modernismen i den svenska gulda lderns barnlitteratur: en

Modernismen i Den Svenska Gulda lderns

Barnlitteratur: En Plattform fo r Fo ra ndring

Margot Van Dingenen MA Taal- en Letterkunde: Engels-Zweeds

Academiejaar: 2011-2012 Handledare: Sara van den Bossche och

Professor Beschnitt

Universiteit Gent

2

Inhoud Inledning: Modernismen i den svenska barnlitteraturen under fyrtiotalet ............................................ 3

Teori och metod ...................................................................................................................................... 4

Gynnsamma omständigheter för modernismens inträde ....................................................................... 5

Historisk, politisk och social kontext ................................................................................................... 5

En period av krig: Vinterkriget och Andra världskriget ................................................................... 6

Teknologiska och vetenskapliga fråmgångar och risker .................................................................. 7

Pedagogisk kontext: en ny barnsyn ................................................................................................... 10

Från små vuxna till barn med en känsla för nonsens .................................................................... 10

Bertrand Russell som nyckelfigur för den omvandlade barnsynen .............................................. 11

Litterär kontext .................................................................................................................................. 13

Den litterära företrädaren för modernismen: Lewis Carrolls Alice i Underlandet ........................ 13

Avantgardistiska rörelser och en dubbel läsekrets ....................................................................... 15

Modernismen i barnböcker under den svenska guldåldern ................................................................. 17

Den svenska guldåldern .................................................................................................................... 17

Två olika perspektiv: Shavit vs. Kåreland .......................................................................................... 19

Modernismens karaktär i vuxen- och barnlitteratur ......................................................................... 21

Modernismen i barnböcker under fyrtiotalet: en analys ...................................................................... 26

En föreställning av tio barnböcker som kommer att diskuteras ....................................................... 26

Åke Holmbergs Ture Sventon Privatdetektiv och Ture Sventon i öknen ....................................... 26

Tove Janssons Småtrollen och den Stora översvämningen och Kometen Kommer ...................... 27

Astrid Lindgrens Pippi Långstrump och Alla vi barn i Bullerbyn .................................................... 28

Lennart Hellsings Katten blåser i silverhorn och Musikbussen ...................................................... 28

Gösta Knutssons Pelle Svanslös i skolan och Heja, Pelle Svanslös ................................................ 29

Modernistiska kännetecken som kommer att tillämpas på barnböckerna ...................................... 30

Närvarandet av modernistiska kännetecken i de tio barnböckerna ................................................. 32

Maskiner, teknologi och vetenskap: det moderna samhället i fyrtiotalets barnlitteratur ........... 32

Nonsens, ordlek och estetiskt språkbruk: språkmedvetenhet i modernistisk barnlitteratur ....... 38

Självständig, optimistisk och egensinnig: Den modernistiska barnlitteraturens superbarnet ..... 46

Metafiktivitet, berättande karaktär och läsarens tilltall: spänningen mellan saga och sanning .. 52

Sarkasm, hyperboler och underdrifter: ironi i fyrtiotalets barnlitteratur i Sverige....................... 58

Slutsats: ................................................................................................................................................. 65

Bibliografi .............................................................................................................................................. 69

3

Inledning: Modernismen i den svenska barnlitteraturen under

fyrtiotalet

Om Sverige inte hade känt sin svenska guldåldern inom barnlitteraturen, så skulle vi inte ha kunnat

läsa om Krakel Spektakel och Kusin Vitamin. Så skulle man aldrig tänka på Pippi Långstrump när man

såg en flicka med två fläckor som var lite fräck. Så skulle inga höra berättelser om Mumin innan de

fick sova. Så skulle barndomen har sett ut helt annorlunda och barnlitteraturen fantasilösare och

mindre utmanande än den nutida barnlitteraturen i Sverige. Den svenska guldåldern gav barn ett

viktigt kulturellt arvegods som än så länge har inspirerat och färgat livet av såväl barn som vuxnar.

Lennart Hellsings Katten Blåser i Silverhorn, Astrid Lindgrens Pippi Långstrump, Tove Janssons

Småtrollen och den Första Översvämningen, åke Holmbergs Ture Sventon Privatdetektiv och Gösta

Knutssons Pelle Svanslös i Skolan: de kom alla ut omkring 1945, året som inledde den svenska

guldåldern för barnlitteraturen.

I min avhandling kommer jag att undersöka närvarandet av den litterära strömningen modernismen

inom fyrtiotalets barnlitteratur. ”Fyrtiotalet är”, som Kåreland redan skriver, ”ett händelserikt

decennium både för vuxen- och barnlitteraturen. Det är en period präglad av förändring, normbrott

och nytänkande.”1 Barnlitteratur är fortfarande ett marginellt forskningsområde och det är

omotiverat. Barn behöver, som vuxnar, bra litteratur för att berika sig och för att växa upp i ett

samhälle som ständigt förändrar. Litteraturen är en avspegling av hur samhället ser ut under en

specifik tid och när det finns stora förändringar lyser dem igenom i litteraturen. Instabila tider hänger

ihop med innovationer i litteraturen; det är ingen tillfällighet att Romantiken uppstod strax efter den

franska revolutionen och att Symbolism som litterär strömning utvecklades omkring 1900-talets

sekelskifte, då vetenskap var mycket viktigt och samhället dominerades av positivism och

rationalism. Dessa litterära strömningar är två av åtskilliga exempel som påvisar sättet varpå

litteratur integrerar förändringarna som uppträder i samhället. Litteraturen erbjuder här ett

alternativt sätt att tänka och att liva i kontrast till det sedvanliga sättet att liva. Modernismen är

också en litterär strömning som kommer att erbjuda ett nytt sätt att tänka och att skriva och det

innovativa och förnyande som modernismen introducerar är märkligt närvarande i barnlitteraturen.

