mimesis y ficcion
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El diálogo de ficción: Mímesis y simulacro
Fictional Dialogue: Mimesis and Simulation
Recibido: 23 de abril de 2012
Aceptado: 7 de junio de 2012
Carmen Alberdi Urquizu
Universidad de Granada
ResumenLas relaciones, variables, de mimetismo entre el diálogo de ficción y la conversación realinciden ampliamente sobre la impresión de realidad. En este sentido, el diálogo fílmico esespecialmente interesante, ya que comparte la ficcionalidad de los formatos novelísticos yteatrales, pero también está dotado de una riqueza particular y específica. Trataremos dedescribir algunas peculiaridades del diálogo fílmico considerándolo en relación con sushomólogos de ficción y no ficción.
Palabras claveMímesis, diálogo de ficción, interacción cara a cara, Éric Rohmer.
Abstract
The relationship between fictional and real dialogue is not always straightforward; the moremimetic the fictional interaction is, the illusion of closeness to an apparent reality seems to bestronger. In this respect, filmic dialogue is especially interesting as it shares the fictionality ofnovelistic and theatrical formats but it is also endowed with a particular richness of its own. Inthis paper I attempt to describe some peculiarities of filmic dialogue by assessing it in relationto its fictional and non-fictional counterparts.
KeywordsMimesis, fictional dialogue, face to face interaction, Éric Rohmer.
ζ Todo diálogo de ficción se sitúa en unos márgenes variables de mimetismo con
respecto a la conversación cotidiana, responsables en gran medida de procesos de
identificación del lector/espectador basados en la impresión de realidad. Como miembro
de la «familia» de los diálogos de ficción, el diálogo fílmico comparte ciertos rasgos
con sus parientes cercanos –el diálogo novelesco y el teatral– pero presenta también
características diferenciadoras. Tras una comparación entre estos tres tipos de diálogoficcional, abordaremos las similitudes y diferencias que presenta, en relación con la
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interacción cotidiana, este simulacro comunicativo que desborda el marco micro-textual
del diálogo entre personajes, creando un doble circuito enunciativo cuyos verdaderos
actores se sitúan fuera del texto. Aun cuando la extensión, necesariamente limitada, de
este artículo impida una ilustración exhaustiva de los conceptos expuestos, trataremos
de ofrecer algunos ejemplos tomados del director francés Éric Rohmer –concretamente
de la serie Cuentos de las cuatro estaciones (1990-1998)–, claro exponente de un hacer
cinematográfico en el que el diálogo manifiesta sin complejos su soberanía.
1. Cierto aire de familia
Si tomamos como punto de partida el diálogo en la novela, la primera
diferencia respecto a sus homólogos parece sin duda evidente: si bien los tres comparten
generalmente un origen escritural, el diálogo de novela es el único que nunca recibe
actualización, que no es jamás «dicho», que permanece invariablemente bajo su
apariencia escrita, lo que conlleva una serie de consecuencias. En efecto, la palabra
proferida y verbalizada entreteje informaciones verbales y no verbales que se dan
simultáneamente y son percibidas como conjuntos de signos integrados en una relación
interactiva o dialéctica: una variación en el tono, un gesto, una mirada refuerzan,
matizan o contradicen el contenido del mensaje verbal. En la novela, todos los
parámetros situacionales –marco espacio-temporal, identidad y actitud de los
interlocutores, relaciones interpersonales, representaciones mutuas, intenciones…–, así
como los elementos paraverbales y no verbales –entonación, vocalizaciones, velocidad,
acento, silencios, gestos, miradas, movimientos, gestión del espacio interactivo...– se
encuentran subordinados al discurso narrativo. La propia naturaleza de estas
informaciones sufre una mutación sustancial: lo no verbal, e incluso la ausencia de
verbalización adoptan apariencia gráfica. Dado el carácter necesariamente lineal de la
escritura, todas las informaciones no verbales se encuentran fragmentadas y dislocadas:la escritura impone a los contenidos suprasegmentales, gestuales y situacionales un
orden cronológico, de anterioridad o posterioridad, respecto del contenido discursivo
del diálogo. El sincronismo y sincretismo de la doble información verbal y no verbal
desaparecen pues en provecho de una sucesión que reduce los constituyentes
paralingüísticos, kinésicos y proxémicos al estatus de comentario descriptivo.
Dicho comentario asume una doble función: función de identificación, por una
parte, que permite determinar la identidad de la instancia locutora (dijo él, dijo ella) –losenunciados atributivos, pese a su aparente gratuidad, se encargan así de facilitar una
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tarea de identificación que la simple presencia de guiones consecutivos está lejos de
poder garantizar, en particular cuando el marco participativo de la interacción implica a
más de dos interlocutores– y, por otra parte, como responsable de restituir los parámetros
que rodean a la comunicación, el comentario realiza igualmente funciones explicativas.
Ahora bien, la reconstrucción de los elementos situacionales, así como la
transposición del contenido de las intervenciones, ofrecen diversas opciones al narrador.
Éste puede describir la situación en sus más nimios detalles, o bien silenciar cualquier
explicación, dejando a cargo del lector la tarea de inferir las circunstancias en que se
desenvuelve la comunicación. Cuanto más avaro se muestre el narrador en
informaciones, mayor será el esfuerzo demandado al lector en la movilización de sus
competencias y en la emisión de hipótesis que contribuyan a la creación de un contexto
interpretativo en el sentido que le atribuyen Sperber y Wilson (1986), que designa nosólo el entorno discursivo co-textual, sino un constructo psicológico-cognitivo que
englobará todos los elementos necesarios para la interpretación del enunciado. Las
palabras de los personajes pueden ser introducidas por verbos neutros y genéricos
(decir, preguntar, responder ), o matizadas por verbos más precisos (quejarse,
murmurar, gritar a voz en cuello), acompañados, en su caso, de descripciones del
comportamiento gestual. La intervención del narrador fluctúa así entre dos polos: de una
mera constatación objetiva, a la clasificación enunciativa en términos de intencióncomunicativa; de la neutralización de su presencia, a la exhibición de una conciencia
omnisciente capaz de penetrar los pensamientos más íntimos, revelar las
contradicciones internas o las intenciones de los personajes y distinguir lo que se dice
de lo que se quiere decir, la verdad de la mentira. Entre ambos extremos, cabe también
la posibilidad de que el narrador tome el relevo de los personajes y no conserve de sus
palabras sino una cita más o menos sintetizada, con todos los matices que introducen las
variantes del discurso indirecto e indirecto libre en la fidelidad de la reproducción.
En cualquiera de los casos, todas estas opciones deberán ser transcritas con la
ayuda exclusiva de la tipografía, pero el abanico de procedimientos disponibles muestra
pronto su exigüidad: puntos de interrogación y exclamación, puntos suspensivos,
paréntesis, cursivas y mayúsculas constituyen en esencia los medios gráficos de los que
se dispone para traducir toda la riqueza de la entonación y la vocalización. Los intentos
de transcripción de los diversos acentos, como las transcripciones semifonéticas al estilo
de Queneau, podrían incluso provocar el rechazo de un lector desprevenido. Sea cual
fuere el efecto de realismo fonemático y fonoestilístico alcanzado, las transposicionesescritas del habla siempre resultan insuficientes (Kerbrat-Orecchioni, 2005: 317-318).
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Algo parecido sucede con la restitución de la alternancia en el turno de habla.
