Akademija umetnosti Novi Sad

Grupa za muzikologiju i etnomuzikologiju

Podgrupa za muzikologiju

Seminarski rad iz predmeta Istorija muzike 2

Profesor: dr Ira Prodanov Krajišnik

Asistent: mr Marijana Kokanović

Mocartova pisma ocu

- izvor za proučavanje kompozitorovog shvatanja muzike -

Student: Branislava Trifunović

Novi Sad 2011.

1

SADRŽAJ

1. Uvod...................................................................................................................................3

3.Korespondencija među muzičarima.....................................................................................4

4.O muzici...............................................................................................................................8

5.„Oko muzike“.....................................................................................................................19

6.Zaključak............................................................................................................................26

7.Literatura............................................................................................................................29

2

1. Uvod

Muzikološka studija Mocartova pisma ocu – izvor za proučavanje kompozitorovog

shvatanja muzike, realizovana na II godini studija iz predmeta Istorija muzike, predstavlja

istraživačko nastojanje da se muzika proučava iz aspekta teoretskih stavova samog kompozitora.

Pisma muzičara, kao jedan od osnovnih izvora za proučavanje njihovog shvatanja muzike, služe

i za istraživanje socioloških i kulturoloških aspekata muzičke prošlosti, i kao takva danas

predstavljaju atraktivan muzikološki prostor.

Usled nedostatka literature na srpskom jeziku, usmerila sam se na izdanje prevoda

Mocartovih pisama ocu štampano u Banjoj Luci 1991. godine, koje iako je na maternjem jeziku,

nije ni izbliza olakšalo posao1. Nepouzdanost ovog izdanja, pre svega iz aspekta preciznog

prevođenja teksta, a potom i skroman izbor pisama, uočila sam proučavajući knjigu Mocart

Alfreda Ajnštajna (Alfred Einstein), u kojoj se nalaze neka od Mocartovih pisama upućenih ocu

koja nisu uvrštena u izdanje na srpskom jeziku. Prevodilac pisama se nije dovoljno potrudio oko

pojašnjavanja imena i nadimaka, malo preciznih detalja pruža o Mocartovom životu i

korespodenciji, a još manje o muzici. Reči na italijanskom i francuskom jeziku, kojima se

kompozitor često služio, ostala su u originalnom obliku u pismima, što se pravdalo činjenicom

da kroz njih želi da se prikaže specifičnost Mocartovog jezika. Time je proučavanje pisama

otežano. Ono što je najveći nedostatak za proučavanje muzike kroz ovo izdanje, jesu naslovi

Mocartovih dela koji su nepravilno napisani ili prevedeni.

Sam sadržaj pisama uslovio je koncepciju ovog rada koja je uobličena u dva poglavlja:

prvo, u kojem su izdvojeni detalji korespondencije koji se odnose isključivo na Mocartove

stavove o samoj muzici, i to kako se pokazalo, prevashodno operskoj muzici, i drugo, u kojem se

„tragalo“ za onim sadržajima koje je kompozitor pisao komentarišući muzički život svog

vremena. Uvodno poglavlje se odnosi na značaj korespodencije u naučno-istraživačkim

projektima, čime je napravljen uvod u vrednost Mocartovih svedočanstava o muzici.

1 Volfgang Amadeus Mocart, Pisma ocu, prevod: Željko Ivanković, Banja Luka, 1991.

3

2. Korespondencija među muzičarima

Korespondencija je prvorazredni izvor za proučavanje kulturnih i društvenih odnosa, a u

metodološkom pogledu važna osnova za pisanje istorije muzike, koja treba da se sistematski

nadgrađuje drugim istraživanjima. Filološko proučavanje ovih izvora pruža nova značajna

saznanja o vezama među muzičarima raznih zemalja i nacija. Prepiske muzičara mogu pomoći u

rasvetljavanju nekih zanemarenih ili nedovoljno poznatih aspekata muzičke prošlosti.

Muzičari XIX veka su shvatili značaj korespondencije i poklanjali su joj izuzetno veliku

pažnju. Nijedna epoha u umetnosti nije ostavila toliko primera prepiske koliko romantizam. To

je omogućilo narednim generacijama direktan uvid u lične stavove, emocije, čak i intimu velikog

broja umetnika, što je veoma važno za pojašnjavanje muzičkog stvaralaštva. U romantizmu

umetnik postaje cenjena ličnost, svestan svojih vrednosti. On ima potrebu da o sebi ostavi

pismeno svedočanstvo. Devetnaesti vek postaje vek visoke pismenosti. Mendelson

(Mendelssohn, 1809-1847) je tokom svog tridesetosmogodišnjeg života napisao oko sedam

hiljada pisama, među kojima su neka upućena i Šumanu (Schumann, 1810-1856)2. List (Liszt,

1811-1886) je vodio obimnu korespondenciju sa mnogim značajnim ljudima svog vremena, kao

što su Borodin (Borodin, 1833-1887)3, Černi (Czerny, 1791-1857), Šuman i Šopen (Chopin,

1810-1849)4. List se dopisivao i sa Vagnerom (Wagner, 1813-1883)5. Za proučavanje istorije

muzike značajna je i prepiska među kompozitorima Druge bečke škole, među kojima se izdvaja

ona između Berga (Berg, 1885-1935) i Šenberga (Schoenberg, 1874-1951)6. Šenberg se

dopisivao i sa Štrausom (Strauss, 1864-1949), Malerom (Mahler, 1860-1911) i Vebernom

(Vebern, 1883-1945). Stravinski (Stravinsky, 1882-1971) se, kao i List, dopisivao sa mnogim

svojim savremenicima. Kompozitori koji su komunicirali sa njim kroz epistolarnu formu su Sati

(Satie, 1866-1925), Pulenk (Poulenc, 1899-1963), Ravel (Ravel, 1875-1937) i Debisi (Debussy,

1862-1918)7. Za proučavanje operske muzike značajna je prepiska između Verdija (Verdi, 1813-

1901) i libretiste i kompozitora Boitoa (Boito, 1842-1918)8. Maler i Štraus su vodili

2 Gisella Seldev-Goth, Felix Mendelssohn letters, New York, 1945.3 Alfred Habets, Borodin and Liszt, California, 1977.4 Franz Liszt, Letters of Franz Liszt, translator Constance Bach, New York 1968. U ovoj knjizi nalaze se Listova

pisma upućena porodici, izdavačima, izvođačima i kompozitorima.5 Richard Wagner and Franz Liszt, Correspondence of Wagner and Liszt, translator Francis Hueffer, Teddington,

2003.6 Juliane Brand, Cristopher Hakey, Donald Harris, The Berg-Schoenberg Correspondence, New York, 1987.7 Robert Craft, Stravinsky: Selected Correspondence, London, 1982.8 Giuseppe Verdi, The Verdi-Boito Correspondence, Chicago, 1994.

4

korespondenciju čak dvadeset tri godine9. Sen-Sans (Saint-Saens, 1835-1921) se dopisivao sa

svojim prijateljem, kompozitorom i violinistom, Fareom (Faure, 1845-1924)10. Izdata je i čuvena

korespondencija između dva savremena kompozitora – Kejdža (Cage, 1912-1992) i Boleza

(Boulez, rođen 1925.)11. Sa našeg prostora, značajna je prepiska Konjovića (1883-1970) i

Halabale (Chalabala, 1899-1962)12.

Najviše primera korespondencije pruža romantizam, ali se i u prethodnim epohama

negovala prepiska na osnovu koje se vrše razna istraživanja.

U Nemačkoj je proučavanje muzičkih prepiski uključeno u rad na kritičkim izdanjima

dela velikih kompozitora kao što su Johan Sebastijan Bah (Johann Sebastian Bach, 1685-1750) i

Johanes Brams (Johannes Brams, 1833-1897). Postoji sedamnaest dugoročnih istraživačkih

programa kojima koordinira Akademija nauka i književnosti u Majncu13 koja je 1994. godine

organizovala naučni skup pod nazivom Pisma kompozitora u 19. veku, u okviru kog su

postavljene tri teme: Pisma kao izvori za muzička izdanja, Pisma kompozitora kao kulturno-

istorijska svedočanstva i Objavljivanje pisama – između zamisli i stvaranja. Pokazalo se da

pisma mogu pomoći pri datiranju i redakciji kompozicija.

U poslednjih šezdeset godina, između ostalih izdate su i tri značajne antologije pisama

kompozitora: Letters of Composers: An Anthology14, Letters of Composers Through Six

Centuries15, Letters of Great Composers: Mozart, Beethoven, Liszt and Wagner16.

Objavljivanje prepiske podrazumeva predstavljanje teksta pisama, uz naučni aparat i

registre. U tekst spadaju adresa, formula obraćanja, sam sadržaj pisma, završni pozdrav i

eventualno post skriptum. U kritičkom aparatu treba navesti o kom tipu dokumenta se radi

(pismo, razgovor, popunjeni formulari itd).

Povremeno je za muzikologe teško doći do pisama koja ih interesuju. Komentari uz

pisma predstavljaju vrlo zahtevan posao: potrebno je objasniti imena, pojmove i međuljudske

odnose koji nisu razumljivi neposredno iz pisama. Ponekad treba otkriti ko se krije pod

9 Gustav Mahler and Richard Strauss, Gustav Mahler-Richard Strauss Correspondence 1888-1911, translator Herta Blaukopf, Chicago, 1996.

10 Jean-Michael Nectoux and J. Barrie-Jones, The Correspondence of Camille Saint-Saens and Gabrieli Faure: Sixty Years of Friendship, Albershot, 2004.

11 Jean Jacques Natties and Robert Samuels, The Boulez-Cage Corespodence, Cambridge, 1993.12 Nadežda Mosusova: Korespodencija između Petra Konjovića i Zdenjaka Halabale, u: Muzikologija, II, Beograd, 2002.13 Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz.14 Gertrude Norman and Miriam Lubell Shriftee, Letters of Composers: An Anthology, New York, 1946.15 Enid Blyton, Letters of Composers Through Six Centuries, West Philadelphia, 1967.16 Letters of Great Composers: Mozart, Beethoven, Liszt and Wagner, London, 2005.

5

nadimkom ili šifrovanim imenom ili na koji događaj se neki iskaz odnosi.

