mnac explora -castellano-

Cuando el arte se encuentra con la ciencia1 |

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la ciencia

http://www.mnac.cat/educart/que_es_educart.jsp?lan=001


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ESOBACH.

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1. ¿Qué ofrece este dossier?

2. El estudio y la conservación de las obras de arte, punto de encuentro entre el arte y la ciencia

2.1. ¿Por qué debemos conservar nuestro patrimonio?

2.2. La fragilidad del patrimonio: principales agentes de deterioro de las obras de arte

Cuidemos nuestros propios «tesoros»

3. ¿Cómo cuidamos las obras de arte en el museo? La ciencia al servicio del arte

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte? 4.1 Métodos de examen global de las obras de arte

Va de pigmentos blancos

¿Jugamos a radiólogos?

4.2 Métodos de examen puntual de las obras de arte

Identifiquemos un aglutinante proteico: la cola animal

Fabriquemos un pigmento

Identifiquemos fibras de distinta naturaleza: pelo, algodón, lana, lino

Hagámosle el DNI a un pigmento

5. Descubramos cómo trabajan los artistas 5.1 La elección de los materiales

La tela, un material para el arte

El papel y sus marcas invisibles

Creemos una escultura ligera

Materiales incompatibles

5.2 Procedimientos y procesos de trabajo

Calquemos

La pintura al fresco paso a paso

Hagamos, con el pigmento, pintura

6. Bibliografía y webgrafía

7. Anexos: 7.1 Tablas, esquemas y fichas 7.2 Para saber +

Propuestas para hacer en la escuela

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ESOBACH.

6º EP, ESO y Bachillerato

ESO y Bachillerato

Índice


Este dossier educativo es un recurso para abordar el estudio del patrimonio artístico de modo transversal. La exposición El museo explora. Obras de arte a examen, comisariada por Mireia Mestre, ha sido la oportunidad para divulgar la labor de investigación que llevan a cabo los profesionales del museo en torno a las obras de arte, y mostrar la confluencia y la complementariedad que se producen en este contexto entre las ciencias y las artes.

El conocimiento, identificación y valoración del patrimonio cultural y natural, y la implica-ción de los estudiantes en proyectos relacionados con su conservación y salvaguarda, son un objetivo transversal que aparece de forma recurrente en el currículum de todos los niveles educativos.

La primera parte del dossier presenta la conservación del patrimonio y su fragilidad como lugar de encuentro entre el arte y la materia, y muestra cómo se desarrolla esta labor en el contexto de un museo como el Museu Nacional d’Art de Catalunya. La propuesta que hacemos a los alumnos es que entren en contacto con esta realidad a través de sus pro-pios objetos, del patrimonio escolar o sentimental que les resulte más cercano, e investi-guen cómo pueden contribuir a su conservación. Hemos dedicado una parte importante a exponer los principales métodos de exploración de las obras de arte. En muchos casos estos métodos están relacionados con los que se usan para analizar otras realidades más próximas a los alumnos, como el cuerpo humano.

En la parte final proponemos descubrir, a partir de obras de arte de la colección y de las investigaciones a las que las hemos sometido, algunos aspectos curiosos sobre el trabajo de los artistas. Los aspectos más informativos se complementan con propuestas prácti-cas para realizar en la escuela, etiquetadas por niveles educativos, que permiten trabajar competencias relacionadas con las áreas de conocimiento del medio social y natural y educación visual y plástica (en educación primaria) y con aspectos vinculados a la química, la física y las ciencias sociales (en secundaria y bachillerato).

1. ¿Qué ofrece este dossier?


2. El estudio y la conservación de las obras de arte

2.1. ¿Por qué debemos conservar nuestro patrimonio?Nuestro patrimonio es todo lo que somos, lo que nos define y nos identifica como cultura y como pueblo. Los restos materiales de nuestro pasado son testimonios históricos que expli-can cómo éramos y nos ayudan a entender cómo somos en la actualidad. De nosotros depen-de que este legado llegue a las generaciones venideras, para que también puedan aprender y disfrutar de él. Hoy en día, además, aparte de los bienes culturales materiales e inmateriales, el concepto de patrimonio también abarca los espacios naturales.

La noción de patrimonio y su conservación está ligada al concepto de valor. Esta idea de lo que vale la pena salvar ha ido cambiando a lo largo de la historia, en función de las condiciones sociales y políticas, de los gustos imperantes y del significado que se ha adjudi-cado a este patrimonio en cada momento. Se han conservado objetos, edificios, fiestas, etc., en función de su valor (estético, artístico, de uso, científico, formativo, de rareza, de novedad, de conmemoración), por su significado político o afectivo o porque forman parte de nuestra memoria colectiva.

La conservación del patrimonio también está ligada a la existencia de leyes y organis-mos que velan por su protección. En 1945 la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) empezó a impulsar campañas cuya finalidad era proteger el patrimonio de la humanidad, y que en 1972, durante la conferencia general de París, se concretaron finalmente en la aprobación de la Convención sobre la protección

del patrimonio mundial, cultural y natural. En este documento se define la noción de bien cultural: monumentos arquitectónicos (palacios, castillos, iglesias, fuentes, estatuas), archivos y bibliotecas, museos y colecciones públicas y privadas (pintura, escultura, ob-jetos artísticos, de interés étnico, científico...), centros históricos de ciudades, yacimientos arqueológicos, jardines y parques históricos, paisajes naturales de interés especial por su flora, fauna y formaciones geológicas, etc.

Algunos de los principales organismos internacionales que velan por la conservación del patrimonio son el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y Restauración de los Bienes Culturales (ICCROM), el Getty Conservation Institute (GCI), el Consejo Internacio-nal de los Museos (ICOM) y el Consejo Internacional de los Monumentos y Lugares Patrimo-niales (ICOMOS).

Dentro de este marco institucional hay que tener presente que el Museu Nacional d’Art de Catalunya es un museo de arte con colecciones de objetos (pintura, escultura, artes decorativas, dibujos y grabados, fotografía...) que ilustran más de 1.000 años de historia del arte de nuestro país, y que su misión es el estudio, la conservación, la exposición y la difusión de este patrimonio para el disfrute de todos los ciudadanos. Para ello cuenta con un equipo interdisciplinario de profesionales dedicados a esta labor.

Para saber + Si queréis profundizar más en la noción de patrimonio y su conservación:

n Materiales educativos de la UNESCO: http://whc.unesco.org/ (castellano)El patrimonio mundial en manos de los jóvenes: conocer, atesorar, actuar

http://whc.unesco.org/uploads/activities/documents/activity-54-17.pdf

n Proyecto Patrimonio joven http://www.patrimoniojoven.com/home.php (castellano)

n ICCROM http://www.iccrom.org/pdf/ICCROM_09_ManualSchoolTeachers_en.pdf (inglés)


2. El estudio y la conservación de las obras de arte

2.2. La fragilidad del patrimonio: principales agentes de deterioro de las obras de arteTodos los materiales de que está constituido nuestro mundo envejecen y se transforman con el paso del tiempo en función de la interacción física y química que establecen con el am-biente en el que se encuentran. Las obras de arte están realizadas con materiales orgánicos e inorgánicos que quieren volver a sus estados más estables y naturales. Por ejemplo, un metal quiere volver a ser mineral. Los artistas siempre han usado todo tipo de materiales, algunos de la naturaleza (piedra, madera, marfil...) y otros obtenidos mediante procesos de elaboración más o menos complejos (cerámica, plástico, tejido, papel, metal...). Estos mate-riales están sometidos a las mismas leyes generales de transformación y envejecimiento que el resto del mundo material. La velocidad de este deterioro puede variar en función de las características de los materiales y de las condiciones ambientales en que se encuentren.

Las causas del deterioro de las obras de arte son muy diversas, y en muchos casos ejercen una acción combinada que multiplica los efectos de degradación. En el gráfico que os pro-ponemos estos agentes aparecen ordenados en dos grandes grupos en función del origen y del riesgo: natural o humano, y en rápidos y lentos según el tiempo necesario para produ-cir un daño real sobre las obras.