La ordenada sucesión de guiones en un diálogo novelesco no llega en modo alguno a
reflejar la vivacidad de una interacción real en la que, con frecuencia, las voces se
entremezclan y se interrumpen. El solapamiento, incompatible a todas luces con la
linealidad de la escritura, no encuentra más manifestación que la de la sucesión,
dependiendo del comentario narratorial para ser percibido (dijo él al mismo tiempo). Las
interrupciones, por su parte, normalmente se transcriben por medio de puntos
suspensivos, un elemento de uso convencional, pero en absoluto sistematizado. Prueba
de ello es, por una parte, su ubicación variable, dado que pueden aparecer al final del
enunciado interrumpido o al inicio del enunciado que interrumpe, cuando no son
utilizados ambos procedimientos a la vez. Por otra parte, tampoco su valor y sentido son
únicos, pudiendo incluso expresar conceptos contradictorios: se emplean tanto paraseñalar la presencia de una palabra «interruptora», como para marcar una auto-
interrupción o una pausa, dicho de otro modo, una ausencia de palabra.
En definitiva, el diálogo novelesco se caracteriza por su falta de autonomía,
sometido por entero al discurso narratorial en cuyo seno se inserta provocando una
fractura a nivel de la continuidad gráfica, estilística y enunciativa. Consecuentemente, el
lector no se enfrenta a la recepción-interpretación de estos signos del mismo modo que
lo haría un interlocutor real, pues la información que le llega está necesariamentemediatizada por la intervención de un narrador-exégeta que asume la mayor parte de su
labor interpretativa y le ofrece un «híbrido de significante y significado» (Kerbrat-
Orecchioni, 2005: 318).
Bien distinta es la naturaleza del diálogo en el cine y el teatro, aun cuando
convenga en primer lugar preguntarse brevemente sobre la naturaleza e incluso la
denominación de este último.
Contrariamente al diálogo en la novela –que algunos autores como Blanchot
incluso han calificado de «expresión de la pereza y de la rutina» (1959: 208-209)– y al
diálogo fílmico –que, tras superar no pocas barreras en la transición del mudo al sonoro,
aparece aún, para teóricos y analistas, como un elemento esencialmente subordinado a
la imagen1–, el diálogo teatral parece tan consubstancial a la propia obra dramática que
«Although today everyone graciously allows movies to talk commonplace attitudes toward dialoguestill betray suspicion and a fierce desire to regulate. Anti-dialogue dicta are not confined to the era ofthe transition to sound or to some benighted past; these prejudices seem to linger like the undead,periodically reappearing to poison our perception. Witness a 1991 statement by David Mamet:
“Basically, the perfect movie doesn’t have any dialogue. So you should always be striving to make asilent movie”» (Kozloff, 2000: 8).
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apenas si se ha cuestionado su pertinencia, salvo en experiencias de vanguardia –«el
componente dialogado, tan “principal” sí puede llegar a anularse del todo, como en Acto
sin palabras (I y II) de Beckett o El pupilo quiere ser tutor de Peter Handke» (García
Barrientos, 2001: 43), o en algunas obras del teatro pánico de Arrabal–.
Sin embargo, caben ciertas matizaciones según lo consideremos desde el punto
de vista estrictamente textual o desde la perspectiva de la representación; dicho de otro
modo, al abordarlo como diálogo dramático o como diálogo teatral. Aun partiendo de
la premisa de que la obra dramática debe siempre leerse desde la perspectiva de su
representación (García Barrientos, 2001: 40), es evidente que la recepción difiere en el
caso de la lectura y el de la audio-visión.
La situación de lectura nos acerca a la ficción narrativa, en la medida en que las
condiciones de actualización del diálogo y de sus parámetros situacionales dependen de
las construcciones psico-perceptivas que efectúe el lector (Ouellet, 2000: 9-10) a partir
de la información proporcionada por las acotaciones. Relativamente mediatizada, como
el diálogo novelesco, por una instancia de enunciación sugerida por la articulación de
dos subtextos, la palabra dramática escrita se presenta bajo un aspecto híbrido
rápidamente detectable gracias a la distinción tipográfica entre diálogo y texto
didascálico, este último generalmente en cursiva. Pero, contrariamente al modo de
enunciación del diálogo novelesco, en el que el discurso del narrador prevalece sobre uncontenido dialogal en ocasiones difícil de delimitar, el enunciador del texto dramático
«se ha ausentado» y no deja tras de sí sino huellas indirectas de su voz (Ubersfeld,
1996: 9). No hay rastros de subjetividad en esta voz que jamás se expresa en primera
persona: «¿quién habla en el texto de teatro?, la respuesta es para mí clarísima:
directamente cada personaje en el diálogo, y nadie –sí, nadie– en las acotaciones. Pues
si realmente “hablara” el autor en las acotaciones […] ¿por qué no puede nunca decir
“yo”?» (García Barrientos, 2001: 42-43).Este enunciador, cuya presencia –fragmentada en las intervenciones actoriales,
impersonalizada en las didascalias– es ya escasamente perceptible en el texto escrito,
desaparecería definitivamente durante la representación, al tiempo que el diálogo teatral
se libera de su potencial de mímesis narrativa para dejar únicamente subsistir un
espectáculo desprovisto de instancias mediadoras.
La situación de recepción audiovisual pone de manifiesto ciertas similitudes
entre el diálogo teatral y el fílmico: captados e interpretados en la inmediatez de latransmisión –dado que apenas somos conscientes, como espectadores de cine, de la
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existencia de una instancia mediadora–, ambos juegan con los registros verbales y no
verbales de la comunicación. Ahora bien, frente a la clausura, al carácter definitivo y
pregrabado del diálogo fílmico, el texto dramático aparece sometido a los avatares de
cada representación, en la que se originaría un diálogo teatral cada vez único. El diálogo
dramático –diálogo teatral sólo en potencia– espera, en estado embrionario, la
actualización que le dará existencia y sentido, lo cual, según Rykner (2000: 28-29) no es
sino una prueba de su debilidad, de su incapacidad para significar por sí solo, en la
medida en que «apela apela al “texto” ausente […] del director y del regidor» y
«requiere el apoyo de la realización escénica para liberar plenamente sus significados»
(Rykner, 2000: 28-29)2.
2. Cuando la ficción supera a la realidad
En términos de impresión de realidad, la mímesis novelesca se situaría en
último lugar: el tiempo, el espacio, los personajes no tienen más existencia que la que
perfilan los trazos gráficos, negro sobre blanco, y la imagen especular que suscitan en la
imaginación del lector. La representación teatral sería, por el contrario, el más mimético
de estos tres dispositivos comunicativos, capaz de extender la percepción incluso al
ámbito táctil u olfativo, y el único con posibilidad de entrar en un verdadero circuito
comunicativo interactivo: «representado por la línea que vuelve de la instancia final
(público escénico virtual) al inicial (actor) y se traducirá en respuestas más o menos
convencionales: silencios, aplausos, pateo, etc.» (García Barrientos, 2001: 31). El
drama da origen a un espectáculo real, habitado por personajes de carne y hueso y
anclado en un tiempo fenomenológico. Entre ambos, el cine, arte de la representación
también, pero prisionero del simulacro bidimensional de la pantalla, que instaura una
distancia infranqueable entre el espacio real y el espacio representado (García
Barrientos, 2001: 144-145).Y sin embargo, el cine suscita en el espectador una impresión de realidad que
supera a menudo a la del teatro, quizá porque este último, pese a su realismo
fenomenológico –o tal vez, precisamente a causa de él–, conserva intacto el carácter de
espectáculo. El diálogo teatral nos es ofrecido desde un lugar real y concreto inscrito en
el mismo continuum espacio-temporal que la sala; el diálogo fílmico se sitúa en un
Traducción propia. «[…] il appelle le « texte » absent […] du metteur en scène et du régisseur […]. ilréclame d’être soutenu par la réalisation scénique pour délivrer pleinement ses significations».
