János Balázs jr. piano

«Rising stars» – ECHO European Concert Hall OrganisationNominated by Palace of Arts BudapestWith the support of the Culture Programme of the European Union.

Rising starsMercredi / Mittwoch / Wednesday11.12.2013 20:00Salle de Musique de Chambre

Johann Sebastian Bach (1685–1750)Fantasie und Fuge a-moll (la mineur) BWV 944 (~1714)7’

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Variationen über «God save the King» C-Dur (ut majeur) WoO 78 (1803) Thema – Variationen I–V – Variation VI: Allegro. Alla Marcia – Variation VII: [Allegro] – Adagio – Allegro8’

Franz Schubert (1797–1828)Impromptu D 935 N° 3 (1827) Thema: Andante – Variationen I–V10’

Frédéric Chopin (1809–1847)Andante spianato et Grande Polonaise brillante op. 22 (1830–1835/1836)12’

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Béla Bartók (1881–1945)Szabadban (En plein air / Im Freien) Sz 81 (1926) N° 4: Az éjszaka zenéje (Musiques nocturnes / Klänge der Nacht): Lento N° 5: Hajsza (La chasse / Hetzjagd): Presto8’

Maurice Ravel (1875–1937)Gaspard de la nuit. 3 Poèmes pour piano d’après Aloysius Bertrand (1908) N° 3: Scarbo9’

Franz Liszt (1811–1886)Mephisto-Walzer N° 1 S 514 («Der Tanz in der Dorfschenke» / «Danse à l’auberge du village») (1856–1861)10’

László Dubrovay (*1943)Paraphrases sur «Faust, le damné» (1999)9’

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 17.01.2014 à 14:05 dans le cadre de l’émission «Kammermusek».

Mozart (1756–1791), OuverturePacini (1796–1867), Aria «Il soave contento»Hummel (1778–1837), Concerto pour piano (composé pour l’occasion)Haendel (1685–1759), Aria «Lascia amor» (Orlando)Auber (1782–1871), Duo «Ce secret-là» de Leicester, ou le château de Nenilworth

Pause

Une brève histoire du récitalÀ l’origine d’un rituelNicolas Dufetel

Le concert tel que nous le connaissons aujourd’hui est, depuis son apparition dans la deuxième moitié du 18e siècle, le fruit d’une évolution qui s’est principalement déroulée au cours du siècle suivant, lorsque se modifièrent à la fois ses pratiques artistiques, sociales et économiques. On ne s’étonne plus de nos jours qu’un pianiste, un violoniste ou un chanteur se produise seul ou accompagné dans un programme dont on loue l’unité esthétique et stylistique. Cette pratique n’est pourtant apparue que vers 1840 et ne s’imposa qu’à la fin du 19e siècle. Auparavant, les musiciens jouaient dans des «concerts à bénéfice» qui regroupaient, dans un programme éclectique, plusieurs artistes, chanteurs et instrumentistes. La presse les annonçait comme des «Académies» ou «Concerts vocaux et instrumentaux» où la diversité des formations, des genres, des styles et donc de l’expression était de rigueur. C’est ce qu’il- lustre le programme du concert «à bénéfice» donné à Londres le 29 avril 1830 par Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), célèbre élève de Mozart au premier plan de la vie musicale européenne au début du 19e siècle:

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Hummel, la tête d’affiche, partage ici la scène avec un orchestre et des chanteurs; le programme – dont on remarque le manque de précision caractéristique de l’époque – mélange des œuvres de compositeurs contemporains et passés. C’est précisément à partir des années 1830 que le terme «classique» apparut et qu’une cer-taine culture du répertoire, considéré comme un ‹musée› musi-cal, commença à s’imposer dans les pratiques du concert public.

Il faut imaginer l’immense révolution dans la vie musicale lorsque, à la fin des années 1830, Franz Liszt décida de jouer seul dans ce qu’il appelait des «monologues pianistiques» avant

Ludwig van Beethoven(Estampe par Johann Gottfried Scheffner

d’après Gandolf Ernst Stainhauser von Treuberg, 1801)

Beethoven (1770–1827), Ouverture de Die Geschöpfe des PrometheusHummel, Aria «Deh calma» (Matilda von Guise)Hummel, New Characteristic Fantasia Founded on an Indian AirMozart, Terzetto «Cosa sento» (Le Nozze di Figaro)Hummel, Improvisation

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que ne soit inventé, à l’occasion de ses concerts à Londres en 1840, le terme «récital» (de l’anglais «recital» / «to recite»): en ef-fet, au 19e siècle, on n’interprète pas la musique, on la dit. Pour-quoi payer autant sinon plus un seul musicien qu’un groupe ou même qu’un orchestre? La presse parisienne ne manqua pas d’épingler l’arrogance du virtuose provocateur, qui avait affirmé, en paraphrasant Louis XIV: «Le concert, c’est moi!». Or Liszt jouait aussi bien Chopin que Bach, Weber et Scarlatti. Les pro-grammes des concerts restaient en effet éclectiques et se parta-geaient entre pièces du répertoire en formation et création con-temporaine (lorsque Liszt joue des œuvres de Schumann, Chopin, des transcriptions de Verdi voire de Schubert ou ses propres œuvres, il s’agit bien alors de musique contemporaine).

