PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

Luis Fernando Silva Sandes

Geração concretista em São Paulo:

uma biografia coletiva

MESTRADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS

São Paulo

2018

Luis Fernando Silva Sandes

Geração concretista em São Paulo: uma biografia coletiva

Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Ciências Sociais, sob a orientação do Prof. Dr. Guilherme Simões Gomes Júnior.

São Paulo

2018

Autorizo, exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, a reprodução parcial ou total

desta Dissertação de Mestrado por qualquer meio convencional ou eletrônico, desde que

citada a fonte.

Assinatura: _____________________________.

Data: _______________.

E-mail: ________________________________.

354 Sandes, Luis Fernando Silva Geração concretista em São Paulo: uma biografia coletiva / Luis Fernando Silva Sandes. -- São Paulo: [s.n.], 2018.

126p ; 21 x 29,7 cm.

Orientador: Guilherme Simões Gomes Júnior. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) -- Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciências Sociais, 2018. 1. Concretismo no Brasil. 2. Biografia coletiva. 3. Geração. 4. Sociologia da arte. I. Gomes Júnior, Guilherme Simões. II. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Programa de Estudos Pós Graduados em Ciências Sociais. III. Título.

CDD 300

Luis Fernando Silva Sandes

Geração concretista em São Paulo: uma biografia coletiva

Dissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Ciências Sociais, sob a orientação do Prof. Dr. Guilherme Simões Gomes Júnior.

Aprovado em: ___________.

Banca Examinadora

_________________________________________

Prof. Dr. Guilherme S. Gomes Júnior (orientador)

_________________________________________

Prof. Dr. Agnaldo A. C. Farias - FAU-USP

_________________________________________

Prof. Dr. Miguel W. Chaia - PUC-SP

Trabalho desenvolvido com financiamento de bolsa da Capes.

AGRADECIMENTOS

Agradeço

À Capes, pelo apoio financeiro para a realização da pesquisa;

Ao meu pai (in memoriam), por sempre ter acreditado e incentivado os estudos;

À minha mãe, por todo o apoio durante o curso do mestrado;

À minha irmã, por ter colaborado na banca de qualificação;

À Lilian, pelo incentivo e por entender as ausências;

Aos meus amigos de graduação na PUC, pelo estímulo intelectual;

Às amigas de mestrado, Fabiana e Caroline, pelas trocas de quem passa pelo mesmo;

Aos entrevistados, pela gentileza em prestar seus depoimentos;

Aos funcionários de museus e bibliotecas, pela prestatividade ao fornecer informações;

Aos professores Agnaldo Farias e Miguel Chaia, por participarem da banca de qualificação

com leitura atenta e por oferecerem sugestões e reparos importantes;

Ao orientador Guilherme Gomes Jr., pelas revisões e pelas ricas conversas, que aperfeiçoaram

a pesquisa. Sem ele, a pesquisa não teria se iniciado.

Sou muito grato a todos. Nenhuma pesquisa é feita individualmente.

RESUMO Esta dissertação examina a atuação de um grupo de quinze artistas e poetas ligados ao concretismo paulista a partir dos anos 1950. O problema da pesquisa se refere à constituição do grupo concretista e à sua atuação na modernização do campo artístico brasileiro. O objetivo geral da pesquisa é compreender como se deu a afirmação da geração concretista na cidade de São Paulo desde a década de 1950. São importantes três ferramentas teórico-metodológicas: o método da biografia coletiva e os conceitos de geração de Mannheim e de campo de Bourdieu. Essas ferramentas, a situação do campo artístico de então e a relação do concretismo brasileiro com o construtivismo são discutidos na introdução. No segundo capítulo, a dissertação se restringe ao período de 1947 até 1959. Nesse intervalo, surgiram instituições culturais importantes para que o concretismo se desenrolasse. O movimento concreto surgiu oficialmente em 1952. Ativo como grupo até 1959, entrou em debates com outras correntes artísticas e assumiu postos de relevo no meio artístico. Com foco nesse período de doze anos, é utilizado o método da biografia coletiva. Esse método prevê extrair informações sociais relevantes de populações definidas. A biografia coletiva resultante indica uma variedade de tópicos, redutos artísticos ou não e exposições em comum entre os quinze selecionados. Nos dois capítulos seguintes, o concretismo paulista é estudado em seus desdobramentos posteriores. No terceiro capítulo, são levantados fatores que colaboraram para a retomada do concretismo após seu auge na década de 1950. Entre eles, encontram-se exposições, coleções de arte, galerias, bibliotecas e antologias. No quarto capítulo, são investigados os ecos do movimento concreto na contemporaneidade. Ou seja, é pesquisado como o concretismo ainda se encontra presente atualmente no meio artístico, em suas propostas artísticas e além. Como conclusão, é apresentado um retrato de grupo, no qual explicitam-se aspectos em comum da população e realiza-se uma visada interpretativa. O material examinado é composto por biografias, manifestos, escritos autobiográficos, catálogos de exposições, estudos monográficos sobre artistas, matérias e críticas de arte publicadas em jornais, entrevistas ao autor, entre outros. Palavras-chave: concretismo no Brasil; biografia coletiva; geração; sociologia da arte; São Paulo.

ABSTRACT

This master’s dissertation examines the action of a group of fifteen artists and poets linked to the concrete art movement in Sao Paulo starting on the 1950s. The research problem refers to the constitution of the concrete art group and to its role on the modernization of the Brazilian artistic field. The research’s general objective is to understand how the affirmation of the concrete art generation in the city of Sao Paulo during the 1950s took place. There are three important theoretical and methodological tools: collective biography’s method and the concepts of generation from Mannheim and field from Bourdieu. These tools, the situation of the artistic field from that time, and the relation of the Brazilian concrete art movement to the constructive movement are discussed in the introduction. In the second chapter, the dissertation limits itself to the period from 1947 to 1959. During such time span, cultural institutions relevant to the appearance of concrete art movement have arisen. The concrete art movement emerged officially in 1952. Active as a group until 1959, it held debates with other artistic streams and took over relevant positions in the artistic field. Focusing this period of twelve years, the collective biography’s method is used. Such method prescribes extracting relevant social information from defined populations. The resulting collective biography shows a variety of topics, artistic or not strongholds, and exhibits, all in common to the fifteen selected people. In the following two chapters, concrete art movement in Sao Paulo is studied in its unfoldings. In the third chapter factors that have collaborated for the recovery of concrete art after its peak during the 1950s are raised. Among those factors are art collections, art galleries, libraries and book anthologies. In the fourth chapter the echoes of concrete art movement in the contemporaneity are investigated. It is studied how concrete art movement is still nowadays present in the artistic field, considering its artistic proposals and beyond. As a conclusion a group portrait is shown, in which commonalities of the studied population are specified and a interpretative viewpoint is done. The examined material is composed of biographies, manifestoes, autobiographical pieces of writing, exhibition catalogues, monographic studies on artists, articles and critiques published in newspapers, interviews to the author, among others. Keywords: concrete art in Brazil; collective biography; generation; art sociology; Sao Paulo.

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 10

1.1 Construtivismo 111.2 A cidade de São Paulo e suas modernizações 151.3 Querela abstração versus figuração 201.4 Referencial teórico e metodológico 271.5 Estrutura geral do texto 31

2 BIOGRAFIA COLETIVA EM TORNO DE TÓPICOS E REDUTOS 342.1 Período 342.2 Definição da população estudada 382.3 Pontos nodais da população estudada 42

2.3.1 Concretismo “carioca”, concretismo “paulista”: em torno dos locais de nascimento dos atores 432.3.2 Redutos de formação artística 442.3.2.1 Escola Livre de Artes Plásticas 442.3.2.2 Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Masp 452.3.2.3 Escolas profissionalizantes 472.3.2.4 Escola Superior da Forma, Ulm, Alemanha 482.3.3 Redutos artísticos 492.3.3.1 Masp 492.3.3.2 MAM-SP 502.3.3.3 Escritório Forminform 502.3.3.4 Móveis modernos 502.3.3.5 Jardins de Vanguarda 512.3.3.6 Seção de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo 512.3.3.7 Redutos boêmios 532.3.3.8 Ateliê Livre do Brás 542.3.4 Exposições e Bienais 542.3.4.1 Ruptura (1952) 542.3.4.2 I Exposição Nacional de Arte Concreta (ENAC; 1956) 562.3.4.3 I, II, III, IV e V Bienais 572.3.5 Formação universitária e formação em outros níveis de ensino 622.3.6 Profissões 632.3.7 Obras: sua circulação 652.3.8 Música concreta 662.3.9 Concretismo e arquitetura paulista 672.3.10 Fotografia moderna 67

3 DECLÍNIO, RETOMADA E CONTINUIDADE 683.1 Exposições 68

3.1.1 Exposição de Poesia Concreta Brasileira (1960) 693.1.2 Konkrete Texte (1960) 693.1.3 Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung (1960) 693.1.4 Between Poetry and Painting (1965) 703.1.5 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 (1977) 713.1.6 Abstração Geométrica: Concretismo e Neoconcretismo (1987) 723.1.7 Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (1998) 733.1.8 Projeto Arte Concreta Paulista (2002) 743.1.9 Concreta '56: a Raiz da Forma (2006) 753.1.10 Vontade Construtiva na Coleção Fadel (2013) 76

3.2 Coleções privadas e acervos de museus 773.2.1 Coleção Adolpho Leirner 783.2.2 Coleção Sérgio e Hecilda Fadel 793.2.3 Coleção Gilberto Chateaubriand 793.2.4 Coleções João Sattamini e MAC-Niterói 803.2.5 Coleção Nemirovsky 813.2.6 MAC-USP 823.2.7 MAM-SP 843.2.8 Masp 853.2.9 Pinacoteca do Estado de São Paulo 863.2.10 Coleção Patricia Phelps Cisneros 883.2.11 Instituto de Arte Contemporânea (IAC) 89

3.3 Galerias 903.4 Bibliotecas 913.5 Antologias 92

4 ECOS NA CONTEMPORANEIDADE 964.1 Influência sobre artistas contemporâneos 974.2 Permanência das iniciativas concretistas 1014.3 Questões ainda candentes 1044.4 Influência na música e na poesia atuais 105

5 CONCLUSÃO: RETRATO DE GRUPO 108FONTES 114REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 115

10

1 INTRODUÇÃO

O concretismo, no Brasil, tomou lugar em pelo menos duas cidades, Rio de Janeiro e

São Paulo, sendo que o recorte aqui feito privilegia esta última. No estado de São Paulo,

desde pelo menos a crise de 1929 vinha se intensificando o processo de industrialização. As

grandes riquezas trocavam de mãos: a tradicional oligarquia do café perdia parte de suas

fortunas e os proprietários das manufaturas ascendiam economicamente — e buscavam outras

formas de ascensão, social e cultural. Em meio a essas mudanças econômicas e sociais,

passaram a surgir novas instituições culturais e artísticas, num cenário em que elas eram

escassas. Essas instituições não só atualizavam o meio local com relação ao estrangeiro como

aglutinavam artistas, críticos de arte, mecenas e público em cadinhos fervilhantes. Em alguns

grupos se desenvolviam ideias e práticas abstratizantes — em alguns destes grupos, os ideais

concretistas ganharam adeptos. Formaram-se, em torno desses ideais, grupos de vanguarda

empenhados em trazer o novo nas artes.

O problema da pesquisa se refere à constituição do grupo concretista e à sua atuação

na modernização do campo artístico brasileiro. A atualização das ideias e práticas estéticas

brasileiras, em meados do século XX, envolveu a aclimatação de tendências do

construtivismo internacional, além de ter sido afetada por processos endógenos (relacionados

à arte do louco, por exemplo). Esses processos se deram com a geração concretista tanto

carioca como paulista. Aqui, contudo, enfoca-se a paulista. Assim, cabe dizer que o problema

de pesquisa trata de saber com quais meios a geração concretista paulista se afirmou na

década de 1950 até o ano de 1960, sendo também pesquisadas as décadas seguintes, na

medida em que elas podem demonstrar a permanência desses artistas1.

O objetivo geral da pesquisa é compreender como se deu a afirmação da geração

concretista na cidade de São Paulo na década de 1950 e analisar os mecanismos de atuação da

geração real, das unidades de geração e dos grupos concretos (categorias expostas abaixo, em

Referencial teórico e metodológico) para atingir o objetivo de assumir o papel de vanguarda

artística no campo artístico brasileiro. Inclui-se como objetivo ver as continuidades e

descontinuidades da geração concretista no meio artístico nas décadas seguintes. 1 Esta dissertação de mestrado faz parte de um projeto coordenado por Guilherme Gomes Júnior com o título "Gerações e grupos na arte brasileira no século XX: a Família Artística Paulista, o Concretismo e a Geração de 1980", com a participação de Ana Maria Barbosa de Faria Marcondes e Fabiana della Coletta Monteiro. O projeto é desenvolvido a partir de um referencial comum, com destaque para o conceito sociológico de geração de Karl Mannheim, a noção de campo de Pierre Bourdieu e a metodologia da biografia coletiva de Christophe Charle.

11

Neste capítulo, a seguir, inicialmente busca-se traçar as linhas gerais dos movimentos

construtivistas no século XX e, mais importante, sublinhar suas características essenciais e

definidoras, que eventualmente possam ter relação com o concretismo nacional. Na

sequência, apresenta-se o estado do campo artístico paulistano nas décadas de 1940 e 1950,

período de mudanças em diversos níveis da vida social. Com importância destacada, a querela

figuração versus abstração tem item à parte, dada a sua importância para o estabelecimento do

concretismo. Depois das considerações teórico-metodológicas, é feita uma apresentação geral

do texto da dissertação, que tem como central o capítulo 2.

1.1 Construtivismo

É necessário estudar o construtivismo russo-europeu na medida em que o concretismo

faz parte e, especialmente, se viu como parte dessa corrente das artes visuais do século XX2.

Apresenta-se aqui brevemente o que se entende por construtivismo, uma das linhagens nas

vanguardas heroicas, sendo que importa mais extrair seus aspectos e ideias essenciais do que

expor ponto a ponto a história dessa longa tradição. Dessa maneira, as concepções e os

projetos dos nossos concretistas serão melhor vislumbrados e compreendidos.

Ricardo Fabbrini nota duas modalidades ou linhagens nas vanguardas históricas ou

heroicas, nas décadas de 1910, 1920 e 1930; ambas embaralham a dicotomia arte e vida e

estetizam o real3. A primeira modalidade seria destrutiva, agrupando abordagens líricas,

oníricas, pulsionais, tendo ênfase a poética do gesto. Aqui se encaixam os dadaísmos e suas

dobras, o surrealismo, a fantasia, o sonho.

A segunda linhagem seria a da arte geométrica, da arte construtivista, sendo guiada

pela arquitetura. Aqui se encontram o suprematismo, o cubofuturismo, o construtivismo, o

neoplasticismo. São abordagens positivas. As escolas de Ulm e Bauhaus são centrais no

ímpeto de multiplicação em larga escala de projetos de arquitetura e arte.

O escultor norte-americano George Rickey (2002 [1967]) aponta que o termo

construtivismo não tinha uma definição precisa em suas décadas iniciais, 1910 e 1920. De

todo modo, é possível estabelecer suas características e agrupar obras comuns entre si, ainda

que, para esse autor, “o construtivismo se [mostre] melhor em suas obras do que em palavras”

(ib., s.p.). Rickey é um dos primeiros fora da Rússia a estudar as vanguardas russas, sendo 2 Por outro lado, livro clássico sobre o assunto, "Construtivismo" (RICKEY, 2002 [1967]) fala dos brasileiros apenas para comentar que sofreram influência de Max Bill. 3 Fabbrini, Ricardo. Informações prestadas em aula. 13 jun. 2017.

12

precedido por Camilla Gray, pioneira historiadora da arte britânica que publicou The Great

Experiment: Russian Art, 1863–1922 em 1962.

O poeta russo Vladímir Maiakóvski, em 1923, afirmou que “Pela primeira vez uma

palavra nova no campo da arte — construtivismo — veio da Rússia, não da França” (apud

ALBERA, 2002, p.165), denotando um novo polo artístico no mundo das artes. Tal palavra

foi, a partir dos anos 1920, cada vez mais usada nos meios artísticos russo e europeu, a

despeito de ser vaga.

Segundo Mondrian, na década de 1920, em Paris e em Londres, "construtivismo"

deixou de ser apenas russo e passou a ser usado também para se referir ao neoplasticismo

holandês. No entanto, como não deixaram de existir diferenças, "neoplasticismo" dizia

respeito apenas ao movimento holandês, enquanto "construtivismo" podia ser utilizado para

ambos. As diferenças “incluíam a insistência na vertical-horizontal e nas cores puras como

meio de expressão, as ideias de harmonia social através da arte e, sempre, um certo

misticismo”. (RICKEY, op. cit., p.57).

A essa época, o termo “construtivismo”:

Era aplicado livremente não só ao trabalho dos russos, mas a qualquer objeto construído, e não fundido ou esculpido; a qualquer projeto em duas ou três dimensões, remanescente de Euclides (tanto por ser plano e retilíneo, quanto por ser feito com régua e compasso, como as construções de Euclides); ou ainda, à rigorosa pintura e escultura de verticais e horizontais do novo grupo holandês liderado por Piet Mondrian, chamado “De Stijl”. (ib., s.p.).

À diferença do cubismo, movimento que surge em 1907, o construtivismo “não

representava nada” — ele abriu mão da figuração em qualquer forma: retrato, paisagem, cena

histórica, natureza-morta, etc. As obras cubistas ainda mantinham relação com a figura,

mesmo que sob alterações. (ib., s.p.)

O termo construtivismo, para Rickey (ib., s.p.), engloba, além dos movimentos russo e

holandês, também grupos europeus e americanos que lhes sucedem: Concrete Art, Kalte

Kunst, Cercle et Carré, Réalités Nouvelles e American Abstract Artists, entre outros. Possível

sinal da falta de reconhecimento do concretismo brasileiro àquela época ou ainda seu

desconhecimento, Rickey, escrevendo em 1967, não cita os concretistas do Brasil.

Em oposição aberta ao posicionamento das obras de Camilla Gray e de George Rickey

— ainda que relevando a falta de acesso deles a arquivos —, a historiadora da arte britânica

Christina Lodder (1983) busca enfatizar que o construtivismo russo não era um fenômeno

apenas artístico. Em Russian constructivism, a autora apresenta pesquisa realizada em

13

arquivos soviéticos ainda no período da Guerra Fria. Lodder afirma que "O Construtivismo

primeiro surgiu tanto como prática artística quanto como um termo para essa prática no

mundo artístico russo no início da década de 1920”, aparentando ter, enquanto palavra

impressa, surgido em um catálogo de exposição em 1922 (LODDER, 1983, p.2). Já o termo

em si teria surgido no inverno russo de 1920 para 1921 como um termo especificamente

formulado para cumprir as necessidade dessas novas atitudes em relação à cultura da futura

sociedade sem classes” (ib., p.3). Sinteticamente, essas atitudes seriam relacionadas à junção

da arte com a indústria; isto é, uma arte comprometida social, ideológica e industrialmente.

Em um levantamento histórico do uso do termo russo para “construção”

(konstruktsiia) e palavras correlatas no contexto de obras de arte, Christina Lodder (1992,

p.271) afirma que pode ter havido um termo antecessor (postroenie) para uso assemelhado.

Contudo, em poucos meses, “construção” “[...] estava evidentemente tomando o lugar de

postroenie no discurso vanguardista e adquirindo um contexto ideológico mais específico”

(ib., p.272).

Também em chave crítica, Christina Lodder comenta a limitada visão ocidental sobre

o construtivismo russo:

Desde quando o Ocidente primeiro tomou conhecimento dos desenvolvimentos artísticos da Rússia pós-revolucionária em 1922, na Erste Russische Kunstausstellung [a primeira exposição de arte russa, em alemão], em Berlim, ele viu o Construtivismo russo preeminentemente como um movimento artístico. Na verdade, era algo mais amplo: uma abordagem de trabalho com materiais, dentro de uma certa concepção da abordagem potencial deles em trabalhar com materiais, dentro de uma certa concepção do potencial deles como participantes ativos no processo de transformação política e social. (LODDER, 1983, p.1).

Christina Lodder (2003) argumenta que o artista russo El Lissitzky (1890-1941) foi

responsável por formular o que se tornaria o construtivismo internacional, isto é, em oposição

ao construtivismo russo (a expressão foi cunhada por Stephen Bann [1974]). Para Lodder

(2003, p.38):

O resultado líquido das ações e declarações de Lissitzky é que o construtivismo no Ocidente acabou associado com uma noção abrangente de atividade artística que englobava pintura, escultura e design e se tornou identificado com uma posição ideológica politicamente progressiva, mas não explicitamente marxista.

O construtivismo russo se espalhou pelo mundo, atingindo inclusive artistas

brasileiros e faculdades de arquitetura brasileiras, por meio de diversos processos, alguns dos

14

quais envolvem, num primeiro momento, diretamente a Bauhaus, na Alemanha, e a

Vkhutemas, na União Soviética — esta tendo influenciado aquela.

Igualmente importante para a Bauhaus foi o neoplasticismo holandês. Na escola

alemã, “as duas principais ramificações de arte não-figurativa — holandesa e russa —

encontraram-se e fundiram-se […]. Uma vez incorporadas ao currículo, seriam, nos quinze

anos seguintes, propagadas mundialmente” (ib., p.62). Essa propagação reverberará no Brasil

principalmente em nível institucional: veja-se o Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do

Masp, inaugurado em 1951, inspirado na Bauhaus e em escolas norte-americanas nela

inspiradas.

Não se têm registros de que qualquer novidade construtivista russa tenha chegado aos

modernistas da semana de 1922 à época4. Contudo, numa afirmação pouco consolidada, para

Juan Manuel Bonet (2010, p.11), o primeiro trabalho construtivista no Brasil não foi uma tela,

mas sim a capa da revista Klaxon em 1922, realizada por um anônimo. Décadas mais tarde, o

artigo de Jacob Ruchti no número 4, de 1941, da revista Clima intitulado "Construtivismo"

trata mais exatamente da arte abstrata, destacando o papel do espaço na escultura

construtivista, e não do movimento russo ou holandês (RUCHTI, 1941). Ruchti, contudo,

arquiteto e escultor, já até expusera escultura geométrica assemelhada a algumas obras do

construtivismo russo no Salão de Maio de 1939. O primeiro brasileiro a publicar sobre os

russos parece ser Mário Pedrosa, na década de 1940. De acordo com Luiz Sacilotto,

Waldemar Cordeiro, a quem conheceu em 1947, estava bem informado das vanguardas russas

e europeias (SACRAMENTO, 2001, p.43).

Como síntese, deve-se reter dois aspectos cruciais do construtivismo para tê-los como

balizas analíticas do concretismo brasileiro. Primeiro, o caráter de construção dos objetos

artísticos (incluindo aí a ausência de figuração) e, segundo, o ímpeto de inserção social dessa

arte (englobando o utilitarismo).

Nos últimos anos, novas pesquisas vêm colocando uma ênfase menor na importância

do construtivismo internacional para o concretismo brasileiro. Por exemplo, a socióloga

Glaucia Villas Bôas (2008) propõe que os movimentos de artistas e críticos de arte em torno

do ateliê artístico do Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, no Rio de Janeiro, de 1946 a

4 De todo modo, Christina Lodder (1983, p.1) relata que os países ocidentais tiveram o contato inicial com a arte de vanguarda russa numa exposição berlinense em 1922, aberta em outubro. Ou seja, seria a partir de então que o meio brasileiro poderia se informar melhor sobre isso. Desse modo, seria necessário investigar o fluxo de informações dos artistas locais para dar base ou negar a ideia de Bonet apresentada na sequência.

15

1951, tenham sido decisivos para as mudanças programáticas estéticas, que abandonavam a

figuração e iam para a abstração. Diferentemente, em São Paulo o maior hospital psiquiátrico,

o de Juqueri (na atual Franco da Rocha), envolveu artistas locais em suas atividades de

arteterapia chefiadas pelo médico Osório Thaumaturgo César (1895-1979), mas não teve esse

impacto de auxiliar no rompimento com a figuração. Além disso, no período de 1949 a 1957,

alguns artistas visitavam semanalmente a instituição hospitalar (Maria Leontina, Clélia Rocha

da Silva e Moacyr Rocha), porém não se registram concretistas ou aqueles que se tornariam

concretistas entre os frequentadores (cf. CARVALHO; REILY, 2010). Para Glaucia Villas

Bôas (2014b, s.p.), "[...] a discussão sobre arte e loucura nem de longe teve a dimensão que

alcançou no Rio, no que concerne ao surgimento do concretismo."

Contudo, o construtivismo internacional se mostrou como fonte de avanços estéticos

dos artistas brasileiros do Rio de Janeiro e de São Paulo. Entende-se aqui que dinâmicas

sociais locais foram decisivas para a constituição do concretismo nacional, porém os atores

estudados faziam remissão discursiva e estética à corrente construtivista internacional.

1.2 A cidade de São Paulo e suas modernizações

Após a Crise de 1929 e, depois, após a Segunda Guerra, no Brasil se intensificaram

dois fenômenos: a industrialização e a urbanização. A cafeicultura declinou e a indústria

passou a ser o "motor" da economia (SAES, 2010, p.23). A entrada de imigrantes estrangeiros

diminuiu e populações de áreas rurais migraram para áreas urbanas — na década de 1950 são

mais de sete milhões desses migrantes (BERQUÓ, 2001, p.23). Apenas a partir de 1956

passou a ser implementada a indústria pesada. Até então imperavam as manufaturas de

tecidos e de outros bens não duráveis, características da substituição de importações pela qual

o país passou desde a década de 1930.

Nesse sentido, "[...] entre 1950 e 1979, a sensação dos brasileiros, ou de grande parte

dos brasileiros, era a de que faltava dar uns poucos passos para finalmente nos tornarmos uma

nação moderna. [...]" (MELLO; NOVAIS, 1998, p.560). O chamado projeto moderno

nacional foi em muito fomentado pela construção da nova capital, Brasília (1957-1960, os

prédios iniciais), mas não só. Ademais, "Se antes o nacionalismo varguista é voltado para

dentro, com o pós-guerra há que lançar-se para o mundo, não bastando o orgulho nacional"

(LOURENÇO, 1999, p.22).

16

A cidade de São Paulo foi afetada diretamente por essas mudanças nacionais. Nela

fervilhava também o meio artístico. O concretismo, no país, se desenvolveu, a partir do início

da década de 1950, principalmente nela e na capital do Rio de Janeiro. Sobre a capital

paulista, a socióloga Maria Arminda do Nascimento Arruda relata:

A cidade de São Paulo, nos anos de 1950, passava por modificações ponderáveis em todos os planos da convivência urbana e adquiria os contornos definitivos de metrópole, substrato do aparecimento das instituições da cultura e das novas linguagens. (ARRUDA, 2005, p.135).

A capital paulista se tornara, já na década de 1920, o maior centro industrial do país,

superando a então capital federal, Rio de Janeiro.

Em análise sobre sobre a formação e o desenvolvimento da cidade de São Paulo

originalmente escrita em 1955, Florestan Fernandes escreve que, após quatro séculos de

evolução urbana, ela “Tornou-se uma cidade grande [...]”, em diversos níveis, quais sejam,

tecnológico, comunicacional, comercial, industrial, bancário, entre outros (FERNANDES,

1974, p.201). Nesse contexto, para o paulista “O passado possui pouca significação. O que

importa é o presente e, acima de tudo, o futuro” (loc. cit.).

Comparativamente, em corte diacrônico, o meio artístico da cidade de São Paulo a

partir de fins da década de 1940 e na década de 1950 — período do surgimento e do

estabelecimento do movimento concretista — era indubitavelmente mais amplo do que o do

modernismo da década de 1920.

O modernismo de 1922 acontecia em torno do Teatro Municipal, de revistas

vanguardistas (geralmente de poucos números), de alguns bares no centro da cidade, das

residências dos modernistas mais abastados, dos salões (com especial importância o de Olívia

Guedes Penteado), da Pinacoteca do Estado e da imprensa. Com o passar dos anos, surgiram

outras instituições, tais como a Sociedade Pró-Arte Moderna (1932), o Clube dos Artistas

Modernos (idem) e o salão da Família Artística Paulista.

Em crônicas de jornal em 1943, o crítico Luís Martins se mostrou desapontado pelo

cenário museológico da capital paulista. Na verdade, para ele, “[...] é espantoso, sem dúvida,

que — sendo hoje o maior centro de artistas plásticos do país — não possua um museu de

belas-artes” (MARTINS, 2009a, p.76). Poucos dias depois, noutra crônica, Martins (2009b,

p.77) criticou “[...] a obscura e escondidíssima Pinacoteca, onde vegeta melancolicamente

uma meia-dúzia [sic] de trabalhos de valor duvidoso [...]”. O autor citou o Museu do Ipiranga

como museu da cidade, ainda que não fosse de belas-artes. Também notou algumas coleções

17

particulares de interesse, mas que “[...] nos museus oficiais não há um quadro, um único

quadro, de autor estrangeiro moderno!” (loc. cit.).

Foi a partir de fins da década de 1940 que surgiram instituições mais sólidas e cruciais

para as mudanças dentro do campo das artes e para o surgimento do concretismo.

No campo artístico mais amplo, passaram a existir diversas novidades: inovações no

teatro (incluindo a inauguração do Teatro Brasileiro de Comédia em 1948), novas revistas

(sobre literatura, arquitetura, etc.), arquitetura moderna se estabelecendo, surgimento da

televisão, criação da Seção de Artes da Biblioteca Pública Municipal, aparecimento do

fotoclubismo com o Foto Cine Clube Bandeirante, em 1939, entre outros.

Em fins da década de 1940, havia duas galerias de arte moderna importantes na

cidade: a Domus e a Prestes Maia. Além disso, obras de arte eram expostas, por exemplo, em

antiquários sem uma especialidade e também em saguões de hotel. A partir de 1947 surgiram

finalmente novos museus de artes. Primeiro o Museu de Arte de São Paulo Assis

Chateaubriand (Masp), depois o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP). Em 1951

aconteceu a I Bienal Internacional de São Paulo, a segunda a surgir no mundo. Antes com um

meio bastante restrito de circulação de obras e artistas, a cidade tomou diferentes proporções.

Com esses dois museus e a Bienal, os artistas e os intelectuais da cidade passaram a contar

com uma atualização muito mais rápida em relação à Europa e aos Estados Unidos. Afinal,

consolidaram-se as vindas de obras de arte e as visitas de artistas.5

Para o crítico de arte Paulo Sérgio Duarte (1998), nesse contexto de renovação nas

artes, “abriu-se o caminho para a internacionalização das linguagens artísticas”:

O acesso à informação, por meio da vinda de mostras e artistas estrangeiros, favoreceu a adesão de jovens artistas à arte de raiz construtivista, o que significou um rompimento radical com a figuração modernista — ainda que tardio em relação ao processo histórico europeu. (DUARTE, 1998, p.8).

Deve-se pontuar, porém, que o acesso à informação artística por parte dos artistas não

leva mecanicamente a mudanças em suas práticas estéticas — muito menos os leva

necessariamente à abstração. A leitura, o entendimento e a incorporação dessa informação

artística constituem processo complexo; além disso, há a própria criatividade artística

envolvida.

5 Por outro lado, Waldemar Cordeiro, residindo permanentemente em São Paulo desde 1948, em artigo de janeiro de 1951 na Folha da Manhã, nota a "[...] a ausência quase que completa das entidades artísticas oficiais nesta batalha cultural [da arte moderna]" (CORDEIRO, 1951), dado que os avanços se davam por meio de instituições privadas.

18

Para romper com a figuração, “a vanguarda paulista enfrentou fortes resistências dos

partidários do Modernismo figurativo” (BÔAS, 2014a, p.281). Ademais, principalmente para

os concretistas: “Libertar-se da imitação da natureza e deixar de procurar a brasilidade a cada

passo, atribuindo à arte um caráter universal, passou a ser o ideal almejado por muitos

daqueles que transitavam nos circuitos das artes plásticas”. (ib., p.267).

Ainda para Glaucia Villas Bôas, à diferença do figurativismo do programa estético do

modernismo anterior, que "[...] tinha por objetivo 'representar' a 'nação brasileira', os artistas

concretistas dedicaram-se às experimentações com cores, formas, linhas e pontos" (BÔAS,

2008, p.198).

Para os artistas concretistas, o concreto eram essas cores, formas, linhas e pontos; a

chamada "figuração" seria uma abstração na medida em que, por exemplo, uma pera numa

natureza-morta não seria uma pera, apenas sua representação — assim, para eles, concretos

eram esses materiais estéticos com os quais trabalhavam.

Como usual para um grupo de vanguarda, os concretistas de São Paulo formularam

um manifesto — o Manifesto Ruptura, do grupo de mesmo nome — em 19526. Conciso, de

apenas uma página em formato de aparente carta-convite (para a exposição homônima),

contém algumas poucas frases na parte externa. Para explicar o conteúdo, diz-se "manifesto

da exposição do grupo ruptura no museu de arte moderna em dezembro 1952". Note-se, desde

já, que não utilizadas letras maiúsculas em nenhum momento. E se usam apenas o vermelho,

de uso mais pontual, e o preto. Aproveitaram a situação para anunciar uma exposição de arte

abstrata e concreta que seria inaugurada em São Paulo no dia 5 de abril de 1953 —

provavelmente a Exposição Nacional de Arte Concreta, acontecida em 1956 e 1957. Por fim,

nesse verso existe a frase em vermelho "a obra de arte não contém uma ideia, é ela mesma

uma ideia". Pode-se ler nessa frase uma oposição à figuração. Significativos nesse sentido são

os títulos de obras de alguns dos artistas, por exemplo, Waldemar Cordeiro e Luiz Sacilotto.

Cordeiro tem telas intituladas Ideia visível; Sacilotto, uma série nomeada Concreção. Em

ambos se vê a intenção de dar visibilidade a um mundo por eles construído a partir de ideias e

de materiais pictóricos. Opunham-se, assim, à imitação da realidade circundante.

No anverso do manifesto, surge a palavra ruptura em vermelho e em fonte grande.

Logo abaixo, o nome dos sete artistas que assinaram o manifesto: Lothar Charoux, Waldemar

Cordeiro, Geraldo de Barros, Kazmer Féjer, Leopold Haar, Luiz Sacilotto e Anatol

6 O manifesto está reproduzido, entre outras publicações, em COCCHIARALE; GEIGER, 2004 [1987], p.219.

19

Wladyslaw. De começo, o texto afirma ter havido uma quebra de continuidade entre a "arte

antiga" e a de então, pois "a história deu um salto qualitativo". A quebra teria se dado porque

"o naturalismo científico da renascença [...] esgotou a sua tarefa histórica". "Foi a crise". "Foi

a renovação". Vendo diferença entre o "novo" e o "velho", os autores afirmam romper com o

velho, e o denunciam numa pequena lista. Estão listados: os diferentes naturalismos; "a mera

negação do naturalismo [...]" (isto é, movimentos ou práticas que o neguem sem propor algo

realmente novo); e "o não figurativismo hedonista [...]" (que busca apenas a excitação das

sensações).

Naturalmente, então, o manifesto lista o que entende como novo: "as expressões

baseadas nos novos princípios"; experiências renovadoras; "a intuição artística dotada de

princípios claros e inteligentes e de grandes possibilidades de desenvolvimento prático"; e

"conferir à arte lugar definido no quadro do trabalho espiritual contemporâneo, considerando-

a um meio de conhecimento deduzível de conceitos, situando-a acima da opinião [...]". Essas

novidades, colocadas geralmente de modo abstrato, são um tanto vagas, ainda que haja uma

preocupação em se trabalhar com ideias.

É uma característica geral do manifesto citar poucos exemplos. Tanto talvez pela

dificuldade de definir algo que ainda era mais latente do que efetivado em obras como pela

dificuldade em lidar com os grandes nomes da arte brasileira de então ou recentes. Assim, não

se iniciou um conflito aberto contra esses nomes, o que provavelmente colocaria os

signatários em total descrédito com as pessoas do meio artístico e além.

O manifesto se encerra com uma frase de reafirmação: "arte moderna não é

ignorância, nós somos contra a ignorância". Com esse manifesto e com essa exposição, estava

dada a largada para uma série de debates, discussões e trocas de acusações entre seus artistas e

os demais, fossem ligados à figuração ou não, além dos críticos de arte, que usavam

primordialmente o espaço na imprensa para continuar os debates.