Med min uppsats vill jag påvisa att den svenska barnlitteraturen under fyrtiotalet redan innehåller de

stora litterära förändringarna som hänger ihop med modernismens inträde i litteraturen; som ironi,

nonsens och metafiktivitet. Fyrtiotalets svensk barnlitteratur har kanske även varit orsaken till att

1 Kåreland, Lena. "40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?" Banér, Anne. Konsten att

berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 124

4

vuxenlitteraturen i Sverige började experimentera vidare med nya former och innehåll. Jag kommer

alltså att påvisa barnlitteraturens innovativitet och progressivitet genom att undersöka närvarandet

av modernistiska kännetecken i tio svenska barnböcker som kom ut under fyrtiotalet. Under den

svenska guldåldern, som inleddes efter Andra världskriget, utkom många modernistiska barnböcker

som kan betraktas som en plattform för förändring: de banade väg för en modernistisk litteratur i

Sverige och resten av Skandinavien. Uppsatsen kommer att innehålla två stora delar: först och främst

behandlas omständigheter omkring fyrtiotalet som var fördelaktiga för modernismens inträde i den

svenska barnlitteraturen. Den historiska, politiska, sociala och litterära kontexten kommer att

diskuteras, såväl som den nya barnsynen som uppstod under den där perioden. Sedan kommer

modernismens kännetecken och den svenska guldåldern att belysas. I andra delen börjar jag med

min egentliga undersökning där jag ska diskutera sättet varpå modernismen manifesterar sig i olika

barnböcker av Astrid Lindgren, Tove Jannson, Lennart Hellsing, Åke Holmberg och Gösta Knutsson.

Teori och metod

Jag ska börja med att undersöka kontexten av fyrtiotalet i Sverige för att se hur den kunde ha

påverkat och främjat inträdet av modernismen i Sveriges andra guldåldern. Först och främst belysas

den historiska, politiska och sociala kontexten, där jag uppehåller mig med den Andra världskriget

och det teknologiska framsteget under fyrtiotalet. Därpå kommer jag att titta på den pedagogiska

kontexten där Bertrand Russell spelade en väldigt viktig roll. Till sist kommer också den litterära

kontexten att diskuteras: skiftningen från det klassiska uppfostringsidealet till ett förnyande

perspektiv och uppkomsten av de avantgardistiska rörelserna belysas.

Sedan kommer den svenska guldåldern att klarläggas och jag diskuterar de olika perspektiven

angående barnlitteraturens position i det litterära fältet. Därpå diskuteras modernismens karaktär

och undersöks om det finns skillnader mellan modernismen i barnlitteratur och modernismen i

vuxenlitteratur. Efter detta föreställs de fem författarna och deras böcker och då börjar jag med min

egentliga forskning. Först och främst introduceras kännetecken som jag kommer att använda för min

undersökning och efter detta belysas varje kännetecken per styck.

För att kunna påvisa att det uppstod en ny tendens inom barnlitteraturen under fyrtiotalet, kommer

jag att framföra en närläsning av barnböckerna från Astrid Lindgren, Lennart Hellsing, Tove Jansson,

Gösta Knutsson och Åke Holmberg. Efter forskningen dras slutsatsen och min hypotes är att

fyrtiotalets barnböcker var redan mycket modernistiska och att de banade väg för radikalare

experiment inom vuxenlitteraturen.

5

Gynnsamma omständigheter för modernismens inträde

Först och främst är det relevant att beakta modernismens kontext. Att undersöka hur modernismen

gjorde sitt inträde, kan kasta nytt ljus över den litterära strömningen själv. Jag börjar med att ge en

översikt över den historiska, sociala och politiska kontexten. Därpå diskuteras den pedagogiska

kontexten där jag kommer att belysa den nya barnsynen. Efter detta diskuteras den litterära

kontexten med uppmärksamhet för Lewis Carrolls roll, den klassiska uppfostringsberättelsen och de

avantgardistiska rörelserna som började uppstå.

Historisk, politisk och social kontext

Jag ska börja med att belysa modernismens historiska kontext, det vill säga, tiden där olika författare

började modernisera litteraturen. Modernismen introducerades i Sverige under fyrtiotalet, perioden

som kallas för den svenska guldåldern: ”I svensk barnlitteraturforskning förläggs barnbokens

moderna genombrott vanligen till krigsslutet 1945.”2 Vad som precis förstås med den svenska

guldåldern kommer att belysas lite senare. Som Lena Kåreland redan skriver är fyrtiotalet ”ett

händelserikt decennium både för vuxen- och barnlitteraturen. Det är en period präglad av

förändring, normbrott och nytänkande.”3 Vilka förändringar och nya tankar är det då? För att riktigt

kunna förstå fyrtiotalet som ”en period präglad av förändring, normbrott och nytänkande” är det

upplysande att diskutera några stora händelser i Sverige, och även i dess grannländer, som bidrog till

en tydlig förändring i litteraturen. Fyrtiotalet var en period av kaos, förvirring och kovändningar, men

också av positivism, vetenskapliga och teknologiska framsteg och efterkrigsoptimism. Vad som hände

under fyrtiotalet bidrog också till litteraturens uppvärdering: ”Många illusioner hade krossats i och

med Andra världskriget och dess ödeläggelse. En tro på absoluta värden föreföll alltmer orimlig. En

tro på litteraturen i sig tedde sig däremot mer möjlig. Konsten tillerkändes alltmer ett värde i sig.” 4