Podríamos imaginarnos los museos como auténticos invernaderos sin oxígeno, donde se intentan crear las condiciones ambientales idóneas para que el patrimonio perdure en las mejores condiciones durante el mayor tiempo posible. Los principales agentes de deterioro ambiental que actúan perniciosamente sobre las obras de arte en un museo son:n La humedad incontrolada. Es la cantidad de vapor de agua contenida en la atmósfera, y

uno de los agentes más nocivos. Para poder controlarla debemos conocer la humedad relativa (cantidad de vapor de agua presente en un volumen de aire a una temperatura determinada). Los más sensibles son los materiales orgánicos, debido a que son higros-cópicos, es decir, absorben agua del ambiente o la desprenden para equilibrar su conte-nido interno de agua en relación con el entorno. Cuando la humedad relativa es muy alta puede producirse rotura de las fibras del papel o del textil, proliferación de microorganis-mos (hongos, bacterias...) y corrosión en los metales. Si hay mucha fluctuación también sufrirán los objetos sometidos a tensiones internas. Mantener estable la humedad relativa en las salas de un museo es difícil ya que los visitantes exhalan vapor de agua y durante el invierno es necesario calentar el edificio.

n La temperatura incontrolada. Su importancia está ligada a la influencia que ejerce en la humedad relativa. Cuando es muy alta favorece la formación de microorganismos y acelera las reacciones químicas. Cuando se producen cambios bruscos de temperatura, los mate-riales anisótropos (que tienen una reacción distinta según el sentido de sus fibras), como la madera, el papel, el marfil o los objetos tensados de cuero o textil, pueden romperse.

1. Detalle de la Conversión de san Pablo, de Juan Bautista Maíno. Alteración de la película pictórica a causa de un incendio.

2. Dos rostros de la misma mujer, de Ramon Martí Alsina. Degradación del soporte por incompatibili-dad de los materiales constitutivos del papel.

n La contaminación del aire. El aire del museo puede contener partículas sólidas o gaseosas de algunas sustancias contaminantes procedentes del exterior que de manera aislada, o en combinación con otros factores como la humedad relativa, pueden ser perjudiciales para las obras de arte. También hay sustancias contaminantes de origen interno; las más comunes son los ácidos orgánicos volátiles que pueden estar relacionados con algunas maderas, aglomerados y pinturas empleados en la fabricación de vitrinas o sistemas de almacenamiento.

n La luz incontrolada. La natural es la ideal para apreciar una obra de arte, pero es muy no-civa por la cantidad de radiación ultravioleta e infrarroja que contiene. Las entradas de luz natural se protegen con filtros que evitan esta radiación. Los objetos más sensibles a la luz son los de materiales orgánicos (tejidos, papel, colorantes...). La intensidad de la luz y el tiempo de exposición se fijan de acuerdo con la naturaleza material de cada objeto.

n Ataques biológicos. Se trata de los microorganismos, insectos y pequeños animales que pueden estropear las obras de arte (hongos, bacterias, insectos y pequeños roedores).

Para controlar estos factores en el museo existe un protocolo de inspección y vigilancia que se lleva a cabo con una periodicidad determinada para cada aspecto.

tabla p. 25 tabla p. 26

1. 2.

Para saber + n Véase Bibliografía y webgrafía (p. 23)

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TodosnivelesCuidemos nuestros propios «tesoros»

El planteamiento es que los alumnos reflexionen sobre qué constituye su patrimonio personal y familiar.

n ¿Cuáles son los objetos, imágenes, costumbres, canciones, etc. que ya guardáis o que os gustaría conservar para las próximas generaciones? ¿Por qué? ¿Qué valor les atri-buís? ¿Qué mensaje transmiten respecto a quienes sois?

n Podéis hacer un inventario y relacionarlo con la clasificación que habréis encontrado en la documentación sobre patrimonio cultural de la UNESCO (patrimonio material, inmaterial, mueble, inmueble, etc.) (véase página 4).

n Elegid uno de estos objetos personales. (Procurad que el conjunto sea variado en cuan-to a tipos de objeto y materiales.)

n Fotografiad cada objeto tal como se encuentra en el espacio donde lo guardáis o donde lo exponéis en casa. Dibujadlo detalladamente y redactad un texto corto que explique el valor que le dais.

n Haced un pequeño informe sobre el objeto y su estado de conservación. Usad la ficha de observación que os proponemos en la página 27, y la de análisis de materiales de la página 28.

n Analizad dónde y cómo conserváis el objeto en vuestra casa en relación con los ma-teriales que lo componen y con los principales factores de degradación (humedad, temperatura, etc.). Consultad la tabla de sensibilidad de los materiales a los agentes de deterioro y valorad si ya hacéis bien las cosas o se podrían mejorar.

tabla p. 28

n Si quisierais exponer estos objetos para que no sufriesen ninguna alteración, ¿cómo lo haríais en lo que se refiere a los materiales de que están hechos?

También podríais hacer el mismo ejercicio a partir del patrimonio de la escuela (trofeos y premios deportivos, documentos, dibujos, fotografías...), lo que guardáis como «tesoros» que explican vuestra historia como escuela.

Para saber + n Consejos prácticos sobre cómo cuidar vuestros objetos de valor en función de

los materiales (Centre de Conservation du Québec) http://www.ccq.gouv.qc.ca/index.php?id=23 (francès)

n Cuidar vuestros objetos (Victoria & Albert Museum)http://www.vam.ac.uk/page/c/caring-for-your-possessions (inglés)

n Ideas para organizar proyectos de sensibilización a la conservación del patri-monio en vuestro contexto http://www.iccrom.org/fra/05advocacy_fr/05_02models_fr.shtml

(francés)


ficha p. 27 tabla p. 28

Cuando el arte se encuentra con la ciencia



¿Qué cuidamos en el museo?n Las obras de arte que exponemos y guardamos en el Museu Nacional d’Art de Cata-

lunya son objetos singulares e insustituibles para nuestra cultura. Una de las misiones más importantes es estudiarlas y cuidarlas bien para que otras generaciones puedan comprender mejor su pasado y sepan interpretar su presente.

n Las obras de arte son objetos de enorme complejidad. En ellas confluyen valores muy diversos (materiales, históricos, estéticos, culturales, emocionales...) de los que se ocupan tradicionalmente las ciencias «culturales» o «humanísticas» (la historia y la historia del arte, la arqueología, la antropología...). Sin embargo, estas ramas de la ciencia resultan insuficientes cuando abordamos el tema de la conservación de este patrimonio artístico para el disfrute de generaciones futuras.

n Los materiales que constituyen las obras de arte, sean naturales o manufacturados, están en cambio continuo. Su degradación con el paso del tiempo es un proceso que no podemos detener; solo podemos retrasar su velocidad. Para llevar a cabo esta labor tan importante y delicada es imprescindible hoy en día la ayuda de las ciencias experimen-tales, que no solo analizan, diagnostican y prescriben en lo referente a la conservación y restauración de las obras de arte, sino que desvelan nuevos significados (científicos, técnicos) que enriquecen su contemplación.

¿Quién lo hace?n La complementariedad entre campos del saber. «Ciencias» y «humanidades» se reve-

lan imprescindibles para el estudio y el cuidado de una obra de arte. La interdiscipli-nariedad de los equipos (historiadores, historiadores del arte, arqueólogos, químicos, especialistas en conservación preventiva, biólogos, restauradores especializados en cada material...) es una condición básica para llevar a buen puerto la conservación del patrimonio artístico.

n El equipo de conservadores y conservadores-restauradores del Museu Nacional d’Art de Catalunya. La riqueza del museo en cuanto a épocas y estilos representados y a la enorme variedad de materiales que constituyen estos objetos artísticos define el perfil del equipo humano que los cuida. Una parte está integrada por conservadores, forma-dos en historia, historia del arte y bellas artes, y especializados en los distintos períodos y las tipologías de objetos de la colección. En estrecha colaboración con ellos trabajan los técnicos especializados en restauración y conservación preventiva. Este equipo cuenta con científicos dedicados a las labores de conservación preventiva y del labora-torio químico, y con un equipo de conservadores-restauradores especializados: pintura sobre tela y pintura mural traspasada; de pintura sobre madera, escultura de madera policromada y mobiliario; documentos sobre papel y fotografía, y materiales pétreos, metales y artes del fuego. Este equipo de conservadores-restauradores vendrían a ser como «médicos» para las obras de arte.

1. Intervención de fijación sobre un fragmento de pintura mural traspasada.2. Intervención de limpieza sobre una escultura en las reservas.3. Sutura en un reverso de tela.4. Intervención de desinsectación de un mueble en las reservas del museo.

1.

3. 4.

2.


