metalistería islámica. el bote de nava del rey y dos calientamanos
DESCRIPTION
Se estudiasn varias piezas de metalistería islámicaTRANSCRIPT
Metalistería islámica. El bote de Nava del Rey y dos calientamanos Por Enrique Domínguez Perela
leónica, Nº 13, 1988, p. 7-11
,------------------------------------------------------------------ INVESTIGACION--------~
metalistería islámica
EL BOTE DE NAVA DEL REY Y DOS CALIENTAMANOS Por Enrique Domínguez Perela
1 BOTE DE NAVA DEL REY. DESARROLLO DE LA BANDA DECORATIVA DEL CUERPO
No hace mucho presentaba en e'5tas mismas páginas, piezas hispanoislámicas poco conocidas. Planteaba, entonce'5, algunas de las coordenadas sobre las que gira su clasificación y, por lo tanto, su ubicación cultural. Cumple ahora atender a un grupo de objetos, por igual , poco conocidos, que nos permiten aproximamos a un fenómeno histórico aglutinador capaz de poner en comunicación directa puntos tan alejados como Nava del Rey y cualquier pueblecito chino. El Museo Arqueológico Nacional conserva un pequeño bote de azófar, procedente de Nava del Rey (Valladolid) (nO de inv. 50.890), de sumo interés por todas sus cualidade'5. Consta de cuerpo cilíndrico y tapa levemente abombada y sus dimensione'5 totale'5 son: 81 mm de diámetro y 77 de alto. El cuerpo, conformado mediante martilleo, tiene un e'5pesor que oscila entre 0,8 y 1 mm mientras la tapa , en su wna de unión al cilindro llega a 2 mm; ambos ele-
ICONICA/13/1988
mentas e'5tán unidos por un herraje sobre pletina de 15 mm de e'5pesor y ancho variable, con la forma de la figura 4; en él de'5tacan leve'5 incisione'5 tiradas a limas y el pasador de las visagras con forma de c en alambre de 1 mm de diámetro. Conserva re'5tos de un sistema de cierre: una pletina remachada y rota con moldura central sogueada que culminaría en articulación y cerradura, de la que permanecen dos taladros situados en el centro de la banda decorativa. Sin embargo, las huellas visible'5 en la pieza permiten suponer que tal sistema de herraje'5 e'5 el re'5ultado de la segunda reparación de época incierta. En el cuerpo cilíndrit:o, junto al herraje del pernio, hay tre'5 taladros prácticamente alineados que informan sobre un sistema de sujección bien distinto del que sucede en la tapa donde apreciamos cuatro taladros pasante'5 -dos en el frente y otros dos en la parte superior-, en uno de los cuale'5 se soldó un ganchito que
permanece hacia el interior. Además, en el centro geométrico de la tapa se conserva otro taladro más, calado de 3,5 mm de diámetro que invita a pensar bien en un sistema de abrazadera o bien, como parece más lógico, en un dimínuto tirador semejante al de los pysis de marfil. (ver fig. 1 a 4). Del análisis de los procedimientos empleados se extraen consecuencias parejas. En el cuerpo y en la tapa se usaron los propios de la calderería -conformación mediante martilleo-, granete'5 de punta cónica con diferente'5 cabezas y con impronta de circulillos, alineados para las "arenillas" del fondo, y burile'5 de punta triangular alargada; todas e'5tas herramientas se aplicaron penetrando en el metal por impacto de martillo sin levantar material. Por el contrario, el herraje del pernio está decorado con muescas de lima y el de la supue'5ta cerradura con buril pero levantando material. Aunque se conocen algunas piezas en las que conviven inci-
7
siones por impacto y muescas de limas -los acetres, por ejemplo- no parece lógico admitir tal posibilidad, histórica en este caso, porque la banda decorativa del cuerpo cilíndrico, concebida sin solución de continuidad, no presenta hueco para herrajes. En definitiva, el bote inicial se compon!a de cuerpo y tapa independientes y, seguramente, poseía un diminuto tirador en la parte superior. En un momento indeterminado se convirtió el bote en caja abisagrada mediante pletina sujeta con tres remaches a la tapa y al cuerpo y, por fin, probablemente en dos momentos distintos, se colocaron los herrajes actuales. La decoración se reparte entre la tapa y el cuerpo cilíndrico, partícipes de la misma concepción estética . La primera ostenta un roleo de yemas de dos ápices entre circunferencias definidas por puntos (fig. 1). El cuerpo está ocupado por una banda epigráfica entre bandas lisas y dos anillos de roleos y yemas de dos o tres ápices enmarcadas, a su vez, por sendas alineaciones de puntos. La inscripción, en caracteres africanos, se concibe con atauriques entre los que sobresalen pal
8
metas de hojas disimétricas, algunas de las cuales se aproximan a lo que diversos autores han llamado "pigmentos". En la inscripción parece leerse: "La bendición completa y el favor cumplido y la prosperidad para Dios"(?). Es, por tanto, una de esas "eulogias" tan frecuentes en lo hispanoislámico, tanto en bronces como en marfiles o relieves de todo tipo. los caracteres, trazados con elegancia, carecen de la estilización de los estucos granadinos aunque sus formas presentan no pocos paralelismos con ellos. Incluso, los términos empleados repiten fórmulas so-