2 Kåreland, Lena. ”40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?” Banér, Anne. Konsten att

berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 125 3 (Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 124

4 Kåreland, Lena. Modernismen I Barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal. Sverige: Rabén & Sjögren, 1999. s. 45

6

En period av krig: Vinterkriget och Andra världskriget

Jag börjar med att diskutera krigens inflytande på litteraturen i Sverige. Andra världskriget är kanske

den viktigaste orsaken som bidrog till att litteraturen moderniserades radikalt. Det här kriget har

varit en mycket viktig impuls för förnyelse. Att en sådan hemsk händelse hade kunnat ske, gjorde att

människor började tvivla på världen och ville komma bort från sättet varpå samhället fungerade. Det

har haft en mycket stor inverkan på litteratur såväl för vuxna som för barn och ungdomar, eftersom

författare försökte på något sätt förnya världen med hjälp av litteratur.

Mellan 1939 och 1945 styrdes Sverige av Regeringen Hansson III, en samlingsregering som uppstod

efter att Sovjetunionen hade attackerat Finland året 1939 i Vinterkriget. Samlingsregeringen bestod

av Socialdemokraterna, Bondeförbundet, Folkpartiet och Moderaterna. Vinterkriget utgjorde en del

av Andra världskriget och fastän detta kriget pågick tills 1945 uppstod det ändå lite hopp efter att

Vinterkriget kom till ett slut i 1940:

The striking Finnish military successes in December I939 and January I940 aroused admiration all over

the Western world. In the atmosphere of uncertainty, dejection, and listlessness which prevailed

during the autumn and early winter of I939-40, while the main armies were stationary behind the

defenses of the Western front, brave little Finland stood out as an example, and released a wave of

enthusiasm.5

Sverige och Finland blev kanske optimiskare efter Vinterkrigets utgång, men början på fyrtiotalet var

framför allt en tid präglad av ”uncertainty, dejection, and listlessness”. Denna känsla förblev under

nästa kriget: Andra världskriget. Trots att Sverige valde att inta en neutral position, inträffade det

ändå några olyckor där bland annat Malmö, Lund och Stockholm blev bombade. Samtidigt måste

Sveriges neutrala position sättas i perspektiv: Sverige introducerade nämligen det svarta tåget, ett

tåg som befordrade saker för Tyskland, och det kan alltså sägas att Sverige kollaborerade på detta

sätt och inte var fullständigt neutralt.

Sverige hjälpte också omkring 7000 danska judar under Andra världskriget att fly från Danmark till

Sverige. Under kriget rymde dessutom nästan 30.000 invånare från de baltiska staterna Estland,

Letland och Litauen till Sverige. Naturligtvis skapade inflyttningen av så många människor lite oro

bland befolkningen. Det utmynnade bland annat i tattarkravallerna i Jönköping; stora spänningar

uppstod över de så kallade ”tattarna” eller resanden, ett zigenarefolk. Utöver de 30.000 invånarna

som rymde från de baltiska staterna, kom det även nästan 60.000 danskar och norrmän till Sverige

5 Hagglof, M. Gunnar. A Test of Neutrality: Sweden in the Second World War. International Affairs (Royal

Institute of International Affairs 1944-), Vol. 36, No. 2(Apr., 1960), s. 157

7

tillsammans med 70.000 finska barn som flydde från kriget samt tyska flyktingar. Sverige upplevde en

riktig ”immigration boom”. Som Lindén och Lindberg skriver: ”In the Thirties Sweden became an

immigrant country, but a large part of the immigration consisted of Swedes returning home[…]. Then

during World War II Sweden became the immigrant country that it is today.”6 Det bidrog till den

dominerande känslan av kaos och förvirring.

Kriget själv och konsekvenserna hade en stor påverkan på litteraturen under fyrtiotalet och även

efteråt. Författare började leta efter ett sätt att fatta de avskyvärda händelserna och att ge mening

åt livet. Det sista blev författarens motivation för att börja skriva på ett nytt sätt: ”The need to create

reason for one’s existence, rather than to rely on some prior notion of human purpose, energises

much of the work of the Modernist period, and disrupts received ideas in, often, radical ways.”7 Med

Andra världskriget försvann nationens oskuld definitivt och människor försökte hitta naiviteten igen

och hittade den genom att titta på barn. Modernistiska författare sysslade med “recovering the

ability to see and experience the world with the freshness associated with childhood imagination”8.

Barnet blev framtidens hopp och det förklarar också introduktionen av den starka huvudfiguren i

barn- och ungdomslitteratur som kommer att kallas för ’superbarnet’.

Teknologiska och vetenskapliga fråmgångar och risker

Efter att ha diskuterat krigets betydelse för den modernistiska litteraturen, kommer nu inflytandet av

teknologin och vetenskapen för litteraturen under fyrtiotalet att belysas. Som ska påvisas hade

teknologin inte endast påverkat den modernistiska litteraturens innehåll, utan också sättet varpå

läsaren kommer att läsa en text.

