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Concerti sinfonici 2012 / 2013

Filarmonica della ScalaIngo Metzmacher

Direttore

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ALBO DEI FONDATORI

Fondazione di diritto privato

Stato Italiano

Fondatori di Diritto

Fondatori Privati Permanenti

Fondatori Privati Ordinari

Fondatori Emeriti

Fondatori Pubblici


CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

Presidente Giuliano PisapiaSindaco di Milano

Vice Presidente Bruno Ermolli

Consiglieri Stéphane LissnerGiovanni BazoliGuido PodestàAldo PoliPaolo ScaroniFiorenzo TagliabueAlessandro TuzziMargherita Zambon

Stéphane LissnerSovrintendente e Direttore artistico

Daniel BarenboimDirettore musicale

Maria Di FredaDirettore generale

Gastón Fournier-FacioCoordinatore artistico

COLLEGIO DEI REVISORI DEI CONTI

Presidente Mario Cattaneo

Membri effettivi Marco De LucaMarcello Coato

Membro supplente Nadia Palmeri

Stagione Sinfonica 2012-2013

Filarmonica della Scala

IngoMetzmacherDirettore

The Swingle Singers

EDIZIONI DEL TEATROALLA SCALA

TEATROALLA SCALA

Lunedì 8 aprile 2013, ore 20 – Turno AMercoledì 10 aprile 2013, ore 20 – Turno BVenerdì 12 aprile 2013, ore 20 – Turno C

SOMMARIO

PAGINA 5

Vertici musicali per ideali ed eroidi Nicola Scaldaferri e Franco Pulcini

PAGINA 17

Ludwig van Beethoven.Cronologia della vita e delle opere,

Marco Mattarozzi

PAGINA 21

Luciano Berio.Cronologia della vita e delle opere,

Luciana Galliano

PAGINA 27

Ingo Metzmacher

PAGINA 28

Swingle Singers

PAGINA 31

Filarmonica della Scala

PAGINA 32

Il Teatro alla Scala

PROGRAMMA

Ludwig van BeethovenEgmont

Ouverture op. 84

Luciano Berio(nel 10° anniversario della morte)

Sinfoniaper otto voci e orchestra

III O King (immobile e lontano)III In ruhig fließender Bewegung

IVV

Ludwig van BeethovenSinfonia n. 5 in do min. op. 67

Allegro con brioAndante con moto

Allegro –Allegro

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Ritratto di Beethoven di anonimo, 1804.

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Ludwig van Beethoven,Egmont Ouverture

Beethoven nutriva una somma devozione artistica per Wolfgang Goethe, il geniodella letteratura tedesca al quale si avvicinò con l’umiltà dell’ultimo esordiente quandocompose nel 1810 le musiche per il suo dramma Egmont. Ne vennero fuori pagine en-trate nel mito. Wagner decise di diventare compositore proprio dopo aver ascoltato,quando aveva quindici anni, l’ouverture da Egmont, un concentrato di forza dirompen-te carico di ideali. Il clima di riscatto vittorioso del finale di questa pagina, che si ria-scolta ancora alla fine dello spettacolo, pare un inno irrefrenabile: è dedicato a un di-fensore dell’autodeterminazione dei popoli che ha tragicamente combattuto control’oscurantismo. Egmont è un dramma teatrale classico sui destini dello storico condot-tiero del Cinquecento, eroe politico dell’indipendenza delle Fiandre, capopopolo eportatore di nuove idee. Goethe e Beethoven, due geni del pensiero illuministico e del-l’innovazione artistica, riuscirono sempre a trovare motivi d’ottimismo umanistico, an-che nella tragedia di Egmont, vittima delle repressioni del sanguinario Duca d’Alba, ilGrande di Spagna che fu braccio armato di Filippo II nell’età dell’Inquisizione. I novenumeri musicali che seguono l’Ouverture vennero decisi da Goethe, che richiese ilcommento musicale in punti determinati, soprattutto all’inizio degli atti. Ma nella me-moria collettiva è rimasta soprattutto l’Ouverture, un’esplosiva polveriera sinfonica,dall’attacco serioso, accigliato, al lungo prosieguo, sempre pensieroso, ma in un climad’attesa gravido di tempeste, all’improvviso scatto finale, in cui il senso del crescendodel futuro rossinismo è qui già superato da una dimensione poetica immersa in un cli-ma di travolgente riscatto ideale. (F. P.)

Luciano Berio. Sinfonia per otto voci e orchestra“Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde.”

F. Nietzsche,Also sprach Zarathustra

Sinfonia, per otto voci amplificate e orchestra, viene composta da Luciano Berio inoccasione dei 125 anni della New York Philharmonic; quest’orchestra nell’ottobre del1968 eseguirà, assieme ai Swingle Singers e sotto la direzione del compositore, la ver-sione originaria, in quattro movimenti. Un anno dopo, a Donaueschingen, Sinfonia

Vertici musicali per ideali ed eroi

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verrà presentata nella veste definitiva, con l’aggiunta di un quinto movimento finale; lacomposizione è dunque simmetricamente costruita attorno al celebre terzo movimen-to, In ruhig fließender Bewegung, ricalcato sullo Scherzo della Seconda sinfonia diMahler, “Resurrezione”. Questa torrenziale pagina, caratterizzata, oltre che dal ricalcosul testo mahleriano, anche da una ricca componente di citazioni, verrà così a costituireil cuore dell’opera, trovandosi racchiusa da due raffinati tempi lenti (il secondo, OKing, brano dedicato alla memoria di Martin Luther King, è un magistrale percorso diricerca timbrica), incorniciati a loro volta da un movimento di apertura e un movimen-to finale; l’ultimo tempo, per usare le parole del compositore, costituirà “un’analisi ditutto il resto della composizione, condotta con il linguaggio e i mezzi della composizio-ne stessa”.

La partitura di Sinfonia è di una complessità enorme, e si inscrive nel novero dei la-vori summa di Berio, quelli ai quali – si sarebbe detto in altri tempi – pongono manocielo e terra. Questo trapela a colpo d’occhio già dalle dense implicazioni concettuali esimboliche dei testi letterari utilizzati per le parti vocali, che contengono, tra l’altro, ri-ferimenti a Joyce e Valéry e una forte presenza di The Unnamable di Beckett. Un ruo-lo particolare è ricoperto da Le cru et le cuit, la prima delle quattro parti del cicloMythologiques di Lévi-Strauss, da cui provengono i miti legati all’acqua nelle popola-zioni native dell’America. Oltre a costituire un riflesso del pensiero strutturalista diffu-so in quegli anni, la scelta di Berio per Le cru et le cuit, allora di recentissima pubblica-zione, trova certamente sponda nelle analogie con forme musicali (sonata, fuga, sinfo-nia, ecc.) utilizzate da Lévi-Strauss per spiegare l’articolazione dei miti. Tuttavia, comeemergerà da un successivo scambio epistolare tra i due, più che l’esistenza di reali con-nessioni con il lavoro dell’antropologo, a costituire per Berio uno stimolo assai potenteforse è soprattutto l’evocativa suggestione esercitata da certe immagini e strategie nar-rative: in fondo, qualcosa di analogo a quanto era già accaduto con la struttura a fugaper canonem del capitolo delle sirene dell’Ulisse di Joyce, cui, in ultima analisi, si puòfar risalire l’idea di una composizione – assai poco “canonica” e per niente fugata – co-me Thema.Omaggio a Joyce.

Se si entra poi nello specifico della costruzione musicale di Sinfonia, il livello dicomplessità tocca vette vertiginose, con la presenza di tecniche elaborate, un sofisticatoe innovativo utilizzo delle voci grazie anche all’uso dei microfoni e dell’amplificazione,il gioco di citazioni e trascrizioni che si configurano spesso come una traduzione nelsenso letterale del termine; il secondo movimento per esempio,O King, è un significa-tivo caso di creazione di un nuovo “testo” partendo dall’omonimo brano cameristico.Inoltre, Berio riannoda i fili di una storia personale che risale a dense pagine orche-strali come Nones, confrontandosi nel contempo con tappe cruciali dell’orchestrazioneoccidentale, come, lavori di Berlioz, Mahler e Stravinskij. È stato giustamente notatocome Sinfonia, coi suoi riferimenti a pagine di oltre due secoli di storia della musica,rappresenti forse la maggior concentrazione esistente, in uno solo lavoro, di tecnichecompositive della musica colta occidentale.

Questo lavoro ha suscitato grandi sforzi analitici ed esegetici: un impegno assai ar-duo, forse inesauribile, e tutto sommato non essenziale ai fini della fruizione dell’ope-ra. Infatti, con il suo tessuto di sofisticata erudizione e il suo apparato di sapienza arti-gianale, Sinfonia resta tra le pagine di maggior fascino sonoro e impatto comunicativo,

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Lelli&Masotti

Luciano Berio

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Lelli&Masotti

Luciano Berio

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nonché tra le più amate, dell’intero catalogo di Berio: e questo non perché l’ascoltato-re vi sente riecheggiare frammenti della Valse di Ravel e dei monologhi di Beckett.L’oblio che ha avvolto tante opere fatte di citazioni e collage, o appigliate a sofisticatiuniversi poetici e profonde ispirazioni filosofiche, sta lì a dimostrare come simili proce-dure possano risultare del tutto inutili laddove non siano gestite da una forza in gradodi forgiarle, trasformandole in materia vivificante messa al servizio di un reale progettoespressivo.