Jedna od najznačajnijih primera korespondencije XVIII veka je upravo ona koju je vodio

Volfgang Amadeus Mocart (Wolfgang Amadeus Mozart, 27. januar 1756. – 5. decembar 1791.)

sa svojim ocem, Leopoldom Mocartom (Johann Georg Leopold Mozart, 14. novembar 1719. -

28. maj 1787.).

Neosporna je ogromna uloga Leopolda Mocarta u životu i stvaralaštvu sina. Od momenta

prepoznavanja Mocartovog talenta, njegov otac se nalazi u funkciji usavršavanja i potpore tom

daru. Veliki poznavalac Mocartovog života i dela, Alfred Ajnštajn, piše: „Leopold je u svom

detetu video sunce i sjaj svog života i verovao je da će pod njegovim okriljem Volfgang doseći

vrhunac ljudskog uspeha.“ (Ajnštajn 1987:21). U svojoj četvrtoj godini, Mocart se, pod budnim

okom svog oca, predstavlja kao „čudo od deteta“ na dvorovima Evrope. To uključuje naporna

putovanja, višečasovna vežbanja i izričitu poslušnost ocu, što Mocart stoički izdržava. Veliki

očev uticaj u Mocartovom detinjstvu, dok se formirao kao ličnost, sudbinski određuje i oca i

sina.

Mocartov najveći prijatelj i najveći kritičar je upravo njegov otac. Mocart kritike drugih

nije ni tolerisao. Pri kraju života Leopolda Mocarta, dolazi do njihovog razmimoilaženja, što je

plod Mocartovog sazrevanja i neminovnosti osamostaljivanja. Leopold Mocart i dalje pomno

prati sinovljev put i očinski brine za njega. Ipak, i kada Mocart strada kao čovek, njegov otac

neumoljivo daje primat njegovom napredovanju u muzici. Ova činjenica predstavlja predmet

mnogih naknadnih rasprava o odnosu oca i sina (Ajnštajn 1987:36).

Putovanja na koja je Mocart išao sa ocem u cilju afirmacije, su značajno doprinela

njegovom ranom sazrevanju kao muzičara. Mocart je izuzetno voleo da putuje i vrlo retko se

zadržavao na jednom mestu. Putovanja su pre podsticala njegovu stvaralačku aktivnost, nego što

su je prekidala, a bez sumnje su omogućavala asimilaciju svih novina na polju muzičke

umetnosti tadašnje Evrope.

Korespondencija između Mocarta i njegovog oca je dragocen dokument o Mocartovim

pravim vrednostima, uverenjima i radu. Mocartova pisma objavljivana su izvorno na nemačkom

govornom području u brojnim izdanjima. Najpotpunije izdanje njegovih epistola na nemačkom

jeziku štampano je u četiri obimna toma, sa tri prateće knjige komentara17. Naravno, postoje i

17 Teodor de Vizeve i Žorž de Sen Fu, Volfgang Amadeus Mocart, Pariz, 1912, 1936, 1939. Delo se sastoji iz četiri toma.

6

skromnija izdanja prevedena na druge svetske jezike. Zbog specifičnosti Mocartovog jezika18,

jasno je da postoje brojne poteškoće u prevođenju njegovih pisama. Uvažavajući vremensku i

istorijsku distancu, Mocartov epistolarni manir ipak sadrži određeni šarm pisanja. Neka od

njegovih pisama su pisana iz ljubavi, dok su druga pisana iz nužde. Mocart je vodio obimnu

korespondenciju sa članovima svoje porodice, prijateljima, izvođačima, libretistima, izdavačima

i mecenama. Njegova pisma predstavljaju svedočanstvo Mocarta o samom sebi i to od njegove

trinaeste godine do same smrti. Premda se Mocartova muzika ne smatra „ovozemaljskom“,

njegova prepiska ga otkriva kao sasvim ovozemaljsko biće u svoj njegovoj toploj, detinjoj i

detinjastoj prirodi, pa se, bar u Nemačkoj, niko nije usuđivao da ih objavi neskraćena. Čak su i

članovi njegove porodice, nakon njegove smrti, učinili pojedine pasuse zauvek nečitkim. Mada

su se njegova pisma mahom ticala izvođaštva i porudžbina, u prepiskama se može naići i na

suviše lične stvari kojima, ma koliko bile interesantne ili direktno povezane sa stvaralaštvom,

treba prilaziti sa velikom delikatnošću. Zahvaljujući ovim pismima – ,,najživljim, najiskrenijim i

najprirodnijim pismima koja je ikada napisao jedan muzičar“ (Ajnštajn 1987:1), zaista

upoznajemo Mocarta kao čoveka. Vrednost ovih pisama je višestruka: psihološka,

dokumentarna, istorijska, jezička i literarna.

3. O muzici

18 Mocart je imao problema sa pravopisom, fonetikom, morfologijom, sintaksom i urednošću. Volfgang Amadeus Mocart, Pisma osamljenika, izbor, prevod i komentari Miroslav Slavko Pešić, Beograd, 1991, str. 6.

7

Mocartova pisma mnogo govore o samom autoru, i to ne samo o autoru kao muzičaru,

već, u izvesnom smislu, i o njemu kao „sociologu“ muzike, pa i društva uopšte. Mocartov is-

tančan sluh i dobro poznavanje teorije muzike, stvorili su od njega izvrsnog kritičara. Ipak, kada

Mocart govori o muzici u svojim pismima, on misli prevashodno na operu. U njima Mocart

uspostavlja i iznosi ,,pravila” za sve elemente ovog žanra, na osnovu iskustva, sluha i znanja.

Mocart je veoma rano počeo da piše opere. Teško da je tada bio svestan problematike

ovog žanra, ali, od svoje trinaeste godine, Mocart u svojim pismima piše o želji da se njime bavi.

U sebi je prepoznao sve sposobnosti koje su potrebne za pisanje opere: „Prema onome što se

moglo čuti, a onda i videti, sposoban sam da napišem operu.“ (Mocart 1991:20). Samopouzdanje

koje je imao, zajedno sa poznavanjem teorije muzike i vrsnim osećajem za dramaturgiju,

rezultirali su izvanrednim operama. Njegova rana putovanja po Italiji, omogućila su mu da se

upozna sa italijanskom operom. Prema njegovim pismima, u kojima piše o komponovanju

različitih elemenata opere poput arija i rečitativa, može se zaključiti da je Mocart dugo vremena

pripremao tlo za pisanje ovog žanra, čak i pre nego što je znao koju će operu pisati: „Ne mogu

mnogo pisati, jer me bole prsti. Koliko sam rečitativa napisao! Molim te, mama, moli se za mene

da opera dobro ide.“ (Mocart 1991:36). Mocart je za vreme svog boravka u Italiji, toliko bio

okupiran operom Lažna baštovanka, da, kako sam piše, nije imao vremena da komponuje druge

muzičke žanrove19. U nekoliko svojih pisama, izrazio je zadovoljstvo zbog uspeha navedene

opere: „Opera se, hvala Bogu, svima dopada. Teatar je svako veče pun. Svi sede u divljenju, a

mnogi kažu kako već dugo u Milanu neka opera, kao ova, nije tako dobro bila posećena.“

(Mocart 1991:27). Ova opera je doživela veliki uspeh i u Minhenu: „Moja je opera juče,

trinaestog, otišla na scenu. Bilo je tako dobro da nisam u stanju opisati aplauz!“ (Mocart

1991:37). Za vreme boravka u Majnhajmu, po povratku iz Beča, Mocart je pisao ocu o svom

neprijatnom iznenađenju nakon što je čuo netačnu izjavu da je njegova opera Lažna baštovanka

ismejana u Minhenu: „Znate li šta je prokleti dečko Šon ovde rekao? Da je moja opera bufa u

Minhenu bila izviždana. Na nesreću, rekao je to na mestu gde me dobro znaju. Razgnevila me

samo drskost, pošto ljudi koji dolaze u Minhen baš suprotno mogu doznati!“ (Mocart 1991:148).

Izgleda da je intriga bila glavno sredstvo „borbe“ među muzičarima onog vremena. I u

Majnhajmu je Mocart bio preokupiran obavezama, ali je najviše pažnje posvećivao svom

19 „Več dugo ništa nisam napisao. Bavio sam se operom, tako da sada, kad imam vremena, mogu više gledati na svoju obavezu.“ Pismo upućeno sestri, Milano, 12. januar 1771. godine. V. A. Mocart, op. cit., str. 27.

8

omiljenom žanru. Počeo je da piše prvi čin opere za gospodina fon Gemingena (Otto Freiherr fon

Gemmingen), i to, kako je sam naveo, besplatno: „Sad pišem gospodinu von Gemingenu i meni

samom najdraži prvi čin deklamirajuće opere (koju bih trebao napisati) besplatno. Uzimam to sa

sobom i kod kuće završavam. Da znate kako je velika moja požuda za tom vrstom kompozicije.

Gospodin fon Gemingem je, razume se, pesnik, a duodrama se zove ,Seramis’.“ (Mocart

1991:150). Maestro je u Majnhajmu zadobio duboko poštovanje, kako publike, tako i mecena.

Prijatno okruženje u kom se nalazio u ovom gradu, podsticalo je Mocartovu stvaralačku

delatnost.

O potrebi da napiše još jednu operu, Mocart se obično ,,ispovedao“ ocu: „Ne mogu da

napišem ništa drugo nego ili napisati veliku operu ili ništa. Ovde je sve tako fiksirano. Ako ne

bude imala sreću da se dopadne glupim Francuzima, tako je to, neću više dobiti za pisanje. To bi

bilo malo, a moj ugled bi pretreo veliku štetu. Ako veliku operu napišem, bolje su pare, u svom

sam fahu, što me raduje i imam više nade da ću dobiti priznanja, jer u velikom delu ima više

mogućnosti za moj uspeh. Uveren sam da kada dobijem operu na pisanje da se neću ni malo

pribojavati. Ja znam sve poteškoće na koje su kompozitori naišli. Ipak se osećam kadrim sve te

teškoće savladati kao i sve druge do sad. Kad se samo setim da je sa mojom operom sve u redu,

takvu vatru osetim u celom telu, i drhtanje u nogama i rukama od želje da Francuzi što više

upoznaju Nemce, da ih cene i da ih se plaše. Najteže će mi biti sa pevačima. No, spreman sam.“

(Mocart 1991:126-127). Iz želje da se dokaže Francuzima, odlučio je da ostane u Parizu tri

meseca više nego što je planirao, kako bi završio pisanje opere. Ipak, kako je maestro naveo u

svom jednom pismu, pariski muzičari nisu verovali da je on u stanju da napiše francusku operu,

jer su smatrali da je on bio previše pod italijanskim uticajem20. Mocartu je to jako zasmetalo.