Ce que l’on attendait d’un musicien à l’époque n’était pas seulement de démontrer sa virtuosité, mais aussi, avec des œuvres de compositeurs et de styles différents, sa capacité à exprimer divers sentiments et à réciter, à dire la musique quelle qu’elle soit. Un pianiste était grand parce qu’il savait tout dire et on n’imaginait pas qu’il puisse se cantonner à un seul style, en-core moins à un seul compositeur. Ce n’est qu’au 20e siècle que s’imposa l’idée d’une soi-disant cohérence esthétique. En 1869, la pianiste américaine Amy Fay, une des innombrables élèves de Liszt, s’émerveillait devant l’habileté de Clara Schumann à ren-dre aussi bien, dans un même concert, la musique de Bach, Mozart, Mendelssohn Schumann et Brahms.

Le programme de János Balázs jr. se place dans l’esprit de la grande tradition du récital tel qu’il était pratiqué au 19e siècle, parce qu’il met à l’honneur la notion de répertoire (de Bach à Liszt) et qu’il intègre la création contemporaine avec les Para-phrases sur «Faust, le damné» de László Dubrovay (né en 1943), élève de Karlheinz Stockhausen à Cologne. Mais Dubrovay ne représente pas seulement la production contemporaine au sein d’un répertoire-musée, car la juxtaposition de deux compositeurs hongrois inspirés par le mythe de Faust, Liszt et Dubrovay, avec Scarbo de Ravel témoigne de la longue tradition de la musique à programme, plus précisément dans le domaine fantastique.

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Johann Sebastian Bach: Fantasie et Fugue BWV 944La Fantaisie et la Fugue pour clavecin BWV 944 ont sans doute été composées par Bach entre 1708 et 1717, pendant son sé-jour à Weimar. Les quelque 200 mesures de la fugue magistrale sont précédées par 18 accords. Ces derniers, écrits «plaqués» mais arpégés selon la tradition de la notation ancienne, relèvent du style improvisé; en raison de son style et de sa modestie en termes de dimensions, d’aucuns considèrent que cette fantaisie d’introduction est restée incomplète ou qu’elle a été abandonnée par Bach. En effet, elle n’apparaît pas dans les sources origina-les de l’œuvre à l’exception du Livre d’Andreas Bach (recueil qui, copié par Johann Christoph Bach III, le frère aîné de Johann Sebastian, est conservé à la Musikbibliothek der Stadt Leipzig).

La Fugue à trois voix est, d’un point de vue technique, très exi-geante. Elle illustre la façon dont Bach a réussi à allier la struc-ture de la fugue avec celle de la forme à ritournelle, caractéris-tique du concerto, dans laquelle un thème réapparaît comme un refrain (ritornello). Les retours du sujet sont ici préparés par des notes pédales à la basse qui, en attirant l’attention de l’auditeur, mettent en valeur l’effet de ritournelle. Le sujet de la fugue, caractérisé par un long développement sous forme de mélisme instrumental, n’est pas sans rappeler celui de la Fugue pour orgue BWV 543, dans la même tonalité. Ludwig van Beethoven: Variations sur «God save the King»Les Variations sur «God Save the King» font partie des quelque 205 œuvres de Beethoven publiées sans numéro d’opus ou conservées à l’état de fragments («Werke Ohne Opuszahl», ou WoO – rap-pelons que le catalogue des œuvres de Beethoven a été édité en 1955 par G. Kinsky et H. Halm: Das Werk Beethovens: Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositio-nen. – München: Henle). Pendant l’été 1803, le collectionneur et éditeur de chants populaires écossais George Thomson (1757–1815) entra en contact avec Beethoven pour lui demander de composer des sonates d’après des mélodies écossaises; leur rela-tion épistolaire marqua le début du grand intérêt du composi-teur pour la Grande-Bretagne. Beethoven ne composa jamais les

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sonates en question, mais il envoya en octobre 1803 deux ma-nuscrits à Thomson: les Variations sur «God Save the King» WoO 78 et celles sur Rule Britannia WoO 79. Ces deux séries de varia-tions ‹britanniques› furent composées pendant l’été 1803 et en-voyées conjointement à un correspondant non identifié avec la remarque suivante: «Je vous envoie ci-joint des Variations sur deux thèmes anglais, qui sont bien faciles et qui, à ce que j’es-père, auront un bon succès» (24 octobre 1803). Elles seront pu-bliées l’année suivante à Vienne, au Bureau des arts et de l’indus-trie. En 1813, Beethoven réutilisa ces deux mélodies dans la Ba-taille de Vittoria pour représenter l’armée britannique, alors que les armées napoléoniennes sont incarnées par Malbrorough s’en va-t-en guerre.