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mundo ajeno a ella. De esta oposición entre un mundo percibido a priori en su
inmediatez y otro que nos sumerge de entrada en la ficción, derivan, según Vanoye, dos
regímenes de recepción que determinan la diferencia entre los mecanismos de
identificación que instauran ambos tipos de ficción: en el teatro todo es «desde el
principio concreto, físico, directo» y sólo con posterioridad «se construya acaso un
mundo ficticio, y el diálogo sea percibido en su dimensión diegética», una vez que la
diégesis y el diálogo consigan «imponerse en cierto modo, emerger del escenario y de
los cuerpos»; en el cine, por el contrario, el diálogo «emana de un todo audiovisual que
precipita de golpe al espectador en un mundo distinto del suyo […], pertenece
naturalmente a la diégesis» (Vanoye, 1991: 180)3.
En el teatro, el verbo conserva en general su soberanía y se impone sobre los
elementos visuales escénicos (Larthomas, 1980: 441); en el cine, es la interacción
dialéctica entre imagen y sonido la que encierra el sentido. El diálogo, como los efectos
sonoros y la música, puede acompañar a las imágenes en sincronía, pero también
desplegar todo un abanico de efectos asincrónicos jugando con las relaciones
temporales de anterioridad, simultaneidad o posterioridad (Bordwell y Thompson, 1995:
314): sonidos o voces diegéticas y no diegéticas, in, off, over e incluso «through»
(Carmona, 1993: 108), variedades que Chion (1993: 32) resume en la dicotomía sonidos
visualizados vs acusmáticos. De hecho, en esta posibilidad de dejar algunos sonidos
«errando en la superficie de la pantalla», en esas voces que no están ni dentro ni fuera,
radica para Chion la especificidad del cine respecto de las otras artes: frente a las demás
modalidades, que pueden tener su origen en otras prácticas –el teatro para la voz in, la
linterna mágica en el caso de la voz off u over –, «los sonidos y las voces que vagan por
la superficie de la pantalla, en espera de un lugar en el que establecerse, pertenecen al
cine y sólo a él» (Chion, 1993: 18)4.
En el teatro se da también cierto empleo acusmático del sonido, una especie devoz off –los ruidos y voces entre bastidores, procedentes del espacio fuera de escena–
pero la diferencia deriva una vez más del modo de aprehensión de ambos medios. En el
Traducción propia. «[Au théâtre] Tout est d’abord concret, physique, direct […]. Ce n’est qu’ensuiteque se construira peut-être un monde fictif, que le dialogue sera entendu dans ses dimensionsdiégétiques […]. [Au cinéma] Le dialogue est issu d’un tout audio-visuel qui précipite d’emblée lespectateur dans un monde différent du sien […] il appartient naturellement à la diégèse. Alors qu’authéâtre, la diégèse et le dialogue doivent en quelque sorte s’imposer, émerger de la scène et descorps».
Traducción propia. «[...] les sons et les voix qui errent à la surface de l’écran, en souffrance d’un lieuoù se fixer, appartiennent au cinéma et à lui seul».
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teatro, esta voz acusmática se percibe «como procedente de un lugar distinto del
escenario, realmente se la localiza en otro lugar» distinto de aquél en el que se sitúan las
voces visualizadas. En el cine, ambas modalidades emanan de la pantalla, están
«dentro» de la imagen, «y en ese encuadre las voces visualizadas y las voces
acusmáticas no se reparten como tales más que en la mente del espectador, a medida de
lo que va viendo» (Chion, 1993: 34)5.
Propiamente cinematográfica, la manipulación de las relaciones espaciales
entre lo «visto» y lo «oído» adopta, según Vanoye (1989: 58-60) cuatro modalidades:
(1) el diálogo puede aparecer íntegramente in, con co-presencia o alternancia de los
interlocutores, o (2) desarrollarse total o parcialmente fuera de campo, lo que nos priva
de numerosas informaciones visuales, pero amplía al mismo tiempo nuestra percepción
hacia ese espacio imaginario que desborda el espacio visible, a menudo sugerido por la
dirección de una mirada, y dotado así de una dimensión sonora que lo estructura en
cierto modo; (3) el diálogo visualizado puede permanecer inaccesible a la escucha, ya
sea porque existe un obstáculo –un cristal, por ejemplo– o por el ruido que lo rodea: no
disponemos aquí más que de los datos que proporcionan los componentes kinésicos y
proxémicos para inferir el tono de la conversación; y (4) por último, el diálogo puede no
ser ni visto ni oído –«fuera de campo completo»– sino evocado o citado con mayor o
menor detalle.
Las cuatro modalidades aparecen en nuestro corpus, al servicio de funciones
bastante diferenciadas. El diálogo in desvela de manera brillante los éxitos y fracasos
que se producen a nivel de las relaciones interpersonales. A nivel icónico, la presencia
simultánea o la alternancia permiten añadir matices significativos. Así, Tobin (1998: 6)
opone, por ejemplo en Cuento de otoño (Rohmer, dir., 1998) , la intimidad y
complicidad sugeridas por las imágenes de Isabelle y Magali reunidas en el mismo
plano mientras pasean entre las viñas, a la superficialidad de la relación entre Rosine yLéo, quienes pese a lo exiguo del espacio, no aparecen juntos en la imagen. Podemos
igualmente señalar las diferentes lecturas que suscitan las dos rupturas de Félicie en
Cuento de invierno (Rohmer, dir., 1992): cuando deja a Loïc, sigue existiendo un resto
de intimidad entre ambos, subrayado por su presencia conjunta y por el contacto físico;
durante la ruptura con Maxence, más violenta, la distancia que los separa se incrementa
Traducción propia. «[Elle] est clairement entendue comme venant d’un autre lieu que la scène, elle est
réellement localisée ailleurs. […] dans ce cadre les voix visualisées et les voix acousmatiques ne serépartissent comme telles que dans la tête du spectateur, au fur et à mesure de ce qu’il voit».
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por el hecho de que la cámara sólo los reúne en una ocasión –contacto que Félicie
rechaza amenazándole–. Prevalece en lo sucesivo el enfrentamiento que los muestra
alternativamente de perfil. A nivel comunicativo, los gestos y desplazamientos de los
personajes, y a menudo la ausencia de los mismos, crean una especie de conversación
paralela que se plantea como contrapunto del discurso verbal. Pensemos en la escena de
«seducción» de Jeanne por Igor en Cuento de primavera (Rohmer, dir., 1990) o en la
escena de presentación entre Magali y Étienne en Cuento de otoño, cita preparada por
Rosine para reunirlos: miradas esquivas, brazos cruzados sobre el pecho en actitud
defensiva o una distancia física demasiado evidente –reforzada en el plano verbal por la
distancia simbolizada por el uso del usted– contradicen una situación que
supuestamente debería acercar a los personajes. La escena de la cena que reúne a los
personajes de Cuento de primavera es también significativa a este respecto: Ève trata de
monopolizar la conversación imponiendo un tema –la filosofía– que debería permitirle
hacer alarde de sus conocimientos situándola en igualdad con Jeanne y excluyendo al
mismo tiempo a Natacha. Curiosamente, su pareja, Igor, le negará el contacto visual.
No hay rastro de admiración, de apoyo o de complicidad en su actitud, ya que se
mantiene absolutamente concentrado en su plato y es más bien a Jeanne a quien busca
con la mirada.
