MIGUELBORREGO

mudanza

CONSEJO GENERALDEL CONSORCI DE MUSEUS DELA COMUNITAT VALENCIANA

Presidente de honorAlberto Fabra PartPresident de la Generalitat

PresidentaLola Johnson SastreConsellera de Turismo, Cultura y Deporte

VicepresidentesRita Barberá NollaAlcaldesa de Valencia

Luisa Pastor LilloPresidenta de la Diputación Provincial de Alicante

Juan Alfonso Bataller VicentAlcalde de Castellón de la Plana

Presidente de la Comisión Cientifico-artísticaRafael Ripoll NavarroSecretario Autonómico de Cultura y Deporte

VocalesSonia Castedo RamosAlcaldesa de Alicante

Javier Moliner GargalloPresidente de la Diputación Provincial de Castellón

Alfonso Rus TerolPresidente de la Diputación Provincial de Valencia

Vicente Farnós de los SantosRepresentante del Consell Valencià de Cultura

Director GerenteFelipe V. Garín Llombart

SecretariaAlida Mas TabernerSubsecretaria de la Conselleria de Turismo,Cultura y Deporte

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNITAT VALENCIANACENTRE DEL CARME

Director Gerente

Felipe V. Garín Llombart

Área técnica

Técnico de programación expositivaVicente Samper Embiz

Técnica de gestión administrativaIsabel Pérez Ortiz

Técnica coordinadora de exposiciones y relaciones institucionalesEva Doménech López

Técnicos de gestión expositivaLucía González MenéndezJosé Campos Alemany

Técnica coordinadora de exposicionesMontiel Balaguer Navarro

Técnica en difusión y promociónCarmen Valero Escribá

Comunicación y Relaciones PúblicasNicolás S. Bugeda

Auxiliar de montajeAntonio Martínez Palop

aDministración

InterventorRafael Parra Mateu

AdministradorJosé Alberto Carrión García

Auxiliar administrativoGermà Sánchez Eslava

Secretaria de DirecciónM. Luisa Izquierdo López

DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL

Directora GeneralMarta Alonso Rodríguez

Subdirectora General de Patrimonio Cultural y MuseosCarmen Iborra Juan

Jefa de Servicio de MuseosSusana Vilaplana Sanchis

EXPOSICIÓN

OrganizaciónCONSORCIO DE MuSEOS DE LA COMuNITAT VALENCIANA

ComisarioRomán de la Calle

Coordinación técnicaEva Doménech López

Transporte y MontageArt i Clar

Carpintería y pinturaJose Arte

IluminaciónPanocha

SegurosAllianz

CATÁLOGO

Textos CatálogoRomán de la Calle Maite Ibáñez Giménez

Coordinación PublicaciónGema Ibáñez BarberánVicente Samper Embiz

Traducción ValencianaServici d´Assessorament Lingüístic i Traducció

Traducción InglésLambe & Nieto (texto de Román de la Calle)Amanda Nolen (texto de Mª Teresa Ibáñez)

FotografíaPaco Alcántara: 38, 68, 69, 72-113Juan García Rosell: 32,48, 49, 52, 115-119 Rafael de Luís: 8, 20, 1120-123Miguel Borrego: 10, 14, 22, 26, 28, 42, 44, 50, 58, 62, 66

Diseño, maquetación e ImpresiónGráficas Vernetta S.A.

© de los textos: los autores© de les imágenes: los autores y propietarios© de la presente edición: Generalitat Valenciana, 2012.

ISBN: 978-84-482-5710-1Depósito legal: V-775-2012

Centre del Carme8 de març - 20 de maig, 2012

8 de marzo - 20 de mayo, 2012

MIGUELBORREGO

mudanza

Con su lenguaje característico y perfectamente reconocible, sustentado en gran parte en una búsqueda incansable y multidisciplinar de nuevas opciones expresivas, Miguel Borrego Talavera (Valencia, 1963) nos ofrece, en esta muestra organizada por el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, un recorrido por una parte de su producción artística más relevante y quizás más representativa, por una trayectoria avalada por premios, participaciones en certámenes de reconocido prestigio, exposiciones internacionales y contribuciones a colecciones tan destacadas como las de la Academia de España en Roma o la Biblioteca Nacional.

La obra de Miguel Borrego demanda a quien la contempla la complicidad de su mirada, ya que su concepción escénica y poco narrativa de la escultura nos exige implicarnos en la representación de la realidad que el autor define como propia del individuo. De hecho, la importancia de la figura humana en su propuesta estética, con sus movimientos y gestos, es toda una declaración de la transcendencia que el artista confiere a la capacidad de transmitir emociones más allá de un relato que pueda desvirtuar nuestro íntimo reconocimiento en ellas.

La exposición que ahora podemos presenciar se define por el esmero con que sus organizadores la han ideado y organizado, así como por la voluntad de abarcar una amplitud temática que se aviene perfectamente al carácter detallista y acabado sentido de la pulcritud con que Miguel Borrego dota todas y cada una de sus creaciones. De ahí que quienes acudan estos días al Centre del Carme pueden estar seguros de que su contemplación les aportará una visión bastante completa del trabajo y la reflexión de este singular artista valenciano.

Sirva esta nueva actividad del Consorcio de Museos como testimonio fehaciente, una vez más, de la firme apuesta con la que la Generalitat revalida su compromiso con los creadores de la Comunitat Valenciana y, por supuesto, con la divulgación entre nuestros conciudadanos de sus obras, valores y trayectorias profesionales.

Alberto Fabra Part President de la Generalitat

Amb el seu llenguatge característic i perfectament recognoscible, sustentat en gran part en una busca incansable i multidisciplinària de noves opcions expressives, Miguel Borrego Talavera (València, 1963) ens oferix, en esta mostra organitzada pel Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, un recorregut per una part de la seua producció artística més rellevant i potser més representativa, per una trajectòria avalada per premis, participacions en certàmens de reconegut prestigi, exposicions internacionals i contribucions a col·leccions tan destacades com les de l’Acadèmia d’Espanya a Roma o la Biblioteca Nacional.

L’obra de Miguel Borrego demanda a qui la contempla la complicitat de la seua mirada, ja que la seua concepció escènica i poc narrativa de l’escultura ens exigix implicar-nos en la representació de la realitat que l’autor definix com pròpia de l’individu. De fet, la importància de la figura humana en la seua proposta estètica, amb els seus moviments i gestos, és tota una declaració de la transcendència que l’artista conferix a la capacitat de transmetre emocions més enllà d’un relat que puga desvirtuar el nostre íntim reconeixement en elles.

L’exposició que ara podem presenciar es definix per la cura amb què els seus organitzadors l’han ideat i organitzat, així com per la voluntat d’abastar una amplitud temàtica que s’avé perfectament al caràcter detallista i acabat sentit de la pulcritud amb què Miguel Borrego dota totes i cada una de les seues creacions. D’ací que els que acudisquen estos dies al Centre del Carme poden estar ben segurs que la seua contemplació els aportarà una visió bastant completa del treball i la reflexió d’este singular artista valencià.

Servisca esta nova activitat del Consorci de Museus com a testimoni fefaent, una vegada més, de la ferma aposta amb què la Generalitat revalida el seu compromís amb els creadors de la Comunitat Valenciana i, per descomptat, amb la divulgació entre els nostres conciutadans de les seues obres, valors i trajectòries professionals.

Alberto Fabra Part President de la Generalitat

La exposición del escultor valenciano Miguel Borrego en el Centro del Carmen no sólo sirve para destacar su dilatada trayectoria profesional, iniciada hace ya 25 años, sino que también ofrece la posibilidad de dar a conocer al público valenciano una de las obras escultóricas más sugestivas dentro del arte contemporáneo valenciano.

Pese a su interés por la figura humana, una de las constantes de su obra escultórica, Miguel Borrego es un artista plenamente moderno y de vanguardia, puesto que ha sabido introducir e integrar sus esculturas antropomórficas en espacios expositivos singulares para distanciarse así de lo que serían las convenciones propias de la escultura clásica. En ese sentido, el espacio expositivo del Centro del Carmen sirve para que Miguel Borrego pueda crear un escenario casi teatral muy sugestivo gracias a las relaciones espaciales que establece entre sus esculturas de figuras humanas.

La exposición de Miguel Borrego en el Centro del Carmen, se encuadra dentro de la voluntad del Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana de seguir apostando por los jóvenes valores que se están consolidando dentro del arte valenciano actual.

Lola Johnson Consellera de Turismo, Cultura y Deporte

L’exposició de l’escultor valencià Miguel Borrego en el Centre del Carme no sols servix per a destacar la seua dilatada trajectòria professional, iniciada ja fa 25 anys, sinó que també oferix la possibilitat de donar a conéixer al públic valencià una de les obres escultòriques més suggestives dins de l’art contemporani valencià.

A pesar del seu interés per la figura humana, una de les constants de la seua obra escultòrica, Miguel Borrego és un artista plenament modern i d’avantguarda, ja que que ha sabut introduir i integrar les seues escultures antropomòrfiques en espais expositius singulars per a distanciar-se així del que serien les convencions pròpies de l’escultura clàssica. En eixe sentit, l’espai expositiu del Centre del Carme servix perquè Miguel Borrego puga crear un escenari quasi teatral molt suggestiu gràcies a les relacions espacials que establix entre les seues escultures de figures humanes.

L’exposició de Miguel Borrego en el Centre del Carme, s’enquadra dins de la voluntat del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana de continuar apostant pels jóvens valors que s’estan consolidant dins de l’art valencià actual.

Lola Johnson Consellera de Turisme, Cultura i Esport

De alguna manera esta exposición no es mía, y pertenece a aquellos que me han acompañado en este

trayecto. En primer lugar quisiera dar las gracias a Román de la Calle, comisario de esta exposición y a

Maite Ibáñez; por los textos escritos para este proyecto, diluido y retomado en el tiempo, una y otra vez.

Gracias por su paciente disponibilidad.

Gracias a Juan Manuel Martínez, Laureano Núñez, Tania Plá, Diego Borrego, Paloma Coli, Joaquín Real,

Gabriel Rico, Jaime Lorente, Yolanda García, Josep Tornero, María Carbonell, Marta Chiner, Javier Montesinos

y Sonia Arnau.

Gracias a mis padres.

Gracias a Ana Jareño y Vicente Ibáñez, Keramic, S.L., por su inestimable colaboración técnica, sin la cual

todo esto sería imposible.

Gracias por último, a aquella camarera de Kioto, cuyo nombre nunca supe, que nos regalo algunas

noches, su delicada mirada y su exquisita amabilidad.

No existe nunca una única razón para resolver las cosas, como tampoco existe un único argumento

que posibilite la intuición y el desarrollo de aquello que vamos construyendo y que constituye nuestra

propia memoria. Una memoria inestable e insatisfecha, que apuesta siempre, dicho con las palabras de G.

Steiner: “en favor del potencial de percepción y respuesta cuando una voz humana se dirige a otra.“

De esta manera, Mudanza querría ser esa posibilidad en “…esa capacidad que tienen las artes de hacernos

sentir, si no como en casa, al menos, como peregrinos alertas y fieles al desamparo de nuestra circunstancia humana.”

Così sia.

Miguel Borrego

ÍNDEXÍNDICE

Miguel Borrego: L’escultura com a llenguatge d’allò sagratMiguel Borrego: La escultura como lenguaje de lo sagrado

Instants i experiències de trànsitInstantes y experiencias de tránsito

MudançaMudanza

Estudis i bocetos, 2008-2011Estudios y bocetos, 2008-2011

Obra complementariaObra complementaria

CurriculumCurriculum

English Translation

11 Román de la Calle

51 Maite Ibáñez

68

88

114

124

128

8

9La stanza - il sogno, 2010.

10

Cuaderno nº3.Grafito sobre papel, 2010.

11

– I –

Reflexions prèvies.

La recuperació prioritària de la semanticitat.

“Estem sempre construint històries sobre nosaltres mateixos. Quan contem estes històries als

altres, pot dir-se, a quasi tots els efectes, que estem realitzant simples accions narratives. No

obstant això, en admetre que també ens contem les mateixes històries a nosaltres mateixos,

assumim que, d’alguna manera, tanquem una història dins d’una altra. Esta és la història en

què hi ha un jo a qui es pot contar alguna cosa, un jo que actua d’audiència sense deixar de

ser u mateix, el jo d’u”.

Roy Schafer en W.J.T. Mitchell (ed.), On narrative, 1981.

Moltes vegades, en les meues cavil·lacions personals, he pensat que en el principi de totes les

històries hauria de trobar-se sempre “l’acció”, abans inclús que la presència del “verb” (si no

és que el mateix verb –al parlar performativament, que diria Austin– es transforme ell mateix

en acció). Després –és també explicable– ja anirien obrint-se pas tant “la imatge” com “la

paraula”, per a poder efectivament referir-se a la realitat i potenciar millor –cada una a la seua

manera– les imprescindibles activitats que la supervivència humana mateixa, escalonadament,

anara exigint.

Miguel Borrego: L’escultura com a llenguatge d’allò

sagrat

Román de la CallePresident de la Reial

Acadèmia de Belles Arts de

Sant Carles

– I –

Reflexiones previas.

La recuperación prioritaria de la semanticidad.

“Estamos siempre construyendo historias sobre nosotros mismos. Cuando contamos estas historias a los

demás, puede decirse, a casi todos los efectos, que estamos realizando simples acciones narrativas. Sin

embargo, al admitir que también nos contamos las mismas historias a nosotros mismos, asumimos que,

de alguna manera, encerramos una historia dentro de otra. Ésta es la historia en la que hay un yo al

que se le puede contar algo, un yo que actúa de audiencia sin dejar de ser uno mismo, el yo de uno”.

Roy Schafer en W.J.T. Mitchell (ed.), On narrative 1981.

Muchas veces, en mis cavilaciones personales, he pensado que en el principio de todas las historias

debería encontrarse siempre “la acción”, antes incluso que la presencia del “verbo” (a no ser que el

propio verbo –al hablar performativamente, que diría Austin– se transforme él mismo en acción).

Luego –es también explicable– se irían ya abriendo paso tanto “la imagen” como “la palabra”, para

poder efectivamente referirse a la realidad y potenciar mejor –cada una a su manera– las imprescindibles

actividades que la propia supervivencia humana escalonadamente fuera exigiendo.

Miguel Borrego: La escultura como

lenguaje de lo sagrado

Román de la Calle Presidente de la Real

Academia de Bellas Artes de San Carlos

12

¿Potser la funció primària d’aquella palanca fonamental que és la intel·ligència no consistix

precisament a “dirigir la conducta” i només després –i en directa relació amb la seua gradual

evolució– també a “potenciar el desenrotllament del coneixement”?

Ací tenim, per exemple –en eixe procés–, les funcions de senyalització, imprescindibles per als

animals, que guien la seua conducta gràcies als senyals que reben del medi i del seu organisme.

Però la humanitat habita entre signes i símbols, i no precisament només entre senyals. Per això

les funcions de senyalització (instintives, pel que fa a desencadenants de respostes immediates)

s’han hagut de transformar, pel que fa a la història, en funcions de significació, sempre al ritme

marcat pel complex esdevindre de l’esfera humana, capaç –només ella– de convertir una cosa

en signe i després també de transformar-la en símbol, a través de les relacions pròpies dels

intercanvis i de la creixent i determinant vida social.

No oblidem que davant del context natural dels senyals, els signes són també estímuls, però –en

este cas– creats artificialment, per a influir de manera directa en la conducta humana, formant,

d’esta manera, noves connexions –condicionades– en el cervell. La simbologia vindria després.

No obstant això, històricament i també biogràficament, ¿no ha experimentat potser, tant el món

de les imatges com l’àmbit del llenguatge, graduals i continus processos de distanciament respecte

de la pràctica estricta?, ¿no s’han anat convertint, les imatges, les paraules i les formes, cada vegada

més, en potents sistemes autònoms de comunicació, en eficaces estructures autoregulades?

De fet, formes, imatges i paraules, a l’elaborar sistemes, s’han anat allunyant de l’estímul

immediat i del món perceptiu, i han potenciant així la seua creixent independència, davant del

context de l’experiència viscuda. Superposem, per mitjà d’estes estratègies, un ingent univers

de paraules i un sòlid domini iconogràfic a la realitat percebuda, trenant nivells diferents de

complexitat, de sistematització i d’autonomia.

La veritat és que, amb les paraules, i gràcies a les imatges i les formes, la humanitat continua

creant ficcions, és capaç de mentir, de somiar, de suggerir, d’elaborar mons o de buscar veritats;

continua actuant i influint; coneix i comunica; conspira i castiga; promet quimeres i construïx en

el seu entorn unes altres realitats, distanciant-se –sovint summament– de la concreta experiència

immediata.

D’ací ha sorgit històricament eixa excitant autonomia –davant de l’acció– que prediquem

en paral·lel del llenguatge, de les imatges i de determinades formes escultòriques, i que

inclús, en este decurs d’investigacions creatives, hem arribat a catalogar, de forma concisa i

resolutiva, com a composicions de “poesia” o com a manifestacions “d’art abstracte”. I ho hem

fet precisament perquè la marcada autoreferencia d’ambdós dominis –replegant-se sobre si

mateixos– ha arribat a transcendir i a anar peremptòriament molt més enllà del que cabria

esperar dels seus precedents i suspesos diàlegs amb la realitat referenciada.

Justament volem partir de la consciència d’eixe evident distanciament establit, des de fa

temps, entre el llenguatge de l’escultura i el pols de la realitat quotidiana. Hem necessitat

13

¿Acaso la función primaria de aquella palanca fundamental, que es la inteligencia, no consiste

precisamente en “dirigir la conducta” y sólo luego –y en directa relación con su paulatina evolución–

también en “potenciar el desarrollo del conocimiento”?

Ahí tenemos, por ejemplo –en ese proceso–, las funciones de señalización, imprescindibles para los

animales, que guían su conducta gracias a las señales que reciben del medio y de su propio organismo.

Pero la humanidad habita entre signos y símbolos y no precisamente sólo entre señales. Por eso

las funciones de señalización (instintivas, en cuanto desencadenantes de respuestas inmediatas) han

debido transformarse, al hilo de la historia, en funciones de significación, siempre al ritmo marcado

por el complejo devenir de la esfera humana, capaz –sólo ella– de convertir algo en signo y luego

también de transformarlo en símbolo, a través de los intercambios y relaciones propios de la creciente

y determinante vida social.

No olvidemos que frente al contexto natural de las señales, los signos son también estímulos, pero –en

este caso– creados artificialmente, para influir de manera directa en la conducta humana, formando, de

esta forma, nuevas conexiones –condicionadas– en el cerebro. La simbología vendría luego.

Sin embargo, histórica y también biográficamente ¿no ha experimentado acaso, tanto el mundo de las

imágenes como el ámbito del lenguaje, paulatinos y continuos procesos de distanciamiento respecto de

la práctica estricta?, ¿no se han ido convirtiendo, las imágenes, las palabras y las formas, cada vez más,

en potentes sistemas autónomos de comunicación, en eficaces estructuras autorreguladas?

De hecho, formas, imágenes y palabras, al elaborar sistemas, se han ido alejando del estímulo

inmediato y del mundo perceptivo, potenciando así su creciente independencia, frente al contexto de

la experiencia vivida. Superponemos, mediante tales estrategias, un ingente universo de palabras y un

sólido dominio iconográfico a la realidad percibida, trenzando niveles diferentes de complejidad, de

sistematización y de autonomía.

Lo cierto es que, con las palabras y gracias a las imágenes y las formas, la humanidad sigue creando

ficciones, es capaz de mentir, de soñar, de sugerir, de elaborar mundos o de buscar verdades; continúa

actuando e influyendo; conoce y comunica; conspira y castiga; promete quimeras y construye en su

entorno otras realidades, distanciándose –a menudo sumamente– de la concreta experiencia inmediata.

De ahí ha surgido históricamente esa excitante autonomía –frente a la acción– que predicamos en

paralelo del lenguaje, de las imágenes y de determinadas formas escultóricas y que incluso, en este

decurso de investigaciones creativas, hemos llegado a catalogar, de forma escueta y resolutiva, como

composiciones de “poesía” o como manifestaciones de “arte abstracto”. Y lo hemos hecho precisamente

porque la marcada autorreferencia de ambos dominios –replegándose sobre sí mismos– ha llegado

a trascender y a ir perentoriamente mucho más allá de lo que cabría esperar de sus precedentes y

suspendidos diálogos con la realidad referenciada.

Justamente queremos partir de la consciencia de ese evidente distanciamiento establecido,

tiempo ha, entre el lenguaje de la escultura y el pulso de la realidad cotidiana. Hemos necesitado

14

Quebrado, anónimo e impropio, 2003.

15

metodològicament constatar les determinants cotes d’autonomia obtingudes històricament en

favor creixent de la investigació sintàctica, és a dir, a favor de la plasticitat autoregulada i ja

plenament independent d’altres possibles metes figuratives o representacionals, assumibles així

mateix pel quefer escultòric.

D’estos fonaments històrics i teòrics prové esta singular història, de la qual ens convé arrancar ací

i ara, quan volem –de la mà de les propostes artístiques de Miguel Borrego– tornar a recuperar

les possibles claus originàries de l’aventura instaurada entre les imatges tridimensionals i la

realitat refigurada.

Dit breument, “es tracta del projecte concret, amb el qual he sigut capaç de posar en peu

l’activitat, duta a terme partint dels codis de l’escultura mateixa i projectada rigorosament

entorn de la tasca obsessiva d’utilitzar el cos humà com a clau fonamental de la representació

escultòrica” (Miguel Borrego).

Ara, viatjant al seu costat, necessitem conseqüentment rememorar els recursos heretats

d’aquella històrica i clàssica heteronomia (la supeditació de la sintaxi a la semàntica i a la

pragmàtica), que definia i caracteritzava, en plenitud, les connexions d’ambdós registres –

imatges i paraules– amb la realitat de l’experiència i de la vida, donant pas, d’esta manera, al

món de la representació i de la referencialitat.

Per tant, val la pena –ubicats en el pòrtic d’estes reflexions– reivindicar que vivim/compartim

àmbits de significat, atés que la significació és una categoria plenament coextensiva amb la

metodológicamente constatar las determinantes cotas de autonomía obtenidas históricamente en favor

creciente de la investigación sintáctica, es decir en pro de la plasticidad autorregulada y plenamente

independiente ya de otras posibles metas figurativas o representacionales, asumibles asimismo por el

quehacer escultórico.

De tales fundamentos históricos y teóricos despega esta singular historia, de la que nos conviene

arrancar aquí y ahora, cuando queremos –de la mano de las propuestas artísticas de Miguel Borrego–

volver a recuperar las posibles claves originarias de la aventura instaurada entre las imágenes

tridimensionales y la realidad refigurada.

Dicho en brevedad, “se trata del proyecto concreto, con el que he sido capaz de poner en pie de actividad,

llevada a cabo partiendo desde los códigos mismos de la escultura y proyectada rigurosamente en torno

a la tarea obsesiva de utilizar el cuerpo humano como clave fundamental de la representación escultórica”

(Miguel Borrego).

Ahora, viajando a su lado, necesitamos consecuentemente rememorar los recursos heredados de aquella

histórica y clásica heteronomía (la supeditación de la sintaxis a la semántica y a la pragmática), que definía

y caracterizaba, en plenitud, las conexiones de ambos registros –imágenes y palabras– con la realidad de la

experiencia y de la vida, dando paso, de este modo, al mundo de la representación y de la referencialidad.

Merece la pena, pues –ubicados en el pórtico de estas reflexiones–, reivindicar que vivimos /

compartimos ámbitos de significado, dado que la significación es una categoría plenamente coextensiva

16

consciència. Per això desitgem recordar que el subjecte humà és l’autèntic portador de les

significacions, al mateix temps que ens esforcem a percebre els altres sers com altres significats

vivents, que formen part de la mateixa vida quotidiana.

“¿Per què no perseguir, pertot arreu, la idea de significar? Propose un art de supervivència,

capaç de convertir el que coneixem en interrogant i en una altra cosa” (Miguel Borrego).

Insistim. Es tractaria de recuperar –des de i després de l’històric procés de depuració i autonomia

lingüístiques assumit, sobretot en l’últim segle– les possibilitats actuals de reiniciar –novament,

però no ex novo– la història de la comunicació artística, arrelada en algunes de les sòlides

opcions representatives de l’escultura contemporània, construint històries/narrant relats

d’enigmàtics personatges, que potser s’encarnen en nosaltres mateixos o presten formes a la

nostra fràgil memòria. Només a través d’estes històries podrem reprendre la presència loquaç

del subjecte silenciós, fet escultura, ens serà donat redescobrir l’enigmàtic subjecte que ens

parla, en clau, des del muntatge expositiu. Qui ens murmura determinats suggeriments, en els

nostres passejos a través de certes exposicions escultòriques?

“Desitge fer un treball d’investigació entorn de la figura humana; vull reivindicar un espai

contemporani per a l’escultura figurativa. Possiblement es tracte d’una elecció que reduïsca les

meues possibilitats d’experimentació, d’una opció presa a favor d’un llenguatge escultòric que

comporta les seues paral·leles limitacions. No obstant això, dins d’estos límits, sóc plenament

conscient que hi ha varietats increïbles de registres a la meua disposició”. (Miguel Borrego).

El programa que enarbora és decidit, clar i contundent, però per a això caldrà procurar –sense

preterir ni oblidar tot el bagatge aconseguit en el trajecte comú de restriccions sintàctiques i

constructives– la busca directa de la semanticitat, és a dir de les funcions significatives, explícitament

vinculades a l’exercici immediat de les imatges i de les paraules, sotmeses intensament al “viratge

narratiu”. A partir d’estes serà viable obrir un immens ventall de possibilitats, des del moment en

què s’opta per introduir metodològicament elements del passat històric en el marc contextual de

l’escultura del present. Eixe pot ser també –el de la imprescindible relectura personal del passat–

un dels recursos creatius més reiterats en l’acció escultòrica actual.