Adicionalmente, é necessário ter-se em conta que os processos aqui envolvidos —

atualização artística, multiplicação de atores, crescente institucionalização — não são simples

nem envolvem um único fator causador. Maria Arminda do Nascimento Arruda escreve:

Se é de todo evidente que as transformações ocorridas no Brasil e no cenário internacional no pós-guerra são fundamentais para a criação dos museus de arte, é também válido reconhecer que as conexões não se dão por simples imbricação. Do ângulo das condições emuladoras, cabe reconhecer o papel considerável do processo de democratização e de desenvolvimento ocorrido no Brasil, nesse período. Similarmente, o contexto externo, tanto europeu como norte-americano, favorecia a

20

intensificação das relações, com o deslocamento de artistas para as Américas, o rebaixamento do preço das obras de arte no Velho Continente, a nova reaproximação com os Estados Unidos, ainda que arrefecida durante o Estado Novo, e finalmente a passagem do eixo artístico de Paris para Nova York7. (ARRUDA, 2005, p.152).

Bôas (2014a, pp.267-268) frisa a importância das ações e da dimensão discursiva dos

atores envolvidos com o concretismo, seja no Rio de Janeiro, seja em São Paulo, para que se

impusesse o padrão estético concreto. Para a socióloga, entre as atividades estavam "[...] a

produção dos artistas, mas também os ateliês, as exposições, as galerias, os museus, o

mecenato oficial e privado, a crítica de arte, a imprensa, o público e o mercado” (BÔAS,

2014a, p.268). Nesta dissertação essas atividades são investigadas para a realização da

biografia coletiva (exposta no capítulo 2).

1.3 Querela abstração versus figuração

No campo das artes visuais do Brasil na primeira metade do século XX, tem destaque

a disputa entre o figurativismo e o abstracionismo. Não cabe aqui, porém, um registro

detalhado desse debate artístico, mas sim demonstrar suas linhas mestras. A querela, seja na

imprensa, seja nas exposições, vem sendo bem documentada e bem estudada (cf. AMARAL,

1998; AMARAL, 2006b; FERREIRA, 2013; SARAIVA, 2006). Aqui, além de demonstrar o

panorama geral da querela, tomam-se os casos de dois artistas estrangeiros em visitas ao

Brasil para tentar distinguir os modos pelos quais os atores do campo se mobilizaram em

torno dessa problemática.

A abstração na pintura sofreu resistência de diversos artistas e críticos8. Por outro lado,

foi defendida por alguns artistas, sendo encampada pelos artistas concretistas e por alguns

críticos. Menos organizados em grupos, os artistas da abstração informal estiveram mais

ligados à prática pictórica abstrata do que ao discurso em torno dela. João Bandeira afirma

que:

No Brasil, a arte concreta surge em meio ao debate figuração versus abstração, e, na capital paulista, à implantação do Museu de Arte de São Paulo e do Museu de Arte Moderna e sua Bienal. Ao lado do Salão Paulista de Arte Moderna e de algumas poucas galerias, essas

7 Essa passagem se deu somente a partir de 1964, quando o norte-americano Robert Rauschenberg venceu a Bienal de Veneza. 8 Não obstante, para Walter Zanini (1983, p.642), “A abstração, a exemplo de outros países, também aqui encontraria reduzida resistência, alastrando-se rapidamente pela década seguinte”.

21

instituições foram o principal campo de batalha daquele debate, com extensões na imprensa. No esforço para garantir seu espaço próprio, a nova vanguarda artística foi sendo assimilada com intensidades e métodos que variaram em função de uma complexa rede de interesses estético-políticos, não apenas locais, mas que ultrapassavam fronteiras, envolvendo, para dar alguns exemplos, o governo norte-americano e o MoMA, a Bienal de Veneza, artistas e críticos estrangeiros, como Max Bill e Jorge Romero Brest (BANDEIRA, 2002, p.8).

Na segunda metade da década de 1940 surgia também a arte hoje rotulada como naïf

no cenário artístico local, isto é, a praticada por pessoas sem formação artística específica. No

estado de São Paulo, um nome naïf em ascensão era José Antônio da Silva (1909-1996), que

recebia apoio de críticos como Lourival Gomes Machado (1917-1967) e Paulo Mendes de

Almeida (1905-1986) e também de Pietro Maria Bardi (1900-1999), já na direção do Masp.

Na I Bienal de São Paulo (1951), o artista ganhou um dos prêmios-aquisição. A partir da

própria nomenclatura dada — uma aceitação que impunha um lugar para esses forasteiros do

mundo da arte —, a arte naïf era incorporada pelo meio artístico ao mesmo tempo em que os

abstracionismos conquistavam espaço na cena artística de então por outros meios.

Além disso, de acordo com Herkenhoff e Campos ([2016], s.p.), "Na década de 1950,

explode uma geração de pintores nipo-brasileiros com uma pincelada de extrato caligráfico",

representada por nomes como Manabu Mabe, Tomie Ohtake e Flavio-Shiró. Constituem uma

vertente da abstração informal brasileira. A respeito de características da abstração informal

no geral, Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger (2004 [1987], p.20) escreveram:

Em comparação com o Concretismo e secundariamente com o Neoconcretismo, que apesar de ter lançado um manifesto e ter produzido vários documentos, negava seu caráter de grupo, os artistas informais no Brasil, como os europeus e americanos, nunca atuaram em bloco, sendo avessos a tendências grupais e a noções de disciplina ditadas de fora da experiência individual. [...] O Informalismo não produziu discursos de grupo porque a questão da liberdade ocupa um lugar central em sua ação. Sistematizá-las em princípios seria portanto profundamente contraditório. Por isso as razões teóricas que acionam tanto as críticas concretistas ao Neoconcretismo quanto ao Informalismo, não encontram no caso deste último um interlocutor organizado, atomizando-se sem endereço certo na independência individual dos artistas abstratos. [...] Todo esforço de sistematização do Abstracionismo informal esbarra nestes limites: se os informais pouco ou quase nada escreveram sobre suas ideias, por outro lado a crítica de arte mais atuante no país tendia a apoiar a vertente geométrica avaliando, por isso mesmo, as questões do Informalismo por parâmetros construtivistas.

22

Em 2018, os curadores Felipe Chaimovich e Lauro Cavalcanti montaram a exposição

Oito Décadas de Abstração Informal no MAM-SP, que reuniu obras de diversos artistas

brasileiros da abstração informal. Para ambos os curadores, esses artistas não eram dados a

agrupamentos. Chaimovich afirmou que "Uma coisa marcante da abstração informal é a

singularidade dos artistas. Diferentemente do que aconteceu, por exemplo, com a abstração

geométrica, não há grupos estilísticos que se formam em torno da abstração informal."

(DOC…, 2018) Já Cavalcanti apontou que, "Como os abstratos informais não formavam

movimentos, frentes, mas eram pessoas mais autônomas [...], eles ficaram relegados na

história da arte brasileira, nesse período, como algo não muito importante." (loc. cit.) De fato,

nem todo abstracionista informal esteve envolvido com um grupo concreto do tipo

mannheimiano — assim como nem todo abstracionista geométrico se filiou a um grupo

concreto; todavia estavam todos eles na unidade de geração dos abstracionismos (conceitos

desenvolvidos no subtópico Referencial teórico e metodológico, abaixo), além de haver

alguns poucos grupos, como o Atelier Abstração, que incorporava artistas de múltiplas

tendências. Porém, tal qual o concretismo, o abstracionismo informal obteve reconhecimento

no campo artístico e depois ficou ofuscado por outros movimentos artísticos. De todo modo,

não se pode falar em uma situação de isolamento desses artistas no meio artístico uma vez

que, inclusive, eles ganharam diversas premiações importantes em meados do século XX. Por

exemplo, Manabu Mabe (1924-1997) ganhou o prêmio pintura nacional na edição da Bienal

de 1959. Yolanda Mohalyi (1909-1978) ganhou o mesmo prêmio na edição de 1963.

O Atelier Abstração ocupou um polo da abstração informal. Encabeçado pelo pintor

romeno Samson Flexor (1907-1971), o ateliê foi criado em 1951 e foi frequentado por

diversos artistas já em sua primeira fase. Por exemplo, Wega Nery (1912-2007), Jacques

Douchez (1921-2012), Leopoldo Raimo (1912-2001), Leyla Perrone-Moisés (1936) e Anatol

Wladyslaw (1913-2004), este antes de participar do grupo Ruptura. Flexor trouxe sua

bagagem abstracionista adquirida em seus anos em Paris. Como professor, o pintor introduzia

paulatinamente a abstração — primeiro as linhas, depois as cores. Ancorado na abstração

geométrica, Flexor não se desapegava totalmente da figura.

É importante sublinhar o contexto das décadas de 1930 e 1940, em que havia

“predomínio das correntes que [privilegiavam] o momento social e político com uma

figuração e composição que [fundiam] valores tradicionais e modernos” (LEITE, 2003, p.49).

23

O sociólogo José Carlos Durand afirma que, apesar do abstracionismo não ser então

totalmente desconhecido dos brasileiros,

[...] a onda de abstracionismo geométrico ou informal que [as Bienais] provocaram chegou a perturbar artistas já reconhecidos em uma produção figurativa que correspondia à orientação fundamental do modernismo dos anos vinte, qual seja a de pintar o Brasil "autenticamente" (DURAND, 1985, p.139).

Para a antropóloga Patrícia Reinheimer, o embate figuração e abstração, "[...] que se

desenhou principalmente após o final da Segunda Guerra, teve relação direta com a

reorganização do panorama político brasileiro e internacional" (REINHEIMER, 2008, p.157).

Nele estiveram envolvidas "[...] noções de nacionalismo, posicionamento político e

modernização [...]" (ib., p.156). No que se refere ao Brasil, têm destacada importância o

Partido Comunista e os intelectuais e artistas a ele ligados. À época era predominante a

temática social, fosse em literatura, fosse em artes visuais. Ressalte-se a longa continuidade

dessa predominância, até os anos 1950.

São abordados aqui dois tópicos de especial significado para essa querela, nesse

momento da história da arte brasileira. Primeiro, as visitas de Alexander Calder ao país, que

permitem perceber críticos de arte e artistas que se opunham ou aderiam ao abstracionismo.

Segundo, a vinda de Max Bill, em torno de quem se aglutinam os atores concretistas em

formação.

A estreia de obras do americano Calder (1898-1976) no Brasil se deu em 1939, no

terceiro e último Salão de Maio9, que foi envolto em polêmica. Na opinião de Quirino da

Silva (1897-1981), um de seus organizadores, os Salões de Maio eram iniciativa contra a arte

acadêmica (SARAIVA, 2006, p.243). Tendo sua organização capitaneada pelo artista Flávio

de Carvalho (1899-1973), o terceiro salão contava também em sua comissão de aceitação de

obras, dominada por Flávio, com os artistas Lasar Segall (1891-1957), Antônio Gomide

(1895-1967), Victor Brecheret (1894-1955) e o arquiteto Jacob Ruchti (1917-1974). A

despeito de o “Manifesto” que apresentava a exposição declarar que “O Salão de Maio apoia e

aceita todas as manifestações pertencentes à revolução estética — expressionismo, cubismo,

fauvismo, etc — porque, assim fazendo, ele protege a estrutura sobre a qual assenta o que há

de vital na arte de hoje” (MANIFESTO…, 1939, s.p.), houve aberta oposição ao

abstracionismo da parte de Segall e Brecheret. Em nota no Diário da Noite de 14 de maio de

9 Essa exposição contou também com a participação dos estrangeiros abstratos Josef Albers e Alberto Magnelli (AMARAL, 2006b, p.136).

24

1939, estes dois discordavam declaradamente da posição da comissão organizadora: “a nossa

concepção de arte se acha intimamente ligada à arte figurativa, humana, já que essa [...] tem a

sua existência própria [...] em oposição à arte abstrata”, que deveria se ater às artes aplicadas e

decorativas (apud SARAIVA, 2006, p.20). Cabe lembrar que esse tipo de uso, secundário, da

arte abstrata se dava desde pelo menos o início dos anos 1920, na forma de especulações

abstrato-geométricas em telas, fundos de telas com o primeiro plano figurativo ou decoração

de interiores (AMARAL, 1998, p.31). Uma obra mais antiga, de 1908, de Belmiro de

Almeida (1858-1935), intitulada Maternidade em círculos, traz experimentações geométricas

em um tema figurativo.

Apenas iniciando-se nesse ano de 1939, a querela do abstracionismo durou muito, a

ponto de voltar a envolver a obra de Calder, quando de sua primeira exposição individual no

país, em 1948. Ela foi organizada com a articulação do arquiteto Henrique Mindlin (1911-

1971). Primeiro no Rio de Janeiro, com a presença do artista na inauguração, no Ministério da

Educação e Saúde. Depois, a exposição foi a São Paulo, no Masp, então na rua Sete de Abril.

Não sem a oposição de certos artistas. O artista plástico Di Cavalcanti (1897-1976), em texto

de 1948, por exemplo, afirma que achava vital “fugir do abstracionismo. A obra de arte dos

abstracionistas tipo Kandinski, Klee, Mondzain [Mondrian], Arp, Calders [sic] é uma

especialização estéril” (DI CAVALCANTI, 1948, p.242).

Por outro lado, a exposição em São Paulo teve boa acolhida do poeta e ensaísta

Guilherme de Almeida (1890-1969) e do crítico Sérgio Milliet (1898-1966), para quem

Calder teria realizado “sem dúvida a maior das revoluções plásticas de que se tem memória”

(MILLIET, 1948).

Calder ficou onze anos sem vir ao país, tendo voltado apenas em 1959. Porém, suas

obras continuaram presentes localmente. Em 1948, suas peças estiveram na mostra inaugural

do MAM-SP, intitulada Do Figurativismo ao Abstracionismo, curada pelo crítico francês

Léon Degand (1907-1958). Ali esteve ao lado de Samson Flexor, Joan Miró, Francis Picabia,

Waldemar Cordeiro e mais outros oito artistas, numa exposição que buscava demonstrar o

triunfo do abstracionismo: não havia uma obra figurativa sequer, a despeito de o título ser

enganoso e sugerir uma trajetória indo do figurativismo até o abstracionismo. Dessa forma, o

figurativismo foi totalmente deixado para trás pela exposição, propositadamente, buscando-se

transmitir o triunfo do abstracionismo — inclusive ignorando o pretendido espírito aberto de

Degand na introdução do catálogo (cf. DEGAND, 1949).

25

A influência do artista americano sobre os artistas locais ligados à abstração foi

significativa. Entre os membros do grupo Ruptura, que teve mostra inaugural em 1952 no

MAM-SP, pelo menos três tiveram contato com os móbiles: Waldemar Cordeiro, Lothar

Charoux (ambos estiveram na exposição de Calder no Masp) e Luiz Sacilotto (era estagiário

no escritório do arquiteto Ruchti, que inclusive possuía uma peça do americano) (SARAIVA,

op. cit., p.157).

As obras de Calder também estiveram presentes nas Bienais do Museu de Arte de

Moderna de São Paulo de 1951 e 1953. Na I Bienal, contudo, quem dominou a cena foi Max

Bill, premiado pela escultura Unidade tripartida, ficando demonstrada assim a afirmação de

uma nova arte (ib., p.160) — contudo, cabe lembrar que, por exemplo, Victor Brecheret

ganhou o prêmio nacional de escultura com O Índio e a Suassuapara, de modo que não houve

domínio completo e imediato dessa nova arte. Enquanto que, na Bienal de 1951, Calder expôs

apenas uma obra, na de 1953 foram "45 esculturas, que ocupavam um espaço nobre no andar

térreo do Pavilhão dos Estados, análogo àquele reservado a Picasso no outro pavilhão" (ib.,

p.167). Mesmo com grande empenho de Mário Pedrosa, que teve diversos aliados no júri, o

grande prêmio não foi concedido ao americano, e sim a Henri Laurens, francês de extração

cubista. Com ou sem prêmio, Calder e a abstração avançavam no Brasil.

Em 1951, quando da sua premiação na Bienal, Max Bill tinha 43 anos e já tinha uma

carreira de destaque. Formara-se como ourives em Zurique, Suíça, onde teve contato com Le

Corbusier. Em 1926 transferiu-se para a Bauhaus, onde teve como professores Kandinsky,

Paul Klee, entre outros. Depois desses anos de formação atuou em diversas áreas: pintura,

design, arquitetura, ensaio, tipografia (BONET, 2010, pp.11-12). Mais tarde, fundou a Escola

de Ulm, da qual foi reitor e onde se buscava aplicar os princípios da Bauhaus10.

Também em 1951, em março, o Masp realizou a primeira retrospectiva de Bill. As

tratativas para essa exposição haviam começado em 1949, quando Pietro Maria Bardi, diretor

do museu, fez o primeiro contato com o artista. A historiadora da arte argentina María Amalia

García afirma que “Com todas as vias fechadas no coração da Europa, a periferia agora se

declarava aberta ao projeto envolvendo arte construtiva”11 (GARCÍA, 2009, p.59). Tratava-se

da América do Sul se firmando como opção para Bill, principalmente frente a uma Europa

10 Posteriormente quatro brasileiros estudaram em Ulm: Mary Vieira, Almir Mavignier, Alexandre Wollner e Geraldo de Barros, este por um período de apenas um ano. 11 Tradução nossa. Todo trecho em língua estrangeira foi traduzido pelo autor.

26

recém saída da guerra, onde "a arte concreta suíça (representada pelo grupo Allianz) teve

escassa projeção" (GARCÍA, 2008, p.197).

Após uma série de dificuldades e contratempos, a exposição foi aberta em março de

1951, “[…] como parte da grande abertura do Instituto de Arte Contemporânea” (IAC)

(GARCÍA, 2009, p.60). Ficou aberta até abril. Estiveram expostos pinturas, esculturas, arte

gráfica, pôsteres, modelos arquitetônicos, fotografias de projetos arquitetônicos e desenhos

industriais, totalizando cerca de cem peças. Bill não esteve envolvido na montagem da

mostra, e sim Alexandre Wollner, jovem aluno do IAC e futuro aluno em Ulm, além de

concretista.

María Amalia García (2009, p.61) afirma que “Esta mostra criou um grande interesse

entre artistas e críticos no Cone Sul, em contraste com a escassa atenção que ela recebeu na

imprensa brasileira”. Não à toa, o jornalista e crítico Geraldo Ferraz (1905-1979) demonstrou

surpresa por essa exposição não ter produzido “um recrudescimento do debate sobre as

tendências abstracionistas”, dada a potência da arte do suíço, que seria a “abstração direta e

límpida”, não apenas resultado de um “tratamento abstracionista” (FERRAZ, 1975, p.174).

Os efeitos das exposições, das obras e das ideias de Bill sobre os concretistas em

formação em São Paulo foram notórios. A crítica e curadora Aracy Amaral, em 1977,

escreveu que os concretistas de São Paulo ficaram “impressionados com Max Bill e com os

objetivos de Ulm, mais afins com o clima industrialista paulista" e que os cariocas que

visitaram a exposição no Masp, Mary Vieira e Almir Mavignier, se mudaram para a "Europa

civilizada" (AMARAL, 2006a, p.86). Deve-se, contudo, atentar para alguns fatores. O

primeiro diz respeito à industrialização paulista, que àquela época ainda não havia alcançado

a indústria pesada; além disso, seria importante explorar outras motivações para esses artistas

terem se mudado para a Europa, que, de resto, recentemente saíra de uma guerra. Para María

Amalia García (2009, p.202):

As indagações de Bill coincidiam com as buscas desenvolvidas por vários artistas argentinos e brasileiros. Cordeiro, De Barros, Sacilotto, Hlito, Prati, Iommi e Maldonado já vinham trabalhando em função de definir e ancorar suas buscas dentro do amplo leque da abstração. Esses artistas já haviam proposto a mudança qualitativa que implicava romper com os sistemas representativos e orientar-se em direção a um trabalho especificamente plástico. Essas indagações, no início construídas a partir de genealogias heterogêneas da arte moderna, saciariam-se nas linhas propostas pela arte concreta.

Aracy Amaral (2014 [1977], pp.311-312) acredita que foi

27

[...] de tal índole o impacto da delegação suíça na I Bienal que quase instantaneamente todos deixam a tela pintada a óleo e, seguindo as observações dos suíços [...], passam a pintar sobre eucatex, recorrendo logo ao esmalte para a mais rigorosa pintura das superfícies, aos poucos abandonando o pincel pela pistola [...].

À parte um possível exagero sobre a instantaneidade de assumirem o esmalte, etc.,

fato é que esses materiais e métodos foram adotados pelos artistas ligados ao concretismo,

como forma de minimizar a interferência do mão do artista, imprimindo um viés de objeto

industrial.

Por outro lado, Ronaldo Brito minimiza a importância de exposições como Max Bill,

Alexander Calder e Mondrian para a formação da vanguarda geométrica em São Paulo e no

Rio de Janeiro, na década de 1950 (BRITO, 1999, pp.34-35). Para Brito (loc. cit.), "O que

contou foram as pressões estruturais que os nossos artistas e intelectuais, como membros da

classe média, sofreram nesse sentido." Ainda que posições de classe sejam relevantes para

uma diversidade de assuntos, inclusive gosto estético, não se pode, contudo, tomar isso como

determinante para direcionamentos de movimentos de vanguarda.

O retorno ao Brasil de Bill em 1953 ficou marcado por suas opiniões acerca da

moderna arquitetura brasileira, que o colocaram em descrédito com os arquitetos, os artistas e

a intelectualidade locais. Em chave irônica, texto da seção de "crônicas" de Alencastro,

pseudônimo utilizado pelo casal Bardi na Habitat, sintetiza as reações locais:

Antes — Max Bill: um sujeito formidável, uma flor, um grande arquiteto, um grande pintor, etc. Depois — (depois das famosas declarações sobre a arquitetura brasileira): um sujeito cacete, um chato, um arquiteto que não vale nada etc. [...] (ALENCASTRO, 1953, p.92).

1.4 Referencial teórico e metodológico

São três os principais aportes metodológicos desta pesquisa. Primeiro, o conceito de

geração de Karl Mannheim. Então, o conceito de campo de Pierre Bourdieu. Por último, a

abordagem metodológica de Christophe Charle intitulada prosopografia, ou biografia coletiva.

Para o sociólogo húngaro Karl Mannheim (1893-1947), o problema das gerações “é

um dos guias indispensáveis para uma compreensão da estrutura dos movimentos sociais e

intelectuais” (MANNHEIM, [1986], p.129). Valendo-se de uma revisão das abordagens então

existentes sobre o assunto (positivista, predominante na França, e histórico-romântico,

predominante na Alemanha) e crendo ser tarefa da sociologia se debruçar sobre o problema

28

das gerações, Mannheim tende para a escola alemã ao desenvolver seu conceito de gerações.

Para ele são importantes duas questões trazidas dos estudos do historiador da arte alemão

Wilhelm Pinder (1878-1947): a não contemporaneidade dos contemporâneos e a enteléquia,

que serão relevantes para seu conceito.

A não contemporaneidade dos contemporâneos significa que "[...] diferentes grupos

etários vivenciam tempos interiores diferentes em um mesmo período cronológico [...]"

(WELLER, 2010, p.209), formando-se assim diferentes tempos num mesmo tempo

cronológico.

Igualmente advindo de Pinder, o conceito de enteléquia (finalidade interior),

reelaborado pelo sociólogo húngaro, pode ser entendido como "[...] um princípio formativo,

um dispositivo uniforme que impulsiona [o fazer]" (loc. cit.) presente em gerações. Esse

conceito está relacionado ao de Zeigeist (são as múltiplas gerações que acabam por compor o

Zeitgeist), mas dele difere na medida em que convivem enteléquias de diferentes gerações em

um mesmo tempo. Como diz Mannheim, a noção de Zeitgeist só faz sentido como unidade

dinâmico-antinômica.

Além disso, o húngaro decompõe o problema de gerações em: grupo concreto, unidade

de geração, geração real e localização de geração.

A localização de geração diz respeito ao critério temporal: uma geração seria aquela

que, em suas potencialidades, se compõe no mesmo tempo. Ela se fundamenta principalmente

em fatores biológicos.

Já a geração real vai além da premissa temporal e se apoia no fato de os indivíduos

estarem no mesmo processo histórico-social, além de experimentarem os mesmos

acontecimentos e dados.

As unidades de geração são mais concretas do que a geração real e são caracterizadas

por um trabalho diferente da experiência vivida e também por polarização e antagonismo.

Uma unidade de geração não necessariamente leva à constituição de um ou mais grupos

concretos. Tomando exemplos pertinentes a esta pesquisa, pode-se apontar pelo menos duas

unidades de geração. Uma primeira seria a das abstrações: composta por artistas da abstração

geométrica e de tendências abstratas geometrizantes próximas, além dos artistas da abstração

informal, ou lírica. Outra seria composta por artistas figurativistas.

Uma questão que estava surgindo àquela época era a da arte naïf e da chamada arte do

louco. Em ambos a denominação de artista estava em disputa. Não se pode enquadrar esses

agentes numa unidade de geração, pois eles eram geralmente isolados e não compunham uma

29

geração nem etariamente nem na visão de mundo, ainda que tivessem características em

comum: a falta de conhecimentos formais de arte, num caso, e a dita loucura acompanhada de

prática artística, noutro.

Não se pode crer que todos os indivíduos da unidade de geração das abstrações fossem

vanguardistas. Muito pelo contrário, aí estão incluídos artistas que se valiam de abstração em

fundos de telas com primeiro plano figurativo ou artistas ou artesãos que realizavam peças

decorativas abstratas (ambos bem comuns e bem aceitos). E os vanguardistas que podem ser

alocados nessa unidade nem sempre formaram grupos concretos no sentido de Mannheim (os

vanguardistas abstrato-informais eram pouco propensos a agrupamentos, como se sustentou

acima no item 1.3 Querela abstração versus figuração).

A noção de grupo concreto é a mais distinta de todas as outras na medida em que elas

seriam "meros factos colectivos" (MANNHEIM, [1986], p.132). Grupo concreto quer "[...]

designar a união de vários indivíduos através de laços naturalmente desenvolvidos ou

conscientemente desejados" (ib., pp.132-133). Agrupando pessoas com laços estreitos e

proximidade ideológica, grupo concreto pode ser "natural" (a família, a tribo) ou racional

(associações). No caso estudado, por exemplo, grupos como o carioca Frente e os paulistas

Ruptura e Atelier Abstração podem ser entendidos como grupos concretos mannheimianos,

afinal, eram grupos nos quais todos se conheciam pessoalmente, sendo que muitos tinham

laços de amizade entre si, além de possuírem objetivos e características em comum.

O segundo conceito é o de campo do sociólogo francês Pierre Bourdieu (1930-2002).

Uma das motivações do autor em desenvolver o conceito de campo foi perceber tanto na

corrente de interpretação interna como na de explicação externa da obra de arte "[...] o facto

de ignorarem o campo de produção como espaço social de relações objectivas" (BOURDIEU,

2010, p.64). Nessa definição, campo é um espaço social relativamente autônomo a outras

instâncias que define suas próprias regras de funcionamento e que funciona em torno de uma

aposta que lhe é própria — no campo artístico a aposta é o reconhecimento. Lutas simbólicas

são travadas a fim de conservar ou transformar a estrutura do campo, sendo que o capital

específico do campo literário é o reconhecimento dos pares, visto por meio de prêmios

próprios à área. Anne Jourdain e Sidonie Naulin (2017, p.146) afirmam que "É a possessão

desse capital específico que determina a posição no interior do campo". Além de suas

especificidades, cada campo segue também leis gerais dos campos. Uma característica de

todos os campos é a illusio, que é a própria crença no jogo social. Isto é, a crença dos agentes

de que a disputa faz sentido e que deve ser disputada. Nas palavras de Bourdieu:

30

A crença coletiva no jogo (illusio) e no valor sagrado de suas apostas é a um só tempo a condição e o produto do funcionamento mesmo do jogo; é ela que está no princípio do poder de consagração que permite aos artistas consagrados constituir certos produtos, pelo milagre da assinatura (ou da griffe), em objetos sagrados. (BOURDIEU, 1996, p.260).

Ademais, um campo pode ser visto de duas maneiras. Ou como campo de forças ou

como campo de lutas. O primeiro seria de um viés estático e o segundo, dinâmico. Na análise

estática, busca-se destacar as posições dos agentes, que são amparadas pela posse do capital

específico, e as relações entres essas posições. Sinteticamente, "Num dado momento, um

campo se caracteriza por uma distribuição desigual dos recursos que determinam posições

diferentes" (JOURDAIN; NAULIN, 2017, p.149). Já a análise dinâmica se baseia no fato de

que existe uma desigualdade de dotações dos agentes, o que leva a que as suas posições sejam

sempre relacionais umas às outras. Assim, "Os agentes aí se enfrentam (com meios que

dependem de sua posição no seio do campo de forças) para conservar ou transformar a relação

de força inicial, portanto, a estrutura do campo" (ib., p.150).

As contribuições bourdieusianas se encontram com as mannheimianas na medida em

que dão concretude ao conceito de geração. As diferentes noções mannheimianas de geração

podem ser utilizadas para a análise de diferentes campos: aqui importa o artístico, mas

poderiam ser estudados o militar, o religioso, o educacional, etc. Ainda que os campos tenham

semelhanças de estrutura, cada campo terá suas próprias regras no tocante à formação e

atuação de gerações. O trabalho de Mannheim pressupõe um mesmo espaço histórico-social

para tratar de geração, o que é diferente de se situar no mesmo campo bourdieusiano. Essas

abordagens podem ser complementares entre si.

O terceiro aporte metodológico é a prosopografia, ou biografia coletiva. Trata-se de

abordagem existente há muitas décadas, inicialmente utilizada em histórias antiga e medieval.

Aqui são tomadas as formulações do historiador francês Christophe Charle (1951) acerca

dessa metodologia. A escolha do método prosopográfico, ou método da biografia coletiva, se

dá por esse ser o “enfoque metodológico preferencial” (HEINZ, 2006, p.8) quando se estudam

as elites. “Elite” é um termo instrumental para se estudar grupos em posições-chave, no

"topo", com o objetivo de compreender suas próprias relações e as relações com o resto da

sociedade (HEINZ, 2006, pp.7-8). Entende-se aqui o grupo concretista como elite, pois fazia

parte de um movimento artístico vanguardista.

31

Flexível, esse método é uma maneira de se fazer sociologia no passado e, com ele,

define-se o universo da pesquisa, ao qual se formula "[...] um questionário biográfico cujos

diferentes critérios e variáveis servirão à descrição de sua dinâmica social, privada, pública,

ou mesmo cultural, ideológica ou política" (CHARLE, 2006, p.41). A definição do universo

da pesquisa e o questionário utilizado são explorados no capítulo 2, Biografia coletiva em

torno de tópicos e redutos.

Em casos de matéria histórica, como o presente, o material examinado para o exame

de trajetórias pode ser: biografias, manifestos, escritos autobiográficos, estudos monográficos

sobre artistas, matérias e críticas de arte publicados em jornais, entre outros. Nesta pesquisa

recorreu-se inclusive a novas entrevistas de figuras relacionadas ao concretismo brasileiro.

Em 2015 foram entrevistados no âmbito desta pesquisa de mestrado: o poeta e crítico de arte

Ferreira Gullar, o industrial e colecionador Adolpho Leirner, o designer Alexandre Wollner e

o artista e professor Almir Mavignier.

Para o historiador francês, a biografia coletiva possibilita “melhor compreender as

clivagens internas dos diferentes grupos estudados e suas dinâmicas sociais e geracionais, ou

ainda as redes sociais dominantes” (CHARLE, 2006, p.48). Além disso, seria oposta à "velha

história das elites [...][,] fixada em personagens e atos excepcionais" (HEINZ, 2006, p.10).

1.5 Estrutura geral do texto

Após esta introdução histórica, teórica e metodológica da pesquisa, apresenta-se no

capítulo 2 a biografia coletiva da população ali definida, composta por quinze artistas e poetas

ligados ao concretismo paulista na década de 1950 — os critérios de definição do período e da

população estão especificados então. Para se viabilizar a apresentação da biografia coletiva,

foram constituídos tópicos e levantados redutos que uniam os atores abordados; exposições de

arte também foram estudadas.

Já no capítulo 3 discorre-se sobre o período após o declínio do concretismo enquanto

movimento — isto é, após a dissolução do grupo Ruptura e a ascensão de outros movimentos

artísticos. Assim, é estudado o movimento em sua nova fase de afirmação, não tão dependente

do empenho de seus membros. Para esse processo foram fundamentais algumas exposições,

algumas galerias de arte, coleções de arte, bibliotecas e antologias, no caso dos poetas. Todos

são minuciosamente estudados para o entendimento dos mecanismos de incorporação do

concretismo ao sistema de arte depois de seu auge na década de 1950.

32

No capítulo 4, trata-se do momento posterior do abordado no capítulo anterior. Nele

abordam-se os modos pelos quais o concretismo se encontra vivo na contemporaneidade.

Assim, são estudados alguns artistas, as iniciativas ditas não estéticas dos concretos, alguns

debates públicos entre pessoas ligadas ao concretismo, além da influência concreta na música

e na poesia atuais. São, na verdade, alguns vestígios desse movimento artístico.

Por fim, na conclusão busca-se apresentar um estudo analítico do apresentado

anteriormente, inclusive com a busca da constituição de um retrato de grupo, baseado em

chaves interpretativas comuns a diversos aspectos. Além disso, cita-se um nível de estudos do

assunto que precisa ser aprofundado pela academia: o internacional.

33

34

2 BIOGRAFIA COLETIVA EM TORNO DE TÓPICOS E REDUTOS

Neste capítulo, inicialmente delimita-se o período ao qual a pesquisa se restringiu, de

1947 a 1959 nesta fase, buscando-se explicitar os critérios envolvidos. O concretismo pode

ser entendido como prática artística individual (o que lhe tiraria limites temporais), porém, o

que interessa aqui é a vivacidade do concretismo enquanto movimento, nas diferentes relações

aí envolvidas: entre os artistas, os poetas, os críticos, os museus, certos redutos, etc. Assim,

ele está sujeito a eventos e marcos temporais, os quais são analisados no primeiro item.

Na sequência, delimita-se a população a ser estudada: quinze atores do campo artístico

paulistano nos anos 1950, com critérios de inclusão e exclusão que também são

demonstrados. São apresentados dados sobre os anos de nascimento dos atores.

Após, é explicado o que se estabeleceu como pontos nodais da população estudada,

para então serem apresentados tópicos que aglutinam os atores e redutos por eles frequentados

à época delimitada. Incluem-se aí tanto os redutos de formação artística desses atores, isto é,

os locais onde obtiveram pelo menos parte de seus ensinamentos em artes como também os

redutos artísticos, que são os locais por eles frequentados ou mesmo criados e que sejam

diretamente relacionados à prática concretista.

São também abordadas exposições específicas e mostras da Bienal de São Paulo, entre

a primeira e a quinta edições.

Ademais, tópicos como formação universitária e profissões dos atores, circulação das

suas obras, música concreta, relação do concretismo com a arquitetura paulista e a fotografia

moderna são abordados na medida em que possibilitam a análise multidisciplinar desse

movimento que pretendeu ir além das artes plásticas.

De acordo com o exposto na Introdução, busca-se aqui lançar luz não apenas sobre os

locais ditos artísticos, mas evidenciar locais nos quais elementos da prática e do ideário

concretos possam ter sido postos em ação.

2.1 Período

Ainda que o concretismo não se esgote ou não se restrinja a um só período, como é

sustentado nos capítulos 3 e 4, pode-se entendê-lo como movimento de vanguarda histórico.

Sendo assim, ele tem um período de vida. Após isso, ou é uma retomada, uma pesquisa

35

(tópico tratado no capítulo 3), ou é um balanço de suas continuidades e reverberações

(capítulo 4).

Enquanto movimento de vanguarda, logo histórico (na sua inserção na história da

arte), a duração e a localização no tempo do concretismo dependem de certos critérios. Para se

definir os anos inicial e final do período aqui estudado, foram considerados alguns aspectos,

entre os quais estão eventos, instituições, opinião de atores envolvidos e estudos de

pesquisadores.

No nível das instituições artísticas da cidade de São Paulo, 1947, ano da fundação do

Masp, é uma data crucial para o movimento que em breve surgiria. No ano seguinte, surgiu o

MAM-SP, instituição igualmente importante para a modernização artística da cidade. Nessa

época, ambos os museus e suas exposições foram palcos dos artistas concretistas, ou melhor,

dos que viriam a se tornar concretistas. Além disso, os dois museus produziram exposições

que impactaram os futuros concretistas na guinada para a abstração e para o concretismo.

Já no âmbito da literatura e da poesia, destaca-se, em novembro de 1952, o lançamento

do primeiro número da revista Noigandres, cujos três autores-editores mais tarde integraram o

grupo concreto paulista: Décio Pignatari (1927-2012), Haroldo de Campos (1929-2003) e

Augusto de Campos (1931). Foi a partir da segunda edição da revista (1955) que os poetas se

voltaram para a prática concreta. Eles se tornaram conhecidos de um público mais amplo só

na Exposição Nacional de Arte Concreta (1956-1957).