Au nombre de sept, les variations illustrent la facilité avec la-quelle Beethoven manie la technique de variation, qui culminera avec les Variations Diabelli (1819–1823). La variation I est fondée sur un traitement légèrement contrapuntique du thème, alors que les variations II, III et IV reposent sur l’agilité et la légèreté du pianiste (gammes et notes répétées). Selon la tradition, une série de variations sur un thème en mode majeur doit compor-ter un épisode en mode mineur, et Beethoven ne manque pas à la règle avec la variation V en do mineur. Marquée «con espres-sione», cette dernière est le seul moment proprement intérieur, voire recueilli, de la partition. Tout en contraste, la variation VI prend la forme d’une marche marquée par l’omniprésence de rythmes pointés. La variation VII, qui retrouve le caractère agile et articulé des premières, est interrompue par le retour de la mé-lodie dans un tempo plus lent (adagio) et harmonisée de façon inattendue. Enfin, dans la brève coda, le thème est englobé par des arpèges qui achèvent l’œuvre avec un panache héroïque.

Franz Schubert: Impromptu D 935, N° 3Schubert a composé les deux séries de quatre Impromptus D 899 et 935 (op. 90 et 142 posthume) moins d’un an avant de mourir, à la fin de l’année 1827. Plus précisément, les quatre Impromptus D 935 sont datés de décembre, le mois de parution des quatre Impromptus précédents. Schumann, dans un article de 1838,

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doute de l’authenticité du titre Impromptus et émet l’hypothèse que les quatre morceaux D 935 forment une sonate qui tairait son nom. Mais alors que le titre des pièces D 899 a certainement été suggéré par l’éditeur Haslinger, c’est bien Schubert qui a ins-crit celui d’Impromptus sur le manuscrit des D 935. Bien qu’il les ait proposés à Haslinger pour une parution groupée ou séparée en février 1828, ils ne furent publiés qu’après sa mort. Ces Im-promptus ont peut-être été influencés par ceux publiés sous ce même titre par Jan Václav Voříšek (1791–1825) en 1822.

Le troisième des Impromptus D 935 est un thème et variations dont la mélodie est la version simplifiée d’une des musiques d’entractes de la musique de scène Rosamunde (D 797, 1823), qui apparaît aussi dans le Quatuor à cordes du même nom (D 804, 1824). Le thème est suivi de 5 variations selon le schéma tradi-tionnel de l’époque, commun à Beethoven; les variations I et II développent le caractère épanoui et joyeux de la mélodie ini-tiale alors que la variation III correspond à un épisode poignant en mode mineur (si bémol mineur, ton homonyme cher à Schu-bert); la variation IV s’éloigne de la tonalité initiale (si bémol majeur) pour rejoindre le relatif de la précédente (sol bémol ma-jeur); la dernière variation fait entendre des gammes légères et rapides dans l’aigu, sur fond d’une main gauche presque dan-sante. Comme dans le modèle beethovénien, le thème revient finalement plus lent, dans le grave, et harmonisé de façon plus inattendue.

Frédéric Chopin: Andante spianato et Grande Polonaise brillante op. 22L’Andante spianato et la Grande Polonaise brillante n’ont pas été composés au même moment. La Polonaise fut d’abord écrite entre 1830 et 1831 pour piano et orchestre, dans le style brillant et virtuose caractéristique du jeune Chopin. Ce dernier quitte alors sa Pologne natale, qu’il ne reverra jamais. La Polonaise, qui porte les traces du piano brillant de Hummel ou Weber, est d’ail-leurs achevée à Vienne. L’Andante spianato date quant à lui de 1834. L’année suivante, le 26 avril, Chopin joue les deux œuvres au Conservatoire de Paris dans un concert dirigé par François-

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Antoine Habeneck. L’Andante spianato et la Polonaise sont publiés conjointement en 1836, et, par la suite, Chopin jouera plusieurs fois en public le premier (notamment lors de ses concerts dans les Salons Pleyel en 1842 et à Glasgow en 1848). Le terme «spia-nato» renvoie à un chant «simple et large» selon Manuel García junior (1805–1906). Cette définition correspond parfaitement à l’œuvre de Chopin, où la main droite déploie une mélodie au souffle continu sur les arpèges paisibles de la main gauche du piano. Ces derniers sont inspirés du Nocturne N° 12 et de l’Inter-lude du Concerto pour piano N° 7 de John Field, que Chopin ad-mirait et qui l’a beaucoup influencé.