Però també volem tindre en compte, des d’estes reflexions inicials, l’acostament a la dimensió

pragmàtica, que és la que aborda estrictament el llenguatge “en situació”, com a suma de les

connexions encreuades entre fer i interpretar, a través de la rellevant presència del subjecte.

I habilitarem este projecte seguint el fil metonímic, encarnat en la singular poètica de Miguel

Borrego, és a dir, sospesant les descarnades representacions del cos humà, amb figuracions

embadalides, amb misteris suggeridors i silencis intencionats, ambigüitats i esperes.

Es podria dir que els personatges encarnats en les escultures de Miguel Borrego no volen, en

cap moment, perdre la intel·ligibilitat que espontàniament desperta sempre –en si mateix– la

presència recognoscible del cos humà. Per això afonen les arrels en les fonts de la semàntica,

relacionats directament amb la realitat, cap on miren, de manera inevitable, els subjectes

parlants, encara que –com a escultures– romanguen eternament silents i a l’espera infinita

que arriben les mirades vivificants.

17

con la conciencia. Por eso deseamos recordar que el sujeto humano es el auténtico portador de las significaciones, a la vez que nos esforzamos en percibir a los demás seres como otros tantos significados vivientes, que toman parte en la propia vida cotidiana.

“¿Por qué no perseguir, por doquier, la idea de significar? Propongo un arte de supervivencia, capaz de convertir lo que conocemos en interrogante y en otra cosa”. (Miguel Borrego).

Insistamos. Se trataría de recuperar –desde y tras el histórico proceso de depuración y autonomía lingüísticas asumido, sobre todo en el último siglo– las posibilidades actuales de reiniciar –de nuevo pero no ex novo– la historia de la comunicación artística, enraizada en algunas de las sólidas opciones representativas de la escultura contemporánea, construyendo historias / narrando relatos de enigmáticos personajes, que quizás se encarnen en nosotros mismos o presten formas a nuestra frágil memoria. Sólo a través de tales historias podremos retomar la presencia locuaz del sujeto silencioso, hecho escultura, nos será dado redescubrir al enigmático sujeto que nos habla, en clave, desde el montaje expositivo. ¿Quién nos susurra determinadas sugerencias, en nuestros paseos a través de ciertas exposiciones escultóricas?

“Deseo desarrollar un trabajo de investigación en torno a la figura humana; quiero reivindicar un espacio contemporáneo para la escultura figurativa. Posiblemente se trate de una elección que reduzca mis posibilidades de experimentación, de una opción tomada a favor de un lenguaje escultórico que comporta sus paralelas limitaciones. Sin embargo, dentro de tales límites, soy plenamente consciente de que existen variedades increíbles de registros a mi disposición”. (Miguel Borrego).

El programa que enarbola es decidido, claro y tajante, pero para ello habrá que procurar –sin preterir ni olvidar todo el bagaje conseguido en tal trayecto común de restricciones sintácticas y constructivas– la búsqueda directa de la semanticidad, es decir de las funciones significativas, explícitamente vinculadas al ejercicio inmediato de las imágenes y de las palabras, sometidas intensamente al “viraje narrativo”. A partir de ellas, será viable abrir un inmenso abanico de posibilidades, desde el momento en que se opta por introducir metodológicamente elementos del pasado histórico en el marco contextual de la escultura del presente. Ése puede ser también –el de la imprescindible relectura personal del pasado– uno de los recursos creativos, más reiterados en la acción escultórica actual.

Pero también queremos tener en cuenta, desde estas reflexiones iniciales, el acercamiento a la dimensión pragmática, que es la que aborda estrictamente el lenguaje “en situación”, en cuanto suma de las conexiones cruzadas entre el hacer y el interpretar, a través de la relevante presencia del sujeto. Y habilitaremos tal proyecto siguiendo el hilo metonímico, encarnado en la singular poética de Miguel Borrego, es decir sopesando las descarnadas representaciones del cuerpo humano, con sus embelesadas figuraciones, con sus sugerentes misterios e intencionados silencios, ambigüedades y esperas.

Diríase que los personajes encarnados en las esculturas de Miguel Borrego no quieren, en ningún momento, perder la inteligibilidad que espontáneamente despierta siempre –en sí mismo– la presencia reconocible del cuerpo humano. De ahí que hundan sus raíces en los hontanares de la semántica, relacionados directamente con la realidad, hacia donde miran, de manera inevitable, los sujetos hablantes, aunque –como esculturas– permanezcan eternamente silentes y a la espera infinita de que

lleguen las miradas vivificantes.

18

Quan el llenguatge de l’escultura descendix, a través de les formes del cos, a l’arena de la

vida mateixa, amb els seus misteris, potenciant obertament les dimensions de la semàntica

i de la pragmàtica –sense per això oblidar, està clar, la sintaxi de la seua existència formal i

constructiva– és impossible no acceptar, comptat i debatut, que les funcions estètiques i ètiques

de la comunicació artística es troben adequadament integrades, una junt amb l’altra, fregant-

se en el seu mutu existir.

La pragmàtica del llenguatge enllaça directament amb les personalitats dels subjectes

intervinents. Qui parla? Qui escolta? Qui ens mira en silenci? Qui modela les escultures? Qui

n’interpreta les formes i se les apropia? Després d’eixe plexe d’interrogants en cadena, les

motivacions es concreten sempre en projectes i en estos poden prendre part, de manera

integrada, també certs sistemes quasi autònoms de producció d’idees (esdeveniments mentals

que es fan conscients en el procés de l’acció, en este cas, artística).

La veritat és que inclús en els projectes de creació podem –a la llarga– acabar cedint part

dels nostres drets personals, és a dir, certs controls de l’acció, a les estratègies i claus posats

espontàniament en marxa des del projecte mateix, amb els seus programats ressorts i incidències.

Tot això forma part essencial del que denominem, així mateix, “la poètica de l’obra”, la qual

acaba exigint imperativament els seus drets i imposant la verificació dels seus recursos. Igual

que nosaltres mateixos podem també cedir parcel·les del nostre protagonisme, seguint pautes

de comportament establits, davant dels rols socials que exercim o davant dels imperatius d’una

determinada situació que vivim.

D’ací prové l’interés constant que mostrem per relacionar sempre l’obra amb la seua poètica,

l’obra amb els seus significats, l’obra amb els seus elements integrants –és a dir els esbossos,

dibuixos i estudis previs, assumits com a pistes obertes–, l’obra amb unes altres obres, l’obra

amb l’autor, l’obra amb els contempladors i intèrprets o l’obra amb les seues circumstàncies

i situacions plurals d’existència. Per este camí en zig-zag, ens enfrontem, sens dubte, a la

selva del llenguatge artístic, amb les seues complexes dimensions i múltiples vessants. I, en

este sentit, caldrà intentar dur a terme algunes aproximacions a este suggestiu calidoscopi de

facetes apuntades, al fil sempre de les –humanes– escultures de Miguel Borrego.

– II –

Primera aproximació.

El context de la comunicació escultòrica a través del subjecte.

“Tota hermenèutica és –explícitament o implícitament– comprensió de si mateixa per mediació

de la comprensió de l’altre”.

Paul Ricoeur. Le conflit des interprétations, 1969.

Els espais que compartim en l’existència quotidiana són els mateixos on s’alberguen les

escultures de Miguel Borrego, una vegada consolidades les seues ressonàncies en favor de

19

Cuando el lenguaje de la escultura desciende, a través de las formas del cuerpo, al ruedo de la vida

misma, con sus misterios, potenciando abiertamente las dimensiones de la semántica y de la pragmática

–sin por ello olvidar, claro está, la sintaxis de su existencia formal y constructiva– es imposible no

aceptar, en resumidas cuentas, que las funciones estéticas y éticas de la comunicación artística se

hallan adecuadamente integradas, una junto a la otra, rozándose en su mutuo existir.

La pragmática del lenguaje enlaza directamente con las personalidades de los sujetos intervinientes.

¿Quién habla? ¿Quién escucha? ¿Quién nos mira en silencio? ¿Quién modela las esculturas? ¿Quién

interpreta sus formas y se las apropia? Tras ese plexo de interrogantes, en cadena, siempre las

motivaciones se concretan en proyectos y en ellos pueden tomar parte, de manera integrada, también

ciertos sistemas casi autónomos de producción de ocurrencias (acontecimientos mentales que se hacen

conscientes en el proceso de la acción, en este caso, artística).

La verdad es que incluso en los proyectos de creación podemos –a la larga– acabar cediendo parte de

nuestros derechos personales, es decir ciertos controles de la acción, a las estrategias y claves puestos

espontáneamente en marcha desde el propio proyecto, con sus programados resortes e incidencias.

Todo ello forma parte esencial de lo que denominamos asimismo “la poética de la obra”, la cual

acaba exigiendo imperativamente sus derechos e imponiendo la verificación de sus recursos. Igual

que nosotros mismos podemos también ceder parcelas de nuestro protagonismo, siguiendo pautas de

comportamiento establecidos, ante los roles sociales que desempeñamos o ante los imperativos de una

determinada situación, que vivimos.

De ahí el interés constante que mostramos por relacionar la obra siempre con su poética, la obra

con sus significados, la obra con sus elementos integrantes –es decir los bocetos, dibujos y estudios

previos, asumidos como pistas abiertas–, la obra con otras obras, la obra con su autor, la obra con sus

contempladores e intérpretes o la obra con sus circunstancias y situaciones plurales de existencia.

Por este zigzagueante camino, nos enfrentamos, sin duda, a la selva del lenguaje artístico, con sus

complejas dimensiones y múltiples vertientes. Y, en este sentido, habrá que intentar llevar a cabo

algunas aproximaciones a este sugestivo calidoscopio de facetas apuntadas, al hilo siempre de las –

humanas– esculturas de Miguel Borrego.

– I I –

Primera aproximación.

El contexto de la comunicación escultórica, a través del sujeto.

“Toda hermenéutica es –explícita o implícitamente– comprensión de sí mismo por mediación de la

comprensión de otro”.

Paul Ricoeur. Le conflit des interprétations. 1969.

Los espacios que compartimos en la existencia cotidiana son los mismos en los que se cobijan las

esculturas de Miguel Borrego, una vez consolidadas sus resonancias en favor de lo enigmático y de lo

20

La stanza - il sogno, 2010.Detalle del montaje de A pie (I) de cama, sala Parpalló.

21

l’enigmàtic i del sagrat. De fet, la categoria de l’espacialitat que l’antropologia ha registrat

profundament, com a àmbit vivencial de comunicació i de coexistència, no necessita patir

cap especial transmutació per a esdevindre àmbit legitimat d’investigació estètica. Igual que

tampoc exigixen cap violència els espais on habiten les escultures instal·lades –amb la seua

concisa i particular escenografia–, que Miguel Borrego dedica al tema recurrent de la figura

humana, per a poder ser així mateix recer de les nostres percepcions, dels nostres sentiments,

reflexions i somnis hermenèutics.

“A bord del llenguatge escultòric com una reflexió constant i rigorosa sobre l’espai on es

desenrotlla la vida quotidiana de la nostra existència”. (Miguel Borrego).

És curiós que Miguel Borrego, just quan tant ha propiciat la postmodernitat la desaparició

del subjecte, continue impactant-nos amb eixes obsessionants presències humanes, ordides de

fragments integrats o de seccions corporals assentades en la història mateixa de l’escultura.

No hi ha situació hermenèutica sense context històric, atés que per a comprendre una imatge

hem de recórrer sempre a d’altres imatges. Perquè, certament, si, com afirmava Charles S.

Peirce, el significat d’una paraula és inevitablement tota una cadena infinita d’altres paraules,

també caldria aventurar-se a afirmar que el món referencial de l’escultura és, ni més ni menys,

una cadena infinita d’altres escultures, establida en la història i en el record, pendent entre el

passat i el futur. Per això, davant de les mínimes i sempre austeres instal·lacions escultòriques

sagrado. De hecho, la categoría de la espacialidad que la antropología ha registrado profundamente,

como ámbito vivencial de comunicación y de coexistencia, no necesita sufrir ninguna especial

transmutación para devenir ámbito legitimado de investigación estética. Al igual que tampoco exigen

violencia alguna los espacios donde habitan las esculturas instaladas –con su escueta y particular

escenografía–, que Miguel Borrego viene dedicando al tema recurrente de la figura humana, para

poder ser asimismo cobijo de nuestras percepciones, de nuestros sentimientos, reflexiones y ensueños

hermenéuticos.

“Abordo el lenguaje escultórico como una reflexión constante y rigurosa sobre el espacio donde se

desarrolla la vida cotidiana de nuestra existencia”. (Miguel Borrego).

Es curioso que Miguel Borrego, justo cuando tanto ha propiciado la posmodernidad la desaparición

del sujeto, siga impactándonos con esas obsesionantes presencias humanas, urdidas de fragmentos

integrados o de secciones corporales asentadas en la historia misma de la escultura. No hay situación

hermenéutica sin contexto histórico, toda vez que para comprender una imagen debemos recurrir

siempre a otras imágenes. Porque, a decir verdad, si, como afirmaba Charles S. Peirce, el significado

de una palabra es inevitablemente toda una cadena infinita de otras palabras, también habría que

aventurarse a afirmar que el mundo referencial de la escultura es, ni más ni menos, una cadena infinita

de otras esculturas, afincada en la historia y en el recuerdo, pendiente entre el pasado y el futuro. Por

eso, ante las mínimas y siempre austeras instalaciones escultóricas de Miguel Borrego, nos apropiamos

22

Sin titulo, 2004.

23

de Miguel Borrego, ens apropiem (com de reüll) d’altres noms i d’altres trajectòries

tridimensionals, contextualitzadores, per a buscar apel·lativament diferències i connotacions,

cites i distanciaments, enmig de l’intensa abstracció expressiva, que caracteritza la seua

producció, i que en gran manera naix directament de la materialitat sensible de la ceràmica.

És cert que les nombroses mirades encreuades entre les paraules han donat lloc als diccionaris.

Però, serà possible així mateix articular una espècie de repertori universal de l’escultura, elaborar

un determinat diccionari tridimensional/museu imaginari, on les relacions encreuades entre les

obres i les tradicions visuals definisquen i establisquen el seu autèntic univers semàntic?

“Necessite, cada vegada més, reafirmar les meues arrels en eixa tradició escultòrica que va de

l’antiguitat fins a la modernitat. Sent amb insistència que hi ha enormes possibilitats obertes

i encara per descobrir, experiències disponibles per a obtindre respostes hàbils i creatives, de

cara al futur”. (Miguel Borrego).

Este procés és realment temptador –ja que partix de les connexions contextualitzadores de les

paraules amb les paraules, de les imatges amb les imatges, de les escultures amb les escultures–,

i sempre m’ha paregut, no obstant això, un joc francament esbiaixat el que ha emprés, ja que la

carta marcada guardada en la mànega, consistix, ni més ni menys, en la seua radical homogeneïtat

referencial: certament les escultures ens poden parlar d’altres escultures, des d’inesgotables

(como de reojo) de otros nombres y de otras trayectorias tridimensionales, contextualizadoras, para

buscar apelativamente diferencias y connotaciones, citas y distanciamientos, en medio del intenso

ensimismamiento expresivo, que caracteriza su producción, y que en buena medida nace directamente

de la materialidad sensible de la cerámica.

Es cierto que las numerosas miradas cruzadas entre las palabras han dado lugar a los diccionarios.

Pero ¿será posible asimismo articular una especie de repertorio universal de la escultura, elaborar un

determinado diccionario tridimensional / museo imaginario, donde las relaciones cruzadas entre las

obras y las tradiciones visuales definan y establezcan su auténtico universo semántico?

“Necesito, cada vez más, reafirmar mis raíces en esa tradición escultórica que va de la antigüedad hasta la

modernidad. Siento con insistencia que hay en ella enormes posibilidades abiertas y aún por descubrir,

experiencias disponibles para obtener respuestas hábiles y creativas, de cara al futuro”. (Miguel Borrego).

Siendo este proceso realmente tentador –al partir de las conexiones contextualizadoras de las palabras

con las palabras, de las imágenes con las imágenes, de las esculturas con las esculturas–, siempre

me ha parecido, sin embargo, un juego francamente sesgado el que ha emprendido, ya que la carta

marcada guardada en su manga, consiste, ni más ni menos, en su radical homogeneidad referencial:

ciertamente las esculturas nos pueden hablar de otras esculturas, desde inagotables perspectivas, tal

24

perspectives, tal com experimenta i postula, amb el seu quefer i les seues reflexions el mateix

Miguel Borrego. Però no podem oblidar tampoc que estos jocs paradigmàtics poden propiciar així

mateix, amb idèntica eficàcia, altres connexions encreuades, per exemple, de les escultures amb

les imatges i/o amb les paraules, ampliant sempre, per este camí d’inesgotables interrelacions, les

possibilitats extensives dels ràdios d’acció de la semàntica, derivades d’estos intercanvis.

No obstant això, volguera que les meues observacions apuntaren també en una altra direcció,

més enllà inclús de les mirades establides entre les escultures i les seues històries comunes,

o entre estes i les paraules i imatges circumdants, per mitjà de l’atapeïda xarxa teixida

parsimoniosament per la cultura. Posem un exemple contextual, extret del llenguatge. ¿Com

eixir d’eixe infinit embolic d’infinites cadenes d’infinites paraules, en què, al cap i a la fi, es

convertix precisament un diccionari? Crec fermament que, en algun moment, que en alguna

conjuntura, una determinada ramificació de paraules o una paraula concreta només podrà

ser aclarida no ja remetent a noves cadenes verbals sinó mirant directament i exclusivament

l’experiència mateixa, encastada en la vida. L’expérience vécue.

Per això pense, així mateix, que les escultures de Miguel Borrego, amb els ulls cegos, poden

mirar intensament –per descomptat– cap a la història de l’escultura, cap a la història de les

imatges o girar eficaçment, també, entorn de la història literària o de l’univers cinematogràfic;

però en la mateixa mesura, no han deixat mai d’apel·lar explícitament (o això em pareix a mi)

l’àmbit immediat o mediat de l’experiència humana i de la vida mateixa.

La història de l’art ha recopilat testimonialment eixos afanys d’autonomia que han corregut per les

venes experimentals del quefer artístic d’una bona part de l’últim segle, depurant-se i abstraient-

se –en un més difícil encara– fins a xafar els llindars de la puresa mateixa dels seus respectius

llenguatges, fins a registrar el grau zero de les seues escriptures, fins a atrevir-se a prescindir de

l’entorn, de les referències, dels subjectes, de la matèria, de l’objetualidad, dels espais expositius i

de la història mateixa. Purs projectes conceptuals, alçant acta de la seua existència, havien donat un

pas en el buit i reubicat els seus plantejaments, de tal manera que les coses ja no podrien mai tornar

a ser igual que abans, després de la seua reabsorció en la història compartida.

Això ho sabem bé i no ho oblidem amb facilitat. Però sí que seria factible reiniciar, amb les degudes

cauteles, l’aventura de reconsiderar novament –a tergo– eixe trajecte zigzaguejant, recuperant

potser, pas a pas i amb perfecta parsimonia reinvestigadora, determinats elements d’aquella històrica

escenografia: l’ombra allargada dels subjectes, el batec de l’experiència viscuda, la fondària del tacte al

penetrar en la matèria ressentida i castigada o els jocs de la referencialitat dirigits cap a la història i/o cap

a la realitat mateixa, encara que inevitablement hàgem de viatjar amb els bagatges i pertrets restants,

fixats en la memòria, guanyats i procedents d’aquelles anteriors escapades.

Així és com interprete els espais habitats per figures de Miguel Borrego, com a llocs emblemàtics,

oberts en la seua buidor a una certa connotació sacra, que pretenen acollir i reforçar el

llenguatge de l’escultura, tornant-ho precisament al món de la vida i de la mort. Al nostre món,

específicament humà, amb les seues ambigüitats, dramatitzacions i misteris.

25

como experimenta y postula, con su quehacer y sus reflexiones el mismo Miguel Borrego. Pero no

podemos olvidar tampoco que tales juegos paradigmáticos pueden propiciar asimismo, con idéntica

eficacia, otras conexiones cruzadas, por ejemplo, de las esculturas con las imágenes y/o con las palabras,

ampliando siempre, por este camino de inagotables interrelaciones, las posibilidades extensivas de los

radios de acción de la semántica, derivadas de tales intercambios.

No obstante, quisiera que mis observaciones apuntaran también en otra dirección, más allá incluso

de las miradas establecidas entre las esculturas y sus historias comunes, o entre éstas y las palabras e

imágenes circundantes, por medio de la tupida red tejida parsimoniosamente por la cultura. Pongamos

un ejemplo contextual, extraído del lenguaje. ¿Cómo salir de ese infinito enredo de infinitas cadenas de

infinitas palabras, en el que, al fin y al cabo, se convierte precisamente un diccionario? Creo firmemente

que, en algún momento, que en alguna coyuntura, una determinada ramificación de palabras o una

palabra concreta sólo podrá ser aclarada no ya remitiendo a nuevas cadenas verbales sino mirando

directa y exclusivamente a la experiencia misma, engarzada en la vida. L’expérience vécue.

Por eso pienso asimismo que las esculturas de Miguel Borrego, con sus ojos ciegos, pueden mirar

intensamente –por supuesto– hacia la historia de la escultura, hacia la historia de las imágenes o girar

eficazmente, también, en torno a la historia literaria o al universo cinematográfico; pero en igual

medida, nunca han dejado de apelar explícitamente (o eso me parece a mí) hacia el ámbito inmediato

o mediato de la experiencia humana y de la vida misma.

La historia del arte ha recopilado testimonialmente esos afanes de autonomía que han corrido por

las venas experimentales del quehacer artístico de una buena parte del último siglo, depurándose

y ensimismándose –en un más difícil todavía– hasta pisar los umbrales de la pureza misma de sus

respectivos lenguajes, hasta registrar el grado cero de sus escrituras, hasta atreverse a prescindir del

entorno, de las referencias, de los sujetos, de la materia, de la objetualidad, de los espacios expositivos

y de la historia misma. Puros proyectos conceptuales, levantando acta de su existencia, habían dado

un paso en el vacío y reubicado sus planteamientos, de tal forma que ya nunca las cosas podrían volver

a ser igual que antes, tras su reabsorción en la historia compartida.

Eso lo sabemos bien y no lo olvidamos con facilidad. Pero sí que sería factible reiniciar, con las debidas

cautelas, la aventura de reconsiderar nuevamente –a tergo– ese trayecto zigzagueante, recuperando

quizás, paso a paso y con perfecta parsimonia reinvestigadora, determinados elementos de aquella histórica escenografía: la sombra alargada de los sujetos, el latido de la experiencia vivida, la hondura del tacto al penetrar en la materia resentida y castigada o los juegos de la referencialidad dirigidos hacia la historia y/o hacia la realidad misma, aunque inevitablemente debamos viajar con los bagajes y pertrechos restantes, fijados en la memoria, granjeados y procedentes de aquellas anteriores escapadas.

Así es como interpreto los espacios habitados por figuras de Miguel Borrego, como lugares emblemáticos, abiertos en su vaciedad a una cierta connotación sacra, que pretenden acoger y reforzar el lenguaje de la escultura, devolviéndolo precisamente al mundo de la vida y de la muerte. A nuestro mundo, específicamente humano, con sus ambigüedades, dramatizaciones y misterios.

26

Belvedere, 2005.

27

Mire, per la meua part, les seues escultures –d’una en una i en les seues estudiades agrupacions,

dualitats i aïllaments– i busque incansablement l’abast dels seus secrets significats. Llig els comentaris

d’uns altres col·legues de la crítica, d’uns altres escriptors, historiadors o teòrics que s’han referit a

ell i a la seua producció artística. Rics suggeriments visuals, sens dubte, es trenen així al pas de les

nostres trobades amb estes escriptures. Però no puc pensar en això com si buscara simplement una

etiqueta per a catalogar un objecte o una adreça per a adjuntar a una carta que encara espera ser

escrita. Són textos que tanquen un missatge en una botella a la deriva, esperant sempre trobar el

seu possible destinatari interessat a saber un poc més d’estes escultures, que són precisament les

autèntiques protagonistes d’aquelles referències literàries.

No podré mai limitar-me a pensar o inferir que l’escultura “A” significa concisament i

definitivament “x”, projectant, de manera temptadora en l’univers dels seus treballs escultòrics,

l’estricta analogia del llenguatge propi o alié. Seria oblidar, sense més, que no pot significar

el mateix una frase llegida per un possible lector en este text meu, ara redactat amb el

rigor i la tensió del moment, que, quan eixa mateixa frase concreta, és pronunciada per mi

protocol·làriament, davant de les seues obres, per exemple, el dia de la presentació oficial de la

mostra, o quan és formulada més emotivament mentres passege amb uns amics, entorn de les

obres, amb l’entusiasme del diàleg, en una altra ocasió qualsevol.

Miro, por mi parte, sus esculturas –de una en una y en sus estudiadas agrupaciones, dualidades y aislamientos– y busco incansablemente el alcance de sus secretos significados. Leo los comentarios de otros colegas de la crítica, de otros escritores, historiadores o teóricos que a él y a su producción artística se han referido. Ricas sugerencias visuales, sin duda, se trenzan así al paso de nuestros encuentros con tales escrituras. Pero no puedo pensar en ello como si buscara simplemente una etiqueta para catalogar un objeto o una dirección para adjuntar a una carta que aún espera ser escrita. Son textos que encierran un mensaje en una botella a la deriva, aguardando siempre encontrar su posible destinatario interesado en saber algo más de tales esculturas, que son precisamente las auténticas protagonistas de

aquellas referencias literarias.

Nunca podré limitarme a pensar o inferir que la escultura “A” significa escueta y definitivamente “x”,

proyectando, de forma tentadora, en el universo de sus trabajos escultóricos la estricta analogía del

lenguaje propio o ajeno. Sería olvidar, sin más, que no puede significar lo mismo una frase leída por un

posible lector, en este texto mío, ahora redactado con el rigor y tensión del momento, que cuando esa

misma frase concreta es pronunciada por mí protocolariamente, ante sus obras, por ejemplo, el día de

la presentación oficial de la muestra, o formulada más emotivamente, paseando con unos amigos, en

torno a ellas, con el entusiasmo del diálogo, en otra ocasión cualquiera.

