, después de muchas crónicas

censuradas para publicación, pero, debido al contenido crítico tanto contra potentes del

fútbol cuánto contra la censura, fue despedido en 1976, y pasó a ser free lancer en la

revista Realidade. En 1977, comenzó a escribir en la Folha de São Paulo, y también hizo

entrevistas y reportajes para la Folha da Tarde en el mismo período.112

Solamente en 1977, Plinio Marcos trabajará de nuevo para el teatro. Sus piezas

en este momento tratan temas diferentes de lo que las hicieron censurarse. El primer

espectáculo de esta nueva fase tenía el tema de la música popular brasileña,

especialmente la originaria de Rio de Janeiro de principios del siglo XX. En mayo de

1977 Plinio Marcos estrenó su pieza musical sobre la vida del compositor Noel Rosa,

“O poeta da vila e seus amores”, dirigida por Osmar Rodrigues Cruz, en el Teatro

Popular de Sesi.113 Otra pieza de este período, "Sob o signo da discoteque",en 1979,

aportaban un drama de contexto urbano, con una trama que discutía los valores de la

clase media urbana, revelando los conflictos de la clase media dentro de una sociedad

de valores da apariencia en detrimento de la escencia. La historia es de un padre que

considera la corrupción para poder financiar los estudios de medicina de su hijo, lo que

causa el conflicto en el núcleo familiar, refleja también al trabajador enajenado por su

explotación, es decir, un Plinio Marcos que aparece para salvar algunos de sus temas

originales y censurados, sin embargo abriendo otras fuentes, pues tambiém dialoga com

112 Jornais e Revistas. In: PLINIO MARCOS – Site oficial. Disponible en http://www.pliniomarcos.com/jornais-revistas.htm Acceso en: Mayo 2018. 113 NOEL Rosa: o Poeta da Vila e Seus Amores. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento398476/noel-rosa-o-poeta-da-vila-e-seus-amores Acceso en: Jun. 2018.

133

el tema de la discoteca, suficientemente difundida en este año, principalmente en la

serie de televisión de Gilberto Braga “Dancing Day”, producida y exhibida por la Red

Globo entre julio y enero de 1979.114

En 1979, con la apertura política, las piezas de Plinio Marcos pasaron a ser

montadas sin el fantasma de la censura. En el caso de “Oração para um pé de chinelo”,

por ejemplo, había el histórico de diez años bajo censura, fue escrita en 1969 y fue

censurada hasta el 1979, y traía a personajes como sus primeros, marginalizados,

destituidos de todo resquício moral, animalizados en el proceso de la tentativa de

sobrevivir, de los personajes que se lían en la desconfianza mutua y se convierten en

enemigos entre ellos. Sin embargo, Plinio Marcos en las últimas décadas de vida siguió

por el camino temático religioso y místico. Tanto el hombre como los artistas se reflejan

en esta condición. El hombre estudió tarot y magnetismo, y en sus palestras-show

revelaba estos temas. El dramaturgo trajo al texto temas de essas líneas, son las piezas

“Madame Blavatsky”, de 1985, dirigida por Jorge Takla sobre la vida de Helena

Blavatsky (Ucrania, 1831- Londres 1891), autora rusa que fue cofundadora de la

Sociedad Teosófica, indica un itinerario que Plinio Marcos tomaba en este momento;

“Jesus homem”, escrita en 1967 y liberada en 1978; “Balbina de Iasã”, de 1970, de

temas místico, que no alcanzó repercusión. Por otra parte en esta década, la pieza

“Balada de um Palhaço”, de 1986, con dirección de Odavlas Petti, traía temas más

líricos sobre dos payasos en crisis existencial y la condición de el artista en la sociedad.

El conflicto entre el ambicioso payaso Menelão, que hace lo que sea de dinero, y el

114 ENEDINO, Wagner Corsino. 'Sob o Signo da Discoteque', de Plínio Marcos: a configuração da subalternidade e do gênero feminino na cena contemporânea brasileira. In: Cadernos de Estudos Culturais. Disponible en seer.ufms.br/index.php/cadec/article/view/4244 Acceso en: Mayo 2018.

134

Bobo Plin, el compañero que cuestiona los viejos trucos de las escenas de humor talvez

resuma el conflicto que Plinio Marcos vivía como un hombre del teatro. En la década

1980 y 1990 de Plinio vive del periodismo, y también de la venta de ediciones de sus

obras que él mismo publicaba y llegaba a vender en la noche cultural de São Paulo.

Escribió historias y crónicas, donde transportaba a sus personajes de un género a otro.

Plinio Marcos murió en 1999 como resultado de un AVC, en São Paulo, y dejó tres

hijos.115

Desde la primera obra de Plinio Marcos, su estilo ya se predestinaría a ser una

novedad y una innovación en el teatro brasileño. Pero su nombre se volvió el más

importante nombre de la generación de 1969 con la pieza “Dois perdidos numa noite

suja”, que dio los rumbos de la generación y los otros autores que siguieron en

producción posteriormente. La obra de 1966 llevó al palco sin disfraces a dos personas

excluidos que iban para la destrucción mutua, inscribiendo a los personajes marginales

sobre la escena del teatro brasileño por primera vez, tanto temáticamente como en el

lenguaje utilizado que retrataba directamente los submindos. La obra se basó en la

historia “Il terrore di Roma” de Alberto Moravia, y trataba de la vida de dos personas

que dividen una habitación de alojamiento vulgar, y se apegan a un objeto aleatorio

como último recurso para que hubiese algún sentido de búasqueda em sus existências

com la finalidad de vincularse a um futuro cuando la vida presente hace sentido, y nada

indica un cambio para mejor.116 Los dos trabajan en un mercado, ganando lo que

115 PLÍNIO Marcos. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponible en http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa207390/plinio-marcos Accesoen: Jun. 2018. ORTIZ, Renata Baum. Do malandro ao marginal: as personagens de Plínio Marcos e Mário Bortolotto.(Dissertação). Mestrado em Literatura Comparada. Universidade Federal do Rio Grandedo Sul, Porto Alegre, 2013.116 FARIA, João Roberto (org). Historia do Teatro Brasileiro. Vol. 2. Do modernismo às tendências contemporâneas. São Paulo: Perspectiva/Edições SESC-SP, 2013, p. 241-242.

135

consigue solamente proporcionar necesidades básicas, la comida y el alquiler de la

habitación. Y los dos cultivan el deseo por un objeto, el símbolo del cambio de sus

vidas. Tonho desea un par de zapatos nuevos para poder conseguir un mejor empleo, y

Paco una flauta, que le fue robada, substituida por uma gaita que intenta aprender a

tocar. Los dos viven una situación límite rumbo a la destrucción. Los personajes se

deterioran y su medio ambiente también. El zapato y la flauta son objetos a ser puestos

sobre otros. Paco quiere substituir sus zapatos viejos por nuevos zapatos, y Tonho su

gaita por una flauta. Pero no existe ausencia en este objeto-símbolo, desde que los dos

son dueños de algo, su propia realidad, sino que los no toma a otra plataforma de

esperanza por la condición de su existencia, los objetos poseídos pero confirman la

situación que deteriora dónde se encuentran, la situación que le deja también em um

momento de perder su moral. Moral que Paco mucho se enorgullese que debe

preservarse, como percibimos en la escena donde Tonho lo acusa de haber robado los

zapatos que utiliza:

PACO – (bem nervoso) Eu não roubei! Eu não roubei! Eu não roubei!(começa a chorar) Não roubei! Porra, nunca fui ladrão! Nunca roubei nada!Juro! Juro! Juro que não roubei! Juro!

TONHO – (gritando) Para com isso!

PACO – Eu não roubei!117

Através del choque entre los dos personajes, este choque es también la masa de

la población la cual desea y recurre a la cual puede para salir de la realidad

claustrofóbica dónde ellos viven. En eso se diluye el concepto de moral, tiene otra moral

en los grupos obstruidos por la propia existencia.

117 MARCOS, Plínio. Dois perdidos numa noite suja. São Paulo: Global, 1978, p. 16.

136

El lenguaje próximo a la oralidad y el movimiento físico necesario para el

resultado delimitan el poder de la misma pobreza y su consecuencia más directa, la

violencia. Aquí vale la pena recordar la escena cuando después de uma pelea. Cuando

Paco vuelve a sí del desmayo después de la lucha corporal con Tonho, escucha este

relato que estudió y que vino del interior para conseguir un trabajo decente.

TONHO – Você é que pensa. Eu fiz até o ginásio. Sei Computação e tudo. Seeu tivesse boa roupa, você ia ver. Nem precisava tanto, bastava eu ter umsapato... Assim como o seu. Sabe, às vezes eu penso que, se o seu sapatofosse meu, eu já tinha me livrado dessa vida. E é verdade. Eu só dependo dosapato. Como eu posso chegar em algum lugar com um pisante desses? Todomundo a primeira coisa que faz é ficar olhando para o pé da gente. Outro dia,me apresentei para fazer um teste num banco que precisava de umfuncionário. Tinha um monte de gente querendo o lugar. Nós entramos nasala pra fazer o exame. O sujeito que parecia ser o chefe bateu os olhos, memediu de cima a baixo. Quando viu o meu sapato, deu uma risadinha, meinvocou. Eu fiquei nervoso paca. Se não fosse isso, claro que eu seriaaprovado. Mas, poxa, daquele jeito, encabulei e errei tudo. E era tudo coisafácil que caiu no exame. Eu sabia responder àqueles problemas. Só que porcausa do meu sapato, eu me afobei e entrei bem. (pausa.) Que diz, Paco? 118

Tonho está en una situación que juzga temporal, aún tiene esperanza, porque

tiene estudio y no permanecerá encargando de cajas en el mercado para siempre.

Intentan agarrarse a la vida, se negando al crimen como salida, hasta que algo se rompa

en ellos, tomando un final inevitable y trágico, donde no hay ya orden y esperanza.

Tonho no pertenece ya a una comunidad, dejó su ciudad para buscar trabajo y mejores

condiciones de vida. Es uno de fuera, un extranjero, está al margen. Su vida es digna y

honesta y su traslado para la gran ciudad se justifica por la búsqueda de un trabajo. Para

118 Ibidem, p. 22.

137

Paco, por lo tanto, el asalto puede ser la forma de pertenencia. Ahora tendría una

identidad, tendría un grupo y una comunidad, sería conocido por un nombre:

TONHO – Deixa de onda. Eu nunca mais vou querer escutar falar de você.Não te aturo mais.

PACO – Mas vai ter que engolir. Vai escutar muito falatório de mim.

TONHO – Essa não.

PACO - Você vai ver. Você não me conhece. Eu sou mais eu. Eu sou Paco.Cara estrepado. Ruim como a peste. Agora vou ser mais eu. Se o desgraçadodo parque se danou, melhor. Minha fuça vai sair em tudo que é jornal. Todosvão se apavorar de saber que Paco, o perigoso, anda solto por ai.

TONHO - Você é maluco.

PACO - Boa! Paco maluco, o Perigoso. Assim que eu quero que os jornaisescrevam de mim. Vai ser fogo. Os namorados do parque não vão ter sossego.E a tiragem nunca me apanha. Pode espalhar por aí que Paco Maluco, oPerigoso, disse que não nasceu polícia pra pegar ele. Daqui pra frente, vai serbroca. Como chefe, você era uma droga. Cheio de grito, cheio de bafo, masnão era de nada. Mas tem um porém: Só pra você não dizer que eu sousacanajeiro, vou te botar de segundo chefe. Você vai ajudar a maneirar amoçada.

TONHO - Que moçada, paspalho?

PACO - Dobra a língua, filho-de-uma-vaca! Paspalho é a tua mãe. Com PacoMaluco, o Perigoso, você tem que ter cuidado ou cai do burro. Vou te daruma colher de chá, mas abre o teu olho. Se folgar, leva ferro. Você vai ser osegundo chefe pra ajudar a tomar conta da moçada que eu vou botar no nossogango. Paco Maluco, o Perigoso, que ser chefe de muita gente.119

En el contexto de la dramaturgia brasileña, la pieza lanza temas que serán

trabajados por otros autores posteriormente, pero sus matrices estéticas están presentes

en autores del teatro mundial de los años de 1960, el choque de Paco y Tonho se acerca

a los vagabundos Vladimir y Estragón “En attendant Godot”, de Samuel Beckett.

Recursos dramáticos similares también encontramos en “The Zoo Story” de Edward

Albee, donde también hay un choque entre dos personajes en un medio ambiente

sofocante, en el abandono y donde la única cosa que la liga es la certeza e que no hay

119 Ibidem, p. 71.

138

solución para el presente terrible que viven. Otra influencia sería la de Nelson

Rodrigues, en el sentido de la lengua del discurso diario, luego en “Vestido de Noiva”,

de 1943, tendría también la contribución de esta quiebra de paradigma sobre la lengua

de los personajes.

5.2 Plinio e Bortolotto: el fracaso de la experiencia

El crítico teatral, el professor, actor y autor Alberto Guzik (Brasil, SP, 1944-

2010), en entrevista para la Enciclopedia Itaú Cultural, reveló una consideración sobre

el teatro brasileño que lo guió en las distintas funciones que ejerció en este arte. Así

dice: "Nunca vinculei minha observação do fenômeno teatral a uma visão partidária,

nunca acreditei que o teatro 'correto' tem de expressar tal ou qual ponto de vista. Acho

que, ressalvados textos ou produções que demonstrem intentos anti-humanos,

totalitários, todo teatro é válido”.120 El mismo crítico y actor también declaró sobre

Mario Bortolotto en comparación a Plínio Marcos, según el propio dramaturgo escribió

en su blog en una afectuosa crónica sobre el encuentro con el crítico, con motivo de su

muerte en 2010. Así dice Bortolotto:

Quando me mudei pra São Paulo, [Alberto Guzik] foi um dos primeiroscríticos a resenhar favoravelmente o espetáculo "Medusa de Rayban" edepois fez várias outras críticas bacanas do nosso trabalho. Me lembroparticularmente de sua ótima crítica do espetáculo "Getsêmani". Ele dizia que

120 GUZIK, Alberto. Depoimento. Mensagem recebida por Edelcio Mostaço em 04 fev. 2002.ALBERTO Guzik. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: ItaúCultural, 2018. Disponible en http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa7251/alberto-guzik Acceso en:Jun. 2018.