Béla Bartók: En plein air (Im Freien), N° 4 («Musiques nocturnes») & N° 5 («La Chasse»)En plein air (Szabadban) fut composé par Bartók en 1926, année au cours de laquelle il a beaucoup écrit pour le piano. Dédiées à sa deuxième femme, la pianiste Ditta Pásztory-Bartók, les cinq pièces (1. «Avec tambours et fifres», 2. «Barcarolla», 3. «Musettes», 4. «Musiques nocturnes», 5. «La Chasse») ne forment pas un véritable cycle et peuvent être jouées séparément. Cependant, comme on le voit sur le manuscrit, les N° 4 et N° 5 formaient à l’origine un seul numéro. Dans «Musique nocturnes» («Az éjszaka zenéje»), le piano imite les bruits de la nuit: au fil d’un cluster (‹grappe› de notes dissonantes) répété, on entend peu à peu des bruits d’oiseaux et de grenouilles stylisés. Dans la section centrale, un thème de choral est exposé dans l’aigu et le grave du piano, tou-jours sur le fond d’une note répétée représentant l’immuabi-lité de la nuit. La troisième partie fait entendre, dans l’aigu, un thème imitant une flûte paysanne. Le bref mouvement suivant, «La Chasse» («Hajsza»), est une des plages les plus difficiles de la musique pour piano de Bartók. De caractère violent et presque barbare, les cinq épisodes qui le composent sont encadrés par un motif récurrent, comme un refrain ou une ritournelle, dont la sauvagerie est due aux accords dissonants arrachés au grave du piano. Les deux pièces illustrent la façon dont Bartók a souhai-té traiter le piano: un instrument à percussion aussi capable des plus subtils effets de timbres.

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Maurice Ravel(Photographie par Pierre Petit, 1906)

Maurice Ravel: Scarbo (Gaspard de la nuit, N° 3)Lorsque Ravel compose Gaspard de la nuit en 1908, Aloysius Ber-trand (1807–1841), l’auteur des poèmes qui l’ont inspiré, est dé-sormais reconnu comme un précurseur du symbolisme et l’in-venteur du poème en prose. Son recueil Gaspard de la nuit, pu-blié à titre posthume par son ami le sculpteur David d’Angers en 1842, influença d’ailleurs Baudelaire, qui le reconnaît dans la préface du Spleen de Paris. Ravel s’est inspiré de trois poèmes du Gaspard de la nuit de Bertrand (Ondine, Le Gibet et Scarbo), dont il cite des extraits dans la partition. Scarbo, vilain gnome dia-bolique, est à la fois un personnage récurrent dans le recueil et le titre de deux poèmes. Il donne l’occasion à Ravel de compo-ser un admirable résumé de la technique pianistique telle qu’elle s’est développée depuis le 19e siècle. Avec sa redoutable virtuosi-té et ses effets fantasmagoriques, elle illustre aussi parfaitement le cauchemar provoqué par le gnome et se situe dans la lignée de la musique à programme et de l’imaginaire romantique. En citant le poème dans sa partition, Ravel donne les clefs d’interprétation et conserve la citation de E. T. A. Hoffmann, chantre de la fan-taisie fantastique:

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Il regarda sous le lit, dans la cheminée, dans le bahut – personne. Il ne put comprendre par où il s’était introduit, par où il s’était évadé.

Oh! que de fois je l’ai entendu et vu, Scarbo, lorsqu’à minuit, la lune brille dans le ciel comme un écu d’argent sur une bannière d’azur semée d’abeilles d’or!

Que de fois j’ai entendu bourdonner son rire dans l’ombre de mon alcôve, et grincer son ongle sur la soie des courtines de mon lit!

Que de fois je l’ai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rou-ler par la chambre comme le fuseau tombé de la quenouille d’une sorcière!

Le croyais-je alors évanoui? Le nain grandissait entre la lune et moi, comme le clocher d’une cathédrale gothique, un grelot d’or en branle à son bonnet pointu!

Mais bientôt son corps bleuissait, diaphane comme la cire d’une bougie, son visage blêmissait comme la cire d’un lumignon – et soudain, il s’éteignait.