Utöver den pessimistiska hållningen som uppstod under och efter Andra världskriget, härskade det

samtidigt en utpräglad optimism under fyrtiotalet i Sverige efter Vinter- och Andra världskriget. Strax

efter Andra världskriget hade Sverige en frisk ekonomi och en intakt industri, landet upplevde en

ekonomisk boom och man kunde titta på framtiden förväntansfullt. 1945 ordnades utställningen ”Bo

Bättre” som försökte hitta lösningar för trångboddheten: ”Tillräckligt utrymme till överkomligt pris,

det är det primära problemet i vår bostadsfråga”9 och år 1947 fanns det Örebroutställningen med

6 Lindén, Anna-L. och Lindberg, G. “Immigrant Housing Patterns in Sweden” Huttman E.D. Urban housing

segregation of minorities in Western Europe and the United States. Duke University Press. s. 93 7, Thacker, D.C. and Jean Webb. Introducing Children's literature: from Romanticism to Postmodernism.

Routledge, 2002. s. 105 8, Reynolds, Kimberley. Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile

Fiction. Great Britain: Palgrave Macmillan, 2007. s. 28 9 Utställningskatalogen Bo Bättre. 2012. < http://www.bevaraguldheden.se/NorrGuldhedPlanprogramA.pdf>

s.8

8

mottot ”Mot Ljusare Tider”. Det är alltså tydligt att människor började bli förhoppningsfulla igen och

tro på framtiden efter kriget. Detta hade framförallt att göra med teknologin och vetenskapen.

Teknologi och vetenskap var saker som började ha en större påverkan på samhället och människors

tankar och som bidrog till efterkrigsoptimismen.

Utöver filmindustrin som blomstrade med bland annat Ingmar Bergmans första filmer som utkom

under fyrtiotalet, inträffade det också vetenskapliga experiment, liksom Vipeholmsexperimenten där

man undersökte inflytandet av karies på tänderna av personer med utvecklingsstörning som

placerades i Vipeholmssjukhuset. Om man tänker på det nu känns det riktigt oetiskt, men på den

tiden trodde man på eugenetiken: samhället samt dess befolkning var realiserbara. Man började

också med tvångsterilisera folk för att bevaka Sveriges rena ras. Det låter nästan nazistiskt, men det

tyder också på tron på vetenskapen och på den härskande optimismen där man trodde att allt kunde

göras och att det perfekta samhället fanns.10 Tänderna var inte det enda som svenskar hade problem

med under 1940-talet. Många människor smittades av poliovirus och det fanns flera epidemier under

såväl fyrtio- som femtiotalen. Lyckligtvis fanns det många forskare som försökte hitta en lösning och

då uppfanns poliovaccinet. 1953 började man med vaccineringen i Sverige.11

Det fanns några andra saker som uppfanns under fyrtiotalet, bland annat djupfrysning och

dammsugaren, som bidrog till hushållet kunde bestyras snabbare och effektivare. Det implicerar

också att hemmafruar, för under den tiden fanns det nästan inga män som skötte hushållet, hade

mer tid för att koppla av lite. En sista uppfinning som jag skulle vilja belysa är rymdraketen som hade

sin första flykt året 1939 i Tyskland. Med alla dessa saker som uppfanns och hände under fyrtiotalet

blev människor förvånade över vad teknologi och vetenskap kunde betyda för ett samhälle: såväl på

ett positivt som på ett negativt sätt. Det är alltså enligt förväntningarna att författarna under

fyrtiotalet beaktar teknologin i sin litteratur och att det uppstod ett slags ”modernists’ excitement

about machines, new technology, and the future of culture.”12

Men för författarna, och människorna i allmänhet var ’moderniteten’ något dubbelt: å ena sidan

betydde den moderna tiden att det uppstod starka maskiner som kunde hjälpa människor och nya

vetenskapliga upptäckter, men å andra sidan blev människorna oroliga eftersom de förlorade

kontakten med medmänniskan och naturen. Att tekniken och vetenskapen inte bara bidrog till

samhällets frid och förbättring bevisar kanske en av de farligaste uppfinningarna: Atombomben.

10

Lundqvist, Ida. Vipeholmsexperimenten. 5 december 2010. 2012. <http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=2519&artikel=4217367> 11

Erik Melgren. Poliovaccinet. 16 dec. 1999. 2012. <http://www.nyteknik.se/nyheter/it_telekom/allmant/article1889.ece> 12

(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 38

http://sverigesradio.se/sida/artikel.aspx?programid=2519&artikel=4217367

9

1945 exploderade atombomben i Hiroshima och några dagar efter följde den andra bomben på

Nagasaki. Fler än 150.000 människor dog och påverkan det hade på hela världen var i enlighet med

den avskyvärda händelsens omfång. Tillsammans med Andra världskrigets horror gjorde

Atombomberna att en ny känsla av framtidsfruktan uppstod.