bradamente conocidas en Granada y Sevilla. Sin embargo, hay que recordar que este tipo de inscripciones aparece en la Córdoba califal con relativa frecuencia. Concretamente, hallamos términos semejantes en la Arqueta del Museo de Mes Decoraú·vas de Par!s (realizado en el año 966), as! como en la del Bargello, en el bote de al-Mugira (968), en la arqueta de Abd alMalik (1005) Y en la aparee/da en la catedra! de Palencia (1050). Podemos creer, pues, que esta costumbre puede entenderse como un "in-
fIGURA 6
variante", como una cualidad característica de la producción material hispanoislámica desde, cuando menos, el siglo X hasta el siglo ';0/. Las bandas de roleos y palmetas de perfil repiten un modelo conocidísimo en lo hispanoísIámíco y aún en lo foráneo entre cuyos precedentes más señalados caben ser citadas las bandas decorativas de al-Zahra y del mIhrab de la gran MezqUIla de Córdoba , donde ya se aprecian rasgos del esquematismo que caracteriza sus interpre-
taciones posteriores. Precisamente, a esa razón podemos atribuir la simplificación de la cenefa de la tapa , donde el reducido espacio invitó al artífice a trazar palmetas de dos ápices. En la metalistería anda/usí este motivo ha de citarse entre los más repetidos, por su capacidad de cubrir bandas continuas: aparece en acetres, candiles y piezas de función variable. Otro tanto puede decirse de las alineaciones de puntos obtenidos con la aplicación de granetes y del sistema de "arenillas" o incluso del procedimien
to técnico aludido más arriba, siempre dentro de una concepción "artesana" que sufre escasa variación entgre los siglos X y ';0/ y que hallamos en lo más depurado, como el gn!o de Pisa y en lo más elemental, como en los modestos candiles. Junto con el tipo de caracteres, el otro motivo significativo es el ataurique que acompaña a la banda epigráfica y que sirve de fondo: un conjunto, en apariencia , caótico de tallos y palmetas, entre las que destacan algunas de punta alargada y vuelta hacia el interior, comunes con el ornato andalusí desde el siglo XII. Este tipo de com
posiciones viene a ser fiel trasunto de algunas de las más arraigadas concepciones islámicas: el reflejo de un aparente desorden que sólo puede ser entendido si el olbservador conoce las leyes que lo rigen, en este caso, un conjunto de tallos que fluyen enlazando todo el ataurique y que cumplen función de nexo integrador. Aun y cuando resulte difícil establecer una cronología precisa para piezas como ésta , tan deudoras de un fondo cultural secular, lo atribuiríamos al período comprendido entre los si~os XII y XIV, inclinándonos más hacia la época
ICONICA/13/1988
ICONICA/13/1988
almohade que hacia la nazarí. Tal Vi?2., en alguna ocasión resulte útil compartimentar la Historia en fases o estilos más o menos estancos a pesar de que, como es notorio, este tipo de "modelos" llegan, incluso, a un grado de operatividad tan limitado que los resta hasta la propia razón de ser, sobre todo cuando los fenómenos a estudiar, como en el caso anterior, permanecen más o menos inmutables por encima de los cambios institucionales o cuando participan de algún tipo de eclecticismo cultural. Tal es el caso de la mayor parte de las obras islámicas en las que, por lo general, confluyen corrientes de variada y compleja naturaliza sometidas a un patrón cultural homogenizador que no siempre resulta fácil comprender desde posturas etnocentristas. Recuérdese el "complejo debate" sobre la llamada "arquitectura mudejar", incomprensible si se pretende colocar a martillazos en una Historia del Arte construida a partir de los ladrillos de los estilos y tan fácil de entender cuando la ubicamos en un proceso dinámico de transformación cultural, donde la tradición popular islámica ha de someterse a las estructuras políticas (y religiosas; de poder) de las coronas de Aragón y Castilla. En esta órbita, aún resuenan las ridículas "discusiones bizantinas" sobre el carácter del llamado arte "paleo-islámico". Da la sensación de que todavía son muchos quienes creen que un cambio
9