(E.T.A. Hoffmann: Contes nocturnes)

Franz Liszt(1811–1886): Mephisto-Walzer Nº 1 («Der Tanz in der Dorfschenke» / «Danse à l’auberge du village»)Liszt n’a pas seulement été inspiré par le Faust de Goethe pour sa Faust-Symphonie en trois portraits psychologiques, et on oublie sou- vent que la célèbre Mephisto-Valse (1862) n’est que la seconde partie d’un dytique dont il existe aussi une version orchestrale. En effet, Der nächtliche Zug (La procession nocturne) et Der Tanz in der Dorfschenke (Danse à l’auberge du village) ont été compo-sés d’après le Faust de son compatriote Nikolaus Lenau (1802–1806). Le premier épisode, moins connu, est une sorte de Va-nité en musique représentant la méditation nocturne de Faust sur son sort dans laquelle le thème grégorien du Pange lingua et les cloches font irruption comme les éléments d’une subtile et contemplative peinture sonore. Il faut connaître ces pages pour mesurer l’ampleur et la nature du deuxième volet, la Danse à

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l’auberge du village, qui n’en est que plus spectaculaire: c’est un pandémonium dont les virtuoses ont depuis longtemps fait leur cheval de bataille.

Au début de la partition, Liszt insère en guise de programme un extrait du drame de Lenau: Faust et Méphisto font irruption dans une auberge où la fête d’une noce paysanne bat son plein. Méphisto prend le violon des mains d’un violoniste endormi et l’accorde: ce sont les superpositions de quintes du début. Rapidement, il transforme la danse en valse démoniaque puis en bacchanale. Faust séduit la fille du tenancier et l’entraîne dans sa danse – le piano se fait alors plus doux, féerique mais toujours tourbillonnant. Après que les bruits de la fête se sont tus et que le chant du rossignol a retenti, la course reprend et le couple, comme on l’entend dans la coda avec ses traits tourbillonnants balayant tout le clavier, est «englouti dans un tourbillon par la mer des délices».

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Königliche und teuflische VariationenVirtuose Klaviermusik aus drei JahrhundertenJürgen Ostmann

Mit einem ungewöhnlich vielfältigen, kontrastreichen Programm bestreitet János Balázs den heutigen Klavierabend: Vom Barock bis zur Moderne reicht das Spektrum, von abstrakt-musikalischen bis zu poetisch-programmatischen Kompositionen, von schlichten bis zu hochvirtuosen Klaviersätzen, von Raritäten bis zu Werken des pianistischen Standardrepertoires.

Freiheit und Strenge: Bachs Fantasie und Fuge BWV 944Das Anfangsstück vereint sogar zwei Gegensätze in sich: Fantasie und Fuge, ungezügelte Freiheit und regelhafte Strenge. Für Johann Sebastian Bach gehörten diese beiden Pole offenbar zusammen. In seinem Schaffen sind sie fast immer zu Werkpaaren verbunden, wobei der improvisatorische Eröffnungssatz statt «Fantasie» auch «Toccata» oder «Präludium» heißen kann. Die selten gespielten Sätze BWV 944 entstanden um 1714, also in Bachs Weimarer Zeit (1708–1717). Ein Blick in die Noten lässt das Verhältnis der beiden Elemente zunächst sehr ungleich erscheinen: Auf eine einzige Zeile mit den kargen Akkorden der Fantasie folgen acht dicht bedruckte Seiten Fuge. Allerdings erwartete Bach vom Spieler, dass er die eröffnenden Akkorde improvisierend arpeg-gierte, ihre Dissonanzen auskostete, seiner gestalterischen Fanta-sie freien Lauf ließ. Die dreistimmige Fuge jagt dagegen in rast-loser Sechzehntelbewegung durch ein Labyrinth der Themenein-sätze und Tonarten.

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Zwischen Improvisation und Werk: Beethovens Variationen über «God save the King»Zur Zeit Ludwig van Beethovens waren Variationenfolgen aus gesprochen in Mode. Klaviervirtuosen «fantasierten» (d.h. impro- visierten) in dieser Form, und viele legten ihre Einfälle auch schrift- lich nieder. Solche «Veränderungen» waren natürlich schon länger bekannt, aber erst um das Jahr 1800 erhielten sie endgültig Werk- charakter: Man schrieb jetzt oft Übergänge zwischen den einzel-- nen Variationen, so dass sie sich nicht mehr beliebig zusammen- stellen ließen, und statt der vorher üblichen Wiederholung des Themas bildete eine selbständige Coda den Abschluss. Auch Beet- hoven bedeutete die Gattung viel: Etwa ein Drittel seiner Instru-mentalkompositionen vor 1800 sind Variationen oder enthalten wenigstens Variationssätze. Allerdings tragen von seinen insge-samt 31 selbständigen Variationenfolgen 24, darunter auch die-jenige über «God save the King» (WoO 78), keine offizielle Opus-zahl: Die Variation war für Beethoven offenbar immer noch ein Bindeglied zwischen Improvisation und geformtem Werk. Die sieben Veränderungen der britischen patriotischen Hymne schrieb er 1803, etwa zeitgleich mit einem weiteren Variationenwerk über «Rule, Britannia» (WoO 79).