28

Cuaderno nº3.Grafito sobre papel.

29

¿Potser pot independitzar-se el significat relatiu a uns signes determinats de la intencionalitat

implícita, emergent en el procés de la seua elaboració? S’obliden les connexions del text i del

context? Es releguen els enllaços de l’obra amb la seua pròpia història? ¿No es convertix cada

escultura, davant de la meua mirada, en una espècie d’incitació, en un imant orientat, en una

veu de petició d’ajuda, més o menys eficaç i suggeridora, perquè puga generar, per la meua part,

després d’esta experiència personal, certs significats més apropiats que altres?

L’espai escultòric, que reiteradament propicia Miguel Borrego, alberga la càrrega d’incitacions

perceptives que les obres, des de si mateixes, tixen en el seu entorn; però, també acull tot

un repertori d’enllaços extraescultòrics que, amb la seua força contaminant, podran cooperar

en la interpretació i la comprensió de les obres, que no són simples illes sinó representacions

semàntiques, que haurem d’enllaçar, al seu torn, en una espècie de model de muntatge,

qüestionant-nos el seu perquè i el seu per a què, és a dir donant raó i sentit dels seus recorreguts,

de les puntuals propostes expositives i dels contextos escenogràfics encadenats.

“L’escultura –sóc plenament conscient d’això– necessita la nostra mirada per a crear un atapeït

conjunt de relacions entre les obres i els espais que les acullen. Certament, l’acció de veure

forma part integrant del desenrotllament escènic de les meues escultures”. (Miguel Borrego).

¿Acaso puede independizarse el significado relativo a unos signos determinados de la intencionalidad

implícita, emergente en el proceso de su elaboración? ¿Se olvidan las conexiones del texto y del contexto?

¿Se relegan los enlaces de la obra con su propia historia? ¿No se convierte cada escultura, frente a mi

mirada, en una especie de incitación, en un imán orientado, en una voz de petición de ayuda, más o

menos eficaz y sugerente, para que pueda generar, por mi parte, tras tal experiencia personal, ciertos

significados más apropiados que otros?

El espacio escultórico, que reiteradamente propicia Miguel Borrego, alberga la carga de incitaciones

perceptivas que las obras, desde sí mismas, tejen en su entorno, pero también acoge todo un repertorio

de enlaces extraescultóricos que, con su fuerza contaminante, podrán cooperar en la interpretación y

la comprensión de las obras, que no son simples islas sino representaciones semánticas, que deberemos

enlazar, a su vez, en una especie de modelo de montaje, cuestionándonos su porqué y su para qué, es

decir dando razón y sentido de sus recorridos, de las puntuales propuestas expositivas y de los contextos

escenográficos encadenados.

“La escultura –soy plenamente consciente de ello– precisa de nuestra mirada para crear un tupido

conjunto de relaciones entre las obras y los espacios que las acogen. Ciertamente, la acción de ver forma

parte integrante del desarrollo escénico de mis esculturas”. (Miguel Borrego).

30

Hi ha ací tot un encreuament de presències, de mirades implicades, de subjectes que prenen

part en la representació, a partir de l’espai de perplexitat i de dubte que se’ns oferixen, en la

seua buidor radical. I cada un es definix i existix clarament en funció de tots els altres espais

del muntatge global, atret i definit precisament en eixos llocs escenogràfics i no en uns altres.

Allí estan les figures humanes de terracota o de gres –cada una nua en el seu àmbit estratègic,

minuciós i ben estudiat en la seua màxima meticulositat–; allí estem nosaltres també –davant de

les figures i entre estes–, alçant acta de l’escena i compartint igualment les mirades i el prosceni

de la representació, mentres ens pareix escoltar, en l’ambient, el murmuri un poc llunyà de

l’apuntador que els va donar forma i veu, pendent del conjunt de la seqüència resultant.

Però allí també emergixen, virtualment, gràcies a la nostra memòria relacional, unes altres

escultures amb els seus senyals denotatius i influències estilístiques i històriques, igual que flota

en l’aire la trama referencial que va motivar l’existència dels seus plantejaments significatius.

La presència dels subjectes –dels tematitzats sujets– continua, doncs, més activa que mai. Ens

coneixem millor gràcies a l’espill que són els altres, mercé als ecos que ens arriben constantment

dels altres, de certes narracions, de determinats supòsits, de selectius entramats simbòlics.

Mikhaïl Bajtin ho reflectia magistralment en algunes reflexions: “Jo em conec i arribe a ser

jo mateix només al manifestar-me per a l’altre, a través de l’altre i amb l’ajuda de l’altre. Els

actes més importants que constituïxen l’autoconsciència es determinen sempre per relació a

unes altres consciències”. És a dir, a unes altres formes, a unes altres confessions, a uns altres

records… a unes altres imatges, afegiríem nosaltres.

No em va estranyar gens ni miqueta, per tant, quan vaig llegir, de la mà de Miguel Borrego,

la reflexió següent: “Em plantege la pràctica artística com la necessitat d’afirmar-me a mi

mateix existencialment”. El subjecte emergia decididament i sense recels a escena. Subjecte

entre subjectes. Personatge entre personatges, en el marc d’un espai mític, on potser es donen

plenament la mà l’art i la religió, el temor i la tremolor, el somni i l’esperança.

– III –

Segona aproximació.

Presències de ficció/emblemes de l’absència.

“En termes generals no hi ha mudesa en el poeta. Siga quina siga la seua categoria, el poeta parla en

veu alta, proclama, parla a algú. El significat, les maneres existencials de l’art, l’escultura mateixa, la

música o la literatura són funcionals en l’interior de l’experiència de la nostra trobada amb l’altre”.

George Steiner. Presències reals, 1989.

Reflexionant sobre el llenguatge de les escultures de Miguel Borrego, he puntualitzat

l’existència de dos pols o de dos criteris, en certa manera contraposats, però equilibrats en la

seua acció recíproca: (a) la intensitat de la fonda expressió que habita en les seues propostes i

(b) la revulsiva funció comunicadora que exerciten estes obres.

31

He ahí todo un cruce de presencias, de miradas implicadas, de sujetos que toman parte en la

representación, a partir del espacio de perplejidad y de duda que se nos ofrecen, en su vaciedad radical.

Y cada uno se define y existe claramente en función de todos los demás espacios del montaje global,

concitado y definido precisamente en esos lugares escenográficos y no en otros. Allí están las figuras

humanas de terracota o de gres –cada una desnuda en su ámbito estratégico, minucioso y bien estudiado

en su máxima meticulosidad–, allí estamos nosotros también –frente a ellos y entre ellos–, levantando

acta de la escena y compartiendo igualmente las miradas y el proscenio de la representación, mientras

nos parece escuchar, en el ambiente, el susurro algo lejano del apuntador que les dio forma y voz,

pendiente del conjunto de la secuencia resultante.

Pero también emergen allí, virtualmente, gracias a nuestra memoria relacional, otras esculturas con sus

guiños denotativos e influencias estilísticas e históricas, al igual que flota en el aire la trama referencial

que motivó la existencia de sus planteamientos significativos. La presencia de los sujetos –de los

tematizados sujets– sigue, pues, más activa que nunca. Nos conocemos mejor, gracias al espejo que son

los demás, merced a los ecos que nos llegan constantemente de los otros, de ciertas narraciones, de

determinados supuestos, de selectivos entramados simbólicos.

Mijail Bajtin lo reflejaba magistralmente en algunas de sus reflexiones: “Yo me conozco y llego a ser

yo mismo sólo al manifestarme para el otro, a través del otro y con la ayuda del otro. Los actos más

importantes que constituyen la autoconsciencia se determinan siempre por relación a otras conciencias”.

Es decir, a otras formas, a otras confesiones, a otros recuerdos… a otras imágenes, añadiríamos nosotros.

No me extrañó lo más mínimo, por tanto, cuando leí, de la mano de Miguel Borrego, la siguiente reflexión:

“Me planteo la práctica artística como la necesidad de afirmarme a mí mismo existencialmente”. El

sujeto emergía decididamente y sin recelos a escena. Sujeto entre sujetos. Personaje entre personajes,

en el marco de un espacio mítico, donde quizás se dan plenamente la mano el arte y la religión, el temor

y el temblor, el ensueño y la esperanza.

– I I I –

Segunda aproximación.

Presencias de ficción / emblemas de la ausencia.

“En términos generales no hay mudez en el poeta. Cualquiera que sea su talla, el poeta habla en voz

alta, proclama, habla a alguien. El significado, los modos existenciales del arte, la escultura misma, la

música o la literatura son funcionales en el interior de la experiencia de nuestro encuentro con el otro”.

George Steiner. Presencias reales. 1989.

Reflexionando sobre el lenguaje de las esculturas de Miguel Borrego, he puntualizado la existencia de

dos polos o de dos criterios, en cierta medida contrapuestos, pero equilibrados en su acción recíproca:

(a) la intensidad de la honda expresión que habita en sus propuestas y (b) la revulsiva función

comunicadora que ejercitan tales obras.

32

De ir y venir, 2007.

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D’una banda, considere que si este llenguatge fóra només o preponderantment expressiu,

seria, abans que res, heterogeni davant d’uns altres llenguatges escultòrics. No caldria buscar

cap grau d’homogeneïtat. Però, a més, el dit llenguatge posseïx un clar abast comunicatiu, és

a dir postula ser comprés per nosaltres, rastreja cotes d’establida homogeneïtat intel·lectiva a

través de la història de l’escultura.

Es podria dir, doncs, que tot l’entramat lingüístic propiciat pel procés de producció de les

escultures de Miguel Borrego apunta a la interacció comunicativa, a la vigència de la dimensió

pragmàtica, derivada dels jocs semàntics aconseguits, sent plenament sensible, com a autor, a

certs mecanismes de feedback, esperats de part del receptor.

Comptat i debatut, l’expressió i la comprensió són els dos grans recursos/objectius posats en

marxa, per a equilibrar els perfils del llenguatge escultòric que estem estudiant. No en va,

el significat d’esta escultura figurativa –tal com acabem de suggerir– es troba sotmés a una

doble influència: (a) d’una banda, a un procés que conduïx a una certa homogeneïtat de totes

les seues propostes i (b) d’una altra banda, a una recurrent estratègia de busca de variacions

i d’heterogeneïtats, per restringides que siguen. Sense la primera, seria difícil aconseguir la

desitjada comunicació. Sense la segona, s’implantaria una inevitable pobresa expressiva. Tal

és el prometedor recorregut del doble moviment oscil·lant del pèndol, entre ambdós extrems.

Por una parte, considero que si dicho lenguaje fuera sólo o preponderantemente expresivo, sería,

ante todo, heterogéneo frente a otros lenguajes escultóricos. No habría que buscar ningún grado de

homogeneidad. Pero además, dicho lenguaje posee un claro alcance comunicativo, es decir postula ser

comprendido por nuestra parte, rastrea cotas de establecida homogeneidad intelectiva a través de la

historia de la escultura.

Diríase, pues, que todo el entramado lingüístico propiciado por el proceso de producción de las

esculturas de Miguel Borrego apunta a la interacción comunicativa, a la vigencia de la dimensión

pragmática, derivada de los juegos semánticos alcanzados, siendo plenamente sensible, como autor, a

ciertos mecanismos de feedback, esperados de parte del receptor.

En resumidas cuentas, la expresión y la comprensión vienen a ser los dos grandes recursos / objetivos

puestos en marcha, para equilibrar los perfiles del lenguaje escultórico, que estamos estudiando.

No en vano, el significado de esta escultura figurativa –tal como acabamos de sugerir– se encuentra

sometido a una doble influencia: (a) por un lado, a un proceso que conduce a una cierta homogeneidad

de todas sus propuestas y (b) por otro lado, a una recurrente estrategia de búsqueda de variaciones

y de heterogeneidades, por restringidas que sean. Sin la primera, sería difícil lograr la deseada

comunicación. Sin la segunda, se implantaría una inevitable pobreza expresiva. Tal es el prometedor

recorrido del doble movimiento oscilante del péndulo, entre ambos extremos.

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Davant de la necessitat –seua– d’expressió, s’alça l’exigència –nostra– de comprensió; davant de la

instauració de la individualitat del llenguatge (idiolecte), es propicia la comunitat dels receptors;

el decantament a la diferència es frena davant de la tendència a la generalització comunicativa;

la necessitat d’implantar distincions formals, es contraresta clarament amb l’exigència d’una

identificació amb el gènere escultòric corresponent; la creació lingüística vinculada a cada

manifestació concreta no pot perdre de vista la possible transmissió educativa; la força de l’estil

no deixa de mirar de reüll cap a la gramàtica normativa de la figura humana; l’actuació puntual

del llenguatge escultòric (la “parole”, convertida en eco de si mateixa, que dirien els estudiosos

del llenguatge), arrela en la competència lingüística corresponent (en la “langue”).

Per tot això, protegit en eixa conjunció de trets coexistents, m’atreviria a formular –més enllà

de la tensió entre l’heterogeneïtat creativa de l’expressió escultòrica i l’homogeneïtat tendent

a la comunicació– una espècie de principi de “tolerància semàntica” amb relació a les escultures

de Miguel Borrego. Crec que cada escultura (potser igual que qualsevol paraula o qualsevol

imatge) permet un marge de tolerància, de variació de fluïdesa, d’ambigüitat i disseminació

del seu significat. La cota i el límit de la tolerància semàntica consistix en el fet que l’escultura

–a pesar de la possible novetat, de les variacions expressives o de la radicalitat compositiva–

continue “servint” per a comunicar determinats sentits, emocions, idees o creences.

En general, podem tendir al límit de la dita tolerància, per mitjà de la creixent investigació

lingüística, o admetre els folgats recursos d’un possible àmbit d’equilibri o pacte comunicatiu o

inclús, al revés, propiciar els ecos de la reiteració. Tals són els vessants factibles del joc que ens

ocupa. Miguel Borrego continua investigant, a partir d’un univers figuratiu predeterminat per

la seua pròpia poètica. En ell els intents ho són tot, com ho han sigut per a tants artistes, en les

seues inquietuds personals. Este és el pacte comunicatiu amb la seua trajectòria, la tolerància

amb les seues busques i les aspiracions a propiciar noves circumstàncies i possibilitats creatives,

per a poder reprendre el fil de futur llançat a partir d’estes. ¿Fins a quin punt el context de

noves experiències vitals pot ser determinant per a l’itinerari futur de la investigació artística?

No podem estar decididament compromesos amb l’existència.

M’agradaria, en eixe sentit, davant de la present mostra de poderoses escultures de Miguel

Borrego, apel·lar directament a tres qüestions, potser conjunturals, a primera vista, transformades

no obstant això en palanques personals de revulsió estètica i de profunda reflexió sobrevinguda.

En les meues periòdiques conversacions amb l’escultor, visitant el seu taller, després d’algunes

preguntes relatives al seu recent quefer, em vaig topar amb insinuacions i suggeriments referents

a un determinat àmbit mític, a un espai suggeridor de religiositat i de transcendència. Pistes

que dimanen totes de la seua manera de concebre les seues peces, de realitzar-les al tacte de les

seues pròpies experiències vitals, arrancant de la seua concreta materialitat per a espiritualitzar

els seus resultats. És cert que sol instal·lar-les amb una estricta simplicitat, buscant sempre un

elevat impacte d’inquietud i d’autoreflexió en el visitant, sotmés potser a perplexitats plurals.

Per tot això em vaig adonar de la necessitat que tenia –per la meua part– de comprendre

algunes dubtoses conjuntures o facetes rellevants de la seua pròpia vida quotidiana.

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Frente a la necesidad –suya– de expresión, se alza la exigencia –nuestra– de comprensión; frente a la instauración de la individualidad del lenguaje (idiolecto), se propicia la comunidad de los receptores; el decantamiento a la diferencia se frena ante la tendencia a la generalización comunicativa; la necesidad de implantar distinciones formales, se contrarresta claramente con la exigencia de una identificación con el género escultórico correspondiente; la creación lingüística vinculada a cada concreta manifestación, no puede perder de vista la posible transmisión educativa; la fuerza del estilo, no deja de mirar de reojo hacia la gramática normativa de la figura humana; la actuación puntual del lenguaje escultórico (la “parole”, convertida en eco de sí misma, que dirían los estudiosos del lenguaje) echa sus raíces en la competencia lingüística correspondiente (en la “langue”).

Por todo ello, respaldado en esa conjunción de rasgos coexistentes, me atrevería a formular –más allá de la tensión entre la heterogeneidad creativa de la expresión escultórica y la homogeneidad tendente a la comunicación– una especie de principio de “tolerancia semántica” con relación a las esculturas de Miguel Borrego. Creo que cada escultura (quizás al igual que cualquier palabra o cualquier imagen) permite un margen de tolerancia, de variación de fluidez, de ambigüedad y diseminación de su significado. La cota y el límite de la tolerancia semántica consiste en que la escultura –a pesar de la posible novedad, de las variaciones expresivas o de la radicalidad compositiva– siga “sirviendo” para comunicar determinados sentidos, emociones, ideas o creencias.

En general, podemos tender al límite de dicha tolerancia, mediante la creciente investigación lingüística, o admitir los holgados recursos de un posible ámbito de equilibrio o pacto comunicativo o incluso, a la inversa, propiciar los ecos de la reiteración. Tales son las vertientes factibles del juego que nos ocupa. Miguel Borrego sigue investigando, a partir de un universo figurativo predeterminado por su propia poética. En él los intentos lo son todo, como lo han sido para tantos artistas, en sus inquietudes personales. He ahí el pacto comunicativo con su trayectoria, la tolerancia con sus búsquedas y las aspiraciones a propiciar nuevas circunstancias y posibilidades creativas, para poder retomar el hilo de futuro lanzado a partir de ellas. ¿Hasta qué extremos el contexto de nuevas experiencias vitales puede ser determinante para el itinerario futuro de la investigación artística? No podemos estar decididamente comprometidos con la existencia.

Me gustaría, en ese sentido, frente a la presente muestra de poderosas esculturas de Miguel Borrego, apelar directamente a tres cuestiones, quizás coyunturales, a primera vista, transformadas sin embargo en palancas personales de revulsión estética y de profunda reflexión sobrevenida.

En mis periódicas conversaciones con el escultor, visitando su taller, tras algunas preguntas relativas a su reciente quehacer, me topé con insinuaciones y sugerencias referentes a un determinado ámbito mítico, a un espacio sugerente de religiosidad y de trascendencia. Pistas todas ellas dimanantes de su manera de concebir sus piezas, de realizarlas al tacto de sus propias experiencias vitales, arrancando de su concreta materialidad para espiritualizar sus resultados. Es cierto que suele instalarlas con estricta simplicidad, buscando siempre un elevado impacto de inquietud y de autorreflexión en el visitante, sometido quizás a plurales perplejidades. Por todo ello me di cuenta de la necesidad que tenía –por

mi parte– de comprender algunas dudosas coyunturas o facetas relevantes de su propia vida cotidiana.

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Vaig començar així a interessar-me en certes experiències concretes que li havien succeït i que,

segons la seua manera de veure, potser havien impactat profundament en la seua existència,

motivant-lo en un determinat sentit, a moure’s en diferents nivells i en circumstàncies pròximes

entre si. Precisament tot açò succeïa quan preparava el projecte expositiu que ens implicava

mútuament –a ell com a escultor i a mi com a comissari de la futura mostra– en un context tan

fortament emblemàtic i carregat d’història com era l’espai del Convent del Carme, a València,

després d’haver estudiat unes altres possibles ubicacions, no menys impactants, certament.

Però també l’atzar enfila febrilment les seues agulles per a trenar els telers de la vida.

Concretament, vull fer referència escalonada a tres successos diferents, encara que correlacionats

entre si. D’una banda, estaria la profunda experiència de tornar a veure, després de molts anys,

l’emblemàtic film de Shohei Imamura de l’any 1983, titulat La balada de Narayana. Després tindríem,

aprofundint en eixa mateixa línia, el seu viatge a Japó. Finalment, convindria apuntar la particular

lectura, allí mateix, en aquell específic marc vital d’una cultura diferenciada, de la coneguda obra

de George Steiner Presencias reales, de la qual va dur a terme un meditat seguiment i incorporació

selectiva d’idees.

Ací tenim, per tant, una específica trilogia de motius íntimament enllaçats que el van ajudar a

replantejar/reorientar el projecte, sense que això suposara certament un canvi radicalitzat sinó més

aïna la incorporació de certes perspectives complementàriament diferents a l’hora de treballar en

relació a un domini que sempre li va paréixer fecund, apassionant i incitador: els camins entre l’art i

allò sagrat, així com els contactes i les incursions amb el pensament mític de les arrels antropològiques.

Recorde que fa anys vaig dirigir una tesi doctoral a un escultor que treballava a Londres. Estava

interessat a saber, a través de la seua investigació, comparant la trajectòria de cinc escultors

internacionals de primera fila, si hi havia motivacions i causes confrontables, en el perfil de les

seues respectives existències, que ajudaren a explicar/justificar els possibles canvis estilístics i

formals experimentats en les seues poètiques, és a dir, en els seus programes d’acció i en les seues

concepcions artístiques, al llarg de les seues personals trajectòries.

El treball d’investigació –a base d’entrevistes, enquestes i comptant sempre amb les anàlisis de les

seues obres, realitzades en diacronies comparatives– va ser excessivament prolix i es va estendre

massa en el temps. No obstant això, recorde perfectament encara hui, passats els anys, entre

les més de huitanta tesis doctorals dirigides fins al present, aquells resultats sorprenents en si

mateixos, potser perquè eren molt esperats. Les alteracions i els canvis en el perfil personal de

les poètiques artístiques respectives calia vincular-les, normalment, a successos i experiències

sovint de caràcter quotidià, no sempre amb incidències directes sobre el mateix quefer artístic,

convertits inesperadament en nou punt d’arrancada (encara que en alguns casos sí que mantenien

connexions amb els seus vessants operatius), però sempre diferents i/o impactants personalment

per al ritme existencial del subjecte. Per exemple, es pot citar un viatge, una lectura, una relació,

una pel·lícula, la utilització d’un nou mitjà, una variació o un error en el treball habitual i la seua

rectificació, una troballa fortuïta, una idea, una intensa reflexió sobre quelcom, etc.

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Comencé así por interesarme en cierta experiencias concretas que le habían acaecido y que, a su modo de ver, quizás habían impactado profundamente en su existencia, motivándole en determinado sentido, a moverse en diferentes niveles y en circunstancias próximas entre sí. Precisamente todo esto sucedía cuando preparaba el proyecto expositivo que nos implicaba mutuamente –a él como escultor y a mí como comisario de la futura muestra– en un contexto tan fuertemente emblemático y cargado de historia como era el espacio del Convento del Carmen, en Valencia, después de haber estudiado otros posibles asentamientos, no menos impactantes, ciertamente. Pero también el azar enhebra febrilmente sus agujas para trenzar los telares de la vida.

Concretamente quiero hacer referencia escalonada a tres sucesos diferentes, aunque correlacionados entre sí. Por una parte, estaría la profunda experiencia de volver a ver, después de muchos años, el emblemático film de Shohei Imamura del año 1983, titulado “La balada de Narayana”. Luego tendríamos, ahondando en esa misma línea, su viaje a Japón. Por último, convendría apuntar la particular lectura, allí mismo, en aquel específico marco vital de una diferenciada cultura, de la conocida obra de George Steiner Presencias reales, de la que llevó a cabo un meditado seguimiento e incorporación selectiva de ideas.

He ahí, pues, una específica trilogía de motivos íntimamente enlazados que le ayudaron a replantear / reorientar el proyecto, sin que ello supusiera ciertamente un cambio radicalizado, sino más bien la incorporación de ciertas perspectivas complementariamente diferentes, a la hora de trabajar en relación a un dominio que siempre la pareció fecundo, apasionante e incitador: los caminos entre el arte y lo sagrado, así como los contactos e incursiones con el pensamiento mítico de las raíces antropológicas.

Recuerdo que hace años dirigí una tesis doctoral a un escultor que trabajaba en Londres. Estaba interesado en saber, a través de su investigación, comparando la trayectoria de cinco escultores internacionales de primera fila, si existían motivaciones y causas cotejables, en el perfil de sus respectivas existencias, que ayudasen a explicar / justificar los posibles cambios estilísticos y formales experimentados en sus poéticas, es decir en sus programas de acción y en sus concepciones artísticas, a lo largo de sus personales trayectorias.

El trabajo de investigación –a base de entrevistas, encuestas y contando siempre con los análisis de sus obras, desarrollados en diacronías comparativas– fue excesivamente prolijo y se extendió demasiado en el tiempo. No obstante, recuerdo perfectamente aún hoy, pasados los años, entre las más de ochenta tesis doctorales dirigidas hasta el presente, aquellos resultados sorprendentes en sí mismos, quizás por lo esperados. Las alteraciones y los cambios en el perfil personal de las poéticas artísticas respectivas había que vincularlas, por lo común, a sucesos y experiencias a menudo de carácter cotidiano, no siempre con incidencias directas sobre el propio quehacer artístico, convertidos inesperadamente en nuevo punto de arranque (aunque en algunos casos sí mantenían conexiones con sus vertientes operativas), pero siempre diferentes y/o impactantes personalmente para el ritmo existencial del sujeto. Por ejemplo, cabe citar, un viaje, una lectura, una relación, una película, la utilización de un nuevo medio, una variación o un error en el trabajo habitual y su rectificación, un hallazgo fortuito,

una ocurrencia, una intensa reflexión sobre algo, etc.

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39

¿Com estranyar-nos, per tant, del fet que en el cas de Miguel Borrego, podem també rastrejar

determinats punts d’inflexió d’eixe mateix calibre experiencial, en el seu itinerari escultòric? Al

cap i a la fi, en els tres punts comentats s’endevina una determinada trena vinculant i paral·lela

en els seus temps de respectiva incidència. El resultat, analitzat hui, va ser tan senzill com

evident: es tractava d’esbaldir el seu propi llenguatge plàstic en unes altres aigües, potser

més profundes; necessitava confrontar la seua dicció personal amb unes altres temàtiques;

íntimament, requeria sotmetre el diàleg, que ja era habitual, mantingut entre les seues formes

escultòriques i els espais circumdants a d’altres experiències distintes.