El uso del diálogo fuera de campo, por su parte, constituye uno de los rasgos
característicamente rohmerianos, desestimando con frecuencia la focalización en el
sujeto hablante para concentrarse en la persona que escucha. Se consigue de este modo
«descentrar» la fuente del discurso, lo que redunda en una especie de autonomía de la
palabra (Marie, 1970: 106), al tiempo que se incrementa el valor de la reacción de quien
escucha, sometido al escrutinio de una doble mirada –la de su interlocutor y la del
espectador–. En palabras de Prédal, Rohmer puede ser considerado más «el cineasta de
las consecuencias de la palabra que de la propia palabra» (Prédal, 1985: 30)6. Esteprocedimiento contribuye asimismo a desvelar sutilmente el funcionamiento de los
mecanismos de enunciación fílmica. Si el plano/contraplano constituye una convención
suficientemente integrada en nuestros hábitos de lectura del film y no traiciona la
presunta transparencia del relato, la insistencia sobre el personaje a la escucha revela
por el contrario un gesto dirigido al espectador, una especie de guía de lectura centrada
Traducción propia. «Rohmer est davantage le cinéaste des conséquences de la parole que celui de laparole elle-même».
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en la identificación secundaria –identificación con el personaje– en detrimento de la
identificación primaria –identificación con la cámara (Metz, 1977: 77)–. Nuestra mirada
se funde con la del personaje que interroga tratando de adivinar las más íntimas
reacciones en el otro.
También la tercera opción planteada por Vanoye, la de la inaccesibilidad del
diálogo aparece, por ejemplo, en Cuento de primavera, cuando Natacha y Jeanne llegan
a casa de la primera y tan sólo percibimos el rumor de su conversación, o en Cuento de
invierno, donde las palabras se pierden en el ambiente durante el paseo de Félicie, Loïc
y Élise. Esta práctica interfiere en la percepción y cognición del espectador por cuanto
le priva de un aporte de información, pero resulta, en este corpus, bastante menos
importante que las pérdidas que se derivan del cuarto procedimiento, aquél en el que el
diálogo no es ni visto ni oído, sino citado –o no– por los personajes. En Cuento de
primavera, la información, previamente retenida y sucintamente evocada –cuando Igor
le dice a Jeanne que le había confirmado a Natacha por teléfono que iría a
Fontainebleau–, no hace sino aumentar la duda y la sospecha, doblemente suscitadas en
Jeanne, que se cree víctima de un complot, pero también en el espectador, que descubre,
junto con el personaje, que se le ha ocultado una información importante. Cuento de
primavera ilustra de modo ejemplar otro rasgo típico rohmeriano, el de la ambigüedad
en torno a la verdad. Convencido de que «no se miente lo suficiente en el cine»
(Rohmer, 1989: 50), practica a conciencia un juego de equívocos en el que a veces no se
sabe quién miente y quién se miente a sí mismo.
Pese al artificio que sugieren estas manipulaciones, el cine posee, como
decíamos, un potencial mimético bien constatado desde su nacimiento. El
cinematógrafo respondía, en palabras de Burch a una pulsión «frankensteiniana» muy
ligada a la ideología burguesa del siglo XIX: «el Cinematógrafo Lumière será percibido
universalmente como el resultado de esta larga búsqueda de lo absoluto, del secreto dela simulación de la vida» (Burch, 1995: 31). Esta búsqueda, jalonada de etapas diversas
desde el diorama y el daguerrotipo, habría culminado al fin con una técnica capaz no
sólo de reproducir la imagen, sino sobre todo el movimiento, de captar y fijar el instante
fugitivo y, eternizándolo, arrancarlo al olvido y la muerte, como anunciaban los
artículos de prensa que el 29 de diciembre de 1895 dieron cuenta de la primera
exhibición del Cinematógrafo. Si las primeras películas mudas y las actualidades
reconstruidas de los Lumière fueron capaces de provocar tal efecto, losperfeccionamientos técnicos posteriores, sobre todo el sonido y el color, debían
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obviamente contribuir a reforzar esa impresión de realidad. Más allá de la ingenuidad de
quienes, en los primeros tiempos del cinematógrafo, temían ser arrollados por el tren
que llegaba a la estación de La Ciotat, se constata, aún hoy, «esa misteriosa y
apremiante impresión de realidad que destila el cine, más que ninguna otra expresión
artística» (Carrière, 1997: 42). Y todo ello, insistimos, aun cuando es evidente que,
aparte de los documentales –que tampoco escapan a cierto grado de manipulación–, el
cine funciona menos en régimen de analogía absoluta que de analogía «construida»
(Casetti y Di Chio, 1996: 166-167). Las películas no ofrecen una realidad bruta, sino
una realidad seleccionada, puesta en escena, encuadrada, cortada, montada. Una
realidad estilizada que crea un doble fantasmático del mundo real, un mundo posible,
una realidad de ficción. De hecho, bien mirado, ¿cabe concebir algo más irreal que las
imágenes sobredimensionadas que nos ofrecen los primeros planos, los cuerpos
mutilados que crean las escalas de planos, la música que acompaña a los personajes en
sus acciones, o incluso la posibilidad de penetrar en sus conciencias y oírlos
literalmente pensar? Y sin embargo, caemos voluntariamente en la trampa. Cada
espectador, paradójicamente aislado en la multitud de una sala oscura, se siente
individualmente interpelado por el film, inmerso en una suerte de realidad onírica a la
que difícilmente puede sustraerse.
Gran parte de esta impresión de realidad se debe, indudablemente, al carácter
analógico de la imagen y a las condiciones de recepción, próximas al sueño y que
instauran un régimen de creencia particular (Stam et al., 1999: 169). Pero el sonido
juega igualmente un papel nada desdeñable en esta mímesis, por cuanto contribuye a
objetivar las sombras y luces de la pantalla, a dotarlas para nosotros, durante el tiempo
de proyección, de una existencia real. Además del silencio, cuyos usos dramáticos son
incuestionables, tres elementos participan de la construcción del sentido desde el punto
de vista sonoro: la música, los ruidos y las palabras.La música ha ocupado siempre un lugar especial ya desde los inicios del
Cinematógrafo, al que acompañó incluso en su primera exhibición en el Grand Café. En
la época del cine mudo, en ausencia de diálogos sincronizados, la música y la voz del
narrador-comentador se encargaban de crear la atmósfera del relato y subrayar las
escenas clave, dotando a las imágenes del espesor narrativo del que aún carecían, así
como de unir los distintos «elementos, a menudo dispares, del espectáculo
cinematográfico, frecuentemente constituido por un patchwork de escenas cómicas,documentales, ficción, números filmados, etc.» (Chion, 1997: 44), y de disimular al
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mismo tiempo los ruidos que rodeaban a la proyección. La llegada del sonoro, que
habría de eliminar los elementos no diegéticos, pareció en un primer momento
cuestionar su pervivencia. El primer reflejo fue así el de diegetizarla y justificar su
presencia en el relato –no en vano los primeros años del sonoro coinciden con el auge
de las comedias musicales–. Pronto se pondría de manifiesto que la música no había de
competir con la palabra, podía sencillamente acompañarla, pues «añade a los
significados producidos por lo icónico y lo verbal sus propias modulaciones y
connotaciones (ya sea de modo redundante, como contrapunto, paralelamente o en
contradicción)» (Gardies, 1993: 22)7. Investida de un poder catalizador en el plano
afectivo y emocional, la música «de foso» (Chion, 1988: 90) recuperó su lugar. Es sin
duda un elemento irreal, pero lo hemos interiorizado de tal modo que es su ausencia
completa lo que llama la atención: «los planos sin palabras, las imágenes de
desplazamientos mudos sugieren –por un reflejo condicionado, sin duda, derivado del
hábito de los otros filmes– la presencia posible de una música que no oímos» (Chion,
1997: 246).