In Sinfonia le ricche alchimie sonore, le sapienti soluzioni orchestrali, le dense allu-sioni scandite dalle voci amplificate si fondono in un affresco in cui anche i piccoli det-tagli concorrono armonicamente alla definizione dell’insieme – come in un sofisticatopiatto confezionato con ingredienti assai ricercati, in cui i gusti nuovi delle primizie ri-sultano ben amalgamati con le spezie dai sapori antichi. La complessità e l’eteroge-neità degli elementi si mescolano con quella naturalezza che è frutto di attento dosag-gio e usata maestria e scorrono con fluidità.

Per descrivere il terzo movimento di Sinfonia, Berio usa l’immagine del fiume, chepuò ben illustrare, come in una sineddoche, lo svolgimento di tutta la composizione nelsuo insieme:

l’immagine che mi viene spontaneamente alla mente è quella di un fiume chescorre in un paesaggio continuamente cangiante e che talvolta scompare perriemergere in altro luogo, completamente differente. A volte il suo percorso èmolto evidente, altre volte è confuso; a volte è presente come forma completa-mente riconoscibile, altre volte come un insieme di piccoli dettagli perduti nellaselva circostante di presenze musicali.

Se il riferimento a miti acquatici costituisce una delle scelte testuali più rilevantioperate da Berio, va osservato come l’elemento acquatico sia in fondo evocato, con unsottile gioco di allusioni, anche dallo Scherzo della Seconda sinfonia: esso è basato in-fatti sul canto popolare della predica ai pesci di S. Antonio da Padova, di cui Mahleroffre una versione liederistica in Des Knaben Wunderhorn. D’altra parte Berio, mae-stro nel far balenare la soluzione dei suoi giochi senza mai disvelarli appieno, ci offreanche significativi indizi per scrutare le vertiginose cime della costruzione di Sinfonia –per esempio, laddove scrive che il titolo non deve suggerire collegamenti con formeclassiche, ma va piuttosto inteso in senso etimologico: “suonare insieme di otto voci estrumenti oppure, in senso più generale, come il suonare insieme di cose, situazioni e si-gnificati diversi”.

L’invito a pensare al titolo in una chiave etimologicamente multipla ci spinge ancheal recupero della nozione di phoné, cui il concetto di “sinfonia” è interamente legato.Lasimultanea comunanza di eventi di Sinfonia innanzitutto è una comunanza di voci, conle vaste implicazioni che questo comporta nel caso di Berio. La voce umana, il primo epiù importante strumento musicale, costituisce sempre la rivelazione, e la proiezionenello spazio, di stadi profondi a un tempo fisici e psicologici dell’essere; essa resta, in ul-tima analisi, una sorta di grido, addomesticato al fine di veicolarne la forte carica comu-nicativa. Sono tutti aspetti che Berio conosce bene, avendoli esplorati in modo magi-strale in composizioni che, a parafrasare l’ironico acume di Pierre Schaeffer, si potreb-

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Lelli&Masotti

Luciano Berio

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bero definire come operazioni di spéléologie humaine. Dunque sinfonia come comunan-za di voci, a loro volta simultanee alla comunanza di strumenti, che altro non sono senon delle sofisticate protesi in grado di ingigantire, amplificare e proiettare a distanza laportata sonora di piccoli gesti del corpo, talvolta ai limiti dell’impercettibile – comequelli minimi delle dita che regolano l’intonazione di un suono di violino. La proiezionesonora di una gestualità fisica esterna si combina con quanto sgorga, tramite l’apparatofonatorio, dall’intimità più profonda, proiettando nello spazio una percezione dell’esse-re che trascende la sfera dell’individuale e si fonde in una dimensione corale.

Spesso viene evocato, a proposito di Sinfonia, il termine palinsesto, soprattutto pen-sando alla funzione di sottotesto che assume lo Scherzo mahleriano. Tuttavia, a benevedere, una sorta di palinsesto, su cui è steso non solo il terzo tempo ma viene(in)scritta l’intera opera, consiste proprio nel tessuto vocale che scorre pressoché inin-terrotto – dagli iniziali colpi di tam-tam alle sincronie finali della composizione – e cheoscilla dalla cesellatura minimale sul nome di Martin Luther King e le sue inevitabiliallusioni politico-sociali, fino al profluvio di parole che si addensano nella loro stratifi-cazione polisemica. La voce, col suo carico di suggestioni, è qui organizzata nella piùclassica configurazione della tradizione occidentale, quella del doppio coro; con l’usodell’amplificazione, le voci, in quanto a dinamica e duttilità, possono gareggiare allapari con l’enorme massa degli strumenti dell’orchestra, facendo ricorso a una vastissi-ma gamma espressiva che oscilla dal parlato al cantato, dal più sofisticato gioco foneti-co alla più raffinata allusione semantica. La parola, infatti, non è mai solo suono. An-che nel più sonoro dei giochi linguistici – come la parola joyciana, che tanto affascinaBerio fin dall’inizio della sua avventura creativa – essa mantiene sempre e comunquel’ombra di un valore acquisito nella negoziazione delle costruzioni culturali. Se l’acquaè l’elemento principe di Sinfonia, le parole, a un tempo sonore e gustose, ne sono lemolecole costitutive, ricreate e ricomposte grazie al sistema tecnologico della scritturamusicale – ben più potente delle tecnologie di amplificazione con cui vengono poiproiettate nello spazio.

Berio definisce, a ragione, il terzo tempo di Sinfonia come forse la più sperimentaledelle sue composizioni. Le analisi di questo movimento ne hanno lungamente trattatogli aspetti artigianali: sulla partitura di Mahler, Berio interviene sia “per forza di leva-re”, riducendola talvolta a uno stato scheletrico, sia addensandovi frammenti di pagineorchestrali di autori e di epoche differenti, che vanno da Bach a Schönberg, da Beetho-ven a Stravinskij, da Pousseur a Ravel. Grazie anche al flusso avvolgente delle vociamplificate, il linguaggio tonale è relegato a una dimensione di sfondo, da cui viene fat-to strategicamente emergere in particolari momenti. La presenza di pagine talvolta as-sai note, cariche di storia, suggestioni e connotazioni simboliche, sposta il gioco sul ter-reno assai scivoloso del riconoscimento e del camuffamento.

Lo scheletro che fa da supporto a questo superlativo saggio di analisi e orchestrazio-ne è la misura di 3/8 dello Scherzo di Mahler che scorre con rigorosa continuità, disci-plinando tutto il movimento. Questo ritmo ha una presenza talmente ovvia e regolareda venir percepito quasi empaticamente come un neutro fondale, a fronte degli adden-samenti orchestrali e del gioco dei riconoscimenti, come l’acqua dove nuotano i pesci,forse non coscienti di quanto in realtà l’elemento liquido sia essenziale per la loro esi-stenza.

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Il ritmo ternario, nella cultura occidentale e non solo, è per eccellenza il ritmo delladanza: è quello della circolarità del movimento, del piede che batte il tempo e spingecontinuamente in avanti il flusso musicale; è il ritmo che, facendo girare sia il corpoche la testa, trascina tutto nel vortice di inebrianti giri di valzer e delle danze con violi-ni scordati al chiaro di luna. Quello ternario è anche il ritmo acquatico: il ritmo delleonde durante la predica ai pesci, di Jeux de vagues, delle onde del Danubio, della Mol-dava che lungo il suo corso si trasforma da limpido ruscello a fiume impetuoso. Su que-sto ritmo che gira e scappa come il nastro su un magnetofono, Berio sincronizza, facen-doli dialogare tra loro, segmenti musicali densi di storie e sapori.

Tra le espressioni gergali utilizzate nell’ambiente dello Studio di Fonologia di Mila-no – per Berio una palestra di estreme sperimentazioni condivise con Bruno Madernae Marino Zuccheri – ve n’era una, efficacissima, che può tornare utile anche nel nostrocontesto: la “rimessa in sincrono”. Essa serviva a indicare l’operazione di riallineamen-to dei nastri magnetici, che subivano delle inevitabili sfasature temporali durante ilmontaggio dei diversi componenti di un’opera elettroacustica. Col terzo tempo diSinfonia Berio in fondo effettua, con altre tecnologie, la rimessa in sincrono di paginedi diversi compositori e diversi periodi della musica occidentale: disciplina pagine delpassato e del presente, facendo risuonare, nei medesimi giri di valzer, brandelli di testimusicali restituiti a nuova vita sonora. Il fiume che scorre è anche una ridda che rimet-te in piedi, riporta al suono e passa in rassegna pezzi di secoli – già fatti cadaveri – tra-scinandoli nel vortice della danza e traducendoli in una nuova configurazione testualee performativa.