Frédéric Chopin(Stich von Gottfried Engelmann nach Pierre-Roch Vigneron, 1833)

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Ein verkappter Sonatensatz? Franz Schuberts Impromptu D 935 N° 3Die Form von Variationen gab auch Franz Schubert dem Impromp- tu B-Dur D 935 N° 3; als Thema diente ihm eine Abwandlung jener liedhaften Melodie, die er zuvor schon in seiner Bühnen-musik zu Rosamunde und im Andante des «Rosamunde»-Streich-quartetts verwendet hatte. Der Begriff «Impromptu» bezeichnet eigentlich – ähnlich wie «Moment musical», «Lied ohne Worte» und noch mancher andere – ein kürzeres, lyrisches Instrumental-stück: Man versenkt sich für eine Weile, manchmal nur für einen Augenblick, in ein Gefühl, eine Stimmung, ein Bild. Schuberts Impromptus, alle in seinem vorletzten Lebensjahr 1827 kompo-niert, sind allerdings ungewöhnlich umfangreich. Und da sie in zwei Vierer-Folgen (D 899 und D 935) erschienen, argwöhnte bereits Robert Schumann, dass es sich eigentlich um viersätzige Sonaten handle, die nur der besseren Verkäuflichkeit halber zu Einzelsätze umdeklariert wurden. Hätte er Recht, dann wäre das «Rosamunde»-Impromptu der langsame Satz eines solchen zykli-schen Werks.

Belcanto fürs Klavier: Chopins Andante spianato et Grande Polonaise brillanteAnders als Schubert war Frédéric Chopin ein Pianist von höchs- tem Rang, und es gibt wohl keinen anderen bedeutenden Kom-ponisten, der sich Zeit seines Lebens so ausschließlich auf eine einzige Gattung, nämlich die Klaviermusik, konzentrierte. Die Grande Polonaise brillante schrieb Chopin bereits 1830/1831 in Warschau oder Wien, während das vorangestellte Andante spianato erst 1835 in Paris entstand; 1836 wurden beide Werke überarbei- tet. «Spianato» bedeutet «ebenmäßig» und ist ein Begriff aus der italienischen Gesangskunst. Tatsächlich liebte Chopin die italie- nische Oper des frühen 19. Jahrhunderts, und er pflegte enge Kontakte zu berühmten Sänger(innen) wie Henriette Sontag, Pauline Viardot und Luigi Lablache. Seine ornamentale Melodik, wie sie etwa in den Nocturnes, Berceusen, Impromptus und auch im Andante spianato zur Geltung kommt, ist mit dem Belcanto eng verwandt. Die Grande Polonaise brillante gibt sich mit ihrem reichen Spielwerk als typisches Virtuosenstück, und sie trägt einen

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typischen Titel: Wenn zu Chopins Zeit ein komponierender Pianist in der Werkbezeichnung einmal die Worte «grand» oder «brillant» vergaß, wurden sie meist vom Verleger hinzugefügt. Obwohl Chopin zu den beiden Sätzen auch einen Orchester-part schrieb, werden sie oft als reines Klavierwerk gespielt, da die recht simple Begleitung entbehrlich erscheint.

Naturgeräusch und Choral: Bartóks Klavierzyklus Im FreienBéla Bartók komponierte den Zyklus Im Freien in seinem «Klavier- jahr» 1926, in dem auch das Klavierkonzert N° 1, die Sonate Sz 80 und die Neun kleinen Klavierstücke entstanden. Die insgesamt fünf Stücke, von denen János Balázs die beiden letzten spielt, zählen zu den wenigen Instrumentalkompositionen Bartóks mit beschrei- benden Titeln. Sie stehen den lautmalerischen Genrestücken des Barock näher als den Programmmusiken und poetischen Charak- terstücken der Romantik. Naturgeräusche wie Vogelrufe und Frosch- quaken, aber auch Fragmente einer Choralmelodie hört man im vierten Stück, den Klängen der Nacht. Die Reihe schließt mit der sehr schnellen und virtuosen Hetzjagd.