Más ligados al realismo, los ruidos son elementos indisociables de cualquier
situación real, incluida la interacción comunicativa. Al igual que nuestras
conversaciones se desarrollan en entornos rara vez silenciosos –hasta el punto de que el
ruido llega en ocasiones a impedir la comunicación–, el diálogo fílmico se presenta
rodeado de efectos sonoros cuidadosamente escogidos y montados, como prueba el
siguiente testimonio de René Clair, que evoca los primeros tiempos del sonoro, en los
que quedaban registrados prácticamente todos los sonidos al alcance del micrófono:
«Pronto se advirtió que la reproducción directa de la realidad daba una sensación tan
poco real como posible y que los sonidos debían ser “seleccionados” de la misma
manera que las imágenes» (Martin, 1996: 127).
Sin embargo, sería erróneo presuponer que los tres elementos constitutivos dela banda sonora gozan del mismo estatus. Más allá de su necesidad o contingencia,
música y ruidos se encuentran subordinados a las palabras. Dicho de otro modo, el
sonido en el cine es «vococentrista» por naturaleza, «la voz jerarquiza todo en torno a
ella», rasgo que refuerza su mimetismo: «la escucha humana es naturalmente
vococentrista y, por fuerza, el propio cine sonoro, en su gran mayoría» (Chion, 1993:
Traducción propia. «Elle ajoute aux significations produites par l’iconique et le verbal ses propres
modulations et connotations (que ce soit en redondance, en contrepoint, en parallèle ou encontradiction)».
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18-19)8. La palabra ocupa así un lugar preferente en esa banda sonora que se encarga de
estructurar. Su importancia relativa respecto de la banda imagen depende en gran
medida de la película considerada, convirtiéndose incluso en seña de identidad del
cineasta. Los personajes de Rohmer, poco dados a la acción, aparecen prisioneros de sus
discursos. En sus películas, «el dualismo o la alternancia palabra/acción, que se impone
en otros (se habla, después se actúa; o bien se habla y paralelamente se actúa), es
superado en beneficio de una utilización de la palabra como acción» (Chion, 1989: 17).
Vector de acción simbólica, más si cabe que en la vida cotidiana, puesto que
deriva de un cuidadoso cálculo, el diálogo de ficción se encuentra sometido a un
objetivo funcional. Este carácter instrumentalizado del diálogo perfila ya las fronteras
entre mímesis y simulacro.
3. El simulacro
La funcionalidad del diálogo de ficción constituye un elemento clave que lo
diferencia de la comunicación cotidiana. Esta última no tiene, en principio, ninguna
finalidad instrumental, ningún objetivo fuera del mero placer de relacionarse –al menos
en apariencia, pues el deseo de afirmar una relación interpersonal o proyectar
determinada imagen de uno mismo puede constituir un objetivo conversacional en sí–.
En términos de Durrer (1999: 65-66), la conversación se define esencialmente por su
finalidad «interna», mientras que lo propio del diálogo de ficción es la preeminencia de
una finalidad «externa» superpuesta a la aparente finalidad interna de la comunicación
entre los personajes. El sentido del diálogo reside menos en su interpretación «local»
que en la comprensión «global» de la obra (Reboul y Moeschler, 1998: 178).
En el diálogo fílmico, como ya hemos señalado, este sentido nace de la
dialéctica instaurada entre dos tipos de mensajes: el mensaje verbal –oral o escrito– y el
mensaje icónico, vehiculado por la imagen y las operaciones de encuadre y montaje. Encuanto a las funciones que el mensaje lingüístico asume respecto del icónico, cabe
recordar la distinción de Barthes (1964: 44-45) entre funciones de «anclaje» y «relevo».
La primera, vinculada a la fotografía fija, tiende a reducir la polisemia inherente a las
imágenes; la segunda, por su parte, ligada al cine o al cómic, va más allá de la función
de elucidación y hace avanzar la acción, disponiendo a lo largo de los mensajes sentidos
Traducción propia. «La voix hiérarchise tout autour d’elle […]. Appelons ça, si vous voulez,
vococentrisme. Naturellement vococentrique est l’écoute humaine, et par force, le cinéma parlant lui-même, dans sa grande majorité».
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que no se encuentran en la imagen. Gardies (1988: 130-138), por su parte, señala un triple
nivel de funcionamiento del mensaje verbal: pre-textual, diegético y discursivo. A nivel
pre-textual, lo verbal cumple una función contractual, genera un horizonte de expectativas:
la voz off de un narrador o un texto insertado instauran el mundo del relato y la lógica a
partir de la cual deberán ser interpretados y evaluados sus componentes. A nivel diegético,
lo verbal asume la tarea de crear el relato a través de tres funciones: (1) explicativa:
exposición de hechos y antecedentes; (2) accional, cuando el propio diálogo se convierte
en acción, y (3) atributiva, relacionada con la caracterización de personajes y componentes
del mundo diegético. En el tercer nivel, discursivo, el mensaje verbal estructura el
discurso fílmico, asumiendo tres nuevas funciones: (1) demarcativa, diferenciando las
secuencias en el plano sintagmático y modal –distinción entre presente, pasado y futuro,
entre mundo real e imaginario–; (2) económica, permitiendo acelerar el relato, y (3)
selectiva, función próxima al concepto barthesiano de anclaje, que nombra y selecciona
un elemento de entre todos los mostrados en la imagen, reduciendo la polisemia.
Existen diversas tipologías funcionales (véase, por ejemplo, Kozloff, 2000: 33-
60), pero con objeto de presentar un esquema relativamente sencillo y unificado,
podemos partir de la distinción que Gaudreault y Jost (1995: 78-79) realizan en su
estudio de los intertítulos del cine mudo –cuyas funciones habría de heredar el diálogo–
entre los niveles semiótico y narrativo. Con el primero se relacionan todos los efectos
por los que la palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen no puede
vehicular por sí sola. Como en la función selectiva de Gardies, el anclaje de Barthes se
amplía a una función denominativa –es la palabra la que nombra personajes y lugares– y
a una función de control de la atención e interpretación del espectador: «In addition to
controlling the viewer’s sense of pace, sometimes dialogue is used merely to draw our
attention to someone or something. […] dialogue guides our interpretation of what we
are seeing» (Kozloff, 2000: 50). Del orden narrativo derivan las siguientes funciones:(1) la función de exposición –de «información» según Vanoye (1991: 169), o
«explicativa» de Gardies–. El diálogo es el responsable de proporcionar al espectador
un mínimo de datos que le permitan identificar las localizaciones, los antecedentes de
una situación, así como la identidad de los personajes. Ahora, bien, además de velar por
no comprometer la ilusoria verosimilitud conversacional –el espectador debe seguir
«creyendo» que los personajes se hablan entre sí ajenos a su presencia– la exposición
debe lidiar con una dicotomía antinómica, pues la eficacia del diálogo reside en elequilibrio entre información desvelada e información retenida: debe dar suficiente
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información, pero sin desvelar todas las claves (Vanoye, 1991: 169), en caso contrario
se incurriría en lo que Chion (1989: 194) considera uno de los peligros más frecuentes
para los guionistas, el del diálogo «explicativo».