Leonard Bernstein, al quale è dedicata Sinfonia, nelle celebri Norton Lectures pro-nunciate a Harvard nel 1973, restituisce in qualche modo l’omaggio a Berio, menzio-nando Sinfonia come l’indicatore di una nuova tendenza musicale improntata a un ot-timistico futuro, dopo gli smarrimenti degli anni 60. Considerata come una coupe enlargeur di quel fiume in piena che è la produzione di Berio nel suo insieme, certamenteSinfonia costituisce una tappa di un percorso che conoscerà sviluppi importanti. Bastapensare solo a Coro: altra opera summa, cui pongono mano cielo e terra, fatta danzarestavolta non su ritmi acquatici, bensì su quelli, amatissimi, delle poliritmie africane,tanto più potenti e fecondi quanto immaginati a partire da trascrizioni su carta.

In rapporto invece alla prassi compositiva dell’epoca e alla storia della musica, la vi-sione di Bernstein si rivela forse un po’ miope: col procedere degli anni infattiSinfonia, più che rappresentare la via del futuro, va rivelandosi sempre di più come uninimitabile suggello posto a conclusione di un intero ciclo storico, una magistrale storiadi un modo di comporre, condotta nella modalità più pertinente: non con la retoricadel discorso verbale di chi parla e scrive intorno alla musica, ma “con il linguaggio e imezzi della composizione stessa”. Le vette altissime di Sinfonia altro non sono se nonuna mise en abyme di secoli di storia della musica.

Construire une ville sur l’eau: ça c’est la force!(Ali Farka Tourè, parlando di Venezia a Steven Feld)

Nicola Scaldaferri

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Sinfonia n. 5 in do minore op. 67

La propulsiva Quinta è detta “Sinfonia del Destino”: Beethoven si sarebbe lasciatosfuggire la definizione con Anton Schindler, suo mal sopportato segretario volontario,sempre untuosamente ansioso di strappargli irrinunciabili “chiavi interpretative” di te-mi e opere. Essendogli stato chiesto il significato delle quattro note brutali con cui ini-zia la sinfonia – oggi passate in proverbio e divenute un autentico simbolo primordiale– il musicista avrebbe risposto: “Così bussa il destino alla porta!” (“So klopft dasSchicksal an die Pforte!”). I geni hanno spesso anche il dono della sintesi.

Non a caso, la minacciosa Quinta è l’unica sinfonia beethoveniana, insieme alla No-na, a essere in modo minore; e, analogamente a essa, nel finale il minore si trasforma inun trionfante maggiore-happy end. A livello percettivo, sin da allora, il “modo maggio-re” conclusivo stava a rappresentare la volontà di vittoria che l’uomo oppone alle inco-noscibili avversità del destino.

Dobbiamo naturalmente precisare la natura del “destino” nella Quinta. Esso non ècerto da intendersi come la rassegnata e pacata constatazione di un caso esistenzialeche la vita ci ha riservato; il “destino beethoveniano” è piuttosto il tumultuoso affac-ciarsi di forze oscure, di potenze avverse, di presenze che sembrano minare la nostraesistenza, aggredire la nostra ragione con fantasmatiche superstizioni e paure. Lasinfonia esprime l’irruzione di queste immagini sfuggenti che colonizzano la nostramente, e dalle quali il pensiero non può liberarsi: l’idea fissa è un’incombente prospet-tiva di annientamento, che non lascia spazio a sogni tranquillizzanti, o a vagheggiamen-ti, o alle distrazioni dell’umorismo. Il richiamo del destino è implacabile, le sue nocchenodose non smettono di farci sussultare. Se pensiamo al primo movimento,Allegro conbrio, qualsiasi timido tentativo di replica alla martellante scansione viene spazzato viada un tema prepotente che non lascia spazio a voci strumentali con più miti propositiespressivi.

Eppure – potenza della dialettica dei contrapposti –, nel finale della Quinta, il “de-stino del destino” sarà proprio quello di essere spazzato via a sua volta, dopo averesaurito la propria forza. Se, come ha scritto August Halm, la sinfonia è innanzitutto la“storia di un tema”, la storia del tema del destino della Quinta sta tutta nella competi-zione con la capacità di resistenza che l’uomo oppone al destino, fino a vincere su que-st’ultimo. In questo senso la Quinta è anche la rappresentazione di una sfida, in cui lavittoria è assegnata al diritto universale dell’uomo all’autodeterminazione. “L’uomopuò sempre farcela!”, ci spiega Beethoven nella Quinta. La sua volontà, la luce dellasua ragione alla fine hanno sempre la meglio, persino sullo strapotere iniziale di qualsi-voglia entità avversa, da lui riassunta nel simbolo del destino. Potrebbe avvenire lostesso in un romanzo di formazione a uso della gioventù, o in un film d’azione o divendetta, in cui l’eroe, dopo lunghe vessazioni, ottiene giustizia.

Il tema del destino (detto dai germanofoni Schicksalsruf) informa l’intera sinfonia: èpresente anche nel secondo tema del primo movimento, suonato da violoncelli e con-trabbassi; da esso deriva anche il tema dello Scherzo, terzo movimento Allegro, basatosul ritmo di tre note brevi che sfogano la propria carica percussiva su una più lunga(qui è “in battere”, anziché “in levare”); ed è presente nel geniale collegamento fraquesto terzo tempo e il finale, che avviene con un celebre passaggio in pianissimo, pie-

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Joseph Karl Stieler, Ludwig van Beethoven, 1819.

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no di sospensione e di senso d’attesa, con i timpani che ribattono all’infinito il ritmodel destino. Il tema riecheggia anche nel finale, seppure travolto da una musica nuova.Anche il secondo movimento, l’Andante con moto, che parrebbe voler semplicementepacificare le sfuriate del primo, contiene indizi bellicosi, annunciandoli negli echi difanfare che s’intrufolano nella tranquilla classicità di un posato tema con variazioni.

Detto in altro modo, la Quinta ha l’unitarietà di un dramma, di un dramma a lieto fi-ne, inteso come punto d’arrivo verso il quale si protendono tutti i movimenti idealmen-te collegati. Uno dei primi commentatori della mitica pagina fu lo scrittore E.T.A.Hoffmann, che descrisse “l’unitarietà e la logica interiore” dell’opera, spiegando almondo la consequenzialità poetico-formale dell’autore, laddove Beethoven pareva aitradizionalisti un tipo psicologico “eccessivo”, “sfrenato”, un caso umano, insomma,non l’artista che aveva dato ai temi musicali la dignità di personaggi.

Va da sé che questo messaggio sinfonico-esistenziale tratti questioni serie e conflittienormi che spinsero Beethoven a una scrittura strumentale di grande forza, soprattut-to nel finale, ove all’orchestra, già poderosa, si somma la maestà sacrale del suono deitromboni, per la prima volta usati dall’autore in una sinfonia: li riutilizzerà nella Sesta enella Nona. Mai s’era udito prima un suono che s’ingrossa in modo così spettacolarealla ricerca di nuove ambientazioni allo spirito combattivo della fanfara.

Non solo Beethoven parla “forte e chiaro”, ma la sua arringa prende tale slancioche, per riuscire a fermare la corsa, deve scandire un numero esorbitante di “accordiconclusivi”, la cui innaturalezza è tuttavia funzionale alla forma: è la conclusione ditutta la sinfonia, non solo del quarto movimento. E poi è anche una liberazione interio-re, e chissà quant’altro.

Immaginabile che non sia stata una gestazione facile: Beethoven lavorò alla suatempestosa Quinta a due riprese fra il 1804 e il 1808 – come dire fra l’“Eroica” e la“Pastorale” – ma vi si applicò soprattutto nel 1807. L’interruppe dopo aver completatoi primi due movimenti, per portare a termine la rasserenata Quarta e il Concerto perviolino. Forse di quest’opera non reggeva il peso della drammaticità, o forse la vita gliaveva riservato qualche momento sereno, distraendolo da quell’ossessione sinfonica. Ilcompletamento della Quinta s’incrociò soprattutto con quello della Sesta (“Pastora-le”), insieme alla quale venne presentata in un concerto al Theater an der Wien il 22dicembre 1808, nel corso del quale l’autore suonò anche il Quarto Concerto per pia-noforte e la Fantasia op. 80, con coro e orchestra, della quale improvvisò l’introduzioneche fisserà per iscritto l’anno dopo. Come se il programma non fosse già abbastanzanutrito, c’erano anche alcune parti dellaMessa in do maggiore op. 86.

Franco Pulcini

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Un ritratto giovanile di Beethoven, a quindici anni ca.

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LUDWIGVAN BEETHOVENCRONOLOGIA DELLAVITA

E DELLE OPERE

Marco Mattarozzi

1770 17 dicembre: viene battezzato a BonnLudwig, secondogenito di Johann vanBeethoven e Maria Magdalena Keverich; ilpadre, di origine fiamminga, è tenore pressola locale cappella di corte.