Grotesker Höllenzwerg: Ravels ScarboIn den 1830er Jahren schrieb Aloysius Bertrand (1807–1841) eine Reihe von Gedichten, die nach seinem frühen Tod unter dem Titel Gaspard de la nuit veröffentlicht wurden. Diese Überschrift

Béla Bartók mit seinem Sohn, 1932

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lässt sich am ehesten als «Schatzmeister der Nacht» übersetzen (nach der persischen Urbedeutung des Namens Kaspar); gemeint ist damit jedoch der Teufel. Maurice Ravel lernte die verträumten, bizarren und makabren Dichtungen Bertrands durch den Pianis- ten Ricardo Viñes kennen. 1908 wählte er drei der Texte aus, um ihnen jeweils ein Klavierstück zu widmen. Das dritte, von Balázs gewählte, trägt den Titel Scarbo – so lautet bei Bertrand der Name eines grotesken Höllenzwergs, mit dem der Dichter darüber ver-handelt, was nach seinem Tod mit seinem Körper geschehen soll. Alle Optionen scheinen gleich grauenvoll: Soll er als Leichen-tuch ein Spinnengewebe erhalten (mitsamt der Spinne) oder ausgesaugt werden von einer Tarantel mit Elefantenrüssel? Am Ende einigt man sich darauf, dass der Leichnam aufrecht in einer Gruft stehen wird, wo er die Kinder im Limbus weinen hört.

Bacchantisches Kreisen: Liszts Mephisto-WalzerGanz anders als sein fast gleichaltriger Kollege Chopin zog Franz Liszt poetische Überschriften abstrakten Gattungsbezeichnungen vor. Manchmal weisen diese Titel sogar auf ein «Programm» hin – eine außermusikalische Handlung, die der Musik zugrunde liegt. 1859/1860 etwa vertonte Liszt Zwei Episoden aus Lenaus «Faust»: Die N° 1 trägt den Titel Der nächtliche Zug, die N° 2 heißt Der Tanz in der Dorfschenke. Das zweite dieser Orchesterstücke verselbstän-digte sich unter dem Titel Mephisto-Walzer und wurde auch in

Franz Liszt(Photographie von Franz Hanfstaengl, 1858)

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Transkriptionen für Klavier zu zwei und vier Händen bekannt. Zu seinem Mephisto-Walzer N° 1 (drei weitere sollten gut 20 Jahre später noch folgen) ließ Liszt sich durch die Faust-Dichtung des Österreichers Nikolaus Lenau inspirieren. Wie bei Goethe wird auch hier der Titelheld durch Mephistopheles verführt. Die von Liszt ausgewählte Szene zeigt Mephisto als Jäger verkleidet, wie er mit Faust ein Wirtshaus betritt. Vom Dorfgeiger leiht er sich ein Instrument aus, und hier, mit einer Schichtung leerer Quin-ten, die das Stimmen der Geige symbolisiert, setzt die Musik ein. Das teuflische Spiel verzaubert die Tänzer und lockt sie durch den Garten in den Wald, wo weiterhin wildes Wirbeln zu hören ist. Eine kurze, ins Nichts verklingende Phrase (in der Orchester-fassung einer solistischen Violine zugeordnet) bezieht sich offen-bar auf die Textzeile «Und leiser und leiser die Geige verhallt», ein Flötenmotiv nach einer Pause auf den «Wonneschall» der Nachtigall. Außer an diesen Stellen sind konkrete Textbezüge kaum auszumachen, doch insgesamt gibt Liszts schneller Dreier-takt das «bacchantische Kreisen» der Episode treffend wieder.

Wiederbelebung einer Modegattung: Dubrovays Faust-ParaphrasenDer unübertreffliche Klaviervirtuose Liszt war zugleich auch ein Meister der Opern-Paraphrase. Dieses im 19. Jahrhundert unge-mein beliebten Genre bot – oft unter Überschriften wie «Variatio- nen», «Réminiscences», «Fantasie» oder «Transkription» – Klavier- bearbeitungen bekannter Opernmelodien. Vielen komponieren- den Virtuosen dienten Paraphrasen nur zur Demonstration ihrer spieltechnischen Fertigkeiten, doch Liszt übertraf seine Konkur- renten sowohl durch technische Brillanz als auch durch vielfältige Formideen. János Balázs stellt nun keine der rund 60 Liszt’schen Paraphrasen ans Ende seines Klavierabends, sondern einen mo-derneren Beitrag zu der fast vergessenen Gattung. László Dubro- vay, 1943 in Budapest geboren, war in seiner Jugend ein virtuoser Pianist und begeisterter Liszt-Interpret. Später verlegte er sich zunehmend aufs Komponieren, studierte in seiner Heimatstadt, aber auch in Deutschland, unter anderem bei Karlheinz Stock-hausen. Seine Paraphrasen über «Faust, der Verdammte» basieren auf einer eigenen Ballettmusik.