139

eu era uma espécie de Plínio Marcos que frequentou a universidade. Eununca frequentei a universidade. Fiquei uma semana no curso de Letras e foisó. Deu pra mim. Mas eu entendi o que ele quis dizer. Era que apesar de eutrafegar num universo similar ao do Plínio, minhas referências eram outras,mais literárias, por assim dizer. Tomei como um grande elogio, pelo Plínio epelas referências. Achei uma definição muito próxima do que era meutrabalho e desfazia de maneira elegante (por mais que possa parecer ocontrário) as constantes comparações apressadas e errôneas que faziam domeu trabalho com o do Plínio.121

Al considerar estas citas podemos desarrollar algunos argumentos. Primero es

sobre la previa planificación de una obra que se realizaría bajo impulsos de intención

política. En el caso de Plínio Marcos, no hay en su biografía algún compromiso

partidario, pero su obra es uma de las más fértiles sobre los aspectos políticos de su

tiempo. No solamente en el ineditismo de la trama y sus personajes, sino también en la

posición militante que revelaban. Y no solamente dentro de la obra, sino también en su

exterior, es decir, el histórico de prohibiciones, de censura que el autor y su obra

sufrieron deben considerarse como parte de la obra, incluso no montadas, ellas

realizaron un impacto y demostraron una realidade sofocante y desorientada en cuanto a

las historias y sus personajes de la ficción. Realmente, así como Guzik considerara, el

teatro es libre, todo vale desde que no se defienda de regímenes totalitarios y violentos.

Sendo así, la presencia de obras como las de Plínio Marcos y Bortolotto parecen

ser más espontáneas y vinculadas a la necesidad de decir algo por medio del teatro, de

forma independiente y como resultando de condiciones históricas, personales y

culturales del autor y su tiempo. En el mismo sentido em que comparan la obra de

Mario Bortolotto con la de Plínio Marcos, también hay divergencias ya establecidas y

121 BORTOLOTTO, Mario. Guzik. Atire no Dramaturgo - um blog de Mário Bortolotto. 26/06/2010. Disponible en http://atirenodramaturgo.zip.net/arch2010-06-20_2010-06-26.html Acceso en: Mayo 2018.

140

con las cuales estamos de acuerdo. Sin caer en interpretaciones “precipitadas” como el

prórpio Bortolotto alerta en la cita aquí encima, una mirada más atenta a la obra de

ambos irá a deshacer comparaciones directas. Los dos navegan por el mismo universo,

pero hay diferencias y consideraciones específicas. Comencé investigando la

dramaturgia de Plinio Marcos y así llegué a la obra de Bortolotto, que primero se me

presentó como siendo este de un “discípulo de Plinio Marcos” por muchas críticas y

mucho estudiosos. Sin embargo, después de leer las obras de Bortolotto, fueron muy

claras las diferencias. Bortolotto transita por el universo de personajes marginales, pero

su intertexto con la música, con los cómics, con el cine, forman una base temática

bastante contemporánea que dialoga con la actualidad y las señales culturales jóvenes

del Brasil de hoy. A pesar de componer un universo que Plínio Marcos trajo a las

escenas brasileñas, el lenguaje estético de Bortlotto dialoga e inserta elementos de la

cultura beat, y también del cine, blues, rock y la literatura beatnik. De la literatura, los

autores Jack Kerouac y Charles Bukowski que también cruzan por el universo de los

marginalizados que no se adaptan al sistema es también una presencia importante en su

obra. En este sentido se inserta a los personajes en situaciones de desorientación y fuera

de orden que encontramos.

Los cambios acelerados en el campo político también se reflejaban en la

economía, en la cultura, en el proceso de urbanización de las ciudades. Hubo

crecimiento de la población en los grandes centros, atraídos por las ofertas de trabajo en

sectores industriales y mecánicos en detrimento del trabajo agrícola. En el contexto más

cotiadiano, la población sufría una economía muy inestable, de alto índice inflacionista,

donde diversas monedas y planes económicos buscaban estabilizar un sistema frágil y

141

preparado para el colapso en cualquier momento. Si en la época del régimen militar el

miedo era de sufrir las consecuencias de la violencia, la censura y la persecución –

cuando muchos perdieron la propia vida – el miedo ahora estaba em relación al futuro

que parecía inconstante e imposible de prever cuando la lucha por la sobrevivencia

podía garantizar solamente la comida y la moradía, sin espacio para ningún otro

proyecto. No dejaba de ser una violencia también el riesgo del hambre y la miseria que

podrían ser períodos de prácticas fácilmente alcanzados debido a la inestabilidad

económica y política del país.

Podríamos comprender este nuevo momento como una barbarie más moderna,

en el sentido benjaminiano del término. Para Walter Benjamin, la pérdida de límites

claros entre lo público y lo privado son síntomas y resultados de la llegada de la

sociedad moderna. Esta desorientación y fragmentación produciría un asombro, un

malestar en el sentido de la ausencia de un sentido psicológico y social. La presencia de

las tecnologías en la vida diaria hacen con que la población se aleja de los valores

comunitarios tradicionales, en su lugar habría fortificación y compromiso con los

valores y las relaciones sociales propiciadas por el capitalismo, que también sería

amenazador y controlador en el contexto de estas relaciones. Sendo así, la sociedad pasó

a vivir bajo la crueldad, que tiene como consecuencia la incapacidad de transmitir las

experiencias. En 1933, en el ensayo “Experiencia y pobreza”, Benjamin reflexiona

sobre estos conceptos presentes en el hombre moderno, su alejamiento de la tradición, la

depreciación de los relatos y el empobrecimiento de sus experiencias, que hacen del

hombre moderno una persona impaciente y descontenta, y limitado cuando desea

realizar cambios que son productivos en su vida individual y colectiva. La historia, que

142

se caracteriza por la crueldad y la explotación, es realizada por el hombre, que no debe

ser solamente un espectador pasivo de los hechos. El sujeto de la historia debe ser la

clase oprimida que debe combatir para superar la dominación, debe estar consciente de

su proceso histórico, reflexionando y actuando como sujeto, interviniendo y actuando

sobre las cuestiones sociales, políticas, económicas y filosóficas, para modificarlas y

también ser alterada.

Benjamin inicia su ensayo con una parábola donde un viejo moribundo revela a

sus hijos la existencia de un tesoro en sus viñedos. Los hijos nada encuentran después

de cavar la tierra. No hay oro, pero hay trabajo, y es dónde está la verdadera felicidad:

Em nossos livros de leitura havia a parábola de um velho que no momento damorte revela a seus filhos a existência de um tesouro enterrado em seusvinhedos. Os filhos cavam, mas não descobrem qualquer vestígio do tesouro.Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra naregião. Só então compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certaexperiência: a felicidade não está no ouro, mas no trabalho. Tais experiênciasnos foram transmitidas, de modo benevolente ou ameaçador, à medida quecrescíamos: "Ele é muito jovem, em breve poderá compreender". Ou: "Umdia ainda compreenderá". Sabia-se exatamente o significado da experiência:ela sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridadeda velhice, em provérbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, emhistórias; muitas vezes como narrativas de países longínquos, diante dalareira, contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontraainda pessoas que saibam contar histórias como elas devem ser contadas?Que moribundos dizem hoje palavras tão duráveis que possam sertransmitidas como um anel, de geração em geração? Quem é ajudado, hoje,por um provérbio oportuno? Quem tentará, sequer, lidar com a juventudeinvocando sua experiência?122

Otra interesante metáfora sobre la experiencia es cuando en el mismo texto

Benjamin dice que los combatientes de la Primera Gran Guerra Mundial venían tristes y

122 BENJAMIN, Walter. Experiência e pobreza. In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.

143

pobres de experiencias, incluso después de pasar por una guerra y volver a casa. La

experiencia del miedo y el trauma tomaron el lugar de las verdaderas y posibles

experiencias que son las más comunes presentes en el cotidiano y en las relaciones entre

las personas, incluso que sean positivas o negativas. Cuando esta posibilidad de la

verdadera experiencia se anula, ninguna otra persona dará cuenta de la posibilidad de

división con otro. Dice Benjamin:

Não, está claro que as ações da experiência estão em baixa, e isso numageração que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terríveis experiências dahistória. Talvez isso não seja tão estranho como parece. Na época, já se podianotar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha.Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos. Os livros deguerra que inundaram o mercado literário nos dez anos seguintes nãocontinham experiências transmissíveis de boca em boca. Não, o fenômenonão é estranho. Porque nunca houve experiências mais radicalmentedesmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, aexperiência econômica pela inflação, a experiência do corpo pela fome, aexperiência moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escolanum bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagemdiferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forçasde correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpohumano.123

En el sentido de la experiencia benjaminiana podemos pensar em algunos

aspectos de las diferencias y de las aproximaciones entre Bortolotto y Plínio Marcos.

Además de las situaciones en un mismo universo, hay en ambos repertorios– en el caso

de Plinio, las piezas censuradas desde 1958 hasta la apertura política en 1979 – un lugar

de presencia de la misma experiencia que se les niega. La marginalidad, la pobreza no

es una experiencia que se desea pasar al otro, que se desea ser compartida. Hay una

barbarie intrínseca en estas experiencias, una negación, un estar al margen que es um

123 Loc. Cit.

144

estar vacío y en el desorden. En este sentido, Plínio Marcos colabora para la

caracterización de la modernidad en el teatro brasileño, y Bortolotto busca no esta

influencia, pero busca mirar esta modernidad, que irá inevitablemente a tocar en los

mismos universos.

5.3 Los universos: Nossa vida não vale um Chevrolet

La pieza “Nossa vida não vale um Chevrolet” fue escrita por Mario Bortolotto

en 1990 y cuenta la historia de una familia que se gana la vida robando coches. Son

cuatro hermanos: Slide, Monk, Lupa y Magali que forman la familia Castilho. Slide es

un chico que está comenzando en la vida del robo, Lupa es padre de un hijo y Monk es

un ex-luchador intelectual que le gusta el Jazz y también se dedica al robo de

vehículos. Magali, por su parte, parece en la pieza como una prostituta, sin embargo,

eso queda implícito.

Luego en las primeras páginas, el padre de la familia, que no es admirado por

ninguno de sus hijos, muere. La madre de los cuatro tampoco tiene mejor suerte, ella

fue ingresada en un hospicio por el ex-marido. Es en ese contexto que paulatinamente

una tragedia familiar va siendo diseñada. Love, Suruba y Guto son los personajes que

ayudan a conducir a la familia Castilho para una decadencia aún mayor. Otro personaje

que merece destaque es Silva, ella duerme con Slide, Monk y Lupa; siempre antes del

acto sexual, ella narra la misma historia de un marido que la abandonó; ese cónyuge

imaginario es siempre la última persona con la que ella tuvo una noche de sexo.

145

La obra está compuesta por ocho personajes: Los cuatro hermanos Castilho:

Monk, Lupa, Slide y Magali; Los tres amigos de los hermanos Castilho: Suruba, Love

y Guto; finalmente nos encontramos con el personaje de Sílvia. Desde el inicio, existe

solamente la exposición de un submundo con reglas y valores diferentes de los

reconocidos oficialmente. No hay, en todo el texto, ninguna preocupación de los

miembros de la familia Castilho de reconciliarse con la esfera dominante con la

finalidad de ocupar otro medio social.

En el inicio de “Nossa vida nao vale um Chevrolet”, el personje de Magali, única

mujer que forma parte de los hermanos Castilho, como vemos durante la obra, está con

un grupo de amigos. Uno de ellos es Love, el cual trabaja bailando en clubes de

mujeres, profesión que Magali considera como un medio deprimente de ganar dinero.

La respuesta de Love al comentario de la amiga sobre su profesión viene seguida de una

presentación de los valores y de las profesiones que darán el tono marginal de la pieza

de Bortolotto:

LOVE – Você acha, é, Magali? O que seu pai e seus irmãos pensam da sua carreira de groupie do subúrbio carioca?

MAGALI – Meu pai e meus irmãos não pensam.

GUTO – Eles têm muito o que fazer. Não sobra tempo pra pensar.

LOVE (imita uma sirene de polícia) – Protejam os seus veículos. A família Castilho está nas imediações. 124

El primer encuentro de los cuatro hermanos ocurre en la segunda escena de la

obra. Cuando uno de los amigos de Magali llega con la información de que el padre de

los hermanos Castilho acaba de morir, tenemos la primera reunión de los cuatro, como

es presentado por la especificación que antecede los siguientes diálogos:

124 Ibid., p. 10.

146

Enterro do pai – Monk, Lupa, Slide e Magali.

(Os quatro irmãos carregam o caixão do pai. Colocam o caixão na cova.Monk abre uma lata de cerveja e despeja um pouco em cima do caixão.Slide, que é o mais emocionado, tira uma flor amassada de dentro do casacoe joga dentro da cova.)

Pasada la ceremonia, el hermano menor, Slide, comienza a cuestionar sobre la

ausencia de la madre en la ceremonia. Los hermanos se enojan por la pregunta, pues

hace años no ven a la madre, que Monk y Lupa dicen está en un hogar. Slide no cree y

cuenta que siempre supo que la madre había huido en la noche de navidad con otro

hombre; historia que los otros hermanos desmienten después de burlarse de lo que cree

el hermano menor. En la casa de la familia, Slide insiste en querer saber el por qué de la

madre de no haber aparecido en el entierro del padre. La verdadera historia de la

desaparicón de la madre no quedara clara a lo largo de la obra. Magali, sin paciencia

para los temas familiares, se despide:

MAGALI – Tô saindo fora. Já banquei a boa filha de mais por hoje.