institucional Oa aparición de Mahoma o e! Edicto de Milán) debe suponer una transformación artística radical, sin percatarse de que, en cualquier "sistema cultural ", arte y religiosidad no son más que dos factores entre otros muchos (estructura económica, nivel tecnológico, sistema político, etc. etc.), cuya modificación siempre estará sujeta a esa "inercia histórica" que caracteriza al lento desarrollo de los pueblos y que, casi siempre, incluye un cúmulo complejísimo de variables que, en ocasiones, se deslizan hasta 10 espectacular. Ese es el caso de 10 que podemos deducir a partir de las piezas que estudiaremos a continución: los pebeteros de bola o "calientamanos ". Sobre ellos se dan cita los más variados y extremos influjos culturales, al socaire de eso que se llama la "difusión cultural" (otro factor importantísimo en la retícula del "sistema cultural). los más antiguos conocidos aparecieron en China, en concreto, bajo la dinastía 7¿lflg (siglos VII y VIII) desde donde, a través de la ruta de la seda, serían conducidos al Medio Oriente; allí, a partir del siglo Xl, serían asimilados en e! sofisticado lujo de las cortes sometidas al dictado de Bagdad o de las otras grandes capitales islámicas, desde donde, a su vez, llegaría al mundo cristiano. los calientamanos" chinos más antiguos presentan e! mismo funcionamiento que los más evolucionados: una esfera de bronce (fig. 5) con abundantes calados y un mecanismo interior. La esfera consta
10
rlGURAS 5 Y 7
de dos mitades que se encajan entre sí con algún sistema de cierre más o menos seguro, mientras que el mecanismo interior está compuesto por dos aros y una cazoleta que giran en tres direcciones que permanecen ortogonales; de esta manera, por el peso de la cazoleta, se consigue que ésta permanezca siempre en la misma posición, con independencia de la postura de la oola que la contiene. En el recipiente interior se colocan perfumen de quemar cuyas brasas no saldrían al exterior tanto si el pebetero se movía entre las manos de su dueño como si echaba a rodar sobre ricas alfombras. No se conocen piezas de estas características del siglo XI, sin embargo, se ha conservado un poema del siciliano Ibn Hamdis (1056 -1113) dirigida al prín
cipe zirí de Mahdiyya AJi ibn Yahya (1116-1121) en el que se describe e! aspecto y propiedades de una de ellas, garantizándonos su uso ya en esa época. los "calientamanos" de mejor cali~ dad están documentados en el siglo XlII. Entre ellos sobresalen uno del Museo de Artes Decorativas de Paris, firmado por Dawid ibn Salama, fechado en el año 1252, y otro de! British dedicado a un rey mameluco de la segunda mitad del mismo siglo. A la misma cronología suelen atribuirse un conjunto abundante de piezas cristianas en las que podría hablarse de síntesis entre las tradiciones china y cristiana, a medio camino entre el quemaperfumes oriental y e! incesarío cristiano. Estos síngulares pebeteros, tanto
ICONICA/13/1988
en su versión islámica como en la cristiana, presentan el mismo funcionamiento de supuesto origen chino, separándose en el ornato de la superficie esférica a base de epigrafía, lazos y ataurique envolvente, en el primer caso y figuras religiosas dentro de medallones, en el segundo; si bien los orientales se distinguen por una cualidad relativamente corriente en otras "artes del metal": la incrustación de hilo de metales nobles (oro o, por lo general, plata) para conformar los temas ornamentales citados. Otra diferencia fundamental entre unos y otros viene a marcar la separación entre las dos formas de vida: mientras los islámicos siguen siendo, por lo general, manuales, los otros, supeditados al rito, acostumbran a ser mayores y, en buena lógica , poseen anilla para colgar. El último paso del proceso evolutivo que venimos describiendo someramente, tiene lugar en Venecia, donde se recrearían, durante los siglos XIV, XY y XVI, tales prototipos cubriéndolos de decoración vegetal, cuyo sentido naturalista nos habla del proceso renacentista. En Madrid contamos con dos ejemplares de interés en los museos Arqueológico Nacional y lázaro Caldiano . Ambos siguen el modelo descrito con escasas variaciones. El primero (nO inv. 50.875) (fig. 7), es una esfera defectuosa de un diámetro que oscila alrededor de los 100 mm. oon un espesor de unos 1,35 mm y taladros circulares de 2,2 mm; la cazoleta tiene un diámetro de 5,2 mm. La superficie está compartimentada mediante una especie de arquerías que limitan áreas cubiertas con dos modelos ornamentales distintos: uno, de ataurique (fig. 8,a) y el otro de lacería (fig. 8,b); en las runas intersticias (fig. 8,c) aparecen motivos vegetales esquematizados parecidos al ataurique de la figura 3, El del Museo lázaro Caldiano (fig. 9), como el anterior, tiene unas dimensiones adaptables al tamaño de la mano: su diámetro es de 128 mm (espesor de la superficie esférica, 2,2 mm). Tambien en este caso existe una compartimentación de arquerías polilobuladas y entrelazadas que albergan lacerías en todos los casos (fig. 10). Uno y otro son ejemplares sencillos que, por lo que conocemos, pueden relacionarse con la producción Siria del siglo XV de donde pudieron ser importados directamente o bien a través de algún artífice bien dotado para la imitación o la reinterpretación.
ICONICA/13/1988
fIGURAS 8, 9 Y 10
. ,
~
b
11