Nije dozvoljavao da neko sumnja u njegove sposobnosti. Navedeni odlomak upućuje na

maestrovu svest o sopstvenim sposobnostima, ali i na kontakte i konflikte u koje se neminovno

morao upuštati sa osobama koje nisu bile validne da donose sud o kvalitetu muzike.

Nakon kraćeg vremena provedenog u rodnom Salzburgu, Mocart je otišao u Minhen

1780. godine, gde je bilo predviđeno štampanje i izvođenje njegove opere Idomeneo. Libretista

opere Idomeneo bio je Đanbatista Varesko (Gianbattista Varesco), kog je Mocart zvao Abate

20 „Kada tu sumnja, onda zaista zaslužuje nogu, jer on stavlja u sumnju moje poštenje i, takođe, moj talenat. Ipak, ovo poslednje mi je sam rekao, da on ne veruje da sam ja u stanju napisati francusku operu. “ Pismo upućeno ocu iz Beča, 11. septembra 1778. godine. V. A. Mocart, op. cit., str. 134-135.

9

Varesko. Vareskov uzor bila je „lirska tragedija“ Antoana Danšea (Antoine Danchet). Nastanak

ove opere pratio je sukob između libretiste i kompozitora, tako da je prvi put nastala situacija

koja govori u prilog buđenju Mocartovog instinkta za dramu. Tekst koji je Varesko trebao da

uruči Mocartu, je bio „neupotrebljiv“ prema Ajnštajnovim rečima (Ajnštajn 1987:444), ali je

Mocart uneo izmene kako bi doprineo kvalitetu teksta. O problemima sa libretom, Mocart je

pisao ocu u nekoliko pisama: „Možda Raf i zna da gospodin Abato nije zahtevao da mu se ta

arija i treći put menja, a takvu kakva je, Raf je ne želi pevati.“ (Mocart 1991:166). Svaka reč je

morala biti na mestu i odgovarati pevačima. O ovom upečatljivo svedoči naredni odlomak: „Sad

sam u neprilici zbog poslednje Rafove arije zbog čega mi morate pomoći. ,Rinvigorir’

i ,ringiovenir’ je Rafu prosto nemoguće izvesti i zbog te dve reči mu se cela arija

omrzla. ,Mostrami’ i ,vienmi’ takođe mu nisu dobre, a najlošije su mu dve poslednje reči. Tu bih

mogao učiniti da se kod reči „rinvigorir“ za treperenje glasa na ,i’ nađe nešto na ,o’.“ (Mocart

1991:165). Mocart je ponekad morao da menja elemente opere na zahteve pevača: „Arija je

toliko savršena. Ima tu još jedna promena za koju je Raf kriv. Ali, on ima pravo... Čovek je ipak

star i ne može se u jednoj ariji kao što je, u drugom činu, ,fuor del mar he un mare in seno’,

pokazati.“ (Mocart 1991:165). Ipak, nakon pisanja opere Otmica iz Saraja, Mocart je počeo da

piše još jednu komičnu operu na nemačkom jeziku, od koje su sačuvani samo fragmenti. Taj

posao je zahtevao dobar libreto, i kompozitor se se, uprkos svim iskustvima sa tekstom

Idomenea, ponovo okrenuo salzburškom dvorskom kapelanu, Varesku (Ajnštajn 1987:459).

Navedeni odlomak priža uvid i u povlašćeni položaj pevača, koji su mogli da odbiju da izvode

određene numere, ukoliko im ne bi odgovarao tekst ili muzika.

Maestro je i dalje pisao ocu o izmenama libreta koje je planirao da unese u operu

Idomeneo, što ga pokazuje kao autora sa kojim je bilo nesumnjivo teško sarađivati zbog veoma

strogih zahteva koje je očigledno nametao: „Tu i tamo će biti potrebne neke promene, rečitativ

skraćen, a sve će ipak biti odštampano. Ariju Ilia u drugom činu i drugoj sceni želeo bih malo

promeniti. ,Se il padre perdea in to lo ritrovo’. Ova strofa nije mogla biti bolja. U jednoj ariji se

govor čini neprirodnim. U dijalogu su te stvari posve prirodne, brzo se kaže nekoliko reči na

stranu, ali u ariji, gde se reči moraju ponavljati, to čini loš učinak. I da nije tako, hteo bih tu još

jednu ariju. Početak može ostati, jer je dobar, jer je šarmantan, jer arija teče posve prirodno. Tu

nisam tako vezan za reči.“ (Mocart 1991:157-158). Kroz svoja pisma Mocart je predstavio

razliku između svakodnevnog govora i književnog koji se koristi u operi. Pored toga, maestro je

10

bio svestan i karakteristika i pevljivosti određenih svetskih jezika, te je u jednom svom pismu

naveo da osobine nemačkog jezika pružaju dobru podlogu za stvaranje nemačke nacionalne

opere: „Svaka nacija ima svoju operu, zašto je i mi Nemci ne bismo imali? Zar nemački jezik

nije tako pevljiv kao francuski i engleski? Zar nije više pevljiv od ruskog?“ (Mocart 1991:236).

U svom novom zavičaju, Beču, Mocart je boravio od januara 1781. godine. Dobio je

porudžbinu od grofa Orsinija Rozenberga (Orsinio Rosenberg) da napiše operu na Stefanijev

(Gottlieb Stephanie) libreto Otmica iz Saraja. Čim je Mocart pročitao ovaj tekst, odmah ga je sa

oduševljenjem prihvatio i u njemu se rodila ideja o muzici za operu. Bečka publika je tražila

mnogo više nego posetioci pozorišta širom severne Nemačke, i to u pogledu muzike, tehnike

pevanja i bogatstva orkestarskog kolorita. Najbolje svedočanstvo Mocartove savesnosti pri

pisanju opere i njegovog dramskog instinkta, je pismo upućeno ocu 26. septembra 1781. godine,

u kom je pisao o operi Otmici: „Mislim da će ti biti drago da čuješ nešto o mojoj novoj operi.

Pošto originalni tekst počinje monologom, zamolio sam gospodina Stefanija da od njega napravi

malu arijetu i da je stavi u duet, umesto da ta dva brbljivca stavi zajedno posle Osminove kratke

pesme. S obzirom na to da smo ulogu Osmina poverili gospodinu Fišeru, koji je zaista sjajan bas

(uprkos tome što je nadbiskup rekao da Fišer peva prenisko za bas i da idući put pazim da

njegova arija bude više intonirana) i stoga treba da izvučem i određene prednosti, posebno zato

što je cela bečka publika na njegovoj strani. Međutim, u originalnom libretu, Osmin peva samo

ovu kratku pesmicu i ništa više; čuje se još samo u triju i finalu. Stoga smo mu dali još jednu

ariju u prvom činu, a dobiće još jednu i u drugom činu. Stefaniju sam objasnio kakve reči želim

za ovu ariju, jer ja sam, u stvari, već komponovao svu muziku pre nego što je Stefani čuo bilo šta

o mojim idejama.“ (Mocart 1991:208). Sudeći po ovom pismu, Mocart je vrlo aktivno, pa čak i

„agresivno“, učestvovao u preradi libreta. On nije zahtevao samo promenu određenih reči, već i

ubacivanje čitavih scena koje bi se uklopile sa njegovim rasporedom elemenata u operi.

Kompozitor je u istom pismu naglasio: ,,Zaista ne znam šta misle ovi naši nemački pesnici! Čak i

ako ne razumeju pozorište i zbivanja na operskoj sceni, ipak ne bi trebalo da njihove ličnosti

govore u teatru kao da se obraćaju stoci ili svinjama...“ (Mocart 1991:208). Mocart je u svom

pismu od 13. oktobra 1781. godine rekao da poezija mora biti „poslušna kćer muzike“, što se

uočava i iz prethodnog odlomka. U tom pogledu, maestro po svaku cenu menja tekst

prilagođavajući ga muzici: „Potrebne su velike izmene u libretu, u stvari mora se napraviti

potpuno novi zaplet, pa se Stefani praktično suočio sa potpuno novim delom. Zato nam sada

11

treba malo strpljenja. Svi su ljuti na Stefanija. Možda je on prema meni tako prijateljski

raspoložen samo u mom prisustvu, ali on, konačno, preuređuje libreto za mene, i to tačno po

mojim željama, a ja od njega, tako mi nebesa, ništa drugo i ne tražim! Eto, ja sam se baš

raspričao o mojoj operi! Ali, tu nema pomoći.“ (Mocart 1991:209). Za Mocarta je libreto koji je

napisan za ovu operu bio predug. Sažetost je bila ideja vodilja ovog kompozitora, što se uviđa i u

izmenama libreta za operu Idomeneo. Mocart se, kako izgleda, prilično „namučio“ sa

komponovanjem Otmice iz Saraja. Nijedna druga njegova opera nije prošla kroz tolike izmene i

sažimanja, ali pre svega zahvaljujući njegovoj težnji za perfekcijom: ,,Međutim, ne mogu dalje

da komponujem jer je cela stvar izmenjena, i to – da kažem istinu – na moj vlastiti zahtev. Na

početku trećeg čina postoji jedan zgodan kvintet, bolje rečeno finale, ali ja bih više voleo da ga

imam na kraju drugog čina. Da bi se ovo omogućilo, potrebne su velike izmene u libretu...“

(Mocart 1991:209). U tesnoj saradnji sa Štefanijem, Mocart je pokušao da pronađe odgovarajuću

boju zvuka za bajku, da postigne ravnotežu bajkovitog, velikodušnog, uzbudljivog i komičnog

elementa, koje je on kao umetnik i kao muzičar mogao da zamisla samo kao fiksacije osećanja u

okviru šema zatvorenih formi. U pismu upućenom ocu 13. oktobra 1781. godine, maestro je

napisao: „Da, opera bi se još više dopadala da je plan rada bio promišljen, da su reči bile

napisane ne obraćajući pažnju ni na šta drugo do na muziku... Idealno bi bilo da se neki dobar

kompozitor, stručnjak za pozorište, i sposoban da predloži sopstvene ideje, sretne sa razboritim

pesnikom, što bi bila prava retkost.“ (Mocart 1991:210). Libreta koja su Mocartu bila na

raspolaganju, ne mogu se nazvati kvalitetnim književnim delima, ali navedena pisma ukazuje da

je umetnički nivo libreta nakon maestrovih izmena podignut.