LUPA – Acho legal tu puxar o carro mesmo, Magali. Já deu no saco.

MAGALI – Puxar carro é com vocês, irmãozinho. Sou a ovelha negra da família. 125

Más una vez, la tradición se hace presente en el submundo. El desvío en este

contexto es justamente no perpetuar el oficio de ladrón, como ocurre, a lo largo de la

obra, con Slide, hermano que no consigue permancer en el oficio familiar y cambia el

robo de los autos por la pelea de la calle.

El momento trágico es armado por el personaje Guto, amigo de los cuatro

hermanos. Guto es un empresario del desorden, su inversión es patrocinar peleas de la

125 Ibid., p. 12.

147

calle, con el objetivo de divertirse con la lucha entre las personas. Love, otro personaje

que compone el grupo de amigos de los hermanos le avisa a Buto sobre el talento para

la pelea que ve en Slide, a quién el pretende representar como luchador de la calle. Al

sacar al hermano menor de los Castilho de la cárcel, Love pretende dejarle una deuda a

Slide, la que él pagaría luchando profesionalmente para Guto.

La sorpresa ocurre cuando Guto asedia a Monk para volver a luchar, a cambio

del pago de la clínica de la madre (pagada por Guto). La confrontación ocurrirá

justamente entre los dos hermanos. En una escena en la cual están Slide, Guto y el

grupo de amigos que aparece a lo largo del drama, Slide y Love tienen la siguiente

conversación con respecto a la primera lucha del hermano menor:

LOVE – [...] E, então, rapaz? Tá com medo? Se tiver, não tem problema, é natural. Usa isso a seu favor.

SLIDE – Eu não tô com medo. Quem é que eu vou pegar?126

En la escena siguiente, tenemos el dialogo entre Lupa y Monk, en el cual el

hermano mayor confiesa su miedo de volver a la lucha de la calle:

MONK – Eu tô com medo.

LUPA – Medo?

MONK – Eu não queria brigar de novo, Lupa, juro que não queria. 127

A partir de esos diálogos, comenzamos a ver anunciada la tragedia final de

Nossa vida nao vale um Chevrolet. Como ocurre en grandes obras de la lietratura

126 Ibid., p. 60-61.127 Ibid., p. 62.

148

occidental, tenemos aquí una disputa entre hermanos. La escena de la lucha entre Monk

y Slide termina así:

Monk e Slide.

(Os dois lutam. Monk derruba Slide que fica no chão. Não levanta mais.)

Enterro de Slide – Guto, Love, Suruba e Lupa.

LOVE (para Lupa) – Eu não sei o que dizer. Eu... queria dizer que nunca pensei que isso pudesse acontecer. Eu... sinto muito. Eu não sei o que dizer.128

Indiferentemente de las disputas que generalmente encontramos en la tradición

literaria, en la obra de Bortolotto, la disputa se dio a partir intereses o pensamientos

diferentes. Debido al vacio de valores que acompaña a los personajes de este drama, la

lucha entre los hermanos, evidentemente, pertenece a ese vacío y no pasa de una lucha

física, libre de cualquier interés por el enfrentamiento de uno con el otro. Slide y Monk

no pasan de ser las marionetas de Buto.

Monk es el mayor de los hermanos Castilho. De pocas palabras, es el primer

hermano que se involucra con Silvia, y a partir de esa interacción sabemos algunas de

sus características, como detalles de su personalidad y su gusto musical. En el inicio del

dialogo entre ambos, Monk presenta su nombre como haciendo referencia al pianista de

jazz Thelonius Monk:

SÍLVIA – Já sei. O seu pai é pianista e quis prestar urna homenagem.

MONK – Não. O meu pai era ladrão de carros. Se dependesse da profissão dele, eu ia chamar Dekavê ou Sinca Chambord, qualquer coisa assim. Monk éum nome que eu escolhi pra mim. Não tá na identidade.129

128 Ibid., p. 62-63.129 BORTOLOTTO, M. Op. cit. 2008, p. 18.

149

Enseguida, aún en el dialogo con Silvia, sabemos que el ladrón conoce las etapas

culturales de las relaciones amorosas (juego que Silvia está haciendo en esa interacción)

y no ve el menos sentido en ellas:

MONK – Olha, eu acho que a gente podia pular algumas etapas. SÍLVIA – Etapas?

MONK – É, você sabe, esse negócio de primeiro um vinho, depois umamúsica... olha, eu tô muito a fim de descobrir o que existe por baixo desseseu modelito de luto. Por que a gente não vai pra cama de uma vez?

SÍLVIA – Porque não é assim que as coisas têm que ser.

MONK – Quem é que disse pra você como é que as coisas têm que ser? 130

De gusto refinado, descubrimos a lo largo de la pieza que Monk es más que un

apreciador de jazz. En el párrafo siguiente, es posible conocer el interés del personaje

por la literatura y por otras expresiones de la alta cultura:

GUTO (aparecendo com Suruba) – "O caminho do excesso leva ao palácio da sabedoria."

MONK – William Blake.

GUTO – Me disseram que você gostava de ler.

MONK – Também gosto de ver filmes de graça, centros culturais,embaixadas, institutos de línguas. Vai dizendo, Guto.131

Además de ladrón de automóviles e intelectual refinado, Monk muestra un

pasado exitoso como luchador de la calle. Ese detalle de su vida aparece cuando el

amigo de Guto hace una propuesta para que Monk vuelva a luchar a cambio de una

deuda dejada por el fallecido padre Castilho:

GUTO – Seu pai deixou uma dívida comigo.

MONK – Eu sei. E o que é que você vai fazer? Me fechar?

130 Ibid., p. 19.131 Ibid., p.51.

150

GUTO – Você? Não. Sabe quem é que paga o hospital da sua mãe? MONK – Eu imaginava.

GUTO – É um tratamento dispendioso. MONK – O que eu tenho que fazer?

GUTO – Voltar a lutar. 132

Lupa, considerando apenas el núcleo masculino de los hermanos es el hermano

del medio. Bastante diferente de Monk, lupa es el más hablador de los tres. De

pensamiento concreto, demuestra gran impaciencia por las crisis del hermano menor, el

que siente falta de la madre que los abandonó:

SLIDE – [...] Por que vocês não falam a verdade? Por que não dizem deuma vez que a mãe é uma puta, que saiu de casa pra viver com um gigolônuma noite de Natal?

LUPA – Numa noite de Natal? Quem foi que te contou essa história triste!

MONK – Deixa ele falar. [...]

SLIDE – É isso aí, eu sei de tudo. O pai tinha gasto Uma grana alta, tinhacomprado peru, champanhe e tudo o mais, ia ser uma ceia legal, emfamília...

LUPA (dramático) – Aí apareceu Mama, a Cruel, engatada com um gigolôcafajestão de olho azul, cicatriz e tatuagem, e comunicou solenemente àfamília: "Tô de saco cheio de você, seu nojento, escroto, puxador de carro,inútil, de você e dessas crianças feias, de unhas sujas que nunca lavam asorelhas. Vou-me embora dessa casa pra nunca mais". Ai papai aos prantos,caiu de joelhos aos seus pés e com lágrimas cascateando de seus olhos,soluçou já fora de si: "Mas eu comprei até um peru, Clarice".133

Más adelante, cuando Lupa habla de su hijo, el elemento infantil en la obra,

aparece como una especie de pedagogía marginal. Porque no hay, en el tratamiento del

padre con el hijo, algún tipo de censura en relación a las cosas de infancia ser diferentes

132 Ibid., p.52.133 Ibid., p. 13-14.

151

de las relaciones de adultos, como podemos ver en el siguiente dialogo entre Lupa y

Monk:

LUPA – Me lembra de passar na locadora de vídeo quando eu voltar, hein?Tenho que alugar umas fitas pro Caio.

MONK – Você mima demais aquele pivete.

LUPA – O que é que eu posso fazer? O moleque só tem cinco anos. Nãoposso ficar contrariando o garoto. Cê lembra que o pai vivia mecontrariando nessa idade, né? Olha aí no que deu. Cê precisa ver a alegriaque o menino fica vendo aquelas fitas de vídeo pornô. [...]134

En el encuentro con Silvia, sabemos algunas otras características de Lupa, como

la importancia que tiene para él tomar la iniciativa en una relación amorosa:

LUPA – Olha, eu vou dizer uma coisa pra você, viu? Eu não tô gostandomuito desse negócio não, sabe como é que é, esse troço de você me chamarpra vir aqui, assim, não me entende mal não, pelo amor de Deus, não é queeu não gosto, não, eu gosto pra caralho, sou chegado mesmo numavagabunda assim que nem você, sabe, mas é que ... porra, tu podia ter dadoum tempo, esperar eu chegar junto, mandar minha iniciativa.[...]

SÍLVIA – Quer dizer que você gosta de carro e de mulher? (Começa a pegarnele.)

LUPA – Pois é. O que cê tá fazendo? Ei, pera aí, o que cê tá fazendo? Pegaleve aí, mulhé.

SÍLVIA – Você tá assustado?[...]

LUPA – Não vem não, tá? Não tem nada a ver. É que... bom, não tem queser assim, né? 135

Casi al final de la obra, conocemos el mayor sueño de Lupa. Lo que revela de

alguna forma, el deseo de llevar una vida más tranquila, aunque completamente dentro

de la vida marginal, sin pretender pasar al lado del orden. Con las relaciones frustradas

que vivió con las mujeres, sus planes familiares incluyes solamente a su hijo:

134 Ibid., p.25.135 Ibid., p. 40-45.

152

MONK – [...] O que você pretende fazer no futuro, daqui a algum tempo?LUPA – Eu queria casar com uma santa, né? Mas eu já desisti de encontraruma. Sabe o que eu era a fim de fazer mesmo? Eu queria descolar assim, umopalão daqueles quatro porta, daqueles antigão, pegar meu guri, o Caio, botarno banco da frente junto comigo, encher o banco de trás de cerveja edanoninho e cair na estrada, viajar, sem data pra voltar, sem pensar emvoltar.136

Slide, el más joven de los hermanos, no tiene intenciones de tener familia. Sus

intentos de robar autos siempre son tensos, frustrados y descubiertos. En el párrafo

siguiente, los otros dos hermanos intentan conseguir dinero para liberar a Slide de la

cárcel:

MONK – Levanta aí, Slide, a gente vai ver se dá pra pagar a sua fiança. SLIDE (levanta) – Tô levantado.

LUPA – Olha aí, moleque, tô de saco cheio de livrar a tua cara. SLIDE – Na tava fazendo nada, não.

[...]

LUPA – A gente puxa carro desde pivete e nunca caiu em cana, o otário aquipuxa um ronco, os homi janta ele. A gente já tá sabendo. Tu tava tentandopuxar um Caravan.

SLIDE – Vocês nunca deixam ir junto.

LUPA – Porque tu é otário, não leva jeito nem pra trombadinha, é a maiorbandeira, marcão, cabação, laranja. [...] 137

Antes que los hermanos consigan el dinero de la fianza, Slide sale de la cárcel

con el pago hecho por el amigo Love:

SLIDE – Brigado, brigado, brigado. Tá querendo que eu lute.

LOVE – Tô. Tô querendo que você lute. Tô circulando nas altas. Tó comuns contatos legais. Vai render uma boa grana. 138

136 Ibid., p.62.137 Ibid., p. 29-30.138 Ibid., p.32.

153

En el encuentro de Slide con Silvia, conocemos la historia de su sobrenombre

que, como pasa con Monk y su referencia al jazz, también ilustra algún carácter de su

personalidad:

SLIDE – Slide. É assim que o pessoal me chama.SÍLVIA – Slide?

SLIDE – É. Gíria de surfista, né? A moçada fala que eu sou meio vacilão,meio inseguro, aí ficaram me chamando de Slide. 139

Slide parece frustrado por no continuar el oficio de la familia. Ahí surge, como

otra posibilidad de profesión marginal, la lucha de calle, como le confiesa a Silvia en el

siguiente dialogo:

SÍLVIA – [...] E qual profissão que você escolheu?

SLIDE – Eu não escolhi, não. É a única coisa que eu sei fazer, sou lutadorde rua. Desafio uns caras, sou desafiado, tenho um empresário agora, umfigurão aí resolveu me bancar, acho que vai dar pra levantar uns troco.140

Como es observado, los personajes de la obra de Bortolotto son marginales. No

en el sentido de la marginalidad que excluye, si no que en un sentido en que es posible

pensar en una especie de simulacro del orden o en un orden paralelo. Esto porque, como

será posible percibir por la lectura de la obra, el marginal aquí es considerado como

positivo, en esta paradoja compuesta por un orden fuera del orden.

139 Ibid., p.56.140 Ibid., p.57.

154

5.4 Orden fuera del orden

Mário Bortolotto es considerado por la crítica teatral un autor multimedia por

no diferenciar guión de literatura en sus propias piezas, como también se ve en la obra

antes citada, variando los temas y conflictos, sea por la diversidad sin preocupaciones

con las teorías de la estética141. Esta su pieza sigue la estrategia de las revistas de

comics, cuadro por cuadro, los personajes atraviesan los espacios urbanos y se

relacionan: en la casa, en la calle, dentro del coche, en la comisaría y en el bar, como

en la escena del funeral del padre.142 Esa tendencia acompaña al teatro contemporáneo

de la década de 1980, que se caracteriza por las múltiples referencias, por el retorno a

lo patético y por explorar territorios íntimos.