¿Cómo lo hacemos?El equipo de conservadores y conservadores-restauradores tiene a su cargo el estudio y la preservación de las colecciones del museo. Esto significa:

n Programar y emprender acciones destinadas a la prevención de riesgos, la con-servación, la restauración y la manutención de la integridad física de las piezas de las colecciones que conforman los fondos expuestos, así como de las que están almacenadas y depositadas o en préstamo, y las que son trasladadas.

n Estudiar también los aspectos materiales y técnicos de las obras para ofrecer un asesoramiento científico y técnico a los historiadores del arte, conservadores de colecciones que interpretan las obras y las ponen en relación con su contexto histórico-artístico.

n Seguir un protocolo en lo tocante al cuidado de las obras que se podría concre-tar de la siguiente manera:

q Evaluar el riesgo.

q Determinar el estado de conservación de una obra.

q Diagnosticar las causas de las alteraciones y las patologías de los objetos, y eliminar sus riesgos.

q Actuar sobre el entorno donde se encuentra la obra (ya sea en las salas, almacenes...): mantener un clima estable y libre de contaminación y plagas (polvo, gases, insectos o microorganismos, etc.), controlar las radiaciones lumínicas, y ocuparse de la seguridad del objeto y para ello se supervisan los sistemas de anclaje y de exposición en salas, y los de alma-cenamiento en los espacios de reservas, y se vela para que todos los mate-riales empleados en contacto con las obras sean inertes (no susceptibles de reaccionar químicamente con los materiales de las obras) y compatibles.

q Evaluar el estado en que se encuentra la pieza, la gravedad de la patología y el riesgo, si lo hay, de perder información es lo que determina la urgen-cia y el carácter del tratamiento que hay que hacer en cada caso. A veces basta con intervenciones curativas, y en otros casos hay que realizar intervenciones integrales.

q Tratar la obra si lo necesita.

Como resumen, se puede decir que el objetivo prioritario es crear un entorno estable y conseguir las mejores condiciones de exposición, almacenamiento, manipulación, transporte y embalaje. Se trata, por lo tanto, de minimizar la degradación de las obras con la ayuda de unas condiciones de conservación adecuadas, los sistemas expositivos más apropiados, el control estricto de los movimientos de objetos y los tratamientos de restauración particularizados.

¿Cuándo hay que actuar?La mayoría de las actuaciones son de carácter preventivo, pero también se aplican tratamien-tos curativos e intervenciones de restauración. Estas últimas se sitúan en el ámbito de la me-jora de la lectura estética de unas obras en las que a menudo han trabajado restauradores de muchas generaciones anteriores, con criterios distintos a los actuales. No por ello, sin embargo, se pretende devolver las obras a su estado original, sino respetar el paso del tiempo y las apor-taciones justificadas que ya forman parte de la historia de la restauración en Cataluña y de la pieza en concreto.

1. Limpieza de una escultura.2. Taller de restauración de pintura mural traspasada.3. Laboratorio de restauración de papel.1.

3.

2.



4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte?

TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE OBSERVAR?

IMAGEN OBTENIDA

Exponemos la obra de arte a varios tipos de ilumi-nación.

Examen con luz rasante

Iluminar tangencialmente (ángulo entre 5º y 20º) la superficie de la obra de arte y hacer una fotografía

Muestra el relieve de la capa pictórica: irregularidades, de-formaciones, textura, incisio-nes, pinceladas o levantamien-tos de la capa pictórica

Examen con luz transmitida

Hacer pasar la luz a través de la obra de arte (siempre que se trate de un cuerpo semiopaco). La fuente de luz se sitúa en la cara del objeto opuesta al observador, y se hace una fotografía

Revela aspectos de la obra relativos a las diferencias de espesor o densidad. Permite ver dónde ha habido pérdidas de material, marcas de agua y la filigrana en el papel

Examen con luz ultravioleta o Fluorescencia UV

Iluminar la obra con radiaciones ultra-violetas emitidas por una lámpara de Wood en un espacio oscuro, y hacer una fotografía.

Distingue los materiales añadi-dos o repintados de los últimos 50 años, aplicados sobre un barniz más antiguo. Sigue la evolución de un proceso de limpieza y distingue algunos materiales y pigmentos

Exponemos la obra a un tipo de radiación que atra-viesa las capas superficiales

Reflectografía IR (RIR)

Hacer que incidan sobre la obra radiaciones infrarrojas, que serán absorbidas de distinto modo en función de los tipos de materiales. Una cámara procesa la radiación reflejada por el objeto a fin de obtener una imagen

Revela la presencia de carbo-no y cobre y permite estudiar los estratos subyacentes de la capa pictórica y pone de ma-nifiesto dibujos preparatorios, inscripciones ocultas, etc.

4.1. Métodos de examen global de las obras de arte

¿Qué hacemos?: n Observamos la obra de arte de manera global y en su tamaño n No tomamos ninguna muestra

esquema p. 29

+ info p. 32 ESOBACH. p.11

10 | Cuando el arte se encuentra con la ciencia

TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE OBSERVAR?

IMAGEN OBTENIDA

Exponemos la obra a un tipo de radiación que atraviesa las capas menos opacas

Radiografía RX Registro fotográfico visible que se ob-tiene mediante el paso de los rayos X a través de un objeto opaco

Muestra la estructura (el so-porte) y revela la presencia de capas de pintura opacas (blan-co de plomo, bermellón...).La imagen obtenida presenta intensidades diversas en fun-ción de la capacidad que tienen los materiales de absorber la radiación

Radiografía de neutrones

Registro fotográfico obtenido al hacer pasar un haz de neutrones a través del objeto a estudiar. Se basa en la capaci-dad de atenuación de los neutrones que tienen los diferentes materiales.

Muestra las capas de materia-les que no pueden ser atrave-sadas por los rayos X, como el plomo, y revela los materiales orgánicos internos

+ info p. 32

vídeo

Todosniveles p.11

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte?

http://www.mnac.cat/exposicions/exp_preview.jsp?lan=001&actualPage=null&id=00000060

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ESOBACH. Va de pigmentos blancos

Objetivosn Identificar la naturaleza química de tres pigmentos blancos aparentemente iguales

utilizando únicamente la luz ultravioleta.

Para hacerlo necesitamosn superficie lisa en que pintar (un trozo de madera, por ejemplo)n blanco de titanion blanco de litopónn blanco de cincn vaso de agua con unas gotas de cola blancan lámpara UVn pinceln gafas especiales para poder ver con luz ultravioleta

PreparaciónDividir la superficie a pintar en tres zonas, a, b y c. La primera con una mezcla de blanco de titanio y un poco de cola y agua, la segunda con una mezcla de blanco de cinc y un poco de cola y agua, y la tercera con una mezcla de blanco de litopón y un poco de cola y agua. Dejadlo secar.

¿Sois capaces de diferenciar los blancos a simple vista? ¿Cómo podríais saberlo?

Si ilumináis la superficie con luz ultravioleta veréis que cada producto tiene una fluores-cencia de color diferente: el blanco de titanio presentará una fluorescencia violeta azul oscuro, el blanco de zinc presentará una fluorescencia amarillo intenso y el blanco de litopón, gris parda violeta.

*Se puede hacer el mismo ejercicio para identificar un barniz: - goma laca + ocre (fluorescencia naranja) - barniz dammar + ocre (fluorescencia verdosa) - barniz nitrocelulósico + ocre (fluorescencia lechosa amarillenta)

¿Jugamos a radiólogos?Objetivosn Aprender a interpretar una radiografían Comparar la radiografía de un fragmento del cuerpo de una persona con la radiografía

de una escultura

n Interpretar en la imagen radiográfica la escala de grises en función de la densidad y el peso atómico de los componentes que se han radiografiado en cada caso: en las personas, carne (vísceras, musculatura, nervios, aparato circulatorio), huesos, pernos y placas metálicas (en caso de operación). En la escultura de Damià Campeny, madera maciza, listones de madera más fina, tela encolada, clavos de hierro forjado.

Para hacerlo necesitamosn radiografías de distintas partes del cuerpo humano (si es posible, de alguna persona

que lleve prótesis, grapas, clavos o elementos metálicos)n la radiografía de san Juan que os proporciona el museon caja de luz o ventana para poder observar la radiografía del cuerpo humanon tabla periódica de los elementos químicos

Preparaciónn Visualizar las dos radiografíasn Comparar las zonas de grises, blancos y negros para identificar, en cada caso, la natu-

raleza de los materiales constitutivosComo veis, en la radiografía del cuerpo humano la zona de la carne (constituida por C, O, H, N, de peso atómico muy bajo) es oscura, y la de los huesos, por el contrario, blanca, a causa de su mayor densidad y de que los números atómicos de sus constituyentes (Ca y P) hacen que sean más opacos a los rayos X.

Pigmento de blanco de titanio observado con luz blanca y con luz ultravioleta. Figura de san Juan perteneciente al Santo Entierro de Damià Campeny. Radiografía y

gráfico de la estructura.


Blanco titanioluz blanca fluorescencia UV

óleo

+ info p. 32

amplía p. 30

disponible app

+ info p. 32


https://itunes.apple.com/es/app/mnac-el-museu-explora/id579263644?mt=8


TIPO DE ANÁLISIS ¿EN QUÉ CONSISTE? ¿QUÉ NOS PERMITE OBSERVAR? IMAGEN OBTENIDA

Microscopia Microscopia estereoscópica Observar con una lupa (que puede llegar a 200 aumentos) una superfi-cie o una muestra, sin ningún tipo de preparación específica. Las imágenes obtenidas se pueden documentar foto-gráficamente

Muestra el detalle, la morfología en tres dimensiones y las texturas de alteraciones, agrietamientos, superposiciones de capas, etc.