Već u svojoj trinaestoj godini, Mocart je savršeno znao da proceni kvalitet pevačkih

glasova, koje je uvek pažljivo slušao, da bi kasnije svoje komponovanje prilagođavao određenim

pevačima i njihovim glasovnim sposobnostima. Mocart je u pismima koja datiraju iz 1769.

godine izneo procenu pevača koji su učestvovali u izvođenju opere Demetrio21 u

Mantovi: ,,Primadona dobro peva, ali tiho, i da se ne vide pokreti, nego samo pevanje, mislio bi

čovek da ona i ne peva, jer ne može usta otvoriti, nego cvili. Druga pevačica napravi svoj izgled

kao grenadir i ima jak glas, uistinu ne peva loše s obzirom da to čini prvi put. Prvi pevač peva

lepo, ali nejednakim glasom. On se zove Casselli. Drugi je odveć star i ne dopada mi se… Jedan

se zove Otini, on ne peva loše, ali stoji teško kao svi italijanski tenori i naš je dobar prijatelj. Za

21 Opera Demetrio je rađena na Metastazijev (Metastazio) libreto.

12

drugog ne znam kako se zove, on je još mlad, ali nije neka posebna vrednost.” (Mocart 1991:14).

Istom prilikom, Mocart je komentarisao pevače iz opere La clemenza di Tito, koju je slušao u

Kremoni: ,,Primadona nije loša, već stara, verujem, kao pas, ne peva tako dobro kao što deluje…

Druga pevačica u teatru nije pas, mlada je, ali nije neki raritet. Prvi pevač je Cichognani.

Simpatičan glas i lepa pevljivost. Druga dva kastrata mladi i prihvatljivi. Tenor se zove: ne

znam. Sam po sebi je ugodno biće, nalik caru u Beču.” (Mocart 1991:15). Navedeni odlomci

ukazuju na Mocartovo rano sazrevanje kao muzičkog kritičara zbog izuzetnog poznavanja

muzike i njenih zakonitosti. Posmatrajući dosad navedeno uočava se Mocartova genijalnost i

sveobuhvatnost muzičke kritike u tako ranom periodu njegovog života.

Mocart je, jasno je, izuzetno pazio na detalje pri pisanju opere. Ispunjavao je sve uslove

od kojih je smatrao da zavisi uspeh ovog žanra. Za njega je ,,centar gravitacije“ ležao u pevačima

– muškim ili ženskim. Maestro je vodio računa o boji glasa i vokalnim sposobnostima pevača sa

kojima je radio. Određene arije su napisane i dodeljene pevačima na njihov zahtev: „On, dakle, u

trećem činu, osim rečenog, nema nijednu ariju, a želeo bi (pošto mu izgovor reči u prvom činu ne

može biti dovoljno kantabile), nakon svojih poslednjih reči ,O Creta fortunata! O me felice!’,

umesto kvarteta pevati neku zgodnu ariju. Tako je tu izostao jedan nepotreban deo, a treći čin

sada ima daleko bolji efekat.“ (Mocart 1991:160). Ipak, kompozitor ne bi uneo takve izmene, da

ih je smatrao nepogodnim. Rezultat izmena bila je Rafova „zaljubljenost“ u svoju ariju: „Čovek

se zaljubio u svoju ariju onako kako to može samo mlad čovek u svoju lepotu. Navečer, pre nego

što zaspi i ujutru, čim se probudi, peva je.“ (Mocart 1991:162-163). Probleme mu je donosio

kastrat Vinćenco del Prato: „Moram del Prata naučiti čitavu operu. On nije u stanju napraviti ni

dobar uvod u ariju. A tek nejednak glas!“ (Mocart 1991:160). Na nemačkom govornom

području, kastratima je bilo zabranjeno nastupanje. Sve sfere umetnosti su bile pod velikim

uticajem crkve, koja je smatrala kastrate neprirodnim i nehumanim pojavama. Mocart je duboko

poštovao religiju, ali je njegov umetnički duh cenio i prepoznavao kastrate kao vrhunske pevače:

,,Zato imamo jednog kastrata. Vi zacelo znate kakva je to ,životinja’? Taj može tako visoko

pevati i sasvim dobro nadomestiti neku žensku osobu (Mocart 1991:131).” To je potvrdio u još

nekim svojim pismima, kada je, na primer, govorio o pevačkom kvalitetu kastrata Tinćenca ili o

nedostacima22 u pevanju kastrata Vinćenca del Prata (Vincenzio dell Prato): „Nemam čast znati

junaka del Prata, ipak, prema opisu, je Cecareli mnogo bolji. Naime, usred arije je gubio dah i on

22 Nedostaci pevanja del Prata su gubljenje daha, nejednaka boja, podrhtavanje glasa, slaba intonacija. Pravio je i loše uvode uariju. Mocart je sa njim morao posebno učiti celu operu „Idomeneo“ (1780.)

13

još nikad nije bio ni u jednom teatru, a Raf je jedan kip. Sad zamislite scenu iz prvog čina 23.“

(Mocart 1991:157-158). Mocart nije poklekao pred nepravilnim pevanjem kastrata del Prata, već

se upustio u rad na popravljanju njegovih nedostataka. Ova činjenica još jednom potvrđuje

maestrovu težnju za perfekcijom. Mocart se susreo sa poznatim tenorom Rafom u Majnhajmu

1777. godine i tada je napisao ocu: ,,Gospodin Raf je pevao četiri arije i otprilike 450 taktova, da

se moglo zapaziti da je njegov glas najveći razlog zašto tako loše peva. Ko ga čuje kad krene da

peva ariju, a u tom trenutku ne pomisli da peva Raf, nekadašnji poznati tenor, smejao bi se od

sveg srca. To je uistinu tako. I sam sam razmišljao, da kad ne bih znao da je to Raf, presavijao

bih se od smeha... Nikakav glumac. Treba ga samo slušati, a ne gledati. Nema nijedno dobro lice.

U operi je morao umreti i to pevajući u jednoj dugoj laganoj ariji, a umro je smešeći se.“ (Mocart

1991:72). Navedeni odlomci prikazuje činjenicu da se Mocart savršeno dobro nosio sa svim

preprekama na koje je nailazio pri pisanju opere, kao i to da je ponekad obavljao ne samo posao

kompozitora, već i libretiste i učitelja pevanja.

Odlično poznavanje opere učinilo je da Mocart postane vrstan poznavalac vokalne

tehnike, koji je u stanju da sugestijama pevačima poboljša njihove glasovne sposobnosti. Ipak, te

sugestije je Mocart retko iznosio pred samim pevačima, osim ako je sa njima bio u bliskom

odnosu i ako je znao da ih neće uvrediti svojom kritikom. Zato je ocu detaljno opisivao sve što je

tog momenta na njega ostavilo utisak, bilo pozitivan ili negativan. Maestro je pisao o vokalnim

sposobnostima pevačice koju je slušao u Minhenu: „Kada sam je slušao, bio je tek treći put da je

nastupala. Ima lep glas. Ni prejak, ali ni preslab. Veoma čist. Dobra intonacija... Kada je izdržala

nekoliko taktova začudio sam se kako lepo pravi krešendo i dekrešendo. Triler još sporo peva, a

to me istinski raduje, jer će postati samo čistiji i bistriji kad ga jednom bude mogla otpevati

brže.” (Mocart 1991:49). Mocart je kroz nekoliko pisma komentarisao pevanje gospođice

Veber24 (Aloysi Weber), koje je smatrao izvanrednim. Treba naglasiti da se Mocart istinski

oduševljavao svakim vidom perfekcije u muzici, što mu je mnogo puta bilo nadahnuće. To je

jedan od razloga što je za gospođicu Veber napisao ariju, gde je ne samo iskoristio, nego i

unapredio njene vokalne sposobnosti. Sve što je bilo u vezi sa muzikom, Mocart je pokušavao da

usavrši i podigne na najviši mogući umetnički nivo.

23 Reč je o Antonu Rafu, kom je bila namenjena glavna uloga u Mocartovoj operi Idomeneo. Vinćenco del Prato je pomenut u prethodnom poglavlju. Pismo upućeno ocu, Minhen, 8. oktobar 1780. godine. V. A. Mocart, op. cit., str. 157-158.

24 Gospođica Veber je kćerka Fridolina Vebera (Fridoline Weber, 1733-1779), poznatog pevača i suflera na majnhajmskom dvoru. Alojza Veber je sestra buduće Mocartove supruge, Konstance (Constanze Weber).

14

Poznato je da je najveće Mocartovo ostvarenje u operi Otmica iz Saraja ličnost Osmina.