La escritura teatral contemporánea ofrece al lector la ruptura con el teatro

tradicional, que es fijado en la plantilla clásica estructuralista, del enredo cerrado,

coherente, al operar por el desreglamento de las convenciones de representación. Según

Ryngaert el teatro hoy encuentra diferentes medios para la representación y cada

plantilla, a pesar de sus convicciones y diferencias, sigue la matriz primera, que es el

“intercambio entre seres humanos, bajo su mirada que crea un espacio y funda la

teatralidad”143. De este modo habrá en el teatro de hoy disonancias entre aquel que

escribe lo que monta y aquel que asiste, y también en relación a aquel que adapta el

141 COELHO, S. S. Bortolotto oferece espelho para a classe média urbana. Folha de São Paulo,Ilustrada, 24 jan. 2003, p. 5.142 BORTOLOTTO, Mario. Nossa vida não vale um Chevrolet. São Paulo: Via Lettera Editora, 2008, p. 10.143 RYNGAERT, J. P. Introdução à análise do teatro. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 5-6.

155

texto como lo es el caso del guionista de cine, lo que puede generar para los autores

incomodidad.

Las prácticas escénicas en la contemporaneidad son fundadas en el

descentramiento, en lo arbitrario y en el acaso, por eso el cuidado que se debe tener para

analizar los textos teatrales contemporáneos. Su lectura escapa a los modos

convencionales de un texto unificado, pues su trayectoria se desplaza delante de la

subjetividad del autor, del texto y del lector siendo, por lo tanto, inclasificables.

Bortolotto, así como otros escritores y lectores, busca en los poetas malditis

franceses, en los beatniks norteamericanos, europeos y brasileños, la libertad y la

densidad de la escritura, además del ímpetu de perturbar el orden establecido en la

sociedad. Delante de esas referencias, la escritura de Bortolotto es contundente, cínica,

cómica e irónica en relación a los dramas de la realidad. Sus textos son anclados en

elementos del repertorio de la vida, lo que proporciona al lector/público una relación

ambivalente: de identificación y de incómodo. Las alteraciones en el lenguaje teatral así

como en la literatura tradicional, comenzaron por las influencias de la literatura

“marginal”, y también por la libertad de escritura, no lineal y en oposición al

estructuralismo. Para Ryngaert,

Adissolução das ideologias nos anos 80 é acompanhada por uma perda dereferências. Poucos textos se referem à História e à política, muitos textosexploram os territórios íntimos, como para compensar um déficit deemoções, manifestando um claro retorno ao patético.144

144 Ibid., p. 57.

156

El teatro pasa de un producto de elite para alcanzar un público mayor y más

popular. Coexistieron un ”teatro privado” y un “teatro público”, cada uno con sus

particularidades y características. El primero evidenciaba la rutina y tenía como función

divertir a la aristocracia; el segundo se caracterizaba por la innovación y se direccionaba

a los sectores populares. Ryngaert apunta que,

A clivagem entre o teatro que pensa, inova, provoca e procura dar contado mundo ou agir sobre ele, e o teatro que distrai, deleita-se com a rotinaou ajuda a asimilar tornou-se cada vez mais evidente. Sem dúvida,nenhum dos dois jamais se confessa enfadonho e inútil.145

El teatro está hecho de contradicciones y permite una escritura en que el juego

de las palabras tiñe las acciones dramáticas de las piezas teatrales y crea una

verosimilitud delante de la realidad. Al ficcionalizarla, el juego se establece sobre lo que

está escondido y lo que es mostrado, aunque el autor corra el riesgo de la obscuridad.

Según Pavis146, es necesario un punto de contacto con lo real para que haya entre

teatralidad y realidad una relación de credibilidad a lo que está siendo propuesto. El

escritor podrá optar por diferentes herramientas lingüísticas para dar sustentación y

sorprender al lector/espectador, por ejemplo, la metáfora, la polifonía y la polisemia.

El lenguaje teatral también cuestiona paradigmas y conceptos de la sociedad a

través de la ruptura de las convenciones y de los códigos sociales y produce otras

lecturas. En el teatro, la desconstrucción de la palabra y de los temas fue acompañada

por los autores del Teatro del Absurdo. Según Pallottini ese movimiento no es

homogéneo y ni los identifica de modo ordenado, pues la aproximación se da por la

145 Ibid., p. 37.146 PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2003, p.16-23.

157

estética del lenguaje que, para ellos, está en el descrédito del teatro tradicional. De

acuerdo con la autora, “el teatro del absurdo, en principio, desconfía de la palabra;

la considera agotada, privada de sentido y sin comunicabilidad”147.

Bortolotto instiga el espectador a probar el dulce y el veneno y así los escribe

impregnados de sentimientos y vivencias urbanas. A partir de esos desplazamientos de

significados, en que categorías de clase, género, espacio, identidad, etnia, orientación

sexual, fronteras se alejan del centro y son contestadas. Síntoma socio-histórico

de la contemporaneidad que explica la ciudad, la megalópolis, las contradicciones, el

deslizamiento de las identidades de los individuos.

El estado caótico de las relaciones humanas es causa y efecto de los

relacionamientos producidos por los valores del capitalismo y de la tecnología que

pueden transcurrir en identificaciones y generar diferentes tipos de grupos/tribus que se

bifurcan, chocan, coliden en el contexto de las ciudades. Las identidades son

contestadas y readaptadas por la relación de pertenecer. Los sujetos se agrupan y

agregan uno o más elementos del mismo paradigma. Por ejemplo, en la elección de la

religión, el individuo podrá hacer una composición de los elementos simbólicos de uno

u otro segmento o aún acumular diferentes identidades nacionales.

El ser como presencia, en la contemporaneidad, está anclado en valores más

ambiguos que en el caso de la metafísica occidental, en que el centro como valor

justificaría la existencia. La familia occidental, en las obras del dramaturgo, no es el

centro de los valores heredados por la tradición patriarcal, como lo ejemplifica Nossa

vida não vale um Chevrolet. Bortolotto parte de la contestación y sigue la tendencia del

147 PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: construção do personagem. São Paulo: Ática, 1989, p.116.

158

teatro contemporáneo. La estética de su narrativa representa personajes cuyas

identidades son movedizas y fluidas. Esos personajes atraviesan por varias situaciones

sin fijarse a ellas, ni a los lugares. Los temas abordados por el dramaturgo en sus textos

son atemporales al tratar de los relacionamientos humanos presentes en todos los

tiempos, como la juventud, la exclusión, los anhelos, las dudas y elecciones delante de

las más variadas situaciones de la vida.

En las obras de Bortolotto está implícito el juego lingüístico de los textos

teatrales contemporáneos por el hecho de que estos contesten aquello que “no es” de las

categorías socio-culturales: familia, género, apariencia, comunicación y afectividad.

Este tipo de lenguaje juega con la crítica social al valerse de la ironía, de la metáfora,

del sarcasmo, a fin de comunicar los cambios de pieles de los sujetos sociales y de sus

identidades. Bortolotto, por ejemplo, privilegia personajes que son en su mayoría

aquellos que viven historias en condiciones sociales, afectivas y existenciales límites.

Delante de eso, se observa que los personajes de Bortolotto son dilacerantes,

audaces y los diálogos representan el lenguaje de la calle, de los conflictos de

generaciones y de las incertidumbres de las elecciones individuales. La pieza “Nossa

vida não vale um Chevrolet”, por ejemplo, agrega una escritura profusa, cuyas escenas

son fragmentadas presentando diferentes espacios urbanos en los que se atraviesan y

cruzan los personajes. Los efectos son yuxtapuestos en cuadros correspondientes a la

estructura de las revistas de comics. Parece que el dramaturgo para escribir la referida

pieza teatral hubiese colocado los temas de la sociedad que lo incomodaban en una

liquadora.

159

La fusión de lenguajes y diferentes referencias forman parte del proceso creativo

de Bortolotto y le confieren una estética particular en sus producciones como escritor y

director. Por ejemplo la influencia de las revistas de comics en sus textos en cuanto al

uso de los diálogos irónicos y verosímiles. Es en este sentido que las escenas tienen su

propia independencia y fluyen de un espacio a otro en un mismo acto.

El lenguaje underground de las revistas de comics tiene influencia de Robert

Crumb, artista e ilustrador, referencia para muchos escritores de ese movimiento con su

primera publicación, el “gibi” artesanal, ZapComix que le dio notoriedad. El modo de

publicación alternativa influenció a otros dibujantes y también a Bortolotto en la

composición de sus piezas lo que caracteriza un teatro en cuadros, donde además de

Chapa Quente también está el caso de la pieza “Nossa vida não vale um Chevrolet”

escrita por el autor.

Bortolotto se presenta así como un agudo intérprete de la contemporaneidad. Su

estética dramatúrgica (sensibilidad, sensación, sentimientos, atracción) transcurre bajo

su mirada sobre la supermodernidad. Este término es propuesto por Augé148 para apuntar

las transformaciones en el tiempo y en el espacio debido a la globalización, al desarrollo

tecnológico, la aceleración de la historia, el acortamiento de los espacios, la

globalización de algunos problemas, la superabundancia factual, las cooperaciones

económicas y políticas y las individualizaciones de las referencias.

Se percibe que son las historias individuales, sus conflictos, dudas y

sentimientos, que permean las relaciones humanas en los grandes centros urbanos,

motivan al escritor. Los diálogos ácidos de sus personajes abordan, de modo crítico,

148 AUGÉ, Marc. Não lugares. Introdução a uma antropologia da supermodernidade. São Paulo:Papirus, 2004, p. 41.

160

temas de la sociedad, por ejemplo, sexo, familia, juventud, poder, religión, instituciones,

soledad y violencia, como es el caso de la pieza “Nossa vida não vale um Chevrolet”.

En ese sentido, los personajes sociales sostienen la creación de los personajes teatrales

traducidas por el dramaturgo. Las contradicciones de la ciudad, de la vida que colide en

medio al capitalismo, que genera desigualdades sociales, trivialización, la corrupción,

disminución del poder normativo de las instituciones, las tensiones de la globalización y

el individualismo de la metrópoli están entre sus inspiraciones.

En los centros urbanos, las relaciones humanas, el cotidiano y una multiplicidad

de particularismos e intensos flujos de informaciones se hacen referencias para poetas,

escritores, investigadores en general. Las variables del comportamiento humano, como

atracciones, complicidades, carencias y desdichas ganan visibilidad, así como el

sentimiento de contestación de las plantillas sociales vigentes que encuentra expresión

en el arte.

Bortolotto conquista el espacio en el medio teatral, así como el reconocimiento

por su trabajo por el público de teatro, por los críticos y profesionales del área. La

trayectoria de Bortolotto y sus facetas como dramaturgo guardan atrás de un texto post-

moderno la figura de un director centrado, enfocado en la intencionalidad de su texto.

En el análisis del teatro contemporáneo, quedan evidentes los diferentes usos de

lenguajes que ofrecen a los espectáculos la expresividad.

161

CONCLUSIÓN

Exploré, en este estudio, un abordaje que apuntase trazos de la composición de

la dramaturgia de Barrales y Bortolotto, que penetra toda la obra de los autores. En el

camino recorrido en la lectura de “HP/Hans Pozo”, “Niñas Araña” y “Nossa vida não

vale um Chevrolet”, busqué, en dialogo con las obras de ambos dramaturgos, focalizar

aquellos tópicos que reflejan a la sociedad urbana y en especial a aquellos vinculados a

la marginalidad y a la violencia de todos los tipos.

El teatro de América Latina logra transitar por universos muy semejantes, ya que

semejantes son las cuestiones coloniales, políticas, sociales y culturales impresas en su

historia. En cierta forma, es como si hubiera una misma raíz de cuestiones que el teatro

acaba por absorber, filtrar y descomponer en sus realizaciones. En ese sentido, el tema

de la marginalidad sirve como argumento. Como latinoamericanos podemos estar al

margen de las grandes potencias mundiales, al margen de procesos igualitarios y

equilibrados en el plano externo. En el plano interno, cultivamos fuerzas de conflicto, y

sufrimos las mismas consecuencias de nuestra relación macro con el mundo. Mario

Bortolotto y Luis Barrales expresan en sus obras composiciones en relación a ese tema,

sin embargo, cada uno sigue una línea de tratamiento que se concreta a través de la

composición resultante de características y fuerzas de su cultura. En el caso del teatro,

esa realización produce un trabajo sensible y de diálogo directo con la realidad

circundante. En el tratamiento de este tema, Bortolotto parece buscar en sus personajes

una realización más individualista, y menos colectiva, aunque tenga que lidiar con las

fuerzas de los colectivos. Aquí podemos pensar sobre hasta qué punto el individuo es

162

fruto de su colectividad y de los problemas y carencias que lo rodean. Esta es una

discusión siempre abierta y posible de renovación dependiendo de qué obra se aborde

como estudio. Barrales, a su vez, parece expresar un mayor compromiso con el

colectivo, pues las acciones están casi constantemente cubiertas de diálogos con las

cuestiones sociales. Hay una cierta forma de conciencia por la liberación, pues los

personajes, incluso con la conciencia de su paralización en determinada condición,

siempre se imaginan fuera de ellas, en otra realidad más positiva. Hay una cierta utopía

por el futuro. Con Bortolotto, los personajes se hallan desorientados e insatisfechos, sin

embargo, sin la realización utópica del cambio. En ese sentido Barrales parece transitar

por una comprensión más social y Bortolotto más individualista.

Fue interesante verificar como los dramaturgos problematizaron, a partir de las

figuras y el espacio en sus obras, los hechos triviales y propios de los grupos sociales

marginalizados. No en tanto, Barrales y Bortolotto hicieron hincapié en referir a que

escribían sin una intención específicamente marcada de protesta, tendiendo mucho más

hacia una especie de esclarecimiento de la forma como las clases marginalizadas de la

sociedad se comportaban. Para que esto fuese efectivo era necesario mostrar como ellos

vivían y se comportaban, desvelando así, una cultura propia y excluida. La trama de sus

piezas es penetrada de las desgracias que alcanzan a los individuos relegados y

marginalizados que traen en sí el extremo de la miseria humana. El duelo entre ellos es

psicológico, clavado en la psiquis y en los traumas, que son revelados y desnudados a

través del lenguaje. El ambiente en que estos conflictos ocurren es degradado, descrito

siempre en los límites.