Imagen de una muestra de pintu-ra mural de Sant Climent de Taüll

Microscopia óptica Observar preparaciones de muestras hasta 1.000 aumentos y registrarlas fotográficamente gracias a un sistema de lentes y varios tipos de iluminación

Muestra las formas, dimensiones y colores de distintos materiales (fibras, maderas o pigmentos). También la distribución en capas de los materiales al observar una sección transversal (estratigrafía) de una muestra de policromía

Estratigrafía de una muestra de la Virgen con el Niño y dos ánge-les, a la manera de Filippo Lippi

Microscopia electrónica de rastreo

Seguir la superficie de una muestra con un haz de electrones enfocado que permite obtener imágenes en blanco y negro de alta resolución y de más de 10.000 aumentos

Obtiene información en blanco y negro, sobre la morfología de la superficie de la muestra y la distribución de la composición química de la muestra

Estratigrafía de una muestra de la Virgen con el Niño y dos ánge-les, a la manera de Filippo Lippi

4.2. Métodos de examen puntual de las obras de arte

¿Qué hacemos? n Observamos una parte de la obra de manera aumentada n Tomamos una muestra, un fragmento microscópico n Identificamos materiales

4. ¿Cómo podemos explorar las obras de arte? | Tabla de los métodos de examen puntual de las obras de arte

+ info p. 33

+ info p. 33

+ info p. 34

Todosniveles p.16

ESOBACH. p.17



Espectroscopia Espectroscopia de rayos X por separación de energías

Sistema de análisis asociado al micros-copio electrónico. Se basa en los saltos de electrones que provoca la incidencia del haz en los átomos, que acaban emi-tiendo unos RX característicos

Obtiene una representación gráfica (espec-tro) donde se observa qué elementos de la tabla periódica hay en un punto de la muestra analizada

Espectro de un fragmento de metal alterado de El violinista, de Pablo Gargallo

Espectroscopia FTIR Técnica basada en la interacción de la radiación infrarroja (IR) con la materia, que hace vibrar los enlaces molecula-res de una forma característica para cada compuesto químico. La energía de esta vibración se puede representar gráficamente en un espectro

Identifica compuestos moleculares de la fórmula química. Así pues permite identificar sulfatos, proteínas, grasas, carbonatos, etc. La identificación se hace a menudo por compara-ción con espectros de materiales de referencia

Espectro IR de una muestra de metal al-terado de El violinista, de Pablo Gargallo

Otras técnicas complemen-tarias

Tests de reacción química Tipo de prueba que consiste en identi-ficar a partir de una reacción química (que provoca un cambio de color, olor, gas, emanaciones...) la naturaleza de un compuesto (pigmento, aglutinante...)

Sirve para conocer parcialmente la compo-sición elemental de un producto (si contiene hierro, plomo, cobre, nitrógeno, etc.)

Imagen de un microanálisis en la gota

Técnicas cromatográficas

Técnica de separación e identificación de compuestos químicos basada en la diferencia de afinidades que presentan las sustancias con un material adsor-bente, que hace que queden más o menos retenidas en él

Ayudan a identificar compuestos orgánicos que se pueden encontrar muy mezclados en la muestra analizada, como aglutinantes, barnices, colorantes o productos orgánicos añadidos

Cromatograma de una muestra de la Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi

+ info p. 34

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ESOBACH. p.15

ESOBACH. p.15



+ info p.36


Otras técnicas complemen-tarias

Difracción de RX Técnica analítica que permite identificar cristales (de minerales, por ejemplo) a partir del fenómeno de difracción que se produce entre las ondas de RX y las distancias de enlace de la red cristalina

Distingue entre productos de forma cristalina diferente pero con la misma composición quí-mica, por ejemplo el blanco de titanio (óxido de titanio), que se puede presentar en forma de rutyilo o anatasa. Permite observar alteracio-nes provocadas por la temperatura

Espectro de difracción de RX de una muestra de pintura de Sigena

Actividad Resumen - Microscopia - Espectroscopia - Difracción RX

ESOBACH. p.17

+ info p. 36


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ESOBACH.

ESOBACH.Identifiquemos un aglutinante proteico: la cola animal

Objetivosn Identificar a partir de dos muestras de aglutinantes diferentes su naturaleza pro-

teica (cola de animal) o grasa (aceite de linaza).

n Aprovechar la descomposición de los aminoácidos (que contienen nitrógeno) pre-sentes en el colágeno de la cola animal para diferenciar mediante una pequeña cantidad de muestra si un aglutinante es proteico o no.

Para hacerlo necesitamosn óxido de calcio (CaO)n muestra de cola animal secan muestra de aceite de linaza secan aguan 2 tubos pequeños de cristal

Preparaciónn Depositar una pizca de cada muestra en un tubo de vidrio distinto cada vezn Añadir una pizca de óxido de calcion Antes de cerrar los tubos con la plastilina, introducir en ellos la punta de una tira

de papel de pH previamente mojada con aguan Acercar el tubo, sujeto con la pinza, a la llama, hasta que se vean emanaciones y

un cambio de color del papel de pHn Observar el cambio de color del papel y anotar el valor de pH obtenido a partir de

la comparación con las referencias

En la muestra de cola animal se desprende amoníaco (procedente de la descompo-sición de los aminoácidos, favorecida por el medio básico que proporciona el CaO). En presencia de amoníaco el valor del pH pasa del neutro (color amarillento) a un pH básico (color violeta). En el caso de la muestra de aceite de linaza no se observa ningún cambio de color.

Fabriquemos un pigmentoObjetivosn Reproducir la síntesis de un pigmento verde practicada ya por los romanos y descrita

en tratados de pintura antiguos como el de Teófilo

n Observar el proceso de oxidación-reducción de cobre en medio ácido

Cu (0) + 2 H+ à Cu2+ + H2

Para hacerlo necesitamosn 1 pequeño fragmento de cobre metálico o de un objeto que contenga cobre (latón o bronce)n ácido acético o vinagre con frasco cuentagotasn guantesn delantaln placa de Petrin campana

Preparaciónn Poner el fragmento de metal de cobre en una placa de Petri

n Añadir unas gotas de ácido acético sobre el metal, cerrar con la tapa y dejar pasar 24 horas

n Observar los cambios de color y textura que se han producido

¿Qué elemento se oxida? ¿Qué elemento se reduce? ¿Cuál es el compuesto que se obtie-ne al final? ¿De qué color es?

En época medieval se obtenían pigmentos verdes mediante un tratamiento similar a este. Se podía añadir opcionalmente sal común para obtener distintas tonalidades.

De hecho, en esta reacción no se obtenía un producto único (el acetato de cobre), sino que por reacción con la humedad y otros elementos ambientales se obtenía una gran variedad de sales: acetatos e hidroxiacetatos de cobre con diferentes grados de hidrata-ción. La presencia de la sal común también favorecía la formación de cloruros e hidroxi-cloruros de cobre. Según los compuestos finalmente formados, la tonalidad del verde ob-tenido oscilaba entre un color azulado y un verde intenso, pasando por un tono grisáceo.

Cola animal usada como aglutinante: cola de piel de esturión, a la izquierda, y cola de conejo, a la derecha.

n plastilinan papel indicador de pHn guantes de cauchon delantaln encendedorn pinza de tender de madera



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Patrones e imágenes de varios tipos de fibras, obtenidos con el microscopio

Algodón

Las fibras aparecen en forma de cinta con convulsiones.No presenta marcas transversales

Lino y cáñamo

Las fibras se presen-tan en forma de caña con nudos. Presencia de marcas transversales en forma de cruz «X» o de «V»

Pelo/lana

Ofrece un aspecto como de escamas

Fibra artificial o sintética

Las fibras tienen un aspecto uniforme, sin interrupciones, y de contorno regular.El diámetro de las fibras es más o menos homogéneo

Estas 4 fibras se pueden encontrar en las obras de arte. El lino es la fibra más utilizada como tela para pintar. La tela de algodón se introdujo a finales del siglo xviii. El crin de caballo (parecido al pelo humano) se ha usado para fabricar tapices, como alma del hilo de oro y plata en combinación con la lana y la seda.

Señalemos también que si se queman fibras de lana o pelo la presencia de queratina li-berará un olor característico a piel quemada. Por el contrario, las fibras de origen vegetal (algodón, lino) liberarán un olor a papel (celulosa) quemado.