Seria problemático tomar os anos em que os artistas adotam a abstração, pois essa

passagem individual da figuração à abstração não implica em constituir um movimento nem

em adoção da abstração geométrica, a regra do concretismo. Assim, no nível de agrupamentos

artísticos, toma-se como marco temporal o surgimento do principal grupo concretista paulista,

o Ruptura, cuja primeira exposição e cujo lançamento de seu manifesto se deram no MAM-SP

em dezembro de 1952. Para o líder desse grupo, Waldemar Cordeiro, essa exposição

inaugural aconteceu "Após quatro anos de luta semi-clandestina [...]" (CORDEIRO, 1953),

ainda que, mais tarde, ele tenha se contradito ao escrever em anotações de 1959 que "[...] o

grupo como manifestação coletiva organizada e de luta foi constituído em 1952"

(CORDEIRO, 2014, p.232).

Em se tratando do fim do período de prevalência dos concretos em São Paulo, no nível

institucional, não houve, desde 1947, o desaparecimento de alguma das instituições mais

sólidas paulistanas. Pelo contrário, em 1951 surgiu a Bienal Internacional de São Paulo, que

teve algumas edições dominadas pelos concretos até que isso se reverteu para a abstração

36

informal e para a nova figuração. Isso se deu a partir da quinta mostra, em 1959, tida como a

Bienal da abstração informal. A Bienal tida como da arte pop foi a nona edição, em 1967.

Quanto ao grupo Ruptura, Celso Fioravante afirma que, além da exposição de 1952,

“O grupo não chegou a realizar nenhuma outra mostra exclusiva de seus artistas, mas se

manteve ativo até 1959, como grupo de discussões e organizador de mostras coletivas como a

histórica 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta” (FIORAVANTE, 2011, pp.6-7). Em 1959

alguns membros do Ruptura se dispersam: "Wladyslaw adere definitivamente ao tachismo" e

"Fiaminghi rompe com os concretos em carta enviada a Cordeiro" (PICCOLI, 1998, p.297).

Para Claus Clüver, especialista em estudos interartes e intermidiais,

Em 1960, talvez para contrabalançar sua mostra anterior de arte neoconcreta, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro exibiu o trabalho de seis artistas de São Paulo numa exposição chamada Arte Concreta: Retrospectiva 1951-1959, que basicamente sinalizava o fim do trabalho deles enquanto grupo. Um ano após, depois que o Museu de Arte Moderna de São Paulo realizou a III Exposição de Arte Neoconcreta com obras de doze artistas, a maioria do Rio, aquele grupo se dissolveu (PICCOLI, 1998: pp.298 e 300). (CLÜVER, 2006, p.170)

Para Ana Maria Belluzzo, a prática concreta emerge com o Ruptura em 1952 e se

estende "até o período histórico do movimento concretista, notadamente entre os anos 56 e

60" (BELLUZZO, 1998, p.95).

Waldemar Cordeiro foi indagado pelo crítico de arte Jaime Maurício (1926-1997) em

abril de 1959 sobre “[...] a situação das artes visuais em São Paulo de um modo geral,

caracterizando grupos, se houvesse, indicando valores e os que desfrutam melhor posição”

(MAURÍCIO, 1959, p.18). Quanto ao seu grupo, o artista afirmou: "[…] o concretismo está

limitado a uma atividade intermitente, aproveitando as deixas e interstícios casuais, sem uma

folha onde apresentar seus pontos de vista” (loc. cit.). Além disso, declarou que “O presente

[…] nada promete. Somente uma profunda revolução artística e cultural poderá mudar o andar

monótono e improdutivo da nossa vida artística” (loc. cit.). O mesmo artista, em 1961, em

anotações a respeito de uma exposição dos dez anos de arte concreta no Brasil (não realizada),

involuntariamente revela medo de ser um movimento já passado ao escrever que "sugere-se a

inserção de artigos e depoimentos que tirem à mostra qualquer caráter meramente

retrospectivo e falsamente conclusivo" (CORDEIRO, 2014, p.246).

37

Ainda que já desfalcado e já "limitado a uma atividade intermitente" (Cordeiro), o

grupo concretista paulista adquire reconhecimento internacional (a partir da Suíça) em 1960.

De acordo com Herkenhoff (2010, p.38):

1960. A participação de uma dúzia de artistas brasileiros de extrato concretista e neoconcreto no antológico levantamento internacional “Konkrete Kunst” organizado por Max Bill em mostra na Helmhaus em Zurique neste ano é um divisor de águas no processo de legitimação da abstração geométrica no Brasil. A arte geométrica produzida pós-konkrete Kunst por jovens emergentes (e. g., Ascânio MMM e Paulo Roberto Leal) e por aqueles artistas mais velhos, como Sérgio Camargo em 1963, em sua tardia adesão à mesma forma de abstração, se classifica, independentemente da idade, na segunda geração construtiva brasileira. No segundo caso, trata-se da mudança para um “estilo” legitimado. Mil novecentos e sessenta é o ano do ensaio “Significação de Lygia Clark” de Pedrosa, que representou a definitiva análise que consagra um modelo de artista na complexidade, singularidade e inventividade do neoconcretismo como ruptura do espaço moderno. Evidencia-se o ajuste entre arte e teoria fundada no diálogo real entre artistas e críticos no ambiente do Rio de Janeiro. Portanto, este é o ano da consagração intelectual do modelo construtivo brasileiro.

Na opinião do empresário e principal colecionador de arte construtiva brasileira

Adolpho Leirner, que iniciou sua coleção de telas em 1961, já na década de 1960 os artistas

da abstração geométrica “[...] estavam completamente démodés, ninguém queria saber de

construtivismo naquela época, porque já nesse período a abstração informal já era mais moda”

(SANDES, 2017, p.213). Já o poeta e crítico de arte Ferreira Gullar (1930-2016), que atuou

desde os anos 1950 no Rio de Janeiro, afirmou que:

Eu acho que a arte concreta teve mesmo vigência foi a partir dos anos 50, no começo da década de 50, até por volta de 57, 58, assim, com uma presença maior. E em 59 surge o movimento neoconcreto, que é uma visão, de certo modo, divergente do concretismo. (Informação verbal, 2015).12

Assim, é possível tomar como o momento final do período estudado o fim da década

de 1950, fase em que o concretismo já estava sendo suplantado pelo neoconcretismo e pela

abstração informal em termos de relevância no meio artístico. É certo que esse recorte

temporal não engloba as trajetórias individuais posteriores daqueles identificados como

concretistas, tanto aquelas que se distanciam dos preceitos e das práticas concretistas, quanto 12 Gullar fazia questão de ressaltar o que entendia ser uma ruptura do neoconcretismo com o concretismo. Para Flávio Moura, o crítico teve papel importante em impor uma certa leitura do neoconcretismo, na qual seus escritos (endógenos ao grupo) têm especial relevo (cf. MOURA, 2011).

38

as que se mantêm razoavelmente fiéis aos seus preceitos e práticas. Também ficam de fora as

iniciativas coletivas que envolveram concretistas tais como a Associação Novas Tendências,

ativa entre 1963 e 1965, e o Grupo Rex, ativo entre 1966 e 196713. Ambas iniciativas, embora

tenham reunido concretistas do “período histórico”, foram feitas em outras bases, inclusive

contando com não concretistas. No campo da produção poética, deixa-se de fora, por

exemplo, a revista Invenção (1962-1967), capitaneada pelo trio Noigandres14, agora

acompanhado de poetas mais jovens.

Dessa maneira, esse recorte — de 1947 a aproximadamente 1959 — não inclui o

movimento da nova figuração, que se estabeleceu no país por volta de 1965 e envolveu nomes

como Anna Maria Maiolino (1942), Rubens Gerchman (1942-2008) e Antonio Dias (1944),

entre outros. A nova figuração, em contraste com os outros dois movimentos de fins da

década de 1950 — isto é, neoconcretismo e abstracionismo informal —, incluiu elementos de

uma mudança geracional ao assumir relevante posição nas artes brasileiras. Porém, uma nova

e completa mudança geracional na arte brasileira se deu apenas com a Geração 80, já em um

período pós-vanguardista. Essa geração de artistas, surgida na década de 1980, promove uma

ruptura nas práticas estéticas de então, dando nova ênfase à pintura, ao desenho e à escultura

(MONTEIRO, 2016).

2.2 Definição da população estudada

Entre fins da década de 1940 e durante a década de 1950, havia diversos grupos,

frentes e ações coletivas pontuais. Ou, em se tratando de indivíduos, mecenas, diretores de

13 A Associação Novas Tendências teve como membros fundadores Alberto Aliberti (1935-1994), Alfredo Volpi, Caetano Fraccaroli (1911-1987), Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Kazmer Féjer, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima, Mona Gorovitz (1937) e Waldemar Cordeiro — um grupo heterogêneo. Sua sede era a Galeria NT, que comercializava obras de seus membros e que expunha inclusive artistas abstrato-informais. Judith Lauand fez seu relato sobre a galeria em 2007:

[...] nos anos 60 tivemos uma experiência com galeria. Nós não conseguíamos expor em nenhum lugar, então decidimos criar uma galeria nossa, a NT, Novas Tendências. Mas não deu certo. Cada artista deu um quadro para que fosse vendido para pagar o aluguel... A galeria não aguentou muito tempo e acabou de repente. Mas foi uma experiência válida. (FIORAVANTE, 2007, s.p.)

O núcleo do Grupo Rex foi composto por Wesley Duke Lee (1931-2010), Geraldo de Barros e Nelson Leirner (1932), que criaram um espaço expositivo e um jornal para suas experimentações e atividades. 14 Ao longo desta dissertação, os irmãos Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari são destacados enquanto trio Noigandres pelo que os une: forte atuação enquanto editores de periódicos, tradutores e ensaístas — para não falar das consistentes carreiras como poetas.

39

museus, jornalistas, críticos de arte, artistas, literatos e professores de artes com grande

variedade de orientação estética e de filiação intelectual. Nomeadamente, havia, entre as

principais correntes artísticas, o figurativismo, o abstracionismo informal e o abstracionismo

geométrico, que, no Brasil, é geralmente tido como sinônimo de concretismo. As três

tendências estéticas se rivalizavam, ainda que houvesse alguma identidade entre os

abstracionismos: ambos se opunham à representação mimética da realidade.

No período definido, o movimento concreto alcança uma centralidade tal que os

participantes do campo cultural paulista não podiam passar incólumes a ele, fosse a seu favor,

fosse em sua oposição. Houve antagonistas e aliados, que, todavia, não fazem parte do objeto

central deste estudo.

A identificação dos artistas concretistas não é tarefa simples. A exposição que revê e

retoma o concretismo se deu em 1977, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, e foi no ano

seguinte para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), já apontava o

problema, como é visível nas observações do crítico de arte Frederico Morais no catálogo:

Não é fácil [...] dizer com precisão quem foi concreto, quem não foi. Quem foi neoconcreto, quem não foi. Quem aderiu, quem precedeu, quem tangenciou, quem permaneceu, quem saiu, quem voltou. É possível que o Concretismo, como movimento, desapareça na individualidade de cada um dos seus participantes. [...] (MORAIS, 2014 [1977], p.294)

Além disso, Morais (ib., p.292) aponta que “[...] movimentos revelam coerência,

sugerem uma aura de perfeição e unidade. Entretanto, vistos de perto, as incoerências e

imperfeições se mostram”. A metodologia da biografia coletiva é útil nesse sentido por ser

“[...] a investigação das características comuns de um grupo de atores na história por meio de

um estudo coletivo de suas vidas” (STONE, 2011, p.115).

Com essas dificuldades em tela e com o objetivo de se mapear e se delimitar a

população estudada, recorreu-se inicialmente à lista de artistas presentes na coleção de arte de

Adolpho Leirner, que formou o principal e mais completo conjunto de arte de tendência

construtiva do Brasil; à lista de artistas que expuseram na Exposição Nacional de Arte

Concreta (1956-1957), exposição inaugural do concretismo brasileiro; e à lista de membros de

grupos como Ruptura e Frente, atuantes na década de 1950 nas cidades de São Paulo e do Rio

de Janeiro, respectivamente. A isso se somaram nomes encontrados especialmente nas fases

iniciais da pesquisa — críticos de arte, por exemplo. Assim, construiu-se uma tabela com

oitenta e quatro atores. Esse mapeamento mais fino cobre principalmente indivíduos ligados à

40

linhagem construtiva brasileira, geralmente ficando de lado nomes da abstração informal ou

da figuração modernista, pois estes não fazem parte do escopo central da investigação.

Paralela e posteriormente à constituição da listagem de atores, buscou-se detalhar as

informações a seus respeitos. Foram criadas cerca de quarenta colunas em torno de categorias

como, por exemplo, datas de nascimento e morte, nacionalidade, pertença a grupos,

participação em eventos artísticos importantes, participação em certas escolas de artes,

profissões, nível educacional, formação em artes e principal cidade de atuação — com

preenchimento de acordo com a disponibilidade de informações. A principal fonte nesse

momento foi a Enciclopédia Itaú Cultural, dadas suas facilidade de acesso e alta concentração

de informações, sendo complementada com consulta a livros pertinentes. Seu preenchimento

gradual se deu de acordo com a centralidade do ator para a pesquisa.

Após análise do levantamento primário, foi identificado um núcleo central do

movimento concretista paulista, composto por Alexandre Wollner, Anatol Wladyslaw,

Antônio Maluf, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Geraldo de Barros, Haroldo de

Campos, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Kazmer Féjer, Leopold Haar, Lothar

Charoux, Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto e Maurício Nogueira Lima, perfazendo um total

de 15 pessoas, sendo eles artistas visuais ou poetas. A amostra contém os três membros

iniciais da revista Noigandres (Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari), todos os

dez membros do grupo Ruptura ao longo dos anos e dois artistas sem filiação a grupos, mas

estreitamente ligados ao concretismo paulista: Maurício Nogueira Lima e Antônio Maluf.

Optou-se por formar um grupo cuja cidade de adoção, pelo menos no período aqui

estudado, tenha sido São Paulo e cujos membros tivessem ligações orgânicas entre si. Isto é,

participação comum em manifestos, exposições, amizades, relações profissionais, afinidades

estéticas, etc. Hércules Barsotti e Willys de Castro, inicialmente relacionados com o meio

paulistano, acabam por se filiar ao grupo Frente; assim, não cumprem os critérios adotados.

Artistas como Rubem Ludolf (1932-2010) e Alfredo Volpi (1896-1988) foram

deixados de fora do foco central da presente pesquisa, pois foram ligados circunstancialmente

ao concretismo paulista. O primeiro esteve muito mais ligado ao grupo concretista carioca

Frente. Já o segundo se aproximou dos artistas e das práticas concretistas e neoconcretistas

por cerca de três anos na segunda metade da década de 1950, na sua chamada fase concreta,

mas sem se filiar a quaisquer desses grupos e, após, seguiu com sua trajetória individual

(NAVES, 2008, p.143). Além disso, Volpi pertencia a outra geração: o italiano nasceu em

1896, enquanto Waldemar Cordeiro, por exemplo, líder do Ruptura, nasceu em 1925.

41

Trata-se de um núcleo central do concretismo composto apenas por artistas e poetas,

sendo deixados de fora críticos, mecenas e outros atores. A relação entre poesia e artes visuais

no concretismo é forte o suficiente para que poetas não possam ser postos à parte neste

estudo. De acordo com Aracy Amaral (2006b, p.210), as artes visuais não eram “ilustradoras”

da poesia, como às vezes se divulga. Para João Bandeira,

[...] a poesia e a arte concreta mantiveram relações estreitas no Brasil. Os principais teóricos do movimento, com exceção de Waldemar Cordeiro, são todos poetas. Nas duas edições da Exposição Nacional de Arte Concreta [...], os poemas foram colocados na parede entre os quadros e numa escala semelhante à destes, dentro da concepção de “poema-cartaz”. A interação entre artes plásticas e poesia diferencia a arte concreta brasileira de outros movimentos construtivos europeus ou americanos, em que o diálogo não foi tão marcante, e resulta numa troca intensa de questionamentos teóricos e, com as necessárias adaptações, de soluções formais. (BANDEIRA, 2006, pp.122-123).

Os críticos de arte desempenharam papéis cruciais no estabelecimento do concretismo

paulista, porém nenhum atuou de modo direto e consistente junto a esse núcleo central. Caso

de crítico mais comprometido com uma causa artística parece ser o de Mário Pedrosa em

relação ao neoconcretismo, no Rio de Janeiro. Para Herkenhoff (2009, p.215), o agrupamento

paulista “[...] se ressentiu de não ter privado da convivência cotidiana com um pensador do

calibre de Mário Pedrosa, nem com um estrategista e pensador engajado com os artistas

plásticos como Ferreira Gullar”. Assim, não houve motivo para incluir críticos nesse núcleo.

Por outro lado, é certo que os paulistas tiveram interlocutores de grande estatura como, no

próprio campo abstracionista geométrico, o trio Noigandres e Waldemar Cordeiro, e, fora,

Sérgio Milliet.

O concretismo contou com apoio de museus, por meio da abertura institucional para a

abstração e para cessão de espaço expositivo. Contudo, não teve colecionadores de primeira

hora — o primeiro colecionador da arte construtiva brasileira aparentemente foi Adolpho

Leirner, cuja coleção de arte construtiva brasileira é iniciada a partir de 1961, quando adquiriu

tela de Milton Dacosta. Desse modo, não foi possível incluir mecenas institucionais ou

colecionadores no núcleo de pesquisa. Isto pois, apesar do Masp e do MAM-SP estarem

abertos ao concretismo paulista, nem Francisco Matarazzo Sobrinho nem Assis Chateaubriand

estiveram ligados a fundo com o movimento artístico.

Por fim, importa tratar dos aspectos geracionais desse núcleo paulista, isto é, de seus

anos de nascimento e das relações que isso estabeleceu. Concretamente, os quinze artistas e

poetas nasceram entre os anos de 1910 e de 1931. Leopold Haar, o mais velho, nasceu em

42

1910. Augusto de Campos, o mais jovem, em 1931. Quatro nasceram na década de 1910:

Anatol Wladyslaw (1913), Haar e Lothar Charoux (1912). Nove nasceram na década de 1920:

Waldemar Cordeiro (1925), Kazmer Féjer (1923), Judith Lauand (1922), Hermelindo

Fiaminghi (1920), Haroldo de Campos (1929), Geraldo de Barros (1923), Décio Pignatari

(1927), Antônio Maluf (1926), Luiz Sacilotto (1924) e Alexandre Wollner (1928). Dois

nasceram na década de 1930: Augusto de Campos (1931) e Maurício Nogueira Lima (1930).

Assim, a maioria (60%) nasceu na década de 1920.

Mesmo que o Ruptura não tivesse então todos os membros que viria a ter, pode-se

tomar sua data de lançamento, 1952, como exercício. Haar, o mais velho do núcleo, membro

do grupo Ruptura desde o início, tinha cerca de 42 anos. Ele já era maduro profissional e

artisticamente: desde 1951 era professor de artes gráficas do Instituto de Arte Contemporânea

(IAC) do Masp; estava consolidado no meio de publicidade da época; na exposição do

Ruptura apresenta esculturas assemelhadas às de Alexander Calder. Já o mais novo do núcleo,

Augusto de Campos, em 1952 era recém formado em Direito, tinha 21 anos e participava do

nascente grupo Noigandres, de publicação homônima. Além desses dois polos, a maioria era

composta por artistas jovens, com cerca de 20 anos, em suas primeiras exposições após

completar anos de formação artística em pequenos grupos com professores já estabelecidos ou

em estabelecimentos mais formais de ensino artístico.

2.3 Pontos nodais da população estudada

A metodologia da biografia coletiva trabalha com grandes quantidade e diversidade de

informações. Para não apresentar apenas dados brutos, foram desenvolvidos diversos tópicos

para viabilizar discussões pertinentes. Esses tópicos servem para fomentar discussões em

torno do objeto da pesquisa e se articulam em torno de pontos nodais, sejam eles assuntos,

sejam eles o que se chamam aqui de redutos. Esses redutos foram divididos entre artísticos e

de formação artística. Os primeiros são os locais que eram frequentados e/ou constituídos

pelos concretistas. Já os redutos de formação artística são os locais onde os atores obtiveram

formação em artes.

Além disso, são abordadas exposições e mostras da Bienal de São Paulo que foram

cruciais para o desenvolvimento do concretismo. Também são tratados tópicos como

formação universitária e profissões dos atores, circulação das suas obras, música concreta,

relação do concretismo com a arquitetura paulista e a fotografia moderna.

43

2.3.1 Concretismo “carioca”, concretismo “paulista”: em torno dos locais de nascimento dos

atores

É importante apontar para as simplificações envolvidas nos termos “concretismo

paulista” ou “concretismo carioca”, pelo menos no uso dos gentílicos. Em ambos os casos,

poucos dos atores envolvidos localmente nasceram nos locais de atuação — afinal, ambos

eram polos de atração de pessoas. No caso paulista, se se fosse estrito e se chamasse o

movimento de “paulistano”, o termo seria ainda menos fidedigno. Isto pois apenas cinco

artistas nasceram na capital paulista: Alexandre Wollner, Antônio Maluf, Augusto de

Campos, Haroldo de Campos e Hermelindo Fiaminghi. Além destes, quatro indivíduos

nasceram no interior do estado: Geraldo de Barros (Chavantes), Luiz Sacilotto (Santo André),

Décio Pignatari (Jundiaí) e Judith Lauand (Pontal). Além disso, muitos deles nasceram no

exterior: um total de cinco. Waldemar Cordeiro nasceu em Roma, Itália, e foi registrado na

embaixada brasileira. Anatol Wladyslaw era da capital da Polônia, Varsóvia. Kazmer Féjer

era húngaro de Pécs. Leopold Haar era polonês de Tarnov. Lothar Charoux era da capital da

Áustria, Viena. Maurício Nogueira Lima era o único do núcleo paulista vindo de outro estado:

nasceu no Recife, Pernambuco.

Já em se tratando do caso carioca, ou mais especificamente, do Grupo Frente, a

composição em termos de origem era bastante diferente. Foram quatorze membros. Apenas

dois deles eram estrangeiros: Franz Weissmann (austríaco) e Vicent Ibberson (inglês).

Nascidos na capital fluminense apenas dois (Hélio Oiticica e Ivan Serpa). Dois eram nascidos

no interior do estado do Rio de Janeiro: Décio Vieira (Petrópolis) e Lygia Pape (Nova

Friburgo). Seis outros nasceram em estados do nordeste: Abraham Palatnik (Natal, Rio

Grande do Norte), Ferreira Gullar (São Luís, Maranhão), João José da Silva Costa (Parnaíba,

Piauí), Mário Pedrosa (Timbaúba, Pernambuco), Aluísio Carvão (Belém, Pará) e Elisa

Martins da Silveira (Teresina, Piauí). Por fim, dois mineiros: Lygia Clark (Belo Horizonte) e

Carlos Val (Viçosa).

A diferença em termos de presença de estrangeiros e de nordestinos entre ambos os

grupos se deve principalmente à demografia das duas cidades. O Rio de Janeiro, como capital

federal, atraiu muitos nordestinos. São Paulo foi atrativo de estrangeiros desde o fim do

século XIX.

44

Contudo, “concretismo paulista” e “concretismo carioca” são expressões amplamente

utilizadas na literatura específica, pois, além de terem a ver com a disputa cultural entre essas

capitais, são, na verdade, abrangentes, já que apontam para o envolvimento de indivíduos de

todos os estados na constituição de um movimento que se concentra nas capitais — atrativas

para provincianos e estrangeiros.

2.3.2 Redutos de formação artística

Aqui são abordados os redutos nos quais alguns dos quinze artistas tiveram formação

em artes. Em São Paulo, na década de 1950 o ensino artístico consolidado era representado

pelo Liceu de Artes e Ofícios (1882) e a Escola de Belas Artes (1932), que foram importantes

na formação e na reprodução da geração modernista de 1922. Nem tanto para os modernistas

canônicos que estiveram articulados à Semana de 1922, mas, sobretudo, para os modernistas

que participaram da I Exposição Geral de Belas Artes de setembro do mesmo ano, entre os

quais diversos foram alunos do Liceu; artistas que só foram reconhecidos no âmbito do

modernismo paulista quando, na década de 1930, reunidos na Família Artística Paulista,

realizaram exposições nas quais ganharam visibilidade e foram objeto de debate crítico15. No

que diz respeito às correntes que emergiram na década de 1940 e aos novos meios e métodos

técnicos e estéticos que envolviam as suas práticas, não havia em São Paulo qualquer escola

que os representasse; e predominavam iniciativas que se mostravam ser de curta duração.

Além disso, pairavam como modelo ideal a Escola de Ulm e a sua antecessora

Bauhaus (ambas na Alemanha), que tiveram importância para os concretos paulistas: apesar

de apenas um deles ter de fato feito o curso completo em Ulm (Wollner), as instituições

estiveram presentes no imaginário dos artistas, dadas suas propostas de integrar as artes com a

indústria.

2.3.2.1 Escola Livre de Artes Plásticas

Escola de curtíssima duração fundada em 1948 ou 1949 por Poty e Flávio Motta,

sendo por este dirigida. Ciccilo Matarazzo, apoiado por Samuel Ribeiro, cedeu a casa onde

15 Sobre este “outro lado da mesma geração modernista”, cf. MARCONDES, Ana Maria Barbosa de Faria. Entre vanguardas: outro lado de uma mesma geração modernista. 2018. Tese de Doutorado (Doutorado em Ciências Sociais) — PUC-SP, São Paulo. Inédito.

45

funcionaria a escola, que, segundo Motta, tinha por objetivo "servir de casa dos artistas"

(AMARAL, 1982, p.68). Envolveu, como professores, nomes como Poty (trazido do Rio para

orientar a gravura), Danilo Di Prete (recém-chegado da Itália; arte publicitária), Bonadei e

Volpi (ambos pintura), Nelson Nóbrega (pintor, gravador e desenhista) e Brecheret

(escultura). Teve como aluno Antônio Maluf, segundo o qual, com a separação entre

Matarazzo e Motta, a escola se dissolve após alguns meses de funcionamento (O ARTISTA,

2017).

Além desse ateliê, Maluf também frequentou o de Samson Flexor e o de Waldemar da

Costa, segundo ele, "[...] cada um com um tipo de orientação. O fato de se ter frequentado três

ateliês diferentes permitiu-me concluir: 'não é isso o que quero'" (BANDEIRA, 2002, p.41).

2.3.2.2 Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Masp

Tanto a Bauhaus como as escolas norte-americanas nela inspiradas influenciaram

algumas iniciativas educacionais em artes no Brasil. Na capital paulista, o Instituto de Arte

Contemporânea (IAC) do Masp é um exemplo, sendo “[...] o primeiro curso de desenho

industrial da América Latina, formado nos moldes da Escola [Institute of Design] de Chicago

(Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Josef Albers16 e Walter Peterhans, imigrantes da Bauhaus

após o seu fechamento político na Alemanha em 1932)” (WOLLNER, 2002, p.53). Jacob

Ruchti opinou à época que “O IAC representa portanto em São Paulo — de uma maneira

indireta — as principais ideias do Bauhaus, depois de seu contato com a organização

industrial norte-americana” (RUCHTI, [1951], p.62).

O IAC teve curta duração, de 1951 a 1953, e envolveu alguns dos artistas que se

tornariam concretistas, como por exemplo Alexandre Wollner, que foi estudar na Escola

Superior da Forma, em Ulm, outra instituição importante para o grupo concretista, em 1954 e

de lá retornou em 1958.

Idealizado por Pietro Maria Bardi, então diretor do Masp, o IAC foi dirigido por ele

próprio e teve como coordenadora Lina Bo Bardi. O diretor “[...] se alinhava entre os

modernos que, no período pós-guerra, entendiam o lugar privilegiado do design na vida

cotidiana e lhe delegava lugar tão nobre quanto o da pintura e o da escultura” (LEON, 2012,

16 Trata-se de um equívoco a inserção do nome de Albers nessa lista, pois ele nunca lecionou nessa escola. Nos Estados Unidos, ele foi professor na Universidade de Yale e na Black Mountain College.

46

p.83). O objetivo da instituição era formar profissionais para a indústria. Segundo texto na

Revista Habitat, provavelmente de autoria de Lina Bo Bardi, a instituição visava:

- formar jovens que se dediquem à arte industrial e se mostrem capazes de desenhar objetos nos quais o gosto e a racionalidade das formas correspondam ao progresso e à mentalidade atualizada; - aclarar a consciência da função social do desenho industrial, refutando a fácil e deletéria reprodução dos estilos superados e o diletantismo decorativo; [-] ressaltar o sentido da função social que cada projetista, no campo da arte aplicada, deve ter em relação à vida. Em uma palavra o IAC, solicitando a colaboração definitiva da indústria, deseja incrementar a circulação de ideias novas, de novos empreendimentos no campo estético, erroneamente considerado como "torre de marfim" para iniciados, generalizando o mais possível as conquistas da arte, da tradição e da cultura. (INSTITUTO…, [1951], p.63)

Sua inauguração se deu à época da exposição retrospectiva do suíço Max Bill no

Masp, a qual “[...] foi o ponto esclarecedor da importância do design no processo cultural e

industrial e influenciou a todos os estudantes do IAC" (WOLLNER, 2002, p.54).

Ali se formaram trinta jovens, principalmente paulistas, gaúchos e argentinos. Entre

eles destacam-se Alexandre Wollner (1928-2018), Aldemir Martins (1922-2006), Geraldo de

Barros, Maurício Nogueira Lima, Antônio Maluf, Emilie Chamie (1927-2000), Estella Aronis

e Ludovico Martino (1933-2011). Ali se formaram os que viriam a ser os primeiros designers

brasileiros: Maurício, Emilie, Ludovico, Estella e Wollner.

Nele foram professores destacados arquitetos, artistas e sociólogo: Pietro Maria Bardi

(1900-1999), Jacob Ruchti, Gregori Warchavchik (1896-1972), Lasar Segall (1891-1957),

Salvador Candia (1924-1991), Gastone Novelli (1925-1968), Roberto Sambonet (1924-1995),

Lina Bo Bardi (1914-1992), Flávio Motta (1923-2016), Leopold Haar, Oswaldo Bratke

(1907-1997) e Roger Bastide (1898-1974), entre outros.

Wollner (1998, p.230) relata que o arquiteto Jacob Ruchti deve ter sido o professor

mais importante do IAC, na medida em que “[...] implantou toda a metodologia do curso

fundamental na New Bauhaus do Instituto de Arte de Chicago [...][,] fundado pelos imigrantes

da Bauhaus [...]”. Seu curso se baseou nas teorias de Kandinsky, que foram postas em prática

em aula. Para Wollner (ib., p.232), “As posturas inovadoras do IAC, centradas principalmente

nas informações de Lina Bo Bardi e Jacob Ruchti precederam, inclusive, as intenções do

movimento concreto, mais tarde exposto pelo Manifesto Ruptura.”

47

Outro ex-aluno, Antônio Maluf, relata ter se encontrado no IAC do Masp, onde cursou

apenas o primeiro semestre. Conta que:

[...] Os professores do IAC fizeram uma limpeza radical: ensinaram-nos que não se tinha de defender nenhuma tradição, porque no Brasil não havia tradição de artes plásticas. Nós começávamos a história; começávamos um processo artístico totalmente inusitado, a Arte Concreta. (BANDEIRA, 2002, p.41).

Wollner (2002, p.55) pontua que “O IAC funcionou por três anos. Uma vez que o

mercado industrial não absorvia os alunos formados, Bardi resolveu desativá-lo." Nesse

sentido, noutro relato, Wollner afirma: "[O IAC] ficou três anos só, e o Bardi viu que não

dava pra desenvolver a escola porque não tinha o que os alunos iam fazer porque não existia

essa profissão de design [...]" (Informação pessoal, 2015).

Aracy Amaral (1982, p.68) tenta entender o motivo do fracasso do IAC:

Apesar de a capital paulista viver um processo até então inédito de crescimento urbano e industrial no segundo pós-guerra, uma das hipóteses para a curta duração do IAC está no fato de não existir um campo de trabalho consolidado para o desenhista industrial. Pietro Maria Bardi não consegue que os estudantes do IAC estagiem nas empresas sediadas em São Paulo. A assimilação de profissionais voltados para o desenho de produtos exige mais comprometimento dos industriais, pois requer grandes investimentos no setor produtivo, o que não ocorre. Nos anos 1950, o design no Brasil desenvolve-se com mais intensidade no setor gráfico e não na área de desenho de mercadorias.

Ethel Leon conclui que, “Na São Paulo do IV Centenário, que se metropolizava, o

desenho industrial autônomo − e uma escola para produzi-lo − ainda não tinha lugar.”

(LEON, [2014], s.p.).

2.3.2.3 Escolas profissionalizantes

Durante o século XX, as escolas profissionalizantes da capital paulista tiveram grande

importância. Além de oferecer disciplinas básicas, eram voltadas para a formação de

profissionais para a indústria e para o comércio e cobriam diversas áreas de atuação. Como

preparavam operários, marceneiros, tipógrafos, contadores, etc. — isto é, profissionais

executores — arregimentava seus alunos nas classes baixas e médias baixas. A maior parte

dos concretistas fazia parte dessas classes, assim, era esperado que alguns tivessem

frequentado esse tipo de escola. Essas escolas são abordadas aqui, pois de alguma forma

48

prepararam os artistas para suas práticas artísticas e pois ajudam a caracterizar a pertença a

classes sociais.

No Liceu de Artes e Ofícios, localizado no bairro Tiradentes, estudaram Fiaminghi e

Charoux (AMARAL, 1982, p.68). Ali Lothar Charoux foi professor, a partir de 1948, período

em que "[...] aproxima-se do grupo de artistas interessados na poética construtivista, sendo um

dos fundadores do Grupo Ruptura, em 1952" (INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA,

2017, s.p.).

Já no Instituto Profissional Masculino, no bairro do Brás, estudaram alguns jovens que

se tornariam artistas, entre eles Marcelo Grassmann (1925-2013), Otávio Araújo (1926-2015)

e Luiz Sacilotto. Ali eram oferecidas disciplinas de, por exemplo, entalhe, fundição, letrismo,

gravura e mecânica.

Nesse instituto, Sacilotto estudou mecânica e entalhe em madeira e se diplomou em

pintura e decoração, em 1941. Nos dois anos seguintes, Sacilotto estuda para se tornar mestre

em pintura na Escola Técnica Getúlio Vargas (AMARAL, 1982, p.68; CRONOLOGIA,

2017). Válter Sacilotto, filho do artista, explica que a matrícula do menino Luiz no Instituto

foi um certo engano por parte de seu avô, o imigrante italiano Antônio, que era operário no

setor da charcutaria. Algum amigo do pai do artista notou que seu filho tinha talento artístico,

visto em seus desenhos, e sugeriu a matrícula a uma escola de artes. Para Antônio, a oferta de

aulas de pintura e marcenaria seria das artes e assim matriculou seu filho no Instituto

Profissional Masculino (MEMÓRIA, 2011a). Lá, de acordo com o crítico Enock Sacramento,

encontrou um professor com maior sensibilidade artística, que o estimulou (MEMÓRIA,

2011b). Para Herkenhoff (2009, p.245):

O artista [Sacilotto] tem paradigmas que lhe permitem queimar etapas entre padrões geométricos, já que sua formação na Escola Profissional Masculina do Brás e na Associação Brasileira de Belas Artes não o equipava com os elementos complexos necessários à formação de um artista concreto. De certo modo, Luiz Sacilotto compunha a parte intuitiva do concretismo paulistano.

2.3.2.4 Escola Superior da Forma, Ulm, Alemanha

Ainda que, entre os quinze artistas e poetas aqui elencados, apenas um tenha

efetivamente realizado o curso completo na Escola Superior da Forma, Ulm (Alemanha), e

mesmo que tenha sido uma instituição no exterior, é indispensável tratar dessa escola dada sua

importância para o imaginário, os ideais e as práticas do concretismo paulista.

49

A instituição alemã surgiu no pós-guerra, em 1953, com o objetivo de formar

profissionais para a reconstrução alemã: designers, artistas gráficos, etc.

Estudaram lá alguns brasileiros, sendo que a maioria ficou pouco tempo. Décio

Pignatari e Geraldo de Barros estiveram como visitantes. Geraldo declinou do convite para

fazer o curso completo, pois era casado. Em seu lugar foi indicado Wollner, que foi em 1954

e voltou em 1958. A artista Mary Vieira (1927-2001) fez o curso e permaneceu na Europa,

assim como Almir Mavignier (1925), que reside na Alemanha desde o início do curso em

1953.

Wollner, no seu último ano de curso, 1957, foi incumbido por Niomar Muniz Sodré,

então presidenta do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a organizar a criação de uma

escola de design no Brasil (STOLARSKI, 2005, p.50). Por desavenças políticas entre Niomar

e o então presidente do país, Juscelino Kubitschek, o projeto desandou, sendo que a escola foi

fundada apenas em 1963.