(2) la función de caracterización, que retoma en parte la que Gardies señala
como atributiva. El diálogo, tanto por su contenido como en su forma, caracteriza e
individualiza a los personajes, ya sea de modo puntual –humor, emociones,
comportamiento durante una escena– o generalizada (Vanoye, 1991: 169). Dicho de
otro modo, el personaje se muestra en lo que dice y en cómo lo dice, en lo que otros
dicen de él y en cómo lo dicen, en el tipo de actos de habla que realiza, en su gestión de
las negociaciones interaccionales…
(3) la función accional de Gardies, de «dramatización de la acción» (Vanoye,
1991: 170) o de «narración implícita» (Mylne, 1994: 75). En el caso de las películas de
Rohmer, en las que la acción se reduce prácticamente a la dimensión dialogada, esta
función parecería quizá un tanto obvia. Sin embargo, no basta con que exista diálogo,
sino que éste debe constituir en sí mismo el origen de una acción, de un conflicto, de
una tensión más o menos larvada. Así, por ejemplo, escenas aparentemente gratuitas
como la discusión filosófica tras la cena que se presenta en Cuento de Invierno, poseen
una importancia dramática. Como señala el propio Rohmer, es más que una simple
escena en la que se enfrenta a una joven que carece de instrucción con unos pseudo-
intelectuales que la aburren con sus discursos ampulosos: la única intervención de
Félicie «trata precisamente sobre el punto que será el tema del film: está ligada a
Charles más que por la vida por otra vida» (Curchod, 1992: 26)9.
(4) la función de comentario aparece cuando los personajes se dedican a
interpretar o comentar sus acciones pasadas. Este procedimiento, frecuente en Rohmer,
le permite introducir divergencias de puntos de vista entre lo que el personaje cree haber
vivido y lo que el espectador ha visto y oído, creando interesantes variaciones sobre lamentira (Vanoye, 1991: 170). En ocasiones, la evocación puede, asimismo, establecer
una especie de comunicación con el espectador. En Cuento de primavera, Jeanne
efectúa una analepsis interpretativa de su comportamiento durante los primeros minutos
de la película –un prólogo mudo con acompañamiento musical en el que se desplaza de
un apartamento a otro– aludiendo a la falta de sentido que habría tenido para alguien
Traducción propia. «Son intervention porte précisément sur le point qui sera le sujet du film: elle estliée à Charles plus que par la vie par une autre vie».
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que llevara puesto el anillo de Giges y hubiera podido ser testigo invisible de sus actos:
un guiño sutil que evoca la plausible perplejidad del espectador real (Bonitzer, 1991:
85) y abre la vía a una explicación, sin romper, no obstante, la ilusión de realidad.
(5) la función de transición, que Durrer (1999: 117) atribuye en la novela a
determinados diálogos que no aportan nada en el plano de la acción o de la
caracterización y parecen estar llamados a hacer creíble una acción posterior. Además
de ello, en el film, en ausencia de narrador, los desplazamientos espaciales y elipsis
temporales generan un vacío que sólo intervenciones analépticas y prolépticas en las
que los personajes explican sus movimientos permiten llenar. Por otra parte, el sound
flow añade fluidez a la transición entre distintas escenas suavizando los cortes operados
a nivel de la imagen.
El catálogo de funciones que asume el diálogo –más ampliamente, lo verbal–
debería ser suficiente para erradicar el prejuicio sobre su supuesta redundancia en
relación con la imagen. Como señala Chion, «basta con cortar el sonido para ver que en
realidad era él quien prestaba a la imagen un sentido o una expresión que parecían
emanar directamente de ella» (Chion, 1988: 145)10. Pero además, la inscripción de los
diálogos en una estrategia narrativa permite dibujar el lugar del espectador y desvela el
carácter sólo simulado de la comunicación intratextual.
El diálogo de ficción presupone en efecto dos polos extratextuales de
tratamiento de la información. Ya sean categorizados en dicotomías como «autor-
lector/espectador implícitos», «enunciador-enunciatario» o «autor-lector/espectador
ideal», más allá de matices terminológicos, es obvio que dos instancias –una real y la
otra potencial– participan conjuntamente en este proyecto comunicativo:
«respectivamente, la “lógica” que lo informa […] y la “clave” según la cual se observa
ésta» (Casetti y Di Chio, 1996: 226). Dentro del universo ficcional, diversos personajes
intercambian discursos cuyo contenido está destinado tanto a su interlocutor delmomento como al lector/espectador. La doble red de comunicación que de ello deriva
participa de lo que Kerbrat-Orecchioni (1984: 49-50) denomina un tropo
comunicacional. En la vida real, en particular en los lugares públicos, no es extraño que
un receptor no ratificado capte informaciones que no le estaban destinadas en primera
instancia o incluso que, por distintos motivos, un locutor envíe indirectamente un
Traducción propia. «Il suffit de couper le son pour voir qu’en réalité c’est le son qui prêtait à l’imageun sens ou une expression paraissant émaner directement de celle-ci».
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mensaje a un tercero, mientras finge dirigirse a su interlocutor directo. En el diálogo de
ficción este doble mecanismo enunciativo constituye la esencia del dispositivo
comunicativo y cada enunciado aparece en un lugar específico, destinado por entero no
sólo a significar dentro de la conversación de ficción (comunicación «horizontal»), sino
sobre todo a hacerse significativo a los ojos de un tercero, ajeno al texto –comunicación
«vertical», en términos de Vanoye (1991: 198)–.
No obstante, sería erróneo atribuirle al espectador el papel de simple espía o
testigo que asiste pasivamente a una historia que se desarrolla ante sus ojos: no es un
voyeur, ya que su presencia no es ajena al diálogo ni a los personajes (Ubersfeld, 1996:
34), que en realidad sólo existen por y para él. Tampoco es un simple «consumidor» de
signos, sino un verdadero hermeneuta. El film no sólo presupone la existencia de
alguien a quien dirigirse, sino que «se construye un interlocutor ideal al que pide
colaboración y disponibilidad» (Casetti, 1996: 13). La entrada del espectador en el
mundo de ficción se basa en un pacto de interactividad (Gardies, 1993: 50). Del mismo
modo que un interlocutor está llamado a participar activamente en la construcción del
sentido del discurso, el film demanda de su espectador no sólo la capacidad de abolir
determinados postulados lógicos para aceptar diversas convenciones, sino el despliegue
de una actividad cognitiva constante de deducción y evaluación, desvelando sentidos
ocultos, reuniendo pistas diseminadas para reconstituir el carácter de un personaje o la
trama de una intriga, llenando los espacios vacíos en la reconstrucción del relato,
eligiendo entre las diversas interpretaciones posibles, juzgando la coherencia de las
informaciones que le son sometidas y reaccionando a los estímulos sensoriales y
emocionales que se le ofrecen.
La presencia prevista de este espectador también puede leerse en la exigencia
planteada por la inteligibilidad. Característica típica del cine francés «clásico», según
Vanoye (Marie y Vanoye, 1983: 71), la inteligibilidad es para Rohmer exigencia capitale ineludible, como él mismo reconoce en el documental realizado por Labarthe (Lagier,
2005). Esta exigencia condena naturalmente los fenómenos de simultaneidad, ya se trate
de reguladores –cuya presencia es sensiblemente minimizada– o de verdaderos
solapamientos, frecuentes en la conversación cotidiana y sin embargo ausentes de los
diálogos fílmicos, como tantos otros elementos. Ciertamente, no podemos obviar que la
imitación del discurso oral, incluso cuando alcanza las mayores cotas de mímesis, es en
definitiva resultado de un cuidadoso trabajo de escritura, reescritura, selección,descartes y pulido.
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Desde el punto de vista de su estructuración, el diálogo de ficción tiende a
omitir las secuencias de apertura y cierre que enmarcan toda interacción cotidiana y que
se vinculan más a los ritos de interacción –como negociación de la disponibilidad al
contacto– que al intercambio de informaciones. El procedimiento más habitual consiste
en presentar conversaciones ya iniciadas, lo que permite al mismo tiempo presuponer la
existencia de una relación previa entre los interlocutores (Herman, 1995: 16) y estimular
notablemente los procesos inferenciales cuando estas aperturas in medias res implican a
personajes cuya identidad se desconoce (Ubersfeld, 1996: 46). Inversamente, la
presencia de dichos intercambios fáticos o confirmativos se carga inmediatamente de
significado: una despedida traducirá más una ruptura definitiva que una salida temporal
negociada (Durrer, 1999: 80).