163

Ambos dramaturgos trabajan con síntesis de trazos característicos en la

construcción de sus personajes, de tal modo que, en vez de perjudicar la complejidad de

ellos, tiende a fortalecerlos, principalmente, en lo que se refiere a los aspectos

existenciales. Barrales y Bortolotto, consiguieron transformar lo banal en conflicto

existencial, su noción más básica de vida o muerte. Ambos construyen una producción

artística que dialoga con la vida, en su sentido mas estricto, en que individuos son

relegados a lo último de la condición humana, haciendo un teatro muy humano si se

piensa en la producción de ambos autores. Este sentido de humanidad no está

restringido a la superficialidad de lo trivial y prosaico que ocurre, si no también, se

encuentra presente sobre todo en el tratamiento profundo que hacen de las situaciones

humillantes por las que pasan los sujetos en el nivel psicológico, social, económico y

existencial.

Al comprender y problematizar las obras de Luis Barrales y Mario Bortolotto se

observan semejanzas en los tipos presentados por ambos, que incluyen ladrones,

prostitutas, traficantes, entre otros personajes marginales. Resulta evidente, por lo

tanto, que ambos dramaturgos se asemejan en lo que concierne a traer protagonistas

marginales a la escena; por lo tanto, a través de un análisis más detenido, percibimos

que esta condición marginal es presentada de manera diferente en las obras de cada uno.

El análisis aquí realizado se dio por medio principalmente del estudio de los

personajes. Esta elección fue realizada por el hecho de estarse tratando de obras de

teatro, género en que el personaje es de extrema importancia por ser a través de él que la

historia es contada. Analizando los protagonistas de las obras, al inicio descubrimos

estar frente a personajes que se definen por la acción, es decir, que los conoceremos a lo

164

largo de la obras. Además, al mismo tiempo en que se definen, se nos permite conocer

el contexto en que se insertan, y son esos los detalles que posibilitan discutir el todo de

cada uno de los textos.

Los personajes construidos por Barrales y Bortolotto caracterizan la producción

artística de nuestro tiempo, que frecuentemente ha traído al marginal como

protagonista. Ambos dramaturgos colocan en el foco de la escena aquellos que aún

permanecen como socialmente al margen. El abordaje de estos personajes en las piezas

muestra como la figura del marginal se desarrolló a lo largo del tiempo, como una

especie de reflejo ficcional de nuestra sociedad contemporánea.

165

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181

ANEXOS

ANEXO 1 - Dos entrevistas de Luis Barrales

Entrevista 1 - “Teatralmente lo que pretendo ahora es callarme". Luis Barrales

por A.J. Mamani149

Luis Barrales, actor, director y reconocido dramaturgo egresado de la

Universidad Arcis, es el autor de obras como "HP Hans Pozo", "Niñas Araña" y "La

Mala Clase" (Premio Altazor 2010), entre otras.

Barrales constituye una de las voces más originales de la escena teatral nacional.

Su dramaturgia se caracteriza por su ineludible contenido crítico al modelo político y al

devenir de la sociedad chilena, además de las distintas operaciones de sincretismo que

genera un lenguaje en el cual la suciedad resplandece, forjando de esta manera una

poética que extraña e identifica delimitando, como pocos, en el contorno de la

precariedad de una comunidad nacional marginalizada.

149 INTERDRAM. Entrevista. “Teatralmente lo que pretendo ahoraes callarme". Luis Barrales por A. J.Mamani. Marzo 2016. Disponible en https://www.interdram.cl/entrevista-luis-barrales Acceso en: Mayo2018.

182

Para comenzar cuéntanos de tu último trabajo Xuaréz, cómo fue el proceso, la

investigación...

Xuaréz fue un proceso muy largo, trabajoso y satisfactorio que reunió a un grupo

creativo muy potente, todo el equipo eran mujeres y yo en medio, cuestión inédita para

mi, nunca me había ocurrido, me tuve que sumar a su dinámica y fue muy provechoso.

Manuela Infante, la directora, es una creadora muy inteligente, rigurosa, entonces

también obliga al equipo a sumarse a su ritmo - la directora es la que lleva el ritmo.

Hicimos un trabajo de investigación largo y tendido en el que todos estuvimos

involucrados, leímos mucho, realizamos entrevistas, investigamos, etc… y el proceso de

construcción de la dramaturgia en sí estaba en paralelo a la creación del montaje. Se iba

trabajando a partir de directrices escénicas y eso después se iba elaborando junto al

texto. En el modus operandi no se distinguió mucho de otros trabajos que he hecho, es

investigación y ponerse a escribir mientras se está montando y reescribir de acuerdo a lo

que va diciendo la escena.

Como dices, en el modus operandi al menos no cambió mucho, pero si creo ver un

cambio en el trabajo de tu lenguaje. ¿Consideras que estás en una “nueva etapa” de tu

dramaturgia?

Hace un tiempo viene dándose, por lo menos hace unos cinco años, desde que hicimos

Shakespeare Falsificado, entre otras cosas porque no me interesaba seguir

repitiéndome. También tiene que ver con pulsiones personales, con biografía y con la

edad. Pero sí, claramente hay un cambio.

183

Entonces, ¿cuáles son los lenguajes que te interesa explorar o encontrar ahora?

Teatralmente lo que pretendo ahora es callarme un rato, porque estoy en una etapa en mi

vida donde me replanteo un montón de cuestiones y no creo que tenga nada que decir

por ahora. Estoy intentando encontrar y nutrirme para volver a escribir. Y cuando

vuelva, me interesa enfrentarme a la figura de la “mujer” y del “hombre”, el hombre y la

mujer del modo más simple, profundo y honesto que encuentre. En esa parada estoy. Lo

que uno escribió, lo que uno montó es un orgullo, pero corresponde a otra época que ya

fue.

¿Hay próximos estrenos donde podamos ver tu nombre en cartelera?

Sí hay, pero son procesos que ya estaban comprometidos y que están marchando, pero

después de eso cerramos la fábrica un rato. Este año estreno dos obras, una con Jaime

Lorca y Paly García y la otra es un proyecto con Sebastián Jaña, con el que hicimos

Jardín de Reos hace un par de años atrás y que ahora vamos hacer una rescrituras de

Las Sirvientas de Genet. También me estoy dedicado al cine y a la televisión. Estoy

tratando de aprender estos lenguajes.

Cuéntenos ¿Cuál ha sido tu experiencia con la serie Príncipes de barrio y con la

película Niñas Araña?

En la película Niñas araña el guión no es mío. No participe en la escritura del guión, el

director de la película con Daniela Aguayo, que es la directora de la obra de teatro,

184

construyeron el guión y tomaron como base mi obra, pero viendo la película es muy

distinta. No hay de mi en la autoría de la película, salvo que se basó en la obra de teatro.

Príncipes de Barrio fue lo primero que realicé en televisión. Con el equipo aprendí

mucho y también lo pasé muy bien. Lo audiovisual en general es muy distinto al teatro.

Cambiando el tema a centralismo y dramaturgia, háblanos un poco de FEDAM y de la

participación que tuvieron impartiendo talleres en la última versión de STGO OFF.

Parto a Talca muy pronto, ya que FEDAM se inaugura el 10 de marzo. Voy a estar allá

con la gente, es una experiencia muy agradable. Bueno, yo soy de provincia, y

personalmente siempre me gusta volver a provincia, es agradable estar ahí físicamente.

En cuanto al grupo de muchachas y muchachos que tomaron el taller fue un grupo con

una predisposición motivante al aprendizaje. La relación de intentar enseñar algo,

depende tanto del que entrega como el que recibe para que se produzca la

comunicación. Entonces fue un proceso muy agradable, hay gente con mucho talento en

provincia y se comienza a hacer lentamente un trabajo, como lo es FEDAM, que intenta

poner en valor el ámbito local. Y en eso, uno siente un vínculo y compromiso a ayudar

en todo lo que pueda.

En el mismo taller tuviste la oportunidad de conocer a Masiel Zagal que es la autora de

la principal obra de este año en FEDAM. ¿Qué nos puedes contar del texto y del

proceso de ella a partir de tu trabajo como profesor guía?

185

Masiel tiene la gran virtud de estar dispuesta a permearse de la opinión no solo mía, en

este caso como profesor, sino que también de sus compañeros talleristas. Tiene esa

capacidad, que es una gran virtud, que quizá suena un poco a lugar común, pero no

todos los autores con los que me he topado la tienen. Su proceso en particular es

clarísimo en el sentido de cómo se fue modificando en relación a la crítica y

contracrítica que le hacíamos en el taller y su obra fue agarrando cada vez más

consistencia precisamente porque es muy hábil para captar aquello que se le estaba

diciendo. Fue un proceso que me dejó muy contento.

A partir de la frase “Santiago es Chile” ¿Qué opinas de las nuevas voces emergentes

de región?

Es difícil... el teatro es una actividad difícil incluso en Santiago y en provincia eso se

agudiza fundamentalmente porque no hay audiencias. Por eso, en mi opinión, el trabajo

debe darse junto al desarrollo y el descubrimiento de talentos locales en el teatro, en

todas las áreas no sólo en dramaturgia, con un trabajo en paralelo basado en la

formación de audiencias y para eso es fundamental el Estado; porque de otro modo no

podemos sino esperar que aquellos talentos locales que surjan, tarde o temprano

terminen emigrando a la capital, continuando el fortalecimiento de la lógica centralista.

No sacamos nada con descubrir talentos locales si van a estar condenados a irse a

Santiago para poder ser visibilizados, reconocidos y que en estricto rigor puedan vivir

de su trabajo.

186

Muchos piensan que si una obra de teatro no se estrena en Santiago no tiene “vida

propia”.

Habría que definir qué es “vida propia”, yo supongo que ese tipo de definiciones pasan

directamente por los autores, por los creadores; si el objetivo de un grupo de teatro en

Punta Arenas es hacer una obra que tenga una temporada de seis funciones con un

público aceptable, la obra cumple su objetivo. Esto tiene que ver mucho con el manejo

de la expectativa. Todos los teatristas aspiramos a que nuestra obra sea vista por la

mayor cantidad de gente posible, pero ¿cuánto es esa cantidad de gente? Esa es una

cuestión que cada grupo decide. Yo hice teatro en provincia antes de venirme a

Santiago, teatro aficionado que de aficionado tiene sólo el nombre; porque la mecánica

con que trabajaba es la misma que hago en lo profesional, salvo que no te pagan por

eso. El interés nunca estuvo puesto en que el trabajo fuera aplaudido o reconocido, sino

que tenía que ver simplemente con comunicar un hecho en particular a una comunidad.

No necesariamente todos buscan que su producto tenga masividad o repercusión

mediática, no sé cómo definirlo. Hay gente muy honesta y sin ninguna pretensión.

¿Nos podrías adelantar algunas de las voces emergentes que podríamos esperar de

región?

Además de Masiel, está un muchacho que también estuvo en el taller y que ganó el

FEDAM el año anterior, Daniel Acuña, es un muchacho con muchas condiciones; ojalá

que sus trabajos puedan ser montados en Santiago... allá o donde sea. Para que así vaya

probando su mano y escribiendo cada vez mejor. En mi opinión él tiene una muy buena

voz.

187

Entrevista 2 - Reportaje a Luis Barrales y Marco Layera. "Nada que festejar. Mejor el

sarcasmo apasionado". Por Sonia Jaroslavsky.150

Desde el 8 al 17 de octubre tendrá lugar, en el Teatro La Carpintería, el Ciclo

Chile Emergente en Buenos Aires. Los espectáculos teatrales del país hermano que se

presentan son Simulacro, de la Compañía La Re- sentida, bajo la dirección de Marco

Layera, y Niñas araña, del dramaturgo Luis Barrales, a cargo de la Compañía Central de

Inteligencia Teatral, con la dirección de Daniela Aguayo. Ambos espectáculos se

estrenaron en 2008 en la ciudad de Santiago con gran repercusión de público y crítica.

Ambas compañías comparten, también, la característica de ser denominadas "teatro

emergente" en su país de origen. El Ciclo se completa con La enamorada del muro, de

Santiago Loza y dirigida por Lisandro Rodríguez, que integrará como intérprete a

Isidora Stevenson, actriz chilena, que viajó especialmente para ensayar y realizar este

montaje. Además, el folk chileno, de la mano de Fernando Milagros y Chinoy, con

músicos argentinos acompañantes (Pablo Dacal y Gastón Caba). En esta nota pudimos

charlar con Luis Barrales y Marco Layera para conocer sus trabajos y abordajes de la

escena, como así también conocer sus opiniones sobre el teatro actual chileno.

¿Por qué se los define como emergentes?

Luis Barrales: Me gusta entender lo de emergente como aquello que tiene emergencia.

Hay un crimen ocurriendo y urge la urgencia de gritarlo. No hay canon teatral anterior

150 ALTERNATIVA TEATRAL. Reportaje a Luis Barrales y Marco Layera. "Nada que festejar. Mejor elsarcasmo apasionado". Por Sonia Jaroslavsky. Disponible en http://www.alternativateatral.com/nota497-nada-que-festejar-mejor-el-sarcasmo-apasionado Acceso en: Mayo 2018.

188

al que nos enfrentemos, somos la continuación de una tradición que queremos mucho.

Amamos a Radrigán -Juan Radrigán, prestigioso dramaturgo chileno-. El canon son los

medios masivos, la dictadura del mercado, el horror de los colegios, la estupidez de la

TV, la constitución de los milicos...