2.3.3 Redutos artísticos

Redutos artísticos aqui são ora as instituições frequentadas pelos artistas, ora as

instituições criadas por eles. No primeiro caso entram o Masp e o MAM-SP, que, surgindo

anos antes da constituição do concretismo paulista enquanto grupo, passam a constituir um

ambiente artístico moderno, fundamental para as elaborações concretistas. Já no segundo caso

têm-se três locais que envolveram concretistas em suas fundações e que iam além da prática

estritamente artística e concretista: o escritório de design Forminform, a fábrica de móveis

Unilabor e o escritório de projetos paisagísticos Jardins de Vanguarda.

Esses locais foram escolhidos para serem tratados neste subitem, pois acredita-se que

fossem ambientes de circulação e produção coletivas. Contrariamente, a produção cartazística

de Antônio Maluf e a organização de vitrines de Leopold Haar não envolveram a criação de

empresas ou espaços; eram mais individuais. Todavia, aqui se aborda a Jardins de Vanguarda,

que era uma empresa de uma só cabeça, mas que estava articulada com outros concretistas.

2.3.3.1 Masp

O Masp, fundado em 1947, tomou para si pelo menos duas funções: educar

artisticamente o brasileiro e atualizar as artes brasileiras. No início suas atividades se dividem

50

num tripé: atividades museológicas, revista Habitat e o Instituto de Arte Contemporânea

(IAC), que tem especial relevo para os concretistas, pois ali foram alunos ou professores

artistas que mais tarde estariam no núcleo central do concretismo paulista — assim é tratado à

parte no item acima 2.3.2.2 Instituto de Arte Contemporânea (IAC) do Masp.

2.3.3.2 MAM-SP

O MAM-SP, desde sua fundação em 1948, esteve abertamente ligado às tendências

abstratas. Significativamente, sua primeira exposição se intitulou Do Figurativismo ao

Abstracionismo e apresentou apenas obras abstracionistas. O museu e sua direção deixavam

clara assim a sua aposta em arte moderna, então um processo em andamento, logo uma aposta

de risco (FARIAS, 2017).

Essa mostra inaugural buscou sepultar o passado — de toda forma, não um passado,

mas um presente ativo — ao ocultar qualquer produção figurativa. O intento era demonstrar

completa ruptura da linhagem abstracionista com a figurativa, de maneira que parecesse

imperar sozinha essa novidade.

De todo modo, a instituição apenas cedeu o espaço para que o grupo Ruptura montasse

sua primeira exposição, em 1952, sem maior envolvimento institucional.

2.3.3.3 Escritório Forminform

Em 1958 Wollner fundou, com Walter Macedo (administrador e publicitário), Ruben

Martins (designer; 1929-1968) e Geraldo de Barros, a Forminform, “[...] que foi, digamos, o

primeiro escritório de design do país dentro desse conceito atual”, segundo seu relato. Após

realizar ali alguns projetos, Wollner saiu por “Conflitos de postura profissional. O escritório ia

se direcionar para a publicidade [...]. Design com publicidade não dá certo”. (STOLARSKI,

2005, p.55).

2.3.3.4 Móveis modernos

A Unilabor, fábrica de móveis de perfil moderno, foi fundada por Geraldo de Barros

junto ao frei Frei João Batista e a um grupo socialista em 1954. Ali se objetivava produzir em

larga escala móveis de linhas simplificadas que pudessem ser facilmente montados e

51

combinados entre si. Na Unilabor todos tinham ganhos iguais, do criador ao executor. A

iniciativa encerrou as atividades em 1961. Poucos anos após, Geraldo abriu uma empresa

moveleira capitalista, a Hobjeto.

2.3.3.5 Jardins de Vanguarda

No início dos anos 1950, Waldemar Cordeiro começou a projetar projetos

paisagísticos. Então criou uma empresa, a Jardins de Vanguarda Ltda, para organizar essa

produção. Até o precoce fim de sua vida, em 1973, foram cerca de duzentos projetos, sendo

que diversos deles foram de fato executados, em residências, em edifícios ou em outros locais,

como o Clube Esperia, na década de 1960.

Os projetos eram trabalhados como se fossem telas e contavam com soluções visuais

concretistas. Para Gabriela Suzana Wilder, “Os jardins planejados por Waldemar Cordeiro são

a concreção de suas concepções espaciais, de criação e dinamismo através de repetições ou

contradições” (ITAÚ CULTURAL, 2013, p.8). Waldemar teria encontrado no paisagismo

“[...] o meio ideal para trasladar a arte para o real”, segundo o arquiteto Givaldo Medeiros

(2014, p.501).

Na opinião de Cordeiro, em artigo que assina como paisagista na revista AD

Arquitetura e Decoração, a característica mais relevante do jardim é sua “solução plástico-

visual” (CORDEIRO, 1957, s.p.). Para ele:

[...] A concepção do jardim e sua solução formal, portanto, devem constituir momentos da própria criação, em paridade de condições e responsabilidades com a arquitetura, a poesia, a música e as artes visuais. Isso em virtude da superação do preconceito relativo a uma suposta superioridade das chamadas artes puras. Nesse sentido, o paisagismo depois de ter superado um naturalismo chocho, cuja aspiração máxima é o "presépio", tenta participar do esforço da arquitetura para a renovação do gosto. (loc. cit.).

Localizou-se na edição de número 22 da AD Arquitetura e Decoração anúncio da

Jardins de Vanguarda. Sem imagens, trata-se apenas de composição em torno da letra d

presente nos nomes da firma e do proprietário. Seu endereço era na rua Tupi, 871.

2.3.3.6 Seção de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo

52

A Seção de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo, ainda que mais apegada à

figuração e ao modernismo de 1922, merece ser comentada por causa das figuras de Maria

Eugênia Franco e de Sérgio Milliet e por ter sido local de redação do Manifesto Ruptura.

Fundada em 1925, a biblioteca passou a ter nova sede em 1942. No ano seguinte,

Sérgio Milliet se tornou seu diretor. Foi ele quem instituiu a Seção de Arte em 1945 e quem

nomeou Maria Eugênia Franco como sua responsável. Trata-se de coleção de arte em papel,

“[...] o primeiro acervo público de arte moderna brasileira, trabalhado museologicamente”

(GONÇALVES, 1992, p.78). Com acervo composto por obras de artistas representativos da

história da arte ocidental, a Seção logo se tornou ambiente frequentado pelo público

interessado em arte da cidade, que ainda não tinha um significativo museu de arte.

Cabe destacar traços da trajetória de Sérgio Milliet. Ele teve diversas frentes de

atuação — foi, por exemplo, poeta e ensaísta, e esteve envolvido com a gestão cultural na

cidade de São Paulo. Ele dirigiu a Divisão de Documentação Histórica e Social (1935-1943) e

a Divisão de Bibliotecas (1943-1959). De certa maneira, a criação da Seção de Arte

preencheu a lacuna sentida por Milliet: a de um museu de arte moderna. Ele vinha advogando

pela criação de um tal museu desde pelo menos 1938, quando publicou artigo tratando disso

(MILLIET, 1938). Em sua opinião, a pintura moderna representava "[...] um estado de

espírito que é o estado de espírito de nosso século: contraditório, doloroso e alegre,

materialista e místico, desabusado e construtivo." (loc. cit.)

Se, por um lado, Lisbeth Rebollo Gonçalves (1992, p.79) crê que a Seção apenas “[...]

representa um primeiro esboço na direção [...]” do ideal do museu de arte moderna, ainda

distante de sua concretização, Agnaldo Farias (2013, p.39) sustenta que, no Brasil, “[...] a

primeira instituição voltada à aquisição, conservação, estudo e apresentação de arte moderna

foi a Seção de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo [...]”. Além de ter sido a primeira,

foi instituição bastante frequentada, em especial pela intelectualidade e pelos artistas. Para

João Spinelli, que também pensa ter sido esse “o primeiro acervo público de arte moderna

brasileira”, pontua que “Palestras, debates, cursos, recitais e exposições transformaram a

Biblioteca no primeiro grande centro cultural do país” (SPINELLI, 1992, p.7).

Importante destacar, o cargo de diretor da Biblioteca Municipal impedia Milliet de

acumular cargos. Assim, ele foi cogitado para duas posições que não pode assumir: a direção

do MAM-SP, quando da sua fundação, e a direção da I Bienal. Contudo, foi diretor artístico

do MAM de 1952 a 1957 e, pedindo licença da Biblioteca, foi diretor das II, III e IV Bienais.

53

Quanto à responsável pela Seção de Arte, Maria Eugênia Franco, Paulo Herkenhoff

(2017) destaca sua importância para o concretismo paulista:

As questões do universo da arte circulam. Por exemplo, uma Maria Eugênia Franco, de quem a gente nunca fala, foi fundamental na sedimentação do concretismo em São Paulo. Fundamental. Ela trabalhava na Biblioteca Mário de Andrade, assinava as revistas de arte e, sempre que chegavam, ela ligava para os artistas geométricos. Ou seja, ela participava desse processo, crítica de arte. Irmã de Maria Leontina, que era casada com Milton Dacosta, e ela própria casada com [Franz] Weissmann. Então, nós temos aqui um momento em que a crítica é capaz de produzir possibilidades de reflexão, estimular. Não havia mercado. [...]

Já Stella Teixeira de Barros (2016, p.3) relata a importância da Seção de Arte para os

artistas concretos:

Entre os frequentadores assíduos, estavam os integrantes do grupo Ruptura, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw e Waldemar Cordeiro, que, segundo Maurício Nogueira Lima (também ele participante do movimento), redigiram seu manifesto na Seção de Arte.

2.3.3.7 Redutos boêmios

A boemia teve importância para a socialização de grupos artísticos e/ou literários em

diversos momentos históricos no Brasil. Na vida noturna em bares e restaurantes os artistas e

literatos bebem, se exaltam, se extravasam e discutem arte e além. O concretismo paulista não

fugiu à regra. Seus membros frequentaram lugares como os bairros do Bixiga e do Brás e o

bar conhecido como Clubinho.

Clubinho dos Artistas era como os frequentadores chamavam o Clube dos Artistas e

Amigos da Arte, surgido em 1945, por obra de Francisco Rebolo (1902-1980) e outros

artistas. Em momentos diferentes, ocupou três sedes diferentes no centro da capital. Fiaminghi

passou a frequentar o local em 1955, a convite de Sacilotto, recém-conhecido por meio do

amigo Valentino Cai. Isabella Cabral e M. A. Amaral Rezende (1998, p.53) informam que

"Lá iam sempre Waldemar Cordeiro, Judith Lauand, Rebolo, Flávio de Carvalho, Yolanda

Mohaly entre outros. Volpi também aparecia. Eram reuniões diárias. Bebiam litros e litros de

vinho. Começava no Clubinho, acabava na Cantina Treze de Maio". Para Fiaminghi, que

vinha da publicidade, o local "Abriu a cabeça de quem vinha do meio da publicidade. Foi a

Universidade da Arte" (ib., p.55).

54

A respeito das noitadas na década de 1950, Maurício Nogueira Lima relata que:

Naquela época, éramos jovens e gostávamos de beber bastante, pois assim nossos conceitos se soltavam melhor e o [Mário] Schenberg sempre acompanhava as nossas "noitadas". Geralmente o artista é muito boêmio. Eu, o Cordeiro, o Augusto de Campos, o Décio Pignatari e o Volpi (que, às vezes, era curiosíssimo porque não falava nada, apenas: "Eh, Eh". [...]). Nos reunimos na cantina Treze de Maio, na rua Santo Antônio, e "enchíamos a cara" violentamente. Depois de umas quatro bagaceiras, umas três garrafas de vinho, sem falar dos charutos do Mário, todo mundo ficava altamente alegre. Muitas vezes, no fim das nossas discussões, saíam brigas terríveis, principalmente porque a pessoa que liderava o nosso grupo, o Waldemar Cordeiro, era uma pessoa irascível e nervosa, além de ter grandes choques com o Schenberg por problemas artísticos e políticos. Depois saíamos abraçados e tudo ficava bem. (LIMA, 1995, p.41).

2.3.3.8 Ateliê Livre do Brás

Um reduto artístico sobre o qual pouca informação está disponível é o Ateliê Livre do

Brás, fundado em 1958 em conjunto por Fiaminghi, Cordeiro, Féjer, Nogueira Lima e

Pignatari. Localizava-se na rua Costa Valente. Fiaminghi ali trabalhava de sexta-feira a

segunda-feira. Segundo ele, "E de lá a gente ia pra cantina. As cantinas do Brás, que

saudade!" (CABRAL; REZENDE, 1998, p.65). Não se têm informações sobre as dinâmicas

entre os artistas ali.

2.3.4 Exposições e Bienais

As exposições aqui tratadas ou foram importantes para o concretismo no sentido de

terem contribuído para a formação do movimento e de suas práticas e ideias ou foram

organizadas pelo movimento concreto paulista.

A exposição Ruptura e o Encontro Nacional de Arte Concreta se encaixam na segunda

categoria. Já quanto às Bienais, houve edição que foi crucial para a formação do movimento

(a primeira) e houve edição que foi relativamente dominada pelos concretos (a terceira), sem,

no entanto, ser organizada por eles.

2.3.4.1 Ruptura (1952)

55

A inauguração pública do movimento concreto paulista se deu com exposição do

grupo Ruptura, momento em que se lançou manifesto homônimo. Aconteceu no MAM-SP, na

sala menor, a partir de 9 de dezembro de 1952. O museu ficava à época no centro da cidade,

na rua Sete de Abril.

Movidos em parte pelas comemorações do IV Centenário da cidade e pelas exposições

vindas de fora que vinham acontecendo, os artistas formaram o núcleo original que participou

dessa primeira exposição, composto por Waldemar, Geraldo, Charoux, Féjer, Haar, Sacilotto

e Anatol. Mais tarde, os poetas Décio, Augusto e Haroldo de Campos se aproximam do

grupo, sendo que realizaram em conjunto o I Encontro Nacional de Arte Concreta, em 1956.

Outros artistas de fato aderem ao grupo posteriormente a essa exposição de 1952; são eles:

Judith, Nogueira Lima, Wollner e Fiaminghi.

A exposição foi gestada em reuniões dos artistas em locais como o bar do próprio

MAM, uma cantina no Bixiga, na galeria Domus, no Clubinho e na Seção de Arte da

Biblioteca Municipal (CINTRÃO, 2002, p.12). De acordo com Sacilotto, eles se encontravam

desde a exposição 19 Pintores (1947) "com a vontade de desenvolver alguma coisa nova, de

reformular o que a gente vinha fazendo. O Cordeiro escrevia para a Folha da Manhã e trazia

muitos assuntos interessantes para o grupo, como a arte abstrata, geometrismo, Gestalt [...]"

(SACRAMENTO, 2001, p.56).

O MAM apenas cedeu o espaço para a exposição, sem se responsabilizar por outras

tarefas como montagem e transporte, as quais foram realizadas pelos expositores. O pequeno

número de obras, cerca de trinta, devia ser o conjunto completo ou quase das obras realizadas

até a exposição. Os artistas concretos produziam relativamente pouco.

O manifesto anuncia uma descontinuidade da arte antiga. Afirma-se que "o

naturalismo científico da renascença [...] esgotou a sua tarefa histórica". Após enunciar o que

é o velho, o texto afirma o que é o novo: "as expressões baseadas nos novos princípios

artísticos", "conferir à arte um lugar definido no quadro do trabalho espiritual contemporâneo

[...]", entre outros tópicos. (COCCHIARALE; GEIGER, 2004 [1987], p.219).

A exposição e o manifesto levantaram críticas. Houve um grupo de jovens artistas

intitulado Consequência que se opunha ao uso da abstração e também às ligações entre arte e

comunicação visual, empregados pelo Ruptura. Entre os críticos de arte, Milliet levantou

duras críticas, ainda que ressaltando a qualidade de alguns trabalhos (cf. MILLIET, 1952). Foi

respondido por Cordeiro em outro artigo (cf. CORDEIRO, 1953).

56

Essa exposição, contudo, foi diminuída por Mário Pedrosa em artigo sobre a

Exposição Nacional de Arte Abstrata, realizada em 1953 no palácio Quitandinha, em

Petrópolis (RJ), com participação de artistas de diversas vertentes abstracionistas e organizada

pelo MAM do Rio de Janeiro. Pedrosa escreve:

É a primeira vez que se realiza no Brasil, se excluirmos a pequena mostra apresentada, faz pouco tempo, no Museu de Arte Moderna de S. Paulo pelo grupo de concretistas então reunido sob a designação polêmica de Ruptura, uma exposição nos moldes da que ora se exibe em Petrópolis. Ficaram, pois, os organizadores da mostra de Quitandinha com esse mérito de terem sido os iniciadores da experiência, que precisa ser repetida. (PEDROSA, 1953)

Existiam planos de se realizar novas exposições do grupo paulista, porém, nenhuma

outra coletiva se concretizou. Os concretos, contudo, participaram de diversas outras

exposições, individuais ou coletivas, ao longo da década de 1950 e das seguintes, parte das

quais é abordada no capítulo 3.

2.3.4.2 I Exposição Nacional de Arte Concreta (ENAC; 1956)

A I Exposição Nacional de Arte Concreta (ENAC) aconteceu em dois museus

diferentes: primeiro no MAM-SP (em dezembro de 1956), depois no MAM-RJ, que ainda

funcionava no edifício do Ministério da Educação (em fevereiro de 1957). Houve pequenas

diferenças entre o que foi exposto nas duas cidades. Aqui, focaliza-se a versão paulistana da

mostra.

Participaram ao todo vinte e cinco artistas. Quinze pintores: Geraldo de Barros,

Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, João José da Silva Costa, Hermelindo

Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima, Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio

Oiticica, Luiz Sacilotto, Décio Vieira, Alfredo Volpi, Alexandre Wollner. Um desenhista:

Lothar Charoux. Uma gravurista: Lygia Pape. Dois escultores: Kazmer Féjer e Franz

Weissmann. Seis poetas: Ronaldo Azeredo, Augusto e Haroldo de Campos, Ferreira Gullar,

Décio Pignatari e Wlademir Dias-Pino. (MAMMÌ, 2006, p.37). Como se vê, presença tanto

dos concretos paulistas como de artistas de outros estados brasileiros. Exceção feita a

Weissmann, com oito obras, todos expuseram de três a cinco obras.

Os poemas estavam em folhas grandes, intercalados com as demais obras. (loc. cit.).

Quanto à poesia, a ENAC "[...] pode ser considerada o batismo público, por assim dizer, da

poesia concreta" (BANDEIRA, 2006, p.125).

57

Na ENAC foram lançados livros, de Ferreira Gullar e de Wlademir Dias-Pino, e a

Noigandres 3, sendo este lançamento, com vendas, ideia de Augusto (BANDEIRA, 2002,

p.71).

A mostra foi resultado de um ímpeto de união dos concretistas brasileiros. Ao se

concretizar a exposição — com as comparações entre obras evidenciadas, com as disputas e

picuinhas acirradas —, intensificou-se um processo de diferenciação no movimento concreto

brasileiro (isto é, movimento do Rio de Janeiro e de São Paulo, basicamente), visto também

em artigos de Gullar, Reinaldo Jardim e Oliveira Bastos e Haroldo de Campos no Suplemento

Dominical do Jornal do Brasil em 23 de junho de 1957.

2.3.4.3 I, II, III, IV e V Bienais

Tratando das primeiras edições da mostra, Paulo Herkenhoff sintetiza: “A Bienal de

São Paulo era um sol que resplandecia a cada dois anos e alimentou a arte brasileira por um

longo período” (HERKENHOFF, 2009, p.33). Nesse período inicial, a mostra tanto alimentou

o que redundaria no movimento concretista como expôs seus artistas, após sua consolidação.

O espaço aberto pela organização das sucessivas bienais teve grande peso para a prevalência

do concretismo no meio artístico brasileiro da década de 1950. Restringindo-se ao período

estudado nesta pesquisa, aqui são abordadas as cinco primeiras edições, de 1951 a 1959.

Assim, passa-se por momentos tão diferentes como uma edição anterior ao concretismo (a

primeira), uma edição em que se sentiu o domínio concreto (quarta) e, por fim, uma edição na

qual outra tendência já dominava o meio: a abstração informal (quinta).

Segundo Lisbeth R. Gonçalves (1978), as cinco primeiras bienais tanto mostravam as

atualidades do mundo como desempenhavam papel museológico ao trazer grandes

retrospectivas de importantes movimentos artísticos modernos. Isso se vê pelos catálogos

detalhados das mostras, que registram, por exemplo: sala especial Sophie Taeuber Arp da

Suíça (1955); sala especial Marc Chagall da França (1957); sala especial expressionismo da

Alemanha (1959).

A Bienal abriu espaço à luz para artistas fora do circuito aristocrático paulistano,

inclusive para imigrantes proletários, tendo se tornado "[...] o lugar responsável pela aceitação

desses artistas antes invisíveis" (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.24). Sendo composta em

boa parte de indivíduos classe média ou proletários, os concretistas se beneficiaram do modo

de funcionamento da exposição bienal para obter reconhecimento artístico.

58

Durante a I Bienal (de outubro a dezembro de 1951), o movimento concretista ainda

não estava consolidado. Porém, nela se identifica abertura para a abstração, sendo, inclusive,

concedido o prêmio de cartaz para Antônio Maluf. Para Herkenhoff (2009, p.33):

[...] Na I Bienal de São Paulo, já se notava a disposição construtiva no Brasil com a participação de Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Kazmer Féjer, Antônio Maluf, Almir Mavignier, Abraham Palatnik, [Luiz] Sacilotto, Ivan Serpa. Eles fizeram a diferença concretista na I Bienal. Um cauteloso Flexor não expõe sua pintura abstrata; prefere suas reduções geométricas das imponentes cenas da Paixão (Jesus crucificado entre os ladrões, 1949).

Quanto ao cartaz, seu autor relatou:

[...] Entendo que o cartaz da Primeira Bienal teve muita importância na divulgação da Arte Concreta porque sua função foi dupla: não só se enunciava, como também anunciava todo um processo no qual o suporte vinha a ser o problema. No cartaz não se estava transportando nada; dizia ele: isso sou eu, um retângulo. Essa homenagem ao retângulo antecipa pelo menos em uma década outras homenagens a formas geométricas. (BANDEIRA, 2002, p.43)

Além do prêmio para cartaz, houve outras dezenas de prêmios, sendo comum a divisão

nacional/estrangeiro. Enquanto que o prêmio nacional de escultura foi concedido a Victor

Brecheret, baluarte do figurativismo, a escultura estrangeira premiada foi Unidade tripartida

(1948-49), de Max Bill. Ivan Serpa (1923-1973) foi ganhador do prêmio melhor pintor jovem

com a tela Formas (1951), composição geométrica. Ainda que obras de tendência geométrica

ou abstrata ganhadoras de prêmios tenham sido minoria, isso demonstra a abertura que a

mostra deu para essas então novas correntes estéticas.

Todavia, a abertura para novas formas de arte foi limitada, como fica claro com o caso

da obra de Abraham Palatnik (1928), Aparelho cinecromático (1949), que foi recusada

inicialmente por não se encaixar em nenhuma das categorias existentes. Após aceita, a obra

acabou recebendo menção honrosa do júri internacional.

De fato, tratava-se apenas de uma abertura para a abstração geométrica, e não um

domínio completo. De acordo com María Amalia García (2008, p.202):

O prêmio em pintura para Apaixonados no café, de Roger Chastel, estava nas antípodas do projeto concretista. Essas premiações, conseqüentemente, davam conta das divergências entre o júri, e Bill reconhecia ali a hostilidade da crítica francesa, encabeçada por Jacques Lassaigne, como parte do comitê.

Sobre aspectos gerais da exibição, García explica:

59

A Bienal paulista colocava em funcionamento uma complexa maquinária de gestão cultural, redesenhando uma nova geografia para o mundo das artes. Era um evento que representava o Brasil definindo sua hegemonia cultural, política e econômica no âmbito regional. Nessa primeira edição, a Argentina não participou. Problemas institucionais, tanto públicos como privados, numa complexa trama política que emoldurava os vínculos entre ambos os países no início dos anos 50, não permitiram uma representação argentina. Nesse sentido, é preciso ressaltar a radical diferença entre essa ausência de representação argentina e a participação de Romero Brest no júri operando a favor da aposta concretista. (loc. cit.)

O Partido Comunista, por meio de suas publicações e de seus artistas, se opôs à I

Bienal. Eles "[defendiam] posições figurativistas contra o abstracionismo da Bienal, tido

como burguês, decadente e imperialista. Paradoxalmente, o presidente da Bienal era

comunista, segundo Jacob Gorender": Luís Saia (RIDENTI, 2008, p.186). Além deste, pelo

menos dois concretistas de São Paulo eram comunistas: Décio Pignatari e Waldemar

Cordeiro17. Os comunistas de modo geral marcavam posição em um momento de criação de

novas instituições artísticas e de abertura a novas práticas estéticas (loc. cit.). Para o sociólogo

Marcelo Siqueira Ridenti (loc. cit.):

Em suma, se o Partido buscava legitimar-se atraindo intelectuais e artistas que pouco ou nada influenciavam sua atuação política, impondo a eles tarefas e uma disciplina dura, por outro lado eles faziam uso da capacidade organizacional e de prestígio do Partido para se firmarem em seus respectivos campos, muitos dos quais em processo de constituição numa sociedade ainda pouco desenvolvida, como foi nitidamente o caso do cinema brasileiro.

Considerando os quinze artistas alvos desta pesquisa, sete deles participaram da I

Bienal com obras: Maluf (além do cartaz), Charoux, Anatol, Sacilotto, Féjer, Waldemar e

Geraldo de Barros.

17 Décio relatou em 1986 que, em 1953, foi a um congresso comunista de cultura no Chile, acompanhado de Affonso Schmidt e de Waldemar Cordeiro. Contou que lá conheceu Diego Rivera e Pablo Neruda. "O Cordeiro chegou lá e criticou o Diego Rivera, sim senhor… Quer dizer, nós criticávamos mesmo, dizíamos não ser verdade que uma arte concreta ou abstrata não possa ser comunista", afirmou (FERREIRA; VASCONCELLOS, 1990, p.336). Sobre o envolvimento com a política dos artistas, Décio disse que

[...] todos os artistas concretos tomavam posição junto com o Cordeiro. Uns concordavam mais, outros concordavam menos com o marxismo, mas nossa posição era clara na luta cultural. Lutávamos junto com o Partido Comunista, mas, quando chegava o momento de tomar posição artística, aí nos separávamos. Não concordávamos com as posições jdanovistas, não concordávamos com nada daquelas posições stalinistas sobre arte, tanto nós quanto os pintores, os artistas visuais [...]. (ib., pp.335-336)

60

A respeito do "grupo de artistas jovens e entusiastas em torno de Waldemar Cordeiro",

Mário Pedrosa afirmou que seus membros "[...] foram os únicos que, ao abrir-se a I Bienal, já

tinham um ponto de vista formado, e a receberam não como basbaques ou negativamente

[...]"; além disso, tinham um critério "[...] que os tornava capazes de aferir o que viam de um

modo atualizado ou menos arbitrário e individualístico [...]" (PEDROSA, 1975, p.288).

A II Bienal (ocorrida entre dezembro de 1953 e fevereiro de 1954) teve sua data

alterada para fazer coincidir com o IV Centenário da cidade de São Paulo, em 1954. Ela

tomou lugar em dois pavilhões no Parque Ibirapuera, centro das festividades em torno do

aniversário da cidade. A exposição passou a contar com serviço de monitoria aos visitantes.

Entre as salas especiais, estiveram a de Picasso (que contou com Guernica), a do

cubismo, a do futurismo e a do neoplasticismo. Walter Gropius, um dos fundadores da

Bauhaus, foi alvo de sala especial.

A mostra foi comparada pelo comissário da Itália na II Bienal, Rodolfo Pallucchini, à

Bienal de Veneza, que, para ele, teria ficado em inferioridade em comparação com o número

de países participantes (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.57).

Por outro lado, a mostra foi criticada por Lourival Gomes Machado, que a acusava de

ter escolhido "a política do numérico, do monumental" (loc. cit.).

Na opinião de Maria Eugênia Franco sobre essa exposição, publicada em jornal em

1954:

[...] Na sua parte positiva, poderíamos dizer que o plano da II Bienal, é um plano de professor de história da arte, procurando mostrar as raízes da arte moderna atual, a partir de seu momento mais agudo de ruptura, isto é, a partir do momento em que, apresentando-se como uma reação mais violenta à reação primeira, o expressionismo e o cubismo se contrapõem ao impressionismo [...] (apud MAGALHÃES, 2015, p.117)

Relativamente à importância da II Bienal para o concretismo brasileiro, em

depoimento de 2001, Wollner afirma que:

[...] a coisa mais importante que aconteceu foi a segunda Bienal neste país, abriu uma janela, a gente começou a ter contato com Calder, com Klee, Kandinsky, Malevich. De repente, tudo isso, foi um soco na cara da gente. Então o pessoal do grupo de arte concreta, principalmente, nós discutíamos muito, visitávamos a seção deles lá e ficávamos discutindo intensamente. [...] Então esse pessoal [Flávio Motta e Wolfgang Pffeifer] orientava a gente, falava quem era, o que eles faziam, qual é o pensamento deles, isso para nós foi uma coisa importantíssima, porque até aquele momento você não tinha notícia daquelas pessoas [...] (HOFFMANN, 2002, pp.258-259)

61

Considerando os quinze artistas selecionados, o número de participantes na II Bienal

ficou em sete, sendo que Wollner (ganhou prêmio-aquisição de pintura) expôs pela primeira

vez. Anatol, Sacilotto, Geraldo e Charoux apresentaram obras novamente. Judith Lauand

participou da mostra como monitora.

A III Bienal (de julho a outubro de 1955) apresentou cerca de duas mil obras vindas de

trinta e um países. Foram mais de cem artistas brasileiros. Portinari e Segall tiveram salas

especiais como convidados. Ambos estavam num lado da luta por visibilidade e

reconhecimento na Bienal — o lado do modernismo já consagrado. No outro lado estavam

"[...] os 'novos' modernos, os concretistas brasileiros, que por sua vez já iam se tornando

também clássicos da exposição [...]" (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.67).

Para muitos, na terceira edição se constituiu um predomínio concreto. Para a

historiadora da arte Daisy Peccinini (2007, p.185), a mostra "[...] consagra a Arte Concreta e

provoca protesto de importantes artistas brasileiros do Modernismo e da Modernidade, como

Di Cavalcanti e Portinari". Segundo o crítico José Geraldo Vieira (1897-1977), em artigo na

Habitat dentro de seção sobre "O contingente brasileiro na 3ª Bienal de arte de São Paulo"

(1955), acontecer de "[...] predominar o abstracionismo não pressupõe que o júri vetasse

trabalhos figurativos; os artistas realistas é que se abstiveram por completo. [...]" (VIEIRA,

[1955], p.33).

Considerando os quinze artistas escolhidos, oito deles participaram da III Bienal, cinco

dos quais pela primeira vez: Judith, Fiaminghi, Sacilotto, Maurício e Waldemar. Além destes,

Wollner foi quem produziu o cartaz de divulgação do evento, que à época talvez já tivesse

largado a pintura, segundo afirmou ele mais tarde, "[...] porque desejava um diálogo não com

10, mas com mil, ou um milhão de pessoas, entre outras razões" (WOLLNER, 1967, p.37).

Na IV Bienal (setembro a dezembro de 1957), pelo menos metade dos sessenta artistas

da representação brasileira trabalhava com alguma vertente da abstração, sendo o concretismo

a principal (GONÇALVES, 1978). Essa edição "[...] ampliou a 'visibilidade' do movimento

[concretista] [...], além de encomendar à representação alemã uma mostra de artistas ligados à

escola Bauhaus, dos pioneiros aos continuadores [...]" (BANDEIRA, 2002, p.11).

A partir dessa edição, a Bienal passou a acontecer no Pavilhão das Indústrias, local

que ocupa periodicamente até hoje e que agora se intitula Pavilhão Ciccilo Matarazzo.

Reflexo da posição alcançada pelos concretistas durante a edição de 1957 é a criação

da Galeria de Arte das Folhas (mais tarde, apenas Folha) pelo industrial Isaí Leirner, então

62

diretor do MAM-SP, contando com apoio do Grupo Folha, conglomerado jornalístico. O

artista Flávio de Carvalho (1899-1973) fora excluído da Bienal e denunciou a comissão

organizadora, por entender que ela privilegiava os concretistas, rejeitando artistas figurativos.

Isaí, então, organiza com apoio do Grupo Folha uma exposição intitulada 12 Artistas de São

Paulo. Criou-se assim um espaço para artistas figurativos. Pouco tempo depois, contudo, já

eram expostos ali artistas ligados aos abstracionismos. (GALERIA..., 2017).

Quanto à participação dos quinze selecionados nesta pesquisa na IV Bienal, seis deles

participaram com obras. Wollner foi novamente o responsável pelo cartaz. Além de ter

exposto quatro obras, Maurício participou também do concurso internacional para escolas de

arquitetura.

Na V Bienal (setembro a dezembro de 1959), "[...] a representação brasileira (pintura,

escultura, gravura, desenho, colagem), composta de 134 participantes, conta com uma

presença quase que total de artistas já filiados às tendências abstracionistas" (GONÇALVES,

1978, s.p.). Houve salas especiais de Segall e Portinari, "[...] quase como um contraponto à

orientação geral dessa Bienal, praticamente toda dominada pela presença do informalismo"

(loc. cit.). Já passara o ápice concretista no meio artístico local.

A direção artística dessa mostra foi, pela segunda vez, responsabilidade de Lourival

Gomes Machado, então "[...] plenamente engajado no estudo desse fenômeno [abstração

informal] e suas articulações com o barroco" (MAGALHÃES, 2015, p.122).

Considerando os quinze artistas selecionados, quatro deles participaram da V Bienal

com obras: Waldemar, Sacilotto, Fiaminghi e Charoux.

2.3.5 Formação universitária e formação em outros níveis de ensino

Existem, no grupo, três graduados em Direito pela Universidade de São Paulo (USP),

não à toa os três do periódico Noigandres: Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de

Campos. Todos se formaram no início dos anos 1950, mas nenhum enveredou pela prática

jurídica. Pignatari e Haroldo seguiram, além das carreiras de artista, tradutor e ensaísta,

carreira de professor universitário. Haroldo se doutorou em Letras pela USP, em 1972, sob a

orientação de Antônio Cândido (1918-2017). Foi professor do Programa de Estudos Pós-

Graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

(PUC-SP), universidade que lhe conferiu o título de professor emérito. Pignatari foi professor

também na PUC-SP, na USP e na Universidade Tuiuti do Paraná, em Curitiba. Doutorou-se

63

sob orientação de Antônio Cândido, na USP. Realizou pós-doutorado em 1979, igualmente na

USP, sendo essa a maior titulação entre os artistas pesquisados.

Outro com título de doutor é Maurício Nogueira Lima, arquiteto pela Universidade

Presbiteriana Mackenzie e pós-graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.

Anatol igualmente se graduou na Universidade Mackenzie, em engenharia. Antônio Maluf

passou pela graduação em engenharia, em duas universidades, sem concluí-la. Maluf se

graduou em administração de empresas, na Fundação Getúlio Vargas.

É difícil saber o nível de estudos de alguns dos artistas do núcleo estudado. Por

exemplo, Féjer, além de ter se formado na Academia de Belas Artes de Budapeste, era

também formado em química industrial. Faltam informações a respeito tanto dos estudos

artísticos como dos em química. Essa falta de clareza — se seriam estudos em nível superior

ou não — também recai sobre Judith Lauand, Haar e Waldemar. Haar se especializou em arte

aplicada à indústria na Academia de Belas Artes de Cracóvia. Judith se formou na Escola de

Belas-Artes de Araraquara. Waldemar cursou o Liceu Tasso e a Academia de Belas Artes de

Roma.

Alguns tiveram estudos de nível técnico. Lothar cursou o Liceu de Artes e Ofícios.

Hermelindo também, além de ter estudado artes gráficas. Sacilotto também teve ensino

técnico.

Outros tiveram apenas formação artística: Geraldo de Barros e Wollner. Este foi o

único do grupo paulista a realizar o curso completo em Ulm, o que possivelmente equivaleria

ao nosso ensino superior.

No IAC do Masp (abordado no item acima 2.3.2.2 Instituto de Arte Contemporânea

(IAC) do Masp), que ofertava cursos livres de artes e afins, estudaram Maluf, Geraldo,

Maurício e Wollner.

