menezes, f. a gestalt de only a northern song

8/16/2019 MENEZES, F. a Gestalt de Only a Northern Song

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ANÁLISE MUSICAL IV

A Gestalt de Only a Northern Song

FABIANNA MEZENZES


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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ANÁLISE MUSICAL IV [ART03166 - U]

- A Gestalt de Only a Nothern Song –

FABIANNA MEZENES

Porto Alegre, abril de 2016


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O texto que segue tem como objetivo realizar alguns apontamentos em Only a

Northern Song, canção criada por George Harrison em 1968. Tais apontamentos buscam

demonstrar como os princípios da Psicologia da Gestalt utilizados por Meyer se aplicam no

contexto da canção. Alguns princípios, ou leis, dos quais Meyer lança mão são: Semelhança,

Proximidade, Experiência, Conclusão, e Sequência ou Boa Continuidade (KOELLREUTTER apud

MATTOS, 2007, 16). A inferência desses princípios citados foi realizada através de audições da

canção no Youtube, e através da observação dos sinais indicados na partitura disponibilizada

na apostila da disciplina de Análise Musical IV (MATTOS, 2007, 74 - 75). Como resultado, nota-

se o contraste adquirido através de relações binárias (regularidade rítmica, síncope; ritmo

harmônico rápido, ritmo harmônico lento; perfil melódico com maior ou menor atividade -

arpejos sobre notas do acorde e tratamento rigoroso das dissonâncias, nota comum)

estabelecidas entre as frases e as seções A e B na canção.


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Através dos princípios citados por Leonard Meyer com base na Psicologia da Gestalt, a

unidade pode ser aferida a Only a Northern Song discriminando suas seções – nominalmente A

e B (duas seções) – através da relação de Semelhança, Proximidade, Experiência e Conclusão

entre os elementos formais em um primeiro momento, e, além das demais citadas, pela

relação de Sequência que surge posteriormente no âmbito harmônico da canção.

A

BFig. 1: Seções em Only a Northern

Song


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A seção A é construída por meio de dois períodos repetidos. A delimitação de cada umdeles é bastante clara, evidente principalmente pela novidade harmônica que surge nocompasso cinco e também pelas notas longas ou pausas ao final das frases.

Nessa seção, Harrison produz através da harmonia um efeito flutuante devido (1) àomissão do trítono no acorde de sétima da dominante (há no compasso cinco o acorde deE7sus4 formado pelas notas Mi, Lá, Si e Ré – não há a nota Sol# que, combinada à sétima,geraria a instabilidade e a tensão característica do acorde de sétima da dominante); (2) ao

ritmo harmônico lento (a partir do compasso um ao quatro a harmonia é construída sobre umúnico acorde de Lá maior que tem sua sonoridade alterada através do acréscimo de umasétima menor; no segundo período - compasso seis à barra de repetição no compasso nove – predomina alternância dos acordes de Mi maior e menor, ambos com sétima e quartasuspensa); (3) à condução de vozes resultante que, devido à escolha dos acordes, possuibastantes notas comuns e prima pelo movimento através de graus conjuntos para atingir asnotas distintas entre um acorde e outro na sucessão harmônica.

Fig. 3: Acorde com quarta

suspensa construído sobre

a nota fundamental Mi.

Fig. 2: Períodos e frases

discriminados em A através da

inserção de novos acordes, notas

longas e pausas.

E7sus4

A

b

a


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Fig. 4: Progressão cordal

assinalada na partitura.

Fig. 5. 1: Condução de vozes

resultante da escolha dos acordes

em A. Posições standard para

violão e guitarra.

Fig. 5. 2: Condução de vozes resultante da

escolha dos acordes em A. Estilo coral.


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Ainda em A, o que promove unidade rítmica é o uso de síncopes precedidas pormovimento anacrúsico. Toda a seção é baseada nesse motivo rítmico, reiterado do início aofim da seção e enfatizado através de sua justaposição nos compassos sete e oito.