Teknologi och vetenskap är saker som bidrog till litteraturens modernisering. Först och främst blev

författarna inspirerade av teknologin och de introducerade maskiner och uppfinningar i sina

berättelser. Men teknologi och vetenskap har också påverkat den modernistiska litteraturen på

andra sätt. Författare började till exempel experimentera med olika perspektiv och in medias res

berättelser, saker som blev bland annat introducerade av filmindustrin. Ett känt exempel är

Strindbergs Hemsöborna som börjar med följande satsen: ”Han kom som ett yrväder en aprilafton

och hade ett höganäskrus i en svångrem om halsen." Som Susan Clancy skriver är fyrtiotalet en

period av förändring och normbrott som tydligt påverkade sättet varpå författare skriver och läsare

umgås med texten:

One of the agents of change has been technology. [… ] As well as extending the knowledge base,

technology has broadened opportunities for the way we process story. It is no longer necessarily linear

and sequential. The techniques used in video and film have opened the door to multiple story strands

happening simultaneously, developing children’s ability to follow quite complex methods of patterning

stories.13

Att teknologin och vetenskapen också hade en hotande sida, som till exempel visade sig med

uppfinningen av Atombomben, hade också en påverkan på litteraturen:

To writers and thinkers of the twentieth century, the notion of modernity was double-edged. The

power of machines and the excitement of scientific and technological progress were tempered by the

loss of human connection and the natural world. The modern world : progress-driven, disrupted by

world wars and the threatened destruction of the human race, came to signify the ultimate loss of

innocence – a totally adult, grown-up world. The need to find a way to respond, through art, to

modernity led to a search to find new ways of saying [.]14

Människor började fundera på ställningen teknologi och vetenskap intog i samhället och författare

introducerade dess möjligheter och även dess risker i litteraturen. Den teknologiska framgången

bidrog alltså till innovation inom litteraturens innehåll, maskiner och uppfinningar introducerades,

men också till sättet varpå en berättelse skrevs och lästes, genom experiment med perspektiv,

berättare och kronologi.

13

Clancy, Susan. " Gillian Cross’s Wolf: An exploration of patterns and polarities." Beckett, Sandra L. Reflections of change. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1997. s. 75 14

(Thacker en Webb) s. 102

10

Pedagogisk kontext: en ny barnsyn

Under fyrtiotalet var det inte bara samhället och teknologin som förändrade, utan också sättet varpå

man betraktade barn. Barnsynen blev präglad av bland annat Betrand Russells fria pedagogik, ”den

radikala barnpsykologin med ’fri uppfostran’ som ideal, vilken började vinna insteg i Sverige under

mellankrigstiden [.]”15 Den stora tendensen var i alla fall att barn inte längre bara betraktades som

små vuxna som behövde uppfostran med hjälp av barnlitteratur, utan som fullvärdiga varelser som

har en egen smak. ”Lek och utlevelse fick nu ersätta tukt och fostran.” 16

Från små vuxna till barn med en känsla för nonsens

Utöver de stora politiska och sociala händelserna och förändringarna under fyrtiotalet ändrade det

något annat, nämligen barnsynen. Naturligtvis tar en sådan förändring tid och Andrew Casson påstår

även att ”det krävs nästan en revolution innan små antydningar till förändring kan skönjas.”17

Under fyrtiotalet, särskilt efter kriget, börjar sättet varpå människor tittar på barn och barnlitteratur

skiftas. ”I 40-talets barnlitteratur kan man urskilja en tendens att upphöja barnet och låta dess

friskhet och okuvlighet kontrasteras mot vuxenvärldens uniformitet.”18 Det kan i alla fall tänkas att

det uppstod ett stort behov för något som man kunde tro på efter krig och det blev barn, som

besitter kraften att ge människor tillbaka optimismen för framtiden. De blev symbolen ”för det enkelt

vardagliga och för en svunnen harmoni” som var önskade saker ”efter krigsårens oro [.]”19 Denna

attityd kan betraktas som en återgång till den romantiska barnsynen, där barnet var en med naturen

och förkroppsligade renheten för författaren och diktaren. Barnet blev under och efter kriget en

symbol för oskuld och fred och i det ”förkroppsligas hoppet om en ny bättre människa”20 som gjorde

att människor började lita på nästa generation för att bidra till en vackrare framtid.

Den förändrade barnsynen påverkade förstås också hur litteraturen skulle se ut. Barnet betraktades

inte längre som en liten vuxen, utan som en fullvärdig människa. Olika författare började alltså avvika

från den didaktiska litteraturen och skrev böcker riktade speciellt till barns nöje. Det betydde, som

Kåreland skriver, att ”[e]n ny barnsyn tonade fram där det gavs större utrymme för nonsens och

15

Kåreland, Lena. Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal. Sverige: Rabén & Sjögren, 1999. s. 27 16

(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal) s. 27 17

Casson, Andrew. "Humor, Tabu och det groteska i barnlitteraturen." Banér, Anne. Konsten att berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 162 18

(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 124 19


Druker, Elina. Modernismens Bilder: Den Moderna Bilderboken i Norden. Makadam Förlag, 2008. s. 51

11

skratt.”21 Men det finns också en annan syn på varför nonsens blev förknippat med barn, nämligen

att ”[b]arn utgör en låg kategori; de är skojiga, oskyldiga, trevliga att umgås med”.22 Vad Andrew

Casson menar med ”låg kategori” är att ett barn inte än är uppväxt fullständigt. Det finns fortfarande

många saker som det inte förstår och det roar sig på ett annat sätt än vuxna. Ordet ”låg” har en

negativ konnotation i samband med barn, men det är inte meningen här. Deras naiva sätt att säga

saker och även att titta på saker delvis förskaffar inspirationen för författare att introducera nonsens.

