metz, christian, la construcción en abismo en 8 ½, de fellini

Historia del cine universal II. Cátedra: Javier Naudeau.

Material para uso exclusivo de la materia.

LA CONSTRUCCIÓN “EN ABISMO” EN 8 ½, DE FELLINI.

POR CHRISTIAN METZ.

(En Ensayos sobre la significación en el cine, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires,

1972).

Con el mismo derecho que en los cuadros en los que aparece un cuadro, que en las

novelas cuyo tema es una novela, 8 ½ pertenece, con su “film en el film”, a la categoría

de las obras de arte desdobladas, que se reflejan sobre sí mismas. Para definir la

estructura particular de este tipo de de obras, se propuso a veces (1) la expresión

“construcción en abismo” tomada del lenguaje de la ciencia heráldica (2) y que, en

efecto, se presta muy bien para designar esa construcción que autoriza todos los efectos

especulares.

En un estudio muy interesante consagrado al film de Fellini, Alan Virmaux mostró (3)

que si la construcción en abismo en el dominio cinematográfico no es una invención de

Fellini, sino que aparece ya en varios films anteriores –La fête à Henriette de Jeanson y

Duvivier, Le silence est d’or (El silencio es oro) de René Clair, Fängelse (La prisión) de

Bergman… (4)–, el autor de 8 ½ no por ello deja de ser el primero en haber

construido todo su film y en haber ordenado a todos los elementos en función de la

construcción en abismo y que los “antecesores” de 8 ½ solo merecen ese nombre a

medias ya que el “film en el film” solo era para ellos un artificio de presentación, un

procedimiento marginal o pintoresco (Le silence est d’or), a veces incluso un simple

“recurso” de guionista (La fête à Henriette), en el mejor de los casos una construcción

fragmentaria (La prisión) que solo ponía en perspectiva una parte de la sustancia del

film, entregándonos el resto del modo indirecto y fuera de todo desdoblamiento. Por

otra parte, Alain Virmaux (5), Raymond Bellour (6), Christian Jacotey (7) y Pierre Kast

(8) subrayaron hasta qué punto el contenido de 8 ½ y su temática más profunda eran

inseparables de su construcción reflexiva: el personaje del cineasta Guido, representante

de Fellini en el film, se asemeja a su creador como un hermano, con su complacencia

narcisística, su inmensa sinceridad, su existencia borrosa, su incapacidad de elegir, su

esperanzada insistencia en una especie de “salvación” que venga a resolverlo todo de un

solo saque, sus obsesiones tanto eróticas como religiosas, su deseo confesado de

“ponerlo todo” en su film (del mismo modo que Fellini pone todo en los suyos, y en

especial en 8 ½, que representa un detenerse en su carrera, una mirada general sobre el

pasado, un balance estético y afectivo (9) ).

Como lo señala Pierre Kast, todas las críticas que pueden hacerse al estilo del film y al

de Fellini en general (confusión, complacencia, disparate, ausencia de conclusión

verdadera…) vuelven a encontrarse ya el film, ya en la boca de Guido mismo o en la de

Daumier, el guionista inseparable compañero de Guido que lo maldice pero lo necesita

como su mala conciencia; de este modo, de nuevo es la construcción en abismo la que

permitió a Fellini integrar a su film todo un conjunto ambiguo de reflexiones acerca de

lo que se podría reprochar a su film.



Sin embargo, existe un punto que, en nuestra opinión, nunca fue señalado en una

medida suficiente: si 8 ½ difiere de los otros films “desdoblados” no solo es porque el

desdoblamiento es más sistemático o más central, sino también y en particular, porque

funciona de otro modo. Ya que 8 ½, no nos equivoquemos, es un film dos veces

desdoblado, y si se lo califica de construido en abismo, se trata de una doble

construcción en abismo, que debemos considerar (10).

No solo tenemos aquí a un film sobre el cine, no solo un film sobre un cineasta, sino un

film sobre un cineasta que reflexiona acerca de su film. Una cosa es mostrarnos en un

film a un segundo film cuyo sujeto tiene poca o ninguna relación con el primero (Le

silence est d’or), otra es hablarnos, en un film, de ese film mismo que se está haciendo.