2.3.6 Profissões

Praticamente a totalidade dos artistas e poetas analisados fazia parte de frações da

classe média com vínculos para o alto ou para baixo. Todos buscavam seu sustento além da

arte. Daí a importância financeira de ter outra profissão que provesse o sustento. Sobre o

movimento concreto paulista, Aracy Amaral (1998, p.312) afirma:

64

[...] constata-se com facilidade a vinculação de todos, todos (com exceção para Judith Lauand e Charoux18) com o meio empresarial paulista: químico industrial, desenhista técnico, publicitário, arquiteto, paisagista, artista gráfico, ilustrador, industrial têxtil, cartazista, fotógrafo, cromista, diagramador, vitrinistas, desenhista industrial.

Annateresa Fabris levanta a questão de se

[...] não será possível pensar que a prática profissional extra-artística, que obedecia a determinações bem diferentes daquelas da pintura, objetivando um rigor e uma economia formal bastante raros na visualidade brasileira, tenham servido de ponto de passagem para uma nova concepção artística? (FABRIS, 2002, p.50)

A isso ela aduz o artigo "O objeto" de Waldemar Cordeiro, de 1956, no qual ele define

a arte como produto e defende a necessidade da aproximação da arte com a vida. Para

Annateresa Fabris, "No bojo desse projeto está, mais uma vez, o horizonte tecnológico",

sendo que os "[...] os concretistas estão plenamente inseridos na euforia desenvolvimentista

que toma conta do Brasil no segundo pós-guerra [...]" (ib., p.51). Para Adolpho Leirner, "[...]

os artistas procuravam sobreviver de outras formas", pois "Eles não poderiam viver com a arte

deles [...]" (SANDES, 2017, p.315). Como impacto da lida profissional no trabalho artístico, o

colecionador cita, por exemplo, Sacilotto e afirma que a geometria das esquadrias metálicas

influenciou a sua obra.

Outros artistas não tinham essa ligação com o meio industrial. Augusto e Haroldo de

Campos, por exemplo, formados em Direito, trabalhavam na área jurídica. Haroldo fez

carreira na USP, iniciada em 1949, nas áreas administrativa e jurídica19. Além disso, atuou

como professor universitário e tradutor. Augusto foi procurador do estado de São Paulo, tendo

ingressado na carreira em 1962, e também traduziu. Já Décio Pignatari, também graduado em

18 Judith Lauand atuou também como professora de diversas disciplinas escolares e Lothar Charoux atuou como professor de pintura. 19 Segundo o Departamento de Recursos Humanos da USP:

O Sr. Haroldo Eurico Browne de Campos foi servidor desta Universidade, admitido em 11.01.1949, junto à Reitoria, na função de Auxiliar de Administração, e, posteriormente, veio a exercer as funções de Escriturário, Auxiliar Técnico e Técnico de Administração, sendo que esta, a partir de 27.01.1967, passou a denominar-se Advogado e a partir de 09.07.1968 Procurador. Foi designado em comissão, a partir de 05.06.1971, para exercer a função de Assistente Jurídico, ficando afastado do cargo que ocupava de Procurador, o qual veio a ser transformado no cargo de Assistente Jurídico a contar de 01.04.1978. Aposentou-se no cargo de Assistente Jurídico conforme publicado no D.O.E. de 18.05.1983. (sic) (Informação pessoal, 2018)

65

Direito, ligou-se de alguma forma à indústria por ter tido uma agência publicitária. Por outro

lado, foi professor universitário no Rio de Janeiro, em São Paulo e em Curitiba e atuou na

imprensa paulistana.

2.3.7 Obras: sua circulação

Para Paulo Herkenhoff (2012), “não havia mercado” das obras dos artistas concretistas

na década de 1950. Aracy Amaral afirma:

A produção artística desse período era muito pequena, pois a maioria dos artistas não vivia de arte. Eram designers gráficos, paisagistas, publicitários, poetas e médicos, desenhistas têxteis, bancários e, não havendo mercado de arte, formavam um grupo muito unido, presenteavam-se e trocavam seus trabalhos. (AMARAL, 1998, p.10).

Certamente também se trata de não haver, na década de 1950, condições de apoio

financeiro, fosse por meio de aquisição privada de obras, fosse por meio de compras de

museus. O primeiro colecionador desses artistas provavelmente foi o empresário Adolpho

Leirner, no começo dos anos 1960 — ele relatou desconhecer outros fazendo o mesmo nessa

época (Informação pessoal, 2017).

Um fato contado por Augusto de Campos é indicativo da falta de valor das obras de

arte na própria década de 1950: Féjer destruía suas obras para construir outras com o material

acrílico caro (BANDEIRA, 2017).

Na poesia não era diferente. As tiragens de Noigandres e Invenção variavam de cem a

mil exemplares (Noigandres 2 teve cem). Eram financiadas por meio de cotização dos poetas

envolvidos (KHOURI, 2006, p.24). E a distribuição “[...] era bastante precária: acabaram

sendo mais doadas a amigos e aficionados do que vendidas [...]” (ib., p.24). Além disso,

A má distribuição das revistas acontecia mesmo nas vezes em que contaram com uma empresa especializada. Via de regra, ocorria que exemplares eram deixados em consignação nas livrarias, poucas livrarias. Retorno financeiro quase nenhum: o que retornava, quando retornava, era ínfimo. Porém, a crença num trabalho verdadeiramente criativo (inovador) é que movia os autores-editores e fazia com que voltassem a fazer um novo número. (KHOURI, 2006, p.24).

Décio relatou (FERREIRA; VASCONCELLOS, 1990, p.329-330) que todas as

edições dos escritos do trio Noigandres "[...] foram financiadas por nós mesmos — até 77,

quando houve uma primeira edição comercial [...]", ao que Augusto complementou que sua

primeira edição comercial foi em 1979 (loc. cit.).

66

O crítico de arte Mário Schenberg (1914-1990), na busca de entender "o

distanciamento do movimento Concretista e Neoconcretista do mercado de artes no Brasil",

em 1977 indagou ao galerista Luiz Buarque de Holanda (1939-1999), para quem:

Tudo o que é novo geralmente agride o status quo e irrita aqueles que estão menos abertos às modificações. Só com o passar do tempo é que as coisas ficam mais nítidas e o mercado começa a se render à qualidade [...]. (SCHENBERG, 2006 [1977], pp.98-99).

É importante notar que há uma dimensão de escolha sobre suas carreiras e sobre o

comércio de suas obras por parte dos artistas. Cabe lembrar que Fiaminghi, Waldemar,

Sacilotto e Charoux

[...] foram contatados por carta pela Galeria Denise René, interessada em suas obras. Como sua condição era o artista se radicar em Paris durante dois anos antes de expor em sua galeria, e como nenhum dos brasileiros aceitou tal imposição, o grupo não foi incluído na prestigiosa galeria. (AMARAL, 2006b, p.212).

Nesse sentido, cabe destacar que em 1954 Maurício Nogueira Lima "[...] é convidado

a representar o Brasil na XXVII Bienal de Veneza, mas recusa por não terem sido convidados

os outros elementos do grupo" (MILLIET, 1994, p.275). Ou seja, existiram decisões que

limitaram o alcance de conhecimento e reconhecimento da obra desses artistas.

Um mercado para as obras de artes dos concretistas brasileiros surgiu décadas após o

ápice do movimento (tópico tratado no terceiro capítulo). Uma maior divulgação da poesia

concreta se deu por meio do ensino escolar, a partir da, pelo menos, década de 1990.

2.3.8 Música concreta

Em novembro de 1955 ocorreu o Festival Ars Nova, no Teatro de Arena, na capital

paulista, com apresentações de "música e poesia concretas e música medieval". Foram ali

realizadas oralizações da série poetamenos de Augusto de Campos. (BANDEIRA, 2002,

p.68). Segundo Augusto de Campos, em carta de maio de 1956 para Décio Pignatari, ele já

havia adotado nesse festival "[...] a expressão: POESIA (ou arte ou literat/) CONCRETA"

(sic) (ib., p.71).

Surgiu mais tarde na música um movimento concreto, nascido do “contato dos poetas

concretos de São Paulo com Gilberto Mendes [...], além de Willy Correa de Oliveira e

Rogério Duprat” (AMARAL, 2006b, p.210). Esses e outros compositores assinaram o

Manifesto Música Nova em 1963. Deste modo, trata-se de mais uma iniciativa envolvendo

67

concretistas fora do período que foi delimitado e que se entende ser o de atuação mais coesa

do grupo.

2.3.9 Concretismo e arquitetura paulista

A interação dos concretistas com a arquitetura foi tímida. Na década de 1950, não

foram encontrados projetos arquitetônicos nos quais tenha havido participação de um

concretista, com a exceção da Casa Rubens de Mendonça (1958), projeto do arquiteto João

Batista Vilanova Artigas (1915-1985) que contou com uma das fachadas com triângulos azuis

e com paisagismo de Waldemar Cordeiro.

Antônio Maluf e o arquiteto Fábio Penteado (1929-2011) se conheceram em 1960,

quando passaram a produzir algumas obras em conjunto. Maluf projetava as fachadas de

azulejos.

2.3.10 Fotografia moderna

A fotografia, na verdade, não teve espaço na atuação dos artistas concretistas no

período ora estudado. Pelo menos dois dos quinze artistas se envolveram com ela, porém em

outros momentos de suas vidas artísticas. Um foi Waldemar, que desenvolveu suas

experiências fotográficas na década de 1960, depois do ápice concretista. O outro foi Geraldo

de Barros, sendo que “[...] 1946 foi o começo e 1951 o término de seu processo de descoberta

da fotografia. Entretanto, esses marcos temporais não são rígidos, pois na vida dele nada era

definitivo e separado [...].” (BARROS, 2013, p.9). Geraldo trabalhou com a fotografia no

Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB) e, entre essa fase e a concretista, houve uma estadia na

França (COSTA; SILVA, 2004, p.93).

Também é importante frisar que, muito embora lidasse com a experimentação e com a

abstração, o FCCB não tinha nenhuma aproximação aparente com os concretistas. Isto se deu,

pois provavelmente "[...] os bandeirantes encaravam a arte como hobby e não como meio

revolucionário a serviço da transformação social, como fizeram em geral os movimentos

modernistas" (ib., p.92). São, então, grupos operando em lógicas distintas: um na da

vanguarda artística e o outro na do diletantismo.

68

3 DECLÍNIO, RETOMADA E CONTINUIDADE

Como se demonstrou no capítulo anterior, em fins da década de 1950 o concretismo

paulista foi perdendo a adesão de alguns de seus membros e acabou por perder coesão

enquanto grupo. A posição relativamente central no campo das artes brasileiro já fora

obscurecida pelo abstracionismo informal (coroado na V Bienal). Além disso, na década de

1960, sobrevêm a nova figuração e a arte pop, que, somadas à abstração informal, ocupam os

espaços antes do concretismo. No campo da poesia concreta, segundo o poeta e crítico Nelson

Ascher, até aproximadamente 1976 os poetas do trio Noigandres "[...] estavam num tremendo

ostracismo e não tinham espaço na imprensa. Aliás, ainda têm [em 1986] muito pouco espaço

nos currículos da universidade"; também não havia espaço para que se escrevesse sobre eles

(FERREIRA; VASCONCELLOS, 1990, p.333).

Este capítulo aborda o período posterior ao que o concretismo paulista enquanto grupo

propositor de novidades estéticas se afirmou e esteve em posição privilegiada no campo

artístico local (principalmente a década de 1950). Estuda-se aqui a afirmação do movimento

por meio da crescente participação em coleções de arte públicas e privadas a partir da década

de 1960. Igualmente são abordadas exposições centrais e galerias de arte nesse processo

posterior (em relação à década de 1950, auge do movimento) de reconhecimento da arte

concreta paulista. Dadas as características mais específicas da poesia, também são abordadas

bibliotecas e antologias poéticas. É focalizado o eixo Rio-São Paulo, o mais importante para

esse momento da história da arte brasileira. Exposições pioneiras no exterior são tratadas para

mostrar aspectos da difusão do concretismo brasileiro. Está em foco o mesmo grupo de quinze

artistas e poetas do capítulo anterior.

O processo de retomada e revalorização20, acontecido a partir dos anos 1960 ou mais

visivelmente dos anos 1970, foi fundamental para que esse movimento influenciasse artistas

de gerações seguintes (objeto de estudo do capítulo 4).

3.1 Exposições

Depois de seu período inicial, a década de 1950, o concretismo foi continuamente

objeto de diversas exposições, fossem elas individuais ou coletivas. Elas aconteceram em 20 Essa revalorização foi tanto estética quanto mercadológica. Enquanto o concretismo teve seu período de reconhecimento pela crítica de arte local, ele nunca tinha tido um mercado para suas obras, o que só surgiu posteriormente aos anos 1950.

69

diversas cidades brasileiras e estrangeiras. Foram hospedadas em galerias de arte ou em

museus. Apenas algumas dessas exposições foram relevantes a ponto de colaborar para a

transformação do entendimento sobre o movimento concreto e de atuar no sentido de conferir

valor estético e comercial a suas obras. Busca-se aqui delimitar tais mostras e traçar seus

perfis, destacando qual a importância de cada uma.

3.1.1 Exposição de Poesia Concreta Brasileira (1960)

A Exposição de Poesia Concreta Brasileira aconteceu no Museu Nacional de Arte

Moderna de Tóquio, Japão, em abril de 1960. Trata-se da primeira exposição da poesia

concreta brasileira no exterior. Foi organizada pelo poeta e funcionário do Itamaraty Luiz

Carlos Vinholes (1933) com a colaboração do arquiteto João Rodolfo Stroeter (1934), com o

apoio por cartas de Haroldo de Campos. Foram apresentados vinte e cinco trabalhos, sendo

eles de Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, Pedro

Xisto, José Lino Grünewald e de Luiz Carlos Vinholes.

O destaque dessa mostra é seu pioneirismo; contudo, não causou grande impacto nem

sobre os japoneses nem sobre a rota do concretismo depois da sua dissolução enquanto grupo.

3.1.2 Konkrete Texte (1960)

Acontecida em 1960 em Stuttgart, Alemanha, a mostra Konkrete Texte (textos

concretos, em alemão) possivelmente foi a segunda a exibir poemas dos concretos brasileiros

fora do país. Aconteceu no Studium Generale, anexo da Technische Hochschule (universidade

técnica). Foi organizada por Max Bense (1910-1990)21. Ali foram exibidos: Haroldo de

Campos, Décio Pignatari, Augusto de Campos e Ronaldo Azeredo, ao lado de poetas

concretos alemães. Houve publicação de catálogo.

3.1.3 Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung (1960)

Logo após o esgarçamento do grupo concretista, é organizada por Max Bill com o

apoio do MAM-RJ a exposição Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung (em tradução livre,

21 O filósofo alemão veio diversas vezes ao Brasil durante a década de 1960. Ele teve importância para a difusão do trabalho dos poetas concretos brasileiros na Europa.

70

Arte Concreta: 50 anos de desenvolvimento) no Helmhaus de Zurique (Suíça) de junho a

agosto de 1960. Tratou-se de retrospectiva envolvendo artistas como Arp, Albers, Gabo,

Morellet, Maliévitch e Rothko, além dos brasileiros Aluísio Carvão, Hércules Barsotti, Lygia

Clark, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, Amílcar de Castro, Willys de Castro, Kazmer

Féjer, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Almir Mavignier, Hélio Oiticica, Lygia Pape,

Luiz Sacilotto, Décio Vieira, Mary Vieira, Franz Weissmann e Alexandre Wollner. Sete dos

quinze artistas do núcleo central definido anteriormente estiveram presentes nessa mostra.

O mérito dessa exposição é justamente ter apresentado concretos brasileiros (todos,

não apenas os que viviam na Europa) lado a lado com os europeus e latino-americanos, sem

dotá-los de algum exotismo ou inferioridade. Diferentemente das duas exposições anteriores,

envolveu apenas artistas, e nenhum poeta.

O catálogo de Konkrete Kunst, nos agradecimentos, não menciona nenhuma pessoa ou

galeria brasileira. Apenas a Galeria Bonino, de Buenos Aires, é da América Latina. São

mencionadas galerias e museus dos Estados Unidos, da Suíça, da Polônia, da Itália, da França

e da Alemanha. Essa ausência de instituições brasileiras poderia fazer parecer que as obras

participantes estivessem em mãos estrangeiras. Contudo, segundo Thomas Rosemann, da

Kunsthaus Zürich, "as obras de arte do Brasil foram emprestadas parcialmente do Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro e parcialmente diretamente dos artistas" (Informação pessoal,

2018).

De acordo com o apontado no catálogo, as origens das obras dos brasileiros foram

diversas. Mavignier veio de coleção privada em Zurique. Mary, de coleção privada em Basel.

Já Cordeiro, Wollner, Fiaminghi, Lauand, Oiticica, Barsotti, Décio Vieira, Amílcar de Castro,

Féjer, Weissmann, Carvão, Pape, Willys de Castro, Geraldo e Nogueira Lima não tiveram

essa informação mencionada (HELMHAUS ZÜRICH, 1960), logo se encaixam na

informação cedida por Thomas Rosemann.

3.1.4 Between Poetry and Painting (1965)

Relevante especificamente para a poesia concreta brasileira, a exposição Between

Poetry and Painting aconteceu no Institute of Contemporary Arts, em Londres (Reino Unido),

em 1965. Ao lado de outros poetas e artistas de várias nacionalidades, foram expostos poetas

da Noigandres: Ronaldo Azeredo, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari

e Pedro Xisto. A curadora Jasia Reichardt afirma na introdução do catálogo que "o trabalho

71

apresentado nesta mostra cruza a fronteira entre dois bem claramente definidos campos da

atividade criativa — poesia e pintura" (REICHARDT, 1965, p.9). Para tanto, ela dá o nome

de poesia visual, que seria o primeiro movimento internacional da poesia (loc. cit.).

3.1.5 Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 (1977)

A exposição Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 aconteceu em parceria

entre duas instituições: Pinacoteca do Estado de São Paulo e Museu de Arte Moderna do Rio

de Janeiro, em 1977. Primeiro aconteceu na Pinacoteca e depois viajou ao MAM-RJ, com um

espaço de tempo de um mês entre as duas inaugurações. Teve dupla curadoria: Aracy Amaral,

da parte de São Paulo, e Lygia Pape, da parte do Rio de Janeiro. Aracy foi diretora da

Pinacoteca entre 1975 e 1979. Já "A artista Lygia Pape passou a dividir com Aracy Amaral a

curadoria na parte final da preparação da mostra" (ALVES, 2016, p.127). Essa mostra

reabilitou o concretismo, que, desde seu declínio, não havia despertado interesse da crítica ou

do mercado.

Ali foram expostos pinturas, projetos de design, poemas, desenhos, esculturas,

partituras e objetos de 44 artistas. Tratou-se de, segundo reportagem da Folha de S.Paulo,

exposição "[...] sem dúvida de grande relevância, apesar das omissões que vão por conta —

muitas delas — de um entrosamento falho ou deficiente da equipe carioca com o esforço

desenvolvido em São Paulo" (O PROJETO..., 1977). No que se refere às equipes dos dois

museus, houve rixas visíveis no material relativo às exposições: no catálogo-livro não aparece

o nome de Lygia Pape como curadora e no folder do MAM-RJ não há o crédito para Aracy

Amaral (ALVES, 2016, p.128).

Em seu âmbito, foi editado um catálogo-livro com textos analíticos de então e também

textos históricos, incluindo diversos manifestos, tendo servido aos estudos de interessados

pelas décadas seguintes até hoje (inclusive, recentemente foi reeditado em fac-símile pela

Pinacoteca). Quanto a esse catálogo-livro, Flávio Rosa de Moura sustenta que:

Os textos ali devem, por esse motivo, ser lidos sob uma ótica interna, como parte do mesmo processo comemorativo em que se insere a exposição — até na aparência estamos no mesmo circuito: a diagramação é do catálogo é de Amílcar de Castro, destacado escultor do grupo neoconcreto e responsável pelo projeto gráfico da página do manifesto. (MOURA, 2011, pp.14-15)

72

Lygia Pape discordou das decisões envolvendo o catálogo e negou ter participado de

sua edição. Afirmou: "A antologia é o exemplo da utilização de modelos estrangeiros para

referendar o construtivismo no Brasil" (CABALLERO, 1977). Segundo ela, havia um

paralelismo dos acontecimentos no exterior com os artistas brasileiros, porém, não era uma

mera continuidade — sendo que a mostra, com a qual ela colaborou, buscaria mostrar a

inventividade e a originalidade dos movimentos nacionais.

O título da mostra demonstra aceitação da sugestão do uso da expressão "arte

construtiva brasileira" feito por Ronaldo Brito a Aracy Amaral. A expressão engloba tanto o

concretismo como o neoconcretismo. Já as datas do título se referem ao surgimento e à

dispersão do movimento.

Participaram da mostra: Abraham Palatnik, Alberto Aliberti, Alexandre Wollner,

Alfredo Volpi, Almir Mavignier, Aluísio Carvão, Amílcar de Castro, Anatol Wladyslaw,

Antônio Maluf, Décio Vieira, Dionísio del Santo, Kazmer Féjer, Franz Weissmann, Geraldo

de Barros, Heinz Kühn, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Hermelindo Fiaminghi, Ivan Serpa,

João José Costa, Judith Lauand, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Lygia Clark, Lygia Pape,

Maria Leontina, Mary Vieira, Maurício Nogueira Lima, Milton Dacosta, Rubem Ludolf,

Rubem Valentim, Sérgio Camargo, Ubi Bava, Waldemar Cordeiro e Willys de Castro.

Apenas quatro dos quinze artistas estudados ficaram de fora desse conjunto: o trio de poetas

Augusto, Haroldo e Décio e Leopold Haar, que, falecido jovem, em 1954, teve pouca inserção

em exposições ao longo do tempo.

O período em que Aracy Amaral foi diretora do museu (1975-1979) concentrou parte

das aquisições, reflexo da política adotada por ela, que envolveu solicitar "[...] a diversos

órgãos estaduais que encaminhassem ao museu as obras que, premiadas em diferentes salões,

eventualmente estivessem dispersas em outras unidades" (BARROS, 2014, p.21).

Em artigo de sua lavra em jornal, Décio Pignatari (1977), que recusou participar da

mostra, após aceitar inicialmente, acusa Aracy Amaral de falta isenção na curadoria e afirma

que "a festa será carioca, novamente [...]".

3.1.6 Abstração Geométrica: Concretismo e Neoconcretismo (1987)

A exposição Abstração Geométrica: Concretismo e Neoconcretismo, de 1987,

aconteceu inicialmente no Museu de Arte Brasileira da Faap (MAB-Faap), em São Paulo, e

depois viajou ao Rio de Janeiro, onde foi apresentada na sede carioca da Funarte. Nela

73

expuseram: Palatnik, Mavignier, Carvão, Amílcar de Castro, Maluf, Décio Vieira, Féjer,

Gullar, Weissmann, Geraldo de Barros, Hélio Oiticica, Barsotti, Fiaminghi, Serpa, Lauand,

Charoux, Sacilotto, Lygia Clark, Lygia Pape, Mary Vieira, Nogueira Lima e Willys de Castro.

Oito dos quinze artistas do núcleo estiveram presentes.

A coletiva apresentou obras das coleções Adolpho Leirner, Gilberto Chateaubriand,

Museu Nacional de Belas Artes (RJ), MAC-USP, Projeto HO (Hélio Oiticica), além das

coleções dos artistas Abraham Palatnik, Lygia Clark e Décio Vieira. A mostra representou um

novo fôlego para as tendências abstratas, desde a mostra de 1977.

Em seu âmbito, foi lançado um catálogo-livro que, tal como o da exposição da

Pinacoteca em 1977, apresentou textos históricos e recentes, inclusive entrevistas com alguns

artistas. O livro também foi relançado recentemente, pela Funarte, em fac-símile.

3.1.7 Arte Construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner (1998)

A mostra expôs obras da coleção do empresário Adolpho Leirner, primeiramente no

MAM-SP, no fim do ano de 1998, depois no MAM-RJ, no ano seguinte. A exibição coincidiu

com o aniversário de 50 anos da exposição inaugural do MAM-SP, Do Figurativismo ao

Abstracionismo (1948), que foi marcante para o estabelecimento da abstração no Brasil.

Fizeram parte da mostra de 1998 os seguintes artistas: Abraham Palatnik, Alberto

Teixeira, Alexandre Wollner, Alfredo Volpi, Almir Mavignier, Aluísio Carvão, Amílcar de

Castro, Anatol Wladyslaw, Antonio Gomide, Antônio Maluf, Arnaldo Ferrari, Bonadei,

Cássio M'Boy, César Oiticica, Cícero Dias, Danilo Di Prete, Décio Vieira, Dionísio del Santo,

Federico Oppido, Flávio de Carvalho, Flexor, Franz Weissmann, Geraldo de Barros, Heinz

Kühn, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Hermelindo Fiaminghi, Ione Saldanha, Ivan Serpa,

Jacques Douchez, João José Costa, Joaquim Tenreiro, John Graz, Judith Lauand, Leopoldo

Raimo, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Lygia Clark, Lygia Pape, Maria Helena Andrés,

Maria Leontina, Mário Silésio, Maurício Nogueira Lima, Milton Dacosta, Mira Schendel,

Norberto Nicola, Piza, Raul Porto, Regina Graz, Rubem Ludolf, Rubem Valentim, Sérgio

Camargo, Ubi Bava, Waldemar Cordeiro, Waldemar da Costa, Wega Nery, Willys de Castro

e Zanine Caldas.

Na opinião de Leirner, essa exposição foi fundamental para a valorização da arte

geométrica:

74

E, mesmo após essa exposição maravilhosa na Pinacoteca [a de 1977], até início de 90 nada aconteceu com o concretismo, com exceção de um ou dois artistas, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Que eram mais conhecidos. E o interesse começou a aumentar. Até minha grande exposição em 98 lá no Masp [no MAM, na verdade], não houve possibilidade de se fazer nada com a abstração geométrica aqui no Brasil. Ninguém queria, e foi um esforço muito grande para que essa coleção fosse exibida, tanto no Masp, no MAM em São Paulo, e no MAM do Rio e a partir daí teve esse boom de arte geométrica que nós temos no mundo todo. E um reconhecimento internacional em relação ao concretismo e neoconcretismo brasileiro. (SANDES, 2017, p.314)

No livro sobre essa coleção, Leirner escreveu:

Não tenho a intenção, com esta publicação, de colocar a abstração geométrica como o grande movimento da arte brasileira neste século, mas sim colocá-la como viva e atual, com influências marcantes no desenvolvimento de nosso País. (LEIRNER, 1998, p.15)

3.1.8 Projeto Arte Concreta Paulista (2002)

O Centro Universitário Maria Antônia (Ceuma) da USP, então sob direção de Lorenzo

Mammì, realizou em 2002 o Projeto Arte Concreta Paulista, um conjunto de exposições sobre

o concretismo tanto na poesia como nas artes visuais. As mostras foram acompanhadas de

catálogos-livros editados pela Cosac Naify.

As quatro exposições foram divididas em dois conjuntos de duas, expostos na

sequência. Elas trataram do grupo Ruptura, da obra de Maluf, da revista Noigandres e da

relação de Cordeiro com a fotografia. Cada exposição teve um curador diferente.

Paralelamente, ficaram expostos quatro poemas de autoria de Augusto de Campos em

homenagem aos artistas do grupo Ruptura; dois deles eram inéditos (TAKADA, 2002).

A mostra Ruptura: Revisando a Exposição Inaugural foi curada por Rejane Cintrão.

Essa foi uma tentativa de recriar a exposição inaugural do concretismo paulista, que

aconteceu em 1952 no MAM. Foi composta por obras de Cordeiro, Geraldo, Sacilotto,

Anatol, Charoux, Féjer e Haar (no caso deste, foram apresentadas reproduções de maquetes,

na ausência de originais), num total de trinta peças — pinturas, esculturas e reproduções

fotográficas. (MARTINS, 2002)

A mostra Antônio Maluf: Obras Gráficas, curada por Regina Teixeira de Barros,

contou com cerca de quarenta peças variadas: estampas de tecidos, encadernações, cartazes e

75

pinturas. Foi a segunda mostra individual do artista, décadas após a primeira, em 1968.

(MARTINS, 2002)

As exposições Grupo Noigandres e Waldemar Cordeiro: a Ruptura como Metáfora

compuseram o segundo momento do projeto e foram inauguradas em agosto de 2002.

Curada por João Bandeira e Lenora de Barros, Grupo Noigandres apresentou

cinquenta poemas de Haroldo e Augusto de Campos, Décio, Ronaldo Azeredo e José Lino

Grunewald (estes dois entraram tardiamente no grupo), todos publicados na revista

homônima. A mostra não se restringiu ao período propriamente concretista desse grupo de

poetas, cobrindo os anos de 1948 a 1962. Foram utilizados recursos de áudio, estando

disponíveis gravações de leituras dos poemas pelos próprios poetas. Além disso, houve

documentos, fotografias e cartas, entre outros. (TAKADA, 2002)

Já a mostra sobre Cordeiro foi curada por Helouise Costa e apresentava o trabalho do

artista com a fotografia, já a partir da década de 1960. Além de fotografias, foram

apresentados projetos paisagísticos do artista. Tratava-se de uma nova abordagem do

concretismo, utilizando elementos da arte pop e da arte cinética. (TAKADA, 2002)

3.1.9 Concreta '56: a Raiz da Forma (2006)

Ocorrida no MAM-SP em 2006, Concreta '56: a Raiz da Forma foi uma reconstituição

ampliada da I Exposição Nacional de Arte Concreta, que acontecera cinquenta anos antes, na

sede original do MAM-SP, no centro da cidade, e no MAM-RJ, então ocupando o Palácio

Gustavo Capanema (em fevereiro de 1957)22. Para o curador geral da Concreta '56, Lorenzo

Mammì, a exposição de 1956 foi crucial:

[Ela] impôs definitivamente ao público e à imprensa especializada uma vanguarda artística capaz de estratégias articuladas, de uma reflexão teórica sistemática, de uma produção menos episódica e fragmentária do que fora até então. Mas, colocando pela primeira vez lado a lado as obras dos mais importantes poetas e artistas que integravam o movimento [...], obrigou também a um primeiro balanço, em que as divergências estéticas e teóricas vieram à tona. (MAMMÌ, 2006, p.23)

22 As duas mostras não foram completamente idênticas. Inclusive, Ferreira Gullar aumentou o número de páginas de um poema seu expostas na edição carioca, o que causou grande celeuma com os poetas paulistas.

76

A exposição de 1956 "[...] representou o momento de maior concentração do

movimento, mas também o início de sua dissolução [...]" (MAMMÌ, 2006, p.25). Para Décio

Pignatari (1987 [1957], p.63),

Esse foi o primeiro confronto nacional das artes de vanguarda realizado no país, tanto no que se refere às artes visuais como à poesia concreta: este fato é de grande importância para o público, que assim teve a oportunidade de entrar em contato com todo um pensamento visual em marcha, com suas hesitações e arrancadas, mas perseguindo objetivos comuns, que se traduzem, em última análise, pela liquidação da trôpega tradição expressionista da arte moderna brasileira (a abstrata inclusive). Para os artistas concretistas, [...] a [exposição] lhes possibilitou uma tomada de consciência mais lúcida sobre a evolução formal de seus próprios trabalhos.

Lorenzo Mammì contou com o apoio curatorial de João Bandeira, para a poesia, e de

André Stolarski, para o design.

Participaram da I Exposição Nacional vinte e seis artistas (Ivan Serpa participou

apenas no MAM-RJ). Foram eles: Geraldo de Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar

Cordeiro, João José da Silva Costa, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício

Nogueira Lima, Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luiz Sacilotto, Décio Vieira,

Alfredo Volpi, Alexandre Wollner, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Franz Weissmann,

Ronaldo Azeredo, Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Décio Pignatari

e Wlademir Dias-Pino. São, assim, doze dos quinze artistas do núcleo estudado que estiveram

presentes. Exceto Weissmann, que expôs mais, a média de obras por artista foi de três a cinco.

Na mostra de 2006 foram expostos cinquenta e quatro artistas. Entre eles, destacam-se

Mavignier, Carvão, Aloísio Magalhães, Athos Bulcão, Décio Vieira, Emilie Chamie, Hércules

Barsotti, Hélio Oiticica, Iberê Camargo, José Lino Grünewald, Karl Heinz Bergmiller, Mary

Vieira e Max Bill. Além destes, catorze dos quinze artistas do núcleo estudado estiveram

presentes na mostra. Foram eles: Wollner, Maluf, Augusto e Haroldo de Campos, Pignatari,

Féjer, Geraldo, Fiaminghi, Judith, Lothar, Sacilotto, Nogueira Lima, Cordeiro. Apenas Anatol

e Haar não foram expostos — falecido em novembro de 1954, com apenas 44 anos, Haar teve

limitada presença em exposições.

3.1.10 Vontade Construtiva na Coleção Fadel (2013)

77

Curada por Paulo Herkenhoff e Roberto Conduru, a mostra Vontade Construtiva na

Coleção Fadel foi uma das exposições inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR), em março

de 2013. Ela contou com dezenas de artistas construtivos principalmente brasileiros, entre os

quais se encontraram nove dos quinze artistas do núcleo central desta pesquisa. Eram eles:

Wladyslaw, Maluf, Geraldo, Fiaminghi, Judith, Féjer, Charoux, Sacilotto e Nogueira Lima.

Tratou-se de seleção de obras da Coleção Sérgio e Hecilda Fadel.

A base da exposição é a afirmação de Hélio Oiticica segundo a qual haveria uma

vontade construtiva geral na cultura brasileira. Adotando a existência dessa vontade

construtiva, a exposição identificou um grande conjunto de obras de artistas de diferentes

momentos históricos e grupos artísticos. Nesse conjunto, a obra mais antiga é Maternidade

em círculos (1908), de Belmiro de Almeida. Avançando no tempo, a mostra envolveu obras

de modernistas de 1922: Anita Malfatti (retratos de Mário e Oswald de Andrade), Tarsila do

Amaral (A boneca, 1928) e Di Cavalcanti (Roda de samba, 1929). Além de abordar as

vanguardas do chamado projeto construtivo (o concretismo e o neoconcretismo), a exposição

também abordou artistas que surgem e ficam ativos entre as décadas de 1960 e 1980. Alguns

destes são: Mira Schendel, Sérgio Camargo, Ascânio MMM e Waltércio Caldas.

Essa exposição foi relevante na medida em que expandiu o conceito de vontade

construtiva e lançou um olhar partir daí para a produção do século XX do Brasil, destacando a

importância da produção dessa linhagem construtiva — incluindo-se aí o concretismo.

No ano seguinte, com a adição de obras, a exposição viajou ao MAM-SP, sendo ali

apresentadas 216 obras.

3.2 Coleções privadas e acervos de museus

Não há registro de que tenha havido algum colecionador — institucional ou particular

— do concretismo paulista durante a própria década de 1950. O primeiro a se dedicar com

atenção à chamada arte construtiva brasileira possivelmente foi Adolpho Leirner.

Posteriormente, outros colecionadores passaram a colecionar a chamada arte construtiva

brasileira. Entre eles, encontram-se Sérgio e Hecilda Fadel, Gilberto Chateaubriand, João

Sattamini e José e Paulina Nemirovsky — todos donos de coleções que não se limitam à arte

construtiva. Por fim, há a coleção estrangeira de Patricia Phelps de Cisneros, venezuelana que

há décadas vem fomentando a abstração latino-americana. Todas essas coleções são

abordadas a seguir, demonstrando-se sua importância para o concretismo brasileiro.

78

Já no lado das coleções institucionais, a partir da década de 1970 diversos museus

nacionais passaram a adquirir obras dos artistas concretistas (fossem obras de suas fases

concretistas ou não). Contudo, entre os museus pesquisados (Masp, Pinacoteca do Estado de

São Paulo, MAM-RJ, MAM-SP, MAC-USP, MAC-Niterói), não houve nenhum com uma

aquisição sistemática de obras concretas dos concretos. A seguir essas instituições e seus

acervos são discutidos para se avaliar a entrada e presença dos concretos neles.

Apresenta-se também o Instituto de Arte Contemporânea, instituição privada que tem

em comodato acervos variados de diversos artistas concretos.

Aqui foram privilegiadas coleções privadas e institucionais do eixo Rio-São Paulo.

3.2.1 Coleção Adolpho Leirner

Adolpho Leirner (1935), empresário e colecionador de arte, formou a principal

coleção de arte construtiva brasileira. Inicialmente voltado a uma coleção de tapetes

geométricos caucasianos, ele relatou que se voltou para as pinturas por acaso em uma viagem

a trabalho ao Rio, em 1961. Hospedado no Copacabana Palace, saiu do hotel e se deparou

com uma tela de Milton Dacosta numa vitrine de uma galeria de arte. Comprou sem ter

nenhum conhecimento a respeito do artista (Informação verbal, 2015). Formou, nas décadas

de 1960 e 1970, a principal coleção de construtivos brasileiros, que hoje se encontra no

Museu de Belas Artes de Houston, Estados Unidos, onde mantém sua unidade e seu nome.