Identifiquemos fibras de distinta naturaleza: pelo, algodón, lana y linoObjetivosn Descubrir, a partir de un experimento sencillo (observación aumentada a través del

microscopio), la naturaleza de estas fibras

n Comparar la estructura externa de una fibra para identificar su naturaleza animal (pelo y lana) o vegetal (algodón y lino)

Para hacerlo necesitamosn muestra de fibras de hilo de lanan muestra de fibras de hilo de algodónn muestra de fibras de hilo de linon muestra de pelo humanon portaobjetosn microscopio (x 100)n cubreobjetosn agua destilada

Preparaciónn Deshacer la torsión del hilo y sumergirlo en agua destilada dentro del vidrio de relojn Separar las fibras de un hilo con la ayuda de agujasn Disponer las fibras en paralelo sobre un portaobjetos y añadir una gota de aguan Colocar el cubreobjetos suavemente, usando una aguja para evitar que se formen

burbujasn Comparar las imágenes de las fibras obtenidas al microscopio con un aumento de

(x100) con las fotografías de referencia

n agujasn vidrio de reloj



Papel del siglo xviii procedente de la obra Retrato de Pierre-Louis Laideguive, de Quentin de la Tour, visto al microscopio. Descubrimos fibras de algodón, lino y lana procedentes de los paños que intervinieron en su fabricación.

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ESOBACH. Hagámosle el DNI a un pigmento azul

Objetivosn Identificar un pigmento azul en una obra del siglo xv

¿Qué pregunta tenemos que hacernos?¿Cuál es el pigmento azul que usó el pintor de la Virgen con el Niño y dos ángeles en el siglo xv?

Estratigrafía de una muestra de la Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi. Segunda mitad del siglo xv.

¿De qué pigmento azul se trata?

EvidenciasSi este cuadro se pintó en la misma época en la que vivió Filippo Lippi, el siglo xv, ya en edad moderna, los materiales presentes en la obra tendrán que ser coherentes con los materiales utilizados por aquel entonces. Echad un vistazo a la página 31 y descubrid:

- ¿Cuántos pigmentos azules diferentes se han identificado en la historia de la pintura desde la prehistoria hasta la actualidad?____________

- ¿Cuáles eran los pigmentos azules usados durante el Renacimiento en la época en que se pintó este cuadro?

1___________________2__________________3________________4__________________

Hipótesis Veamos con el microscopio óptico (500x) muestras de estos cuatro posibles pigmentos:

-¿Cuál de los cuatro creéis que es más similar al azul que aparece en la muestra?

Si comparamos estas muestras con la que estamos observando parece que podría tra-tarse de la azurita, tanto por el tipo de azul que presenta como por la forma y tamaño de la partícula.

Comprobemos nuestra hipótesisHagámosle el DNI a este pigmento y veamos si coincide con la azurita.

¿Qué aspecto tiene?Hagamos la foto del DNI.- Observemos una muestra (un pequeño fragmento) de este pigmento azul con el microscopio

óptico (500x). Esta imagen nos da información sobre algunos aspectos: -el color azul -la forma triangular y la heterogeneidad de sus partículas- Hagamos la misma observación con el microscopio electrónico. Esta imagen nos permite ver en detalle la forma del pigmento y el tamaño de partícula (en torno a 20-30 micrones).

tabla p. 31

+ info p. 32



azul índigo azurita lapislázuli azul esmalte

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¿A qué familia pertenece?Averigüemos su apellido.

- Hagamos una espectroscopia EDX (ver el esquema para saber en qué consiste). En esta representación gráfica (espectro) podemos ver que es un pigmento de la familia de los compuestos del cobre (Cu), pero todavía no sabemos cuál es la fórmula química. (Sabe-mos el apellido, pero no el nombre completo.)

Espectro del pigmento azul azurita.

Averigüemos el nombre y el apellido.- Hagamos una espectroscopia FT-IR (ver el esquema para saber en qué consiste). Si se compara el espectro obtenido con patrones de referencia sabremos que se trata concre-tamente del carbonato básico de cobre, 2CuCO3.Cu(OH)2.

Espectro IR del pigmento azul azurita.

Otras informacionesSu origen, su huella, su firma-Hagamos una difracción de RX.Determinemos la estructura cristalina del pigmento, es decir, de qué manera se distribu-yen en el espacio los átomos que forman este compuesto, y encontremosla red tridimensional que forman. En este caso se trata de un sistema monoclínico. Colo-quemos cada dato en el lugar que le corresponde.

El estudio que nos ha permitido identificar este pigmento como azul de azurita nos informa también de que la obra a la que pertenece la muestra es anterior al siglo xviii, momento en el que se dejó de utilizar este pigmento. La medida bastante grande de la partícula nos ratifica que se trata de un pigmento que ha sido molido manualmente y no mecánicamente, como en los pigmentos modernos, entonces, por lo tanto, se trata de un pigmento antiguo.

En el momento de limpiar la pintura tendremos que evitar cualquier producto alcalino que destruiría el color azul del pigmento y lo volvería blanco.

+ info p. 36

+ info p. 35

+ info p. 34



Documento de identidad del pigmento: AzuL AzurITA

NoMbrE: carbonato básico de cobre/2CuCo3Cu(oH)

2

orIgEN: mineral natural

CrISTALES: sistema monoclínico

FoTogrAFIA


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El proceso de trabajo de los artistas deja huellas en sus obras que se manifiestan cuando son estudiadas de cerca por restauradores y conservadores.Conocer en profundidad las técnicas y materiales es imprescindible para el proceso de creación, así como para el análisis de una obra de arte. Analizar una obra desde el punto de vista material aporta a los especialistas datos sobre los procesos de trabajo del artista, las técnicas empleadas, los trabajos prepa-ratorios que se pudieran realizar en su momento o las vicisitudes que haya experi-mentado la obra desde su creación.

El primer paso para la realización de una obra es la elección de los materiales, mo-mento decisivo que condiciona su resultado estético, pero también su perdurabilidad. Descubrir más cosas acerca de los materiales y procesos que emplearon los artistas puede ser una actividad estimulante para los alumnos, y una buena fuente de inspira-ción para la experimentación en la escuela.

5.1. La elección de los materiales

La tela, un material para el arte

Isidre Nonell, Julia, 1908, óleo sobre tela + reverso de esta obra.

La tela es el soporte más frecuente de la pintura al óleo desde el siglo xvi. Tradicional-mente se han usado telas de fibras vegetales.

ExperimentemosBusquemos telas de varios tipos, retales, trapos, etc. Mirémoslos con una lupa, y ob-servemos y dibujemos las diferencias de sus tramas. Usemos esta colección de telas y hagamos pruebas para su preparación:

n Rebajemos cola blanca con agua. Apliquemos con espátula unas cuantas capas de la preparación sobre varios tipos de telas. Dejemos que se sequen bien, y a continuación pintemos encima con gouaches, acrílicos u óleos.

n Añadamos a la misma cola rebajada un yeso fino, como el Aguaplast, hasta obtener una mezcla con la consistencia de un yogur. Preparemos otras telas con varias capas de esta mezcla. Dejemos que se sequen bien, y a continuación pintemos encima con gouaches, acrílicos u óleos.

n Observemos las diferencias en los resultados. Comparemos qué ha pasado con los dos tipos de preparación y las telas de fibras naturales y las artificiales, si la pintura se ha adherido o no, la calidad de los colores en cada caso, etc. Anotemos nuestras observa-ciones o confeccionemos nuestro propio muestrario de telas.

Propuestas para hacer en la escuela5. Descubramos cómo trabajan los artistas

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TodosnivelesEl papel y sus marcas invisibles

1. Jacques Callot, Sitio de Breda, 1627-1628. Aguafuerte sobre papel.2. Detalle de la filigrana del papel.

1 2

El proceso de fabricación de un papel deja en la hoja unas señales muy útiles para conocer su datación o procedencia. Entre estas señales, la de más relevan-cia es la filigrana, un distintivo del fabricante que aparece cuando se examina el papel por transparencia. En las seis hojas que forman este grabado se ha descubierto una filigrana inédita hasta ahora en el repertorio de Callot, pero presente en otro ejemplar idéntico conservado en Francia. Otras características de fabricación, así como la composición del papel y de la tinta, son testimonios de una manera típica de trabajar, anterior al siglo xviii, sometida aún a procesos artesanales pero con gran calidad y permanencia en los materiales.

DescubramosIncorporar la marca del fabricante, del editor o del autor del grabado forma parte del proceso de elaboración del papel.

1. La filigrana, inapreciable a simple vista, se hace con un hilo de cobre que reproduce el dibujo o emblema.

3. La forma se sumerge en la pasta de papel para hacer la hoja.

4. En la zona de la filigrana el papel queda más fino y traslú-

cido; por eso es visible sobre una superficie luminosa.

Encontraréis mucha información sobre la confección del papel y las filigranas en el Museu Molí Paperer de Capellades, http://www.mmp-capellades.net/

Creemos una escultura ligera

1. Damià Campeny Estrany, Virgen del Mis-terio del Santo Entierro, paso procesional de Semana Santa, 1817. Madera policromada y tela encolada.