Man kan i alla fall dra slutsatsen att barn uppskattar nonsens och skoj och att det börjar reflekteras i

barnlitteraturen också. Det var omkring sekelskiftet att man började tänka på mer än

barnlitteraturens pedagogiska aspekten: ”Tidens folkuppfostransideal omfattade också barnet, vars

estetiska fostran blev viktig. Man [...] började ställa konstnärliga krav på barnböckerna.”23 Det är

alltså tack vare den nya barnsynen att barnlitteraturen började bli litteratur för barn med

introduktionen av modernistiska kännetecken, liksom nonsens och ironi.

Bertrand Russell som nyckelfigur för den omvandlade barnsynen

Bertrand Russell, som fick Nobelpriset för Litteratur år 1950, var en viktig figur i den pedagogiska

kontexten av den nya barnsynen. Han bidrog till att barnet och undervisningen började ses i ett

annat ljus. Han tyckte att det var essentiellt för barn att ha en bra undervisning och kritiserade det

dåvarande undervisningssystemet med lärare som knådade sina elever och inskränkte deras frihet. I

sin bok Principles of Social Reconstruction skriver han bland annat om undervisningens mål och om

barnet:

The man who has reverence will not think it his duty to ‘mould’ the young. He feels in all that lives, but

especially in human beings, and most of all in children, something sacred, indefinable, unlimited,

something individual and strangely precious, the growing principle of life, an embodied fragment of

the dumb striving of the world. In the presence of a child he feels an unaccountable humility - a

humility not easily defensible on any rational ground, and yet somehow nearer to wisdom than the

easy self-confidence of many parents and teachers. The outward helplessness of the child and the

appeal of dependence make him conscious of the responsibility of a trust.24

21

Kåreland, Lena. Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet. Uppsala Universitet: Avdelningen för litteratursociologi, 1997. s. 114 22

(Casson) s. 161 23

Kåreland, Lena. Barnlitteraturens Utveckling i Sverige. 2008. 19 januari 2012. <http://litteraturbanken.se/#!presentationer/specialomraden/BarnlitteraturensUtvecklingISverige.html>. 24

Russell, Betrand. Principles of Social Revolution. London: George Allen & Unwin LTD., January 1917. s. 147

12

Det här omfattande avsnittet är mycket lämpligt för att påvisa Russells inflytande på barnsynen

under fyrtiotalet och även dessförinnan. Hans idéer om undervisning skiljer sig också från den

allmänna synen på undervisningen, eftersom många författare och lärare betraktade barnlitteratur

(och även litteratur i allmänhet) som en resurs för att lära barn hur de måste bete sig. Författare

tyckte att ”in the process of their education, children needed books, and agreed that these books

should be distinguished from adult books principally through their fundamental attachment to the

educational system itself [.]”25 Även tack vare Bertrand Russell förändrade detta och betraktades

barnlitteratur mer och mer som en riktig litteraturform som också har en estetisk funktion utöver

den didaktiska funktionen. Lena Kåreland har redan uppmärksammat att ”[man] [h]os de nya

barnboksförfattarna kring 1945 [märker] en mer uttalad estetisk medvetenhet än tidigare.”26 Det

betyder alltså att den realistiska och även naturalistiska tendensen inom litteraturen rymmer plats

för en barnlitteratur med plats för fantasi och skratt. Kåreland tycker även att kombinationen av

uppmärksamheten för estetik och den fria pedagogiken är förklaringen för barnlitteraturens andra

guldålders placering till 1945. Den andra guldåldern föregicks förstås av den första guldåldern, som

kommer att diskuteras senare. Den första guldåldern introducerades omkring början av 1900-talet

med författare som Elsa Beskow som blev en av företrädarna.

25

Shavit, Zohar. "The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children." Beckett, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York: Garland Publishing, Inc., 1999. s. 85 26

(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal) s. 42

13

Litterär kontext

Utöver den historiska och den pedagogiska kontext, är det interessant att undersöka vad

litteraturens ställning var under fyrtiotalet och dessförinnan och hur den förändrade. Det kan påvisas

att Lewis Carrolls inflytande inte kan övervärderas när det gäller moderniseringen av litteratur och

särskilt introduktionen av nonsens. Uppkomsten av avantgardistiska rörelser bidrog till en

uppvärdering av barnen som läsepublik och till medvetandet om den dubbla läsekretsen. Eftersom

några författare började experimentera med litterära tekniker, uppstod det också snart ett gap

mellan traditionalisters åsikter och modernisters syn. Det var den klassiska uppfostringsberättelsen,

strömningen som var standarden innan 1945, som modernistiska författarna började revoltera emot.

Elsa Beskow, kanske en av Sveriges mest kända klassiska barnboksförfattare, gestaltar det klassiska

uppfostringsidealet i sina berättelser. Hon debuterade 1897 och skrev sitt populära verk Puttes

Äventyr i Blåbärsskogen 1901. Omkring sekelskiftet i Sverige var den härskande tendensen inom

barnlitteraturen att undervisa barn på något sätt. Det fanns under fyrtiotalet en tydlig spänning

mellan traditionalister, med Eva von Zweigbergk som företrädare, och modernister, med Lennart

Hellsing som stor förnyare.