Esteve envolvido com alguns dos artistas ligados ao concretismo, entre os quais, Alfredo

Volpi e Maurício Nogueira Lima.

Nessa coleção estão presentes 56 artistas, sendo que dez deles fazem parte do conjunto

de quinze artistas selecionados para esta pesquisa. São eles: Geraldo de Barros, Lothar

Charoux, Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira

Lima, Antônio Maluf, Luiz Sacilotto, Anatol Wladyslaw e Alexandre Wollner.

A coleção é composta por mais de cem peças, a maioria telas. O conjunto de obras foi

adquirido pelo Museu de Belas Artes de Houston após ter ficado à venda por um período de

quatorze anos. Durante esse tempo, seu proprietário contatou museus brasileiros para que a

coleção permanecesse localmente, porém, não houve ou interesse ou verba suficiente. A

transação demonstra o interesse — do mercado e da crítica — existente no exterior por essa

produção brasileira.

79

O museu onde se encontra atualmente a coleção conta com um instituto de pesquisa

dentro do departamento de arte latino-americana, cuja missão é "[...] ser pioneiro na pesquisa

da diversa produção artística dos artistas latinos e latino-americanos do México, das América

Central e do Sul, do Caribe e dos Estados Unidos; educar o público sobre o campo [...]", entre

outros (INTERNATIONAL..., 2018).

Destacam-se quatro quesitos por trás da formação por Leirner dessa coleção. Primeiro,

disponibilidade de capital financeiro para adquirir as obras, ainda que não tivessem valores

altos no início da coleção. Depois, predisposição a colecionar, algo que ele aprendeu com seu

pai e com seus tios, inicialmente com tapetes caucasianos. Além disso, Leirner afirmou ser

“[...] um arquiteto frustrado” (SANDES, 2017, p.312), procurando apontar seu interesse pela

estrutura na pintura; o colecionador também relacionou sua graduação em engenharia têxtil

como demonstração de seu interesse pelo design (loc. cit.). Por fim, um interesse pelas artes

cultivado pela família como um todo, o que permitiu Leirner fazer essa aposta numa arte

ainda pouco reconhecida, dando importância e valor a algo que não era canônico.

3.2.2 Coleção Sérgio e Hecilda Fadel

A coleção do falecido advogado Sérgio Fadel e de sua viúva Hecilda é tão extensa e

significativa da história da arte brasileira que o Museu de Arte do Rio (MAR) foi inicialmente

concebido para recebê-la — contudo, o processo desandou (MORRE..., 2017). De todo modo,

suas peças são frequentemente expostas ao público em museus nacionais e estrangeiros.

A Coleção Fadel, de destaque atualmente, foi iniciada em 1964. Entre as cerca de

1.500 peças que cobrem séculos de história da arte brasileira, há um importante conjunto de

obras do concretismo e do neoconcretismo produzidas na década de 1950 de artistas como

Lygia Clark, Ivan Serpa, Hélio Oiticica, Aluísio Carvão, Alfredo Volpi e Lothar Charoux

(OBRAS..., 2017). Esse conjunto foi explorado na recente exposição Vontade construtiva na

Coleção Fadel (cf. item acima). Segundo Paulo Herkenhoff, curador dessa mostra, essa

coleção tem hoje o maior conjunto de obras do abstracionismo geométrico no Brasil em mãos

privadas (MAM..., 2014).

3.2.3 Coleção Gilberto Chateaubriand

80

Gilberto Chateaubriand (1925), diplomata, fazendeiro e colecionador, formou

possivelmente a mais numerosa coleção privada de arte brasileira: são mais de oito mil itens.

É filho do magnata da imprensa Assis Chateaubriand, fundador do Masp. Foi reconhecido

tardiamente pelo pai. Por ora (o inventário está inconcluso), a herança paterna, em termos de

peças de arte, foi apenas um óleo de Portinari.

A coleção se concentra em arte brasileira do século XX, sem deixar de ser marcada

pelos gostos de seu proprietário. É mais conhecida pela presença do modernismo histórico e

da nova figuração do que pela presença do concretismo. Segundo Bebeto, seu filho e

presidente do MAM-RJ, o concretismo é um ponto fraco da coleção “porque era a época em

que Gilberto servia como diplomata na Europa” (GILBERTO..., 2015).

O início da coleção se deu em 1953 com um presente ganho de José Pancetti, uma tela

de sua autoria. Porém, foi apenas em meados da década de 1960 que ela passou a tomar

corpo.

Quase a totalidade dessa coleção está sob comodato no MAM-RJ. Uma das seções da

atual exposição permanente se intitula Respirações geométricas e apresenta artistas da

abstração geométrica brasileira.

3.2.4 Coleções João Sattamini e MAC-Niterói

Focada em pintura e escultura, a coleção do economista e empresário João Sattamini

tem pelo menos 1250 obras. O Museu de Arte Contemporânea de Niterói (MAC-Niterói) foi

criado nos anos 1990 para abrigar em comodato essa coleção. Além das peças de Sattamini, o

MAC-Niterói conta com cerca de 600 obras próprias.

Segundo Luiz Camillo Osorio (2016 [1998]), a coleção foi iniciada em 1966 enquanto

Sattamini morava na Itália e ela tinha viés internacional inicialmente. Apenas na década de

1980 foi feito um novo recorte: arte brasileira a partir da década de 1950. Osorio afirma que

essa coleção é forte em concretismo e neoconcretismo, estando presentes nela: Lygia Clark,

Hélio Oiticica, Maria Leontina, Milton Dacosta, Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Lothar Charoux,

Antônio Maluf, entre outros.

Essa coleção foi alvo de exposição no Masp chamada Arte e Ousadia — o Brasil na

Coleção Sattamini de 1950 a 2000, em 2007. Um de seus núcleos era relativo ao

construtivismo brasileiro. A coleção, nessa época, continha cerca de duzentas peças desse

momento da história da arte brasileira. Segundo Adolpho Leirner, "Com essa quantidade de

81

trabalhos, ele é o maior colecionador de arte construtiva brasileira no mundo" (CYPRIANO,

2007).

O MAC-Niterói, tanto em sua própria coleção, como na Coleção Sattamini, tem obras

de seis dos quinze artistas estudados. São eles: Anatol Wladyslaw, Antônio Maluf, Lothar

Charoux, Judith Lauand, Hermelindo Fiaminghi e Maurício Nogueira Lima. Não constam das

informações do inventário da Coleção Sattamini as datas exatas de aquisição pelo

colecionador.

Anatol Wladyslaw tem vinte obras na coleção MAC-Niterói: são gravuras figurativas

da década de 1970 que passaram em doação ao museu em 2009. Não há nenhuma obra sua na

Sattamini.

Antônio Maluf tem duas obras na Coleção Sattamini: ambas são do início dos anos

1950 e se valem de técnicas características de obras concretas. Uma é têmpera sobre

aglomerado (eucatex); outra, óleo sobre papel sobre madeira. Não há obras desse artista na

Coleção MAC-Niterói.

Lothar Charoux tem oito obras na Coleção Sattamini e nenhuma na MAC-Niterói. Em

sua maioria, são obras não datadas. Há uma de 1961 e outra de por volta de 1974. As obras,

no geral, lidam com jogos de formas geométricas e linhas — recurso central na obra do

artista.

Judith Lauand tem uma obra na Coleção Sattamini e nenhuma na MAC-Niterói. Trata-

se de óleo sobre tela de viés abstrato não concretista de 1964.

Maurício Nogueira Lima tem uma obra, apenas na Coleção Sattamini. Intitulada A

quadratura do quadrado (1974), a obra tem jogos de ilusão óptica e seu material é acrílica

sobre tela colada em aglomerado (eucatex).

Hermelindo Fiaminghi conta com vinte e seis obras, divididas entre as duas coleções.

Na Coleção MAC-Niterói existem dez obras das décadas de 1970 e 1990. A entrada na

coleção se deu em 2005. Três delas foram realizadas em coautoria com Décio Pignatari, uma

na década de 1970 e as outras na de 1990. Já na Coleção Sattamini estão dezesseis obras, que

foram produzidas desde 1958 à década de 1980. Estão representadas suas operações com

formas geométricas e com a cor.

3.2.5 Coleção Nemirovsky

82

O conjunto de quase trezentas peças foi formado pelo casal José e Paulina Nemirovsky

a partir de 1958, sendo a primeira peça adquirida uma escultura atribuída a Aleijadinho

(posteriormente descobriu-se que a atribuição era falsa). As obras foram adquiridas

principalmente nas décadas de 1960, 1970 e 1980. A coleção, antes privada, é da Fundação

Nemirovsky, criada nos anos 1980. Depois do falecimento de José, em 1987, cessaram-se as

aquisições. Em 2017, o acervo foi tombado pelo Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional), que, na ocasião, considerou que, "[...] a partir das obras que compõem a

coleção, é possível reconstituir um momento alto do colecionismo brasileiro, atento para o

valor da renovação do pensamento estético e sensível à formação da inteligência nacional"

(SÍNTESE…, 2017). A coleção está cedida em comodato à Pinacoteca desde 2004.

A coleção se compõe de diferentes núcleos, entre os quais se destacam o do

modernismo brasileiro (inclui Tarsila, Bonadei, Brecheret, Dias, Pancetti, entre outros), o de

obras coloniais (vindas tanto da Europa como da América Latina) e o de grandes artistas

estrangeiros (como Chagall, Picasso, Braque, Rivera, entre outros). Um outro núcleo envolve

os concretos e os neoconcretos. Estão ausentes desse acervo todos os quinze artistas do núcleo

estudado. Quanto a esse último núcleo, Sônia Salzstein escreveu:

Da geração ligada à abstração nascente, despontando na virada da década de 1940 para a de 50, há no acervo uma única obra de cada artista. É o caso de Amílcar de Castro, Antônio Bandeira, Arthur Luiz Piza, Hélio Oiticica, Liuba Wolf, Lygia Clark e Sérgio Camargo. (SALZSTEIN, 2003, p.130).

3.2.6 MAC-USP

Fundado em 1963, após o ápice concretista em São Paulo, o Museu de Arte

Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP ou apenas MAC) não teve

oportunidade de lidar diretamente com os artistas desse movimento. Por outro lado, herdou o

acervo do MAM-SP com a sua transferência, por parte de Francisco Matarazzo, para a USP.

O MAC "[...] tem, pois, como herança, a história da constituição da primeira coleção

especializada em arte do século XX na América Latina" (GONÇALVES, 1994, p.585). Sobre

o acervo dessa instituição, a ex-diretora Lisbeth Rebollo Gonçalves (loc. cit.) afirma:

O perfil da coleção originária do MAC permite-nos situar a presença de um padrão histórico de produção e recepção da arte nitidamente delimitado e demarcado pela relação Europa-Brasil, nucleado em forma de aspectos ou de artistas dos principais movimentos da primeira metade do século.

83

Num segundo momento, outro fator constitui alavanca para a formação do acervo, garantindo de alguma maneira sua atualização em termos de contemporaneidade. Trata-se da ação institucional da Bienal de São Paulo.

Foi realizado um levantamento no acervo atual desse museu a respeito da presença dos

quinze artistas selecionados, e o resultado é apresentado a seguir23. Ali estão presentes treze

dos quinze artistas do núcleo estudado. Estão ausentes: Haar e Maluf.

Geraldo de Barros tem 140 peças no MAC. As primeiras entradas no acervo se deram

por doação de Francisco Matarazzo Sobrinho em 1963. Em 1979 o artista fez doações de

obras, muitas das quais são de 1949 ou 1950 e têm títulos indicando figuração. Em 1990,

Geraldo doa mais diversas obras, a maioria produzidas entre 1947 e 1951. Em 1994 o artista

doa uma única peça, Vermelho e verde em formas contrárias (1952).

Lothar Charoux tem dez peças no museu. Em 1963 entram duas peças: uma ganhou o

prêmio arte contemporânea do MAM-SP em primeiro lugar em 1956; a outra foi doada pelo

artista ao MAM também em 1956. Em 1966 e 1972 o MAC comprou três obras do artista

(apenas uma da década de 1950). Em 1979 o artista doou quatro obras (a maioria dos anos

1970). A última peça é uma doação de um particular de um óleo sobre madeira de 1945.

Waldemar Cordeiro tem três peças. A mais antiga no acervo é Movimento (1951) e foi

adquirida pelo MAC em 1966. Já O beijo (1967) foi doada pela família do artista em 1986.

No ano seguinte, Giorgio Moscati, engenheiro que colaborava com Waldemar, doou uma obra

de 1969.

Kazmer Féjer tem uma obra no acervo: produzida em 1956, foi adquirida pelo museu

do artista em 1966.

Hermelindo Fiaminghi tem uma obra no MAC: realizada em 1955, Elevação vertical

com movimento horizontal, foi adquirida pelo museu em 1966.

O trio de poetas está presente no acervo por meio da revista Artéria 2 (1976).

A primeira obra de Judith Lauand entrou no MAC por meio de uma aquisição em

1972 de uma têmpera sobre tela intitulada Espaço virtual (1960). As próximas quinze obras

entraram no museu por meio de doação da artista nos anos 1977 e 1992 (estão incluídas obras

de 1955, 1958, 1960 e 1990, de diversas técnicas).

Maurício Nogueira Lima está presente apenas com Objeto rítmico no. 1 (1953),

guache sobre aglomerado de madeira comprada pelo museu em 1966.

23 O material foi fornecido por Michelle Alencar, documentalista de acervo desse museu.

84

Décio Pignatari tem Organismo (1960) no MAC. Trata-se de offset sobre papel doado

em 1989. Tem também Exercício findo, livreto de 1968.

Augusto de Campos tem sete itens no museu: um folheto, um cartaz e cinco livros.

Foram realizados entre 1966 e 1977. Além disso, conta com duas revistas nas quais esteve

envolvido (anos de 1974 e 1975).

Luiz Sacilotto tem seis peças no museu, todas realizadas na década de 1950. Cinco

obras foram doadas por Theon Spanudis.

Anatol Wladyslaw tem nove obras no MAC. Seis delas foram doadas pelo artista em

diferentes épocas. A primeira obra a entrar no museu é um nanquim sobre papel (1960), vindo

da doação de Francisco Matarazzo Sobrinho. Outras duas foram prêmio regulamentar desenho

nacional VI Bienal de São Paulo (1961).

Alexandre Wollner está presente com Composição com triângulo proporcional

(1953), obra incorporada em 1963 advinda da coleção do MAM-SP. A obra foi prêmio-

aquisição (Flávio de Carvalho) na II Bienal de São Paulo (1953).

3.2.7 MAM-SP

O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) tem duas fases: a antiga e a atual.

O corte entre as duas fases se dá em 1963, quando Francisco Matarazzo Sobrinho decide

retirar o acervo do MAM e doá-lo à USP, que cria o MAC. O MAM ressurge com a doação

da coleção de um de seus conselheiros, Carlo Tamagni (1900-1966), sendo exposta em 1968.

A coleção de Tamagni é composta por obras do modernismo e do Grupo Santa Helena.

Com esse corte, o atual MAM não poderia ter herdado qualquer obra concreta

adquirida em primeira hora, isto é, na própria década de 1950. Se existissem, essas obras

deveriam estar na coleção do MAC, o que, após análise, foi possível se verificar como

inexistente (cf. item acima 3.2.6 MAC-USP), excetuando-se a obra de Wollner ganhadora na

II Bienal.

Quanto ao próprio acervo do MAM, foi realizado levantamento acerca dos quinze

artistas selecionados e sua presença no museu, e o resultado se apresenta a seguir. A base de

dados teve a última atualização em novembro de 2016. Os anos de entrada no acervo indicam

data final; o processo de entrada pode ter sido iniciado anos antes.

Wollner tem uma obra (concretista, feita em 1953) nessa coleção. Foi doada por ele

mesmo em 2006.

85

Anatol tem 44 obras — desenhos e pinturas — nessa coleção. Menos de um quarto

delas corresponde ao seu período concretista — muitas das outras são figurativas. Boa parte

das peças concretistas foi doada nos anos 2000 pela viúva Blanka Wladislaw (1917-2012),

química de profissão, segundo a qual "[...] devo modestamente dizer que o ajudei a descobrir

esta vocação. Atualmente [1977] ele é um pintor, um artista, não trabalha mais como

engenheiro" (WLADISLAW, 2010, p.4). Em 2003, o MAM adquiriu duas peças produzidas

na década de 1950.

Charoux tem nove peças no MAM: todas abstrato-geométricas, apenas uma da década

de 1950 (doação de Rose e Alfredo Setubal em 2014).

Judith conta com cinco peças: apenas uma originalmente da década de 1950 (uma

matriz de xilogravura doada pela artista em 2009), além de duas xilogravuras produzidas em

2008 a partir dessa matriz.

Fiaminghi tem três peças: só uma é da década de 1950, com o título de Círculos com

movimento alternado, adquirida pelo museu em 1999.

Geraldo conta com trinta e cinco peças, a maioria das quais fotografias de diversos

períodos. Da década de 1950 há apenas algumas fotografias.

Sacilotto conta com duas peças na coleção: nenhuma da década de 1950, porém há

uma tela de 1948 que mostra o artista se encaminhando para a geometrização das formas e

que foi adquirida pelo museu. A outra foi doação do artista.

Nogueira Lima conta com três peças — nenhuma da década de 1950, duas doações do

artista e uma aquisição do museu.

Féjer, Haar e Waldemar não têm nenhuma obra nesse acervo.

Nenhum dos três poetas, Décio, Haroldo ou Augusto, tem obras no acervo ou na

biblioteca do MAM (além da Noigandres).

3.2.8 Masp

O Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp) tem um acervo de cerca

de oito mil peças, que abrange diversas épocas históricas e diferentes culturas. Envolveu-se

desde seu início com a arte moderna, sendo seu um grande fomentador local. Abriu espaço

para exposições de artistas modernos e sustentou o IAC. Não se valeu dessas condições,

porém, para constituir um acervo dos concretistas: não se registrou nenhuma peça de fato

86

concretista nesse museu. Há peças de artistas que foram concretistas, mas não em seus

momentos concretistas. Cinco dos quinze artistas do núcleo estão presentes com obras.

Hermelindo Fiaminghi tem uma peça no museu: um vestido produzido para a fábrica

de tecidos francesa Rhodia em 1968 (foi a empresa quem doou a peça, em 1972). Nos anos

1960, a Rhodia quis destacar seus tecidos avançados contratando artistas da época, de várias

vertentes, para desenhar estampas e peças de roupas.

Anatol Wladyslaw está presente com uma peça: um desenho abstrato feito de manchas

de 1955, que foi doado por sua viúva em 2005.

Antônio Maluf tem duas peças no museu: dois vestidos produzidos para a Rhodia

(década de 1960 ou 1970) e doados na mesma ocasião que o de Fiaminghi.

Geraldo de Barros está presente com treze obras, a maioria fotografias (algumas são

da série Fotoformas). Nove das fotografias são do comodato do Foto Cine Clube Bandeirante.

Duas foram doadas pela Pirelli em 1992. Por fim, há duas pinturas: um díptico de 1990 doado

pelo artista em 1992, outra, uma pintura sobre placa de zinco, de 1989 doada por empresa de

transportes em 1999.

Waldemar Cordeiro conta com uma peça de roupa da coleção Rhodia (produzida na

década de 1960 ou 1970).

Judith Lauand, Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, Alexandre

Wollner, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux, Kazmer Féjer, Maurício Nogueira Lima e Leopold

Haar não têm nenhuma peça nesse museu.

3.2.9 Pinacoteca do Estado de São Paulo

Fundada no início do século XX, a Pinacoteca do Estado de São Paulo é o mais antigo

museu de arte da cidade de São Paulo. Todavia, essa história não é linear, sendo variável sua

importância como instituição artística na capital.

Ainda que tenha sido uma das instituições promotoras e anfitriãs da exposição Projeto

Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 (1977), responsável por revalorizar o concretismo

paulista, a Pinacoteca não tem um histórico consistente de envolvimento com obras desse

movimento artístico.

Entre os quinze artistas do núcleo estudado, dez estão presentes na coleção da

Pinacoteca. São eles: Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiamginhi, Luiz

87

Sacilotto, Judith Lauand, Augusto de Campos, Anatol Wladyslaw, Antônio Maluf, Maurício

Nogueira Lima e Lothar Charoux.

Luiz Sacilotto está presente com seis obras. Duas delas foram doadas pelo artista em

1976, ambas figurativas. Outra, intitulada Vibração ondular, foi adquirida em 1979 por

transferência da Divisão de Defesa do Patrimônio Cultural e Paisagístico. Duas outras foram

adquiridas pelo estado e são da série Concreções, executadas em 1960 e adquiridas em 1977.

A última, também da série Concreções, realizada em 1981, foi doada por uma empresa no ano

2000.

Único poeta com obras no museu, Augusto de Campos está presente com doze obras.

Onze delas foram doadas em 2008, parte pelo artista e parte pelo então diretor do museu,

Marcelo Araújo. A última peça foi doada em 2013 pela artista Regina Silveira. Não há

informação a respeito do ano de produção de nenhuma das obras.

Antônio Maluf tem duas obras no museu: o layout do cartaz da I Bienal, doado pelo

artista em 2000, e a tela Permutações (1951), doada pela viúva do artista, falecido em 2005.

Judith Lauand está presente com quatro obras. Nenhuma tem sua data de realização

especificada. Foram incorporadas ao acervo em quatro momentos diferentes, 1999, 1999,

2014 e 2015, geralmente por meio de doações. Com a falta de informações a respeito das

obras e com a falta de imagens delas, é difícil afirmar se alguma delas é do período

concretista dessa artista.

Anatol Wladyslaw possui cinquenta obras no museu. As obras do artista entraram na

Pinacoteca em 1974, por meio de doação do artista, que também aconteceram em 1992, em

2004 (a maior parte foi doada nesse ano). Outras obras foram doação de sua viúva em 2006.

Apenas duas obras não foram doadas: nos anos 1970, uma obra foi comprada e outra foi

transferida de órgão estadual. Os títulos das obras e suas técnicas sugerem que a maioria delas

é de caráter figurativo (paisagens, retratos), havendo algumas de abstração geométrica.

Lothar Charoux está presente com treze obras, adquiridas geralmente por meio de

doações de diversas pessoas ou entidades, em três décadas diferentes. A única compra foi

realizada em 1974, uma obra intitulada Quadrados.

Hermelindo Fiamginhi tem quatro obras no museu. A primeira foi comprada pelo

museu em 1977, intitulada Alternado I (esmalte sobre aglomerado). As outras três foram

doadas em 1993 e em 2011.

88

Geraldo de Barros tem nove obras na Pinacoteca. Todas foram doadas, a maioria pelo

artista (ele doou apenas em 1977). Com base nos títulos, existem obras de diversas fases do

artista: série Fotoformas, pop arte e abstração.

Maurício Nogueira Lima conta com oito obras. A primeira foi comprada pelo museu

em 1971, um óleo sobre tela sem título. Nova compra foi feita em 1974, de tela intitulada

Linhas transcedentais. Em 1979 e 1984 o museu recebeu obras por transferências. Em 1993,

houve uma doação e, em 2013, houve nova compra.

Waldemar Cordeiro tem duas obras. Uma comprada em 1977 e intitulada Ideia visível.

Outra, Espaço convexo, foi transferida em 1979.

Atualmente a Pinacoteca conta com uma sala expositiva com obras do concretismo e

do neoconcretismo — são obras em comodato da Fundação José e Paulina Nemirovsky.

3.2.10 Coleção Patricia Phelps Cisneros

Patricia Phelps Cisneros (1947) é venezuelana com fortuna advinda de empresas de

comunicação e de distribuição de refrigerantes. Ela compra arte desde os anos 1970. O

reconhecimento como colecionadora veio na década de 1980, quando um jornalista quis falar

sobre a coleção. A colecionadora e filantropa frequenta o Brasil há décadas e aqui tem como

guia o curador e crítico Paulo Herkenhoff, que, para ela, é seu "grande mentor em arte"

(CYPRIANO, 2010). Junto a seu esposo, Gustavo, Patricia criou a Fundação Cisneros, que

tem sede em Caracas e Nova York. Frequentemente são feitas doações de obras de arte a

museus. (LOS 5…, 2017)

Na coleção se destacam as obras da abstração geométrica da América Latina e de

artistas contemporâneos. (LOS 5…, 2017) São cinco os núcleos da coleção: arte moderna,

arte contemporânea, arte colonial, coleção do Orinoco e coleção de artistas viajantes na

América Latina (do século XVII ao XIX). A Coleção Cisneros tem várias frentes de atuação:

publicação de obras, doação de obras para museus, apoio para educação em artes, curadoria

de exposições, entre outros.

O núcleo de arte moderna é basicamente composto por "[...] artistas latino-americanos

do século XX, particularmente as principais figuras dos movimentos de abstração geométrica

em países como Argentina, Brasil, Uruguai e Venezuela" (MODERN…, 2018). Contudo, não

se se restringe a esse continente e estão incluídas obras de artistas europeus e da América do

Norte. Entres os nomes se encontram Alfredo Volpi, Franz Weissmann, Jesús Soto, Lygia

89

Pape, Alejandro Otero, Hélio Oiticica, Alfredo Hlito, Gego, Willys de Castro, Milton

Dacosta, Carlos Cruz-Diez, Sérgio Camargo, Joaquín Torres-García, Lygia Clark, Tomás

Maldonado, Mira Schendel. Além destes, estão presentes oito dos quinze artistas do núcleo

estudado: Antônio Maluf, Anatol Wladyslaw, Judith Lauand, Geraldo de Barros, Maurício

Nogueira Lima, Hermelindo Fiaminghi, Luiz Sacilotto e Waldemar Cordeiro, todos com

obras da década de 1950.

Parte dessa coleção foi exposta no Brasil, pela última vez, na Pinacoteca (em 2011) e

na Fundação Iberê Camargo (em 2010), em uma exposição intitulada Desenhar no espaço:

artistas abstratos do Brasil e da Venezuela na Coleção Patricia Phelps de Cisneros.

3.2.11 Instituto de Arte Contemporânea (IAC)

Surgido nos anos 1990, o Instituto de Arte Contemporânea (IAC) é um

empreendimento liderado pela galerista Raquel Arnaud que tem como objetivo preservar o

acervo de artistas brasileiros ligados ao construtivismo brasileiro. Após um período inicial de

dez anos instalado na USP Maria Antônia, o IAC foi transferido para a Faculdade Belas Artes.

Fazem parte do acervo da instituição: Amilcar de Castro (1920-2002), Hermelindo

Fiaminghi (1920-2004), Iole de Freitas (1945), Lothar Charoux (1912-1987), Luiz Sacilotto

(1924-2003), Sérgio Camargo (1930-1990), Sérvulo Esmeraldo (1929-2017) e Willys de

Castro (1926-1988). Os acervos se encontram no IAC em regime de comodato. Três dos

quinze artistas do núcleo estudado estão presentes no IAC: Lothar Charoux, Hermelindo

Fiaminghi e Luiz Sacilotto.

O IAC é uma entidade cultural que, além de ter acervo em sua maior parte em papel

de documentos e obras dos artistas citados, promove exposições desses artistas e é aberta ao

público pesquisador interessado. Periodicamente realiza exposições em seus espaços,

dispondo de visitas guiadas para públicos escolares.

O acervo da instituição está subdividido em: Coleção Sérgio Camargo, Coleção Willys

de Castro, Fundo Lothar Charoux, Fundo Luiz Sacilotto, Fundo Sérvulo Esmeraldo, Fundo

Sérgio Camargo e Fundo Willys de Castro. Os fundos são arquivísticos e são compostos

apenas por documentos tais quais cartas, textos críticos, cartazes, notas fiscais, desenhos,

fotografias, apólices de seguros, esboços, bilhetes e documentos oficiais. A soma de itens

apenas dos acervos de Willys e de Camargo perfaz mais de 16 mil.

90

3.3 Galerias

Na década de 1950 o mercado de arte de artistas vivos era bastante limitado.

Prevaleciam as vendas de nomes já consagrados do modernismo. Os locais de venda eram

antiquários, lojas de móveis, entre outros; as galerias propriamente ditas apenas começavam a

surgir (principalmente a partir de 195824). O mercado de arte, de maneira geral, só se

solidifica em São Paulo a partir dos anos 1970. Foi após isso que o concretismo começou a

circular comercialmente de modo mais consistente.

Quanto ao comércio secundário de arte concreta na cidade de São Paulo, há

basicamente três galerias de arte que tiveram e têm importância: Galeria Berenice Arvani,

Dan Galeria e Galeria Raquel Arnaud.

A Galeria Berenice Arvani trabalha tanto com artistas contemporâneos como com

artistas construtivos da década de 1950. De acordo com a marchande Berenice Arvani, "a

Galeria está nesta localização [bairro dos Jardins] desde 2001 e, logo após nossa inauguração,

começamos a trabalhar com os artistas construtivos" (Informação pessoal, 2018). Essa galeria

lista como representados seis entre os quinze artistas do núcleo desta pesquisa: Antônio

Maluf, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto e Maurício

Nogueira Lima. Segundo a galerista, "não existe uma data exata [de início de representação de

cada artista] e nem uma representação oficial, a não ser a artista Judith Lauand, que está viva"

(Informação pessoal, 2018). Uma vez que a maioria dos artistas listados já faleceu e que

provavelmente não há nenhum acordo com seus herdeiros, essa “representação” deve

significar mais exatamente apenas que a galeria é especializada nesses nomes.

A Dan Galeria foi fundada em 1972 por Peter Cohn e Gláucia Cohn. Inicialmente

voltada para modernistas como Di Cavalcanti, Ismael Nery, Tarsila do Amaral e Antônio

Gomide, a galeria foi mais tarde aos poucos adicionando a seu portfólio artistas como Alfredo

Volpi, Cícero Dias, Antônio Bandeira e Yolanda Mohalyi. Mais tarde, com a entrada de

Flávio Cohn na galeria, criou-se o departamento de arte contemporânea, que passou a abrigar

artistas como Lygia Clark, Lothar Charoux, Almir Mavignier, Hércules Barsotti, Max Bill e

Luiz Sacilotto. (HISTÓRIA, 2018) Atualmente a galeria representa cinco dos quinze artistas

do núcleo desta pesquisa: Alexandre Wollner, Hermelindo Fiaminghi, Geraldo de Barros,

24 Entre 1958 e 1964, são inauguradas pelo menos nove galerias na cidade de São Paulo. Cf. BUENO, 2012, p.87.

91

Lothar Charoux e Luiz Sacilotto. Wollner, vivo até maio de 2018, provavelmente era o único

com acordo oficial de representação.25

A marchande Raquel Arnaud (1935) teve passagem por diversos locais importantes no

meio das artes na capital de São Paulo até se estabelecer como proprietária de sua própria

galeria, homônima, que é voltada a artistas contemporâneos ligados à abstração geométrica.

Desde os anos 1970, a marchande tem papel fundamental na consolidação e

profissionalização do meio artístico brasileiro. Contudo, atualmente não conta com nenhum

dos quinze artistas do núcleo central em seu rol de representados.

3.4 Bibliotecas

A produção dos poetas concretos não só foi mostrada em algumas exposições

concretistas26 como também foi publicada em livros e periódicos. Para se avaliar a

permanência de obras de poetas concretos em acervos institucionais, foram selecionadas e

averiguadas algumas bibliotecas em São Paulo e no Rio de Janeiro, tendo-se em conta que

não é possível estudar os acervos privados. Escolheu-se apenas a revista Noigandres, em sua

totalidade, ou seja, seus cinco números, por ser a publicação mais importante do concretismo

paulista da década de 1950. Foram consultados os catálogos online desses acervos, e nenhum

deles contava com a data de aquisição dos itens.

Em São Paulo, a Casa das Rosas, instituição que abriga o acervo de Haroldo de

Campos, conta apenas com o volume 5, antologia do periódico lançada em 196227. O sistema

de bibliotecas da prefeitura conta com exemplares em duas unidades: Biblioteca Mário de

Andrade (com um exemplar do volume 4 e dois exemplares do volume 5) e Biblioteca

Prefeito Prestes Maia (um exemplar também do volume 5).

25 Contatada, a galeria não respondeu com as datas nas quais esses artistas passaram a ser representados por ela. Dada a coincidência de alguns nomes entre essa galeria e a anterior, talvez também não haja uma representação oficial, tal qual como relatou Berenice Arvani sobre sua galeria, e deve acontecer a mesma situação de especialização, e não de representação. 26 Apesar de o movimento concreto propugnar a integração entre as artes visuais e a poesia (entre outros), nem sempre a poesia foi exposta conjuntamente das artes visuais. 27 De acordo com Julio Mendonça, coordenador do Centro de Referência Haroldo de Campos, da Casa das Rosas, "a biblioteca de Haroldo de Campos foi doada pela família em 2004 e, provavelmente, alguns itens que eram de importância mais relevante e valor afetivo ficaram com a família" (Informação pessoal, 2018).

92

Entre as universidades na capital paulista, a USP tem diversos exemplares. Dentro da

USP, os exemplares se dividem entre a Biblioteca Brasiliana Mindlin (que conta com os

volumes 1, 2, 3 e 5), duas faculdades (ambas têm o volume 5, num total de quatro exemplares;

uma faculdade tem o volume 1) e o Museu Republicano (também tem o 5). A PUC-SP tem

um exemplar do volume 5. Instituto de Artes da Unesp, Faap, Faculdade Santa Marcelina e

Faculdade Belas Artes não têm nenhum exemplar.

A Noigandres não está presente na biblioteca de todos museus paulistanos

pesquisados. Os que não têm são: Masp e MAC-USP. O MAM tem os volumes 1, 3, 4 e 5. Já

a Pinacoteca tem o volume 4. O IAC, que não é museu e que tem em comodato o acervo de

diversos artistas ligados ao concretismo, não conta com nenhum exemplar.

No Rio de Janeiro não foi localizado nenhum exemplar da Noigandres. A Biblioteca

Nacional, o Museu Nacional de Belas Artes e o MAM-RJ não têm nenhum exemplar de

nenhuma edição.

3.5 Antologias

No campo específico da poesia concreta, teve importância destacada a publicação de

alguns livros de antologias da poesia concreta tanto no Brasil como no exterior, em diferentes

países, a partir da década de 1960. Ainda que os poetas concretos de São Paulo estivessem em

contato com seus pares, em especial da Suíça, já desde a década de 1950, essas antologias

foram importantes para a melhor divulgação da produção brasileira no exterior, possivelmente

expandindo seu público leitor para não poetas. Até então essa produção circulava em edições,

revistas literárias principalmente, de baixas tiragens e seu público leitor devia se limitar a

poetas.

A antologia brasileira intitulada Poesia concreta (SIMON; DANTAS, 1982) foi

provavelmente a primeira a sair através de uma iniciativa comercial — as edições concretas

costumavam ser autoeditadas e autofinanciadas. Editada em 1982 pela editora de grande porte

Abril Educação, na coleção Literatura Comentada, que buscava divulgar autores por meio de

livros em linguagem acessível e em formato didático e padronizado28. Foram responsáveis

pela “seleção de textos, notas, estudos biográfico, histórico e crítico e exercícios” Iumna

28 Entre 1981 e 1982, foram publicados, entre outros, os seguintes nomes: Manuel Bandeira, Graciliano Ramos, Jorge Amado, Caetano Veloso, Gil Vicente, Clarice Lispector e Guilherme de Almeida.

93

Maria Simon e Vinicius Dantas. Iumna então era professora de literatura na Universidade de

Campinas. Vinicius, poeta e tradutor. Tratou-se de aposta de vulgarização, num dos canais

mais privilegiados para isso àquela época.

Apontando para as baixas tiragens dos livros de poesia concreta, os editores da

antologia ressaltam que “Só agora, quando se completam trinta anos de Noigandres e 25 anos

de Poesia Concreta, é que a produção concretista chega a uma faixa mais ampla de leitores,

através deste volume” (SIMON; DANTAS, 1982, p.7). Ao mesmo tempo, ressaltam as

limitações do volume, sem cores e sem encartes, além das limitações do próprio termo "poesia

concreta", que já não seria suficiente para a evolução da produção dos poetas (loc. cit.).

Sua “cronologia do movimento” aponta que “Desde 1976 começam a ser publicadas

as primeiras coletâneas comerciais de poemas reunidos dos poetas concretos” (ib., p.12).

Considerando o trio Noigandres, o primeiro dos três a ter sua poesia publicada em editora

comercial foi Haroldo, pela Perspectiva, em 1976: Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-

1974. Em 1976, Décio publicou, pela Livraria Duas Cidades, Poesia pois é poesia: 1950-

1975. Por essa mesma casa editorial, Augusto viu sair Poesia (1949-1979), em 1979,

acompanhado de um compacto. É certo que os três já haviam publicado outros tipos de obras

(tradução e ensaio) por editoras comerciais, mas essas foram suas primeiras coletâneas de

poesia a alcançarem uma escala maior.