Ja li havia ocorregut, en el seu moment –descobertes les possibilitats que, per a ell, podia representar

el tractament i el recurs de la ceràmica–, sentir d’una forma distinta la necessitat d’acostar-se

al quefer escultòric des de noves condicions i exigències, quan ja tenia més edat i experiències

prèvies que els seus companys de promoció. Les etapes es desenrotllen així, enllaçant-se quasi

espontàniament, si es veuen des de l’exterior, però exercitant un rigor intern fins i tot desmesurat.

Ací estan, davant de nosaltres, com a resultat d’eixes zigzaguejants sendes vitals, recorregudes

per ell, els seus emblemàtics i característics personatges sargits de matèria fins al moll dels

seus ossos. Mireu bé i sense presses les empremtes dels seus dits, d’avesat ceramista, fixant el

modelatge subtilment, fins a aconseguir homogeneïtzar els cossos, les faccions i les robes en

una continuïtat irreversible. Només l’art pot fer viable certa comunicabilitat a partir d’eixa

¿Cómo extrañarnos, pues, de que en el caso de Miguel Borrego, podamos también rastrear determinados

puntos de inflexión de ese mismo calibre experiencial, en su itinerario escultórico? Al fin y al cabo, en

los tres extremos comentados se adivina una determinada trenza vinculante y paralela en sus tiempos

de respectiva incidencia. El resultado, analizado hoy, fue tan sencillo como evidente: se trataba de

enjuagar su propio lenguaje plástico en otras aguas, quizás más profundas; necesitaba enfrentar su

dicción personal con otras temáticas; íntimamente requería someter el diálogo ya habitual mantenido

entre sus formas escultóricas y los espacios circundantes a otras distintas experiencias.

Ya le había ocurrido, en su momento –descubiertas las posibilidades que, para él, podía presentar

el tratamiento y el recurso a la cerámica–, sentir de una forma distinta la necesidad de acercarse al

quehacer escultórico desde nuevas condiciones y exigencias, teniendo personalmente más edad y

experiencias previas que sus compañeros de promoción. Las etapas se desarrollan así, enlazándose

casi espontáneamente, si se ven desde el exterior, pero ejercitando un rigor interno desmedido incluso.

Ahí están, frente a nosotros, como resultado de esos zigzagueantes senderos vitales, recorridos por

él, sus emblemáticos y característicos personajes zurcidos de materia hasta las raíces de sus huesos.

Mirad bien y sin prisas las huellas de sus dedos, de avezado ceramista, fijando el modelado sutilmente,

hasta conseguir homogeneizar sus cuerpos, sus facciones y sus ropas en una continuidad irreversible.

Sólo el arte puede hacer viable cierta comunicabilidad a partir de esa mudez propia de la materia, de

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mudesa pròpia de la matèria, d’eixa “alteritat” seua sempre distant del nostre abast habitual,

com ens recorda Steiner. Sense eixa voluntat del tacte de l’artista que acaricia les formes i les

fa seues difícilment podrien parlar-nos ara –de la vida i de la mort– eixes peces sense boques

i sense ulls. Perdudes les faccions, soterrats els troncs i sovint lateralitzades les extremitats,

només ens queden les seues expressions, esgarrades des del suau gres o suggerides simplement

en la humil argila, intensament granulada en textures feridores i aspres.

¿Cap a on miren eixos rostres perduts? Molts ho fan quasi sempre cap a dalt. ¿Esperen o vigilen,

indaguen o resen? Potser dirigixen les seues expectatives cap a les muntanyes anònimes que

tanquen i obrin, a colps de llum, els paisatges circumdants de la seua existència natural. O més

aïna, en este capvespre reduït a concisa escenografia històrica, entre els espais del vell convent,

on ara se’ns oferixen les seues peces, vigilen els tossals imaginaris que conduïxen cap a la

muntanya Narayama, d’on provenen o on esperen tornar, preparant potser el seu últim viatge.

També uns altres personatges anònims esperen jacents, en profunda reflexió, prèvia al futur,

sense ni atrevir-se a traduir el perfil dels seus sentiments a expressions externes.

¿Quin “mysterium” recorre eixes figures atemporals, pabordes d’una comunitat inconclusa,

amb el seu transversal aire de família, que ja s’endevina inclús en els inicials prototips didàctics

dels seus esbossos, realitzats uns dret, uns altres corbats sobre si o arreplegats lateralment sobre

el sòl? No ens equivoquem, ja que convertits tots en reduïdes formes significants, esdevenen

també –per a nosaltres– cadenes de significats que suren, gràcies a les nostres inquisitives

mirades, en el radi d’acció dels seus indefinits entorns.

Encara que, certament, seran les seues peces més grans les que millor encarnen, amb soltesa

exemplar, la relació profunda i apassionant entre el pensament mític, la presència d’una certa

sacralitat i l’art escultòric. De fet, estos símptomes d’allò sagrat, fruits de l’inefable, del que

no es pot expressar, transformats en figures humanes, habiten en l’espai i fugen del temps en

refugiar-se, més enllà del present, en la promesa d’una eternitat nascuda de l’ahir, que continua

dilatant-se cap al futur. ¿No colpegen i creuen la nostra imaginació feta record, ara mateix, els

alineats guerrers de Xi’an? ¿No hi haurà una altra espècie de secreta i indiferenciada secta

sacerdotal, ara renascuda, que sol·licite així mateix l’arribada de la seua oportunitat silenciosa,

per a enfilar pausadament i sense ostentacions les seues oblidades veus iniciàtiques?

Sempre m’ha paregut que els personatges de Miguel Borrego han nascut per a la reflexió

i per a l’espera, però sense deixar de vigilar mai, de prop, la possible arribada del visitant

inesperat. Sorgits ells també de la terra, en tot el ple sentit de l’expressió, tendixen a fixar-se

profundament en la terra, com a ofrenes deutores d’allò diví, nascudes d’allò humà. ¿No hauran

sigut extretes eixes figures, orgànicament, d’espais consagrats a alguna de les formes inefables

de la transcendència que les religions van propiciar? Individualitats de frontera i fills d’eixe exili

d’inquietuds que és, d’una manera o d’una altra, la creativitat, tots eixos personatges no tenen

urgències vitals i també de passions, per això saben esperar, com a apel·lacions votives d’allò

absolut que són, elles mateixes, o almenys desitgen ser-ho.

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esa “otredad” suya siempre distante de nuestro alcance habitual, como nos recuerda Steiner. Sin esa voluntad del tacto del artista que acaricia las formas y las hace suyas difícilmente podrían hablarnos ahora –de la vida y de la muerte– esas piezas sin bocas y sin ojos. Perdidas las facciones, enterrados los troncos y a menudo lateralizadas las extremidades, sólo nos quedan sus expresiones, rasgadas desde el suave gres o sugeridas simplemente en la humilde arcilla, intensamente granulada en sus texturas hirientes y ásperas.

¿Hacia dónde miran esos rostros perdidos? Muchos de ellos lo hacen casi siempre hacia lo alto. ¿Aguardan o vigilan, indagan o rezan? Quizás dirigen sus expectativas hacia las montañas anónimas que cierran y abren, a golpes de luz, los paisajes circundantes de su existencia natural. O más bien, en este atardecer reducido a escueta escenografía histórica, entre los espacios del viejo convento, donde ahora se nos ofrecen sus piezas, vigilan las colinas imaginarias que conducen hacia el monte Narayama, de donde provienen o donde esperan regresar, preparando quizás su postrer viaje. También otros personajes anónimos aguardan yacentes, en profunda reflexión, previa al futuro, sin atreverse a traducir siquiera el perfil de sus sentimientos a expresiones externas.

¿Qué mysterium recorre esas figuras atemporales, pavordes de una comunidad inconclusa, con su transversal aire de familia, que ya se adivina incluso en los iniciales prototipos didácticos de sus bocetos, realizados unos de pie, otros curvados sobre sí o recogidos lateralmente sobre el suelo? No nos equivoquemos, ya que convertidos todos ellos en reducidas formas significantes, devienen también –para nosotros– cadenas de significados que flotan, gracias a nuestras inquisitivas miradas, en el radio de acción de sus indefinidos entornos.

Aunque, ciertamente, serán sus piezas de mayor tamaño las que mejor encarnen, con soltura ejemplar, la relación profunda y apasionante entre el pensamiento mítico, la presencia de una cierta sacralidad y el arte escultórico. De hecho, estos síntomas de lo sagrado, frutos de lo inefable, de lo que no se puede expresar, transformados en figuras humanas, habitan en el espacio y huyen del tiempo al refugiarse, más allá del presente, en la promesa de una eternidad nacida del ayer, que sigue dilatándose hacia el futuro. ¿No golpean y cruzan nuestra imaginación hecha recuerdo, ahora mismo, los alineados guerreros de Xiam? ¿No habrá otra especie de secreta e indiferenciada secta sacerdotal, ahora renacida, que solicite asimismo la llegada de su oportunidad silenciosa, para enhebrar pausadamente y sin alardes sus olvidadas voces iniciáticas?

Siempre me ha parecido que los personajes de Miguel Borrego han nacido para la reflexión y para la espera, pero sin dejar de vigilar nunca, de cerca, la posible llegada del visitante inesperado. Surgidos ellos también de la tierra, en todo el pleno sentido de la expresión, tienden a fijarse profundamente en ella, como ofrendas deudoras de lo divino, nacidas de lo humano. ¿No habrán sido extraídas esas figuras, orgánicamente, de espacios consagrados a alguna de las formas inefables de la trascendencia que las religiones propiciaron? Individualidades de frontera e hijos de ese exilio de inquietudes que es, de uno u otro modo, la creatividad, todos esos personajes carecen de urgencias vitales y también de pasiones, por eso saben esperar, como apelaciones votivas de lo absoluto que son, ellas mismas, o al

menos desean serlo.

42

Cuaderno nº7.Grafito sobre papel, 2010.

43

Abans d’estes propostes escultòriques, summament enigmàtiques, és possible que ens

preguntem wittgensteinianament si, de fet, els límits del nostre llenguatge són els límits del

nostre món. ¿Només el que podem dir-ne és el que elles mateixes ens oferixen, el que efectivament

ens és donat descobrir en elles? Crec que Steiner, a qui tant admira el nostre escultor, no estaria

d’acord amb una concisa resposta positiva a esta pregunta. S’ha de tindre en compte que la

nostra percepció, la nostra memòria, la nostra imaginació, sentiments i context intel·ligible poden

recórrer de forma pausada –en l’experiència estètica, que sempre es produïx en una conjunció de

facultats- i apropiar-se interpretativament dels seus treballs ceràmics, facilitant tota una gamma

de respostes: afrontant-los obertament com a estímuls sensitius, com a signes humans, com a

radicals semàntics i/o com a símbols d’allò sagrat. Tota una escala de complexitats creixents,

doncs, que va des dels mitjans formals d’expressió fins a la maximació comunicativa d’allò estètic,

que queda dràsticament frenada, velis nolis, davant de les portes del que és impossible dir.

Que s’entenga bé el que volem suggerir. Fixats davant d’una de les seues peces escultòriques,

com davant d’un objecte físic, sabem que la descripció dels seus components formals, inclús

esforçant-nos al màxim i sent hàbils, no deixarà de ser finita, mentres que ens atreviríem a dir

que eixe mateix objecte com a artístic/estètic exigiria i ens deixaria davant de les portes d’una

resposta inesgotable en els seus valors de diferents rangs. A Steiner li agradaria dir que infinita.

Antes tales propuestas escultóricas, sumamente enigmáticas, cabe que nos preguntemos

wittgensteinianamente si, de hecho, los límites de nuestro lenguaje son los límites de nuestro mundo.

¿Sólo lo que podemos decir de ellas es lo que ellas mismas nos ofrecen, lo que efectivamente nos es dado

descubrir en ellas? Creo que Steiner, a quien tanto admira nuestro escultor, no estaría de acuerdo en

una escueta respuesta positiva a tal pregunta. Hay que tener en cuenta que nuestra percepción, nuestra

memoria, nuestra imaginación, sentimientos y contexto inteligible pueden recorrer de forma pausada

–en la experiencia estética, que siempre se produce en una conjunción de facultades– y apropiarse

interpretativamente de sus trabajos cerámicos, facilitando toda una gama de respuestas: afrontándolos

abiertamente como estímulos sensitivos, como signos humanos, como radicales semánticos y/o como

símbolos de lo sagrado. Toda una escalera de complejidades crecientes, pues, que va desde los medios

formales de expresión hasta la maximación comunicativa de lo estético, que queda drásticamente

frenado, velis nolis, ante las puertas de lo indecible.

Entiéndase bien lo que queremos sugerir. Fijados ante una de sus piezas escultóricas, como ante

un objeto físico, sabemos que la descripción de sus componentes formales, incluso esforzándonos

al máximo y siendo hábiles, no dejará de ser finita, mientras que nos atreveríamos a decir que ese

mismo objeto en cuanto que artístico / estético exigiría y nos dejaría ante las puertas de una respuesta

inagotable en sus valores de diferentes rangos. A Steiner le gustaría decir que infinita. (Presencias

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45

(Presencias reales, II, 106. Destino, Barcelona, 1991). Es tracta, al cap i a la fi, de la interacció de

dos llibertats: l’adquirida i exercitada per l’escultura (ja en constant moviment històric, amb els

seus contextos i relacions transversals) i la meua com a receptor, també contextualitzat i actiu,

segons les possibilitats que em siguen viables.

¿No era W. Blake qui insistia en el fet que, per fortuna, sempre hi ha un excés de significat

més enllà del significant artístic mateix? Perquè ací, entre la base que aporta el segon

(objecte significant) i la fugida cap avant que facilita generosament el primer (la dimensió

semàntica de l’art) ens establim sempre davant de les obres, com a bussejadors experts de les

seues profunditats. Però també m’agrada recordar –sense abusar per això de les cites– que

algú tan radicalment formalista en les seues indagacions sobre el llenguatge artístic com el

meu homònim Roman Jakobson, a qui tant vaig estimar i en bona part també vaig seguir, li

agradava reconéixer satisfactòriament que per a dominar bé la gramàtica de qualsevol art calia

ser, en idèntica mesura, receptiu i sensible, fins a la medul·la, davant de qualssevol possibilitats

artístiques derivades d’eixa mateixa gramàtica. Teoria i pràctica, sensibilitat i reflexió, donant-

se la mà, mutatis mutandis, en el si mateix del fet artístic.

Ara bé, tampoc en este pols mutu entre la mirada teòrica, l’experiència estètica i l’acció productiva

que, quasi sense voler hem anat articulant al llarg d’este text –que durant tres inexplicables

reales, II, 106. Destino, Barcelona, 1991). Se trata, al fin y al cabo, de la interacción de dos libertades:

la adquirida y ejercitada por la escultura (ya en constante movimiento histórico, con sus contextos

y relaciones transversales) y la mía como receptor, también contextualizado y activo, según las

posibilidades que me sean viables.

¿No era W. Blake quien insistía en que, por fortuna, siempre existe un exceso de significado más allá

del propio significante artístico? Pues ahí, entre la base que aporta el segundo (objeto significante)

y la huida hacia adelante que facilita generosamente el primero (la dimensión semántica del arte)

nos establecemos siempre frente a las obras, como buceadores expertos de sus profundidades. Pero

también me gusta recordar –sin abusar por ello de las citas– que alguien tan radicalmente formalista

en sus indagaciones en torno al lenguaje artístico como mi tocayo Román Jakobson, a quien tanto

estimé y en buena parte también seguí, le gustaba reconocer satisfactoriamente que para dominar

bien la gramática de cualquier arte había que ser, en idéntica medida, receptivo y sensible, hasta la

médula, ante cualesquiera posibilidades artísticas derivadas de esa misma gramática. Teoría y práctica,

sensibilidad y reflexión, dándose la mano, mutatis mutandis, en el seno mismo del hecho artístico.

Ahora bien, tampoco en este pulso mutuo entre la mirada teórica, la experiencia estética y la acción

productiva que, casi sin querer hemos ido articulando a lo largo del presente texto –que durante tres

inexplicables años ha ido cultivándose en la indignación, la sorpresa y la esperanza y que, a decir Díptico, (detalle).2011.

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anys ha anat cultivant-se en la indignació, la sorpresa i l’esperança i que, certament, ja està

creixent desmesuradament– vull anar més enllà dels meus aconsellables límits permissius. Per

això que desitge col·locar-me el meu propi stop, encara que siga simplement prestat (a un bon

banquer intel·lectual, que sens dubte moderarà els seus rèdits i interessos): “Els metatextos

explicatius i valoratius són necessaris i fructífers allà on no presenten artificials reivindicacions

a la teoria i a allò teòric i on operen clarament dins de la seua mateixa naturalesa secundària,

subjectiva i intuïtiva. Tres qualificatius de capital importància” (Steiner loc. cit. supra).

Dit està i dit queda. Ara bé, eixos metatextos, dels quals parlem i en els quals ens estem

reencarnant obliquament, crec fermament que acaben, molt sovint, convertint-se en unes altres

narratives d’experiències formals i estètiques. I per este camí, en algun sentit, rendibilitzen la

seua utilitat, o almenys són útils, sense més.

No sé si, al llarg d’estes reflexions, he aconseguit argumentar i donar coherència a esta faula de

la comprensió que m’he esforçat a articular, amb motiu de trobar-me entusiasmat i compromés

personalment davant de les escultures de Miguel Borrego. Per a això he articulat –movent-me

lliurement per la casa del llenguatge, a través d’alguns senyals filosòfics– certes escenografies

històriques i alguna que altra bambolina teòrica, que m’han sigut summament útils. Concessions

potser a una inevitable deformació professional. He imaginat també, amb un cert grau

d’impaciència i de satisfacció investigadora, les connexions entre les seues obres escultòriques i

el món del sagrat. Sempre m’han interessat les Sendes entre l’art i la sacralitat (IVAM. València,

2006), però no he volgut tornar-les a recórrer novament. Hauria sigut, per a mi, massa. Per això

he preferit només indicar els seus camins als nouvinguts a estes escenes, sense potenciar els mites

de “la sacralitat” per damunt o més enllà de l’univers de la creació personal. Perquè, no debades,

la història de les obres humanes, en allò que tenen precisament d’humanes és la història dels seus

significats, és a dir de la seua sempre optimizable recepció.

És així que esta col·lecció d’obres, que ara desfila davant de nosaltres, acaba d’iniciar el

seu camí en l’existència contextual de la seua (la nostra) vida, tampoc considere que siga

aconsellable alçar, ara i ací, més acta que l’oportunament deguda d’esta narració –estructurada

en dos aproximacions i un pròleg– que resumix, estrictament, un prolix trajecte i una dilatada

experiència efectuats en comú, durant tres intensos anys –viscuts a cavall entre la política i la

cultura–, fruit directe de l’amistat, entre una mà i una mirada. La seua i la meua.

València, desembre 2009/2011.

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verdad, ya está creciendo desmedidamente– quiero ir más allá de mis aconsejables límites permisivos.

De ahí que desee colocarme mi propio stop, aunque sea simplemente prestado (a un buen banquero

intelectual, que sin duda moderará sus réditos e intereses): “Los metatextos explicativos y valorativos

son necesarios y fructíferos allá donde no presenten artificiales reivindicaciones a la teoría y lo teórico

y donde operen claramente dentro de su propia naturaleza secundaria, subjetiva e intuitiva. Tres

calificativos de capital importancia” (Steiner loc. cit. supra).

Dicha está y dicho queda. Ahora bien, esos metatextos, de los que hablamos y en los que nos estamos

reencarnando oblicuamente, creo firmemente que acaban, muy a menudo, convirtiéndose en otras

tantas narrativas de experiencias formales y estéticas. Y por este camino, en algún sentido, rentabilizan

su utilidad, o al menos son útiles, sin más.

No sé si, a lo largo de estas reflexiones, he conseguido argumentar un tanto y dar coherencia a esta

fábula de la comprensión que me he esforzado en articular, con motivo de encontrarme entusiasmado

y comprometido personalmente frente a las esculturas de Miguel Borrego. Para ello he articulado

–moviéndome a mis anchas por la casa del lenguaje, a través de algunos guiños filosóficos– ciertas

escenografías históricas y alguna que otra bambalina teórica, que me han sido sumamente útiles.

Concesiones quizás a una inevitable deformación profesional. He imaginado también, con un cierto

grado de impaciencia y de satisfacción investigadora, las conexiones entre sus obras escultóricas y el

mundo de lo sagrado. Siempre me han interesado los Senderos entre el arte y lo sagrado (IAM. Valencia,

2006), pero no he querido volverlos a recorrer de nuevo. Hubiera sido, para mí, demasiado. Por eso

he preferido sólo indicar sus derroteros a los recién llegados a estas escenas, sin potenciar los mitos

de “la sacralidad” por encima o más allá del universo de la creación personal. Pues, no en balde, la

historia de las obras humanas, en lo que tienen precisamente de tales –de humanas– es la historia de

sus significados, es decir de su siempre optimizable recepción.

Siendo así que esta colección de obras, que ahora desfila ante nosotros, acaba de iniciar su andadura

en la existencia contextual de su (nuestra) vida, tampoco considero que sea aconsejable levantar, ahora

y aquí, más acta que la oportunamente debida de esta narración –estructurada en dos aproximaciones

y un prólogo– que resume, estrictamente, un prolijo trayecto y una dilatada experiencia efectuados en

común, durante tres intensos años –vividos a caballo entre la política y la cultura–, fruto directo de la

amistad, entre una mano y una mirada. La suya y la mía.

Valencia, diciembre 2009/2011.

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49

Il sogno II, 2007.

50

Cuaderno nº3.Grafito sobre papel, 2010.

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Instants i experiències de

trànsitMaite Ibáñez

Doctora en història de l’art

Instantes y experiencias de

tránsito.Maite Ibáñez

Doctora en historia del arte

El primer referent en la història de l’escultura va ser el cos humà. Des de la civilització egípcia, i

més tard a través del kouros grec, la presència de la talla al·ludia a la imatge màgica d’un déu,

a un objecte bell dedicat a este, o era col·locada cuidadosament sobre la tomba d’un home

en el seu memorial. D’esta manera, i pràcticament des del seu origen, modelar allò considerat

corpori ha estat lligat al record. André Malraux afirmava en Les veus del silenci que “des de la

mort de Miquel Àngel fins a l’art modern, l’escultura, incloent-hi Rodin, esdevé un diàleg amb

el passat. […] pareix de vegades ser l’ànima imperiosa de la més llunyana història, el símbol del

vell home escrutador dels astres [...]”.1

No obstant això, les grans transformacions en l’escultura del segles xx i xxi tracten d’allunyar-

la de l’anomenada tradició clàssica, definida per Maderuelo a través de les característiques

formals, dels materials i dels temes, bàsicament, antropomòrfics.2 Podem pensar que la

desvaloració de la figura humana com a eix plàstic de l’escultura seria ja un fet quan la hibridació

oscil·lant entre suports de llum, empremtes sonores i fórmules escenogràfiques concloïa el seu

estàtic sentit monumental i commemoratiu. La veritat va ser que en tot este procés el cos no

va poder mantindre’s com un principi inalterable. El seu paradigma clàssic, fonamentat en la

representació mimètica, va integrar nous procediments recolzats en l’alteració i la invenció de

formes que, novament, van construir la idea a través del cos.

El primer referente en la historia de la escultura fue el cuerpo humano. Desde la civilización egipcia

y más tarde a través del kouros griego, la presencia de la talla aludía a la imagen mágica de un dios,

a un objeto bello dedicado a éste, o era colocada cuidadosamente sobre su tumba en el memorial de

un hombre. De esta forma, prácticamente desde su origen, modelar aquello considerado corpóreo

ha estado ligado al recuerdo. Afirmaba André Malraux en Las voces del silencio que: “desde la muerte

de Miguel Ángel hasta el arte moderno, la escultura, Rodin incluido, deviene un diálogo con el

pasado. […] parece a veces ser el alma imperiosa de la más lejana historia, el símbolo del viejo hombre

escrutador de los astros…”.1

Sin embargo, las grandes transformaciones en la escultura del siglo XX y XXI tratan de alejarla de la

llamada tradición clásica, definida por Maderuelo a través de las características formales, los materiales

y los temas, básicamente, antropomórficos.2 Podemos pensar que la desvalorización de la figura

humana como eje plástico de la escultura sería ya un hecho, cuando la hibridación oscilante entre

soportes de luz, huellas sonoras y fórmulas escenográficas concluía su estático sentido monumental

y conmemorativo. Lo cierto fue que en todo este proceso el cuerpo no pudo mantenerse como un

principio inalterable. Su paradigma clásico, fundamentado en la representación mimética, integró

nuevos procedimientos apoyados en la alteración e invención de formas que, de nuevo, a través del

cuerpo construyeron la idea.

1.Malraux, A., citat en Calvo Serra-ller, F. “El reino del silencio” [cat. expo.]. Escultura española actual, 2000-2010: El reino del silencio entre el objeto y su ausencia. Segovia: Museo de Arte Contem-poráneo Esteban Vicente, 2009, p. 26.

2.Maderuelo, J. El espacio raptado. Madrid: Mondadori, 1990, p. 22-23.

1. Malraux, A., citado en Calvo Se-rraller, F. 2009: “El reino del si-lencio”, [cat. expo.], Escultura espa-ñola actual, 2000 - 2010: el reino del silencio entre el objeto y su ausencia. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2009, p. 26.

2. Maderuelo, J. 1990: El Espacio Raptado, Madrid, Mondadori, p. 22-23.

52

Giacometti.Hombre que camina, 1960.

Medardo Rosso.Madame X, 1897. E se domani, 2007.

Orto dei fuggiaschi, 79 a.C.