Una cosa es presentar en un film a un cineasta personaje que solo débilmente, o en

ciertos fragmentos, evoca al autor del verdadero film (La prisión), otra, para ese autor,

es convertir en protagonista a un autor que está pensando en un film semejante. Y si

bien es cierto que la riqueza autobiográfica y “felliniana” de 8 ½ es inseparable de su

construcción en abismo, la opulenta y barroca totalidad de esa riqueza no se explica si

no es por la duplicación de esa construcción.

Los problemas de Guido, se ha dicho, son los mismos que los de Fellini cuando

reflexiona acerca de su arte: ¿era acaso suficiente para ello que Guido sea un cineasta

como Fellini? La semejanza es, por cierto, muy general… Pero Guido es un cineasta

que reflexiona sobre su arte, y por un curioso retorno de las cosas estos dos

desdoblamientos sucesivos consiguen de algún modo anularse, de tal modo que 8 ½

resulta finalmente un film de la coincidencia perfecta; extremadamente compleja, su

construcción desemboca en la más límpida simplicidad, en la legibilidad más inmediata;

porque Guido piensa en su film y porque se inclina sobre sí mismo, se confunde –

provisoriamente, por lo menos– con Fellini; porque el film que quería hacer Guido era

un examen de conciencia y un balance de cineasta se confunde (12) con el que Fellini

realizó. El juego común del desdoblamiento nunca hubiera autorizado tal riqueza de

ecos y parentesco entre Fellini y su personaje si no se le hubiera sumado el

desdoblamiento de ese personaje; cineasta y cineasta que reflexiona, Guido se halla dos

veces cerca de aquel que le dio vida, dos veces cerca del doble de su creador.

Incluso en los detalles concretos del tratamiento, el procedimiento del “film en el film”

se separa en este caso de sus empleos ordinarios. Ya que a este film que va a filmar

Guido no lo vemos nunca, ni siquiera en fragmentos, y con ello queda abolida la

distancia entre el film que sueña Guido y el que realizó Fellini: el film de Fellini está

formado por todo lo que Guido hubiera querido colocar en el suyo, y por eso este último

nunca nos es mostrado por separado. Se ve la diferencia que separa esta construcción de

la que aparece, por ejemplo, en Le rendez-vous de minuit (Cita a medianoche), donde

largos fragmentos del “film en el film” se nos presentan de modo explícito en varios

puntos particulares del film primero, lo cual basta para distanciarlos. En 8 ½ ni siquiera

vemos a Guido filmando su película o trabajando en ella –a diferencia de lo que ocurre

en La prisión, por ejemplo–; simplemente lo vemos en el periodo en que prepara su

film, viviendo o soñando, anudando, en el curso mismo de su existencia caótica, todo el



material que querrá infructuosamente colocar en su film, y que Fellini conseguirá

colocar en el suyo. Precisamente, porque el “film en el film” nunca aparece aparte, el

film primero puede hasta tal punto coincidir con él.

Lo único que percibimos de ese film en que piensa Guido son fragmentos de ensayos

filmados para contratar actrices; pero es en este punto donde se pone de manifiesto más

claramente la triplicación del film. Guido imaginó a una actriz para desempeñar en su

film el papel de su mujer; es la actriz Anouk Aimée quien la encarna en 8 ½; y a su vez

esa actriz no puede ser sino una encarnación –sin duda alguna muy bien interpretada–

de los problemas que encuentra Fellini en su propia vida (13). Durante esta secuencia de

fragmentos de ensayos, un personaje de 8 ½ que asiste a la proyección privada,

murmura, pensando en Guido: “Es su vida misma”, y convierte así en acto un

desdoblamiento que no puede sino duplicarse aplicándose a Fellini mismo.

No basta pues hablar de “film en el film”: 8 ½ es el film 8 ½ haciéndose; el “film en el

film” es en este caso el film mismo. Y entre todos los precedentes literarios o

cinematográficos citados a propósito de la obra de Fellini, el más convincente, de lejos

–como se lo señaló a menudo (14), pero quizás sin explicar totalmente la razón de ello–

es Paludes de Gide, puesto que allí se ve a un novelista cuando está

escribiendo Paludes (15).