2. Radiografía de la Virgen.

El encargo de un grupo escultórico complejo y de grandes dimensiones comporta un traba-jo de preparación para concebirlo y proyectarlo. De esta obra de Campeny se han conser-vado dibujos, esbozos tridimensionales y relieves de terracota que permiten reconstruir las fases del proceso creativo. El reto del contrato suscrito con el Gremio de Revendedores de Barcelona era conseguir un monumento espectacular para la popular procesión de Jueves Santo, capaz de rivalizar con el resto de pasos sin cargar un peso excesivo en los hombros de los portadores. El uso de telas encoladas para modelar los volúmenes de los cuerpos y de la indumentaria, solución que el escultor recoge de la tradición barroca, contrasta con la estética neoclásica de las actitudes y rostros de los personajes.

ExperimentemosImaginémonos que nos encargan una escultura lo más ligera posible sobre un tema rela-cionado con alguna festividad de la escuela. Antes de la ejecución: n Esbocemos ideas sobre el tema, buscamos referentes y los dibujamos...n Decidamos las dimensiones de la escultura, y si debe tener una estructura interna.n Busquemos materiales lo bastante ligeros: corcho, tela, Porexpán, espuma, papel, rejilla

metálica, plásticos reciclados, etc.n Probemos las características de estos materiales, y cómo acoplarlos o pegarlos.

El recurso de la tela encolada que empleó Campeny es una manera fácil de crear volúme-nes. ¡Probémoslo! Hay que sumergir las telas en soluciones de cola y agua y dejar que se sequen sobre moldes o estructuras que les proporcionen la forma deseada.

Si queréis saber más sobre Campeny y el encargo de esta escultura, consultad la prensa de la época (La Gaseta de les Arts, 56) y la abundante bibliografía. El encargo se lo hizo el Gremio de Revendedores, que es uno de los más antiguos de Barcelona y sigue en activo. Conoced su historia, la sede en que se encuentra y su patrimonio artístico en: http://www.santmiquelrevenedors.cat/index.php/historia

1. 2. 1.

disponible app

2. Esta marca se cose a la estructura, llamada forma.




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Todosniveles

Materiales incompatibles

Pablo GargalloEl violinista, 1920Planchas de plomo sobre alma de madera.

Gargallo creó una escultura de plomo con alma de madera, dos materiales que con el tiempo han resultado incompatibles. Algunas de las planchas de plomo se empezaron a hinchar y provocar deformaciones que alteraban la superficie. Para evaluar el grado de afectación del plomo y saber cómo era el interior de El violinista no se podía recurrir a los rayos X, incapaces de penetrar en materiales pesados y densos como el plomo. En cambio la radiografía de neutrones y la tomografía han permitido ver cómo está construida la escultura y localizar las zonas interiores afectadas por la carbonatación del plomo, una degradación iniciada por los compuestos orgánicos volátiles emitidos por el alma de madera, y agravada con el paso de los años.

ExperimentemosLa investigación en torno a esta pieza es un buen ejemplo de aplicación del método científico, en que se ha intentado responder a estas preguntas:n ¿Cuál es el problema de esta pieza?n ¿Qué pregunta tenemos que hacernos?n ¿Cuáles son las evidencias de las que partimos? (Observaciones, documentación...)

¿De qué materiales está hecha? ¿Cuáles son las alteraciones visibles?n ¿Qué hipótesis podemos extraer de estas observaciones? ¿Cómo podemos compro-

barlas? ¿Qué tipo de pruebas debemos realizar?n ¿Qué experimentos podemos hacer para descubrir algo más sobre el problema?n ¿Qué tipo de profesionales podrían ayudarnos en esta investigación? ¿De qué espe-

cialidades?n ¿Se puede demostrar la hipótesis después de toda la investigación?n ¿Existe alguna solución para el deterioro?Tratemos de aplicar el método científico, haciéndonos preguntas similares a estas para investigar el caso de algún objeto de la escuela o del barrio que se esté deterio-rando por una causa desconocida.

5.2. Procedimientos y procesos de trabajo

Calquemos

1. Marià FortunyAutorretratoRoma, hacia 1858Óleo sobre tela.

2. Marià FortunyAutorretratoRoma, hacia 1858Lápiz sobre papel.

Para preparar la pintura del Autorretrato, Fortuny hizo un primer dibujo a lápiz sobre papel. Un esquema de este dibujo superpuesto a la pintura permite comprobar la coincidencia exacta, en dimensiones y forma, de ambas obras. También la reflectografía infrarroja, que atraviesa la capa pictórica, revela un dibujo preparatorio sobre el lienzo, prácticamente igual al que existe sobre papel. Todas estas expresiones del autorretrato ponen de manifiesto el laborioso procedimiento pictórico que siguió Fortuny: un primer trabajo a mano alzada hasta obtener la imagen deseada, un traslado de esta imagen al lienzo mediante el calco y una ejecución pictórica final más libre y desdibujada.

ExperimentemosEl calco permite repetir una composición de manera precisa y trasladar un dibujo prepara-torio de un soporte a otro, por ejemplo del dibujo sobre papel a la tela.

Probemos estas formas de calcar, recurso usado por muchos artistas en su proceso creativo:

Podemos usar un papel de calco semitransparente, como el papel vegetal.

También podemos situar el dibujo que deseamos reproducir sobre una superficie luminosa, como una ventana, y el papel al que queremos trasladarlo encima.

Para trasladar el dibujo a un soporte opaco, como una tela o un cartón, se puede usar una hoja de papel carbón, o rayar por detrás con carboncillo o grafito el dibujo preliminar. Lo ponemos sobre el soporte definitivo y lo repasamos. Comprobemos cómo se han transferi-do al soporte las líneas de nuestro dibujo.

1. 2.

disponible app vídeo





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TodosnivelesLa pintura al fresco paso a paso

Annibale CarracciApóstoles alrededor del Sepulcro vacíoFinales de 1604 - principios de 1605Fresco traspasado a tela

La decoración mural de la capilla Herrera es un buen ejemplo de pintura al fresco, técnica que consiste en aplicar pigmentos diluidos en agua a un mortero húmedo de cal y arena. El artista aplicaba una última capa de mortero solo en la zona que pen-saba pintar a lo largo de una jornada de trabajo, a fin de que se mantuviera fresca mientras trabajaba, y los pigmentos quedasen integrados al secarse la superficie. Annibale Carracci, a quien se encargó esta decoración, proyectó el conjunto. Al caer enfermo el artista, sus colaboradores ejecutaron gran parte del trabajo a partir de los dibujos del maestro. En este fragmento de pintura al fresco, arrancado y traspa-sado, aún se pueden discernir las jornadas de trabajo y las incisiones para transferir los contornos del dibujo.

Descubramos

Para fijar los pigmentos al soporte se mez-clan con una sustancia adhesiva o agluti-nante, que es el elemento que diferencia las técnicas pictóricas.

Pigmento + huevo = témpera de huevo

Pigmento + aceite de linaza / aceite de ador-midera / aceite de nueces = pintura al óleo

Pigmento + goma arábiga = acuarela

TodosnivelesHagamos, con el pigmento, pintura

Tanto para la elaboración de una pintura como para su estudio es fundamental el conoci-miento de estos componentes:

n Los soportes han sido tradicionalmente la madera, el papel, la tela y el muro.n Los pigmentos pueden ser orgánicos (derivados del reino animal y vegetal) o inorgánicos

(minerales).n El aglutinante, que tiene la capacidad de adherir las partículas del pigmento a una super-

ficie, puede ser acuoso o graso.n El diluyente o disolvente tiene la capacidad de diluir o disolver el aglutinante.

ExperimentemosDescubramos las particularidades de cada técnica haciendo pruebas en pequeño formato. Hoy en día tanto los pigmentos como los aglutinantes se pueden encontrar con facilidad en las tiendas de bellas artes. De todos modos, podemos realizar la misma serie de experi-mentos usando pinturas ya fabricadas:n tubos de óleon caja de acuarelasn témperas (pese a no elaborarse con huevo, mantienen muchas de las propiedades de

esta técnica)Hagamos las pruebas con varios tipos de soportes: maderas, telas, papeles, cartones, etc., y comparemos cuáles se han adecuado mejor a cada técnica. Anotemos nuestras observaciones.