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La capacitat de Miguel Borrego per a integrar l’essència del passat en la mirada actual permet

trobar en les seues peces molts dels components significatius d’unes altres èpoques que descansen

en un context establit a partir de registres plàstics presents. Tal com afirmava Jean Gênet sobre

les escultures de Giacometti, estes obres “desperten un curiós sentiment: resulten familiars,

caminen pel carrer. No obstant això, vénen del fons dels temps i estan en els orígens de tot”3.

Així, el cos com a punt de partida en les obres de Borrego és realment una porta perceptual

que conduïx cap al que podríem denominar l’antropomorfització d’un estímul. El grup de

personatges que compon la producció de l’artista encamina l’espectador cap al descobriment

de la seua pròpia intimitat i del seu propi destí, en un intent per construir un lloc en el món.4

Si l’escultura contemporània ha représ la figura humana –la qual cosa ha propiciat la

reformulació del concepte de realisme–, és gràcies a l’obertura d’un procés de transformació

de la imatge. En este sentit, Medardo Rosso serà un dels autors que inicia el camí cap a

l’experimentació escultòrica del segle xx. La seua influència en l’obra de Borrego es percep al

comprovar que ambdós artistes compartixen el valor de la introspecció en l’obra i en el seu estil

esbossat (inclús els materials utilitzats per l’autor italià –cera i escaiola– són propis de l’esbós

i mai de l’obra acabada). Com afirmen alguns textos, Rosso va ser, sobretot, un modelador, i

els seus primers bronzes mostraven la seua habilitat per a captar, amb un toc de dits, l’efecte

La capacidad de Miguel Borrego para integrar la esencia del pasado en la mirada actual, permite hallar

en sus piezas muchos de los componentes significativos de otras épocas que descansan en un contexto

establecido a partir de registros plásticos presentes. Como afirmaba Jean Gênet acerca de las esculturas

de Giacometti, estas obras “despiertan un curioso sentimiento: resultan familiares, andan por la calle.

No obstante, vienen del fondo de los tiempos y están en los orígenes de todo”.3 Así, el cuerpo como

punto de partida en las obras de Borrego, es realmente una puerta perceptual que conduce hacia lo

que podríamos denominar la antropomorfización de un estímulo. El grupo de personajes que compone

la producción del artista, encamina al espectador hacia el descubrimiento de su propia intimidad y

destino, en un intento por construir un lugar en el mundo.4

Si la escultura contemporánea ha retomado la figura humana reformulando a su vez el concepto de

realismo, fue gracias a la apertura de un proceso de transformación de la imagen. En este sentido,

Medardo Rosso será uno de los autores que inicia el camino hacia la experimentación escultórica del

siglo XX. Su influencia en la obra de Borrego se percibe al comprobar que ambos artistas comparten

el valor de la introspección en la obra y su estilo abocetado (incluso los materiales utilizados por el

autor italiano -cera y escayola- son propios del boceto y nunca de la obra acabada). Como afirman

algunos textos, Rosso fue, sobre todo, un modelador y sus primeros bronces mostraban su habilidad

para captar, con un toque de dedos, el efecto de la luz. Existen detalles más explícitos al revisar la

3.Genet, J. “El estudio de Alberto Giacometti”. Alberto Giacometti [cat. expo.]. Madrid: Fundación Juan March, 1976.

4. Tal com afirmava Hegel, “la figu-ra humana no es, como la animal, la corporeidad sólo del alma, sino del espíritu”. HeGel, G. W. F. Lec-ciones sobre la estética. Madrid: Akal, 1989, p. 15. Citat en CereCe-da, M. Hacia un nuevo clasicismo. Veinte años de escultura española [cat. expo.]. Valencia: Consorci de Museus de la Comunitat Valencia-na, 1999, p. 30.

3. Gênet, J. 1976: “El estudio de Alberto Giacometti”, en Alberto Giacometti [cat. expo.], Madrid, Fundación Juan March.

4. Tal como afirmaba Hegel, “la fi-gura humana no es, como la ani-mal, la corporeidad sólo del alma, sino del espíritu”, En Hegel, G.W.F.1989: Lecciones sobre la esté-tica, Akal, Madrid, p. 15. Citado en Cereceda, M. 1999: Hacia un nue-vo clasicismo. Veinte años de escultura española, [cat. expo.], Consorci de Museus de la Comunitat Valencia-na, p. 30.

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de la llum. Hi ha detalls més explícits al revisar la construcció de les composicions Home llegint

el periòdic (1894) i Bes davall del fanal (1882), que podrien emparentar amb les figures més

menudes presentades en esta exposició; també si revisem els caps somrients de Gran rieuse i

Yvette Guilbert, recurs igualment utilitzat per l’artista valencià. Al contemplar les escultures

de Miguel Borrego reconstruïm màgicament les accions que, ben sovint, sorgixen d’una massa

indefinida on la imatge pareix mostrar-se a punt de dissoldre’s en la matèria. Estem davant

de la narració d’un instant que, en tant que això, viurà des d’un punt de vista transitori. I per

a aconseguir esta condició, l’artista integra la poètica de les textures i dels materials com un

ingredient plàstic de l’obra tot fent destacar la naturalesa del procés que ha quedat impregnat

des dels solcs i les empremtes de les seues pròpies mans.

La concepció del món de Borrego viatja pròxima a la mirada de l’arqueòleg i recupera les

estructures simbòliques i les restes d’una vida humana que no ha desaparegut. Les seues figures

de fang i terracota ens traslladen a unes altres civilitzacions, fins al punt que molts dels cossos

modelats per a ser instal·lats a terra o la imatge mateix d’E se domani (2007-2008) podrien formar

part del grup escultòric que descansa en el jardí dels Fugitius, de Pompeia (orto dei Fuggiaschi,

79 a.C.).5 Les produccions més menudes, resultat d’esbossos i d’estudis preparatoris, adopten la

força expressiva de les figuretes antigues. Per mitjà d’un interessant equilibri narratiu i formal,

les cultures mediterrània i oriental queden perfectament integrades en el discurs de l’obra.

La raó principal prové de l’experiència personal i de la vida de l’autor en eixos llocs. Les seues

reflexions i lectures permeten personificar subtilment signes i atributs que conviuen partint de

les divergències pròpies de dos territoris que, finalment, seran transformats en una sola història.

Així mateix, l’evocació del passat en les seues obres es caracteritza per una sèrie de trets mostrats

amb major o menor evidència, i que resumim a continuació. En primer lloc, l’autor adopta els

valors expressius que representa la fragmentació perceptual del cos, amb la qual cosa imposa un

nou procés de deformació de la imatge on les figures apareixen (materialment) incompletes.6

Dins d’esta línia, alguns escultors integren el desmembrament (Rodin, Rosso, Giacometti) o la

desproporció (Home llevant-se la camisa –1955-1956– o Dona despertant-se –1955–, d’Anthony

Caro), així com Henri Matisse subratllant els fragments anatòmics de les seues formes humanes,

de vegades inacabades.7 En segon lloc, la revelació de la força processual de l’obra mateix

s’emfatitza per mitjà de les marques que, eliminant el desenrotllament anatòmic, mostren

clarament l’acte que ha conformat eixa figura en el temps. En este sentit, l’artista obliga

l’espectador a reconéixer l’obra com a resultat d’un procés, i dirigix també les lectures cap a

la superfície de la peça. Finalment, el desdibuixament de les fronteres dels cossos en l’espai, a

partir d’un temps indefinit, expandix el concepte de monumentalitat que, independentment

de la grandària de l’obra, naix de la relació entre la peça i l’espai circumdant.

Una de les qüestions més interessants de l’obra de Borrego rau en l’assentament de la seua

atemporalitat. Hem revisat les arrels del classicisme i el context de l’antiguitat i de l’escultura

5. L’any 1860, l’arqueòleg italià Giuseppe Fiorelli suggerix omplir amb algeps els buits trobats entre les cendres de Pompeia, que con-tenien restes humanes.

6. “La ruina, el fragmento, pueden significar el fin, la muerte. Sin embargo, los fragmentos no son frágiles, pues cuanto más dismi-nuyen mejor resisten.” GarCíaCor-téS, J. M. El cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte). Valencia, Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia, 1996. (Arte, Estética y Pensamiento; 2), p. 53-102.

7. “Michael Fried ha señalado que las primeras figuras de Caro ten-dían a expresar una experiencia del cuerpo en la que una acción particular fuerza a percibir de-sigualmente las distintas partes. En Hombre quitándose la camisa, por ejemplo, existe una despro-porción entre la pequeña cabe-za y los pesados brazos. Es decir, que Caro representaba la forma humana no según su apariencia exterior, con unas proporciones objetivamente fijadas, sino como se sentía desde dentro, con sus relaciones subjetivamente condi-cionadas.” KrauSS, R. Pasajes de la escultura moderna. Madrid: Akal, 2002, p. 186.

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construcción de las composiciones Hombre leyendo el periódico (1894) y Beso bajo la farola (1882) que

podrían emparentar con las figuras de menor tamaño presentadas en esta exposición, así como las

cabezas sonrientes de Grande rieuse y Yvette Guilbert, cuyo recurso también ha sido utilizado por el

artista valenciano. Al contemplar las esculturas de Miguel Borrego, reconstruimos mágicamente las

acciones que, con frecuencia, surgen de una masa indefinida donde la imagen parece mostrarse a punto

de disolverse en la materia. Estamos ante la narración de un instante que, como tal, vivirá desde lo

transitorio. Y para alcanzar esta condición, el artista integra la poética de las texturas y materiales como

un ingrediente plástico de la obra, destacando la naturaleza del proceso que ha quedado impregnado

desde los surcos y las huellas de sus propias manos.

La concepción del mundo de Borrego viaja próxima a la mirada del arqueólogo, recuperando las

estructuras simbólicas y los restos de una vida humana que no ha desaparecido. Sus figuras de barro

y terracota nos trasladan a otras civilizaciones, hasta el punto que muchos de los cuerpos modelados

para ser instalados sobre el suelo, o la propia imagen de E se domani (2007-2008) podrían formar parte

del grupo escultórico que descansa en el Jardín de los Fugitivos de Pompeya (orto dei Fuggiaschi,

79 a.C.).5 Las producciones de menor tamaño, resultado de bocetos y estudios preparatorios, adoptan

la fuerza expresiva de las estatuillas antiguas. A través de un interesante equilibrio narrativo y formal,

las culturas mediterránea y oriental quedan perfectamente integradas en el discurso de la obra. La

razón principal deviene de la experiencia personal y la vida del autor en esos lugares. Sus reflexiones

y lecturas permiten personificar, sutilmente, signos y atributos que conviven partiendo de las

divergencias propias de dos territorios que, finalmente, serán transformados en una sola historia.

Asimismo, la evocación del pasado en sus obras se caracteriza a través de una serie de rasgos, mostrados

con mayor o menor evidencia, que resumimos a continuación. En primer lugar, el autor adopta los

valores expresivos que representa la fragmentación perceptual del cuerpo, imponiendo así un nuevo

proceso de deformación de la imagen donde las figuras aparecen (materialmente) incompletas.6

Dentro de esta línea algunos escultores integran el desmembramiento (Rodin, Rosso, Giacometti) o

la desproporción (Hombre quitándose la camisa (1955-1956), o Mujer despertándose (1955), de Anthony

Caro), así como Henri Matisse subrayando los fragmentos anatómicos de sus formas humanas, a veces

inacabadas.7 En segundo lugar, la revelación de la fuerza procesual de la propia obra se enfatiza a

través de las marcas que, eliminando el desarrollo anatómico, muestran claramente el acto que ha

conformado a esa figura en el tiempo. En este sentido, el artista obliga al espectador a reconocer la

obra como resultado de un proceso, dirigiendo, también, las lecturas hacia la superficie de la pieza.

Finalmente, el desdibujamiento de las fronteras de los cuerpos en el espacio, a partir de un tiempo

indefinido, expande el concepto de monumentalidad que, independientemente de la medida de la

obra, nace de la relación entre la pieza y el espacio circundante.

Una de las cuestiones más interesantes de la obra de Borrego radica en el asentamiento de su

atemporalidad. Hemos revisado las raíces del clasicismo y el contexto de la antigüedad y de la escultura

5. En 1860 el arqueólogo italiano Giuseppe Fiorelli sugiere rellenar con yeso los huecos hallados en las cenizas de Pompeya, que contenían restos humanos.

6. “La ruina, el fragmento, pueden significar el fin, la muerte. Sin em-bargo, los fragmentos no son frági-les, pues cuanto más disminuyen mejor resisten”. García Cortés, J. M. 1996: El cuerpo mutilado (La an-gustia de muerte en el arte), Valencia, Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, Colección Arte, Estética y Pensamiento, nº 2, pp. 53-102.

7. “Michael Fried ha señalado que las primeras figuras de Caro tendían a expresar una experiencia del cuer-po en la que una acción particular fuerza a percibir desigualmente las distintas partes. En Hombre quitándose la camisa, por ejemplo, existe una desproporción entre la pequeña cabeza y los pesados bra-zos. Es decir, que Caro representa-ba la forma humana no según su apariencia exterior, con unas pro-porciones objetivamente fijadas, sino como se sentía desde dentro, con sus relaciones subjetivamente condicionadas. Krauss, R. 2002: Pasajes de la escultura moderna, Ma-drid, Akal, p. 186.

56

moderna com a elements narratius i expressius. No obstant això, l’observació de la seua obra

aporta la curiosa experiència d’estar davant de peces que, estèticament, podrien procedir

d’un passat, però en el qual ens reconeixem hui. La representació del cos humà en l’escultura

contemporània recupera la tradició figurativa per a actuar com a mitjà psicològic i simbòlic.

D’esta manera, reprendre la representació del cos humà seria un dels arguments per a trobar un

espai emocional i participatiu que permetera l’emergència de nous llenguatges.8 La identitat,

la infància, la soledat, l’amor, el viatge o la mort són alguns dels temes analitzats per artistes

que mantenen alguns paral·lelismes amb l’obra de Miguel Borrego. És el cas, per exemple, de

Louise Bourgeois, l’obra de la qual aconseguix captar la tensió desenrotllada pel cos humà a

través dels acoblaments carnals de làtex, plàstic o algeps, i de les figures antropomòrfiques

amb superfícies cosides a mà. Per a Bourgeois, la manera d’afrontar el cos s’establix mitjançant

les amputacions que complixen una finalitat exorcitzadora, tal com podem observar en els caps

de tela o en les màscares, que componen rostres pròxims a l’univers de Miguel Borrego. Tot i

això, en este context narratiu volem destacar un dels seus primers treballs en què analitza el

caràcter de les composicions barroques, titulat Homage to Bernini (1967). El cos queda ocult

dins de l’estructura mateix, quasi claustrofòbica, com un misteri a penes perceptible. L’obra

forma part de la sèrie Lair (“Cau”) i per a molts és el començament de l’estudi de les Cells.

Per la seua banda, l’anàlisi de Juan Muñoz ens allunya de les figures humanes recognoscibles,

suplantades per ninos o per ballarines, que no tenen a veure amb els joguets, sinó amb

allò diferent. Alguns dels personatges més carismàtics dins de la seua iconologia són els

nans, com a figura de l’antiheroi; no es manifesten socials, oberts, sinó que, al contrari, són

monocromàtics, grisos o pàl·lids, amb una falta d’individualitat que els acosta, segons alguns

autors, als components del denominat teatre de l’absurd de Beckett. L’univers resultant oscil·la

entre l’ocultació i la revelació, quelcom que, de vegades, pot desconcertar el visitant en el

seu recorregut.9 Junt amb els factors esmentats, destaquem principalment la proximitat amb

Miguel Borrego en la conceptualització de l’espai i l’obra com un tot. Afirmava el primer

que potser és la manera de descriure l’espai on es produïx la conversació de les figures en un

intent per puntualitzar l’entorn. En este sentit, Borrego crea escenaris d’acció que permeten el

diàleg directe entre les peces i l’espectador; en este sentit, destaquen els seus grups escultòrics

Anònim i impropi 7+1 (2006), la disposició dels quals mostra clares reminiscències de Muñoz.

L’efecte de presència i d’evidència s’origina al comparar la dimensió constant de l’obra amb la

del cos mateix de l’espectador. A través del muntatge de les escultures de Borrego, l’observador

es passeja, s’implica en el llenguatge de l’ambient, participa en el joc de les proporcions i queda

integrat en un món perceptiu de xarxes complexes. Ambdós autors definixen la presència de

les seues figures des d’un àmbit poètic, a partir d’un recorregut per diverses escenografies.

Així mateix, Miguel Borrego s’aproxima als treballs d’Antony Gormley des de la representació

del cos com a canalizador entre l’esperit i la matèria. Les obres d’estos dos artistes connecten

amb la conceptualització d’un tipus de romanticisme encarnat en l’Arte Povera que està present

8. “[…] cada individuo posee un cuer- po reemplazable, mediador nece-sario en todas nuestras relaciones con el mundo, objeto y fuente de placer, o de dolor, interlocutor activo y exigente de nuestra exis-tencia.” raMírez, J. A Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Barcelona: Siruela, 2003, p. 12.

9. Sobre això, James Lingwood escri-via: “Pero es un paisaje que es po-sible habitar. No nos limitamos a observar a un enano, o al muñeco de un ventrílocuo, o a una fila de tambores silenciados, o a figuras sentadas en las esquinas; estamos en la habitación, entre ellos. El umbral que separa al especta-dor del objeto de su atención ha sido transgredido.” linGwood, J. “Monólogos y diálogos”. Juan Muñoz: monólogos y diálogos [cat. expo.]. Madrid: Museo Naci-onal Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 13-14.

57

moderna como elemento narrativo y expresivo. Sin embargo, la observación de su obra aporta la curiosa

experiencia de estar frente a piezas que, estéticamente, podrían proceder de un pasado, pero en el que

nos reconocemos hoy. La representación del cuerpo humano en la escultura contemporánea recupera

la tradición figurativa para actuar como medio psicológico y simbólico. De esta forma, retomar la

representación del cuerpo humano sería uno de los argumentos para hallar un espacio emocional y

participativo que permita la emergencia de nuevos lenguajes.8 La identidad, la infancia, la soledad,

el amor, el viaje o la muerte, son algunos de los temas analizados por artistas que mantienen ciertos

paralelismos con la obra de Miguel Borrego. Tal es el caso de Louise Bourgeois cuya obra logra captar

la tensión desarrollada por el cuerpo humano a través de los ensamblajes carnales de látex, plástico o

yeso, y de las figuras antropomórficas con superficies cosidas a mano. La manera de afrontar el cuerpo

para Bourgeois se establece a través de las amputaciones que cumplen una finalidad exorcitante, como

apreciamos en las cabezas de tela o máscaras, que componen rostros próximos al universo de Miguel

Borrego. Sin embargo, en este contexto narrativo, queremos destacar uno de sus primeros trabajos

donde analiza el carácter de las composiciones barrocas, titulado Homage to Bernini (1967). El cuerpo

queda oculto dentro de la propia estructura, casi claustrofóbica, como un misterio apenas perceptible.

La obra forma parte de la serie Lair (guarida) y para muchos es el comienzo del estudio de las Cells.

Por su parte, el análisis de Juan Muñoz nos aleja de las figuras humanas reconocibles, suplantadas

por muñecos o bailarinas, que no tienen que ver con los juguetes sino con lo diferente. Algunos de

los personajes más carismáticos dentro de su iconología son los enanos, como figura del antihéroe.

No se manifiestan sociales, abiertos, sino que por el contrario, son monocromáticos, grises o pálidos,

cuya falta de individualidad les acerca, según algunos autores, a los componentes del llamado Teatro

del Absurdo de Beckett. El universo resultante oscila entre la ocultación y la revelación, algo que en

ocasiones puede desconcertar al visitante en su recorrido.9 Junto a los factores citados, destacamos

principalmente la proximidad con Miguel Borrego en la conceptualización del espacio y la obra como

un todo. Afirmaba el primero que quizás es la manera de describir el espacio donde se produce la

conversación de las figuras, hacia un intento por puntualizar el entorno. En este sentido, Borrego crea

escenarios de acción que permitan el diálogo directo entre las piezas y el espectador, destacando sus

grupos escultóricos Anónimo e impropio 7+1 (2006) cuya disposición muestra claras reminiscencias de

Muñoz. El efecto de presencia y evidencia se origina al comparar la dimensión constante de la obra con

la del propio cuerpo del espectador. A través del montaje de las esculturas de Borrego, el observador

se pasea, se implica con el lenguaje del ambiente, participa del juego de las proporciones y queda

integrado en un mundo perceptivo de redes complejas. Ambos autores definen la presencia de sus

figuras desde un ámbito poético, a partir de un recorrido por diversas escenografías.

Asimismo, Miguel Borrego se aproxima a los trabajos de Antony Gormley desde la representación

del cuerpo como canalizador entre el espíritu y la materia. Las obras de estos dos artistas conectan

con la conceptualización de un tipo de romanticismo encarnado en el Arte Povera que está presente

en algunas representaciones de la plástica europea. Ambos buscan, a través del contexto humano, las

8. “[…] cada individuo posee un cuer-po reemplazable, mediador necesa-rio en todas nuestras relaciones con el mundo, objeto y fuente de placer, o de dolor, interlocutor activo y exi-gente de nuestra existencia”. Ramí-rez, J. A. 2003: Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporá-neo, Barcelona, Siruela, p. 12.

9. A este respecto, James Lingwood escribía: “Pero es un paisaje que es posible habitar. No nos limitamos a observar a un enano, o al muñeco de un ventrílocuo, o a una fila de tam-bores silenciados, o a figuras senta-das en las esquinas; estamos en la habitación, entre ellos. El umbral que separa al espectador del objeto de su atención ha sido transgredido. Lingwood, J. 1996: “Monólogos y diálogos” en Juan Muñoz: monólogos y diálogos, [cat. expo.], Madrid, Mu-seo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 13-14.

58

Louise Bourgeois.Mother and child, 2001.

Acuarela sobre papel, 2006.

59

en algunes representacions de la plàstica europea. Tots dos busquen, a través del context humà,

les perspectives emocionals de la consciència (Land, Sea and air II –1982–, Proof –1984– o Out

of his world –1983-1984–, compostos principalment per materials com el plom i la fibra de

vidre).10 D’esta manera, Gormley treballa el cos humà com a objecte plàstic, però també com

a nexe entre “l’experiència física i la memòria, entre la psicologia interna i la naturalesa”.11

L’emergència de nous llenguatges, canalitzats a través del cos, troba un nou referent per a

Borrego en l’estudi dels treballs de Kiki Smith. L’autora crea les seues escultures a partir del

modelatge en cera i considera el cos humà com a suport i mitjà per a experimentar el món,

però també com un camp de batalla social sobre el qual s’enfronten els poders de la política, la

religió i la medicina. Durant els últims quinze anys, treballa sobre les relectures del feminisme

dels setanta. Les seues obres analitzen la pervivència associada a la reproducció, l’herència i els

conceptes de tradició i memòria.

Igual que uns altres escultors contemporanis, Borrego esculpix figures en les quals descarta

la personificació dels rostres, perquè ens presenta un subjecte universal en què qualsevol pot

reconéixer-se. En este sentit, compartix l’argument de Gormley quan afirma: “Com que no

estic interessat en el retrat, el registre de la subjectivitat prové de davall de la pell més que de

la seua part externa.”12 No obstant això, i sense cedir a l’anècdota figurativa, algunes de les

perspectivas emocionales de la conciencia (Land, Sea and Air II, 1982, Proof, 1984, Out of his world,

1983-84, compuestos principalmente por materiales como el plomo y la fibra de vidrio).10 De esta

forma, Gormley trabaja el cuerpo humano como objeto plástico, pero también como lazo entre “la

experiencia física y la memoria, entre la psicología interna y la naturaleza”.11 La emergencia de nuevos

lenguajes, canalizados a través del cuerpo, encuentra un nuevo referente para Borrego a través del

estudio de los trabajos de Kiki Smith. La autora crea sus esculturas a partir del modelado en cera y

considera el cuerpo humano como soporte y medio para experimentar el mundo, pero también como

un campo de batalla social sobre el que se enfrentan los poderes de la política, la religión y la medicina.

Durante los últimos quince años, trabaja sobre las relecturas del feminismo de los setenta. Sus obras

analizan la pervivencia asociada a la reproducción, la herencia, los conceptos de tradición y memoria.

Al igual que otros escultores contemporáneos, Borrego realiza figuras donde descarta la personificación

de los rostros, porque nos presenta a un sujeto universal en el que cualquiera puede reconocerse. En

este sentido, comparte el argumento de Gormley cuando afirma: “puesto que no estoy interesado en

el retrato, el registro de lo subjetivo viene de debajo de la piel más que de su parte externa”.12 Sin

embargo, sin ceder por ello a la anécdota figurativa, algunas de sus piezas evitan permanecer anónimas.

El autor define suaves rasgos orientales en sus gestos, especifica algunos detalles de la vestimenta

o destaca los objetos que portan para anunciarnos, en definitiva, que estamos ante el personaje de

10. Crida l’atenció que en la fitxa tècnica de moltes de les seues es-cultures hi apareix l’aire com un material més en la composició de l’obra.

11.lóránd, H. Between you and me. Antony Gormley [cat. expo.]. Sa-int-Etienne, Musée d’Art Moder-ne, 2008.

12. Cal matisar que Gormley no pre-senta del tot un cos fictici, ja que l’artista treballa amb reproducci-ons de buidatge del seu propi cos o del de models per a construir els motles de les obres.

10. Llama la atención cómo en la ficha técnica de muchas de sus escultu-ras aparece el aire como un mate-rial más en la composición de la obra.

11. Lóránd, H. 2008: Between you and me. Antony Gormley [cat. expo.], Saint-Etienne, Musée d’Art Mod-erne.

12. Habría que matizar que Gormley no presenta del todo un cuerpo ficticio, ya el artista trabaja con re-producciones de vaciado del suyo propio o de modelos para construir los moldes de las obras.

60

Antony Gormley.Land, sea and air, 1982.