Den litterära företrädaren för modernismen: Lewis Carrolls Alice i Underlandet

”Det barnlitterära verk som särskilt lyfts fram är Lewis Carrolls Alice i Underlandet, 1865. Alice ses

som den första rebellen mot viktoriansk instängdhet. Hon är symbolen för barnet i varje vuxen men

också en bild för den vuxne i varje barn.”27 Lewis Carroll introducerade med sin bok, som kom alltså

ut 1865, ett alternativ för det stränga viktorianska livssättet och även början av litteraturens

modernisering. Han hyllade barnets rena skick och kan sägas vara en av de viktiga personerna som

bidrog till den förändrade barnsynen. Jag kan inte skriva den här uppsatsen om modernismen och

experiment inom barnlitteraturen utan att nämna Carrolls stora inflytande. Juliet Dusinberre

definierar Carrolls påverkan på barnlitteraturen så här: “Radical experiments in the arts in the early

modern period began in the books which Lewis Carroll and his successors wrote for children.”28

Några av Carrolls efterträdare var J.M. Barrie, som skrev Peter Pan, L. Frank Baum med Trollkarlen

från Oz och även Rudyard Kipling, som blev påverkad av Carroll när han skrev Puck från Pukberget.

27


Dusinberre, Juliet. Alice to the Lighthouse: Children's Books and Radical Experiments in Art. Macmillan Press, LTD, 1999. s. 5

14

I Lewis Carrolls inflytelserika bok är huvudkaraktären Alice, en ung flicka som växer up under

viktorianska tider och som har lärt sig att följa olika regler och att ha gott skick. När hon anländer i

Underlandet faller de vuxnas konventioner borta: man skulle kunna säga att Alice flyr från de vuxnas

makt över henne. Lewis Carroll uppmuntrar inte bara lilla Alice, utan också läsaren att komma undan

några av de vuxnas tankesätt och det så kallade passande beteende. Ulf Boëthius skriver in en artikel

i Svenska Dagbladet att ”Alice som sagt [får] säga nej och [att] Carroll [också] uppmuntrar sina läsare

att göra motstånd. Liksom de andra guldåldersförfattarna räknar han med barnläsare som inte bara

är belästa utan också aktiva och medskapande.”29 Lewis Carroll är en av de första författarna som

begärde att barn skulle läsa aktivt och som började bryta ned det traditionella sättet att skriva.

Därför kan han inte undvikas i en översikt över den litterära kontexten i Sverige under fyrtiotalet.

Märkligt är även att Alice i Underlandet fick mycket intresse under fyrtiotalet. Som Lena Kåreland

skriver: ”Inte mindre än tre Alice-översättningar publicerades: 1943 av Rose Svantesson, 1945 av

Gösta Knutsson och 1946 av Gemma Funtek Snellman.” Det kom också en studie ut i Bonniers

Litterära Magasin skriven av Knut Jaensson.30 Det är ingen tillfällighet att översättningarna och

studierna utkom just då, och att Gösta Knutsson, en av de modernistiska barnboksförfattarna som

jag kommer att diskutera, har översatt boken är inte heller någon slump. Allt detta tyder tydligt på

Carrolls långtgående inflytande och det är därför att en författare som redan skrev modernistiska

böcker under andra hälften av 1800-talet tas upp i min uppsats om 1940-talets modernism: Carrolls

inflytande började påverka den svenska guldålderns barnlitteratur bara i fyrtiotalet.

I min bacheloruppsats utforskade jag redan inflytandet av de engelska barnkammarrimmen på

Lennart Hellsings verk31: han hämtar inspiration från de engelska verserna och även han blev

påverkad av Lewis Carrolls nonsensikala berättelser. Lena Kåreland skriver också att Hellsings

nonsensverser ”i många fall hade sin utgångspunkt i engelsk nonsenstradition [.]”32 Men påverkan av

den engelska litteraturen är tydligt hos flera svenska författare som var aktiva under fyrtiotalet:

“Framförallt den engelskspråkiga – på en gång spirituella och naiva – fantastiken tycks ha tilltalat

dem som på 1940-talet göt nytt liv i vår egen barnlitteratur.”33 Lewis Carroll spelade en mycket viktig

roll inom barnlitteraturens utveckling: han introducerade nonsens och karaktären Alice, som stod för

ett uppbrytande av den viktorianska traditionen och han var en av de första författarna som ändrade

29

Boëthius, Ulf. Barnet i boken kunde konsten att smita undan. 1 november 2011. 2012. <http://www.svd.se/kultur/understrecket/barnet-i-boken-kunde-konsten-att-smita-undan_6597124.svd>. 30

(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal) s. 41 31

Van Dingenen, Margot. Den folkliga traditionen i Hellsingversen: Inflytandet av det engelska barnkammarrimmet på Lennart Hellsings barnlitteratur. 2011 32

(Kåreland, Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet) s. 111 33

Lönnroth, Lars. Från Modernism till Massmedial Marknad. Albert Bonnier Förlag, 1999. s. 547

15

läsarens position, så att den blev en aktiv medskapare i berättelsen. Carrolls inflytande på svenska

barnböcker under fyrtiotalet får inte överskattas.