Tanto o trio Noigandres como os poetas concretos brasileiros no geral tiveram sua

primeira aparição no exterior em antologia exclusivamente de poesia concreta em 1962, em

Lisboa, em edição realizada pela embaixada brasileira, cujo antologista foi o poeta e

diplomata Alberto da Costa e Silva. O título é Poesia concreta. Tiveram textos publicados

nessa antologia: Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, José Lino

Grünewald, Manuel Bandeira, Marcelo Moura, Pedro Xisto, Ronaldo Azeredo e Wlademir

Dias-Pino. Para o poeta e artista português E. M. de Melo e Castro (1977, p.9), essa

publicação foi um dos antecedentes do aparecimento em Portugal da poesia experimental,

nomenclatura dessa então nova poesia naquele país.

A aparição de poetas concretos brasileiros em antologias de língua inglesa se deu mais

tarde, e eles foram postos ao lado de poetas concretos de outros países. Aqui são abordados os

cinco primeiros livros identificados na pesquisa nos quais isso acontece. É provável que essas

tenham sido as primeiras antologias em livro da poesia concreta no mundo, e foi critério de

inclusão aqui que fossem antologias de poetas de diversos países. Até então tanto a poesia

94

concreta brasileira como a internacional já haviam circulado em diversas revistas de nicho,

em diversos países (Suíça, Japão, Alemanha e Itália, entre outros).

A primeira antologia foi de Emmett Williams (editor), intitulada An anthology of

concrete poetry, publicada em Nova York, em 1967, pela Something Else Press. Em 2013,

houve uma reedição fac-similar pela Primary Information, também nova-iorquina

(WILLIAMS, 2013 [1967]). Já na capa original, consta um texto sobre o próprio volume.

Nele, se lê que se trata da "[...] maior Antologia de Poesia Concreta a aparecer até a presente

data e a primeira grandiosa a ser publicada nos Estados Unidos". Além disso, fala-se que o

editor é um dos fundadores do movimento, além de detalhar o conteúdo do livro. Os poemas

não estão estritamente organizados por autores ou por idiomas. Abaixo de cada poema, há

uma brevíssima explicação sua. No fim do volume constam biografias dos poetas, que são de

países diversos como Japão, Vietnã, Brasil, Estados Unidos e Holanda, entre outros.

Entre os poetas brasileiros apresentados, Haroldo de Campos, Augusto de Campos,

Décio Pignatari, Luiz Ângelo Pinto, Wlademir Dias-Pino, Pedro Xisto, José Lino Grünewald.

Haroldo de Campos recebe agradecimento especial por trazer "[...] poemas em português — e

em japonês — à vida por meio de suas traduções e notas preparadas especialmente para esta

antologia [...]" (WILLIAMS, 2013 [1967], p.vii).

Também em 1967 foi publicada a primeira antologia de poesia concreta em Londres

pela editora London Magazine, intitulada Concrete poetry: an international anthology, sendo

o organizador Stephen Bann (BANN, 1967). Entre os autores publicados, os brasileiros Décio

Pignatari, Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Pedro Xisto, ao lado de americanos e

europeus.

Outra antologia foi editada por Eugene Wildman: Anthology of concretism, lançada

pela Swallow Press, em Chicago, em 1967 (WILDMAN, 1967). O livro está dividido pelos

autores, e estão indicados seus países — entre os quais Itália, Alemanha, Estados Unidos e

Brasil. Décio Pignatari é o único brasileiro a constar do volume.

Outro livro antológico de poesia concreta publicado nos Estados Unidos foi editado

por Mary Ellen Solt: Concrete poetry: a world view, pela Indiana University Press, em 1968

(SOLT, 1968). Os poetas do Brasil estão ao lado dos de Suíça, Alemanha, Áustria, Turquia,

Dinamarca, Portugal, Suécia e Japão, além de outros países. Nessa antologia os poetas

brasileiros abordados são os da Noigandres. A história do trio Noigandres é tratada, tanto no

que se refere aos textos criados como às relações com outros artistas, locais ou estrangeiros. O

grupo em torno da revista Invenção é apenas mencionado.

95

Emm 1968, Jean-François Bory também organizou uma antologia de poesia concreta

(BORY, 1968). Once again: an international collection engloba artistas americanos,

europeus, japoneses e brasileiros, entre outros, num total de dez países e cinquenta e quatro

poetas. Além de texto introdutório explicativo da poesia concreta, o livro inclui explicações

sobre cada poema. O que o diferencia é a remissão a "poemas concretos" de culturas e épocas

mais remotas.

A publicação de livros dos poetas do trio Noigandres nos países de fala espanhola

parece ser tardia em relação aos já citados. Antologias e textos circulavam em revistas de

nicho até então, mas aparentemente o primeiro livro antológico foi publicado em 1982. Trata-

se de Poesía concreta: A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros, editado em Buenos Aires

por Jorge Santiago Perednik (1982). Ainda que contenha texto introdutório, o livro não

contém notas explicativas aos textos. O volume adota conceito alargado de poesia concreta e

inclui material de diversas épocas e culturas distantes.

96

4 ECOS NA CONTEMPORANEIDADE

Para que os ecos do concretismo surtissem efeito na contemporaneidade, foi

necessário que primeiramente o movimento artístico fosse sucessivamente recuperado e

valorizado, principalmente a partir da década de 1970 (processo estudado no capítulo 3). Não

fosse isso, dificilmente o movimento teria condições de ser fonte de ideias e práticas para os

artistas contemporâneos, pois não haveria uma memória sua minimamente institucionalizada.

Neste capítulo são estudadas as formas pelas quais o concretismo continua presente

contemporaneamente. Isto é, sua influência estética sobre artistas contemporâneos (por

exemplo, Jac Leirner e Lenora de Barros), a permanência ou não das iniciativas dos concretos,

a existência de questões ainda candentes (por exemplo, discussões entre Ferreira Gullar e

Augusto de Campos) e sua influência na música e na poesia atuais29.

A atuação de um grupo de críticos teve destaque na reconsideração e na reavaliação do

concretismo, ainda que seu alvo prioritário fosse o neoconcretismo. Trata-se do grupo em

torno da revista universitária Gávea, com nomes como Carlos Zílio, Ronaldo Brito e Paulo

Sérgio Duarte. A revista começou a ser editada em 1984, no âmbito do recém criado curso de

especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil na Pontifícia Universidade

Católica do Rio de Janeiro. Ao dirigir sua atenção ao movimento neoconcreto, esses críticos

abriram espaço para estudos sobre o que precederia imediatamente: o concretismo. Não à toa,

o movimento concreto brasileiro é abordado em texto de Ronaldo Brito, cujo trecho inicial é

publicado na revista Malasartes em 197630, e, mais tarde, publicado completo em livro, em

198531, constituindo-se em marco para os estudos desses movimentos, inclusive instituindo a

denominação "projeto construtivo", que se aplica ao conjunto do concretismo e do

neoconcretismo.

É importante ressaltar que os tempos são outros e não haveria mais espaço para o ideal

concretista, com fortes traços normativos no que diz respeito à atuação do artista nos

desdobramentos do projeto moderno da década de 1950. Não se vê mais o programa do 29 Parte das ideias presentes neste capítulo foi desenvolvida e apresentada previamente em seminário em 2017. O material foi publicado. Cf. SANDES, Luis Fernando Silva. Concretismo paulista: permanências de uma vanguarda dos anos 1950. In: KON, Artur (Org.). Anais do III Seminário Estética e Crítica de Arte: As artes entre urgência e inoperância. São Paulo: FFLCH/USP, 2017, pp.389-399. Disponível em: <http://filosofia.fflch.usp.br/publicacoes/anais>. Acesso em: 28 mar. 2018. 30 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes. Rio de Janeiro, n.3, abr.-jun. 1976, pp.9-13. 31 BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.

97

concretismo paulista — o que se vê são alguns pequenos elementos desse movimento, em

áreas diversas, alimentando novas práticas e velhas discussões.

4.1 Influência sobre artistas contemporâneos

A questão da influência do concretismo sobre os artistas contemporâneos é tratada

aqui em dois momentos. No primeiro, apresentam-se as visões de atores relevantes do

concretismo, que foram obtidas diretamente com eles. Posteriormente, apresentam-se

exemplificações de artistas atuantes hoje que de alguma maneira sofrem influência, de acordo

com alguns intérpretes.

Foram obtidas as opiniões de alguns atores importantes relacionados ao concretismo

sobre a influência do movimento na arte contemporânea. Responderam: Almir Mavignier32,

Alexandre Wollner33, Adolpho Leirner e Ferreira Gullar. Almir Mavignier respondeu por

escrito em 2015:

o r d e m e p r o g r e s s o se encontra escrito na nossa bandeira. está aqui o „segredo“ do êxito do chamado concretismo no brasil? em todo caso, a necessidade de o r d e m está visualmente presente na pintura de piero della francesca, de mondrian ou de max bill. bill acrescentou em 1936, nas „15 variações de um tema“, a „concretização“ de uma ideia sobre a tela. o chamado concretismo influencia constantemente artistas de tendência não expressionista. o pintor italiano giotto reúne as duas tendências em sua obra na capela de pádua. (sic) (SANDES, 2017, p.266)

Para a mesma pergunta, Alexandre Wollner respondeu:

Não, o concretismo na arte contemporânea [...] não tem a mesma importância que teve Van Gogh, né... tá desenvolvendo em vários tipos de atividades, como no design, por exemplo. A arte concreta influenciou na área do design e foi uma expansão da arte concreta, entendeu? Porque o conceito de fazer as coisas não estéticas, não bonitas, etc., no design começou esse tipo de coisa, fazer coisas simplificadas e coisas estéticas sem função. (Informação pessoal, 2015)

Já o colecionador Adolpho Leirner disse:

32 Mavignier, em vídeo por ocasião de sua retrospectiva na capital paulista em 2010, se declarou parte do “grupo de pintores concretos”, sem especificar de qual região geográfica. Cf. ALMIR…, 2010. 33 As entrevistas de Mavignier e Leirner foram publicadas na íntegra; cf. referências correspondentes.

98

Eu acho total, o construtivismo e o concretismo e arte geométrica têm uma influência enorme na arte contemporânea, a partir dos anos 70 eu diria, com alguns artistas minimalistas brasileiros, como o Waltércio [Caldas], Cildo [Meireles]. Eles tinham uma cabeça construtiva. Geométricas, com poucos traços, eu acho que continua tendo até hoje. Eu tenho uma filha artista, não sei se você sabe, a Jac. Ela também tem uma cabeça construtiva, ela bota as coisas sempre no lugar certo, bem colocadas, bem construídas. Agora a última série dela, fazendo uma série de sudoku. A última série dela expôs na Bienal de Sharjah, nos Emirados Árabes, superordenada. (SANDES, 2017, p.31)

Ferreira Gullar declarou:

FG - Se você se refere à arte contemporânea no sentido atual, agora, não tem influência nenhuma. A arte de hoje nem é arte mais… instalações, ou é pano sujo, ou é urubu na gaiola, o que que isso tem a ver com concretismo? Não tem nada a ver. Autor - O Adolpho Leirner comentou que ele vê influência de concretismo em algumas das obras da filha dele, a Jac. FG - Eu não conheço a obra da filha dele. É possível que tenha individualmente alguém que faça. Agora, o que eu estou dizendo é que você me fez uma pergunta geral. Autor - No contexto geral o senhor não vê. FG - Eu não vejo arte concreta. Certamente alguns artistas continuam fiéis àqueles princípios, àquelas coisas, mas, no panorama, é uma coisa que não se percebe. (Informação pessoal, 2015)

Já Augusto de Campos foi questionado sobre "[...] como anda a poesia concreta aos

cinquenta anos em termos de criação e criadores?", ao que respondeu, em 2002:

Depois do seu explosivo lançamento em 1956, a poesia concreta teve vários desenvolvimentos. Pelo menos duas gerações de poetas ligados a ela surgiram nas décadas de 60 e 80, revelados ou divulgados nas revistas experimentais Invenção, Código, Artéria, Corpo estranho, Através, Muda, Zero à esquerda e Atlas. Porém, mais importante do que citar nomes — e seriam muitos — é observar que a poesia concreta continua a provocar e a dividir opiniões. Há até hoje suplementos culturais de grandes jornais e setores universitários de letras em que a poesia concreta é tabu e seus simpatizantes são objeto de ira e discriminação. Sinal da sua vitalidade. (NÊUMANNE, 2004, p.28)

Luiz Sacilotto, entrevistado também em 2002, discorre sobre os movimentos artísticos

ao longo da história para concluir que não vê um fim próximo para o concretismo:

Eu tenho uma paixão enorme pelos clássicos antes do renascimento. [...] Depois há o renascimento, depois o maneirismo, depois o impressionismo, o neo-impressionismo, o expressionismo, depois os grandes movimentos modernos. Eu respeito todos eles. Não há nenhum que eu considere ultrapassado. Eles passaram porque suas

99

épocas passaram. A arte concreta é praticamente um novo renascimento e que vai durar muitos anos ainda. Não há possibilidade nenhuma de destruição. O que está sendo feito e inventado é o mais importante na arte concreta. Isso acrescenta até chegar a um limite no qual ela pode se transformar em outra coisa ou pode desaparecer. Não vejo um fim próximo. (COELHO, 2005, pp.33-34)

Esse conjunto de depoimentos tem um caráter curioso e pode ser interpretado em três

grupos. Mavignier e Sacilotto de certa forma diluíram a questão ao remeterem o problema a

processos de longo prazo na história da arte.

Mavignier, que demonstra a influência da língua e da informática alemãs ao utilizar

aspas alemãs, dividiu a história da arte entre tendências concretistas e expressionistas, e

lançou mão de Giotto para dizer que o italiano reúne ambas — disso parece decorrer que, no

entender de Mavignier, o concretismo sempre estará presente. Esta é uma maneira de escapar

do problema de forma elegante, mas relativamente vazia: como falar, por exemplo, de

apolíneos e dionisíacos ou outros dualismos trans-históricos. Sacilotto reduziu a escala de

tempo, mas também colocou a questão em perspectiva geral ao citar impressionismo, neo-

impressionismo, expressionismo e os grandes movimentos modernos, afirmando suas

permanências, o que é uma forma de dizer que o concretismo, como essas correntes

anteriores, deve perdurar.

No outro extremo, Augusto de Campos e Ferreira Gullar agiram como antípodas, o

primeiro afirmando várias continuidades e o segundo negando qualquer continuidade. Como

Augusto continua de alguma forma a carregar a bandeira, é natural que conheça a fortuna

artística do concretismo. Já Gullar, que se colocou na posição de grande adversário, resvala na

caricatura no que diz sobre a arte contemporânea (instalações, panos sujos, urubus), para

peremptoriamente dizer que nada resta do concretismo, mesmo desconhecendo artistas

contemporâneos relevantes e a eventual influência concretista existente neles.

Já Wollner e Leirner ficaram no miúdo. Uma vaga influência no design, para o

primeiro. A referência a artistas, cujas ligações com o concretismo não vão muito além de

analogias pontuais, como Cildo Meireles, Waltércio Caldas e Jac Leirner, no segundo.

Como Augusto de Campos é o único a apontar para repercussões, mas no campo da

poesia, o balanço dessa pequena amostra é desfavorável à ideia de uma continuidade

minimamente orgânica do concretismo nas gerações seguintes.

100

Além das opiniões balizadas desses atores sobre esse assunto, pode-se recorrer a

estudiosos da arte. Alguns deles entendem que o concretismo é influente ainda hoje e

inclusive dão exemplos de artistas nos quais essa influência é mais clara34.

Para Teixeira Coelho, curador e professor universitário, a fase inicial da Bienal de São

Paulo rendeu a vertente do abstracionismo geométrico (dos concretos), que se iniciou com

Unidade tripartida de Bill, obra da qual

[...] saiu uma linhagem enorme. Essa linhagem atravessou os anos 1950, atravessou os anos 1960, passou incólume pelos anos 1970. [...] Mas, esta primeira linhagem concreta, ela vem dos anos 1950, passa pelos anos 1970 como quase se eles não tivessem existido e continua a produzir obras, inclusive importantes, nos anos 1980 e nos anos 1990. (TEIXEIRA…, 2006)

Além disso, Teixeira Coelho lembra dos concretos vivos à época da entrevista e

propõe que alguns deles sejam chamados de pós-concretos, "[...] não no sentido de que

superaram o concretismo, mas que são uma fase ulterior do concretismo, em que estão até

aqui" (loc. cit.).

O concretismo não só teve continuidade, em relação a seu dito período histórico, por

meio de alguns de seus artistas originários, que continuaram com práticas ligadas a ele, como

também teve alguns de seus procedimentos artísticos seguidos por artistas mais novos.

Um tipo de caso é o da filha de um artista e a filha de um colecionador. Existem duas

artistas que herdaram seu interesse pelo concretismo em parte por terem vivenciado obras e

artistas concretistas em seus períodos de formação — Lenora de Barros, filha de Geraldo, e

Jac Leirner, filha de Adolpho.

Lenora relatou que "Em minha casa assisti, ainda menina, a reuniões com gente de

fora, com o concretista Tomás Maldonado, argentino, por exemplo" (MACHADO, [2002a]).

Esse convívio com artistas e obras certamente não impõe nenhuma relação causal, porém,

abre possibilidades de um interesse no concretismo. Além do convívio doméstico, Lenora de

Barros se interessou pela poesia concreta, o que interferiu em sua produção artística.

Já Jac Leirner (1961) conviveu com uma das principais coleções de arte construtiva

brasileira em seu ambiente familiar. Além de provavelmente ter visto seu pai se relacionar

com artistas. Como citado acima, seu pai entende que o concretismo tenha influenciado a obra

34 Contudo, há, certamente, a perspectiva segundo a qual uma obra influenciada por outro artista é aquela que o influenciador não faria — dadas as novas circunstâncias. Nesse sentido, há o verso de Pignatari do poema "Interessere", da década de 1980, segundo o qual "No concretismo interessa o que não é concretismo" (PIGNATARI, 2004, p.220).

101

de sua filha, principalmente no que se refere à ordenação e à organização. Em sua obra, nota-

se sutilmente o concretismo.

Para Lorenzo Mammì, os artistas visuais Waltércio Caldas (1946) e José Resende

(1945) são exemplos de continuidade nas entrelinhas. Outro nome relacionado é o de Iole de

Freitas (1945), que, para ele,

[...] é uma artista que trata as questões concretistas de maneira criativa hoje. Com a diferença de que ela vem mais da tradição construtiva russa, mais suprematista, com movimentos corporais, enquanto os concretistas paulistas deviam mais à tradição alemã. Mas existe de fato esse diálogo, revelando que a arte brasileira contemporânea herdou muito dos construtivos, sejam russos ou alemães. (MACHADO, [2002b])

4.2 Permanência das iniciativas concretistas

Para uma compreensão menos estreita das permanências35 dessa vanguarda paulista

nos dias de hoje, não é possível ficar restrito apenas às suas propostas estéticas. É

fundamental atentar para o sentido de inserção social das obras desses artistas, sempre

presente na linhagem de arte construtivista, da qual esse movimento faz parte. De algum

modo, a frase-síntese do artista russo El Lissitzki, escrita em 1922, para definir a produção do

construtivismo russo pode ser aplicada ao movimento paulista: “uma arte construtiva que não

decora, mas organiza a vida” (apud ALBERA, 2002, pp.196-197, n.24). O concretismo

paulista estava preocupado em aplicar suas propostas não apenas a peças estéticas, mas

também a outras áreas.

A produção dos artistas concretos foi além de objetos propriamente estéticos —

pinturas, esculturas e desenhos —, tendo sido realizados projetos paisagísticos, cartazes,

móveis, entre outros. Assim, busca-se aqui ampliar o escopo de análise, incluindo essa

produção que pode ser chamada de extra-artística, para então se verificarem as permanências

das realizações dessa vanguarda. Com essa visão mais abrangente, poderão ser percebidos não

apenas a múltipla atuação profissional desses artistas (a maioria dos concretos atuava

artisticamente em paralelo à sua ocupação principal; muitos, na nascente indústria) como

também o movimento em sua integralidade de propostas e realizações.

35 Permanências aqui são simplesmente entendidas como a continuidade, ao longo do tempo, de práticas ou produções de períodos históricos anteriores, não importando se esse processo foi contínuo ou não.

102

Décio Pignatari, em manifesto intitulado "Forma, função e projeto geral", publicado

em 1957, enaltece a Bauhaus na medida em que ela "marca o turning point daquela tomada de

consciência, no sentido positivo-construtivo: belas máquinas úteis" (PIGNATARI, 2014

[1977], p.76). Diante das "grandes contradições antagônicas entre a produção industrial e a

produção artística artesanal [...][,] a conjunção do útil com o belo tornou-se uma tentativa

necessária [...]" (loc. cit.). Os concretos se lançaram nessa tentativa em várias frentes,

geralmente com o propósito de alcançar públicos maiores.

A produção dos concretistas, que era imbuída desse ímpeto de atuação na vida social,

é vista em diferentes plataformas, indo além da tradicional produção em telas ou esculturas. O

período estudado é a década de 1950, momento de maior coesão do concretismo paulista.

Exemplos são variados. Vitrines de lojas desenhadas por Leopold Haar. A produção

cartazística de Antônio Maluf. Empreendimento moveleiro, Unilabor, de Geraldo de Barros.

Escritório de paisagismo de Waldemar Cordeiro: Jardins de Vanguarda Ltda. A atuação como

designer de Alexandre Wollner. Os artistas buscavam aplicar suas pesquisas artísticas a essas

práticas. Assim, estudam-se a seguir, especialmente, vitrinismo, design gráfico, produção de

móveis, paisagismo e cartazismo.

Leopold Haar se destacou "na produção de vitrines nas quais [expunha] mercadorias

em meio a formas geométricas, o que [destoava] da decoração elaborada com flores de papel,

molduras e brasões comuns no período" (LEOPOLD…, 2017). Lina Bo Bardi escreveu na

Habitat, em 1951, que "As vitrinas são o espelho imediato, a denúncia rápida da

personalidade duma cidade, e não somente da personalidade, como do caráter mais profundo

[...]" (BARDI, [1951], p.60). Nessa mesma edição da revista, em artigo próprio, Haar

sustentou que "Todas as correntes plásticas contemporâneas — abstracionismo,

construtivismo, neoplasticismo — acompanham a construção da vitrina, e são fontes

inesgotáveis para a invenção do artista, que expressa a arte pura numa linguagem utilitarista."

(HAAR, [1951], p.57)

De acordo com Wollner (2002, p.61), Haar trabalhou "Para a Olivetti brasileira e para

a indústria de móveis Securit, produzia vitrines promocionais dos produtos, usando a técnica

de esculturas de papelão recortado e vincado e esculturas em arame." Haar, assim, esteve

empenhado em praticar os princípios concretistas. Os relatos sobre as vitrines indicam, de

fato, a união entre arte e indústria. Todavia, permaneceram poucos registros fotográficos

delas. As imagens indicam estruturas em arame e o uso de formas geométricas sobre essas

estruturas (cf. HAAR, [1951], p.57-59). Hoje existem cursos de vitrinismo em escolas

103

técnicas, que ensinam técnicas de composição, mas não se pode afirmar que eles tenham

recebido algum legado desse vitrinismo praticado por um concretista.

A despeito da atividade de movelaria de Geraldo de Barros na Unilabor, o arquiteto

Júlio Roberto Katinsky afirmou que "Os concretistas nunca se dedicaram ao desenho

industrial" (KATINSKY, 2014 [1977], p.328). Isto pois ele dissocia os artistas concretistas de

suas respectivas atividades profissionais. Por exemplo, seria o sujeito Waldemar Cordeiro, e

não o artista desse nome, que teria produzido os projetos da Jardins de Vanguarda Ltda. Além

disso, "Talvez, a mais importante contribuição do concretismo para o desenho industrial tenha

ocorrido após o encerramento do movimento, quando da diáspora de seus membros e

abandono de seus princípios programáticos" (ib., p.329). Assim, Katinsky desconsidera o

desenho de móveis dessa iniciativa de Geraldo. Quanto à realização de produtos industriais

(máquinas, utensílios domésticos, eletrodomésticos, etc.), esses artistas realmente não

estiveram envolvidos.

No tocante ao paisagismo, quem produziu e realizou projetos paisagísticos foi

Waldemar Cordeiro, que tratava os projetos dos jardins como telas, transpondo a eles soluções

visuais construtivistas (tópico tratado no capítulo 2). Apenas parte dos duzentos projetos foi

concretizada. É difícil afirmar que a atuação de Cordeiro tenha deixado um legado entre os

paisagistas. Tampouco permaneceram os jardins executados, sendo provavelmente a única

exceção o projeto realizado em 2013 no Parque do Ibirapuera (o projeto, original de 1955 para

uma residência, foi refeito pelo arquiteto André Vainer).

Na produção cartazística, Antônio Maluf obteve destaque. Venceu, por concurso, o

cartaz da I Bienal de São Paulo. Essa obra se consolidou como icônica do movimento. Para

Wollner, dois cartazes, esse e o do IV Centenário de São Paulo, realizado por Geraldo de

Barros, "[...] marcaram efetivamente o turning point da cultura visual brasileira"

(WOLLNER, 2002, p.60). Quanto ao design gráfico, pode-se notar que alguns dos concretos,

tais como esses dois, são tidos como referências. Porém, é difícil especificar a permanência de

seus legados36. Seguindo-se Cesar Benatti, nem ao menos é possível sustentar a existência de

um design concreto:

Em se tratando de design, não é lícito apontar estilos ou tendências, visto que a atividade tem por finalidade atender necessidades objetivas, que não devem ser condicionadas a modismos passageiros, o que exclui a possibilidade de se qualificar o design executado por

36 As razões pelas quais a chamada produção extra-artística teve pouca perpetuação no tempo são discutidas em SANDES, op. cit., especialmente pp.394-396.

104

Wollner como um suposto "design concreto", da mesma forma que, entendê-lo como "moderno" já caracteriza a própria negação do estilo que determina a conceituação profissional do design. [...] (BENATTI, 2011, p.252)

Walter Zanini (1983, p.938) ressalta que, a despeito de os concretos não terem

realizado uma contribuição com projetos para o desenho industrial nacional, eles contribuíram

com a ampliação do debate em torno de arte e indústria, sendo atingidas pessoas de fora da

área da arquitetura.

Em suma, apesar das dificuldades de se realizar uma análise taxativa sobre a

perpetuação e a permanência dessas atividades extra-artísticas (dada a escassez de

informações sobre iniciativas que se dispersaram ao longo do tempo), pode-se notar que essas

atividades, na década de 1950, foram menos desenvolvidas pelos artistas do que o comentado

exageradamente por alguns estudiosos (que geralmente consideram todas as atividades extra-

artísticas dos artistas que estiveram envolvidos com o concretismo, não importando sua

época, como parte do projeto concretista). Então, excetuando-se atividades como as fachadas

de Maluf, os vestidos da coleção Rhodia, entre outras — todas posteriores à década de 1950

—, restam poucas que seriam mais ligadas ao projeto concretista; contudo, críticos citados

acima rejeitam a estreita ligação entre essa produção extra-artística restante com o

concretismo. Ou seja, o concretismo paulista talvez tenha maior valor no que se refere à

produção estética do que à chamada extra-estética.

4.3 Questões ainda candentes

Ainda nos anos 2000 e 2010 existem algumas questões candentes em torno do

concretismo. Elas podem ser vistas, por exemplo, na declaração de 2002 de Augusto de

Campos, citada acima, segundo a qual "a poesia concreta continua a provocar e a dividir

opiniões" e que haveria um tabu em torno da poesia concreta em certos meios. Para Augusto,

esses seriam indicadores da vitalidade dessa poesia. (NÊUMANNE, 2004, p.28)

Como outro exemplo de questão candente, ainda envolvendo Augusto de Campos, é

possível retomar a querela pública entre ele e Ferreira Gullar, a qual tomou lugar nas páginas

da Folha de S. Paulo nos meses de junho e julho de 201637. Mais importante do que retomar

37 Em 2011, nesse mesmo diário, houve outra troca de acusações entre esses dois poetas por meio de artigos, principalmente sobre quem teria descoberto Oswald de Andrade. À época, Alcides Villaça,

105

ponto a ponto a troca de acusações por meio desses artigos é perceber que parte das brigas se

dá em torno de acontecimentos de décadas atrás: quem teria descoberto primeiro Oswald de

Andrade, como o outro agiu na exposição de 1956, entre outros. São questões que envolvem

direta ou indiretamente o concretismo. Ou seja, um movimento que virou passado para ambos

os escritores — nenhum continuou sendo concreto — ainda é importante para eles e para o

meio artístico, a ponto de ocupar colunas de um dos principais cadernos de cultura do Brasil.

A rixa entre Gullar e Augusto surgiu, pela parte do maranhense, na entrevista de 2015.

A respeito do reconhecimento de Oswald nos anos 1950, Gullar disse:

Tanto que a opinião que eles [poetas concretos de São Paulo] tinham era essa, que ele [Oswald] era um escroto e que não valia nada, que não liam mais, só tinham opiniões desfavoráveis a ele, mas não se davam ao trabalho de ler. E leram [segundo Gullar, por sugestão sua], e viram que de fato ele era um cara de qualidade, importância e tal, essa que é a história. Agora eles querem desfazer a história, como o PT [Partido dos Trabalhadores], eles mudam a história todo dia... Cada hora dão uma versão que interessa. Agora, o Augusto dizer que não almoçou comigo, eu tenho as cartas dele aí, o dia que der eu pego e público as cartas dele. (Informação pessoal, 2015)

4.4 Influência na música e na poesia atuais

Com o advento das antologias de poesia concreta publicadas no exterior (assunto

abordado no capítulo 3), os poetas puderam ver ampliado seu público leitor mundo afora. Em

nível nacional, esses artistas viram sua produção atingir mais pessoas a partir do momento em

que seus textos passaram a ser publicados em antologias ou livros didáticos por editoras

comerciais — possivelmente a partir da publicação citada da Abril Educação em 1982. É

provável que essa edição tenha assumido o papel que era muitas vezes desempenhado por

volumes da coleção Primeiros Passos da editora Brasiliense, que, unindo especialistas e

divulgação, foram importantes em diversos nichos da cultura. Não houve um título dessa

editora sobre poesia concreta.

De todo modo, o trio Noigandres circulou em diversas áreas: imprensa, tradução,

universidade, etc., de modo que os poetas se tornaram conhecidos não apenas pela própria

poesia. Também por causa disso obtiveram destaque e premiações referentes a essas atuações.

poeta e professor universitário, afirmou que "Não tem debate nenhum, é fogo de artifício, diz que diz. Eles jogam lenha na fogueira. Se voltam a brigar, é porque gostam." (VICTOR, 2011)

106

O importante é que, fosse dentro academia, onde pode arregimentar orientandos e

outros alunos, fosse fora, por meio de sua produção ensaística e poética, o trio Noigandres

tomou lugares de influência e de trocas com outros atores, principalmente mais novos, tais

quais músicos da Tropicália ou como Arnaldo Antunes, músico independente. Porém, ainda

mais importante é que o trio conseguiu impor uma tradição de ensaios sobre e tradução de

poesia, o que afeta determinantemente o meio da poesia.

107

108

5 CONCLUSÃO: RETRATO DE GRUPO

Sendo o objetivo central desta pesquisa o entendimento da afirmação da geração dos

artistas concretistas na cidade de São Paulo a partir de 1947, pode-se entender a biografia

coletiva apresentada no capítulo 2 como solução sistematizada para esse objetivo, em especial

até o ano de 1960. Já no capítulo 3 foram estudadas as décadas seguintes, especialmente no

que se refere ao processo gradativo e não linear de aceitação, reconhecimento e valorização

do movimento concreto — principalmente por meio da realização de mostras envolvendo

artistas concretos ou pela presença deles em coleções, galerias ou bibliotecas — pelo meio

artístico, sobretudo brasileiro.

Nesse sentido, a metodologia da biografia coletiva e o resultado obtido foram

pertinentes na medida em que foi possível vislumbrar as dinâmicas em diferentes níveis do

grupo vanguardista, fossem as relações intra-grupais, as entre artistas do grupo e outras

instituições ou ainda as cisões entre os artistas do grupo em relação a outros agrupamentos

artísticos.

Pode-se sustentar que o concretismo é uma mudança no campo artístico brasileiro nos

anos 1950, principalmente ao se tomar o modernismo de 1922 como parâmetro. Isto é, a

política, nacional e internacional, desde a década de 1920 até o fim da Segunda Guerra, faz a

arte perder sua autonomia (arte pela arte) e a aproxima do mundo da vida. Assim, o

figurativismo, que será atacado pelos abstracionistas geométricos, foi liguagem fundamental

para os modernistas tratarem de uma nova imagem do Brasil, em seus múltiplos aspectos e

múltiplos olhares de artistas.

Ainda que alguns poucos dos concretos estivessem fortemente ligados à esquerda

(Décio Pignatari e Waldemar Cordeiro, por exemplo), tratava-se de postura em oposição ao

realismo soviético. De modo geral, mesmo incluindo esses artistas, os concretos atuavam num

campo artístico mais autônomo, sendo que a abstração geométrica demonstra um

desligamento do mundo da vida. Por outro lado, esses artistas, nos anos 1950, sonhavam em

atuar no mundo da vida via indústria, comunicação e ciência, mas não pela política —

caminho mais comum entre modernistas históricos.

Ao se analisar o grupo de quinze artistas que é foco desta dissertação, sobressaem-se

algumas chaves interpretativas, baseadas em características comuns a alguns ou vários dos

artistas, que podem constituir o retrato de grupo.

109

Todos os quinze artistas e poetas tiveram experiências pregressas ao concretismo

alheias a essa corrente e ligadas à figuração ou ao verso tradicional. Exemplos são, na pintura,

Charoux e Sacilotto, que estiveram próximos do expressionismo (com obras expostas na

mostra 19 Pintores na Galeria Prestes Maia em 1947), e, na poesia, os poetas do trio

Noigandres, que trabalhavam com o verso tradicional até a primeira metade da década de

1950, mesmo na revista homônima que se tornou sinônimo de poesia concreta. Não obstante,

pode-se apontar um selo de partida comum a todos os quinze: o concretismo.

Esse selo concreto marcou a todos de maneira indelével. Ainda que, passado o período

áureo do concretismo paulista, com fim em 1960, todos os artistas e poetas concretos tenham

se tornado pós-concretos38 — na medida em que não havia mais um movimento vivo,

estavam então em uma fase posterior ao concretismo —, todos os quinze artistas e poetas aqui

abordados tiveram o concretismo como ponto de partida comum. Não importa que muitos

tenham seguido trajetórias artísticas e literárias muitas vezes sem aparente relação com o

concretismo (Waldemar Cordeiro, por exemplo, em sua ligação com a arte pop), diversos

deles ou retomaram uma linguagem concreta após um período de afastamento e de outras

experimentações (caso de Judith Lauand, que explora tanto linguagens da arte pop como

outros materiais em suas telas), ou se mantiveram fiéis de alguma forma aos preceitos

concretistas (Luiz Sacilotto, ainda que explorando a op art). Por outro lado, em São Paulo,

não houve uma figura que tenha sido concreta e mais tarde denegasse tão vigorosamente o

concretismo como houve no Rio: Ferreira Gullar, que posteriormente reconheceria valor em

alguns de seus poemas concretos (a ponto de publicar em livro, décadas mais tarde, o poema

de 1955 "O formigueiro", que foi motivo de discórdia entre ele e os poetas paulistas na I

Exposição Nacional de Arte Concreta; cf. GULLAR, 2015), mas, de modo geral,

desclassificava o concretismo para realçar o valor e a importância do neoconcretismo — aliás,

no prefácio desse livro o autor afirma ver no poema de 1955 o gérmen do livro-poema,

realizado por ele em 1959.

Levando-se em conta a trajetória concretista dos quinze artistas, pode-se examinar

suas carreiras e suas obras sob duas categorias, quais sejam, introvertidos centrados na obra

ou extrovertidos orientados para a esfera pública, ambas fundamentais para a consistência e

relevância do movimento concreto.

38 A ideia de "pós-concretos" é de Teixeira Coelho. À parte isso, não importam as trajetórias posteriores a esse período, geralmente os artistas continuaram e continuam sendo chamados de concretos.

110

Enquanto os atores introvertidos centrados na obra se ocupavam mais dos

desenvolvimentos de sua trajetória artística — ao mesmo tempo em que cuidavam da carreira

profissional principal — e se preocupavam menos com as ligações intra-grupais ou extra-

grupais, os atores extrovertidos orientados para a esfera pública punham, ao lado da

preocupação com suas obras e com sua carreira profissional principal, esforço em criar e

difundir recursos discursivos (na forma de teorias, críticas em jornais, polêmicas, por

exemplo).