Usemos varios tipos de pinceles y comprobemos cuáles se adecúan mejor a cada procedi-miento: pinceles de pelo fino o grueso, pinceles de punta redondeada o planos, espátulas, etc.Comparemos los tiempos de secado y observemos qué procedimiento ofrece un resultado más transparente, si el color tiene el mismo brillo y nitidez, etc.Hacer un muestrario de todos los experimentos puede ser un recurso útil para seguir pintando.

disponible app



ESTRATOS DE LA PINTURA PASO A PASO

Enfoscado

Dibujo estarcido

Revoque

Dibujo incisoEnlucido

Color



6. bibliografía y webgrafía

n De la Viña Ferrer, S.; San Andrés Moya, M., Fundamentos de química y física para la conservación y restauración, Madrid, 2004.

n Doménech Carbó, M. T. et al., Una mirada hacia la conservación preventiva del patrimonio cultural, Valencia, 2003.

n Duran, X., L’artista en el laboratori. Pinzellades sobre art i ciència, Valencia, 2006.

n Duran, X.; Martínez i Nó, M. D., La química de cada dia, Barcelona, 1999.

n García Morales, M., La conservación preventiva en los museos. Teoría y práctica, Santa Cruz de Tenerife, 2000.

n Gómez, M. L., La restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte, Madrid, 1998 (Cuadernos Arte Cátedra).

n Matteini, M.; Moles, A., La química en la restauración, Hondarribia, 2001.

n Matteini, M.; Moles, A., Ciencia y restauración, Hondarribia, 2001.

n Mans, C., La truita cremada. 24 lliçons de química, Barcelona, 2005.

n Palet, A., Tratado de pintura. Color, pigmentos, ensayo, Barcelona, 2002.

n Section Française de l’Institut International de Conservation, Préserver les objets de son patrimoine, Champs-sur-Marne, 2001.

n Materiales educativos Getty Museum http://www.getty.edu/education/teachers/classroom_resources/curricula/art_science/lesson12.html

n Publicaciones del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) https://sede.educacion.gob.es/publiventa/inicio.action- La ciencia y el arte I. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio histórico Descargar archivo- La ciencia y el arte II. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio histórico Descargar archivo- La ciencia y el arte III. Ciencias experimentales y conservación del patrimonio històrico Descargar archivo

n Juego interactivo sobre los agentes de destrucción del patrimonio. Museos de Liverpool http://www.diduknow.info/agents/lab.html (inglés)

n El deterioro de la madera Toquem fusta. Venen els tèrmits. Programa Què, qui, com? http://blogs.tv3.cat/quequicom.php?itemid=43609 (catalán)

n Captura de insectos en los lugares patrimoniales http://www.cicrp.fr/prelevement-insecte.html (francés)

n Glosario con imágenes de los diversos tipos de alteración de la piedra http://www.cicrp.fr/docs/icomos-iscs-glossary.pdf (inglés y francés)

n Conservación i restauración del metal en los monuments históricos http://www.lrmh.culture.fr/lrmh/w_publications/metal/indexmet.html (francés)

n Materiales incompatibles http://www.vam.ac.uk/content/journals/conservation-journal/issue-04/corrosion-of-metals-associated-with-wood (inglés)

n Clima en el museo http://cultura.gencat.net/museus/recursos/docs/vigclima.pdf (catalán)

n Recursos educativos Victoria & Albert Museum http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation-learning-resource

http://www.getty.edu/education/teachers/classroom_resources/curricula/art_science/lesson12.html

https://sede.educacion.gob.es/publiventa/inicio.action

https://sede.educacion.gob.es/publiventa/descargas.action?f_codigo=13148C&codigoOpcion=1



7. Anexos 7.1 tablas, esquemas y fichas 7.2 Para saber +


Tabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetosTabla de los principales materiales de que están hechos los objetos

rocas y minerales animalesplantas

extractosfibrascortezay tallos

Tipo:ej.gres y calcárea

Tipo:presenciade minerales

Especie:ej.robley caoba

Tipo:pastade madera

Tipo:vegetal

Tipo:animal

Tipo:ej.marfil y hueso

Tipo de materia según composición y origen

INORGÁNICO ORGÁNICO

Podemos identificarlosa simple vista

Con un microscopiopodemos saber:

Con un análisis químicopodemos saber: composición

tipo y composición:ej. PVA (acetato de polivinilo) = cola blanca

polietileno = plástico de uso común

Especie:ej.morsay elefante

Especie:ej.lanay seda

Especie:ej.lino y algodón

Especie:ej.espartoy morera(papeljaponés)

piedra

ceras,resinas

y aceites

madera papel textilplásticoderivado

del petróleotextil partes

de animalesmetal cerámica vidrio

tabla

Tabla de los principales materiales de que están hechos los objetos

http://www.museunacional.cat/ca/educart


Agents causants

Agentes causantes del deterioro del patrimonio cultural:



Daños estructurales graves

Roto/zonaRoto/incompletoNúmero de fragmentosGrietasElementos perdidosHundimientoDesgarroAgujeros grandesAstillas sueltasUniones débilesDeformacionesDesintegraciónDobladuraPérdida de funciónFrágil Cortes

Daños estructurales leves

GrietasAstillasArañazosDesgasteGolpesAgujeros pequeñosElementos desprendidosUniones débilesHundimientoDobladurasContracciónDesintegraciónEmpañaduraManchas

Daños superficiales

Pintura que se escamaAcabado en mal estadoDecoloraciónExfoliaciónCraquelado o agrietadoPérdida de la decoraciónPérdida de la capa pictóricaPérdida de barnizOscurecimientoAmarilleamientoSuciedad leveMuy sucioPolvoCostras de suciedad

Causas del deterioro

Fragilidad de los materialesDesecaciónHumedad excesivaGrasaAparición de cristales en superficieDesmenuzamientoCorrosiónManchas de ácidoDeterioroSistema de almacenamiento incorrectoClimatología inadecuadaRadiación lumínicaAplastamientoRoce

Ataque biológico

Ataque activo de insectosAtaque activo de mohos y hongosSospechas de infecciónSeñales de un ataque antiguoRoedores

Prácticas antiguas

Manchas de tintaManchas de lápizManchas de pinturaRestos de plastilina u otra masillaRestos de adhesivoCinta adhesivaRestos de etiquetas adhesivasGrapasSignaturas erróneasAlineación incorrectaUniones despegadasAlteraciones en el tratamiento de la restauraciónReparaciones antiguas

Ficha de observación para determinar el estado de conservación de un objetoFecha:Tipo de objeto:

Papel

Cristal

Cerámica

Plástico

¿Con qué material está hecho?

Madera

Metal

Piedra

Tejido

Otros

(foto del objeto)

Diagnóstico

Bueno

Malo (inestable, tratamiento aconsejado)

Muy malo (pérdida de información, tratamiento inmediato)

Regular (posible tratamiento)

fitxa Ficha de observación para determinar el estado de conservación de un objeto

De



sensibilitatSensibilidad de los materiales a los agentes de deterioro



Radiografía RXEstructura del soporte de madera al que se ha aplicado un proceso de entrecruzamiento de tablones verti-cales y horizontales para corregir las alteraciones de la madera (procedi-miento de engatillado o parqueter).

Fluorescencia UVLas zonas de la imagen correspon-dientes al amarillo claro muestran el barniz antiguo. Los azules y lilas oscuros corresponden a los repintados, retoques, más recientes.

Luz visible difusaImagen de la obra Virgen con Niño y dos ángeles, pintada a la manera de Filippo Lippi

Luz rasanteNos permite apreciar la textura, las grietas y las ondulaciones de la capa pictórica.

Reflectografía IRNos descubre el dibujo preparatorio subyacente a la capa pictórica.

Espectro electromagnético con los diversos tipos de pruebasGama de radiaciones empleadas en el examen científico global de las obras de arte

Longitud de onda

namómetro 100 namómetros 1 milímetro 1 m

700 nm

Rayos X Ultravioleta

luz visible

Rayosgamma

Microondas

Ondas de radio

Infrarrojo IR

térm

ico

med

io

Cer

cano



radiografiaRadiografía del san Juan del Paso de Semana Santa de Damià Campeny



Cronología de los pigmentos históricos

PREHISTORIA ANTIGÜEDAD EDAD MEDIA ACTUALIDADEDAD MODERNA(Renacimiento y Barroco)

EDAD CONTEMPORÁNEA(industrialización)

azul cerúleo, 1860

viridiano, 1859

ultramar artificial, 1826

verdín / verde de cobre

tierra verde

bermellón / cinabrio

minio

azurita

azul índigo

azul egipcio

oropimente

malaquita

masicote

laca carmín

laca roja

tierra ocre

tierra roja

negro carbón

amarillo de cromo, 1816

verde esmeralda, 1814

azul esmalte

azul cobalto, 1807

azul de Prusia, 1724

amarillo de plomo y estaño

aerinita

lapislázuli

resinado de cobre

amarillo de Nápoles

litopón, 1847

blanco de zinc, 1834

blanco de plomo

cronologia dels pig-mensts

Tabla que ordena cronológicamente los pigmentos más comunes usados a lo largo de la historia del arte. Gracias a este conocimiento es posible fechar una obra, detectar intervenciones posteriores a su creación o descubrir su autenticidad o falsedad.