Iako je ovaj lik iz opere goropadan, sirov, beskrajno komičan kao zlobni prijatelj žena i vina, ali i

krajnje opasan, on ne predstavlja karikaturu. Posebnim tonskim bojenjem i hromatikom u

melodiji i harmoniji, Mocart je njegove paroksizme besa i sadizma učinio veoma uverljivim:

„Osminov bes se tu okreće ka komičnom, zahvaljujući ubacivanju turske muzike. U razvijanju

arije, učinio sam da zablistaju njene ozbiljne, sjajne note. Pasus „Per la barba di profeta“ je u

istom tempu kao i prethodni, ali s kraćim notama, i budući da njegov bes neprestano raste – kada

se očekuje završetak arije – assai allegro napisan u drugom tonalitetu i u drugom ritmu, izazvaće

veliki efekat. Zapravo, ko je obuzet nasilnim besom, krši svako pravilo, granicu i meru: ne zna

više ko je, i potrebno je da se ni muzika više ne prepoznaje.“ (Mocart 1991:208). Ipak, maestro

je bio svestan, da iako predstavlja jednog varvarina, muzika ne sme biti takva, jer onda ona ne bi

bila muzika: ,,Međutim, pošto strast, žestoka ili ne, nikada ne sme da se izrazi tako da kod

gledaoca pobudi odvratnost, a muzika čak i u najužasnijim situacijama nikada ne sme da vređa

uho, već treba da bude prijatna, drugim rečima nikada ne sme prestati da bude muzika, otišao

sam od Fis-dura (u tom tonalitetu je napisana arija), ne u neki udaljeni tonalitet, već u obližnji,

koji ipak nije najbliži istoimeni mol (des-mol), već u nešto dalji as-mol. Sada nekoliko reči o

Belmonteovoj ariji u A-duru, O wie angstlich, o wie feurig. Znaš li kako sam je iskazao, pa čak i

dočarao njegovo uznemireno srce? Pomoću dve violine koje sviraju u oktavama. Ova arija je

miljenik svih koji su je čuli, a i meni je posebno draga. Napisao sam je tako da odgovara

Adambergovom glasu. Osećaš drhtaje i kolebanje, vidiš nemir njegovih ustalasanih grudi, što

sam izrazio krešendom. Čuješ šapate i uzdahe, što sam podvukao sordiniranim prvim violinama i

unisonim flautama.“ (Mocart 1991:208). Mocart je ovim pismom dokazao da je razmišljao o

mogućnostima da muzikom oslika vanmuzičke događaje, odnosno načeo je diskurs koji je bio u

centru pažnje tek muzičkog romantizma. Istovremeno, dao je ,,legitimitet“ programnosti u

muzici, ali možda sa tom zadrškom da svaki kompozitor ima svoje „kodove“ za prikazivanje

određenih osećanja, događaja i slično. Kompozitor je tako u Otmici iz Saraja muzikom verno

pratio sadržaj teksta, na primer: snažno kucanje Belmonteovog srca, klecanje Pedriljovih kolena i

šapate, kao i Konstancine uzdahe. Mocart je posedovao i potrebu za dramatskom uverljivošću.

Tretirao je pevače kao likove iz opere, i u skladu sa tim je i pisao muziku za njih. Ipak, bilo je

situacija kada je Mocart morao da pravi kompromise između onoga što je zamislio za određenu

ulogu i onoga što je odabrani pevač interpretatorski mogao da iznese: ,,Konstancinu ariju sam

15

pomalo žrtvovao fleksibilnom grlu gospođe Kavalijeri; Trennung war mein banges Los und nun

schwimmt mein Aug? In Tränen. Pokušao sam da izrazim njena osećanja u onom stepenu u kom

italijanska bravurozna arija to omogućava. Izmenio sam Hui u schnell tako da tekst sada glasi:

Doch wie schnell schwand meine Freude.“ (Mocart 1991:208).

Predstava bečkih klasičara o ,,turskoj muzici“, je, prema Džonatanu Belmanu (Jonathan

Bellman), produkt njihove imaginacije. Beču je u Mocartovo vreme pretila opasnost od turskog

osvajanja. Strah Bečlija mogao je, na neki način, biti ,,demistifikovan” prikazom Turaka kroz

operu, a naročito kroz njene komične elemente. Muzika koju Mocart naziva ,,turskom“ i koju

koristi u uveriti i horu janičara u operi Otmica, je ništa drugo do kompozitorova zamisao „turske

muzike“. Smena forte i piano dinamike, kao i zvuk postignut upotrebom pikolo flauta, timpana,

triangla i činela, bili su upotrebljavani u cilju dočaravanja agresivnosti i napetosti: ,,Hor janičara

je, kakav se samo poželeti može – kratak, slikovit, napisan prema ukusu bečke publike... Poslao

sam ti svega četrnaest taktova uvertire koja je veoma kratka, sa smenjivanjem forte i piano

sekcija, a ,turska’ muzika je uvek forte. Uvertira modulira kroz čitav niz toaliteta i sumnjam da

će je bilo ko prespavati, čak iako prethodne noći nije oka sklopio! Sad počinju neprilike! Prvi čin

sam završio još pre tri nedelje, kao i jednu ariju iz drugog čina i duet pijanstva (per i signori

viennesi) koji je u celini napravljen od moje turske vojničke muzike.“ (Mocart 1991:208).

U nekoliko primera korespondencije, maestro je izneo svoje stavove o tome kakvi moraju

biti rečitativi u operi: „Većina rečitativa u operi se mora taktirati, a samo ponekad, kad se reči

muzikom mogu dobro izraziti, rečitativ se može pevati.“ (Mocart 1991:148). Mocartov osećaj za

stil je zapanjujuć; komponovao je sjajne arije u koncertantnom stilu, mada, da ne bi zamarao i

pevače i publiku, pisao je arije koje imaju skraćene reprize. Pretežno je pisao praćene rečitative,

koje je pokušavao da učini zanimljivim za publiku. Smatrao je da arija ne mora imati drugi deo,

a velike strofe pisane za horske numere nije pomišljao da pretoči u muziku, upravo zbog njihove

dužine. Sudeći po njegovoj korespondenciji, Mocartova pažnja išla je od najsitnijih detalja, kao

što je raspored rezonantnih vokala u tekstu, pa do najbitnijih stvari, kao što su scenska pogodnost

i potpuni scenski efekat dela.

Veliku pažnju Mocart je posvećivao i rasporedu elemenata opere. Napisao da je efekat

rečitativa između horova neuporedio bolji od arije između horova (Mocart 1991:160). Takođe, u

jednom njegovom pismu, uočava se da je on bio svestan posle kojih numera će publika biti

16

najglasnija, te na tim mestima nije stavljao arije: „Sad, u poslednjoj sceni u drugom činu,

Idomeneo ima ariju između horova ili je bolje tu napraviti čist rečitativ. U to vreme mogu

instrumenti dobro svirati, jer u toj sceni koja će biti najlepša u celoj operi, biće takva buka i

konfuzija u teatru da bi arija na tom mestu bila promašaj. A uz sve to, tu je i grmljavina tako da

se arija gospodina Rafa verovatno ne bi ni čula.“ (Mocart 1991:160). Mocartovo poznavanje

publike i njihovih navika je rezultat njegovog ogromnog iskustva koje je stekao slušajući ne

samo izvođenja, već i pripremu operskih predstava širom Evrope od ranog detinjstva. Maestro je

u jednom pismu izneo neke stavove o numerama kojima se završavaju činovi u operi: ,,A sada

bih nešto o triju na kraju prvog čina. Pedriljo je predstavio svog gospodara kao arhitektu da bi

mu omogućio da uđe u vrt i ponovo vidi svoju dragu Konstancu. Paša Selim ga prima u službu.

Nadzornik harema Osmin, osoran primitivac i zakleti neprijatelj svih stranaca, o tome ništa ne

zna i grubo im zabranjuje da uđu u vrt. Trio počinje sasvim neočekivano i pošto same reči vode

ka završetku kakav jeste, napisao sam sasvim pristojno delo sa pravim troglasnim deonicama.

Osnovni tonalitet se javlja odjednom, i to pianisimo – tu muzika mora da bude veoma brza – a

završava se prilično bučno, što je uvek preporučljivo na kraju stava. Što glasnije i kraće – to

bolje, tako da publika nema vremena da se ,isprazni’ aplauzom.“ (Mocart 1991:209). Mocart je

insistirao na dramskoj snazi koju je pored ostalog postizao i stabilnošću na krajevima svojim

dela. Iz svega do sad navedenog zaključujemo da je Mocart pri raspoređivanju elemenata opere

razmišljao o boljim kompozicionim rešenjima, efektima koje je želeo da postigne, ukusu publike

i zahtevima samih pevača.

Maestro je pazio i na kvalitet instrumentalnog izvođenja, kao i na broj instrumentalnih

izvođača koji mu je potreban. Nakon prve probe opere Idomeneo, Mocart je napisao ocu da mu

šest violina nije dovoljno za postizanje efekta, već mu je potrebno dvanaest. Pored toga, od oca

je zatražio da mu pošalje sordine za rogove i trube (Mocart 1991:162-163). Mocart je bio

prezadovoljan što u izvođenju opere Idomeneo učestvuje čuveni oboist Fridrih Ram (Fiendrich

Ramm), koji je, kao i svi ostali izvođači, bio oduševljen operom. U istom pismu, je preneo ocu

svoje oduševljenje orkestrom kojim je raspolagao u Majnhajmu: „Dodji što pre da bi uživao u

orkestru!“ (Mocart 1991:162). Kompozitor je muzikom dao rešenje drame u operi Otmica. U

njoj orkestar neprestano evocira osećanje i ambijent. To ostavlja pečat nestvarne izražajnosti

bajke, čas sa turskim tembrom triangla i velikog bubnja, čas sa egzotičnim fleksijama oboe

udružene sa Osminovom setom. Svaka nota je prožeta značenjem.

17

Mocartov rad na komponovanju, prevashodno opere, očigledno je veoma temeljno

predstavljen kroz njegovu korespodenciju, čime se naravno potvrđuje činjenica da je u pitanju

autor koji nije stvarao lako, već je, prolazeći kroz različite ,,vanmuzičke poteškoće“, imao jasnu

viziju svog kreativnog rezultata koju je po svaku cenu hteo da realizuje.

4. ,,Oko muzike”

Mocart je na svojim putovanjima zapažao, a zatim i zapisivao sve običaje muzičkog

18

života određenih gradova i država. Ne samo to – on je kroz svoja pisma pružio male sociološke

crtice koje i danas mogu biti korisne za studije kulture uopšte.

Alfred Ajnštajn u svojoj knjizi Mocart posvećuje celo poglavlje univerzalnosti ovog

kompozitora. Pod „univerzalnošću“, Ajnštajn podrazumeva podjednaki kvalitet Mocartovog

komponovanja vokalnih i instrumentalnih dela. Toj ,,univerzalnosti“ kreativnog rada mogao bi se

dodati i njegov smisao za muzičku kritiku. Kao kritičar, Mocart je uspešno ocenjivao kako

vokalne izvođače, tako i instrumentalne. Njegova procena instrumentalnih izvođača je toliko

detaljna u nekim slučajevima, da se istoričari muzike mogu potpuno osloniti na nju u

proučavanju izvođačke prakse XVIII veka. Kvalitet izvođenja se veoma cenio u Mocartovo

vreme, ali nije postojalo dosta stručnjaka koji bi taj kvalitet pravilno ocenili. Mocart preuzima na

sebe ulogu muzičkog kritičara kada procenjuje dvorskog violinistu A. Diprejea (Chr. A.