Marco Layera: En Chile suele percibirse al "teatro" como una disciplina artística

superior, llena de solemnidades y formalidades, respetándola en demasía y de mala

manera, convirtiéndola en definitiva en algo "grave". Nuestra tradición teatral nos ha

impuesto que la tragedia del hombre debe narrarse siempre desde un mismo lugar, que

se caracteriza por su seriedad y aridez. Desde esa perspectiva, se nos hace necesario

despeinarla, faltarle el respeto, otorgarle frescura y desfachatez. Creemos que el teatro

puede entretener y no ser superficial ya que no existe oposición entre "el hacer

reflexionar" y "el hacer reír": no son términos dicotómicos. Por otra parte, durante la

dictadura, todo en escena era metáfora. La utilización de este recurso obedecía a la

represión y censura a la que se exponían los creadores de aquellos tiempos. Ahora, en

democracia, la metáfora sigue incrustada en escena y la cuestionamos: ¿A qué le

tememos? ¿Por qué no decir las cosas como son? ¿Por qué no decir las cosas como

creemos que son? ¿De que nos cuidamos?, ¡el teatro no debería cuidarse de nada! La

metáfora siempre esconde un término real. Autor y público coinciden en que no se

quiere decir lo que se está diciendo. Esto nos hace suponer que lo que se quiere

comunicar se encuentra en otra parte. En ella, hay una demanda por dar la espalda al

mundo. La metáfora disfraza lo real, distancia al público de lo que realmente se quiere

comunicar. Desde esta perspectiva, la metáfora hoy en día, me parece inoficiosa, ya que

189

no es capaz de interpelar o afectar al público. Éste no se siente aludido porque siempre

se esta hablando de "otros". Esto no significa que estemos en contra de la utilización de

dicho recurso, sino de su uso exclusivo y totalizador o de cuando apela a mundos

oníricos. Nos inclinamos, entonces, por el aquí y el ahora. Necesitamos aproximaciones

más directas y críticas de la realidad. La inmediatez del discurso no tiene por qué caer

en lo panfletario o evidente. Creemos que se puede utilizar un "lenguaje directo" de una

manera creativa, profunda y artísticamente elevada.

¿Cuál es su mirada de Chile hoy, en el marco del Bicentenario? ¿Y en relación al resto

de los países de Latinoamérica?

L.B: -Qué es un país lunático que pasó del miedo provinciano a la soberbia de la

metrópolis. Mira en menos a todo el resto. A todos los encuentra indios. Es un país

profundamente "sicoseado" por el mercado. Le cree todo. Ve mucha tele. No sabe nada

del real. Sólo lo ve por la tele. Se le olvidó hace rato lo que es ser un país. No tiene idea.

Ni emoción.

M.L: -Por mi parte, tengo en relación al Bicentenario una mirada también bastante

crítica: creo que no hay nada que celebrar. En lo sustancial, Chile no ha cambiado

mucho. Estamos lejos de ser ese país justo, progresista y democrático que algunas voces

oficiales pregonan y quieren celebrar. Por el contrario, nos hemos convertido en un

conclave bananero, atravesado por una desigualdad grosera. A veces pienso en mi país

como una gran puesta en escena, en donde sólo algunos personajes tienen cabida. Chile

esta hecho sólo para que algunos lo disfruten, y esto ya no escandaliza a nadie. Nos

190

acostumbramos. Es cuestión de ver quiénes componen y usufructúan nuestro mundo

político, económico, intelectual y cultural. ¿Quiénes son?: Los mismos de siempre y que

coincidentemente pertenecen a los sectores mas privilegiados de nuestra sociedad.

Entonces, cuando se habla de celebrar "un país pleno y justamente desarrollado e

integrado en nuestra diversidad", no sé de qué país están hablando.

Luis, ¿cómo ves el panorama actual del teatro chileno? ¿Y de Argentina?

L.B: Nos gusta. Lo hacemos mucho. Lo pasamos bien. Pero creo que en el fondo no le

importa a nadie más que a los que lo hacemos. "No hay libertad de expresión sin

difusión en una cultura de mercado", dice Ramón Griffero. Concuerdo con él. No hay

teatro en los colegios. Sólo baby fútbol. No hay pintura, ni música, ni danza. No hay

reflexión sobre la belleza. Como consecuencia, al teatro asisten, casi exclusivamente,

burgueses bien intencionados o con algo de culpa política. De Argentina se conoce

poco. Daniel Veronese, Claudio Tolcachir, Rafael Spregelburd. Sí se conoce mucho de

Boca Juniors. A modo de contraejemplo, digo que del teatro ecuatoriano no sé nada,

pero absolutamente nada. Y no es culpa del teatro ecuatoriano, claramente.

Entonces, ¿cómo es ser dramaturgo hoy en Chile?

L.B: Está al borde de ser una actividad precapitalista. No se tiene la presión de tener que

producir plusvalía ni valor de cambio, sino puro valor de uso. Eso significa una gran

tranquilidad. Se parece mucho a hacer artesanía y venderla en la feria con los amigos y

con eso hacer la comida y la fiesta del fin de semana.

191

¿Cómo es vuestro vínculo con los espectadores?

L.B: Hoy en día necesitamos afectar al público, interpelarlo; nuestro fugaz y efímero

pasatiempo debe recuperar su capacidad subversiva y reveladora. Para ello creo que

existen miradas que a partir de la crueldad, la ironía, la contradicción, lo absurdo y el

humor, poseen un poder reflexivo mucho más inquietante y corrosivo. Me inclino por

sarcasmo apasionado. Creo que es ésa la gran provocación: defender a ultranza el orden

actual de las cosas, justificar apasionadamente lo que no se piensa, entender el provocar

como un método de pensamiento.

Marco, ¿cómo fue el proceso creativo de Simulacro?

M.L: Me imagino que nuestro proceso creativo no debe ser muy distinto al de otros, ya

que todos implican una búsqueda compleja y enriquecedora, colmada de preguntas más

que respuestas, pruebas, descartes, miedos, llantos e innumerables discusiones. Lo que

sí lo particularizó fue la constante y arrojada búsqueda que emprendimos, y la libertad

con que la afrontamos. Desde este lugar, el proceso no estuvo sujeto a presiones ni

pretensiones de ningún tipo.

Pero Simulacro tiene el origen en la conmemoración del Bicentenario...

M.L: Sí. La proximidad de esta celebración nos despertaba muchos interrogantes sobre

nuestra identidad, sobre nuestro pasado y futuro, y sobre quiénes somos y quiénes

queríamos ser. Partimos de la premisa: "200 años y nada que celebrar", premisa bastante

192

pesimista, pero que obedecía al pulso y sentir de los integrantes de la compañía. En eso

había total consenso y debíamos hacernos cargo de ello. Por otra parte, siempre estuvo

presente la necesidad de reflexionar en torno del quehacer teatral: ¿por qué?, ¿para

qué?, ¿para quiénes?, ¿cómo?, ¿tradición teatral? Si pretendíamos hacer un juicio critico

del actual estado de las cosas, debíamos empezar por nuestro oficio. De la discusión y

cruce de estos temas llegamos a la segunda premisa: "tanto nuestro país como nuestro

teatro se han convertido en el lugar de unos pocos". A partir de estas premisas iniciamos

una investigación centrada en la recopilación de todo material que nos diera testimonio

"de un país que no queríamos reconocer, sus discursos de identidad, márgenes y

sombras". En su mayoría, nos interesaron materiales que no estaban descritos

específicamente para ser empleados en escena. A partir de éstos iniciamos un proceso

basado en la improvisación, el cual culminó con su reelaboración. Para no caer en la

obviedad ni habitar los lugares comunes que a primera lectura evocaban, creamos

situaciones dramáticas que por su sola naturaleza (absurdas, cotidianas, delirantes etc.)

atentaban y subvertían el texto que contenían, convirtiendo lo vulgar en peligroso, lo

bello en patético, o lo cotidiano en cruel.

¿Y el proceso creativo de Niñas arañas?

L.B: Se escribió un bruto original y luego se le fue dando forma fina desde la escena.

Ésa es la mecánica que más hemos utilizado. Todos tenemos formación de actores, y la

praxis nos ha constatado que la escena contiene niveles de lucidez que es muy difícil

obtener desde el puro Word. Así que texto, ensayo y error. Y viceversa. Escribí el texto

para esos cuerpos, esas voces y esas miradas. Es un traje exclusivamente hecho para

193

ellas. No pensaba en ellas mientras escribía. Las estaba viendo. Y les ponía problemas.

Y ellas me devolvían otros. La dirección hacía la síntesis. Lo pasamos muy bien.

¿Cómo llevar lo marginal a escena sin que sea un estereotipo actoral de "lo pobre"?

L.B: Siendo sincero: con la naturaleza del discurso. Hablamos sobre otro, no desde ni

por el otro. Por ende, no hay intención de reproducir, sino de generar realidad, una que

vaya más allá de lo imitativo y que se exprese cargado de híbridos y discurso crítico,

sobre todo, incluyendo el mensaje mismo que nos identifica y que intentamos entregar.

La idea es que corra sangre de todos lados.

194

ANEXO 2 – Entrevista a Mário Bortolotto

Entrevista realizada por la autora de esta tesis (K.B.) a Mário Bortolotto (M.B.)

en São Paulo en el Bar-teatro Cemitério de Automóveis, a las 20 horas del día 29 de

octubre de 2013.

K.B.: Eu comecei pesquisando aqui no Brasil a dramaturgia de Plinio Marcos e assim

cheguei a suas obras, já que você é considerado um “discípulo de Plinio Marcos” por

muitas críticas e muitos estudiosos. Entretanto, depois de ler seus textos, suas obras, eu

não achei muita semelhança sinceramente. Você trabalha com personagens marginais

em algumas ocasiões, mas você tem muito intertexto com a música, com quadrinhos,

com o cinema, então o seu teatro poderia ser chamado de “teatro marginal”? O que

você acha sobre essa classificação que, às vezes, é um pouco hermética?

M.B.: Eu não concordo com essas designações e também não concordo com esse lance

de me chamarem de “discípulo do Plinio Marcos”. Agora não fico ofendido quando

fazem isso, é sempre um trabalho da crítica, da imprensa, tem que rotular você de

alguma forma, então, se o cara escreve sobre personagens marginais e o Plinio também

escrevia, é mais fácil falar que eu sou um “discípulo do Plinio” já que eu vim depois do

Plinio, é só isso. Quero dizer, a imprensa gosta de fazer isso, mas eu não concordo. Não

me ofende porque eu adoro o Plinio, acho um puta dramaturgo. Se falassem que eu sou

um “discípulo de Paulo Coelho”, ficaria ofendido. Então, muito me honra ser

comparado ao Plinio. Analisando friamente, não tenho nada a ver com Plinio, essa

195

(comparação) é só a imprensa que resolve fazer, inclusive porque a própria imprensa

não conhece meu trabalho de verdade. Eles precisavam rotular e rotulam rapidamente

“ah, o Mario escreve sobre personagens marginais, então, pô, é Plinio Marcos”.

K.B.: No ano de 2006, você publicou um texto na “Revista Teatro” falando sobre os

dramaturgos. Você diz que “tem dramaturgo que só tem uma peça e fala sobre ela toda

a sua vida, tem dramaturgo que se acha performer”. Nesse sentido, que dramaturgo

seria você?

M.B.: Eu não sou nenhum daqueles ali. Ao mesmo tempo sou um pouco de todos que

estão ali, né? Mas eu não sou daqueles dramaturgos que conseguem se enquadrar de

alguma forma. Eu sou um sujeito que escreve dramaturgia porque eu gosto de fazer

teatro, então, isso me levou para escrever dramaturgia, mas, na verdade, eu já escrevia

poesia antes, escrevia romance, escrevia prosa. Eu só comecei a escrever teatro porque

eu era ator e aí meu grupo exigiu que eu escrevesse, e aí eu comecei a escrever, mas

aquele texto que eu escrevi sobre dramaturgos é porque eu queria falar um pouco de

todos meus amigos dramaturgos. Então eu fui falando sobre cada dramaturgo que existe,

mas eu não consigo me ver em nenhum deles e, ao mesmo tempo, me vejo em todos,

sou um pouco de cada um ali, né?

K.B.: Mario, eu já li diversas críticas e entrevistas com você e, efetivamente, você

nunca se classifica de alguma forma. Você sempre fala que tem de todos um pouco, que

196

é um pouco eclético, mas tem um tema que transpassa e está presente em suas peças

que é a solidão. Em uma entrevista de 2008, concedida à Revista Teatro, você fala que

tem descrença nas relações humanas. Como é esse tema da solidão para você?

M.B.: Eu me preocupo muito com todo mundo, né? Sou um cara que se preocupa muito

com a outra pessoa. Eu escrevo por causa da outra pessoa, não é por minha causa, eu

quero atingir às pessoas de alguma forma, agora... eu sou um solitário e cada dia que

passa eu gosto mais de ficar sozinho, só que é um paradoxo também porque sou um

solitário que se cerca de muitas pessoas, que sempre está trabalhando com um monte de

gente em teatro, com rock and roll, sempre estou envolvido com muita gente e eu gosto

das pessoas de maneira geral, não tenho bronca das pessoas, pelo contrário, eu gosto, eu

gosto de ouvir as pessoas principalmente, até mais do que falar com elas, eu gosto de

ouvir. Então, eu sou um solitário que se cerca de pessoas, mas eu gosto de ficar sozinho.

Eu adoro fechar a porta de casa e estar sozinho lá dentro, fico o dia inteiro, não sinto

falta do convívio por causa das pessoas, mas quando eu venho para cá [o seu teatro]

para trabalhar, eu gosto de conversar, de ouvir as pessoas. Na verdade, eu sou um cara

que não tem essa fobia pelo ser humano não, mas eu sou um cara que gosta de ficar

sozinho e a cada dia acredito menos em relações humanas, relações de casamento ou

mesmo de amizade, embora eu tenha muitos amigos e goste muito dos meus amigos.