61

seues peces eviten romandre anònimes. L’autor definix suaus trets orientals en els seus gestos,

especifica alguns detalls de la vestimenta o destaca els objectes que porten per a anunciar-nos,

en definitiva, que estem davant del personatge d’una història. Ho comprovem, per exemple,

el 2005, amb Ta kuo, i també en esta exposició mitjançant unes quantes figures de Matsuo

Basho que representen el personatge de l’andarec en el Llibre de les mutacions o I ching. D’esta

manera, l’origen de la individualitat de les seues escultures respon a l’evocació de determinats

escrits filosòfics i llegendes, amb l’ajuda de les quals l’autor expressa la relació del ser humà

amb el món. Matsuo Basho (1644-1694), poeta japonés i monjo zen, va ser l’escriptor d’haikus

més important. En els seus últims quinze anys de vida va renunciar a l’activitat social a ciutat i

trià l’opció de viatjar per tot el país per obtindre la inspiració per a escriure.13 La seua imatge

com a andarec correspon a una persona sense domicili fix, per a qui sols el camí serà la seua llar

i el seu deure consistirà a centrar-se a conservar interiorment la rectitud i la fermesa. L’artista

representa Basho portant una motxilla o simplement amb l’esquena inclinada com a símbol de

l’experiència espiritual i personal que reunirà durant tota la seua vida.14

Tal com hem pogut comprovar, els conceptes de viatge, trànsit i temporalitat estan integrats

en les històries representades per les peces d’esta exposició. La construcció mateix, realitzada

ex professo en fusta de pi, funciona com a eix central del muntatge a la sala i rep el nom de

una historia. Lo comprobamos, por ejemplo, en 2005 con Ta Kuo, y de nuevo en esta exposición a

través de varias figuras de Matsuo Basho que representan el personaje del Andariego en el Libro de

las Mutaciones o I Ching. De esta forma, el origen de la individualidad de sus esculturas responde a

la evocación de determinados escritos filosóficos y leyendas, a través de las cuales el autor expresa la

relación del ser humano con el mundo. Matsuo Basho (1644-1694), poeta japonés y monje Zen fue el

escritor de Haiku más importante. En sus últimos quince años de vida renuncia a la actividad social

en la ciudad, escogiendo la opción de viajar por todo el país para obtener la inspiración para escribir.13

Su imagen como Andariego corresponde a una persona sin morada fija, donde sólo el camino será su

hogar y cuyo deber se centra en conservar interiormente su rectitud y firmeza. El artista representa a

Basho portando una mochila o simplemente con la espalda inclinada como símbolo de la experiencia

espiritual y personal que reunirá a lo largo de su vida.14

Tal y como hemos podido comprobar, los conceptos de viaje, tránsito y temporalidad están integrados

en las historias representadas por las piezas de esta exposición. La propia construcción, realizada ex

profeso en madera de pino funciona como eje central del montaje en la sala recibiendo el nombre de

Mudanza, para recordarnos, quizás, que la vida se compone de ciclos. Es la primera vez que Miguel

Borrego presenta una obra de estas características, logrando el reto de generar un espacio físico y

simbólico. Según Bachelard, sin la casa, el hombre sería un ser disperso, porque es el primer mundo

13. En temps antics, els haijin (poetes de l’haiku) adquirien tan honrosa condició quan es transformaven en pelegrins.

14. S’han traduït a l’espanyol algunes obres de Matsuo Basho com ara: Sendas de Oku (Seix Barral, 1981), i recentment es va publicar De camino a Oku y otros diarios de viaje (DVD Ediciones, 2011).

13. En tiempos antiguos, los haijin (poetas del haiku) adquirían tan honrosa condición cuando se transformaban en peregrinos.

14. Se han traducido al español algu-nas obras de Matsuo Basho como: Sendas de Oku (Seix Barral, 1981) y recientemente se publicaron De camino a Oku y otros diarios de viaje, en (DVD Ediciones, 2011).

62

Ta Kuo (detalle)

63

Mudança, potser per a recordar-nos que la vida es compon de cicles. És la primera vegada

que Miguel Borrego presenta una obra d’estes característiques, amb la qual ha aconseguit

el repte de generar un espai físic i simbòlic. Segons Bachelard, sense la casa, l’home seria un

ser dispers perquè és el primer món del ser humà.15 No obstant això, davant de l’assentament

ferm, Borrego ens recorda amb esta estructura completament oberta, a manera de cabanya,

que tan sols estem de pas. I esta idea ens trasllada a Martin Heidegger quan afirma que, per

a construir, primer hem d’aprendre a habitar.16 Per la seua banda, Mudança actua de trànsit

entre la resta de les peces, comunica els seus microespais i, des d’un sentit pròxim al pensament

japonés, revela fragilitat i impermanència i ens fa més conscients del lloc que ocupa (ocupem)

a la sala. Així mateix, la peça ens revela un artista que destaca la importància de l’espai buit

reemplaçant, sorprenentment, el cos (com a massa escultòrica). L’estudi del lloc com a metàfora

de l’existència incorpora un nou concepte narratiu a l’obra de l’autor.

Una vegada arribats a este punt, ens hem de detindre a analitzar tant la projecció de les peces

en l’espai com el peculiar entorn on s’exhibixen, ja que des de fa dècades som testimonis

d’un creixent interés sobre l’efecte plàstic de l’exposició temporal. En este sentit, l’escenografia

del Centre del Carme ha presentat els treballs experimentals d’artistes que, majoritàriament,

van evitar transformar les seues sales en un contenidor neutre. Miguel Borrego reinterpreta

del ser humano.15 Sin embargo, frente al asentamiento firme, Borrego nos recuerda con esta estructura

completamente abierta, a modo de cabaña, que sólo estamos de paso. Y esta idea nos traslada a Martin

Heidegger cuando afirma que, para construir, primero debemos aprender a habitar.16 Por su parte,

Mudanza ejerce de tránsito entre el resto de las piezas, comunicando sus micro-espacios y, desde

un sentido próximo al pensamiento japonés, revela fragilidad e impermanencia, haciéndonos más

conscientes del lugar que ocupa(mos) en la sala. Asimismo, la pieza también nos revela a un artista

que destaca la importancia del espacio vacío reemplazando, sorprendentemente, al cuerpo (como

masa escultórica). El estudio del lugar, como metáfora de la existencia, incorpora un nuevo concepto

narrativo en la obra del autor.

Llegados a este punto debemos detenernos para analizar tanto la proyección de las piezas en el espacio,

como el peculiar entorno donde se exhiben cuando hace décadas, estamos siendo testigos de un

creciente interés sobre el efecto plástico de la exposición temporal. En este sentido la escenografía del

Centre del Carme ha presentado los trabajos experimentales de artistas que, mayoritariamente, evitaron

transformar sus salas en un contenedor neutro. Miguel Borrego, reinterpreta en esta exposición las

propiedades físicas del lugar integrando la arquitectura como un instrumento activo. El entramado del

edificio, compuesto por la convivencia armónica de las numerosas capas del pasado, ofrece un entorno

peculiar cuya lectura, a través del montaje ex profeso de sus esculturas, obtiene resultados inéditos.

15.BaCHelard, G. La poética del espa-cio. Méjico: Fondo de Cultura Eco-nómica, 1965.

16. Habitem, no perquè hajam cons-truït, sinó que construïm en tant que habitem.

15. Bachelard, G. 1965: La poética del espacio, Méjico, Fondo de cultura económica.

16. Habitamos, no porque hayamos construido, sino que construimos en cuanto habitamos.

64

Plano de construcción, módulo mudanza.

65

Las arquitecturas de los siglos XIV, XVI o XVIII del primitivo monasterio de Ntra. Sra. del Carmen

(1281) actúan como espacio alternativo. Los componentes del antiguo convento aportan la posibilidad

de crear una relación de simulaciones, dentro de un espacio histórico que favorece la activación de

ingredientes inherentes en su estructura. Consecuentemente, la reformulación de las obras permite

establecer una serie de leyes independientes en cada montaje, que constituyen el resultado de las

variaciones introducidas desde el punto de vista plástico, técnico, escenográfico, etc. Las esculturas

de Borrego conviven con una escenografía medieval y renacentista que, lejos de mantener una lucha

oscilante entre la proyección de la pieza y la fuerza de la arquitectura, integran el equilibrio a través

del montaje hasta obtener una expresión artística irrepetible. Por lo tanto, la presencia explícita de la

arquitectura del Carme en este proyecto ha implicado una resemantización a partir de una nueva función

comunicativa, que desvinculaba el antiguo convento del siglo XIII de su origen. De esta manera, la

muestra representa al edificio a través de la paradoja de estar físicamente presente pero temporalmente

remoto. Sin embargo, esta nueva función para adaptarse a los nuevos fines museográficos no implica,

necesariamente, una mudanza completa de su concepto. Es decir, estamos paseando por una atmósfera

de retiro en su origen y, consecuentemente, la simbología del contexto conventual será utilizada como

parte integrante del discurso de las piezas. Porque a través del montaje de esta exposición Miguel

Borrego generará la conceptualización de una único discurso.

en esta exposició les propietats físiques del lloc integrant l’arquitectura com un instrument

actiu. L’entramat de l’edifici, compost per la convivència harmònica de les nombroses capes del

passat, oferix un entorn peculiar la lectura del qual, a través del muntatge ex professo de les

seues escultures, obté resultats inèdits.

Les arquitectures dels segles xiv,xvioxviii del primitiu monestir de Nostra Senyora del Carme

(1281) actuen com a espai alternatiu. Els components de l’antic convent aporten la possibilitat

de crear una relació de simulacions dins d’un espai històric que afavorix l’activació d’ingredients

inherents en la seua estructura. Conseqüentment, la reformulació de les obres permet establir

una sèrie de lleis independents en cada muntatge que constituïxen el resultat de les variacions

introduïdes des del punt de vista plàstic, tècnic, escenogràfic, etc. Les escultures de Borrego

conviuen amb una escenografia medieval i renaixentista que, lluny de mantindre una lluita

oscil·lant entre la projecció de la peça i la força de l’arquitectura, integren l’equilibri per

mitjà del muntatge fins a obtindre una expressió artística irrepetible. Per tant, la presència

explícita de l’arquitectura del Carme en este projecte ha implicat una resemantització a partir

d’una nova funció comunicativa que desvinculava l’antic convent del segle xiii del seu origen.

D’esta manera, la mostra representa l’edifici mitjançant la paradoxa d’estar físicament present

però temporalment remot. No obstant això, esta nova funció per a adaptar-se als nous fins

66

67

Finalmente, no queremos concluir este breve recorrido sin hacer una referencia a sus piezas de

suelo. En ocasiones, la llamada pérdida del pedestal favorece la convivencia en un mismo plano de

las representaciones, casi sagradas, junto al observador que las recorre. Compartir el espacio implica

no delimitar el camino si no, por el contrario, expandir el sentido teatral y participativo de todos los

factores que ocurren en la sala. Nos llama la atención comprobar cómo las formas antropomórficas de

algunas de ellas se adentran en el mundo de la experimentación geométrica, como ocurre con el grupo

de 8 Figuras. De cualquier forma el autor, a través de la escenografía de estos personajes durmientes,

desarrolla rituales de transitoriedad, buscando nuestra atención hacia el sentido onírico, el viaje y la

temporalidad del ser humano. Pero sabemos que, en el fondo, son figuras vivas que materializan su

presencia en el mundo. Porque “ser (existir), en suma, es tener cuerpo”.17

museogràfics no implica, necessàriament, una mudança completa del seu concepte. És a dir,

estem passejant per una atmosfera de retir en el seu origen i, en conseqüència, la simbologia

del context conventual serà utilitzada com a part integrant del discurs de les peces. Perquè a

través del muntatge d’esta exposició, Miguel Borrego generarà la conceptualització d’un únic

discurs.

Finalment, no volem concloure este breu recorregut sense fer una referència a les seues peces de

sòl. De vegades, l’anomenada pèrdua del pedestal afavorix la convivència en un mateix pla de

les representacions, quasi sagrades, amb l’observador que les recorre. Compartir l’espai implica

no delimitar el camí, si no, al contrari, expandir el sentit teatral i participatiu de tots els factors

que ocorren a la sala. Ens crida l’atenció comprovar com les formes antropomòrfiques d’algunes

d’elles s’endinsen en el món de l’experimentació geomètrica, tal com ocorre amb el grup 8

figures. De totes maneres, l’autor, a través de l’escenografia d’estos personatges dorments,

desenrotlla rituals de transitorietat en busca de la nostra atenció cap al sentit oníric, el viatge i

la temporalitat del ser humà. Però sabem que, en el fons, són figures vives que materialitzen la

seua presència en el món. Perquè “ser (existir), en suma, és tindre cos”.17 17. raMírez, J. A. Op. cit., p. 12.

17. Ramírez, J. A. Op. Cit., p. 12.

68

mudançamudanza

69

70

HACER UN SOMBRERO

Cuando el viento de otoño sopla a través de mi choza de hierba, le pido prestada la espada a Myôkan y, emulando la destreza del cortador de bambú, la uso para cortar uno, doblarlo y nombrarme “Anciano Sombrero“. Pero, dado que, en realidad, no conozco la técnica de este oficio, me paso todo el día intentando sin éxito hacerme un sombrero. Después de fracasar varias veces consecutivas quedo completamente agotado y descorazonado. Demasiadas mañanas extendiendo el papel sobre el bambú; demasiadas tardes, una vez que se ha secado, añadiendo más papel. Y luego venga teñir el papel con zumo de caqui y endurecerlo con laca. Hasta que no han pasado veinte días no he conseguido terminarlo. El borde del sombrero, como si fuera una hoja de loto medio abierta, se dobla primero hacia dentro y luego hacia fuera. Prefiero está forma irregular que las perfectas que venden los artesanos profesionales.

¿Es este el sombrero de la soledad al que se refiriera Saigyô o el que llevará Su el Viejo bajo la nieve?

Es posible que me anime a viajar para contemplar el rocío sobre la llanura Miyagi o para sentir cómo mi bastón se hunde en la nieve bajo el cielo de Wu. Protegiéndome del granizo o resguardándome de las lluvias invernales, este sombrero fiel me acompañará por los caminos.

De repente tengo muchas ganas de volver o quedar empapado por la lluvia de Sôgi. Así que cojo mi pincel y anoto lo que sigue dentro de mi sombrero:

Mundo de lluvia.

En esta vida estamos

Sólo de paso.

Matsuo Basho

Fecha desconocida (haiku escrito en el año 1682)

De camino a Oku y otros diarios de viaje

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Ashita, 2011.Tierra refractaria.120x46x30 cm.

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Ashita, 2011.Tierra refractaria.120x46x30 cm.

Taiko Gensho, 2010-2011.Tierra refractaria.1 figura de 100x68x42 cm. 7 figuras de 57x32x1,2 cm.

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Bashô (estudio nº4), 2010.Tierra refractaria.100x69x34 cm.

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Ki no mori, 2011.Tierra refractaria.90x54x30 cm.

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Sin título, 2010.Tierra refractaria.109x67x83 cm.

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Dama, 2011.Tierra refractaria - esmalte blanco122x59x59 cm. 56x59x56 cm.

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estudis i bocetos2008-2011estudios y bocetos2008-2011

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Los meses, los días y los años, que vagan en uno y otro sentido recorriendo cientos de generaciones, son los viajeros de la eternidad. Aquellos que navegan en un barco que cruza los mares o aquellos que conducen de las riendas sus cabalgaduras a lo largo y lo ancho del mundo, son, hasta que la edad les obliga a sucumbir, viajeros a tiempo completo cuyo hogar es el propio viaje.

Matsuo Basho

De camino a Oku, 1692

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Boceto nº2, 2008.Tierra refractaria-esmalte rojo transparente.

18x16x32 cm.

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Boceto nº1, 2008.Tierra refractaria-esmalte blanco mate.15x14x40 cm.

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Estudio de figura nº5, 2009.Tierra refractaria.

44x45x33 cm. / 45x47x26 cm.

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Estudio de figura nº3, 2010.Tierra refractaria-esmalte blanco mate.98x26x24 cm.

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Boceto nº3, 2009.Gres-esmalte mate.27x19x38 cm.

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Boceto nº7 (el andariego), 2011.Tierra refractaria-esmalte blanco transparente.32x16x14 cm.

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Boceto nº5, 2010.Tierra refractaria-esmalte blanco transparente.25x16x12 cm.

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Boceto nº6. Taiko gensho, 2009.Tierra refractaria-esmalte blanco transparente.

25x16x8,5 cm.

106

Boceto nº4, 2010.Tierra refractaria-esmalte blanco.75x36x24 cm.

107

Estudio nº4, 2010.Tierra refractaria.174x67x22 cm.

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Estudio nº6 (el andariego).Tierra refractaria.80x30x64 cm.

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Boceto nº6. Dama. 2011.Tierra refractaria-esmalte blanco.40x14x15 cm.

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Estudio nº2, 2009.Tierra refractaria-engobe azul.96x55x38 cm. / 94x44x24 cm.

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Estudio nº1, 2008.Tierra refractaria-engobe azul.115x65x55 cm.

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obra complementariaobra complementaria

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De ir y venir, 2006.Tierra refractaria.100x30x32 cm.

116

Caminando, 2000.Tierra refractaria.19x15x12 cm.

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Cuatro columnas para un templo, 1999.Tierra refractaria.

19x15x12 cm.

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Donatello chez les fauves, 2002.Tierra refractaria.33x15x15 cm.

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Senza titolo, 2001.Tierra refractaria-óxido de cobre.23x18x18 cm.

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La stanza - il sogno, 2006Tierra refractaria, cama, almohada y sábana.67x190x90 cm.

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CurrículumCurrículum

Miguel Borrego

València, 1963

Tècnic superior en Ceràmica Artística. Escola de Cerà-mica de Manises.1983

Llicenciat en Belles Arts en l’especialitat d’Escultura.

Facultat de Belles Arts de Sant Carles.

Universitat Politècnica de València. 1997

BEQUES I CURSOS

1990-92 Estudis de gravat calcogràfic. Escola d’Arte-sans de València.

1993 Discussió sobre les arts. El problema del realis-me. Elàstica variable. Departament de Pintura Uni-versitat Politècnica de València.

1994 Llibre xilogràfic, objecte d’Art. Belles Arts, De-partament de Dibuix. UPV.

1996 Seminari-taller “Pobre y oro”, amb Antón La-mazares. Departament de Pintura. UPV.

1997 Beca de col·laboració del Departament d’Escul-tura. Belles Arts per al seminari de “Disseny Ambi-ental” dirigit per Augusto Rivero Mas, arquitecte i professor de l’Institut Superior d’Arts Plàstiques (ISA). l’Havana, Cuba.

1998 Íntertextos i contaminacions. Contemporanei-dad y clasicismo en el Arte. Museu de Belles Arts de Sant Pius V. València.

2000-01 Beca de l’Acadèmia Espanyola d’Història, Ar-queologia i Belles Arts en Roma. Ministeri d’Assump-tes Exteriors.

EXPOSICIONS INDIVIDUALS

2007 “Les coses últimes”. Palau de la Música de Va-lència.* “Il sogno”. Biennal Sao Paulo-València. Gale-ria pazYcomedias, València*

2006 “Anònim i impropi”. Galeria pazYcomedias. València

2005 “Aunque sea un instante”. Sala Municipal d’Ex-posicions. Requena (València)

2002 “Via”. Llotgeta. CAM. València*

1999 “Mostra de joves creadors”*, Auditori de Tor-rent. València

1997 “Anatomia de la melancolia”. Galeria grup efe. Godella (València)

1987 “Escultura i dibuixos”. Sala Capellà Pallarés. Sa-gunt (València)

EXPOSICIONS COL·LECTIVES (SELECCIÓ)

2010 “A pell de llit. Mirades sobre un espai quotidià” Sala Parpalló. València. “Cartografies de la creativitat. 100% Valencians” Centre del Carme. Museu de Belles Arts. València

2009 “70 Exposició Internacional d’Arts Plàstiques de Valdepeñas”. Museu Municipal de Valdepeñas. Val-depeñas. Ciudad Real.*“Biennal Manolo Valdés d’escultura”. Altura (Castelló).

2008 “KIAF 2008. Korea International Art Fair”, Seül (Corea). Galeria pazYcomedias.“LXIX Exposició Internacional d’Arts Plàstiques de Valdepeñas”. Museu Municipal de Valdepeñas. Valdepeñas. Ciudad Real*

2007 “CIGE 07 China Internacional Gallery Exposition”. Pequín (Xina). Galeria pazYcomedias*“Biennal Sao Paulo-València”. “Trobada entre dos mars” Generalitat Valenciana.

2006 “CIGE 06 China International Gallery Exposition”. Pequín (Xina). Galeria pazYcomedias*“67 Exposició Internacional d’Arts Plàstiques de Valdepeñas”. Museu Municipal de Valdepeñas. Ciudad Real*“III Biennal de Pintura Ciutat de Carcaixent”. Centre Cultural de Carcaixent. València*

2005 “24 Concurs Internacional de Ceràmica l’Alcora”. Museu Municipal de Ceràmica. Castelló*.“66 Exposició Internacional d’Arts Plàstiques de Valdepeñas”. Museu Municipal de Valdepeñas. Ciudad Real*.“X Biennal de Pintura de Quart de Poblet”. Quart de Poblet. València*

2004 “Premis Ciutat de Palència de Creació Artística 2004, Victorio Macho d’Escultura” Fundació Díaz Caneja. Palència.“LXV Exposició Internacional d’Arts Plàstiques de Valdepeñas”. Museu Municipal de Valdepeñas. Ciudad Real*.“IX Biennal d’Escultura Quart de Poblet”. Quart de Poblet. València*.

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“II Biennal de Pintura Ciutat de Carcaixent”.Biblioteca Municipal. Carcaixent*.

2003 “Huit + u” Galeria Alfredo Viñas. Màlaga.“IX Biennal de Pintura de Quart de Poblet”. València*

2002 ARCO 02. Galeria Luis Adelantado.Madrid.“IV Convocatòria Internacional de Jóvens Artistes”. Galeria Luis Adelantado. València.“XXVI Certamen Nacional de Pintura Vila de Pego”.Museu d’Art Contemporani de Pego. Alacant. “VIII Biennal d’Escultura“. Quart de Poblet. València*“XXXIII Premi Saló de Tardor”*. Ateneu Mercantil de València.

2001 “Art Jove. Universitat Politècnica de València”*. Sala d’Exposicions del Rectorat. UPV.“Roma 8 ½” . Institut Cervantes de Roma (Itàlia)*“Becaris 2000 – 01”. Acadèmia d’Espanya. Roma (Itàlia)*

2001 “62 Exposició Nacional d’Arts Plàstiques Valdepeñas”*. Museu Municipal de Valdepeñas. Ciudad Real.Acadèmia de Belles Arts de San Ferando. Madrid*. “Becaris 2000 – 01”. Academia d’Espanya. Roma.“Roma 8 ½”. Institut Cervantes de Milà. (Itàlia)*.VIII Biennal de Pintura. Quart de Poblet. València*.

2000 XXVII Premi Bancaixa de Pintura i Escultura”*. IVAM. Centre Julio González. València.“XXIV Certamen Nacional de Pintura Vila de Pego”. Museu d’Art Contemporani de Pego. Alacant.“LXI Exposició Nacional d’Arts Plàstiques Valdepeñas”*. Centre Cultural C. Fillol. Ciudad Real.

1999 “XXIII Certamen de Pintura Vila de Pego”. Museu d’Art Contemporani. Pego. Alacant.“XXVI Premi Bancaixa Pintura i Escultura”*. IVAM. Centre Julio González. València.“VIII Certamen Nacional de Pintura Villa de la Roda”. La Roda. Albacete. “LX Exposició Nacional d’Arts Plàstiques”*. Valdepeñas. Centre Cultural C. Fillol. Ciudad Real.“VII Biennal de Pintura” Quart de Poblet. València.*1998 “IV Intervencions escultòriques a la Ciutat”. Centre Cultural Sorolla. Aldaia. València.“III Programa de difussió de les Arts Plàstiques”*. SARC. Diputació de València.

“La repetició com a recurs”*. Palau Vivanco. Catarroja. València. Galeria Viciana. València.“XXII Certamen de Pintura Vila de Pego”.Museu d’Art Contemporani. Pego. Alacant.“Premi Senyera d’Escultura”. Ajuntament de València.

1997 “XXI Certamen de Pintura Vila de Pego”. Museu d’Art Contemporani de Pego. Alacant.“Vencill d’Art Llotgeta”. CAM. València.“VII Biennal d’Escultura de Paterna* Jove Escultura Contemporània”.1996 “VII Premi Viguer d’Arts Plàstiques”.Sala d’exposicions de la UPV.“III Biennal de Pintura”, Ciutat de Xàtiva

PREMIS

1999 Premi “Mostra de Joves Creadors 98-99” Ajuntaments de l’Horta Sud. València.

Menció Honorífica d’Escultura XXVI Premi Bancaixa de Pintura i Escultura IVAM. València.

2000 Premi II Mostra d’Art Jove. Universitat Politècnica de València.

2000-01 Beca de l’Acadèmia Espanyola d’Història, Arqueologia i Belles Arts a Roma, Especialitat Escultura Ministeri d’Assumptes Exteriors.

2002 Finalista, adquisició d’obra. “XXXIII Premi Saló de Tardor”. Ateneu Mercantil de València.

2003 Menció d’Honor “IX Biennal de Pintura Quart de Poblet.” València.

2005 Segon premi “X Biennal de Pintura. Quart de Poblet”.

1 Obra adquirida “69 Exposició Internacional d’Arts Plàstiques de Valdepeñas”. Museu Municipal de Valdepeñas. Valdepeñas. Ciudad Real.

OBRA EN COL·LECCIONS

Palau de la Música de València.

Acadèmia d’Espanya de Roma.

Ateneu Mercantil de València.

Biblioteca Nacional. Madrid.

Ministeri d’Assumptes Exteriors. Madrid.

Museu d’Art Contemporani Florencio de la Fuente.

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Requena. València.