Dupreille), govoreći da je veoma nevešt u čitanju sa lista i u dinamičkom nijansiranju (Mocart

1991:52). Takođe iznosi negativne kritike o sviranju jednog stranog grofa, koji je bio poznat i

kao kompozitor i kao flautista. Kada je čuo izvođenje njegovog koncerta za dve flaute, u kom je i

sam grof svirao, Mocart je kritikovao: „Koncert nije bio dobar čak ni za obično uho. Nije

prirodan. Često je marširao tonovima... Neukusno.” (Mocart 1991:56) Mocart se često susretao

sa lošim gudačima. Povremeno je morao da svira deonicu violine na probama sopstvenih dela,

jer nije uspevao da nadje dovoljno dobre violiniste. Orkestar u Augzburgu mu se nije dopadao

upravo zbog gudača, dok je orkestar u Majnhajmu izuzetno cenio zbog snažnog zvuka: ,,Orkestar

je izvanredan i veoma snažan. Ima deset ili jedanaest violina sa obe strane, četiri viole, dve oboe,

dve flaute, četiri fagota i četiri kontrabasa, takođe trube i bubnjeve.” (Ajnštajn 1987:51). Maestro

je iznosio kritike većine instrumentalnih izvođača sa kojima se susreo u životu. Za pijanistu

Rihtera (Richter), Mocart je rekao: ,,Što se izvedbe tiče, sami ćete čuti, pregruba je, prespora, bez

ukusa i osećaja, a inače je najbolji čovek na svetu, bez i najmanje gordosti.” (Mocart 1991:242).

Lični odnos između Mocarta i muzičara, nije uticao na njegovu ocenu izvođačkih sposobnosti,

što ga još više potrvđuje kao odličnog kritičara i poznavaoca muzike. U prilog tome, kao i u

prilog kompozitorovog sazrevanja i kao muzičara i kao kritičara, govori i to da on svoju jednom

datu kritiku nije smatrao konačnom. Potvrda toga je sledeći odlomak u kom Mocart kritikuje

slavnog oboistu Fišera (J. C. Fischer): ,,Ako u poslednje vreme, kada smo ga upoznali u

Nizozemskoj, nije bolje svirao nego što sad svira, ne zaslužuje renome koji ima. Ipak, među

nama rečeno, ja sam tada bio u godinama kada nisam bio u stanju doneti sud. Znam samo po

19

sećanju da mi se izvanredno dopalo, kao i čitavom svetu. Sasvim je normalno ako čovek misli da

mu se promenio ukus. Da barem svira po staroj školi, ali ne. On svira, jednom rečju, kao bedni

učenik... Njegov ton je posve iz nosa, a njegov tenuto tremulant na orguljama.” (Mocart

1991:249).

Iz Mocartove korespondencije dosta se saznaje i o načinu sprovođenja muzičke edukacije

njegovog vremena, ali i o njegovom ličnoj metodici muzičke nastave. Maestro je davao časove

klavira kćerkama mnogih uticajnih ljudi. Iako nije voleo da predaje klavir, novac koji mu je taj

posao donosio mu je nekada bio osnovni izvor prihoda. I ovaj svoj posao Mocart je radio sa

izuzetnom predanošću, stvarajući od svojih učenica prave virtuoze. Klavirsku tehniku kćerke

gospodina Kristijana Kanabiha (Christian Cannabich) je toliko usavršio, da se o ovoj

četrnaestogodišnjoj devojčici pričalo po celom Majnhajmu: ,,O njoj se takođe može svuda čuti.

Kada devojka od četrnaest godina, diletant, svira posve dobro, to se samo meni može zahvaliti,

to zna celi Majnhajm (Mocart 1991:110).” Pre rada sa Mocartom, kćerka gospodina Kanabiha je

imala mnoge nedostatke u tehnici sviranja klavira, koji bivaju otklonjeni njegovim

podučavanjem: ,,Ona sad ima giusto, triler, tempo i bolje svira aplikature, kojih pre nije imala.

Tako da ću im tri meseca veoma nedostajati. Plašim se da će opet postati loša, pokvariti se, pošto

nema majstora uza se koji je dobro razume, a onda je uzalud, ona je još detinjasta i površna da

sama ozbiljno i korisno vežba.” (Mocart 1991:110). Pored klavira, Mocart je predavao i

kompoziciju. U svom pismu ocu koje datira iz 1778. godine, za vreme njegovog boravka u

Parizu, pisao je o svojoj učenici: ,,Verujem da sam Vam već pisao u poslednjem pismu o Duc de

Guines, čija je kćerka moja učenica kompozicije, koja izvanredno svira flautu, a veličanstveno i

harfu. Ima mnogo talenta i stvaralačkog duha i izuzetno pamćenje. Sve svoje komade, kojih ima

sigurno dve stotine, svira napamet. Pitanje je da li ima stvaralačkog duha za kompoziciju,

naročito zbog imaginacije – ideja.” (Mocart 1991:116). Sve sposobnosti koje su krasile kćerku

Duk de Ginisa, Mocart je uočio već pri prvom susretu sa njom. Ipak, odgovor na svoje pitanje da

li devojčica ima dara za kompoziciju, Mocart je dobio na jednom od sledećih časova sa

njom: ,,Ona doista nema ideja. Ništa ne ide. Na sve moguće načine sam s njom oprobao. Između

ostalog, napisao sam joj jednostavan menuet da vidim da li može napisati varijaciju. I to je

uzalud. Onda sam mislio da ona ne zna šta hoće i kako započeti. Počeo sam joj prvi takt varirati i

rekao joj da treba nastaviti, ali da ostane uz ideju. To je napokon bolje. Kada je bilo gotovo,

rekao sam joj da bi ipak sama trebala početi, samo prvi glas, jednu melodiju. Ona je razmišljala

20

čitavih četvrt časa i ništa.” (Mocart 1991:116-117). Pored svih njenih nedostataka pri

komponovanju, Mocart nije odustajao dok je nije naučio da komponuje varijacije na određene

teme koje bi joj zadao: ,,Najposle je sa mnogo truda ispalo nešto. Obradovalo me. Morala je

napraviti ceo menuet.” (Mocart 1991:117). Svaki posao vezan za muziku, Mocart je ozbiljno

shvatao i sa jednakom posvećenošću i pažnjom mu pristupao. Prethodni odlomci još jednom

potvrđuju Mocartovu snagu i odlučnost da se izbori sa svim problemima na koje nailazi.

Kroz Mocartova pisma saznaje se dosta i o evaluaciji kvaliteta instrumenata onog

vremena, kao i o praksi njihovog korišćenja. Kvalitet instrumenata je u Mocartovo vreme bio

raznolik, tako da su se izvođači i kompozitori morali zadovoljiti onim što imaju. Instrumenti koji

su bili u posedu imućnijih ljudi često su bili pozajmljivani. Postojala je praksa da se klaviri

prenose iz jednog kraja grada u drugi, za potrebe izvođača na određenim svečanostima: ,,Ne bih

imao koncert, nego bih sam (grofica bi mi dala svoj lepi Štajnov pianoforte za tu priliku)

preludirao jednu fugu, a onda bih svirao varijacije ,Je suis Lindor’.” (Mocart 1991:175). Mocart

je u celom jednom pismu, koje datira iz 17. septembra 1777. godine, pisao ocu o Štajnovim

(Johann Andreas Stein) klavirima: ,,Pre nego što sam video kako Štajn radi, najdraži su mi bili

klaviri koje je pravio Špet. Sada, međutim, moram dati prednost Štajnovim jer oni bolje

prigušuju zvuk nego regensburški. Kad jako udarim po dirkama, mogu ostaviti prste na njima ili

ih dići, ton je u istom trenu prestao i mogu ga čuti. Kad god udarim po klaviru, po dirkama, ton

će uvek biti isti, neće podrhtavati, neće biti jači ili slabiji ili posve izostati. Jednom rečju – uvek

je isti. Istina, jedan takav klavir i ne košta manje od 300 florina, ali muke i trud koji je ugradio u

njih ne mogu se platiti. Njegovi instrumenti imaju prednost nad drugim jer im je regulisan rad

čekića. Stotine drugih i ne bave se time. A bez toga je nemoguće da jedan pianoforte ne vibrira

ili naknadno ne odzvanja. Njegovi mali čekići, kad se zasvira na klaviru, padaju odmah natrag

nakon udara u žice, bilo da su dirke pritisnute ili si ih već pustio.“ (Mocart 1991:58). Opisao je i

Štajnov način izgradnje klavira, koji je čuo od samog majstora: „Kad on jedan takav klavir završi

(kako mi je sam rekao), sam sedne i isproba razne pasaže, prelazi preko klavijature, udara, čačka

i radi na njemu toliko dok klavir ne učini sve što se može učiniti.“ (Mocart 1991:58). Ovde je

maestro napomenuo da Štajn radi samo u korist muzike i tom prilikom je citirao samog majstora:

,,Kada ne bih bio stravstveni ljubitelj muzike i sam ne bih ponešto malo na klaviru mogao

odsvirati, odavno bih izgubio zadovoljstvo u radu. Ja sam baš ljubitelj instrumenata koji nisu

namešteni za muzičare, a trajni su.“ (Mocart 1991:58) U nastavku pisma Mocart je pisao o

21

Štajnovim načinima provere izdržljivosti i čvrstoće klavira: ,,On čvrsto stoji pri tome da se

glasnjača ne sme slomiti, da ne sme pući. Kad završi glasnjaču na klaviru, stavi je na vazduh, na

kišu, sneg, na žegu i sve đavle da bi se raspukla i tek je tada postavlja, lepi je tako da ostane jaka

i čvrsta. Sav je radostan kad ona skoči. Tada si posve siguran da joj se ništa više neće dogoditi.