1774 Nasce Kaspar Anton Karl; con il fra-tello Nikolaus Johann, venuto al mondo dueanni dopo, è l’unico Beethoven a sopravvive-re (oltre Ludwig) ai primissimi giorni di vita.

1778 Esordio pubblico alla tastiera (26 mar-zo), accanto a un contralto allievo del padre.Studi di teoria, organo e violino con alcunistrumentisti locali.

1781 Christian Gottlob Neefe, a Bonn dal1779, è nominato organista di corte (feb-braio); inizio dei rapporti con il giovaneLudwig che l’anno dopo, durante una breveassenza del maestro, è chiamato a sostituirlo.

1783 Il nome di Beethoven travalica l’am-biente di Bonn: l’editore Götz di Mannheimpubblica il suo primo lavoro, Nove variazioniin do minore su una marcia di Dressler(1782); in marzo Neefe segnala l’allievo alMagazin der Musik di Cramer. Oberato diimpegni, il maestro affida a Ludwig anche ilposto di cembalista in orchestra.

1784 Il nuovo elettore Maximilian Franz,fratello dell’imperatore Giuseppe II, ricono-sce a Ludwig la posizione di organista, a 150fiorini annui.

1785 Tre Quartetti per pianoforte e archi(WoO 36), di stretta aderenza mozartiana.

1787 In primavera breve viaggio a Vienna,dove il giovane Beethoven forse incontra

Mozart. La madre muore di tubercolosi a lu-glio.

1789 Dinanzi alle difficoltà familiari,Ludwig decide di chiedere la metà dello sti-pendio paterno. Il padre viene dispensato dalservizio a corte, e morirà tre anni dopo.

1790 La Società letteraria cittadina (“Lese-gesellschaft”) commissiona a Beethoven laKantate auf den Tod Kaiser Josephs II., persoli, coro e orchestra. Gli intensi rapporti conalcune famiglie assai in vista (il conte Wald-stein, la vedova Breuning) sono una primarasserenante apertura su orizzonti ideali sin lìneppure immaginati.

1792 Su sollecitazione degli amici, l’elettoreacconsente a un secondo viaggio di Beetho-ven a Vienna.

1793 Studi di contrappunto con Haydn;prendono forma definitiva alcuni lavori ini-ziati o abbozzati a Bonn, tra cui le Variazionisu “Se vuol ballare” per violino e pianoforte,e il Trio per archi in mi bemolle (poi pubbli-cato come op. 3).

1794 Partito Haydn per Londra, le lezioniproseguono con Johann Georg Albrechts-berger, maestro di cappella nel duomo diSanto Stefano; più intermittenti gli incontricon Salieri, maestro di prosodia italiana auna lunga serie di giovani talenti. Con la pri-mavera viene meno lo stipendio fisso daBonn, e Beethoven trova generosa protezio-ne presso alcuni circoli aristocratici (il princi-pe Lichnowsky, gli Esterházy, il conte Zme-skáll).

1795 È l’anno delle prime affermazioniviennesi. Artaria pubblica l’op. 1, tre Trii per

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pianoforte, violino e violoncello. La fama delBeethoven compositore cresce su quella delvirtuoso: il 29 marzo si presenta al Burgthea-ter con il Concerto in si bemolle per pianofor-te e orchestra (pubblicato poi, con attentemodifiche, come op. 19); due giorni dopo ese-gue, durante una rappresentazione della Cle-menza di Tito, il Concerto in re minore di Mo-zart; a dicembre è la volta del Concerto in domaggiore (pubblicato come op. 15). Frattantoha già fatto conoscere in casa Lichnowsky treSonate per pianoforte, che appaiono nel mar-zo successivo con dedica a Haydn (op. 2).

1796 Tournée a Praga, Dresda e Berlino,dove Beethoven esegue le due Sonate op. 5per violoncello e pianoforte dinanzi al re diPrussia.

1797 Pubblicazione dell’op. 5, della Serena-ta per trio d’archi e di una nuova Sonata perpianoforte (in mi bemolle, op. 7); nascono in-tanto il Quintetto per pianoforte e fiati, il Trioper pianoforte, clarinetto e violoncello, le pri-me due Sonate dell’op. 10.

1798 Beethoven porta a termine le tre So-nate op. 12 per violino e pianoforte, pubblica iTrii per archi op. 9 e l’op. 10 pianistica; versofine anno inizia a lavorare a una serie diquartetti. Concerti pubblici a Praga.

1799 Pubblicazione della Sonata in do mi-nore, “Pathétique”, e dell’op. 14 per pianofor-te.

1800 2 aprile: il Burgtheater ospita la prima“accademia” beethoveniana; insieme a unasinfonia di Mozart e ad alcuni brani da DieSchöpfung di Haydn vengono presentati ilSettimino op. 20 e la Prima sinfonia in domaggiore; Beethoven siede al pianoforte, im-provvisando e suonando uno dei suoi dueConcerti. L’anno vede ancora la definitivastesura dei sei Quartetti per archi op. 18, lacommissione del balletto Die Geschöpfe desPrometheus, i primi accaniti abbozzi per ilTerzo concerto per pianoforte e orchestra.

1801 L’editore viennese Hoffmeister, da po-co trasferito a Lipsia, acquista diverse parti-ture beethoveniane; escono così, in rapidasuccessione, i numeri d’opus dal 19 al 22 (l’ul-

tima Sonata per pianoforte, in si bemolle).Anche a Vienna Beethoven è ormai contesodai maggiori editori. La Sonata in fa maggio-re per violino e pianoforte (op. 24, “La prima-vera”) e il gruppo di quattro Sonate pianisti-che (op. 26, op. 27 nn. 1-2 “Quasi una fanta-sia” e op. 28) nascono sullo sfondo di una tre-menda certezza: a fine giugno Beethoven ri-vela la sua progressiva sordità a pochi amicifidati.

1802 Beethoven trascorre l’intera bella sta-gione a Heiligenstadt, un villaggio alle portedi Vienna. Completa la Seconda sinfonia in remaggiore, le tre Sonate op. 30 per violino epianoforte, le Sonate pianistiche dell’op. 31.Aottobre, al momento di rientrare in città,prende commiato con un “Testamento”,drammatica testimonianza del suo animo di-sperato.

1803 La musica lo scuote da quello statospaventoso: Schikaneder gli propone di scri-vere un’opera per il Theater an der Wien egliene fornisce il libretto, ma Vestas Feuer,non va oltre la seconda scena. Il 5 aprile, nelcorso di un memorabile concerto, il teatropresenta le due Sinfonie, il Terzo concerto perpianoforte e orchestra (solista Beethoven) eil nuovo oratorio Christus am Ölberge. Il 24maggio Beethoven esegue con il violinistaBridgetower la Sonata in la maggiore (op. 47,“a Kreutzer”), in estate si concentra sullaTerza sinfonia, quindi torna al pianoforte conla “Waldstein”.

1804 Un avvicendamento di proprietà inteatro scioglie Beethoven dal suo impegnooperistico; d’altronde il suo occhio è già cadu-to su un altro libretto, molto più interessante,Léonore ou l’amour conjugal di Jean-NicolasBouilly. Esecuzione in forma privata dellaTerza sinfonia; compone le Sonate op. 54 e op.57 (“Appassionata” è titolo postumo).

1805 20 novembre: prima rappresentazionedi Fidelio al Theater an der Wien, a una setti-mana dall’ingresso in città delle truppe fran-cesi; l’esito è tiepido (appena tre recite), an-che perché gli abituali sostenitori di Beetho-ven hanno nel frattempo lasciato Vienna.

1806 Con il ritorno a condizioni di vita nor-

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mali, a malincuore Beethoven acconsente atagli drastici, mentre amplia e riscrive l’ou-verture (Leonore n. 3); la seconda versione diFidelio conosce solo due rappresentazioniisolate (29 marzo e 10 aprile), prima del ritirodella partitura. Entro l’anno vengono alla lu-ce la Quarta sinfonia, i tre Quartetti “Razu-movskij”, il Quarto concerto per pianoforte eorchestra e il Concerto in re maggiore perviolino e orchestra, ultimato in gran fretta eproposto al pubblico viennese la sera del 23dicembre. In maggio si sposa il fratello, Ka-spar Karl, e già ai primi di settembre gli na-sce un figlio (l’unico), Karl; i rapporti in fami-glia si complicano.

1807 Marzo: nel corso di due concerti a Pa-lazzo Lobkowitz, Beethoven presenta laQuarta sinfonia e il Quarto concerto, oltre al-l’ouverture per Coriolan. Riceve da NicolausEsterházy la commissione di una Messa, daeseguire a corte per l’onomastico della mo-glie; malgrado la buona opinione riservatalein seguito da Beethoven, laMessa in do mag-giore resta legata al suo più bruciante insuc-cesso pubblico.