Detendo-nos um instante na análise da seção B é possível notar algumasparticularidades em diversos parâmetros, que estabelece certo contraste em relação à seçãoprecedente. Primeiramente, podemos realizar a distinção dos períodos em B, o que revelaoutro nível de contraste, o contraste interno estabelecido na seção. B apresenta períodoscontrastantes entre si, o que é claramente visível quando delineamos o contorno melódico deambas as frases que o compõem.

Fig. 6: Motivo rítmico em A.

Fig. 7: Motivo rítmico justaposto.


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Na primeira frase apresentada no período, a melodia assume um caráter recitativo,mantendo a nota pedal Si3 enquanto segue o princípio estabelecido harmonicamente na seçãoanterior - organizando uma sucessão de acordes baseada em acordes com uma ou duas notascomuns entre si e no movimento por graus conjuntos entre as notas distintas dos mesmosacordes. Já na segunda frase a melodia recitativa dá lugar a uma sequência de arpejos sobre o

acorde em voga em cada um dos compassos quatorze e quinze, e as dissonâncias queapresenta são devidamente tratadas como notas de passagem ou bordaduras através de suapreparação e resolução. Esse procedimento estabelece uma relação com A haja vista quetambém é empregado nessa seção. Harmonicamente, B intensifica-se e no compasso treze dáinício a um ciclo de quintas. Na cadência é inserida uma convenção rítmica que reintroduz asíncope e remete novamente à primeira seção da canção.

Fig. 8: Períodos e frases

discriminados em B através do

perfil melódico e da progressão

harmônica.

a´

b´


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Através das inferências delatadas acima, buscou-se demonstrar como se aplicam os

princípios da psicologia da Gestalt, assimilados à música por Leonard Meyer, no contexto da

canção Only a Northern Song. Tais princípios ou leis - Semelhança, Proximidade, Experiência,

Conclusão, e Sequência ou Boa Continuidade (KOELLREUTTER apud MATTOS, 2007, 16) – são

notados ao longo da canção e permitem que formemos unidades, grupos, ao percebermos

certos estímulos que a canção oportuniza. A classificação do primeiro período como período

paralelo é decorrente do princípio de Semelhança aplicado às frases que formam o mesmo

período. No segundo período, é também o princípio de semelhança que rege a delimitação das

frases - uma delas formada quase que exclusivamente por uma única nota (Si3), e outra por

arpejos e dissonâncias tratadas como notas de passagem ou bordaduras. Ao verificarmos as

notas longas ou pausas aos fins de frase, as leis da Proximidade e Conclusão se manifestam. A

partir da secção provocada pelos dois itens supracitados (notas longas e pausas), a fluência

rítmica das síncopes é interrompida e delimitamos claramente cada uma das frases que

compõem a canção.

O princípio da Boa Continuação se torna evidente quando a organização harmônica é

realizada através do ciclo de quintas. Devido ao forte movimento de fundamentais somos

facilmente induzidos a prever um desfecho possível para a progressão harmônica, e nisso

figura também a lei da Experiência; experiência que se estende sobre o contexto musical do

ouvinte que é capaz de identificar tais elementos formais. Outra aplicação possível do princípio

da Experiência é exemplificada ao relacionarmos a melodia da segunda frase no segundo

período da canção à melodia do primeiro período. A primeira é construída com arpejos sobre

os acordes de F#7 e Bm, o que remete ao primeiro período, o qual é construído a partir da

mesma técnica. O movimento anacrúsico e a síncope presente no compasso dezessete

também refletem o princípio da Experiência se considerarmos tais elementos como menção

aos mesmos elementos no primeiro período.


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Referências:

MATTOS, Fernando. Análise Musical IV: apostila. Porto Alegre: 2007.

MATTOS, Fernando. Análise Musical IV: repertório. Porto Alegre: 2007.

THE Beatles - Only A Northern Song - 20Apr1967 - tk3 & 11 overdub. Música:

Only A Northern Song. 2010. P&B. Disponível em:

. Acesso em: 19 abr. 2016.

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