Sam on je često prereže i opet zalepi i dobro pričvrsti.“ (Mocart 1991:58-59). Mocart se

oduševljavao zvukom muzike koja je izvođena na ovim klavirima: ,,Poslednja sonata, u D, na

Štajnovom pianofortu je ispala izvanredno. Sprava koja se pritiska kolenima, kod njega je,

takođe, bolje napravljena nago kod drugih. Jedva da je i dodirnuti smem, takva je, a već treba

skloniti kolena. Ni najmanji odjek se ne čuje.“ (Mocart 1991:59).

Mocart je u istom pismu govorio i o Štajnovim orguljama: ,,Orgulje su u mojim očima

uvek bile kraljica instrumenata.“ (Mocart 1991:59) Izrazio je želju da isproba njegove orgulje, na

šta se majstor začudio i rekao: „Šta, čovek kao vi, tako veliki klavirista, želi svirati na

instrumentu gde se ne odražava nijedan užitak, ni ekspresija, ni piano, ni forte, nego uvek jedno

te isto, samo napred?“ (Mocart 1991:59). Kada je isprobao Štajnove orgulje, Mocart je bio

iznenađen kvalitetom zvuka koje su proizvodile, jer ih je upoređivao sa orguljama na kojima je

do tada svirao: ,,Takođe sam bio i kod Svetog Ulriha na starim orguljama. Stuba je nešto

odvratna. Molio sam, ako je moguće, da mi neko svira, jer sam želeo dole sići i slušati pošto gore

orgulje uopšte nemaju efekta... Tada je jedan duhovnik krenuo po orguljama tako da se ništa nije

razumelo, a kada je hteo napraviti harmoniju ispala je bučna disharmonija.“ (Mocart 1991:60).

Sve ovo govori o Mocartovom dobrom poznavanju instrumenata, jer je imao toliko razvijen sluh

da je mogao da proceni sve karakteristike tonova bilo da je u pitanju glas ili instrument.

Institucija mecenata bila je u XVIII veku jedna od uobičajenih vidova finansijske podrške

umetnicima. Muzičari XVIII veka su imali svoje mecene, koji su im omogućavali stalnu platu i

hranu i tretirali ih kao svoju poslugu, a njihova dela prisvajali25. Koliko je Mocart bio talentovan

za procenjivanje svih aspekata muzike, toliko je bio loš u komunikaciji sa potencijalnim

mecenama. On izgleda nikada nije mogao da prihvati podređeni položaj muzičara, kao ni

narušavanje njihovog osnovnog ljudskog dostojanstva. To ga je dovodilo u sukob sa mnogim

tadašnjim plemićima i crkvenim velikodostojnicima. Naravno da je taj sukob doživljavao u sebi i

pisao o tome samo svom ocu. Nije mogao dozvoliti da ostane bez sredstava za izdržavanje, iako

su mu uglavnom nedostajala: ,,Juče sam potrošio 15 florinti. Nije mi ostalo još mnogo, jer ima

25 O ovome videti izvore o Hajdnu, u kojima se mogu jasno iščitati načini egzistencije umetnika 18. veka.

22

gomila sitnica koje toliko mnogo koštaju, a ja zaista ne plaćam ni za šta što je nepotrebno:

promeniti crni kaput, nova postava od tamisa, smeđem odelu zakrpljeni i već to košta 7 florina.

Opet sam, dakle, molio jednu doznaku. Dobro je kad se ima štogod u pričuvi. Ipak se čovek ne

može sasvim razgolititi.“ (Mocart 1991:166).

Muzičari XVIII veka su stalno tragali za afirmacijom – radi se o o vremenu u kome je

muzička produkcija bila veoma bogata. U mnoštvu muzičara, trebalo je biti najbolji i tako steći

zaštitnika. Mocart je nastojao da se uklopi u ta ,,pravila igre“. Afirmacija se najčešće sticala

putem javnih ili dobrotvornih koncerata. Bečki muzičari su, na primer, težili da se afirmišu

putem čuvenih „koncerata za udovice“, koji su organizovani svake godine u Beču. Mocart kaže:

„Nijedan virtuoz koji voli svog bližnjeg ne odbija da svira u tu svrhu.” (Mocart 1991:172). Na

tim dobrotvornim koncertima sticala se naklonost cara i javnosti. Impresivna je činjenica da se

orkestar sastojao od oko 180 kvalitetnih izvođača, što se i danas retko sreće26. Mocart je dobio

poziv da svira na jednom od ovih koncerata, što ga je obradovalo iz dva razloga: prvi razlog je

bio taj što bi se afirmisao u Beču kao izvođač i kompozitor; drugi razlog je Mocartova duboka

religioznost, a samim tim i želja da učini nešto za šta je smtrao da bi bilo ,,dobro delo”. Ipak,

sudeći po pismu koje je uputio ocu 24. januara 1781. godine, morao je tražiti dozvolu od kneza.

On mu to nije dopustio, što je Mocarta učinilo nezadovoljnim, jer je bio svestan da bi ga aplauz

publike, nakon njegovog izvođenja, izdigao iznad drugih: ,,Kad bih to još javno učinio, imao bih

veliki pljesak, jer to je dobro, međusobno bismo se razlikovali, a od publike bi svako došao na

svoje.” (Mocart 1991:175).

Sudeći po Mocartovoj korespodenciji, u Beču se, na primer, kompozitor mogao afirmisati

posebno delima za klavir, jer je ovaj grad poznat kao „grad klavira“: ,,Put kojim ja idem je

dovoljno ovde popularan da uspem. Beč je ipak grad klavira. Čak i ako dopustimo da mu

dosadimo, to se neće desiti još nekoliko godina.“ (Mocart 1991:187). Mocart je kao virtuoz na

klaviru i kao kompozitor dela za ovaj instrument, postigao veliki uspeh. Ali, u Beču je uspeh

kratko trajao, jer je postojala stalna potreba za novim muzičkim delima. Svestan toga, Mocart je

potražio afirmaciju na drugom mestu. Kako to neka pisma otkrivaju, bio je siguran da bi u

Nemačkoj za komponovanje jedne komične opere, dobio više novca nego za stotinu

koncerata: ,,Kada bih ovde napisao nemačku operu, dobio bih toliko novaca koliko i za 100

26 ,,Znate da ovde postoji jedno udruženje koje organizuje akademiju udovicama muzičara i svi što se bave muzikom tu sviraju besplatno, orkestar broji 180 osoba.” Pismo upućeno ocu 24. januara 1781. godine. V. A. Mocart, op. cit., str. 175.

23

koncerata.“ (Mocart 1991:54). Izgleda da je maestro razmišljao i o stvaranju nemačke nacionalne

opere. Sam je uočio da se nemačka opera do tada svodila na prevedene italijanske i francuske

opere. Sve su to bile ogromne mogućnosti koje su stajale pred Mocartom, ali ih on nikada nije

iskoristio, jer to nije imao ko da finansira.

Mocart je stalno tragao za novim mecenama, koji bi mu postavljali različite izazove.

Jedan od prvih mecena prema kome je osećao izuzetnu averziju bio je salzburški nadbiskup,

Koloredo (Colloredo). Dok je Mocartov otac insistirao da ostane u njegovoj službi, veliki

maestro je to odbijao iz više razloga: ,,Jedino kažem Vama to što mi je na srcu, što mi se u

Salzburgu gadi je da čovek ne može ni sa kim drugovati, da muzika nije dovoljno cenjena, da

nadbiskup ne veruje mudrim ljudima koji su putovali, jer uveravam Vas, bez putovanja (posebno

ljudi iz umetnosti i nauke) je čovek biće jadno, siromašne duše. Uveravam Vas da ne bih mogao

prihvatiti angažman ako mi nadbiskup ne dopusti da putujem svake dve godine.” (Mocart

1991:133). Izgleda da je Mocartu tako teško polazilo za rukom da se “dopadne” velikašima, da je

molio čak i oca da ga preporučuje: ,,Molim Vas, najdraži oče, učinite da se ove stvari u

Salzburgu saznaju i govorite mnogo i jako, da nadbiskup pomisli da možda neću doći i da odluči

da me bolje plati, jer, znajte, ne mogu mirne duše misliti na to. Nadbiskup ne može dovoljno

platiti moje ropstvo u Salzburgu.” (Mocart 1991:149). Pored sukoba sa salzburškim

nadbiskupom, imao je probleme i sa bečkim nadbiskupom, koji ga je čak tri puta uvredio, loše ga

plaćao i tretirao kao slugu: ,,Nisam tako nesretan bio ni u salzburškoj službi! Danas nije bio

sretan dan za mene. Čujte, već dvaput mi je taj – ne znam kako bih ga uopšte nazvao – najveću

glupost i drskost u lice rekao, što Vam, da bih Vas poštedeo, nisam pisao, a samo zato, jer sam

uvek Vas, moga najboljeg oca, imao pred očima, nisam došao u poziciju da se svetim. On me

nazvao derištem i nemarnom momčinom, rekao mi je da treba da idem dalje, a ja sam trpio sve

osećajući da je time dirnuta ne samo moja, nego i Vaša čast.” (Mocart 1991:179). S obzirom na

to da Mocart nije mogao da prevaziđe ovakav tretman muzičara, čak i kad je morao da radi u

nadbiskupovoj službi, to mu je padalo vrlo teško. Nije mogao da prećuti ove uvrede, te je besno

rekao nadbiskupu: ,,Dakle, Vaša milost nije zadovoljna sa mnom?” (Mocart 1991:180). Na to je

nadbiskup samo hladno gledao u vrata, što je Mocart, kako piše ocu, protumačio kao isterivanje

napolje: ,,Tamo su vrata, gleda, kao da kaže da ne želi sa takvim bednim lupežom ništa više

imati. Posle sam rekao: ,I ja sa Vama takođe ništa više!'.“ (Mocart 1991:180). Kroz ova pisma se,

zapravo, iščitava sva beda položaja kompozitora onog vremena. Prema Mocartovim redovima,

24

jasno je da je pojam slobodnog umetnika u njegovo vreme bio jedna sasvim nedostižna stavka.