Ajuntament de Quart de Poblet. València.

Ajuntament de Sagunt. València.

Col·leccions particulars.

Catàlegs*

BIBLIOGRAFIA

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Bonilla, Juan. Las criaturas de Miguel Borrego.“Las afueras”. El Mundo. Madrid 30 de maig, 2001.

Bravo, Lidia. También tú querrías comenzar de nuevo.Catàleg Via. CAM. Llotgeta. València, 2002.

Bonilla, Juan. La certidumbre. Homenage al barro romano de Miguel Borrego.Catàleg Via. CAM. Llotgeta. València, 2002.

Lorente, Jaime. Algunas cosas sobre la escultura de Miguel Borrego.Catàleg Via. CAM. Llotgeta. València, 2002.

Tornero, Josep. Visiones del silencio.Catàleg Via. CAM. Llotgeta. València, 2002.

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García, Manuel. El lecho como tema artístico.Cartellera Túria. València. 9 d’abril, 2010.

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TRANSLATIONS

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— I —

Preliminary reflections.The priority recovery of semanticity.

“We are forever telling stories about ourselves. In telling these self-stories to others we may, for most purposes, be said to be performing straightforward narrative actions. In saying that we also tell them to ourselves, however, we are enclosing one story in another. This is the story that there is a self to tell something to, a some-one else serving as audience who is oneself or one’s self”.Roy Schafer in W.J.T. Mitchell (ed.), On Narra-tive, 1981.

Very often in my musings, I have come to be-lieve that at the beginning of all stories there should always be an “action”, even before the appearance of the “word” (unless the word itself is transformed into action, performatively speak-ing, as Austin might say). Then, it also follows, both “the image” as well as “the word” would gradually open up a path, to be able to effect- ively reference reality and to better manifest—each in its own way—the essential activities that human survival has gradually imposed.

Does the primary function of that fundamental agency, which is the intelligence, not consist precisely in “managing behaviour” and then later—and directly related with its gradual evo-lution—also in “enhancing the development of knowledge”?

In this process, we have, for instance, the func-tions of signalling, absolutely essential for ani-mals, whose behaviour is guided by the signals they receive from their surrounding environment and from their own organism. Yet humanity in-habits between signs and symbols and not just between signals. That is why the signalling func-tions (instinctive, insofar as leading to immediate responses) had to be transformed, with the pass-ing of history, into signifying functions, always at the tempo marked by the complex becoming of the human sphere, the only one capable of con-verting something into a sign and then later also transforming it into a symbol, through the ex-

changes and relationships proper to social life, ever-growing and increasingly more decisive.

We should not forget that, in relation to the nat-ural context of signals, signs are also stimuli, but, in this case, artificially created to directly influence human behaviour, in this way forming new—conditioned—connections in the brain. Symbology would come later.

Nevertheless, historically and also biograph- ically, haven’t the worlds of images and also of language undergone slow yet steady processes of distancing with respect to strict practice? Haven’t images, words and forms been grad- ually transformed, and increasingly more so, into powerful independent systems of communica-tion, into efficacious self-regulated structures?

In point of fact, forms, images and words have, in creating systems, been moving away from direct stimuli and the perceptive world, thus enhancing their growing independence with re-gards lived experience. By means of such strat-egies we superimpose a vast universe of words and a tight iconographic control over perceived reality, weaving different levels of complexity, of systematisation and of autonomy.

The truth is that, with words, and thanks to im-ages and forms, humanity continues to create fictions, is able to tell lies, to dream, to suggest, to imagine worlds or to search for truths; it con-tinues acting and influencing; it knows and com-municates; it conspires and punishes; it prom-ises illusions and builds other realities around itself, moving—often very far—away from direct tangible experience.

Historically, this has given rise to the exhilarat-ing freedom—with regards action—which we advocate, in parallel with language, for images and for certain sculptural forms and which, in the course of this creative research, we have even resolutely and succinctly catalogued as compos- itions of “poetry” or as manifestations of “ab-stract art”. And we have done so precisely be-cause the heightened self-referentiality of both domains—folding in on themselves—has man-aged to transcend and to go categorically much

MIGUEL BORREGO: SCULPTURE AS A LANGUAGE OF THE SACRED

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further than one would have thought possible from such preceding and suspended dialogues with the indexed reality.

It is precisely from an awareness of this evident distancing that has taken place, since some time now, between the language of sculpture and the drive of everyday reality that we wish to start out. Methodologically, we needed to verify the critical degree of autonomy historically acquired increasingly in favour of syntactic research, in other words benefiting a self-regulated plasticity wholly independent from other possible figura-tive or representational goals, at the same time incorporable to sculptural practice.

These are the historical and theoretical premises on which we wish to ground this singular story, which we would like to begin here and now, when we want to—using Miguel Borrego’s artis-tic proposals—return to the possible primordial keys of the rapport established between three-dimensional images and refigured reality.

In short, “it is the specific project, which I have been able to put into action, set into motion from the very codes of sculpture and meticulously plan around the obsessive task of utilising the human body as the basic key of sculptural rep-resentation” (Miguel Borrego).

Now, travelling on a parallel path to him, we con-sequently need to recall the recourses inherited from that historical and classical heteronomy (the subordination of syntax to semantics and to pragmatics), which defined and fully character-ised the connections of both registers—images and words—with the reality of experience and of life, giving way, in this fashion, to the world of representation and of referentiality.

Therefore, poised on the threshold of these re-flections, it is worthwhile defending the fact that we live in and share fields of meaning, given that signification is a category fully co-extensive with consciousness. Likewise, we should also recall that the human subject is the true bear-er of meaning, while at once endeavouring to perceive other beings as other living meanings which take part in everyday life.

“Why not look for the idea of signifying every-where? I propose an art of survival, able to transform what we know into a question and into another thing.” (Miguel Borrego).

It is, I would insist, all about recovering—from, and following, the accepted historical process of linguistic purification and autonomy, especially in the last century—the current possibilities of re-beginning—once again but not ex novo—the history of artistic communication, rooted in some of the sound representative options of contem-porary sculpture, constructing narratives or tell-ing stories of enigmatic characters which are perhaps incarnated in ourselves or lend forms to our fragile memory. It is only through such stor- ies that we can make the silent subject made sculpture speak again, and that we will be able to rediscover the enigmatic subject who speaks to us, in code, from the mise en scène of the exhibition. Who is it that whispers insinuations in our ear during our passage through certain sculpture exhibitions?

“I want to explore the human figure; I want to defend a contemporary space for figurative sculpture. It might be a choice that reduces the potential for experimentation, an option leading to a sculptural language that entails inherent limitations. Nonetheless, I am fully aware that within such limits there are incredible varieties of registers at my disposal”. (Miguel Borrego).

The programme he proclaims is decided, clear and categorical, but to enact it one has to—with-out overlooking or forgetting the whole baggage accumulated on the shared journey of syntac-tic and constructive restrictions—first engage in the direct search for semanticity, which is to say the signifying functions explicitly associated with the immediate exercise of images and of words, under the intense influence of the “narra-tive swerve”. At this point, one could open a vast range of possibilities, from the moment when one decides to methodologically introduce ele-ments of the historical past into the contextual framework of the sculpture of the present day. This—the necessary personal rereading of the past—could also be one of the most repeated creative recourses of current sculptural action.

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Yet, at this initial stage of reflection, we should also bear in mind the approximation to the pragmatic dimension, which is one that strictly addresses language “in situ”, insofar as a sum of the intercon-nections between doing and interpreting, revolv-ing around the key presence of the subject. And we shall empower such a project by following the metonymic thread incarnated in Miguel Borrego’s singular poetics, in other words, weighing up the stark representations of the human body, with their haunted figurations, with their evocative mysteries and intentional silences, ambiguities and pauses.

One might well say that the characters embodied in Miguel Borrego’s sculptures never want to lose the intelligibility that is always awakened sponta-neously—in itself—by the recognisable presence of the human body. Therein the fact that they are rooted in the wellsprings of semantics, directly related with reality, whence speaking subjects in-evitably look, even though—as sculptures—they remain eternally silent, eternally abiding the arrival of vivifying gazes.

When the language of sculpture descends, through the forms of the body, to the very arena of life itself, with its mysteries, openly enhancing the dimensions of semantics and of pragmatics—though, of course, for all that not forgetting the syntax of its formal and constructive existence—it is impossible not to accept, in short, that the aes-thetic and ethical functions of artistic communica-tion are to be found suitably integrated one with the other, rubbing shoulders against each other in their mutual existence.

The pragmatics of language connects directly with the personalities of the intervening subjects. Who is speaking? Who is listening? Who looks at us in silence? Who models the sculptures? Who inter-prets their forms and appropriates them? After this chain of linked questions, the motivations always find form in projects in which certain quasi-autono-mous systems of production of occurrences (men-tal events that become conscious in the process of action, in this case, artistic) are also an intrinsic part.

The truth is that, even in creative projects, we can ultimately end up relinquishing part of our

personal rights, in other words, certain control over the action, the strategies and codes set spontaneously in motion from the project itself, with its programmed influence and impact. All this conforms a key part of what we also call “the poetics of the work”, which commandingly de-mands its rights and imposes a verification of its recourses. Just as we ourselves relinquish part of our prominence, following agreed guidelines of behaviour, given the social roles we fulfil or given the imperatives of a certain situation we are going through.

Therein lies the continuing interest in always relating the work with its poetics, the work with its meanings, the work with its constitutive ele-ments—in other words, the sketches, drawings and prior studies, taken as open paths, the work with other works, the work with its artist, the work with its viewers and interpreters or the work with its circumstances and manifold vital situations. Somewhere along the way, this zigzagging path will undoubtedly venture into the jungle of artistic language, in all its complexity and vary-ing aspects. And, in this regard, we will have to rehearse various approaches to this sugges-tive kaleidoscope of pointed facets, yet always following the thread of Miguel Borrego’s—hu-man—sculptures.

—I I—

First Approach.The context of sculptural communication, through the subject.

“Every hermeneutics is thus, explicitly or implic-itly, self-understanding by means of understand-ing others”.Paul Ricoeur. The Conflict of Interpretations. 1969.The spaces we share in everyday existence are the same ones in which Miguel Borrego’s sculp-tures are located, once their resonances have settled on the side of the enigmatic and of the sacred. In fact, the category of spatiality which anthropology has explored in great depth as a cohabitational field of communication and of co-existence does not need to undergo any special

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transmutation in order to become a legitimate field of aesthetic research. Nor is there any violence conjured up in the spaces where the sculptures—installed with a concise and particular mise en scène—which Miguel Borrego has dedicated to the recurrent theme of the human figure reside, thus being able to harbour our perceptions, our feelings, reflections and hermeneutic fantasies.

“I address the language of sculpture as a con-stant and precise reflection on the space where the everyday life of our existence takes place”. (Miguel Borrego).

It is interesting to note that, just when postmod-ernism has done so much to bring about the disappearance of the subject, Miguel Borrego continues surprising us with these obsessive hu-man presences, cast from integrated fragments or from body sections deeply rooted within the very history of sculpture. There is no hermeneutic situation without a historical context, given that in order to understand an image we must always fall back on other images. Because, if the truth be told, and if, as Charles S. Peirce claims, the meaning of a word is inevitably an infinite chain of other words, one would also have to venture to claim that the referential world of sculpture is no more nor less than an infinite chain of other sculptures, deeply rooted in history and in the memory, somewhere between the past and the future. For this reason, when in front of Miguel Borrego’s minimal and always austere sculptural installations, we arrogate (almost from the corner of our eyes) other names and other contextual-ising three-dimensional trajectories in order to weigh up differences and connotations, quota-tions and distancings, in the midst of an intensely expressive self-engrossment that underwrites his production, and which to a large extent is born directly from the sensitive materiality of ceramics.It is true that the many interconnected gazes be-tween words have given rise to dictionaries. But, at the same time, would it be possible to articu-late a kind of universal repertoire of sculpture, to elaborate a specific three-dimensional dictionary or imaginary museum, where the interconnected relationships between artworks and visual con-ventions would define and establish its true se-mantic universe?

“I increasingly need to reaffirm my roots in the sculptural tradition that runs from antiquity to modernity. I am convinced that it contains vast open potentials still waiting to be discovered, ac-cessible experiences that can yield skilful and creative responses with a view to the future”. (Miguel Borrego).

Though accepting that this process —based on contextualising connections of words with words, of images with images, of sculptures with sculptures— is undeniably tempting, it has nevertheless always struck me as a frankly biased game he has embarked on, given that the marked card he hides up his sleeve is no more nor less than a radical referential homogeneity: of course sculptures can speak to us of other sculptures, from inexhaustible points of view, as Miguel Borrego himself experiments with and postulates in his practise and in his reflections. Yet we should not overlook the fact that such paradigmatic games can also give rise to, with equal efficacy, other interconnections, for instance, of sculptures with images and/or with words, always expanding, along this road of never-ending interrelations, the extensive possibilities of the radius of action of the semantics derived from such interchanges.

However, I also wish for my observations to point in another direction, even further than the accepted gazes between sculptures and their shared histories, or between these and adjoining words and images, by means of a dense mesh steadily woven by culture. Let’s take a look at a contextual example taken from language. How can we find a way out of this infinite tangle of in-finite chains of infinite words which, at the end of the day, is what the dictionary has actually end-ed up as? I firmly believe that at some moment, that in some situation, a certain ramification of words or a specific word can only be clarified, not by remitting to more chains of words but by looking directly and exclusively at experience it-self, rooted in life. L’expérience vécue.

That is why I also think that Miguel Borrego’s sculptures, with their eyes shut, look intensely—as could not be otherwise—towards the history of sculpture, towards the history of images or

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also effectively revolve around literary history or the cinematographic world. That said, I equally believe that they have never stopped engaging explicitly (at least to my way of thinking) with the immediate or mediate field of human experience and of life itself.

Art history has compiled testimonies of this thirst for independence that courses through the ex-perimental veins of the artistic practice of a large part of the past century, purifying and engrossed with itself—in an even further twist of the screw—until arriving at the threshold of purity itself of their respective languages, until arriving at the zero degree of their writings, until daring to dispense with the surrounding environs, with references, with subjects, with matter, with objecthood, with exhibition spaces and with history itself. Pure conceptual projects, bearing witness to their own existence, had taken a step over the edge of the abyss and relocated their ideas in such a way that things would never be the same again, after their re-absorption into the shared history.

This is something we are keenly aware of and not likely to forget so easily. However, it would be feasible, though obviously with due caution, to begin again the adventure of reconsidering—a tergo—this zigzagging path, and, in passing, recovering step by step and with a firmly held reinvestigative drive, certain elements of that historical stage set: the long shadow of subjects, the beating pulse of lived experience, the depth of the touch when penetrating harrowed and wounded matter, or the games of referentiality aimed at history and/or at reality itself, though in-evitably we ought to travel with the baggage and other supplies, fixed in the memory, won from and coming from these previous ventures.This is how I interpret the spaces inhabited by Miguel Borrego’s figures, as emblematic places, open in their emptiness to a certain sacred con-notation that wishes to shelter and reinforce the language of sculpture, returning it precisely to the world of life and of death. To our specifically human world with its ambiguities, dramatisations and mysteries.

I look at his sculptures—one by one and in stud-ied groups, dualities or isolation—and tireless-

ly scour the sweep of their secret meanings. I read the commentaries made by fellow critics, by other writers, historians or thinkers who have addressed the artist and his artistic production. Encounters with such writings unquestionably give rise to powerful visual evocations. Yet I can-not view it as if it were a simple quest for a la-bel to catalogue an object or an address for the envelope of a letter still waiting to be penned. They are texts which contain a message-in-a-bottle set adrift, hoping to find a would-be ad-dressee interested in knowing something more about such sculptures, which are in fact the true protagonists of these literary references.

I am never satisfied with thinking or inferring that sculpture “A” concisely and definitively means “X”, temptingly projecting onto the world of his sculptural works a strict analogy of one’s own or another’s language. This would be tantamount to simply forgetting that a sentence in this text, written now with the precision and tension of the moment, might not mean the same thing to a potential reader as when, for instance, I read out loud the same specific sentence physically in front of the works in a protocolary speech on the day of the exhibition opening, or indeed when given a more emotive formulation as one is out for a stroll with friends on any given day, with the spontaneous enthusiasm of expansive dialogue.

Is it possible for the meaning to be unrelated to certain signs of implicit intentionality that arise in the process of elaboration? Does one forget the connections with the text and with the context? Does one overlook the work’s links with its own history? Doesn’t every sculpture, before my gaze, become a kind of rite of initiation, a guiding mag-net, a voice calling our for help, more or less ef-fective and suggestive, so that it can generate, for me, following this personal experience, certain meanings which are more pointed than others?

The sculptural space which Miguel Borrego re-peatedly constructs contains a charge of percep-tive incitements that the works, in themselves, weave around it, but it also encloses a whole repertoire of extra-sculptural links that, with their contaminability, can take part in the interpreta-tion and the understanding of the works, which

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are not simple islands but semantic representa-tions that must, at once, also connect to create a kind of model mise en scène, questioning us on its whys and wherefores. In other words, pro-viding a reason and a sense of meaning to their parcours, to the specific exhibition proposals and to the linked scenographic contexts.

“Sculpture—and this is something I am keenly aware of—needs our gaze to create a dense mesh of relationships between the works and the spaces that house them. Of course, the action of seeing is an integral part of the theatrical devel-opment of my sculptures”. (Miguel Borrego).

Therein a whole crossing of presences, of en-gaged gazes, of subjects who take part in the representation, starting out from a space of per-plexity and of doubt that is presented to us in its radical emptiness. Each one is defined and clearly exists in function of all the other spaces in the overall mise en scène, brought together and defined precisely in these, and not other, scen- ographic places. Here are his human figures in terracotta or in stoneware—each one naked in its strategic field, scrupulously and carefully studied with utmost diligence—and here we are too—before them and in between them—bear-ing witness to the scene and equally sharing the gazes and the proscenium of the performance, while we seem to hear, in the atmosphere, the distant whispering of the prompter that gives them form and voice, attentive to the overall re-sulting sequence.

But thanks to our relational memory, there also emerges in the same place, albeit virtually, other sculptures with their denotative nods and sty-listic and historical influences, just as the refer-ential mesh that motivated the existence of his meaningful depictions floats in the air. The pres-ence of subjects—of thematised sujets—contin-ues to be as active as ever. We know ourselves better thanks to the mirror others hold up to us, thanks to the echoes that constantly reach us from others, of certain narrations, of specific suppositions, of selective symbolic frameworks.

Mikhail Bakhtin captured it brilliantly in one of his reflections: “it is impossible to consider

oneself as a Self, and become self-conscious, if one does not reveal one’s self to the Other, through the Other and with the help of the Other. The most significant acts that constitute self-consciousness are always decided in relation to other consciousnesses”. In other words, to other forms, to other confessions, to other memories … to other images, we might add.

So I was not the least bit surprised when I read the following by Miguel Borrego: “I look on art practice as the need to affirm myself existen-tially”. The subject makes its entrance onto the stage without the slightest hesitation. A subject among subjects. A character among characters, in the framework of a mythical space, where per-haps art and religion, fear and trembling, fantasy and hope, go hand in hand.

—I I I—

Second Approach.Presences of fiction / emblems of absence.

“But generally considered, there is no mute-ness in the poet. Whatever its stature, the poem speaks; its speaks out; it speaks to. The mean-ing, the existential modes of art, music and lit-erature are functional within the experience of our meeting with the other”.George Steiner. Real Presences. 1991.

Pondering the language of Miguel Borrego’s sculptures, I have identified the existence of two poles, or of two criteria, to a certain extent op-posing yet balanced in their reciprocity: (a) the intensity of the profound expression that dwells in his proposals and (b) the revulsive communi-cating function that these works trigger off.

On one hand, I believe that if said language were only or predominantly expressive, it would be, first and foremost, heterogeneous with regards to other sculptural languages. There would be no need to look for any degree of homogeneity. Yet furthermore, said language would possess an evident communicative reach, in other words its ambition would be to be understood by us, tracing levels of recognized intellective homogen- eity through the history of sculpture.

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As such, one might say that the whole linguistic framework brought into play by the process of production in Miguel Borrego’s sculptures points to communicative interaction, to the validity of pragmatism derived from the semantic games in play, as an artist being keenly sensitive to cer-tain feedback mechanisms expected from the receiver.

In short, expression and understanding are ul-timately the two main recourses or objectives implemented to balance the profiles of the sculp-tural language that we are examining. It is no ac-cident that the meaning of this figurative sculp-ture—as we have just suggested—is forced to submit to a twofold influence: (a) on one side, to a process that leads to a certain homogeneity of all its proposals and (b) on the other side, to a recurrent strategy of a search for variations and for heterogeneities, however restricted these might be. Without the former, it would be difficult to achieve the desired communication. Without the latter, there would be an inevitable poverty of expression. Such is the promising path of the double oscillating movement of the pendulum between both extremes.

Opposing the need—his—for expression, we have the demand—ours—for understanding; faced with the establishment of the individuality of language (idiolect), we have a drive towards the community of recipients; opting for difference puts a check on the tendency towards communi-cative generalisation; the need to introduce for-mal distinctions is evidently opposed by the de-mand for an identification with the corresponding genre of sculpture; the linguistic creation asso-ciated with each specific manifestation cannot lose sight of the potential educational transmis-sion; the power of style always keeps one eye on the normative grammar of the human figure; the specific action of the sculptural language (“parole”, transformed into an echo of itself, as language scholars might say) is rooted in the corresponding linguistic authority (in “langue”).

Given the above, and endorsed by this conjunc-tion of coexisting features, over and above the tension between the creative heterogeneity of sculptural expression and the homogeneity aim-

ing at communication, I would venture to sug-gest a principle of “semantic tolerance” with re-gards Miguel Borrego’s sculptures. I believe that each sculpture (perhaps just like every word or every image) allows for a margin of tolerance, for a variation in fluency, for ambiguity and dis-semination of its meaning. The level and the limit of the semantic tolerance lies in the fact that sculpture—despite the possible novelty, the ex-pressive variations or the compositional radical-ity—continues to “serve” to communicate certain senses, emotions, ideas or beliefs.

Generally speaking, we could draw the limit of said tolerance by means of further linguistic ex-perimentation, or accept the easy recourse of a possible area of equilibrium or communicative agreement, or even, on the contrary, help propa-gate the echoes of the reiteration. Such are the potential features of the game we are playing. Miguel Borrego continues researching into a figu-rative universe predetermined by his own poetics. For him, the endeavour is everything in his per-sonal concerns, similarly to so many other artists. Therein the communicative agreement with his trajectory, the tolerance with his quest and the as-pirations to enable new circumstances and crea-tive possibilities, in order to return to the thread of the future running through them. To what extent is the context of new vital experiences decisive for the future path of artistic research? We cannot be decidedly committed with existence.

In this regard, focusing on the current exhibition of powerful sculptures by Miguel Borrego, I wish to focus more directly on three questions, per-haps at first sight contingent, yet nevertheless transformed into personal influences of aesthet-ic revulsion and of profound reflection.

During my frequent conversations with the sculp-tor in his studio, in reply to questions pertaining to his recent practice, I picked up on insinuations and suggestions referring to a mythical arena, to an evocative space of religiousness and of transcendence. These resonances came from his way of conceiving his pieces, of materialis-ing them in relation to his own vital experiences, taking their individual materiality and spiritualis-ing the results. It is true that he usually shows

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or installs them with austere simplicity, looking for an unsettling impact and self-reflection in the spectator, perhaps subjected to conflicting bewil-derment. This made me realise a need—again, my need—to understand some unclear circum-stances or facets rooted in his own everyday life.

I started by asking him about specific experi-ences that had happened to him which, to his way of thinking, might have had a profound ef-fect on his existence, motivating him in a certain direction, to operate on various levels and in cir-cumstances related to each other. All this took place precisely when he was preparing the ex-hibition in which we are mutually involved—him as sculptor and me as curator—within such an emblematic, historically charged space as the former Convento del Carmen in Valencia, after having considered other no less impressive venues. Having said that, chance tirelessly works its nee-dle and thread to weave the weft of life.

More specifically I wish to focus on three differ-ent though interrelated events one by one. First of all, there is the profound experience of watch-ing “The Ballad of Narayana”, Shohei Imamura’s emblematic film from 1983, again after a lapse of many years. Then, continuing in this same line, we have his trip to Japan. And finally, it is worth underscoring his personal reading there, in the specific vital framework of a differentiated cul-ture, of George Steiner’s celebrated work Real Presences, from which he has undertaken a meditated follow-up and selective incorporation of ideas.Consequently, here we have a detailed trilogy of motives intimately bound together that helped him to rethink or redirect the project, without this implying a radical change, but instead the incorporation of mutually different perspectives when it came to working with a domain that has always struck him as fertile, passionate and pro-vocative: the paths between art and the sacred, as well as the contacts with and incursions into mythical thinking of anthropological roots.

I am reminded of when I was directing a doc-toral thesis some years ago for a sculptor who was working in London. He was interested in un-covering, through his research into the careers

of five seminal international sculptors, whether there were common motivations and forces within their respective lives that might explain or justify the possible stylistic and formal changes their poetics, in other words, their programmes of action and their artistic conceptions, under-went throughout their careers.

The groundwork for the research involving in-terviews, surveys and a constant analysis of their work in comparative diachronies, was ex-cessively detailed and overly extensive in time. Nonetheless, I remember well, even today after the passing of many years, after the over eighty doctoral theses I have directed to date, the re-sults which proved to be very surprising, perhaps for their expectedness. The shifts and changes in their respective artistic poetics were, in general, connected to events and experiences that were very often of a mundane everyday nature, and not always with a direct impact on the very artistic practice, unexpectedly becoming a new starting point (though in some cases they did have con-nections with their operative aspects), yet always different and/or personally influential for the ex-istential tempo of the individual subject. For in-stance, a particular trip, the reading of a book, a relationship, a film, the use of a new media, a variation or an error in their usual procedure and its later rectification, a chance finding, an occur-rence, an intense reflection on something.