Então, tudo é meio paradoxal, né? Eu não acredito, mas também vivo e convivo. Eu

acho que, inevitavelmente, vai chegar um momento em que vou me isolar totalmente, eu

acho, não sei, né? Tudo está me levando para isso, cada vez mais, mas espero continuar

escrevendo mesmo isolado assim, eu vou continuar escrevendo mesmo pelas pessoas.

197

K.B.: Falando em solidão, tem uma peça sua, em particular, que chamou minha

atenção por ter a ver com uma paisagem chilena, “Poscart de Atacama”. Por que

Atacama, por que você escolheu o deserto de Atacama?

M.B.: Porque é o deserto mais árido do mundo e eu falei assim “se o cara vai se isolar,

ele vai para o lugar mais árido do mundo”. Seria muito poético o cara estar mandando

cartões postais do deserto mais árido do mundo, um cara que quer realmente ficar

sozinho. A peça fala basicamente de solidão. Era isso que eu queria, qual é o lugar mais

estranho que o personagem podia ficar? O deserto de Atacama, que eu aprendi que é o

deserto mais árido do mundo lá no ginásio e eu fiquei com esse nome na cabeça:

Atacama. Aí, um dia, eu pensei nesse título Poscart de Atacama, e falei “Pô, vou

escrever uma peça sobre isso”.

K.B.: Embora você fale de Atacama nessa peça, nas suas peças o destaque sempre é a

cidade, o urbano. O que tem na cidade que te fascina?

M.B.: Isso é mais uma coisa maluca porque eu escrevo muito sobre pessoas urbanas e

eu gosto muito de conviver, de observar às pessoas mais que conviver com elas. Eu vou

muito ali no Centro, fico parado, às vezes, sempre num bar, olhando às pessoas com

aquele agito todo. Eu não quero participar exatamente, eu tenho um pouco de pavor de

participar daquilo, mas eu gosto muito de olhar as pessoas, ver como elas ficam

agitadas. Eu não estou conseguindo mais fazer algo que era muito importante para mim

que era ir a lugares muito lotados assim. Por exemplo, bares que estão muito cheios hoje

eu evito, eu não consigo mais, acho que se chama de “agorafobia” isso de evitar lugares

198

muitos cheios. Então, na verdade, eu gostava disso, antes eu entrava num lugar assim e

ficava num cantinho tomando um whisky ou cerveja, ficava de longe olhando as

pessoas, agora não estou conseguindo muito fazer isso, mas estou sentindo um pouco de

falta, acho que eu tenho que me reeducar para voltar a conseguir fazer isso, porque eu

gosto mesmo, eu gosto dessa coisa lotada, pessoas na rua, a noite me fascina muito

sabe? Mas eu não gosto muito de participar mais, eu estou virando quase um fotógrafo,

um cara que fica de fora e não participa, só tira fotos, ele nunca está lá, né? Não tem

envolvimento com aquilo, eu acho que estou virando isso. Eu escrevi um texto há muito

tempo sobre isso, eu acho que estava prevendo que isso ia acontecer. Eu escrevi um

texto chamado O que os outros chamam de fuga na hora do crepúsculo, que está num

livro de poesia. Meu texto fala como um fotógrafo não participa. O cara fotografa, ele

tira uma foto histórica com um menino que está morrendo de fome e o urubu perto

olhando ele definhar para poder pegar o garoto. Essa foto é histórica e o fotógrafo dessa

foto foi muito questionado porque ele ganhou um prêmio de fotografia, mas foi

questionado no sentido de “mas você só olhou, você não fez nada pelo menino” e

aquilo acabou com a vida dele, ele se matou. Eu tenho um pouco de problema com isso,

eu gosto muito de observar e não tenho vontade de participar. Se for algo crucial, vou

ter que participar, lógico, então, não consegui ainda ficar totalmente de fora das

situações.

199

K.B.: Mas você acha que vai ficando pouco a pouco mais de fora?

M.B.: Cada vez mais, cada vez mais, eu tenho cada vez mais menos vontade de

participar.

K.B.: E isso se reflete na sua escritura?

M.B.: Eu acho que sim, essas peças todas que estou escrevendo agora são sempre peças

de caras isolados. Eu comecei com Efeito Urtigão, uma peça de 97 e 98, que é sobre um

jornalista que se refugia e o amigo vai encher o saco dele. Eu acho que essa peça é o

prenúncio do que ia acontecer depois. Vieram outras peças na sequência, acho que

começou talvez em Poscart de Atacama, Efeito Urtigão, essas outras que estou fazendo

agora, Borrasca e A pior das intenções, que são os últimos dois textos que estão em

cartaz aqui, são também sobre pessoas que vão ficar sozinhas, não querem sair de casa,

ficam ali e aí o amigo vem e interfere, sempre tem um elemento que interfere na

solidão.

K.B.: Mas algum dia talvez não tenha esse elemento, né?

M.B.: É, eu vou ter que fazer um monólogo com um cara que fala sozinho (risos).Tenho

um pouco de problema com isso. Mas, enfim, tudo bem.

200

K.B.: Mario, você escreve, toca numa banda de rock, atua, dirige. Qual é o maior

desafio?

M.B.: Acho que você vai se adequando, por exemplo, você vai tentando encontrar

fugas, planos de fuga. Eu não quero parar de fazer o que eu gosto, e eu gosto de fazer

teatro, gosto de tocar na banda de rock, mas você tem que inventar, se adequar e

inventar estratégias de fuga, eu acho. Quando o bar está muito lotado, eu subo, e fico

jogando bilhar lá em cima sozinho ou com algum amigo. Têm vezes que eu não estou a

fim de conversar muito, evito. Às vezes, eu quero sentar sozinho num canto e aparecem

dois ou três malas que são meus amigos, eu gosto deles, mas eles querem conversar e,

às vezes, eu não quero, então, evito. No show de rock por exemplo... eu sou míope,

então, ponho óculos escuros e não enxergo ninguém, não sei quem tá na plateia. Fico à

vontade para poder cantar. Eu não gosto de intervalo no show, porque o intervalo é

aquele momento que você socializa com as pessoas, e os músicos adoram porque é o

intervalo que você vê uma garota olhando para você, você pode paquerar à garota, os

músicos querem intervalo e eu não gosto, eu quero tocar as quatro horas direto sem

parar, porque estou seguro ali no palco atrás dos óculos escuros e junto com a banda. Eu

não tenho que conversar com ninguém e, quando tem um intervalo, obrigatoriamente,

eu vou ver alguém vir conversar comigo. Não tenho vontade assim mais, então, eu

encho o saco da banda para tocar três horas direto, acabar o show, por minha mochila

nas costas e sair. Não fico ali conversando.

201

K.B.: Não gosta muito, né?

M.B.: Não consigo mais.

K.B.: Eu até li em seu último livro “Os anos do furacão” duas anedotas de pessoas que

chegavam a tentar falar com você dizendo que gostavam das suas obras de teatro...

M.B.: Mas era gente meio chata, eu converso com todo mundo, eu não tenho esse

problema. É que essa abordagem era chata, a abordagem dessas mulheres foi muito

chata. As pessoas que estavam comigo lembram, parece que, porque você é uma pessoa

pública, você tem a obrigação de atender todo mundo. Isso eu acho esquisito e me

trataram dessa maneira, “eu gosto de seu trabalho, você tem que sentar com a gente”.

Como assim? Estou jogando bilhar.

K.B.: Mario, você parece bem contraditório, porque você tem um blog, escreve no seu

Facebook, mas esses meios não tiram essa solidão que você procura?

M.B.: Tiram, tiram, tiram muito. Eu parei com o blog e agora estou só com o Facebook,

não tenho Twitter, e evito o máximo possível todos os outros. O Facebook eu acho que é

a maneira de divulgar o trabalho que preciso, infelizmente, tem que ter divulgação. Hoje

em dia é muito difícil ter divulgação. Na imprensa você consegue uma matéria a cada

três ou quatro meses. Eu estou estreando uma peça por mês, cada mês tem uma peça

diferente, estou tendo show toda semana, então, tenho que divulgar o trabalho de

alguma maneira. É uma faca de dois gumes. Você tem que fazer o trabalho para

202

divulgar, mas você se expõe um pouco, tem que ter contato demais com as pessoas, mas

sem esse contato também não consigo divulgar o trabalho. Na verdade, você tem que

acabar se submetendo a isso, mas também não é tão incômodo assim, porque eu escrevo

lá e, se alguém encher o saco, eu já bloqueio rapidamente. Encher o saco no sentido de

que... tem uns malas que entram pra criticar, “eu não gostei do que você escreveu”. Ah,

você não gostou? Eu já bloqueio. Tem tanta peça por aí. Mas, só isso. Não me incomoda

tanto. Também quando a pessoa entra lá pra querer conversar, faço de conta que não vi,

depois eu respondo mais tarde. Eu tenho cinco mil amigos no Facebook e depois fiz um

segundo [perfil de Facebook], então já tenho 10.000 pessoas. Não sobra tempo para eu

escrever outras coisas, se eu ficar muito tempo lá. Tento ficar ali uma hora no máximo,

fazer o que tenho que fazer, postar o que tenho que postar, responder as mensagens,

porque agora funciona mais que e-mail, ultimamente Facebook é mais eficiente que e-

mail, então tento pegar uma hora do meu dia para fazer tudo lá e depois fechar para não

ficar conversando com as pessoas.

K.B.: Você escreveu um texto recentemente no Facebook sobre biografia. Eu gostaria

de saber como você se influenciou com a biografia dos escritores que você admira, por

exemplo, Bukowski, você sempre fala dele. Lembro até de uma frase sua muito

interessante e muito irônica que diz “prefiro Bukowski que Grotowski”. Como a

biografia e a obra de Bukowiski influenciaram a sua obra?

M.B.: A primeira vez que eu fiquei sabendo dele nem tinha lido nada, e eu já me

interessei. Tinha lido a respeito dele, que vivia nos Angeles e o cara bebia muito, ao

203

mesmo tempo que era um sujeito que não gostava muito de conversar, era meio recluso

e eu fui me interessando por ele. Quando eu li Cartas na rua que foi o primeiro livro

que eu li dele, na Biblioteca de Londrina, eu fiquei muito fascinado por esse cara, é

mais o menos o que eu sou, eu gosto de viver do jeito que ele vivia. Eu gostava de

beber, tinha convivência com as pessoas, mas não tenho um certo grilo com as pessoas,

já que eu não tenho saco de aguentar muita gente, então eu me identifiquei muito com

ele. Ademais eu fui lendo o que ele escrevia e eu foi gostando mais ainda. Eu não tenho

muito saco, por exemplo, com poetas, com outros escritores. Eu, por exemplo, não

tenho muito saco para ator, e, ao mesmo tempo, gosto de atores.

K.B.: Que te incomoda tanto no ator?

M.B.: Essa coisa vaidosa, essa coisa de se preocupar muito com ego deles o tempo

inteiro. O dramaturgo também é assim, o escritor também é vaidoso, não estou falando

que é só o ator que é assim, é que eu trabalho com atores. Talvez se eu fosse um

engenheiro e trabalhasse com outros engenheiros, eu também acharia um engenheiro um

saco. Na verdade esse é o fato de conviver com as pessoas, é um tempo de paciência, o

ego delas sobrepuja o tempo inteiro. No caso dos atores, essa coisa é o tempo inteiro,

ficar falando de teatro, de si mesmo. Falar de si mesmo tudo bem, porque eu acho um

assunto importante falar de você, porque é a partir de você que você consegue ver o

resto do mundo, tem que partir de você, então não tenho problema com isso. Mas eu

sempre fico achando, por exemplo, que o ator tem esse problema, ele está muito

preocupado com o trabalhinho dele. Vamos montar uma peça do Tchekov, eu vou ler

204

tudo do Tchekov, aí ele não fala sobre mais nada, somente de Tchekov. Se pintar uma

história em quadrinhos, ele não lê porque... aí senta na mesa e quer falar do Tchekov, da

peça dele, do trabalho dele, do que ele está fazendo, então, gente, vocês não fazem outra

coisa na vida! É igual ao jogador de futebol que só fala de futebol. Para mim não me

interessa, eu acabo de fazer a peça eu gosto de vir aqui e sentar e falar besteiras, eu não

quero falar da minha peça “Pô, gostei muito da peça, o que você quis dizer com

aquilo?”. “Pô, tá bom, gostou, acabou aqui, né? Obrigado por você ter gostado, melhor

você ter gostado do que ter odiado, agora vamos falar de outra coisa”.

K.B.: Te incomoda que as pessoas fiquem perguntando “o que você quis dizer”com

determinada peça?

M.B.: Eu quis dizer o que você entendeu, eu não quero enfiar minha leitura na sua

cabeça, eu quero que você entenda o que você quiser entender da minha peça. Mas

quando eu falo que não gosto de atores... eu amo os atores e talvez por amar os atores eu

tenho bronca deles. Vai ficar parecendo que eu não gosto de atores, eu sou ator também

e amo os atores, mas eu tenho muita bronca deles e eu acho que é por causa disso. De

escritores também, eu amo os escritores e tenho muita bronca deles, acho que é normal.

Eu não amo pastores evangélicos, então, eu tenho um problema com isso.

K.B.: Você fez Seminário?

M.B.: Fiz.

205

K.B.: Tinha quantos anos?

M.B.: Entrei com doze e saí com dezessete. Saí não, eu “fui saído”, eu fui expulso com

dezessete anos.

K.B.: Te marcou isso?

M.B.: Muito, mas de uma maneira muito positiva. Eu acho que foi muito bom o tempo

que eu passei lá, eu aprendi muito, li muito, eu aprendi a tocar violão, a cantar, eu

aprendi a escrever e a fazer teatro, a jogar futebol. Minha formação foi o Seminário, foi

uma formação muito bacana.