Esta triple construcción confiere su sentido verdadero al desenlace del film, desenlace

diversamente interpretado. La versión finalmente conservada por Fellini (16) no implica

uno sino tres desenlaces sucesivos. En un primer tiempo, Guido renuncia a realizar su

film porque hubiera resultado confuso, desordenado, demasiado cercano a su vida como

para constituir una obra, porque se reduciría a una serie dispersa de ecos y resonancias,

porque no hubiera aportado mensaje alguno susceptible de unificarlo, por último y sobre

todo, porque no habría cambiado su vida; este es el sentido del suicidio simbólico de

Guido al final de la tumultuosa conferencia de prensa y el sentido de los últimos

propósitos de Daumier. En un segundo tiempo –alegoría final de la rueda encantada– el

rechazo del film vuelve a conducir a Guido a la vida, y ante él ve desfilar a todos

aquellos que lo poblaron; le ruega a su mujer que acepte las cosas tal como son;

renuncia al mismo tiempo que a su film, a esa esperanza un poco mesiánica de una

“salvación” que de un golpe vendría a ordenar los elementos del caos y así a modificar

su sentido profundo tanto como las perspectivas futuras. Pero, justamente en ese

momento, Guido –que ya no es un cineasta, que volvió a convertirse en un hombre

como los demás– se apodera de nuevo de su portavoz de “metteur en scène” y se

convierte en el ordenador de la rueda de los recuerdos. Por lo tanto, el film se realizará,

no aportará un mensaje central, no cambiará la vida puesto que estará formado por su

confusión misma; pero estará formado justamente por esa confusión.

Se observará que esta segunda fase del desenlace no solo anuncia la existencia misma

de 8 ½, sino también su principio de creación: se tratará de un film cuya trama será la

vida de su autor y que asumirá su desorden. Sin embargo, aquí no terminan las cosas:

puesta en escena su ronda mágica, el mismo Guido, tomado de la mano de su



mujer, entra en el círculo: ¿acaso se trata solo del símbolo de esta ternura complaciente

–la de Fellini también…– que une a Guido con sus propios recuerdos y sueños, y de la

que el mismo se acusó (no sin complacencia ni ternura) en secuencias anteriores?

¿Acaso no asistimos ahora al último movimiento de despegue de ese film que,

semejante a un cohete por fin desprendido de sus soportes sucesivos, va a poder tomar

verdaderamente vuelo? Al entrar en el círculo, Guido también entró en la compañía; ese

autor que soñaba realizar 8 ½ es ahora uno de los personajes de 8 ½, puede dar la mano

a la estrellita, al productor, al cardenal, a la amante; su portavoz ya no le sirve, ya que a

partir de ahora lo que ha de empezar es el film de Fellini. Guido ya no está en el centro

del círculo mágico, solo queda un niñito todo vestido de blanco y que toca la flauta, el

inspirador último y primero de todo encanto mágico; Guido niño convertido en símbolo

de Fellini niño, puesto que el lugar del metteur en scéne, ahora vacío junto a él, solo lo

puede ocupar un personaje exterior a la acción: el mismo Fellini.

Sí, comienza el film de Fellini… Y si tuvimos razón al señalar lo paradójico y lo

brillante de 8 ½, meditación poderosamente creadora acerca de la impotencia de crear,

ello nos remite, más allá de toda posible coquetería de Fellini, a una situación más

fundamental y menos paradójica de lo que a veces e pensó. A partir de toda la confusión

que el film nos testimonia, va a nacer, es cierto, un film admirablemente construido y

con toda al claridad posible; pero ¿acaso no es así simplemente porque la última etapa

de la creación –el sobresalto voluntario que detiene el curso indefinido de las cosas y

que instaura a la obra– jamás puede describirse en la obra creada, y solo pudo serlo

gracias a esta último movimiento de retroceso, a este instante infinitesimal y gigantesco

que constituye todo aquello que separa a Guido de Fellini?

(1) En el dominio del cine: Alain Virmaux, “Les limites d’un conquète”, Etudes

cinématographiques, N· 28-29, 4· cuatrimestre de 1963, págs. 31-39. Para la

construcción en abismo, pág 33.

(2) En heráldica se habla de “construcción en abismo” cuando, en el interior de un

escudo, un segundo escudo reproduce al primero en tamaño más pequeño.

(Abismo: centro del escudo. (N. de la T.)).

(3) Op. cit.