Del mismo modo, se omiten en general lo que determinadas definiciones de la
comunicación oral consideran «defectos» de construcción (Riegel et al., 1999: 36):
repeticiones, frases inacabadas, interrupciones, auto-interrupciones, reformulaciones,
etc. Derivada de la co-presencia pero sobre todo de la co-participación de ambos
interlocutores en la construcción del discurso, la aparición de tales «defectos» parecería
a priori inevitable. Se trata, no obstante, de elementos altamente funcionales y en
absoluto carentes de contenido informativo. Encierran, del mismo modo que la
entonación, indicios relativos al estado de ánimo de los interlocutores –turbación,
excitación, decaimiento...– y, con relativa frecuencia, su aparición coincide con una
pérdida momentánea de atención que el locutor trata de reparar, lo que prueba su
eficacia interactiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 24-25). Funcionan, además, como
procedimientos de validación interlocutiva (Kerbrat-Orecchioni, 1996: 4), que, desde
ambos polos del circuito comunicativo, ponen de manifiesto la implicación mutua de los
interlocutores. Para el locutor, es importante señalar no sólo que habla, sino que se
dirige a su interlocutor. Las señales por las que manifiesta esta direccionalidad o trata derecuperar su atención en caso de fallo comunicativo constituyen lo que se denominan
fatemas (¿verdad?, ¿eh?, ¿no?). En cuanto al receptor, se espera de él que produzca
diversas señales de escucha –reguladores– que realizan funciones de feedback : animan
al locutor a que continúe, dando pruebas de una escucha activa, o informan de la
existencia de un problema de comprensión. Se trata, en general, de actos reflejos,
reacciones involuntarias de respuesta al límite de la verbalización –Luscher et al. (1995:
66-67) los consideran incluso «no-turnos de habla fáticos»– generalmente asociados allenguaje no verbal o a breves vocalizaciones. En la conversación cotidiana, su presencia
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es indispensable –en caso contrario, el locutor cree estar frente a un receptor hostil,
maleducado o absolutamente desinteresado por su discurso (De Gaulmyn, 1987: 221)–,
pero de llegar a producirse con la misma frecuencia en un diálogo de ficción, como ya
señalábamos anteriormente, acabarían afectando a su inteligibilidad, por lo que son
obviadas, o, en caso contrario, conscientemente utilizadas con alguna finalidad concreta.
Las mismas observaciones pueden ser aplicadas respecto a los «accidentes»
que se producen en el transcurso de la comunicación, que Larthomas (1980: 223-227)
clasifica en dos categorías: accidentes de lenguaje y accidentes de habla. Los primeros
se subdividen según sean atribuibles al locutor –imposibilidad física de hablar,
balbuceos, problemas de elocución (tartamudeo, bostezos, estornudos), lapsus…–, al
receptor –que no oye, no escucha o finge no hacerlo, o no entiende–, o a las propias
condiciones del diálogo –interrupciones y solapamientos–. Los accidentes de habla
engloban, por su parte, todas las construcciones «defectuosas» desde el punto de vista
articulatorio, gramatical, léxico y el uso de tics verbales. Cuando dichos accidentes
aparecen en un diálogo de ficción, resultan plenamente deliberados y por ende llamados
a cumplir una función, generalmente al servicio de la caracterización del personaje
(Larthomas, 1980: 228-229).
Consideremos brevemente el caso de las interrupciones y auto-interrupciones.
Entre un regulador que, como hemos visto, apenas constituye un turno de habla, y una
serie de interrupciones inopinadas del discurso ajeno existe una escala gradual de
intencionalidad que da fe de la compleja red de motivaciones que subyace generalmente
a este tipo de infracciones al principio de alternancia propuesto por Sacks, Schegloff y
Jefferson (1974): dificultades psico-cognitivas que impulsan a interrumpir para pedir
explicaciones suplementarias –véase, por ejemplo, el caso de la Félicie de Cuento de
invierno, que en ocasiones parece afectada de afasia nominal, aunque es ella
paradójicamente, quien más cerca está de la verdad y del conocimiento–, trastornosemocionales, presupuestos y representaciones compartidas, tabúes conversacionales…
Frente a la aparente sencillez teórica del modelo de turnos de habla según la alternancia
A-B-A-B, la interacción revela todo un entramado de negociaciones que afectan a lo
que se puede y se debe decir, lo que no es necesario decir y lo que se debe callar. Por
otra parte, como todo componente de la interacción comunicativa, la interrupción se
halla inscrita en una cadena de causas-efectos-consecuencias que tendrá mayor o menor
incidencia tanto en la estructuración dinámica del texto conversacional como en lanegociación de las relaciones de dominación que se establecen en la interacción. Pero
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además este tipo de «accidente» aporta igualmente diversos matices al comportamiento
comunicativo del personaje que permiten enfocarlo desde la perspectiva de un perfil
interactivo: el «interruptor», cooperativo u hostil, el «interrumpido», víctima
complaciente o no, el censor, el precavido respetuoso que evita los tabúes, y cuyo
máximo exponente podría ser Jeanne de Cuento de primavera, que parece someter
constantemente su expresión al aforismo wittgensteiniano –«De lo que no se puede
hablar hay que callar» (Wittgenstein, 2002: 183)–.
El solapamiento, por su parte, se produce en general de manera involuntaria
(Schegloff, 2000). Es frecuente que la simultaneidad no sea sino una muestra de la
vivacidad de la conversación, incluso de la profunda compenetración entre dos
interlocutores que les lleva a decir lo mismo en el mismo momento. Pero existe también
una manifestación de solapamiento agonal, deliberado, conscientemente prolongado –aunque no de manera indefinida, pues daría lugar a dos monólogos paralelos e
independientes, cercanos a lo que el lenguaje popular ha bautizado como «diálogo de
sordos»– utilizado como estrategia que permite acaparar el turno de habla e imponer el
silencio al otro. Este tipo de solapamiento se inscribe en una especie de competición
locutiva en la que lo más importante es tener la última palabra y que traza claramente un
perfil relacional e identitario de los personajes implicados. Encontramos un ejemplo en
la discusión con tintes filosóficos que los pseudointelectuales amigos de Loïc mantienen
en Cuento de Invierno: Edwige y Quentin monopolizan toda la primera parte de una
conversación salpicada de interrupciones y solapamientos. La competición deja huellas
a nivel de la construcción sintáctica de los enunciados en forma de repeticiones de los
contenidos interrumpidos y rápidas reformulaciones. La segunda parte de esta
conversación, en la que Quentin ya no participa activamente, asumida por Edwige y
Loïc, pese a las posiciones diametralmente opuestas que cada uno de ellos defiende, no
presenta interrupciones, lo que permite vincular estos fenómenos a la función decaracterización de Quentin y Edwige y su relación.