K.B.: Você está dirigindo agora a obra “Dias e noites”. Como está sendo essa

experiência?

M.B.: Dias e noites é um texto do Lucas Maior que eu dirigi, porque eu gostei muito do

texto. Eu só dirijo se eu gostar do texto, se não invento uma desculpa qualquer. Eu dirijo

minhas peças e, quando vou dirigir de outra pessoa, eu tenho que gostar. Podem me

pagar a grana que for, mas se não gostar, não vou fazer, eu não consigo.

206

K.B.: Tem pensado em escrever para a televisão?

M.B.: Sempre pintam alguns convites, mas sempre de material que não me interessam.

Quando pintar um convite bacana, um material que me interessar, eu vou fazer. O

mesmo para ator também, sempre me convidam e geralmente eu não faço, porque eu

não gosto, não gosto do roteiro, não me identifico, acho que vou ficar sofrendo lá. Para

mim é um sacrifício, quando eu não gosto é um sacrifício muito grande. Eu fiz agora

para a Globo uma série A Teia que vai estrear em janeiro. Eu gravei lá, fiquei, acho que

uns cinco meses, sempre ia lá gravar no Rio de Janeiro. Bráulio Mantovani é ótimo

roteirista, gosto muito do trabalho dele e era divertido porque era bang bang, eu fazia

um bandido, você volta a ser criança de novo. Para mim foi muito divertido fazer, então,

sabia que ia ser assim. Quando vi e li o roteiro, gostei.

K.B.: Você está atuando também em um filme, que será exibido amanhã no festival do

cinema. Como ocorreu esse convite?

M.B.: Essa é uma participação mais afetiva, o diretor é um amigo meu. Pediu para eu ir

lá em Brasília e fazer. É uma participação mínima, sou um cara que vai comprar uma

droga de um traficante.

K.B.: E você está também dirigindo a peça “O Natimorto”.

M.B.: O Natimorto está em cartaz quarta e quinta, são os últimos dias. É uma obra do

Mutarelli, uma adaptação que eu fiz e dirigi.

207

K.B.: Você gosta de dirigir?

M.B.: Gosto, quando me interessa o texto, por isso é que eu dirigi a do Lucas porque eu

gostei do texto. O natimorto também. Na verdade, foi um convite da atriz Maria

Manoela para adaptar e dirigir. Eu adorei, sou fã do Mutarelli e fiquei amigo dele

também. Eu já adaptei vários livros dele. Adaptei Marcelo Mirisola, Reinaldo Moraes,

Daniel Galera, Daniel Pellizzari, Marçal Aquino, uma série de escritores que eu gosto,

que são meus amigos, e que eu já adaptei para teatro.

K.B.: Quais projetos você tem para o futuro?

M.B.: Eu quero conseguir manter o teatro, porque é muito difícil manter isso aqui,

muita despesa e é caro. Por enquanto, a gente não ganhou nada, só perdeu. Quero

também poder fazer mais peças, vou estrear uma nova dia 26 de novembro chamada A

Lua é minha. Ano que vem devo dirigir uma peça chamada Killer Joe que é uma peça

com texto americano, deve estrear em janeiro, e ver se entra algum dinheiro de projetos

para trabalhar com mais tranquilidade. Meu projeto básico é esse, continuar mantendo

isso aqui [o teatro] e fazer essas peças. E já estou escrevendo outros textos também e

estou fazendo esse sistema de rodizio com os atores em Borrasca e A pior das

intenções. Não sei se você sabe, mas nunca é a mesma dupla de atores, por exemplo,

tem dez mulheres que fazem A pior das intenções e dez homens que fazem Borrasca.

Faço porque é gostoso, por exemplo, se você vem assistir a peça na sexta-feira são duas

atrizes, no sábado são outras duas. Primeiro por questão de produção, como a gente não

tem dinheiro, eu não obrigo a nenhuma atriz ficar vindo aqui três dias por semana pra

208

trabalhar de graça, então, elas vêm o dia que elas querem, eu combino com elas que dias

podem essa semana, elas vem para se divertir, sabem que não podem ganhar grana

nenhuma, mas estão se divertindo, em primeiro lugar isso. Em segundo porque, para

mim como dramaturgo e diretor, é muito enriquecedor, por exemplo, na sexta-feira eu

tenho duas atrizes fazendo a peça e no sábado tenho outras duas, é quase outra peça

apesar das marcas serem as mesmas, do texto ser o mesmo, o tempo que eu peço para

elas é o mesmo, mas muda radicalmente, é uma coisa que eu descobri agora fazendo

isso, porque eu jamais poderia ter esse privilégio de ver isso se eu monto a peça com

dois atores, eu vou esperar quanto? Três anos para ter outra montagem dessa peça.

Agora não, eu tenho dez montagens diferentes. Dependendo do ator que faz o

personagem, fica mais frio, mais filho da puta, ele fica mais chato, ele fica mais bacana,

mais simpático, é muito louco, com o mesmo tempo, o mesmo texto, com as mesmas

intenções que eu peço, não adianta, o ator tem esse poder, não tem jeito, e isso está

sendo muito interessante para mim. Então, essas duas peças tanto Borrasca como A pior

das intenções são peças que eu faço rodízios de atores, Borrasca com homens e A pior

das intenções com mulheres e agora estou escrevendo a outra que vão ser casais e para

mim é muito bacana estar trabalhando dessa maneira.

K.B.: Eu li que você teve problemas com alguns diretores que tentavam montar suas

peças ou adaptá-las para o cinema, como o diretor que adaptou “Nossa vida não vale

um Chevrolet” para “Nossa vida não cabe num Palia”. Como foi esse processo de

adaptação do seu texto do tetaro para o cinema?

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M.B.: Mudou radicalmente. Esse filme ficou um desastre porque ele mudou tudo, ele

mudou o nome, toda a ideia “Nossa vida não vale”, ele muda para “Nossa vida não

cabe”, é totalmente diferente, ele mudou o texto todo. Um outro roteirista mexeu no

meu texto, e eu acho um Frankenstein. Eu tenho muita bronca, mas ao mesmo tempo eu

fiz o que foi possível. Depois que ele viu o estrago que tinha feito, o diretor, ele me

chamou para ajudar, aí eu fui lá e sentei com o editor, cortou muito o filme porque era

para ser um desastre maior, então, cortei bastante. Deixei o filme mais enxuto, tinha

muitas cenas piegas, perecia novela mexicana, comecei a cortar e cortar e fiz isso até na

hora do filme. Entre mortos e feridos, o filme não é tão ruim quanto era para ser porque

era para ser bem pior. Tem algumas coisas que salvam o filme, tem uns atores bons, o

elenco é bacana, a trilha sonora e a abertura do filme são muito boas, tem vários pontos

positivos no filme. Mas se ele tivesse me chamado antes para escrever o roteiro, se ele

tivesse me consultado, não para eu interferir na direção, seria só uma cooperação, ele ia

dirigir do jeito dele, mas mudou o texto, os diálogos, por que o roteirista achou que os

diálogos dele eram melhores que os meus. Então tudo isso me deixou meio de saco

cheio. Mas os atores foram muito cúmplices meus porque vários atores já conheciam o

texto original, então quando chegavam para gravar eles mudavam na hora resgatando

meu texto e o diretor nem percebia.

K.B: Tem outra peça sua que foi adaptada ao cinema, não?

M.B.: Vai sair agora, vai ser filmada ano que vem, A frente fria que a chuva traz, por

Neville D´Almeida. Já foi aprovado o dinheiro, ele vai fazer sozinho, eu acho, mas eu

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confio nesse diretor porque o cara é meu amigo realmente e eu gosto dele. Quero muito

acreditar que ele vai fazer legal.

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ANEXO 3 - Ficha técnico artística

2.1 Ficha técnico artística de “Niñas Araña”

Dramaturgia: Luis Barrales

Actúan: Daniela Giménez, Cecilia Herrera, Isidora Stevenson

Realización de video: Francisco Jose Vazquez Murillo

Operación técnica: Sebastián Ibacache

Prensa: María Sureda

Producción: Rosalía Celentano, Victoria Eandi, Germán Henríquez, María Sureda

Dirección: Daniela Aguayo

Este espectáculo formó parte del evento Chile Emergente en Buenos Aires/ Ciclo de

Teatro Chileno Contemporáneo

2.2 Ficha técnico artística de "H.P. (Hans Pozo)"

Dramaturgia: Luis Barrales

Dirección: Isidora Stevenson

Elenco: María José Bello, Paulina Dagnino, Sebastián Ibacache, Evelyn Ortiz,

Rodrigo Soto

Música: Daniel Marabolí

Diseño Teatral: Fernando Briones

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Diseño gráfico y fotografía: Daniela Valenzuela

En Santiago el 6 de septiembre de 2007 en el Teatro del Puente.

2.3 Ficha técnico artística de Nossa Vida Não Vale Um Chevrolet

La obra se estrenó en 30 de marzo de 1990 en el Teatro Zaqueu de Melo, en la ciudad de

Londrina, Paraná, Brasil. Fue dirigida po el propio autor con el Grupo Cemitério de automóveis.

La ficha que sigue es de un segundo montaje de la pieza po la misma compañía, en agosto de

2008, en el Espaço Parlapatões, en São Paulo (Brasil).

Texto, Dirección, Sonoplastia e Iluminación: Mário Bortolotto

Elenco: Fernanda D´Umbra, Laerte Mello (Nelson Peres), Mário Bortolotto, Gabriel Pinheiro,

Francisco Eldo Mendes, Paulo Jordão, Thiago Pinheiro e Helena Cerello

Operación Técnica: Marcelo Montenegro

Dirección Técnica: Régis Santos

Produción: Dani Angelotti

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ANEXO 4 – Figuras

FIGURA 1 - Afiche obra de Hans Pozo............................................................... 215FIGURA 2 - Afiche de Niñas Araña.................................................................... 215FIGURA 3 -Imágenes del montaje de H.P. Hans Pozo....................................... 216FIGURA 4 - Imágenes del montaje de Niñas Araña............................................ 216FIGURA 5 - Imágenes del montaje de Niñas Araña............................................ 217FIGURA 6 - Imágenes del montaje de Niñas Araña............................................ 217FIGURA 7 -El dramaturgo brasileño Mario Bortolotto....................................... 218FIGURA 8 - Foto del montaje de Nossa vida não vale um Chevrolet.................. 218FIGURA 9 – Capa del libro Nossa vida não vale um Chevrolet .......................... 219FIGURA 10 - Texto de Mario Bortolotto.............................................................. 220FIGURA 11- Plínio Marcos ................................................................................. 221FIGURA 12 – Juan Radrigan …........................................................................... 221

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FIGURA 1 - Afiche obra de Hans Pozo. Fonte: https://poesiachilenacontemporanea.files.wordpress.com/2010/03/hp.jpg

FIGURA 2 - afiche de Niñas Araña. Fuente: http://www.chileescena.cl/index.php?seccion=compania&idColeccion=44

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FIGURA 3- Imágenes del montaje de H.P. Hans Pozo, del dramaturgo chileno Luis Barrales. Estaobra fue estrenada en la ciudad de Santiago en el año 2007, en el Teatro del Puente, bajo ladirección de Isidora Stevenson y cuyo elenco estuvo conformado por María José Bello, SebastiánIbacache, Rodrigo Soto, Evelyn Ortiz y Fernanda Ramírez. Fuente: www.gmz.cl

FIGURA 4 - Imágenes del montaje de Niñas Araña, del dramaturgo chileno Luis Barrales. Esta obrafue estrenada en la ciudad de Santiago en septiembre de 2008, en el Teatro del Puente, bajo ladirección de Daniela Aguayo y cuyo elenco estuvo conformado por Cecilia Herrera, Daniela Jimeneze Isidora Stevenson. Fuente: www.teatrodelpuente.cl

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FIGURA 5 - Imágenes del montaje de Niñas Araña, del dramaturgochileno Luis Barrales, ciudad de Santiago en septiembre de 2008, en elTeatro del Puente, bajo la dirección de Daniela Aguayo y cuyo elencoestuvo conformado por Cecilia Herrera, Daniela Jimenez e IsidoraStevenson. Fuente: www.teatrodelpuente.cl

FIGURA 6 - Imágenes del montaje de Niñas Araña, del dramaturgochileno Luis Barrales. Esta obra fue estrenada en la ciudad de Santiagoen septiembre de 2008, en el Teatro del Puente, bajo la dirección deDaniela Aguayo y cuyo elenco estuvo conformado por Cecilia Herrera,Daniela Jimenez e Isidora Stevenson. Fuente: www.teatrodelpuente.cl

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FIGURA 7 – El dramaturgo brasileño Mario Bortolotto. Fuente: https://www.dm.com.br/cultura/2016/01/as-linhas-e-acordes-de-mario-bortolloto.html

FIGURA 8 - Foto del montaje de Nossa vida nao vale um chevrolet. Fuente:https://olhardacritica.wordpress.com/2010/11/11/cinemateatro-nossa-vida-nao-vale-um-chevrolet/

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FIGURA 9 – Capa del libro Nossa vida não vale um Chevrolet Fuente: https://olhardacritica.wordpress.com/2010/11/11/cinemateatro-nossa-vida-nao-vale-um-chevrolet/

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FIGURA 10 - Texto de Mario Bortolotto publicado en el periódico Nicolau, edición de marzo de 1990, año 4, n 31, Curitiba, Paraná.

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FIGURA 11 - Plínio Marcos yAdemir Rocha em “DoisPerdidos numa noite suja”, Teatro de Arena,São Paulo,Brasil, 1966. (Derly Marques)

FIGURA 12 - Juan Radrigan . Fonte: Acervo MemoriaChilena. Biblioteca Nacional del Chile

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