Volfgang Amadeus Mocart je ipak bio u mogućnosti da radi u službi raznih mecena u

mnogim gradovima Evrope, kao što su Minhen, Majnhajm, Beč i Pariz. Prema dostupnoj

korespondenciji, izgleda da je otežavajuću okolnost za Mocarta u pronalaženju mecena

predstavljala činjenica da je on rado i stalno putovao, kratko se zadržavao u pojedinim mestima,

što nije bilo pogodno za dobijanje mesta stalnih muzičara27. Dalje, osrednji muzičari njegovog

vremena su izgleda bili svesni koliko je Mocart bio iznad njih i veoma su se trudili da osujete

njegove pokušaje da dobije položaj koji zaslužuje28: ,,Mislim, dakle, da taj Italijan Kambini ima

svoje prste u muzičkim poslovima. Iz puke bezazlenosti, ,obrisao sam njime pod’ prilikom našeg

prvog susreta u Le Grosovom domu.” (Mocart 1991:114). Tom prilikom je Mocart nakon jednog

slušanja Kambinijevog kvarteta, seo za klavir i odvirao prvi deo kompozicije. Prisutni su mu

tražili da nastavi da svira, a da delove koje je zaboravio, improvizuje. Kambini je ostao zapanjen

nakon Mocartovog muziciranja. Mocart je, između ostalog, pokušao je da dobije položaj

dvorskog kompozitora, što bi mu omogućilo da piše svoje omiljene žanrove: opere, simfonije i

kvartete, ali u tome nije uspeo.

Iako su Mocartovi stavovi “oko muzike” najviše vezani za odnos stvaralac – mecena, u

nizu citata iz korespondencije on iznosi i detalje koji ukazuju na muzički život XVIII veka. Kroz

Mocartova pisma se iščitava čitava “kulturna politika” jednog vremena, nepisani zakoni

umetničkog tržišta. Muzički umetnički život ima svoje lice i naličje, što se jasno uočava u

pismima ovog maestra.

5. Zaključak

Izbor pisama iz Mocartove korespondencije sačinjen je u nameri da se kroz ovu formu

napisa o muzici dopre do određenih stavova o kompozitorovoj delatnosti i njegovim pogledima

27 Na primer, grof Salioli nije mogao primiti Mocarta u službu, jer je već imao kompozitora. Pismo upućeno ocu, 10. decembar, 1777. godine. V. A. Mocart, op. cit., str. 79.

28 U Parizu nije mogao dobiti željeni položaj kod grofa Grosa, jer mu je italijanski kompozitor Đovani Đuzepe Kambini (Giovanni Giuseppe Cambbini) u tome pravio smetnje.

25

na muziku. Prilikom proučavanja ovih pisama čitaoci se suočavaju sa dva problema: sa stilom

izražavanja i nesitematičnim grupisanjem informacija koje je kompozitor izneo. Mocart je, kako

je prikazano, duhovit, mlad i neobuzdan umetnik čiji vokabular nije na zavidnom nivou. Zbog

čestih putovanja, maestro nije imao kontinuirano obrazovanje. Uticaji stranih jezika su očigledni

u njegovim rukopisima: kompozitor nije pisao isključivo na nemačkom jeziku, već je koristio i

italijanski i francuski. Mocart je imao i ozbiljnih problema sa gramatikom i pravopisom. Sve ovo

otežava put ka razumevanju njegove korespondencije. On se pre svega dopisivao sa članovima

svoje porodice, ne znajući da su baš ta pisma jedna od svedočanstava njegove genijalnosti. Stoga

i prevod koji je korišćen u procesu nastanka ovog rada pati od nedostataka.

Drugi veliki problem koji donosi Mocartova korespondencija je nesistematični stil

epistolarnog izražavanja. Pojedina pisma sadrže samo par rečenica o kompozitorovoj

svakodnevnici, dok su druga izuzetno duga i pružaju dosta informacija o određenoj problematici

u muzici sa kojom se kompozitor u tom momentu susreo. U drugom poglavlju ovog seminarskog

rada obrađeni su Mocartovi stavovi i problemi vezani za muziku.

Prvi i verovatno najveći problem za Mocarta je predstavljao libreto. Nekvalitetni tekstovi

i sam kompozitorov stav da poezija mora biti podređena muzici, uslovili su velike izmene koje

su morale biti unete u libreta kako bi se dobilo na njihovom kvalitetu. Sam kompozitor je često

učestvovao u njihovoj preradi.

Mocart je često podvrgavao kritici vokalne sposobnosti pevača sa kojima je bio u prilici

da sarađuje. Nedostatke pevača je pokušavao da otkloni konstruktivnim kritikama. Pored toga,

kompozitor je bio suočen i sa njihovim povlašćenim položajem, na osnovu kog su pevači mogli

da zahtevaju da im se dodeli veći broj arija ili da odbiju da pevaju određene. Još jedan problem

sa kojim je Mocart bio suočen kada se radi o pevačima su njihove interpretatorske sposobnosti

zbog kojih je ponekad bio primoran da modifikuje svoje zamisli o muzici.

Razmišljanje o oslikavanju vanmuzičkih događaja je još jedna stavka kojom se Mocart

bavio. Ličnost Osmina iz opere Otmica iz Saraja, kao i Belmonteova arija O wie angstlich, o wie

feurig ukazuju na izuzetna rešenja programnosti u muzici.

Komponujući novo delo, kompozitor je morao da misli i na muzički ukus publike pred

kojom će delo biti izvođeno. Od ocene publike zavisio je njegov status kao umetnika, a samim

tim i finansijska dobit.

U vezi sa ukusom publike stoje i Mocartovi stavovi o dužini horova i arijama sa

26

skraćenim reprizama. On je ove elemente opere pokušavao da učini interesantnijim za slušaoce.

Raspored elemenata u operi je još jedan problem sa kojim se kompozitor suočavao. Zbog svog

dobrog poznavanja navika publike, Mocart je morao da misli na potpuni scenski efekat dela i

pritom često pravi nov raspored elemenata u operi.

Poslednja muzička poteškoća za Mocarta je bio instrumentalni sastav. Ponekad je morao

da sarađuje sa muzičkim ansamblima ili izvođačima kojima nije bio zadovoljan, dok je

povremeno raspolagao sa kvalitetnim orkestrima koji su podsticali njegovu stvaralačku delatnost.

Odlično poznavanje boja instrumenata doprinela su izvanrednim efektima u njegovim delima.

Veliki broj Mocartovih pisama čitaocima pruža uvid u njegove sociološke stavove,

muzičke običaje raznih gradova sa kojima se upoznavao na svojim putovanjima, kao i

„vanmuzičke poteškoće“ kojima je bio izložen obrađeni su u trećem poglavlju ovog rada.

Prva stavka u ovom poglavlju je „univerzalnost“ Mocartovog stvaralaštva pod kojom se

podrazumeva podjednak kvalitet njegovih instrumentalnih i vokalnih dela. U skladu sa tim,

kompozitor je bio podjednako dobar kritičar i vokalnih i instrumentalnih sposobnosti izvođača.

Mocartovo sazrevanje i kao muzičara i kao kritičara lako se može pratiti kroz primere njegove

korespondencije.

Zbog lošeg finansijskog stanja, maestro je morao da drži privatne časove klavira i

kompozicije. Njegova pisma pružaju uvid u muzičku edukaciju tog vremena, kao i u njegovu

ličnu metodiku muzičke nastave.

Evaluacija muzičkih instrumenata se takođe može pratiti kroz Mocartova pisma upućena

ocu. Njegovo odlično poznavanje instrumenata daje čitaocu mogućnost da se upozna njihovim sa

kvalitetom u kompozitorovo vreme, dok poznanstvo sa graditeljom klavira i orgulja, Štajnom,

daje podatke o načinu izgradnje ovih instrumenata.

Akcenat u ovom poglavlju stavljen je na odnos umetnik-mecena. Institucija mecenata u

XVIII veku bila je osnovni vid finansijske podrške umetnicima. Mocartova loša komunikacija sa

mecenama bila je jedan od njegovih najvećih problema. Njegova samosvesnost nije mu

dozvoljavala da pristane na povlašćen položaj muzičara, kao ni na narušavanje njihovog

dostojanstva. Takođe, Mocartova česta putovanja su još jedan od uzroka njegove stalne potrage

za novim mecenama.

Muzičari tog vremena bili su u stalnoj potrazi za afirmacijom. U skladu sa tim, izvođači

su davali dobrotvorne koncerte, dok su kompozitori komponovali dela prema ukusu publike.

27

Mocart je težio da se uklopi u takav način opstanka.

Kroz svoja pisma, kompozitor daje informacije i o muzičkim običajima određenih

gradova. Tako se muzička kultura Beča, kao jednog od najznačajnijih kulturnih centara tog

vremena, može proučavati i kroz određene stavke u primerima Mocartove korenspodencije.

Dela i događaji koji su pomenuti u ovom radu su okarakterisani kako iz shvatanja samog

kompozitora, tako i iz aspekta današnjeg odnosa prema njima. Proučavanje muzičkih običaja,

položaja muzičara i svih elemenata muzike koje je Mocart podvrgao kritici, zahteva dugoročno

istraživanje na njegovoj kompletnoj epistolarnoj produkciji. Njegov genij se jasno manifestuje

kroz njegova dela, a sadržaj pisama ga potvrđuje.

Literatura

1. Ajnštajn, Alfred: Mocart, Nolit, Beograd 1987.

2. Bata, András: Opera, Könemann, Cologne 2000.

28

3. Dobretsberger, Barbara: Prepiska kompozitora Bečke škole, u: Muzikologija, broj 2,

SANU, Beograd 2002.

4. Mocart, Volfgang Amadeus: Pisma ocu, Novi Glas, Banja Luka, 1991.

5. Mozart, Wolfgang Amadeus: Werwausgobe in 20 Bänden, Band 6: Bühnenwerne III,

Bärenreiter, Kassel, Deutschen Taschenbuch Verlag, München 1991.

6. Rozen, Čarls: Klasični stil, Nolit, Beograd 1979.

7. Tomazi, Đoakino Lanca: Vodič kroz operu – od Monteverdija do Hensera, Plavi krug,

Beograd 2008.

8. http://www.saramusik.org/articles/scott.html

9. http://english.emory.edu/Bahri/Orientalism.html

10. http://www.mozartproject.org/

29