1808 Il grande concerto del 22 dicembrecompendia i frutti degli ultimi anni: Quinta eSesta sinfonia, Quarto concerto per pianofor-te e orchestra, vari brani dalla Messa e laFantasia corale in do minore, aggiunta soloall’ultimo momento; l’impressionante mole dimusica nuova frastorna il pubblico. È l’ultimaapparizione solistica di Beethoven, che inquell’anno scrive la Sonata op. 69 per violon-cello e pianoforte e i due Trii op. 70. L’offertadi Gerolamo Bonaparte, per un posto di Ka-pellmeister a Kassel, viene cortesemente de-clinata.

1809 Con un contratto in data 1° marzol’arciduca Rodolfo e i principi Kinsky eLobkowitz si impegnano a versare ogni an-no 4000 fiorini al compositore. L’aristocraziaè fuggita, e con essa l’arciduca: qui è l’origi-ne della Sonata “Les adieux” (affiancatadalle più brevi op. 78 e op. 79), con cuiBeethoven ritorna al pianoforte solo; la to-nalità di mi bemolle la accosta agli altri ver-tici di quest’anno, il Quartetto op. 74 “delleArpe” e il Quinto concerto per pianoforte eorchestra.

1810 Musiche di scena per Egmont diGoethe. L’incontro con Bettina Brentano av-vicina ancor più Beethoven alla cerchia idea-le del poeta; dopo i sei Lieder op. 75 nasconoora (su testo di Goethe) i tre dell’op. 83.Composizione del Quartetto in fa minore op.95, inizio del Trio “dell’Arciduca”.

1811 Cure estive a Teplitz, in Boemia: musi-che di scena per König Stephan e Die Ruinenvon Athen, destinati a inaugurare il teatro diPest; al ritorno a Vienna, inizio della Settimasinfonia.

1812 Completamento della Settima e stesu-ra dell’Ottava sinfonia. D’estate, a Teplitz, haluogo l’atteso incontro con Goethe.Tornato aVienna, porta a termine per il violinista Pier-re Rode la Sonata op. 96 per violino e pia-noforte.

1813 L’anno non vede nascere che Welling-tons Sieg, neppure scritta per intero da Bee-thoven: all’apice dell’entusiasmo patriottico,sulla scia dei trionfi contro Napoleone, il bra-no ha un impatto immediato e vastissimo.

1814 Revisione di Fidelio per il Teatro diPorta Carinzia (23 maggio; la nuova ouvertu-re, ultimata in extremis, è inserita solo alla se-conda recita). Nella Sonata op. 90 le tradizio-nali indicazioni italiane di tempo lasciano ilposto ad articolate prescrizioni espressive (intedesco). Beethoven è gran cerimoniere mu-sicale fra i grandi del Congresso di Vienna:coro di benvenuto ai principi alleati, Ihr wei-sen Gründer; Der glorreiche Augenblick, can-tata allegorica per soli, coro e orchestra; Po-lacca op. 89 per pianoforte, con dedica allazarina.

1815 Due Sonate op. 102 per violoncello epianoforte. Il fratello Kaspar muore di tuber-colosi il 15 novembre: nel testamento affida ilfiglio alla tutela dello zio, ma un codicillo ag-giunge che Karl non dovrà essere tolto allamadre; è l’inizio di una battaglia giudiziariache impegnerà a fondo Beethoven nei quat-tro anni a venire.

1816 Produzione intermittente, in un gene-rale diradamento di rapporti: nasce il cicloAn die ferne Geliebte (sei Lieder op. 98) e, a

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novembre, la Sonata in la magg. op. 101, giàcon l’indicazione “für das Hammerklavier”.

1817 Un anno quasi completamente sterile,malgrado l’invito da Londra per due nuovesinfonie; soltanto in autunno i primi passidella Sonata op. 106 soppiantano i generici,incerti abbozzi orchestrali.

1818 La sordità si fa totale, e Beethovenprende a comunicare col mondo attraverso iquaderni di conversazione; termina la Sonata,che dedica all’arciduca Rodolfo.

1819 L’arciduca Rodolfo è nominato cardi-nale, quindi arcivescovo di Olmütz; per il suoinsediamento (9 marzo 1820) Beethovenpensa a una nuova Messa, ma non riuscirà atener fede all’impegno.

1820 Maggio: accordo con l’editore berline-se Schlesinger per tre nuove sonate pianisti-che; entro l’anno è ultimata solo l’op. 109. Inluglio, al termine di una lotta senza esclusio-ne di colpi, Beethoven è riconosciuto unicotutore del nipote Karl.

1821 Precario stato di salute, mentre prose-gue il lavoro alla Messa e alle Sonate: l’auto-grafo data al 25 dicembre quella in la bemol-le op. 110, conclusa, in realtà, insieme all’ulti-ma in do minore, nei pochi mesi successivi.

1822 L’ouverture Die Weihe des Hausesinaugura il 3 ottobre il Teatro della Joseph-stadt; alle estreme fasi dellaMissa solemnis sisovrappongono le Variazioni su un valzer diDiabelli, pubblicate nel 1823.

1823 Lavora alla Nona sinfonia.

1824 Il 7 maggio, al Teatro di Porta Carin-zia, Beehoven dirige la “Gran Sinfonia consoli e coro”, preceduta dalla più recente ou-verture e da tre Inni (Kyrie, Credo e AgnusDei dalla Missa solemnis); l’esito è trionfale.Beethoven può ora concentrarsi sulla richie-sta del principe Galitzin, che nel novembredel 1822 lo invitava a “uno, due, tre nuoviquartetti”.

1825 A febbraio è compiuto il Quartetto op.127; una grave malattia interrompe, in prima-vera, la stesura dell’op. 132. Entro l’anno an-che il terzo Quartetto per Galitzin, l’op. 130 insi bemolle, può dirsi ultimato, con la GrandeFuga come finale.

1826 Va a vuoto il tentato suicidio del nipo-te Karl, presso Baden. È un colpo durissimoper Beethoven: in campagna le sue condizio-ni non migliorano e a dicembre, al ritorno aVienna, i medici diagnosticano gravi insuffi-cienze al fegato, unite a itterizia e idropisia.Liberi ormai da contingenze esterne, sononati intanto i Quartetti op. 131 e op. 135, oltreal nuovo Finale per l’op. 130, preteso a granvoce da editore e strumentisti.

1827 Il 23 marzo Beethoven firma un brevetestamento, steso dall’amico Stephan vonBreuning: unico erede il nipote Karl; tre gior-ni dopo si spegne, verso le 17.45. Le pubbli-che esequie, il 29, vedono un’imponente par-tecipazione di folla.

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LUCIANO BERIOCRONOLOGIA DELLAVITA

E DELLE OPERE

Luciana Galliano

1925 Nasce a Oneglia, presso Imperia, il 24ottobre, da una famiglia di solida tradizionemusicale. Inizia gli studi musicali col padreErnesto e con il nonno Adolfo, entrambicompositori.

1945-1950 Si trasferisce a Milano, studia alConservatorio composizione con Giulio Ce-sare Paribeni e Giorgio Federico Ghedini, edirezione d’orchestra con Carlo Maria Giuli-ni e Antonino Votto. Lavora come accompa-gnatore al pianoforte delle classi di canto econosce la cantante armena Cathy Berbe-rian, con cui si sposa.

1951-1952 Si diploma in composizione alConservatorio di Milano. Ottiene la Kousse-vitzky Scholarship che gli permette di seguirenel 1952 i corsi di Luigi Dallapiccola a Tan-glewood, USA. Si afferma tra i giovani com-positori dell’avanguardia musicale (Variazio-ni,Chamber Music).

1953 Nasce la prima figlia, Cristina. Primilavori di sonorizzazione presso la RAI (Mi-musique).

1954 Conosce Bruno Maderna a Basilea.Frequenta i Ferienkurse für Neue Musik diDarmstadt, incontrando Pierre Boulez,Karlheinz Stockhausen, György Ligeti eMauricio Kagel.

1955 Inaugura presso la RAI di Milano loStudio di Fonologia Musicale, primo in Italiadi musica elettronica, fondato insieme a Bru-no Maderna.Vi sperimenta nuove interazionitra strumenti acustici e suoni prodotti elet-tronicamente (Ritratto di città in collabora-zione con Maderna, Thema. Omaggio a Joyce1958), e invita compositori come Henri Pous-seur e John Cage.

1956-1959 Fonda e cura la rivista IncontriMusicali, affiancata da una serie di concertiomonimi programmati tra Milano, Venezia eNapoli.

1958 Con Sequenza I per flauto inizia la se-rie delle Sequenze per strumenti solisti, con-clusa nel 2002 con la Sequenza XIV per vio-loncello.

1960 Ritorna a Tanglewood come “Compo-ser in Residence”. Importanti opere sonoTempi Concertanti e Epifanie.

1961-1963 Insegna a Dartington e a Darm-stadt, e lascia la direzione dello Studio di Fo-nologia per dissapori con l’amministrazioneRAI. Compone Visage.