Ainda que não sejam categorias definitivas tampouco exatas em sua aplicação, a

introversão e a extroversão auxiliam em se visualizar os papéis exercidos pelos quinze

membros do núcleo central do concretismo. Artistas como Maurício Nogueira Lima, Judith

Lauand, Anatol Wladyslaw, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux e Kazmer Féjer se encontram no

polo da introversão. Os motivos giram em torno de eles terem se centrado em suas obras, no

suporte que fosse: gravura, escultura, pintura ou desenho.

Já os artistas restantes se encontram no polo da extroversão. O que une os motivos de

inclusão nesse polo é que essas atividades se direcionam a um público mais numeroso (o que

inclusive era um dos objetivos da arte concreta) e ao debate da esfera pública. Alexandre

Wollner exerceu a docência a partir dos anos 1960, abandonou a pintura em favor do cartaz

(alegando que desejava públicos maiores) e atuou principalmente no design gráfico, que

costumeiramente tem alcance maior do que a pintura. Já Antônio Maluf atuou nas artes

gráficas e foi galerista. O trio Noigandres, isto é, Augusto de Campos, Haroldo de Campos e

Décio Pignatari centraram seus esforços na poesia, no discurso, na teoria e no diálogo

interartes. Hermelindo Fiaminghi se dedicou à pintura, ao desenho, à publicidade e às artes

gráficas. Waldemar Cordeiro, além de ser proprietário da empresa que realizava projetos

paisagísticos, se dedicou ao diálogo interartes e à produção de discurso, principalmente por

meio da imprensa. Geraldo de Barros pode ser considerado um empreendedor. Por fim,

Leopold Haar esteve envolvido com a publicidade e com o vitrinismo.

Essa separação em duas categorias não significa uma divisão social do trabalho

artístico concretista — uns na frente pública, outros no cuidado com a obra. Porém, é válida

para o entendimento das forças motrizes do movimento, que, sendo vanguardista, precisava de

atuação nas duas frentes. Como exemplo concreto, tem-se Waldemar Cordeiro, o principal

redator do texto do Manifesto Ruptura, que continha características necessárias para esse tipo

de escrita, isto é, estofo intelectual e apelo de divulgador e polemista.

111

Ainda que um manifesto pressuponha estudo e conhecimento, ele almeja dialogar com

um público maior, quiçá alcançando pessoas de fora do meio artístico. Para tanto, busca-se a

polêmica e o impacto. O Manifesto Ruptura não fugiu a isso. Na dianteira dos

desenvolvimentos da arte concreta no Brasil, o texto, na apresentação de uma carta-convite ao

público, se vale de anunciar o velho e o novo e afirmar que “não há mais continuidade!”,

tomando o partido do novo, que tem suas características listadas.

Esse manifesto, sintético e de diagramação inovadora, trouxe consigo, no que se refere

à sua aparência e ao seu conteúdo, a problemática do projeto moderno. Ainda que se valesse

de frases de impacto, o Manifesto Ruptura não se arriscava a citar nomes de artistas, ainda

que suas palavras tivessem alvos no meio das artes. Ao propor criar “formas novas de

princípios novos”, seus signatários se entendiam como a personificação do novo em arte, mas

uma arte apoiada em elementos como a ciência, a razão, o industrialismo, entendidos como

alicerces do projeto moderno brasileiro. A abstração geométrica aparecia como aglutinador

desses alicerces e, por meio dela, trabalharia-se em favor da modernidade.

À diferença do primeiro modernismo, preocupado inclusive com questões da

identidade nacional, o concretismo paulista buscava um novo lugar para a arte, almejando

tirar-lhe o viés da representação e mesmo negar-lhe a autoria individual, com resultados

discutíveis, haja vista a assinatura dos artistas em locais importantes das obras. Ainda que

com um muitas vezes citado atraso em relação aos vizinhos sul-americanos, o concretismo

ousou e sonhou, mesmo que também sob a égide do projeto moderno. A posterior ruptura

desse projeto tem feito com que artistas e críticos que vieram depois façam uma crítica fácil

de ingenuidade aos concretistas. Os méritos, limitações e falhas deles não são encontrados por

esse caminho.

Outro ponto em comum entre os artistas do núcleo desta pesquisa é que eles não

puderam desfrutar de uma dedicação exclusiva ao labor artístico. Tanto uma falta de interesse

comercial do público pela arte concreta (atenuada progressivamente apenas a partir da

exposição de 1977) como um certo afastamento em relação ao mercado (visíveis na

declaração de Adolpho Leirner sobre o apego dos artistas às obras e na recusa de alguns

participarem da prestigiosa galeria Denise René) contribuíram para a falta de condições para

atuarem apenas como artistas. Mesmo com a reviravolta causada pelos concretistas nos anos

1950, o campo artístico local não passou, à época, a comportar as experimentações em arte e

em outras iniciativas desses artistas — nem coleções de museus ou de particulares nem

112

aquisição dos produtos ou projetos extra-artísticos. Apenas nas últimas uma ou duas décadas é

que alguns desses artistas passaram a ter maior peso no mercado de arte.

Esse novo status dos concretistas no tocante ao mercado de arte e também em relação

à consideração da academia e da crítica especializada, vista inclusive na dedicação de

trabalhos intelectuais e de exposições, certamente só passou a existir após a inclusão do

movimento concretista em exposições e coleções que lhe conferiram reconhecimento.

Os recursos conceituais de geração de Mannheim dão materialidade à situação do

campo artístico bourdieusiano a partir da década de 1940 na medida em que vislumbrar as

diferentes unidades de geração auxiliam a perceber os diferentes espaços criados ou ocupados

pelos membros das diferentes unidades. Aqui, certamente, estão estudados os ambientes nos

quais os concretos desenvolveram maior protagonismo. Não havia uma separação muito clara

entre, por exemplo, figurativistas e abstracionistas — o maior exemplo é a Bienal, que cedia

espaço a todos, inclusive premiava os mais diversos artistas. Contudo, houve alguns locais

exclusivos, que são importantes para o entendimento das propostas ali fomentadas. Por seu

turno, os espaços mistos são importantes para o entendimento das dinâmicas gerais do campo.

O meio artístico de meados do século XX abriu espaço para as novidades em torno da

abstração. Contudo, basta-se verificar os ganhadores de prêmios da Bienal de São Paulo para

que se entenda que os artistas figurativistas continuaram contando com espaço e

reconhecimento. Isto não apaga a importância dos concretos para que a abstração se tornasse

uma linguagem aceita localmente.

O grupo Ruptura e também o grupo maior em torno dele se dissolveram, após

testemunharem importante aceitação do movimento concretista. O concretismo permaneceu

vivo de outras formas, seja na prática artística de alguns de seus membros, seja no legado em

museus, livros ou exposições, ou, ainda, seja no legado recebido por diferentes artistas das

artes visuais, da poesia ou da música.

A despeito de suas evidentes conexões e imbricações com tópicos e atores

internacionais, o concretismo brasileiro ainda foi pouco estudado sob esse viés. Movimentos

de abstração geométrica em países vizinhos como, por exemplo, Argentina, Uruguai e

Venezuela ocorreram desde a década de 1930. Além disso, os artistas e as instituições

artísticas nacionais estavam, de modos variados, ligados a diferentes centros artísticos, fosse

na Europa Ocidental, fosse na Rússia, fosse na América do Norte. Nesta dissertação estão

presentes, por um lado, a descrição de redutos, instituições artísticas, escolas artísticas ou não,

exposições, além de outros, e, por outro lado, a análise do campo artístico local e a aplicação

113

dos conceitos de geração no caso em estudo. Ambos lados contribuem para a elucidação

aprofundada e sistematizada dos nexos entre atores, movimentos artísticos e instituições

locais com seus pares de outras regiões do mundo — o que ainda está por ser realizado pela

academia brasileira.

114

FONTES Entrevista com Alexandre Wollner. 5 out. 2015. Entrevista com Ferreira Gullar. 25 nov. 2015.

115

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. As bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos curadores (1951-2001). São Paulo: Boitempo, 2004. ALBERA, François. Eisenstein e o construtivismo russo: A dramaturgia da forma em "Stuttgart". São Paulo: Cosac Naify, 2002. ALENCASTRO. Antes-depois. Habitat. São Paulo, n.12, set. 1953, p.92. ALMIR Mavignier: docugrafias. Direção: Delmar Mavignier. 2010. Disponível em: <https://vimeo.com/15286322>. Acesso em: 21 abr. 2018. ALVES, Cauê. Debate em torno da mostra Projeto Construtivo Brasileiro da Arte. In: CYPRIANO, Fabio; OLIVEIRA, Mirtes Marins de (Orgs.). História das exposições: casos exemplares. São Paulo: Educ, 2016, pp.125-149. AMARAL, Aracy. Duas linhas de contribuição: Concretos em São Paulo/Neoconcretos no Rio. In: ______ (Coord.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014 [1977], pp.312-317. ______. O desenho jovem dos anos 40. In: ______. Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer. Artigos e ensaios (1961-1981) São Paulo: Nobel, 1982. ______. Surgimento da abstração geométrica no Brasil. In: ______ (Org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998. ______. Duas linhas de contribuição: concretos em São Paulo/neoconcretos no Rio. In: FERREIRA, Glória (Org.). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006a, pp.83-88. ______. Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005). São Paulo: Editora 34, 2006b. v. 1. AQUINO, Flávio de. Max Bill critica a nossa moderna arquitetura. Manchete. Rio de Janeiro, 13 jun. 1953, pp.38-39. ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. Empreendedores culturais imigrantes em São Paulo de 1950. Tempo Social. São Paulo, v.17, n.1, 2005, pp.135-158. BANDEIRA, João (Org.). Arte concreta paulista: documentos. São Paulo: Cosac Naify, 2002. ______. Palavras no espaço — a poesia na Exposição Nacional de Arte Concreta. In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Concreta ‘56: a raiz da forma. São Paulo: MAM, 2006, pp.121-141. BANN, Stephen (Org.). Concrete poetry: an international anthology. Londres: London Magazine, 1967.

116

______ (Ed.). The tradition of constructivism. Nova York: The Viking Press, 1974. BARDI, Lina Bo. Vitrinas. Habitat. São Paulo, n.5, [1951], p.60. BARROS, Fabiana de. Introdução: Geraldo de Barros. In: ______ (Org.). Geraldo de Barros: isso. São Paulo: Edições SESC SP, 2013, pp.9-15. BARROS, Regina Teixeira de. Arte construtiva na Pinacoteca. In: PITTA, Fernanda et al. Arte construtiva na Pinacoteca. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014, pp.12-25. BARROS, Stella Teixeira de. Aventura e trabalho do homem-ponte: da Secção de Arte de Sérgio Milliet ao acervo contemporâneo. In: CENTRO CULTURAL SÃO PAULO. Catálogo parcial da Coleção de Arte da Cidade. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2016, pp.1-6. Disponível em: <http://www.centrocultural.sp.gov.br/editais/edital_programa_exposicoes_2016_projeto_curatorial.pdf>. Acesso em: 8 jan. 2017. BELLUZZO, Ana Maria. Ruptura e Arte Concreta. In: AMARAL, Aracy (Org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998, pp.95-141. BENATTI, Cesar. De artista a designer: Alexandre Wollner e o pensamento concreto na construção do design visual no Brasil. 2011. Dissertação de Mestrado (Mestrado em Artes Visuais) — Instituto de Artes/Unesp, São Paulo. BERQUÓ, Elza. Evolução demográfica. In: SACHS, Ignacy; WILHEIM, Jorge; PINHEIRO, Paulo Sérgio (Orgs.). Brasil: um século de transformações. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp.16-37. BÔAS, Glaucia Villas. A estética da conversão. O ateliê do Engenho de Dentro e a arte concreta carioca (1946-1951). Tempo Social. São Paulo, v.20, n.2, 2008, pp.197-219. ______. Concretismo. In: BARCINSKI, Fabiana Werneck (Org.). Sobre a arte brasileira. São Paulo: WMF Martins Fontes; Edições SESC. São Paulo, 2014a, pp.264-293. ______. Estética de ruptura: o concretismo brasileiro. VIS. Brasília, v.13, n.1, jan.-jun. 2014b, s.p. BONET, Juan Manuel. Bill-Brasil: uma história transatlântica. In: ______ (Org.). Max Bill, Mavignier, Wollner: 60 anos de arte construtiva no Brasil. São Paulo: Dan Galeria, 2010, pp.11-29. BORY, Jean-François. Once again: an international collection. Nova York: New Direction Books, 1968. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

117

______. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo, Cosac Naify, 1999. BUENO, Maria Lucia. O mercado de arte no Brasil em meados do século XX. In: ______ (Org.). Sociologia das artes visuais no Brasil. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2012. pp.75-95. CABALLERO, Mara. Lygia Pape, construção e emoção. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 27 jul. 1978. CABRAL, Isabella; REZENDE, M. A. Amaral. Hermelindo Fiaminghi. São Paulo: Edusp, 1998. CARVALHO, Rosa Cristina Maria de; REILY, Lucia. Arte e psiquiatria: um diálogo com artistas plásticos no Hospital Psiquiátrico de Juqueri. ArtCultura. Uberlândia, v.12, n.21, jul.-dez. 2010, pp.165-180. CHARLE, Christophe. A prosopografia ou biografia coletiva: balanço e perspectivas. In: HEINZ, Flávio Madureira (Org.). Por outra história das elites. Rio de Janeiro: FGV, 2006, pp.41-54. CINTRÃO, Rejane; NASCIMENTO, Ana Paula. Grupo Ruptura. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. CLÜVER, Claus. The “Ruptura” proclaimed by Brazil’s self-styled “vanguardas” of the fifties. In: HOPKINS, David (Ed.). Neo-avant-garde. Amsterdã; Nova York: Rodopi, 2006, pp.161-196. COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella (Orgs.). Abstracionismo — geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta. Rio de Janeiro: Funarte, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 2004 [1987]. COELHO, Marcelo. Luiz Sacilotto. In: ______. Olhares plásticos. São Paulo: Sesc São Paulo; Lazuli, 2005, pp.27-37. CORDEIRO, Waldemar. Balanço geral da vida oficial das artes plásticas em 1950. Folha da Manhã. São Paulo, 14 jan. 1951. ______. Ruptura. Correio Paulistano. São Paulo, 11 jan. 1953. Disponível em: <https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1085337/language/es-MX/Default.aspx>. Acesso em: 3 maio 2018. ______. Paisagismo e cultura. AD Arquitetura e Decoração. São Paulo, ano 4, n.21, jan.-fev 1957, s.p. ______. Monotonia em São Paulo? In: CORDEIRO, Analivia. Waldemar Cordeiro: fantasia exata. São Paulo: Itaú Cultural, 2014, pp.231-233.

118

COSTA, Helouise; SILVA, Renato Rodrigues da. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004. CRONOLOGIA. Disponível em: <http://www.sacilotto.com.br/189-2/>. Acesso em: 25 dez. 2017 CYPRIANO, Fabio. Mostra começa amanhã com núcleo de arte construtiva que tem Clark e Volpi. Folha de S.Paulo. São Paulo, 23 ago. 2007. ______. Dona da mais importante coleção de arte latino-americana mostra acervo em SP. Folha de S.Paulo. São Paulo, 28 dez. 2010. DEGAND, Léon. Do figurativismo ao abstracionismo. In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Do figurativismo ao abstracionismo. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1949, pp.27-48. DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e abstracionismo. Fundamentos. São Paulo, n.3, ago. 1948, pp.241-246. Disponível em: <http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1110347/language/es-MX/Default.aspx>. Acesso em: 15 maio 2018. DOC — Abstração informal. Publicado em: 19 fev. 2018. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=rQo9noi94NE>. Acesso em: 24 abr. 2018. DUARTE, Paulo Sérgio. Modernos fora dos eixos. In: AMARAL, Aracy (Org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998, pp.183-222. DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. São Paulo: Perspectiva, 1985. FABRIS, Annateresa. Figuras do moderno (possível). In: Schwartz, Jorge (Org.). Da Antropofagia a Brasília: Brasil 1920-1950. Valência: IVAM; São Paulo: FAAP e Cosac Naify, 2002, pp.41-140. FARIAS, Agnaldo. Da Seção de Arte ao Prêmio Aquisição: a gênese do Gabinete do Desenho. arq.urb. São Paulo, n.9, 1° sem. 2013. Disponível em: <http://www.usjt.br/arq.urb/numero-09/05-agnaldo-farias.pdf>. Acesso em: 15 maio 2018. ______. Exposições 1: Do Figurativismo ao Abstracionismo e Bienais. Palestra proferida em 24 out. 2017. Disponível em: <http://www.iea.usp.br/midiateca/video/videos-2017/exposicoes-1-do-figurativismo-ao-abstracionismo-e-bienais-agnaldo-farias>. Acesso em: 6 jan. 2018. FERNANDES, Florestan. Caracteres rurais e urbanos na formação e desenvolvimento da cidade de São Paulo. In: ______. Mudanças sociais no Brasil: aspectos do desenvolvimento da sociedade brasileira. 2. ed. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1974, pp.193-222.

119

FERRAZ, Geraldo. Retrospectiva: figuras, raízes e problemas da arte contemporânea. São Paulo: Cultrix; Edusp, 1975. FERREIRA, Glória (Org.). Brasil: Figuração x Abstração no final dos anos 40. São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea, 2013. FERREIRA, Claudiney; VASCONCELLOS, Jorge. Um lance de poesia: Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Augusto de Campos. In: ______ (Orgs.). Certas palavras. São Paulo: Estação Liberdade; Secretaria de Estado de Cultura, 1990, pp.317-364. FIORAVANTE, Celso. Entrevista. In: GALERIA BERENICE ARVANI. Judith Lauand: 50 anos de pintura. São Paulo: Galeria Berenice Arvani, 2007, s.p. ______. Judith Lauand: experiências. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2011. GALERIA de Artes das Folhas (São Paulo, SP). 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/instituicao290117/galeria-de-artes-das-folhas-sao-paulo-sp>. Acesso em: 23 fev. 2017.

GARCÍA, María Amalia. Ações e contatos regionais da arte concreta: Intervenções de Max Bill em São Paulo em 1951. Revista USP. São Paulo, n.79, set. 2008, pp.196-204. ______. Max Bill on the map of Argentine-Brazilian Concrete art. In: OLEA, Héctor; RAMIREZ, Mari Carmen (Eds.). Building on a construct: the Adolpho Leirner collection of Brazilian Constructive arte at the Museum of Fine Arts, Houston. Houston: Museum of Fine Arts, Houston, 2009, pp.53-68. GILBERTO Chateaubriand engorda seu acervo de 8 mil obras. O Globo. Rio de Janeiro, 17 out. 2015. GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. As Bienais e a abstração — a década de 50. In: MUSEU LASAR SEGALL. As Bienais e a abstração: a década de 50. São Paulo: Museu Lasar Segall, 1978, s.p. ______. A integração ao meio cultural brasileiro (1930-1940). In: ______. Sérgio Milliet, crítico de arte. São Paulo: Edusp; Perspectiva, 1992, pp.55-84. ______. MAC: uma coleção contemporânea. Estudos Avançados. São Paulo, v.8, n.22, set.-dez., 1994, pp.585-586. GULLAR, Ferreira. O formigueiro. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2015. HAAR, Leopold. Plásticas novas. Habitat. São Paulo, n.5, [1951], pp.57-59. HEINZ, Flávio Madureira. O historiador e as elites — à guisa de introdução. In: ______ (Org.). Por outra história das elites. Rio de Janeiro: FGV, 2006, pp.7-16.

120

HELMHAUS ZÜRICH. Konkrete Kunst: 50 Jahre Entwicklung. Zurique: Helmhaus Zürich, 1960. HERKENHOFF, Paulo. I. Mote geral e algumas de suas glosas, a título de introdução. In: ______. Pincelada, pintura e método: projeções da década de 50. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009, pp.28-51. ______. Glosa 5. Luiz Sacilotto. Do concreto ao op. In: ______. Op. cit., pp.245-247. ______. Neoconcretismo: o corpus teórico. In: ______; JIMÉNEZ, Ariel; PEPPL, Renata. Desenhar no espaço: artistas abstratos do Brasil e da Venezuela na Coleção Patricia Phelps de Cisneros. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2010, pp.37-51. ______. Mesa 3. Arte, instituição e subjetividade: fricções - Paulo Herkenhoff (Curador Independente). Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=toI6nDUdQMo>. Palestra proferida em 28 set. 2012. Acesso em: 12 nov. 2017. ______; CAMPOS, Marcelo. Abstração: Iberê e seu mestre. In: ______. A cor do Brasil. [2016], s.p. Disponível em: <http://www.museudeartedorio.org.br/sites/default/files/textos_a_cor_do_brasil.pdf>. Acesso em: 17 jan. 2018. HISTÓRIA. Disponível em: <http://www.dangaleria.com.br/sobre.aspx>. Acesso em: 7 mar. 2018. HOFFMANN, Ana Maria Pimenta. A arte brasileira na II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo: o prêmio melhor pintor e o debate em torno da abstração. 2002. Dissertação de Mestrado (Mestrado em História) — Instituto de Filosofia e Ciências Humanas/Universidade Estadual de Campinas, Campinas. INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA. IAC 20 anos. São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea, 2017. INSTITUTO de Arte Contemporânea. Habitat. São Paulo, n.3, [1951], pp.62-63. INTERNATIONAL Center for the Arts of the Americas. Disponível em: <https://www.mfah.org/research/international-center-arts-americas/>. Acesso em: 2 mar. 2018. ITAÚ CULTURAL. Waldemar Cordeiro: fantasia exata (Conceitos). 2013. Disponível em: <https://issuu.com/itaucultural/docs/waldemar_copy>. Acesso em: 11 nov. 2017. JOURDAIN, Anne; NAULIN, Sidonie. A teoria de Pierre Bourdieu e seus usos sociológicos. Petrópolis: Vozes, 2017. KATINKSY, Júlio Roberto. O concretismo e o desenho industrial. In: AMARAL, Aracy (Coord.). Projeto construtivo brasileiro na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: MAM; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014 [1977], pp.326-329.

121

KHOURI, Omar. Noigandres e Invenção: revistas porta-vozes da Poesia Concreta. FACOM. São Paulo, n.16, 2º sem. 2006, pp.20-33. LEIRNER, Adolpho. Colecionar é uma busca. In: AMARAL, Aracy (Org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998, pp.7-17. LEITE, Rui Moreira. História da Arte Brasileira no século XX. Balanço e perspectivas. Caravelle. Toulouse, n.80, 2003, pp.49-62. LEON, Ethel. IAC - Instituto de Arte Contemporânea escola de desenho industrial do MASP (1951-1953) - primeiros estudos. 2006. Dissertação de Mestrado (Mestrado em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) — Faculdade de Arquitetura e Urbanismo/Universidade de São Paulo, São Paulo. ______. Design em exposição: o design no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1968-1978), na Federação das Indústrias de São Paulo (1978-1984) e no Museu da Casa Brasileira (1986-2002). 2012. Tese de Doutorado (Doutorado em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) — Faculdade de Arquitetura e Urbanismo/Universidade de São Paulo, São Paulo. ______. IAC/MASP, uma escola futurista em São Paulo. [2014], s.p. Disponível em: <http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publicacoes/anais/modernidade/pdfs/ETHEL_PORT.pdf>. Acesso em: 13 jan. 2018. LEOPOLD Haar. 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa359339/leopold>. Acesso em: 2 ago. 2017. LIMA, Maurício Nogueira. Schenberg: incentivador e crítico. In: AJZENBERG, Elza Maria (Coord.). Mario Schenberg: arte e ciência. São Paulo: Centro Mario Schenberg de Documentação da Pesquisa em Artes, 1995, pp.45-53. LOS 5 multimillonarios com las mayores colecciones de arte de América Latina. BBC. 8 dez. 2017. Disponível em: <http://www.bbc.com/mundo/noticias-42255555>. Acesso em: 20 mar. 2018. LODDER, Christina. Russian constructivism. New Haven: Yale University Press, 1983. ______.The Transition to Constructivism. In: SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM. The Great Utopia: the Russian and Soviet avant-garde, 1915-1932. Nova York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1992, pp.267-281. ______. El Lissitzky and the export of Constructivism. In: PERLOFF, Nancy Lynn; REED, Brian (Eds.). Situating El Lissitzky: Vitebsk, Berlin, Moscow. Los Angeles: Getty Publications, 2003, pp.27-46. LOURENÇO, Maria Cecília França. Museus acolhem moderno. São Paulo: Edusp, 1999.

122

MACHADO, Álvaro. Lenora de Barros e João Bandeira falam da exposição "Noigandres". Trópico. [2002a]. Disponível em: <http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1355,1.shl>. Acesso em: 30 mar. 2018. ______. Lorenzo Mammì: "Concretismo paulista foi mais importante que Semana de 22". Trópico. [2002b]. Disponível em: <http://www.revistatropico.com.br/tropico/html/textos/1354,1.shl>. Acesso em: 31 mar. 2018. MAGALHÃES, Ana Gonçalves. A Bienal de São Paulo, o debate artístico dos anos 1950 e a constituição do primeiro museu de arte moderna do Brasil. Museologia & Interdisciplinaridade. Brasília, v.4, n.7, out.-nov. 2015, pp.112-129. MAM reflete sobre o construtivismo em exposição. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 27 mar. 2014. MAMMÌ, Lorenzo. Concreta '56: a raiz da forma (uma reconstituição da I Exposição Nacional de Arte Concreta). In: MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Concreta ‘56: a raiz da forma. São Paulo: MAM, 2006, pp.23-51. MANIFESTO do III Salão de Maio 1939. Revista Anual do Salão de Maio. São Paulo, n.1, 1939. Disponível em: <https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/6936>. Acesso em: 2 maio 2018. MANNHEIM, Karl. O problema das gerações. In: ______. Sociologia do conhecimento. Porto: Rés, [1986], v. 2, pp.115-174. MARCONDES, Ana Maria Barbosa de Faria. Entre vanguardas: outro lado de uma mesma geração modernista. 2018. Tese de Doutorado (Doutorado em Ciências Sociais) — PUC-SP, São Paulo. Inédito. MARTINS, Gustavo B. Intervenções concretas. Jornal da USP. São Paulo, n.600, 10-16 jun. 2002. Disponível em: <http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2002/jusp600/pag16.htm>. Acesso em: 21 mar. 2018. MARTINS, Luís. O futuro museu de belas artes. 9 out. 1943. In: MARTINS, Ana Luisa; SILVA, José Armando Pereira da (Orgs.). Luís Martins: um cronista de arte em São Paulo nos anos 1940. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2009a, p.76. ______. Museus de arte. 17 out. 1943. In: MARTINS, Ana Luisa; SILVA, José Armando Pereira da (Orgs.). Luís Martins: um cronista de arte em São Paulo nos anos 1940. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2009b, p.77. MAURÍCIO, Jaime. Conversa com Waldemar Cordeiro. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 5 abr. 1959, Primeiro Caderno, p.18. MEDEIROS, Givaldo. Arte, cidade e paisagem. In: CORDEIRO, Analivia. Waldemar Cordeiro: fantasia exata. São Paulo: Itaú Cultural, 2014, pp.500-506.

123

MELLO, João Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (Org.). História da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, pp.559-726. MELO E CASTRO, E. M. A Poesia Experimental portuguesa. In: ______; HATHERLY, Ana (Orgs.). PO.EX: Textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa. Lisboa: Moraes Editores, 1981, pp.9-12. MEMÓRIA e Contexto: Luiz Sacilotto - 1/4. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=RzPx_4Z9dWI&t=25s>. Publicado em: 6 jul. 2011a. Acesso em: 26 dez. 2017. MEMÓRIA e Contexto: Luiz Sacilotto - 2/4. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=rnW3zH-0EPE>. Publicado em: 6 jul. 2011b. Acesso em: 26 dez. 2017. MILLIET, Maria Alice. As abstrações. In: AGUILAR, Nelson (Org.). Bienal Brasil Século XX. 2. ed. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1994, pp.184-303. MILLIET, Sérgio. Pintura moderna. Estado de S. Paulo. São Paulo, 22 jul. 1938. ______. Calder no Museu de Arte. Estado de S. Paulo. São Paulo, 6 out. 1948. ______. Duas exposições. Estado de S. Paulo. São Paulo, 13 dez. 1952. Disponível em: <https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1085432/language/es-MX/Default.aspx>. Acesso em: 3 maio 2018. MODERN art. Disponível em: <http://coleccioncisneros.org/collections/modern-art>. Acesso em: 20 mar. 2018. MONTEIRO, Fabiana Della Coletta. Da geração 80 na arte contemporânea brasileira: profissionalização e permanência no ambiente artístico paulista. 2016. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2016. MORAIS, Frederico. Concretismo/Neoconcretismo: quem é, quem não é, quem aderiu, quem precedeu, quem tangenciou, quem permaneceu, saiu, voltou, o concretismo existiu? In: AMARAL, Aracy (Coord.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014 [1977], pp.292-198. MORRE o colecionador de arte Sérgio Fadel, aos 74 anos. O Globo. Rio de Janeiro, 10 maio 2017. MOURA, Flávio Rosa de. Introdução. In: ______. Obra em construção: a recepção do neoconcretismo e a invenção da arte contemporânea no Brasil. 2011. Tese (Doutorado em Sociologia) — Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Universidade de São Paulo, São Paulo, pp.7-24.

124

NAVES, Rodrigo. A complexidade de Volpi: notas sobre o diálogo do artista com concretistas e neoconcretistas. Novos estudos - CEBRAP. São Paulo, n.81, jul. 2008, pp.139-155. NÊUMANNE, José. Poesia virtual e concreta por Augusto de Campos. In: ______. Com a palavra. São Paulo: Sesc São Paulo; Lazuli, 2004, pp.25-30. O ARTISTA. Disponível em: <http://www.antoniomaluf.com.br/o-artista>. Acesso em: 2 mar. 2017. O PROJETO construtivo no Brasil. Folha de S.Paulo. São Paulo, 19 jun. 1977. OBRAS do acervo de Sérgio e Hecilda Fadel. O Globo. Rio de Janeiro, 10 maio 2017. OSORIO, Luiz Camillo. A coleção João Sattamini e o acervo do museu. Cultura Niterói, 7 jun. 2016 [1998]. Disponível em: <http://culturaniteroi.com.br/blog/?id=2088&equ=macniteroi>. Acesso em: 5 mar. 2018. PEDROSA, Mário. Abstratos em Quitandinha. Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 28 fev.-1° mar. 1953. ______. Acadêmicos e modernos. São Paulo: Edusp, 1998. PEREDNIK, Jorge Santiago (Org.). Poesía concreta: A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari y otros. Buenos Aires: Centro Editor de America Latina, 1982. PICCOLI, Valéria. Cronologia 1945-1964. In: AMARAL, Aracy (Org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998, pp.277-303. PIGNATARI, Décio. Tempos concretos. Folha de S.Paulo. São Paulo, 19 jun. 1977. ______. Interessere. In: ______. Poesia pois é poesia. Cotia: Ateliê; Campinas: Unicamp, 2004, p.220. ______. A Exposição de Arte Concreta e Volpi. In: _____; CAMPOS, Augusto de Campos; CAMPOS, Haroldo de (Orgs.). Teoria da poesia concreta. São Paulo: Brasiliense, 1987, pp.63-65. ______. Forma, função e projeto geral. In: AMARAL, Aracy (Coord.). Projeto construtivo na arte: 1950-1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2014 [1977], pp.76-77. REICHARDT, Jasia. Between poetry and painting. In: INSTITUTE OF CONTEMPORARY ARTS. Between poetry and painting. Londres: Institute of Contemporary Arts, 1965. REINHEIMER, Patricia. A singularidade como regime de grandeza: nação e indivíduo como valores no discurso artístico brasileiro. 2008. Tese (Doutorado em Antropologia Social). Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008.

125

RICKEY, George. Construtivismo: origens e evolução. São Paulo: Cosac Naify, 2002. RUCHTI, Jacob. Construtivismo. Clima. São Paulo, n.4, set. 1941, pp.95-101. Disponível em: <http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/780261/language/en-US/Default.aspx>. Acesso em: 5 nov. 2017. ______. Instituto de Arte Contemporânea. Habitat. São Paulo, n.3, [1951], p.62. SACRAMENTO, Enock. Sacilotto. São Paulo: E. Sacramento, 2001. SAES, Flávio Azevedo Marques de. O estado de São Paulo no século XX: café, indústria e finanças na dinâmica da economia paulista. In: ODALIA, Nilo; CALDEIRA; João Ricardo de Castro (Orgs.). História do estado de São Paulo: a formação da unidade paulista. São Paulo: Editora Unesp; Imprensa Oficial; Arquivo Público do Estado, 2010, pp.13-40, v. 2. SALZSTEIN, Sônia. Ruptura e continuidade no modernismo brasileiro. In: MILLIET, Maria Alice (Ed.). Coleção Nemirovsky. Rio de Janeiro: MAM, 2003, pp.121-180. SANDES, Luis Fernando Silva. Entrevista com o artista teuto-brasileiro Almir Mavignier sobre o concretismo brasileiro. ARTis ON. Lisboa, n.5, 2017, pp.262-268. Disponível em: <http://artison.letras.ulisboa.pt/index.php/ao/article/view/150>. Acesso em: 29 mar. 2018. ______. Entrevista com o colecionador de arte Adolpho Leirner. Brasiliana: Journal for Brazilian Studies. Londres, v.6, n.1, Dec. 2017. Disponível em: <https://tidsskrift.dk/bras/article/view/105523/154319>. Acesso em: 14 maio 2018. SARAIVA, Roberta (Org.). Calder no Brasil: crônica de uma amizade. São Paulo: Cosac Naify, 2006. SCHENBERG, Mário. Na hora de se fazer a avaliação. In: FERREIRA, Gloria. Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006 [1977], pp.97-99. SIMON, Iumna Maria; DANTAS, Vinicius (Eds.). Poesia concreta. São Paulo: Abril Educação, 1982. SÍNTESE do modernismo brasileiro, Coleção Nemirovsky é tombada pelo Iphan. Iphan. Publicado em: 27 set. 2017. Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br/pb/noticias/detalhes/4355/sintese-do-modernismo-brasileiro-colecao-nemirovisky-podera-ser-tombada-pelo-iphan>. Acesso em: 19 mar. 2018. STOLARSKI, André. Alexandre Wollner e a formação do design moderno no Brasil: depoimentos sobre o design visual brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2005. STONE, Lawrence. Prosopografia. Revista de Sociologia e Política. Curitiba, v.19, n.39, jun. 2011, pp.115-137. SOLT, Mary Ellen (Ed.). Concrete poetry: a world view. Bloomington: Indiana University Press, 1968.

126

SPINELLI, João J. O documental e o artístico no acervo da Seção de Arte criada por Sérgio Milliet. In: ______ ; GUERRA, Ana Maria Bezerra. O olhar de Sérgio sobre a arte brasileira: desenhos e pinturas. São Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992, pp.7-8. TAKADA, Paula. Para ouvir, ver e ler o concretismo. Jornal da USP. São Paulo, n.606, 29 jul.-4 ago. 2002. Disponível em: <http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2002/jusp606/pag13.htm>. Acesso em: 21 mar. 2018. TEIXEIRA Coelho: "Em arte, sou assassina, dizia Louise Bourgeois". 2006. Disponível em: <http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/entrevistas/textos/ult4026u9.jhtm>. Acesso em: 30 mar. 2018. VICTOR, Fabio. Concretos armados. Folha de S.Paulo. São Paulo, 13 ago. 2011. VIEIRA, José Geraldo. Preâmbulo necessário. Habitat. São Paulo, n.22, [1955], p.33. WELLER, Wivian. A atualidade do conceito de gerações de Karl Mannheim. Sociedade e Estado. Brasília, v.25, n.2, maio-ago., 2015, pp.205-224. WILDMAN, Eugene (Org.). Anthology of concretism. Chicago: Swallow Press, 1967. WILLIAMS, Emmett (Ed.). An anthology of concrete poetry. Nova York: Primary Information, 2013 [1967]. WLADISLAW, Blanka. Blanka Wladislaw (depoimento, 1977). Rio de Janeiro: CPDOC, 2010. Disponível em: <http://www.fgv.br/cpdoc/historal/arq/Entrevista439.pdf>. Acesso em: 5 mar. 2018. WOLLNER, Alexandre. Alexandre Wollner, desenhista industrial. Mirante das Artes. São Paulo, n.1, jan.-fev., 1967, p.37. ______. A emergência do design visual. In: AMARAL, Aracy (Org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1998, pp.223-260. ______. A emergência do design visual. In: ______. Textos recentes e escritos históricos. São Paulo: Rosari, 2002, pp.49-67. ZANINI, Walter. A integracão no curso internacional da arte. In: ______ (Org.). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 2, pp.641-688. ______. Brasil 1900-1980. In: ______ (Org.). História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 2, pp.931-951.