How then could it strike us as odd that in the case of Miguel Borrego, we can also trace cer-tain points of inflection of this kind of experiential calibre in his sculptural path? At the end of the day, in the three aforementioned cases one can detect a certain thread running through them, parallel in the times of their respective occur-rence. Analysed today, the result was as simple as it is evident: it is a case of rinsing out his own visual language in different, perhaps deeper, waters; he needed to confront his personal dic-tion with other themes; on an intimate level, he needed to submit the by-then habitual dialogue between his sculptural forms and their surround-ing spaces to other distinct experiences.

He had already felt—when he had discovered the potential, for him, of the treatment and use

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of ceramic—the need to approach the sculptural practice from new conditions and demands, be-ing older and with the baggage of more prior experiences than his colleagues. Thus, when viewed from outside, different phases followed one another, overlapping almost spontaneously, yet always underpinned by an internal even ex-cessive formalism.

Here they are, facing us, as the outcome of the zigzagging vital paths he has explored, his em-blematic and distinctive characters stitched to-gether with material to the very marrow of their bones. Take a good long look at the fingerprints, the mark of a seasoned ceramist, expertly mod-elling until managing to homogenise their bodies, their features and their clothing in an irreversible continuity. Only art can enable communicability from the very muteness of base material, from this “otherness” which is always just out of our reach, as Steiner reminds us. Without this will to touch of the artist who caresses the forms and makes them his own, it would be extremely dif-ficult for these pieces without mouths or ears to speak to us now, of life and of death. Once the factions have been lost, and the torsos buried and the limbs often lateralised, all that is left for us are the expressions scraped on the soft stoneware or simply suggested in the humble clay, intensely granulated in its wounding and rough textures.

Where are these lost faces looking? Many of them seem to be looking upwards. Are they wait-ing for something, keeping an eye out, scanning the heavens, or praying? Perhaps their expec-tations are focused on the nameless mountains that open and shut, with flashes of lights, the surrounding landscapes of their natural exist-ence. Or perhaps, in this nightfall reduced to a succinct historical stage set, among the spaces of the former monastery, where his pieces are now on view to us, they keep watch on the im-aginary hills that lead to Mount Narayama, from whence they come or to where they hope to re-turn, maybe preparing their final voyage. Other nameless characters also lie in wait, recumbent in profound reflection, awaiting the future, with-out even venturing to translate the profile of their feelings to external expressions.

What mysterium runs through these timeless fig-ures, high priests of an unfinished community, with a transversal family resemblance which could already be detected even in the initial di-dactic prototypes of his sketches, some standing up, others bent over or curled up on the ground? We should not forget, now that they are all trans-formed into reduced signifying forms, that they also become—for us—chains of meanings that, thanks to our inquisitive gazes, float in the radius of action of their undefined environments.

That said, it is also true that it is the larger pieces that best incarnate, with exemplary fluency, the profound and passionate relationship between mythical thinking, the presence of sacredness and sculptural art. In point of fact, these symp-toms of the sacred, fruit of the ineffable, of what cannot be expressed, transformed into human figures, inhabit the space and flee from time by taking shelter, more than in the present, in the promise of eternity that is born in the yes-terday, that continues to prolong itself into the future. Are our imaginations not, at this very mo-ment, invaded and pervaded by memories of the squadrons of Xian warriors? Is there not another kind of secret and undifferentiated sacerdotal sect, now reborn, that also calls out for the ar-rival of its silent hour, to slowly but steadily join their forgotten voices of initiation in unison?

I have always had the impression that Miguel Borrego’s characters were born to reflect and to wait, yet always keeping a close watch for the arrival of an unannounced visitor. Rising from the earth, in the literal meaning of the term, they tend to be firmly rooted to it, like offerings indebt-ed to the divine yet born from human. Are these figures not organically extracted from spaces consecrated to some of the ineffable forms of transcendence propagated by religions? Fron-tier individualities and children of this exile of concerns that is, in one way or another, creativ-ity, these characters lack vital urgency and pas-sions, and that is why they are waiting, like votive appeals to the absolute that they are themselves or at least wish to be.

Faced with such enigmatic sculptural proposals, it is worth asking ourselves, Wittgensteinianally,

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whether in fact the limits of our language are the limits of our world. Is all that we are able to say about them what they themselves offer us, what is effectively given to us to discover in them? I believe that Steiner, who Borrego admires so much, would not respond to such a question with a simple yes. One must bear in mind that our perception, our memory, our imagination, senti-ments and intelligible context can weave a path slowly and steadily—in the aesthetic experi-ence, which is always produced in a conjunction of faculties—and interpretatively appropriate his ceramic works, enabling a whole gamut of re-sponses: openly confronting them as stimuli for the senses, as human signs, as semantic radi-cals and/or as symbols of the sacred. A whole staircase of growing complexities, given that they range from the formal means of expression to the communicative maximisation of the aes-thetic, which is abruptly brought to a halt, velis nolis, at the doors of the unsayable.

One should understand what we are trying to suggest. Stopped in front of one of his sculptural pieces, like before a physical object, we know that the description of their formal components, however much we concentrate and however knowledgeable we are, cannot but be finite. Yet I venture to claim that this very same object, inso-far as an artistic/aesthetic object, would demand and would leave us at the doors of a response which is inexhaustible in its different levels of values. Or demands an “infinite response”, as Steiner said (Real Presences, University of Chi-cago Press, 1991, p.83). At the end of the day, it is all about the interaction of two freedoms: one that is acquired and exercised by sculpture (in constant historical movement, with its transversal relations and contexts) and the other that is mine as receiver, also contextualised and active, ac-cording to the possibilities available to meWas it not W. Blake who insisted that, fortunately, there always exists an excess of meaning over and above the artistic signifier itself? There, be-tween the foundation laid by the signifying object and the leap in the dark selflessly enabled by the semanticity of art we always find ourselves in front of a work of art, like expert divers in their depths. But I would also like to recall—without overly relying on quotations—that someone so

radically formalist in his inquiries into art lan-guage as my namesake Roman Jakobson, who I hold in such high esteem and who I also to a large extent followed, used to say that in order to fully control the grammar of any art, one had to be, to the same measure, to the very core, recep-tive and sensitive to any artistic potential derived from this very grammar. Theory and practice, sensibility and reflection, hand in hand, mutatis mutandis, in the very heart of the artistic fact.

That said, I do not wish to go beyond prudent permissive limits in this mutual wrestle between the theoretical gaze, the aesthetic experience and productive action which, almost without setting out to do so, we have been articulating throughout this present essay—which has been in the making over three inexplicable years in the midst of indignation, surprise and hope and which, truth be told, is already growing beyond its limits. And so I will put a stop sign in front of me, though only borrowed (from a good intel-lectual banker who, undoubtedly, will put a cap on his returns and interests): “Where they do not press factitious claims to theory and the theoreti-cal and work clearly within their own secondary, subjective and intuitive nature — all three quali-fiers being of the utmost bearing— explicative and evaluative meta-texts are both necessary and fruitful” (Steiner loc. cit. supra).

Be that as it may, now however, I firmly believe that these meta-texts we speak of, and in which we are obliquely reincarnating, very often end up in formal and aesthetic narratives of experi-ences. And somehow or other, this is the way they make the most of their utility or, at the very least, they are simply useful.

I have no idea whether, throughout these reflec-tions, I have managed to reason and give coher-ence to this fable of understanding I have en-deavoured to articulate, given my personal com-mitment and enthusiasm with Miguel Borrego’s sculptures. That is why I have articulated—mov-ing at ease in the house of language, by means of some philosophical intimations—certain his-torical stage settings and some other theoreti-cal backstages, which have proved extremely useful. Compromises perhaps to an inevitable

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déformation professionnelle. I also imagined, with a degree of impatience and analytical sat-isfaction, the connections between his sculptural works and the world of the sacred. However much I am interested in Senderos entre el arte y lo sagrado [Paths between art and the sacred] (IAM. Valencia, 2006), I did not wish to go back over them once again. It would have been too much for me. That is why I preferred to just sig-nal the way forward for recent arrivals to these theatres, without emphasising the myths of “sac- redness” over and above the world of personal creation. No wonder that the history of human works insofar as just that—human—is also the history of their meanings, or in other words of their always optimisable reception.

And given that this collection of works which is now before us has just begun its journey in the contextual existence of its (our) life, I do not be-lieve it advisable right now to take any further minutes other than strictly necessary of this narration—structured in two approaches and a prologue—which sum up a prolonged path and an extended experience shared in common, throughout three intense years—straddling poli-tics and culture—and the direct fruit of friend-ship, between a hand and a gaze. His and mine.

Valencia, December 2011

Román de la CallePresident, Real Academia de Bellas Artes de San Carlos.

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1.Malraux, a., quoted in Calvo Ser-raller, f. 2009: “El reino del si-lencio”, [exhib. cat.], Escultura española actual, 2000 - 2010: el reino del silencio entre el obje-to y su ausencia. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, 2009, p. 26.

2.Maderuelo,J. 1990: El Espacio rapta-do, madrid, Mondadori, pp. 22-23.

3.Gênet,J.1976: “El Estudio de Alber-to Giacometti”, en Alberto Giaco-metti [exhib. cat.], Madrid, Juan March Foundation.

4.As Hegel said, “the human form is not, however, as the animal form, merely the corporeal framework of the soul, but of the spirit”, In HeGel,G.w.f.1989: Lecciones sobre la es-tética, Akal, Madrid, p. 15. Cited in CereCeda,M. 1999: Hacia un nuevo clasicismo. Veinte años de escultura española, [Exhib. cat.], Consortium of Museums of the Region of Va-lencia, p. 30.

5. In 1860, the italian archeologist Giuseppe Fiorelli suggests using plaster to fill in the depressions found in the ashes of pompeii, which contained human remains.

The first referent in the history of sculpture was the human body. Since Egyptian civilization, and later through the kouros of Ancient Greece, sculpture alluded to the magical image of a god, to a beautiful object dedicated to such a deity, or it was carefully placed on a person’s grave in memory of him or her. Thus, practically from the origin of sculpture, molding that which is con-sidered corporeal has been tied to memory. As André Malraux argued in The Voices of Silence: “from the death of Michelangelo until the birth of modern art, sculpture became a dialog with the past. […] at times it seems to be the imperious soul of the most remote history, the symbol of the star-gazing man of old…”1

The major transformations in sculpture of the 20th and 21st centuries, however, attempt to dis-tance it from the so-called “classical” tradition, defined by Maderuelo through formal character-istics, materials and themes that are basically anthropomorphic.2 We might think that devalua-tion of the human figure as the artistic backbone of sculpture would be a fact by now, when the hybridization between light fixtures, sonic im-pressions and scenic formulas was terminating its static meaning as a monumental and com-memorative piece. The fact is that in this entire process, the body could not be sustained as an inalterable principle. Its classical paradigm, based on mimetic representation, incorporated new procedures rooted in the alteration and in-vention of forms which, once again, constructed the concept through the body.

Miguel Borrego’s ability to incorporate the es-sence of the past into the modern-day perspec-tive allows us to find, in his pieces, many of the significant components of other periods which rest on a context established based on the language of contemporary visual art. As Jean Gênet said of Giacometti’s structures, they “give me this odd feeling: they are familiar, they walk in the street, yet they are in the depths of time, at the source of all being.”3 Thus, the body as the point of departure in Borrego’s work is re-ally a perceptual door leading to what we might call the anthropomorphization of a stimulus. The group of figures that make up the artist’s oeuvre guides the viewer towards the discovery of his

or her own intimacy and destiny, in an attempt to construct a place in the world.4

If contemporary sculpture has reintroduced the human figure, in turn reformulating the concept of realism, it has been thanks to initiating a proc-ess of transformation of the image. In this regard, Medardo Rossó would be one of the artists who paves the way to sculptural experimentation of the 20th century. His influence on Borrego’s work is clear when we see that the two artists both value introspection in their work and have a simi-lar sketchy style (even the materials used by the Italian artist – wax and plaster – are typical of the sketch, never of the finished work). As some authors have argued, Rosso was, above all, a sculptor and his first bronzes demonstrated his ability to capture the effect of light with a touch of the fingers. Clearer details appear when we examine the construction of the compositions Hombre leyendo el periódico (1894) and Beso bajo la farola (1882) which could be related to the smaller figures in this exhibition, as well as the smiling heads of Grande rieuse and Yvette Guilbert, a device which the Valencian artist has also used. When we look at Miguel Borrego’s sculptures, we magically reconstruct the actions which often emerge from a vague mass where the image seems to be about to dissolve into the matter. What we have here is the narration of an instant which, as such, will exist from the transi-tory. And to achieve this, the artist incorporates the poetics of the textures and materials as a plastic ingredient of the piece, stressing the na-ture of the process which has been impregnated through the furrows and marks of his own hands.

Borrego’s worldview is close to the perspec-tive of an archaeologist, salvaging the symbolic structures and remains of a human existence that has not vanished. His clay and terra-cotta figures transport us to other civilizations, to the extent that many of the bodies designed to be installed on the floor, or the very image of E se domani (2007-2008), might belong to the group of sculptures found in the Garden of the Fugi-tives in Pompeii (L’orto dei Fuggiaschi, 79 B.C.).5 The smaller pieces, the product of sketches and preparatory studies, take on the expressive power of ancient statuettes. Striking a curious

INSTANTS AND EXPERIENCES OF TRANSITION.

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6. “The ruin, the fragment, can mean the end; it can mean death. Yet fragments are not fragile, becau-se the more they shrink the bet-ter they resist.” GarCía CortéS, J. M. 1996: El cuerpo mutilado (La angustia de muerte en el arte), Valencia, Department of Culture, Education and Science, Colección Arte, Estética y Pensamiento, nº 2, pp. 53-102.

7. “Michael Fried has pointed out that Caro’s early figures were bent on expressing an experience of the body in which a particular action forces the separate parts to be per-ceived unequally. In Man taking off his shirt, for example, the arms do all the work and the head is mostly in the way. This is to say that Caro rendered the human form not as it looked from the outside, with its proportions objectively fixed, but as it fell from the inside, with its relationships subjectively conditio-ned. KrauSS, R. 2002: Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, p. 186.

8. “[…] each individual has a repla-ceable body, a necessary mediator in all our relationships with the world, object and source of plea-sure, or of pain, active and deman-ding interlocutor of our existence.” raMírez, J. A. 2003: Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Barcelona, Sirue-la, p. 12.

9. On this note, James Lingwood wro-te: “But it is a landscape which it is possible to be within. You are not only looking at a dwarf, or a ventri-loquists’s dummy, or a row of silen-ced drums, or figures sitting in cor-ners, you are in the room amongst them. The threshold separating the viewer and the viewed has been transgressed.” LinGwood, J. 1996: “Monólogos y diálogos” (Monolo-gues & Dialogues) in Juan Muñoz: monólogos y diálogos, [exhib. cat.], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 13-14.

balance between narrative and form, Mediter-ranean and oriental cultures are perfectly inte-grated into the discourse of the work. The main reason derives from the artist’s own life and per-sonal experience in these places. His reflections and interpretations allow the subtle personifica-tion of signs and attributes that coexist through the differences inherent to two territories which are ultimately transformed into a single story.

Likewise, the evocation of the past in his work is characterized by a series of features, more or less evident, which we will now assess. First, the artist adopts the expressive values represented by the perceptual fragmentation of the body, thus imposing a new process of distorting the image whereby the figures appear to be (materi-ally) incomplete.6 Along these lines, some sculp-tors rely on dismemberment (Rodin, Rosso, Gi-acometti) or disproportion (Anthony Caro in Man Taking Off His Shirt (1955-1956) and Woman Waking Up (1955); or, like Henri Matisse, stress the anatomic fragments of their human forms, sometimes unfinished.7 Second, the revelation of the processual power of the work itself is em-phasized through the marks which, eliminating the development of the anatomy, clearly show the act that has formed that figure over time. In this regard, the artist forces the viewer to see the work as the result of a process, also directing his or her readings to its surface. Finally, the blurring of the boundaries of the bodies in space, over an indefinite period of time, augments the concept of monumentality which, regardless of the size of the work, stems from the relationship between the piece and the space around it.

One of the most interesting aspects of Borrego’s work is its timeless quality. We have taken a look at the classical roots and the context of antiquity and of modern sculpture as a narrative and ex-pressive element. Yet observing his work gives us the curious experience of being faced with pieces which, aesthetically, might come from some moment in the past, but which we can see ourselves in today. The representation of the hu-man body in contemporary sculpture recovers the figurative tradition in order to act as a psy-chological and symbolical medium. Returning to representation of the human body would thus

be one of the arguments to find an emotional and participative space that allows for the emer-gence of new languages.8 Identity, childhood, solitude, love, travel and death are some of the themes explored by artists who have certain things in common with Miguel Borrego. This is the case of Louise Bourgeois, whose work man-ages to capture the tension of the human body through carnal assemblages of latex, plastic and plaster, and through anthropomorphic figures with hand-stitched surfaces. For Bourgeois, the way to approach the body is through amputa-tions that have an exorcising function, as we can see in the fabric heads or masks that constitute faces close to the universe of Miguel Borrego. In this narrative context, however, we’d like to point out one of her early pieces, entitled Homage to Bernini (1967), in which she analyzes the nature of baroque compositions. The body remains hid-den within the sculpture itself, almost claustro-phobic, like a barely perceptible mystery. The piece belongs to the series Lair and for many, it marks the beginning of her Cell studies.

An analysis of Juan Muñoz’s work, on the other hand, removes us from recognizable human fig-ures, replaced by dolls or ballerinas that have nothing to do with toys, but with that which is different. Some of the most charismatic charac-ters in his iconology are dwarves, as anti-hero figures. They are not depicted as open, social creatures, but just the opposite: they are mono-chrome, gray or pale in color, with a lack of indi-viduality that makes them resemble, according to some critics, the components of Beckett’s so-called Theater of the Absurd. The resulting uni-verse oscillates between concealing and reveal-ing, something that can disconcert the visitor at times as he or she moves through it.9 Together with the abovementioned factors, we shall stress, above all, the similarity to Miguel Borrego in the conceptualization of space and the work as a whole. The former said that perhaps it is in the manner of describing space that the con-versation between the figures is produced in an attempt to pinpoint the surroundings. Thus, Bor-rego creates action scenes that enable a direct dialogue between the pieces and the viewer, particularly in his groups of sculptures Anónimo e impropio 7+1 (2006), the layout of which has

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10. It is striking how, in the technical description of many of his sculp-tures, air appears as just another material.

11. lóránd,H. 2008: Between you and me. Antony Gormley [exhib. cat.], Saint-Etienne, Musée d’Art Moder-ne.

12. It must be pointed out that GORM-LEY does not totally show a facti-tious body, since the artist works with casts of his own body or the bodies of models to make the figu-res in his works.

13. In ancient times, the haijin (haiku poets) acquired this honorable sta-tus when they became pilgrims.

14. Some of Matsuo Basho’s works have been translated into Spanish, such as: Sendas de Oku (Seix Bar-ral, 1981) and recently, De camino a Oku y otros diarios de viaje, in (DVD Ediciones, 2011).

15. BaCHelard, G. 1965: La poética del espacio, Mexico, Fondo de cultura económica.

16. We do not well because we have built, but we build and have built because we dwell.

clear echoes of Muñoz. The effect of presence and evidence stems from the comparison be-tween the constant dimension of the work with that of the viewer’s own body. The observer walks around Borrego’s sculptures, gets caught up in the language of the atmosphere, takes part in the play of proportions and becomes integrat-ed in a perceptive world of complex networks. Both artists define the presence of their figures from a poetic realm, through a tour of different scenes.

Miguel Borrego’s work also resembles Antony Gormley’s in that he represents the body as a conduit between spirit and matter. The works of these two artists are tied to the conceptualiza-tion of a kind of romanticism embodied by Arte Povera, which can be found in some represen-tations of the European visual arts. They both seek, through the human context, the emotional perspectives of the conscience (Land, Sea and Air II, 1982, Proof, 1984, Out of his World, 1983-84, mainly made of materials such as lead and glass fiber).10 Thus, Gormley treats the human body as a plastic object, but also as a link be-tween “physical experience and memory, be-tween internal psychology and nature.”11 The emergence of new languages, channeled through the body, finds a new referent, for Borre-go, through the study of Kiki Smith’s work. Smith makes her sculptures out of wax and considers the human body as a support and means to ex-perience the world, but also a social battlefield where the powers of politics, religion and medi-cine clash. For the last 15 years, she has been working on a re-reading of 1960s Feminism. Her works examine the perdurance associated with reproduction, inheritance, the concepts of tradi-tion and memory.

Like other contemporary sculptors, Borrego makes figures in which he rejects the personi-fication of faces, presenting us with a universal subject in which anyone can see themselves reflected. In this regard, he agrees with Gorm-ley when he says: “Since I’m not interested in portraiture, the registration of the subjective is coming from under the skin rather than from the outside of it.”12 Without giving in, because of this, to the figurative anecdote, some of his pieces

avoid remaining anonymous. The artist defines smooth oriental features in the gestures of his figures, specifies certain details of clothing or emphasizes the objects they are holding in or-der to tell us, in short, that we are looking at the character in a story. This can be seen, for exam-ple, in his 2005 piece Ta Kuo, and once again in this exhibition, in various figures of Matsuo Basho as the Wanderer character in The Book of Changes or the I Ching. Thus, the individual-ity of his sculptures stems from the evocation of certain philosophical texts and legends, which the artist uses to express man’s relationship with the world. Matsuo Basho (1644-1694), a Japa-nese poet and Zen monk, wrote the most impor-tant Haiku of all time. In the last 15 years of his life, he renounced social life in the city, opting to travel all over the country in order to find inspira-tion for his writing.13 He is depicted as the Wan-derer, a person with no permanent dwelling, for whom the road is his only home and whose duty is based on preserving his inner rectitude and resolve. The artist shows Basho carrying a ruck-sack or with his back bent, as a symbol of the spiritual and personal experience that he would amass over the course of his life.14

As we have seen, the notions of travel, transi-tion and temporality are all included in the sto-ries depicted in the works in this exhibition. The construction itself, made specifically for the site out of pine wood, serves as the back-bone of the exhibition setup and has been ti-tled Mudanza (Move) to remind us, perhaps, that life consists of cycles. This is the first time that Miguel Borrego has ever shown a work of such characteristics, rising to the challenge of creating a physical and symbolical space. Ac-cording to Bachelard, without a dwelling man would be a disperse being, because this is the human being’s first world.15 Yet as opposed to the permanent abode, Borrego reminds us, with this totally open cabin-like structure, that we are merely passing through. And this idea brings to mind what Martin Heidegger said, that in order to build, we must first learn how to dwell.16 As for Mudanza, it acts as a place of passage between the remaining pieces, connecting their micro-spaces and, from a meaning close to Japanese thought, reveals fragility or impermanence, mak-

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17. TN: The Centre del Carmen, a cul-tural center and the site of the exhibition, is located in this former convent.

18. RaMírez, J. A. Op. Cit., p. 12.

ing us more aware of the place that it occupies – that we occupy – in the room. Likewise, the piece shows us an artist who stresses the impor-tance of empty space by replacing, surprisingly, the body (as a sculptural mass). The study of the place as a metaphor for existence introduces a new narrative concept in the artist’s work.

At this point, we should stop to analyze both the projection of the pieces in space as well as the peculiar environment where they are being shown, when for decades now, we have been witnessing a growing interest in the plastic ef-fect of the temporary exhibition. In this regard, the Centre del Carme has been the setting for experimental works by artists who have, for the most part, avoided turning its rooms into a neu-tral container. In this exhibition, Miguel Borrego reinterprets the physical properties of the space, integrating architecture as an active instrument. The framework of the building, made up of the harmonious coexistence of numerous layers of the past, provides a peculiar setting whose read-ing, through the site-specific setup of his sculp-tures, gets unprecedented results.

Architectural elements from the 14th, 16th or 18th centuries from the original Nuestra Señora del Carmen convent (1281)17 act as an alternative space. The elements of the old convent make it possible to create a relationship of simulations in a historic context that favors the activation of ingredients inherent to its structure. Conse-quently, the reformulation of these works allows a series of independent laws to be established in each exhibition setup, which constitute the result of the variations introduced from a plas-tic, technical or scenographic perspective. Bor-rego’s sculptures coexist with a medieval and renaissance context which, far from maintaining a struggle that oscillates between the projection of the piece and the architectural power of the building, incorporates balance through the set-up of the exhibition, ultimately obtaining an un-repeatable artistic expression. Thus, the explicit presence of the architecture of El Carme, in this project, entailed a resemantization based on a new communicative function, which disassociat-ed the former 13th-century convent from its ori-gins. Thus, the exhibition represents the building

through the paradox of being physically present but temporally remote. Yet this new function to adapt to the new objectives of the museum does not necessarily imply a complete shift in its con-cept. In other words, we are wandering through an atmosphere originally intended for retreat, and thus, the symbols of the convent context are used as an integral part of the discourse of the pieces. Because through the setup of this exhibi-tion, Miguel Borrego generates the conceptuali-zation of a single discourse.

To end with, we wouldn’t want to conclude this brief overview without mentioning his floor pieces. Sometimes, the so-called “loss of the pedestal” favors the coexistence, on the same plane, of the nearly sacred representations and the individual who is observing them. Sharing this space implies not demarcating the route but rather expanding the theatrical and participative meaning of all the factors at play in the room. We are struck by how the anthropomorphic forms of some of them delve into the world of geometri-cal experimentation, as occurs in the group 8 Figuras. At any rate, through the scenography of these sleeping characters, the artist develops rituals of transience, seeking to focus our atten-tion on the dreamlike nature, the journey and the temporality of human existence. But we know that, when it comes down to it, they are living figures that materialize their presence in their world. Because “to be (to exist) is, in short, to have a body.” 18

Maite Ibáñez.

Este libro terminó de imprimirse el 2 de marzo de 2012, festividad de San Figurín, en los talleres de Gráficas Vernetta.

Este llibre va acabar d’imprimir-se el 2 de març de 2012, festivitat de Sant Figurí , en els tallers de Gràfiques Vernetta.