1962 Su invito di Darius Milhaud assume unacattedra presso il Mills College a Oakland (Ca-lifornia), e l’anno seguente si trasferisce negliUSA. Affronta la scrittura per la scena in Pas-saggio, su testo di Edoardo Sanguineti.

1964 Si separa da Cathy Berberian, con cuicontinua la fertile collaborazione nell’ambitodella scrittura per voce (Folk songs, SequenzaIII 1965, Epiphanies 1991-92). Compone Sin-cronie per quartetto e il primo dei sette Che-mins (1964-1996), basati sulle Sequenze.

1965 Insegna presso la Juilliard School diNew York, dove nel 1967 fonda il JuilliardEnsemble, specializzato in musica contempo-ranea. Lo stesso anno sposa la studentessa dipsicologia Susan Oyama, futura filosofa dellascienza. Tra i suoi studenti Louis Andriessene Steve Reich.

1966 Nasce la seconda figlia, Marina. Vinceil Prix Italia con Edoardo Sanguineti per La-borintus II.

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Lelli&Masotti

Luciano Berio

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1968 Nascita del figlio Stefano. ComponeSinfonia.

1969-1970 Scrive la prima opera: Opera, intre atti (rappresentata a Santa Fe, 1970).

1971 Divorzia da Susan Oyama.

1972 Ritorna in Italia.

1973-1974 Nascono grandi lavori come Ein-drücke, Concerto,“Points on the curve tofind…”. Su richiesta di Pierre Boulez diventadirettore della divisione elettroacustica del-l’IRCAM di Parigi, incarico che ricoprirà si-no al 1980.

1975 Diventa direttore artistico dell’IsraelChamber Orchestra. Conclude la rielabora-zione della Ritirata notturna di Madrid diBoccherini, la più nota di una importante se-rie di trascrizioni e rielaborazioni (Montever-di, Schubert ecc.).

1975-1976 È direttore artistico dell’Accade-mia Filarmonica Romana.

1977 Sposa la musicologa Talia Pecker.

1978 Nasce il figlio Daniel.

1979-1983 Compone Un re in ascolto, azio-ne musicale su testi di Calvino, Auden, Got-ter e Berio.

1980 Nasce il figlio Jonathan. Riceve laLaurea honoris causa dalla City University diLondra.

1977-1980 Compone La vera storia, azionemusicale su testo di Italo Calvino.

1982 Diventa direttore artistico dell’Orche-stra Regionale Toscana. La vera storia è mes-sa in scena al Teatro alla Scala.

1984 È direttore artistico ospite del MaggioMusicale Fiorentino. Va in scena a SalisburgoUn re in ascolto.

1987 Fonda a Firenze “Tempo Reale”, cen-tro tuttora attivo di produzione, ricerca e di-

dattica musicale dove realizza i suoi ultimi la-vori con l’elettronica.

1988 Compone Ofanìm.

1989 Riceve il premio Ernst von Siemens(Monaco).

1991 Gli viene conferito il premio dellaFondazioneWolf (Gerusalemme).

1993-1994 Presso la Harvard University tie-ne le Charles Elliot Norton Lectures e dal1994 è Distinguished Composer in Residence(Norton Professor of Poetry); rimane a Cam-bridge (Massachusetts) fino al 2000.

1995 Gli viene conferito il Leone d’Oro allaCarriera della Biennale di Venezia, e la lau-rea honoris causa dall’Università di Siena. Ècompositore ospite al Festival di Lucerna.

1996 L’Imperatore del Giappone gli confe-risce il Premio Imperiale (Imperial Prize ofthe Arts). Festival monografico “Luciano Be-rio” a Milano Musica. Al Teatro alla Scala vain scena Outis, su libretto del compositore edi Dario del Corno.

1997 Festival monografico “Luciano Berio”al Présences Festival di Parigi. ComponeGlosse.

1998 Festival monografico “Luciano Berio”allo Schleswig-Holstein Musick Festival.

1999 Laurea honoris causa all’Università diTorino e all’Università di Edimburgo. Assu-me la Direzione artistica dell’Accademia Na-zionale di Santa Cecilia a Roma. Al Festivaldi Salisburgo va in scena Cronaca del Luogo,su libretto di Talia Pecker Berio.

2000 Diventa Presidente e Sovrintendentedell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia aRoma, e sotto la sua sovrintendenza vieneinaugurato, nel 2002, il nuovo AuditoriumParco della Musica. Compone Sonata.

2003 Il 27 maggio muore in ospedale a Ro-ma, poco dopo aver ultimato la stesura diStanze.

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Filarmonica della Scala.

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Marco

Brescia

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Harald-HoFFm

ann

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Nato a Hannover, ha studiato pianoforte, teoriamusicale e direzione d’orchestra nella sua città,a Salisburgo e Colonia. Il suo primo impegnoprofessionale è stato a Francoforte con l’En-semble Modern e l’Oper Frankfurt, all’epocadella direzione musicale di Michael Gielen. Lasua carriera internazionale ha inizio nel 1988 alThéâtre de la Monnaie di Bruxelles, nel periododella direzione di Gerard Mortier.Nel 1997 Metzmacher viene nominato Direttoremusicale della Staatsoper di Amburgo, dove, nelcorso di 8 stagioni, ha diretto una serie di pro-duzioni di grande successo, molte delle quali incollaborazione con il regista Peter Konwitschny.In seguito è diventato Direttore stabile dellaNederlandse Opera di Amsterdam e, dal 2007 al2010, Direttore stabile e Direttore artistico dellaDeutsches Symphonie-Orchester di Berlino.Tra le produzioni di maggior successo da lui di-rette, citiamo la prima mondiale del Dionysos diWolfgang Rihm, Prometeo e Al Gran sole caricod’amore di Luigi Nono, Die Soldaten di BerndAlois Zimmermann al Festival di Salisburgo;The Rake’s Progress di Stravinskij e Die ToteStadt di Erich Wolfgang Korngold alla RoyalOpera House Covent Garden; Da una casa dimorti di Leoš Janáček, Il Naso di Šostakovič ePalestrina di Hans Pfitzner all’Opernhaus di Zu-rigo; Lady Macbeth del Distretto di Mtsensk diŠostakovič, Parsifal di Wagner e Aufstieg undFall der Stadt Mahagonny di Kurt Weill alla

Staatsoper di Vienna.Ha diretto le maggiori orchestre europee, tra cuii Wiener Philharmoniker, i Bamberger Sympho-niker, la Staatskapelle di Berlino, l’Orchestre deParis, l’Orchestra dell’Accademia Nazionale diSanta Cecilia, la Gustav Mahler Jugendorche-ster, la New Japan Philharmonic, l’Orchestra Fi-larmonica Ceca e la Filarmonica di San Pietro-burgo.I suoi progetti per la stagione 2012/13 prevedo-no un nuovo Ring a Ginevra, con Dieter Dorn,il debutto al Teatro Real di Madrid con un ditti-co composto da Il Prigioniero di Luigi Dallapic-cola e Suor Angelica di Puccini e concerti con iBerliner Philharmoniker, l’Orchestre de Paris, iWiener Symphoniker, i Münchner Philharmo-niker, l’Orchestra Nazionale Russa, la BBCSymphony Orchestra e la Symphonieorchesterdes Bayerischen Rundfunks di Monaco di Ba-viera. Nell’estate 2013 tornerà al Festival di Sali-sburgo per una nuova produzione di Gawain diSir Harrison Birtwistle, con la regia di AlvisHermanis.Le sue più recenti incisioni discografiche com-prendono Éclairs sur l’Au-delà… di Oliver Mes-siaen con i Wiener Philharmoniker, Von deut-scher Seele di Pfitzner e Königskinder di Engel-bert Humperdinck con la Deutsche Symphonie-Orchester di Berlino e una registrazione dal vi-vo di Lady Macbeth del Distretto di Mtsenskdalla Staatsoper di Vienna.