(4) Se podría agregar Le rendez-vous de minuit (Cita a medianoche) de Roger

Leenhardt, donde el “film en el film” desempeñaba un papel ya más complejo y más

central.

(5) Op. cit.

(6) “La splendeur de soi-même”, Etudes cinématographiques, el mismo número, págs.

27-30.



(7) “Bilan critique”, Etudes cinématographiques, el mismo número, págs. 62-68.

(8) “Les petits potamogétones”, Cahiers du cinéma, N· 145, julio de 1963, págs. 49-52.

(9) El título mismo de “8 ½”, observa Alain Virmaux (pág. 36), designa al film menos

por sus caracteres propios que por una suerte de referencia retrospectiva a toda la obra

anterior de Fellini.

(10) También puede considerarse –se trata en particular de una cuestión de

terminología– que la expresión “construcción en abismo” solo se aplica a aquellas obras

que definimos como dos veces desdobladas y no al conjunto de los casos comunes en

los que aparece un film dentro de un film, un libro dentro de un libro o una obra teatral

dentro de una obra teatral. No se llama a un escudo “en abismo” siempre que en su

superficie lleva otro escudo cualquiera, sino solo cuando este último, salvo en su

tamaño, es idéntico al primero. Si convenimos en fijar los términos de este modo, será

necesario decir que El silencio es de oro no implica nada que se asemeja a una puesta en

abismo, y que en La prisión o Cita a medianoche la puesta en abismo es parcial y

fragmentaria.

(11) Vistas en su conjunto, las relaciones de Fellini y Guido son, por supuesto, más

complejas; además, Guido no tiene en todos los aspectos el carácter de Fellini. Sin

embargo, no se trata aquí de psicología sino de identidad (en el sentido en que se habla

de cédulas de identidad). Durante el desarrollo del film Guido representa a la persona

de Fellini.

(12) ¿Es acaso necesario precisar aquí que se trata del film con el que Guido soñaba y

no aquel que las presiones exteriores (su productor, etc.) tal vez hubieran podido haberle

impuesto si finalmente se hubiera decidido a filmar? Ya que el film de Fellini, si bien

nos proporciona pocas indicaciones acerca del contrato que Guido firmó, acerca del

estado exacto del pan de trabajo, acerca de las intenciones de la compañía productora,

resulta por el contrario muy preciso en cuanto a los deseos más profundos de Guido

respecto de su film.

(13) Si se piensa que la actriz del fragmento de ensayo estaba a su vez interpretada, en

el film de Fellini por otra actriz y que, en el otro extremo de la cadena, la verdadera

mujer de Fellini (Giulietta Masina) también es actriz, pronto entraremos en un torbellino

vertiginoso… Con más seriedad, puede señalarse que Fellini, después de 8 ½,

filmó Julieta de los espíritus que es, como se sabe, una especie de equivalente femenino

del film precedente, y donde el papel de la mujer es interpretado por Giulietta Masina.

Ello confirma el proceso de triplicación que aparece en la secuencia de los fragmentos

de ensayo de 8 ½.



(14) Pierre Kast (pág. 52), Alain Virmaux (pág 33), Raymond Bellour (pág. 28):

artículos ya citados; max Milner, “8 ½”, Etudes, septiembre de 1963.

(15) Evidentemente, pensamos también en Caves du Vatican (Cuevas del Vaticano),

enFaux Monnayeurs (Los monederos falsos). Alain Virmaux, Raymond Bellour, Pierre

Kast y Max Milner (artículos citados) insistieron acerca de los aspectos gidianos de la

empresa de Fellini. Alain Virmaux cita esta frase del Journal (1899-1939): “Me agrada

bastante que en una obra se vuelva a encontrar, traspuesto de este modo a la escala de

los personajes, al sujeto mismo de esta obra.” Nosotros subrayamos “al sujeto mismo”;

se ve que Gide pensaba menos en el desdoblamiento ordinario que en esa forma

particular de desdoblamiento a la que dedicamos estas páginas. En la misma línea de

pensamiento, es necesario recordar que Gide se cuenta entre aquellos que emplearon la

expresión “construcción en abismo”.

(16) Fellini pensó primitivamente en otro desenlace (véase Camilla Cerdena, 8 ½ de

Fellini, histoire d’un film, París, Julliard, 1963).

metz, christian, la construcción en abismo en 8 ½, de fellini

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