Señalemos igualmente que las conversaciones que implican a cuatro o más de
cuatro participantes presentan con frecuencia fenómenos de simultaneidad que Traverso
(2004: 63-68) denomina «crowding» y «splitting». El primero hace referencia a los
intentos de introducción de líneas paralelas de conversación que interfieren de manera
más o menos insistente con el tema planteado, lo cual, a su vez, provoca alteraciones en
el formato de producción. El segundo, por su parte, designa un desarrollo del anterior,cuando la introducción de nuevos temas deriva en una escisión, momentánea, del grupo
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en díadas. En una conversación real, los participantes no podrían seguir con verdadera
atención más que una sola conversación. Del mismo modo, en presencia de un
fenómeno parecido, el film está en principio obligado a elegir –aunque cabe la
posibilidad de alternar entre las distintas parejas–, la imagen y el montaje sonoro
tenderán generalmente a privilegiar una de esas conversaciones paralelas, tratando el
resto como ruido, es decir, montándolo a un volumen más bajo. En Cuento de verano
(Rohmer, dir., 1996) , durante la cena que reúne a numerosos comensales en casa de los
primos de Léna, la cámara y el sonido se concentran exclusivamente en la conversación
que Gaspard mantiene con el primo de Léna.
Esta labor de pulido y elaboración formal del diálogo de ficción que, aun
reproduciendo determinadas características del habla cotidiana, no renuncia totalmente a
su naturaleza escrita, constituye lo que Durrer (1999: 25) denomina el estilo oralizado.
La creación de este estilo sitúa al autor en el centro de una dicotomía: de ser demasiado
realista y mimético, corre el riesgo de rozar la banalidad o incluso la vulgaridad;
demasiado elaborado, carecería de espontaneidad y eficacia, dos escollos entre los que
no siempre es fácil navegar (Berthelot, 2001: 3). Se acusa a Rohmer de una tendencia
exagerada hacia la segunda opción: sus personajes se expresan como personajes
«literarios», embarcados en largas disquisiciones filosóficas y literarias que oscurecen la
transparencia del relato (Marie, 1970: 43); los jóvenes, que con mucha frecuencia
protagonizan sus películas, rara vez emplean un registro coloquial, menos aún vulgar.
Esta opción se acompaña de otro rasgo que explica la aparente teatralidad de los
diálogos en Rohmer: su negativa a utilizar las convenciones del «juego de escena», que
tratan de disimular las conversaciones ocupando a los personajes en acciones
simultáneas a su discursos. Los personajes no hacen algo mientras hablan, sencillamente
hablan, sentados en un sofá o reunidos después de una cena, y no durante el transcurso
de la misma (Chion, 1988: 93-94).Y pese a todo, para el espectador de Rohmer, el diálogo no suena forzado. Esto
se debe a la lógica interna de una poética particular: la verosimilitud del diálogo reside
en el respeto al conjunto de su estilo, en la coherencia de ese estilo, constante en cada
película e incluso de una película a otra (Malpartida Tirado, 2006: 197-199).
El mimetismo formal del diálogo no es, en definitiva, sino una opción estética,
ya que la verdadera dimensión mimética no reside, como señala Lane-Mercier «en la
forma y el contenido de las palabras que, en sí mismas, no son más que “probables”,“posibles”, “verosímiles”, sino más bien en el respeto/rechazo de ciertas normas y
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convenciones dialogales institucionales» (Lane-Mercier, 1990: 51)11. El diálogo de
ficción constituye en efecto un lugar privilegiado para la observación de los
mecanismos interaccionales, «el lugar en el que las leyes conversacionales están en
primer plano, expuestas para ser mostradas, vistas y oídas, y no como en la vida
cotidiana, sobreentendidas, subrepticias o inconscientes» (Ubersfeld, 1996: 79)12. Como
un espejo de aumento, la palabra de ficción nos devuelve, en sus más ínfimos detalles,
el reflejo de nuestros comportamientos cotidianos en ese «espectáculo del discurso»,
por retomar la expresión de Issacharoff (1985), en el que escenificamos nuestra práctica
comunicativa.
El mimetismo, que la forma rehúsa en ocasiones, podemos pues ubicarlo en el
realismo «de fondo», que se aplica a la estructura profunda, a las reglas que rigen
cualquier conversación (Mylne, 1994: 107). Desde esta perspectiva, resulta sin duda
evidente que los diálogos ficcionales en general, y rohmerianos en particular, imitan la
conversación en la medida en que (1) se desarrollan en el marco dialéctico de la
observancia vs violación de las leyes y principios conversacionales –principio de
cooperación de Grice, pertinencia, principio de cortesía verbal–; (2) los personajes se
ciñen al principio de alternancia en el turno de habla y, aun estando preestablecida de
antemano, la distribución de los turnos parece desarrollarse progresivamente; (3) los
distintos parámetros de la interacción son sometidos a negociación y (4) las relaciones
entre los personajes pueden ser analizadas, del mismo modo que nuestras relaciones en
la vida real, en términos de dominación y de gestión del espacio interactivo en sus
diversas dimensiones –institucional, discursiva, intersubjetiva, enunciativa (Vion, 1995:
182-186)–.
El estudio del diálogo a la luz de las leyes discursivas resulta altamente
revelador en la definición de los objetivos comunicativos del film y de sus funciones
narrativas. Como en la vida real, la preeminencia de uno u otro principio, permitiráponer de relieve ya sea un objetivo marcadamente informativo –función expositiva–, ya
sea un predominio de los fines relacionales o identitarios –función de caracterización–.
Traducción propia. «[...] ne réside pas dans la forme et le contenu de paroles qui, en soi, ne sont que“probables”, “possibles”, “vraisemblables”, mais plutôt dans le respect / le rejet de certaines normes etconventions dialogales institutionnelles qui sous-tendent aussi bien la langue parlée quotidienne queles répliques actorielles».
Traducción propia. «[...] le lieu où les lois conversationnelles sont en vedette, exposées pour être
montrées, vues et entendues, et non pas comme dans la vie quotidienne, sous-entendues, subrepticesou inconscientes».
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El principio de cooperación y el de pertinencia, que rigen la carga informativa en
términos cuantitativos y cualitativos, permiten una doble lectura: aplicados en primera
instancia al contenido propiamente dialogal,13 se revelan al mismo tiempo extrapolables
al estudio de la información que el film transmite al espectador. Se puede así analizar en
qué medida, y por qué medios, dicha información satisface sus necesidades cognitivas,
es decir, cuál es el grado de pertinencia, informatividad y exhaustividad de los datos que
le permitirán –o no– captar y recrear el universo ficcional, situando en él personajes y
acciones. Cualquier infracción a nivel de la pertinencia «local» genera una actitud de
vigilancia en el espectador, llamado a reconstruir retrospectivamente una información
que le ha sido proporcionada de manera fragmentaria, y condiciona su grado de saber, o,
en términos de Gardies (1993), el tipo de «polarización» dominante.14 Por su parte, el
estudio del diálogo desde los postulados del principio de la cortesía verbal, basado en el
concepto goffmaniano de «imagen» – face (Goffman, 1967)–, de los que se derivan las
nociones de «amenazas» –Face Threatening Acts (Brown y Levinson, 1987)–, y actos
valorizadores –Face Flattering Acts (Kerbrat-Orecchioni, 1996)–, así como los
comportamientos auto-centrados en forma de auto-descortesía y auto-cortesía, permiten
analizar los comportamientos de los personajes desde la perspectiva relacional e
identitaria: la naturaleza de los actos realizados contribuye a crear un perfil interaccional
que añade no pocos matices a la caracterización del personaje generando diversos
arquetipos, desde los más altruistas y generosos a los más egotistas y narcisistas
(Alberdi Urquizu, 2009: 53).
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Para un modelo de estudio de la pertinencia de los discursos en los medios de comunicaciónestrictamente inspirado de la teoría de Sperber y Wilson, véase Yus Ramos (1998).
Para una ilustración de este tipo de análisis aplicado al corpus de Rohmer aquí citado, remitimos allector a Alberdi Urquizu (2011).
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