IngoMetzmacher

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Gli Swingle Singers di Londra sono una leggen-da del canto a cappella, da 50 anni protagonistadella scena musicale internazionale. La forma-zione vocale, fondata da Ward Swingle nel 1963e legata inizialmente all’interpretazione di com-positori classici in chiave jazz, ha ampliato neglianni il proprio repertorio fino a diventare unodegli ensemble più richiesti dalle istituzioni mu-sicali in tutto il mondo. La tecnica e la fusionevocale impeccabile permettono agli SwingleSingers di spaziare da Bach ai Beatles, da Mo-zart a Irving Berlin e agli autori contemporanei;inoltre interpretano anche brani di loro compo-sizione, sempre utilizzando la voce come unicostrumento. Per loro Luciano Berio – uno deiprimi compositori a esplorare le possibilità of-ferte dalla combinazione di voci amplificate estrumenti acustici – scrisse nel 1969 la sua Sinfo-nia, incisa successivamente anche sotto la dire-zione di Pierre Boulez. Tra i musicisti che hannocollaborato con loro, citiamo anche Azio Cor-ghi, Michael Nyman e il leggendario jazzista in-glese John Dankworth.In Italia hanno cantato in sedi e festival di gran-de prestigio quali la Scala, il Teatro Regio di To-rino, il Teatro Bellini di Catania, l’Accademia diSanta Cecilia di Roma, il Maggio Musicale Fio-rentino, il Ravenna Festival, la Biennale di Ve-

nezia, oltre che nei più importanti festival jazz.Si sono esibiti in tournée in tutto il mondo, toc-cando anche la Russia, il Giappone, gli StatiUniti e Hong Kong. Annualmente, nel mese digennaio, organizzano il London A Cappella Fe-stival, che raduna il meglio del panorama vocaleinternazionale.Hanno realizzato oltre 50 incisioni e vinto quat-tro Grammy Awards; la loro vastissima disco-grafia comprende, tra l’altro, cover di Björk, Jo-ni Mitchell, Sting, Billy Joel. Nel 2010 uno deibrani del CD Ferris Wheels, l’arrangiamento diNo More I Love You di Annie Lennox, si è ag-giudicato il prestigioso premio CARA (Con-temporary A Cappella Recording) per la mi-gliore canzone jazz. Nel 2011 hanno vinto bentre premi ACA (A Cappella CommunityAwards): migliore formazione classica, miglioreformazione europea, miglior medley, oltre al se-condo posto come migliore formazione jazz. Ne-gli ultimi anni il gruppo, attualmente compostoda tre voci femminili e quattro maschili, haesplorato anche il mondo della multimedialità: ilvideo Libertango, su musica di Astor Piazzolla, èstato visto oltre centomila volte su YouTube. Laloro versione dell’Aria di Bach è da oltre 30 an-ni la sigla della trasmissione televisiva Super-quark di PieroAngela.

The Swingle Singers

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Joanna Goldsmith-Eteson, sopranoSara Brimer, soprano

Clare Wheeler, mezzosoprano Rachel Lindley, mezzosoprano

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Oliver Griffiths, tenoreChristopher Jay, tenore

Edward Randell, basso Kevin Fox, basso

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FILARMONICA DELLA SCALA

Violini primiFrancesco DeAngelis (spalla)Francesco Manara (spalla)Daniele Pascoletti (spalla)Eriko Tsuchihashi*Duccio BeluffiRodolfo CibinAlessandro FerrariAgnese FerraroAlois HubnerFulvio LiviabellaKaori OgasawaraAndrea PecoloGianluca ScandolaEnkeleida SheshajDino SossaiGianluca TurconiCorinne Van EikemaDamiano CottalassoEvgenia StanevaClaudio MondiniFrancesca MonegoEnrico PicciniEstela Sheshi

Violini secondiGiorgio Di Crosta*Pierangelo Negri*Anna Salvatori*Anna LongiaveEmanuela AbrianiStefano DalleraSilvia GuarinoLudmilla LaftchievaStefano Lo ReAntonio MastalliRoberto NigroGabriele PorfidioFrancesco TagliaviniAlexia TiberghienPaola LutzembergerAlessandro CappellettoLorenzo Gentili TedeschiRita MascagnaRoberta MiseferiSusanna Nagy

ContrabbassiGiuseppe Ettorre*Francesco Siragusa*Roberto BenattiAttilio CorradiniDemetrio CostantinoOmar LonatiEmanuele PedraniClaudio PinferettiAlessandro SerraGaetano SiragusaRoberto ParrettiAntonello Labanca

FlautiDavide Formisano*Marco Zoni*

OttavinoGiovanni Paciello

OboiFabien Thouand*Alberto Negroni*Augusto Mianiti

Corno ingleseRenato Duca

ClarinettiMauro Ferrando*Fabrizio Meloni*Christian Chiodi LatiniDenis Zanchetta

Clarinetto BassoStefano Cardo

FagottiGabriele Screpis*Valentino Zucchiatti*Maurizio OrsiniNicola Meneghetti

ControfagottoMarion Reinhard

CorniDanilo Stagni*Gabriele Falcioni*Roberto MieleStefano AlessandriClaudio MartiniStefano CurciPiero Mangano

TrombeFrancesco Tamiati*Gianni DallaturcaMauro EdantippeNicola Martelli

TromboniDaniele Morandini*Riccardo BernasconiRenato FilisettiGiuseppe Grandi

TubaBrian Earl

TimpaniNando Russo*

PercussioniGianni ArfacchiaGiuseppe CacciolaAntonello CancelliElio MarchesiniPaolo TiniFrancesco Muraca

ArpeLuisa Prandina*Olga Mazzia*

TastiereLorenzo Bonoldi

VioleSimonide Braconi*Danilo Rossi*Raffaele Mallozzi*Giorgio BaioccoCarlo BaratoMaddalena CalderoniAdelheid DalvaiMarco GiubileoJoel ImperialFrancesco LattuadaEmanuele RossiLuciano SangalliZoran VuckovicMatteo AmadasiFederica MazzantiFilippo MilaniEugenio SilvestriAdriana Stoica

VioloncelliSandro Laffranchini*Alfredo Persichilli*Massimo Polidori*Martina LopezJakob LudwigAlice CappagliGabriele GarofanoSimone GroppoClare IbbottCosma Beatrice PomaricoMarcello SirottiMassimiliano TisserantAndrea FavalessaGianluca MuzzolonLivia Rotondi

* prima parte

Main Partner

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Direttore GeneraleMaria Di FredaResponsabile Servizio ArchivioStorico-DocumentaleDino BellettiCoordinatore Segreteria e StaffAndrea VitaliniResponsabile Ufficio PromozioneCulturaleCarlo TorresaniResponsabile Segreteria Organie LegaleGermana De LucaResponsabile ProvveditoratoAntonio Cunsolo

Direzione TecnicaDirettore TecnicoMarco MorelliResponsabile ManutenzioneImmobili e ImpiantiPersio PiniResponsabile PrevenzioneIgiene SicurezzaGiuseppe Formentini

Direzione del PersonaleDirettore del PersonaleMarco Aldo AmorusoResponsabile Amministrazionedel Personale e Costo del LavoroAlex ZambianchiResponsabile Servizio SviluppoOrganizzativoRino CasazzaResponsabile Servizio Tecnologiedell’InformazioneMassimo SucciResponsabile Ufficio Assunzionie Gestione del PersonaleMarco MigliavaccaResponsabile Ufficio LavoroAutonomoGiusy Tonani

SovrintendenteStéphane LissnerResponsabile Relazioni Esternee Assistente del SovrintendenteDonatella BrunazziResponsabile Ufficio StampaCarlo Maria CellaResponsabile Controllo di GestioneEnzo Andrea Bignotti

Direzione Marketinge Fund RaisingDirettoreMarketing e Fund RaisingCristina PacielloResponsabile Ufficio MarketingFrancesca AgusResponsabile BiglietteriaAnnalisa SevergniniResponsabile di SalaAchille Gozzi

Direzione Amministrazionee FinanzaDirettore Amministrazione eFinanzaClaudio MiglioriniCapo ContabileSefora Curatolo

Museo Teatrale alla ScalaDirettore Museo Teatralealla ScalaRenato Garavaglia

SOVRINTENDENZA DIREZIONE GENERALE

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Direttore MusicaleDaniel Barenboim

DIREZIONE MUSICALE

Direttore ArtisticoStéphane LissnerCoordinatore ArtisticoGastón Fournier-FacioResponsabile Servizi MusicaliAndrea AmaranteResponsabile Controllodi Gestione ArtisticaManuela CattaneoResponsabile Compagnie di CantoIlias TzempetonidisDirettore EditorialeFranco PulciniResponsabile Archivio MusicaleCesare FreddiRegista CollaboratoreLorenza Cantini

Direzione BalloDirettore del Corpo di BalloMakhar VazievCoordinatore del Corpo di BalloMarco Berrichillo

Direzione Organizzazionedella ProduzioneDirettore Organizzazionedella ProduzioneAndrea ValioniAssistente DirettoreOrganizzazione della ProduzioneMaria De RosaResponsabile Direzione di ScenaLuca BoniniDirettori di ScenaSilvia FavaAndrea Boi

DIREZIONE ARTISTICA

Direttore Allestimento ScenicoFranco MalgrandeAssistente Direttore AllestimentoScenicoElio BresciaResponsabile Reparto MacchinistiCosimo PrudentinoResponsabile Realizzazione LuciMarco FilibeckRealizzatori LuciVincenzo CrippaAndrea GirettiResponsabile Reparto ElettricistiRoberto ParoloResponsabile Cabina LuciAntonio MastrandreaResponsabile AudiovisiviNicola UrruResponsabile Reparto AttrezzistiLuciano Di NicuoloResponsabile Reparto MeccaniciCastrenze MangiapaneResponsabile Parrucchierie TruccatoriFrancesco RestelliResponsabile CalzoleriaAlfio Pappalardo