Cronología de los pigmentos históricos



Para saber +

obra

d’a

rt

FLUORESCENCIA UVEspecialmente adecuada para el estudio del barniz y de determinados materiales con res-puesta fluorescente a los rayos UV. Permite detectar el estado de la limpieza de una superficie pictórica e identificar intervenciones sucesivas a través de las diferencias entre los materiales empleados (falsificaciones, repintados).

Características de la fuente de emisiónTipo de radiación: radiación electromagnética en el campo UV (300-400 nm). Radiación descubierta por Wood en 1913.Foco: luz de Wood. Está formada por una lámpara de vapor de mercurio a alta presión, con un filtro de óxido de níquel que elimina los rayos visibles (dejando sólo restos de luz azul) y deja pasar los UV.

Detección Cámara fotográfica

Particularidades de la técnicaNormalmente, la luz emitida por las sustancias con fluorescencia UV es coloreada y de inten-sidad débil. Los colores van desde los amarillos a los verdes, pasando por los anaranjados, principalmente. La mayoría de las resinas orgánicas presentan este tipo de fluorescencia. También algunos pigmentos, como los blancos o los amarillos. ¡Atención, hay que llevar gafas especiales para protegerse la vista!

Imágenes del procedimiento

RADIOGRAFÍA RXEspecialmente adecuada para el estudio de soportes. Permite conocer la estructura original o modificada y su estado de conservación (por ejemplo la presencia de carcomas en maderas). En lo referente a la capa pictórica, permite obtener información sobre el gesto de la pincelada y la manera de aplicar los colores, así como sobre el primer esbozo y los cambios de composición.

Características de la fuente de emisiónLa penetración del RX en el material depende del número atómico de los elementos presen-tes, del grosor de la capa, de la longitud de onda del RX, que es función a su vez del voltaje de la fuente, de la distancia entre la fuente de RX y el objeto analizado y del tiempo de exposición a las radiaciones X.

DetecciónLos fenómenos que provocan contraste en las radiografías de pintura son los materiales. Los que tienen átomos pesados, como el plomo, el oro y el mercurio, presentan mucha absorción, por lo que son opacos a los RX y aparecen como zonas blancas; los materiales orgánicos (colorantes, aglutinantes y barnices) presentan poca absorción, y aparecen por lo tanto como zonas oscuras, ya que son atravesados por la radiación X. Entre los unos y los otros encon-tramos numerosos materiales que presentan varias gradaciones de grises.Por lo que respecta al grosor, las zonas más finas presentan poca absorción y aparecen más oscuras. Las zonas más gruesas aparecen más blancas. Se busca un resultado con el máxi-mo contraste claro/oscuro.

Imágenes del procedimiento

Proceso de obtención de una fotografía con luz UV. Iluminación, captura y resultado del examen de la obra Virgen con Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi.

Proceso de obtención de una radiografía RX de la obra El mercado de Dax, de Regoyos.

obra

de

arte

obra

de

arte

reverso anverso

FuENTE

DETECTorcámara fotográfica

PELÍCuLA rADIográFICA

luz visible

radiación uV

radiación rX

reverso anverso

radiación rX

FuENTE DE EMISIóN


MICROSCOPIA ESTEREOSCÓPICA

En la imagen de la muestra vemos el pequeño relieve que forma la capa de pintura azul encima de la roja. Se observa la muestra directamente al microscopio, sin necesidad de ninguna prepa-ración especial.

MICROSCOPIA ÓPTICA

1. capa de preparación a base de yeso

2. base de pintura blanca

3. policromía azul del cielo pigmento blanco+blanco

4. barniz antiguo

5. repintado con una mezcla de pigmentos similares a los originales

6. barniz más moderno

Estratigrafía de una muestra procedente de la representación del cielo del cuadro Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi, segunda mitad del siglo xv.

En esta estratigrafía podemos observar una disposición en capas que se explica tanto por el proceso creativo del artista como por todas las intervenciones posteriores que ha experimentado el cuadro. Las últimas capas corresponden a una parte de la pintura original, que se agrieto y se levantó. Una intervención de restauración la aplanó, lo cual hizo que se encabalgase sobre las anteriores. También podemos ver muy bien, en dos de las capas, el color y la morfología de las partículas de un pigmento azul mezclado con otro blanco.Para estudiar la autoría de esta obra hay que conocerla en profundidad e identificar todos sus elementos constitutivos, como por ejemplo los pigmentos originales que usó el pintor.

Microscopio óptico analizando una estratigrafía. La muestra a observar con microscopia óptica debe ser plana.

Lupa binocular. Observación de una muestra con el microscopio de superficie.

Imagen de una muestra (fragmento microscópico) de pintura mural de Sant Climent de Taüll, siglo xii, vista a través del microscopio estereoscópico.

Para saber +


MICROSCOPIA ELECTRÓNICA

Estratigrafía de una muestra procedente de la representación del cielo del cuadro Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi, obtenida con microscopia electrónica (electrones retrodispersados). Las zonas más claras corresponden al blanco de plomo. La azurita (pigmento que contiene cobre) aparece como partículas de tonalidad gris oscuro. Las capas de barniz se ven completamente negras.

Con la microscopia electrónica se obtienen dos tipos de imágenes:- Una (con electrones secundarios) que pone de manifiesto la textura y morfología de la muestra.

- Otra (con electrones retrodispersados) que permite ver el contraste de imagen según la composición química. Los elementos de número atómico más alto aparecen como puntos más blancos, y los elementos más ligeros como puntos más oscuros.

Microscopio electrónico de los Centros Científicos y Tecnológicos de la UB.

ESPECTROSCOPIA DE RX POR SEPARACIÓN DE ENERGÍAS

Espectro de un fragmento de metal alterado de El violinista, de Pablo Gargallo.

El microscopio electrónico tiene asociado un sistema de análisis que permite determinar los elementos de la tabla periódica presentes en un punto de la muestra. (No detecta los más ligeros.) En este espectro de un pequeño fragmento de metal alterado de la escul-tura El violinista, de Pablo Gargallo, se observa la presencia de plomo. Ahora bien, no sabemos en qué forma química: metal o alguna sal de alteración.


Para saber +

Pb, plomoVIoLINISTA METAL




Espectro de la muestra de El violinista, de Pablo Gargallo, comparado con el espectro de un patrón de referencia de carbonato básico de plomo.

En este espectro de un pequeño fragmento de polvo blanco procedente de la muestra de la escultura de Pablo Gargallo analizada también con microscopia electrónica, la compa-ración del perfil obtenido con una base de datos de productos de referencia nos permite identificar con claridad que se trata del compuesto carbonato básico de plomo.

Espectroscopio IR con un microscopio acoplado. Permite obtener espectros, como el de la pantalla, de muestras microscópicas.

ESPECTROGRAFÍA DE INFRARROJOS


Para saber +

Carbonato básico de plomo




TÉCNICAS CROMATOGRÁFICAS

Cromatograma de una muestra del cuadro Virgen con el Niño y dos ángeles, a la manera de Filippo Lippi.

En este ejemplo se pretende identificar qué tipo de aglutinante graso (aceite o huevo) contiene la muestra. Los aglutinantes grasos son una mezcla compleja de productos químicos entre los que se encuentran los ácidos grasos (esteárico, palmítico o azelaico). Cada uno de estos ácidos presenta un tiempo de retención distinto y característico en una columna de material absorbente; de ahí que puedan separarse por cromatografía. Según las intensidades relativas de los picos de estos tres ácidos se puede saber si el aglutinan-te era aceite de linaza, de adormidera o de nuez, o bien yema de huevo.

Equipo de cromatografía de gases.

DIFRACCIÓN DE RX

Espectro de difracción de una muestra de pintura actualmente negra procedente de las pin-turas murales de Sigena, que sufrieron un incendio. La identificación del compuesto tenorita (un óxido de cobre) ha resultado ser un dato muy valioso para determinar cuál debía de ser el pigmento de origen. Concretamente, se trata del pigmento azul azurita (un carbonato de cobre).

Detalle de un aparato de difracción de RX del Instituto de Ciencias de la Tierra Jaume Almera (CSIC).

disponible app

Para saber +

ácido esteárico

cobr

e

ácido azelaico

ácido palmítico


Diseño gráfico: Marta Aymar con la colaboración de Marc Aguilar Chillarón

Traducción: Jofre Homedes

Fotografías:Museu Nacional d’Art de Catalunya (Jordi Calveras, Marta Mérida, Joan Sagristà y Área de Restauración y Conservación Preventiva)© Carles Aymerich, del CRBMC© Pablo Gargallo, VEGAP, Barcelona, 2013

Edición: Museu Nacional d’Art de Catalunya

Barcelona, enero de 2013

http://www.museunacional.cat/

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