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InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII János Balázs jr. pianoJános Balázs rentre à l’université de musique Franz-Liszt de Bu-dapest en 2002, université pour enfants extrêmement doués, dans laquelle il étudie avec Gyöngyi Keveházi et István Gulyás. À l’âge de 16 ans, il remporte un 1er prix lors de l’International Liszt Competition à Pécs, en Hongrie. Il joue, entre autres, avec le Hungarian Radio Symphony Orchestra, le Szeged Sympho-ny Orchestra, le Brussels Philharmonic Orchestra ainsi qu’avec le Zagrab Radio Symphonic Orchestra. Il a effectué plusieurs tournées au Japon et se produit régulièrement aux États-Unis. En 2010, János Balázs a joué toutes les œuvres pour piano et concertos écrits par Chopin et ce lors d’un concert unique en Hongrie qui lui a valu de recevoir un prix attribué par le gouver-nement polonais. Il a enregistré 3 CDs comprenant les œuvres de Liszt ainsi qu’un 4e où figurent des œuvres de Chopin. En août 2011, János Balázs remporte un 1er prix lors de l’Interna-tional Piano Competition à Aspen aux États-Unis, puis le 3e prix de la Liszt Competition en Hongrie. En 2011, il reçoit le presti-gieux Junior Prima Prize – l’un des prix les plus côtés de Hon-grie. Au début de l’année 2012, il remporte le KLASSZ Talent Prize de Budapest, Hongrie, qui contribue à la sortie de son 5e CD. La mission personnelle de János Balázs est de donner des interprétations de musique classique s’adaptant au public ac-tuel, c’est la raison pour laquelle il se produit souvent devant un public jeune, prend part à des concerts de charité et donne des cours lors de master classes ainsi que dans des écoles spécia-lisées pour enfants défavorisés et talentueux. Par opposition

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avec son jeune âge, János Balázs est considéré comme une fi-gure d’autorité dans son pays, interprétant Liszt ou les maîtres romantiques, mais il est aussi l’un des rares aujourd’hui à pouvoir jouer Prokofiev et Cziffra dans un style authentique. Lors de ses concerts, János Balázs porte les costumes de la marque bado, vêtements d’exception made in Hungary (www.bado.hu).

János Balázs jr. (photo: Ildikó Neumann)

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII János Balázs jr. pianoJános Balázs entered the School for Specially Talented Children at the Franz Liszt Music Academy in Budapest in 2002, where he studied under Györgyi Keveházi and István Gulyás. At the age of 16 he won the First Prize of the International Liszt Com-petition in Pécs (Hungary). He has played together with the Symphonic Orchestra of the Hungarian Radio, the Symphonic Orchestra of the town Szeged, the Brussels Philharmonic Or-chestra, and the Zagrab Radio Symphonic Orchestra amongst others. He has toured several times to Japan and performs reg-ularly in the US. In 2010 János played all the piano pieces and concertos written by Chopin in a unique concert tour in Hun-gary, for which he received an Award from the Polish Govern-ment. He has recorded three CDs featuring the works of Liszt and a fourth featuring works by Chopin. In August 2011 János won the First Prize in the International Piano Competition in Aspen (USA), then the third prize the Liszt Competition in Hun-gary. In 2011 he received the prestigious Junior Prima Prize – one of the highest-ranking awards in Hungary. Early 2012 he was awarded the KLASSZ Talent Prize in Budapest, which involved the release of his fifth CD. János’ personal mission is to inter-pret classical music for today’s audience, so he often plays to young audiences, gives charity concerts and teaches in master classes as well as in special schools for poor but talented chil-dren. As opposed to his young age, János is an authority in Hungary in playing Liszt or the romantic masters, and one of the few people in the world who can play Prokofiev and Cziffra in an authentic way. He wears bado highest quality Hungarian tailor-made suits in his concerts (www.bado.hu).

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RISING STARS Prochain concert du cycle «Rising stars»Nächstes Konzert in der Reihe «Rising stars»Next concert in the series «Rising stars»

Vendredi / Freitag / Friday 24.01.2014 20:00Salle de Musique de ChambreVan Baerle TrioMira Milstein violonGideon den Herder violoncelleHannes Minnaar piano

Joseph Haydn: Klaviertrio Hob. XV:31 Johannes Brahms: Klaviertrio N° 2 Frank Martin: Trio sur des mélodies populaires irlandaises (Trio über irische Volksweisen) Antonín Dvořák: Klaviertrio N° 4 («Dumky»)

«Rising stars» – ECHO European Concert Hall OrganisationNominated by Het Concertgebouw Amsterdam and BOZAR BrusselsWith the support of the Culture Programme of the European Union

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2013Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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