Capi Scenografi RealizzatoriStefania CavallinAngelo LodiLuisa GuerraCapo Scenografo RealizzatoreScultoreVenanzio AlbertiScenografi RealizzatoriClaudia BonaEmanuela FinardiVerena RedinFlavio ErbettaClaudio Spinelli BarrileScenografo Realizzatore ScultoreSilvia Rosellina CerioliResponsabile Reparto CostruzioniRoberto De RotaResponsabile Reparto SartoriaCinzia RosselliResponsabile Sartoria VestizioneFilomena Graus

DIREZIONE ALLESTIMENTO SCENICO

EDIZIONI DEL TEATROALLA SCALA

DIRETTORE EDITORIALEFranco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala

REDAZIONEAnna Paniale

Giancarlo Di Marco

PROGETTO GRAFICOEmilio FioravantiG&RAssociati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provengonodall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Realizzazione e catalogazione immagini digitali:“Progetto D.A.M.” per la gestione digitale

degli archivi del Teatro alla Scala

Si ringrazia per la collaborazioneil Museo Teatrale alla Scala

Il Teatro alla Scala è disponibile a regolareeventuali diritti di riproduzione per quelle immagini

di cui non sia stato possibile reperire la fonte

Pubblicità:A.P. srl - Str. Rigolino, 1 bis10024 Moncalieri (TO) - Tel. 011/6615469

Finito di stampare nel mese di marzo 2013presso Pinelli Printing srl

© Copyright 2013,Teatro alla Scala

Prezzo del volume€ 5,00 (IVA inclusa)

La stagione2012-2013

del Teatro alla Scalaè realizzata in

collaborazione con

Concerti sinfonici 2012 ~ 201322, 23, 25 settembre 2012

Filarmonica della ScalaDirettore

Christoph von DohnányiRobert Schumann

Sinfonia n. 4 in re min. op. 120

Johannes BrahmsSinfonia n. 1 in do min. op. 68

20 dicembre 2012

Concerto di NataleOrchestra e Corodel Teatro alla Scala

DirettoreRobin Ticciati

Hector BerliozSymphonie fantastique

(épisode de la vie d’un artiste) op. 14L’adieu des bergers à la Sainte famille

(da L’Enfance du Christe op. 25)Maestro del CoroBruno Casoni

Con il sostegno di


per la collaborazionealle iniziative specifiche gli

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Concerti sinfonici 2012 ~ 201321, 22, 24 gennaio 2013


Nicola LuisottiNikolaj Rimskij-Korsakov

Shéhérazadesuite sinfonica op. 35Pëtr Il’ic Cajkovskij

Sinfonia n. 4 in fa min. op. 36

25, 27 febbraio - 2 marzo 2013


Daniel HardingRiccardo Panfili

L’Aurora, probabilmente(prima esecuzione assoluta -

commissione del Teatro alla Scala)Richard Wagner

Da Tristan und IsoldePreludio e morte d’Isotta

Gustav MahlerDa Il corno magico del fanciullo

Lieder sceltiDorothea Röschmann, sopranoMatthias Goerne, baritono

11, 14, 22 marzo 2013


Gianandrea NosedaSerge Rachmaninoff

Concerto n. 2 in do min. op. 18per pianoforte e orchestra

Khatia Buniatishvili, pianoforte

Sinfonia n. 1 in re min. op. 13

8, 10, 12 aprile 2013


Ingo MetzmacherLudwig van Beethoven

Egmontouverture op. 84

Luciano Berio(nel 10o anniversario della morte)

Sinfoniaper otto voci e orchestraThe Swingle Singers

Ludwig van BeethovenSinfonia n. 5 in do min. op 67

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Con la riapertura della sala del Piermarini, anche il Museo Teatraleè ritornato nella sua sede storica di Piazza Scala.Curato da Pier Luigi Pizzi, il nuovo percorso espositivo interpreta

l’emozione del Museo come venne creato nel 1913, e la volontàdi far rivivere il respiro originario di un’epoca indimenticabile.Il Museo Teatrale alla Scala, oltre ad essere un luogo

d’incontro per il grande pubblico, vuole anche continuare ad essereun punto di riferimento per gli studiosi, per gli appassionati della liricae per l’educazione musicale delle nuove generazioni attraversol’attività dei laboratori didattici.Un Museo dedicato alla vita del Teatro nel tempo attraverso

un’ampia collezione di ritratti, cimeli, busti, documenti, locandinededicati ai grandi personaggi della lirica, da GiuseppeVerdi adArturoToscanini eVictor De Sabata.Le sale che ospitano le collezioni sono rivestite con stoffe dai

colori preziosi per ricreare l’atmosfera di un secolo di vita del Museo.Le visite al Museo offrono, inoltre, la possibilità di ammirare

la sala del Teatro riaperta dopo il restauro.La Biblioteca Livia Simoni è tornata nella sua sede storica, all’interno

del Museo. Questo permette a un grande numero di studiosi e di studentidi poter consultare i 150.000 volumi, le stampe e i documenti sulla storiadel teatro e della musica dal 1500 ai nostri giorni.

YOKO NAGAE CESCHINAMecenate del Museo Teatrale alla Scala

OrariTutti i giorni tranne• 7 dicembre• 24 dicembre pomeriggio• 25 dicembre• 26 dicembre• 31 dicembre pomeriggio• 1° gennaio• Domenica di Pasqua• 1° maggio• 15 agostoDalle 9.00 alle 12.30(ultimo ingresso alle 12.00)e dalle 13.30 alle 17.30(ultimo ingresso alle 17.00)

Museo Teatrale alla ScalaBiblioteca Livia SimoniLargo Ghiringhelli, 120121 Milanowww.teatroallascala.org

Partner Istituzionale

Consultazione BibliotecaLivia Simoni su prenotazionetel. 0288792088Come arrivareMM linea 1 fermata San Babila,Duomo, Cordusio.MM linea 3 fermataMontenapoleone, DuomoAutobus linea 61Tram 1, 2PrezziBiglietto intero € 6,00Biglietto ridotto € 4,00Biglietto scuole € 2,50InformazioniTel. 02.88797473

Visite guidate al TeatroPer informazioni e prenotazionirivolgersi a Francine Garinovia [email protected] via fax allo 02.88792090Catalogo del Museo(italiano - francese,inglese - spagnolo,giapponese - tedesco)in vendita a € 15,00

Servizio visite guidateCivita Servizi. Tel: 02 43353521(prenotazione obbligatoriaper le scolaresche)Centro guide. Tel: 02 86450433La sala del Teatro è visibileda un palco, solo qualora non sianoin corso prove o spettacoli.

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ringrazia

Albo d’Oro 2013

per vivere una grande Tradizione

per il contributo speciale

AI PROGETTI DI FORMAZIONE DEI GIOVANIDELL’ACCADEMIA D’ARTI E MESTIERI DELLO SPETTACOLO

TEATRO ALLA SCALA

Maria Elina Barberis MoscaNice Barberis Figari

Maria Bonatti MameliCarla Bossi ComelliFrancesco BrioschiGiancarlo ColomboGiuseppe Deiure

Hélène de Prittwitz ZaleskiGiuseppe Faina

Margot Ferrari de MazzeriMarino Golinelli

Beatrix HabermannPaolo Jucker

Pompeo LocatelliMatteo MambrettiFrancesco MicheliOrazio Leotta

Riccardo OttavianiVieri PoggialiPatrizia StafficoRoberto Telò

Daria Tinelli di GorlaDiego Visconti

Giovanni M. VolontéPaolo Maria Zambelli

Amici della Scala - LuganoBanca BSI S.A.

Boehringer Ingelheim Italia S.p.A.Pirelli & C. S.p.A.Sipcam S.p.A.UBI Banca

Vittoria Assicurazioni S.p.A.

PER VIVERE DA VICINOLaFondazioneMilano per la Scala nasce nel 1991 con lo scopo esclusivo di sostenereil Teatro alla Scala, attraverso i contributi di coloro che ne amano il patrimonio culturaleed artistico e desiderano vivere più intensamente la sua grande tradizione.È la prima istituzione sorta a supporto di un teatro lirico in Italia.

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Lelli&Masotti

UNAGRANDE TRADIZIONEPer informazioni e per adesioni

Milano per la ScalaVia Clerici, 5 20121 MilanoTel. 02.7202.1647 Fax. 02.7202.1662E-mail. [email protected]

www.milanoperlascala.it

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Mapeiper l’arte e la cultura

Il legame con il Teatro alla Scala ha radici profonde nella storia di Mapei. Si è concretizzato sin dal 1984 come Abbonato Sostenitore ed è proseguito con il contributo alla ristrutturazione e al restauro del Teatro, grazie alla tecnologia e alla ricerca Mapei.

Dal 2008 Mapei ha ra�orzato ulteriormente il rapporto con la Scala divenendoSocio Fondatore Permanente.

Il 75° anno di attività è stato un’ulteriore occasione per consacrare lo storico connubio tra il lavoro, l’arte e la cultura.

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