Avantgardistiska rörelser och en dubbel läsekrets

Nya rörelser uppstod som protesterade mot den traditionella inställningen inom litteraturen och som

började revoltera. Dadaismen till exempel, påverkad av avantgarde, hade en stor betydelse för

barnlitteraturen. Kimberley Reynolds fastslår att ”the work of avant-garde artists stands apart

because it was not merely interested in childhood but also in creating work specifically for the young

[.]”34 En annan känd avantgarde rörelse är OBERIU, ett ryskt initiativ grundat av bland andra Daniil

Kharms, Aleksandr Vvedensky och Nikolay Zabolotsky under 1920-talet där man försökte gå emot de

härskande normerna. OBERIUs medlemmar tyckte att barnlitteratur var ett mycket interessant

medium för att framföra sina ideal:

Like Zabolotsky, Daniil Kharms (1905-42) and Aleksandr Vvedensky (1904-41) earned a living in the

1930s writing for children. Indeed , until the mid 1960s, Kharms and Vvedensky were known in their

own country exclusively as children’s writers. Their reputation and ever-growing popularity as authors

of fiction ‘for adults’ is relatively recent.35

Man kan fråga sig varför precis OBERIU och även andra avantgarde rörelser blev så fascinerade av

barn och varför de riktade sig mot barnlitteratur. Neil Cornwell skriver i sin artikel The Rudiments of

Daniil Kharms: in Further Pursuit of the Red-Haired Man att “[b]y I940 Kharms had published eleven

children's books and he contributed regularly to the magazines Ezh and Chizh. However, even in this

field, anything out of the ordinary was not safe.”36 Genom sättet varpå Cornwell här formulerar

detta, kan deduceras att Kharms och hans arbetskamrater betraktade barnlitteratur som ett

”tryggare” litterärt fält där författare kunde skriva utan fruktan att bli uppmärksammade av

censurpolisen i Sovjetunionen: “Kharms and his set seem to have used the implied audience of

children as a shield behind which to voice their most severe criticisms.”37 Barnlitteraturens makt blir

alltså tydlig här, men det kan ju diskuteras om det i detta fall handlar om riktig barnlitteratur eller om

vuxenlitteratur i form av barnlitteratur. Lev Loseff undersökte det här bestämda sättet att använda

34

(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction) s. 30 35

Roberts, Graham. The Last Soviet Avant-Garde: OBERIU – fact, fiction, metafiction. Cambridge University Press, 1997. s. 3 36

Cornwell, Neil. "The Rudiments of Daniil Kharms: in Further Pursuit of the Red-Haired Man." The Modern Language Review Vol. 93, No. 1 (1998). s. 134 37


16

barnlitteratur och kallade det för ”the genre of ’quasi-children’s literature”38 vilket exakt återger den

där litteraturens dubiösa status.

Man utgick alltså från att barnlitteratur också läses av vuxna. Det är sant att barnlitteratur alltid riktar

sig mot två olika läsgrupper: barn och vuxna. Vuxna läser upp berättelsen eller läser i boken innan

den ges till barnet. Zohar Shavit kallar detta för den dubbla addresseringen.39 De moderna författarna

började bli mer medvetna om den så kallade dubbla addresseringen, men i stället för de traditionella

författarna valde de moderna författarna att skriva speciellt för barnet och att inte framförallt rikta

sig mot vuxna. Uppkomsten av de avantgardistiska rörelserna bidrog alltså till uppskattningen av

barnet och till insikten att barn också behövde riktig litteratur och konst. Tack vare rörelser liksom

OBERIU blev författare medvetna om den dubbla läsekretsen och om barnlitteraturens möjligheter:

den har inte så mycket litterärt kapital, men desto mer utrymme för experiment och innovation.

38

Tumanov, Larissa Klein. "Writing for a Dual Audience in the Former Soviet Union: The Aesopian Children's Literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Danill Kharms." Beckett, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York: Garland Publishing, Inc., 1999. s. 131 39

(Shavit, The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children) s. 83

17

Modernismen i barnböcker under den svenska guldåldern

”... in times of great change some of the most radical ideas about what the

future ought to be like will be located in the books which are written for the

new generation.” – Juliet Dusinberre (Alice to the Lighthouse , s. 34)

Efter att den historiska, pedagogiska och litterära kontexten har diskuterats utförligt är det dags att

börja med undersökningen av de specifika barnböckerna som valdes för uppsatsen och med

belysningen av modernismen i svensk barnlitteratur under fyrtiotalet. Först och främst kommer

barnbokens blomstring under fyrtiotalet att belysas, med andra ord kommer perioden som kallas för

den svenska guldåldern att diskuteras. Därpå belyser jag de två olika perspektiven angående

barnlitteraturens progressivitet. Efter detta kan slutligen modernismen och dess kännetecken belysas

och kan min egentliga undersökning inledas. Senare kommer jag att beskriva modernismens karaktär

och kännetecken och mer specifikt kommer den modernistiska vuxenlitteraturen att urskiljas från

modernistisk barnlitteratur.

Den svenska guldåldern

Den svenska guldåldern, som innebar en uppgång av modernistiska författare, betraktas som en av

de viktigaste perioderna för barnlitteraturen, men det var inte den första guldåldern för den svenska

barnlitteraturen. Den första guldåldern i Sverige introducerades omkring sekelskiftet, mellan 1800-

och 1900-talet: ”När 1800-talet gick mot sitt slut och det nya århundradet var på väg inleddes en

första guldålder för svensk barnboksutgivning.”40 Kerstin Lindwall, som undersökte barnlitteraturens

historia i Sverige, går vidare att skriva att den första guldåldern, som inträffade under den första

hälften av 1900-talet, inte var en period av realistiska böcker: ”1900-talets första hälft var inte de

realistiska böckernas tid, framför allt inte bland bilderböckerna. Vardagsskildringarna var relativt få,

och reste man så fick man nöja sig med att resa i fantasin.”41 Det är inte underligt att man ville

rymma den hemska realiteten av Första och Andra världskriget i litteratur. Men efter Andra

världskriget, i 1945, introducerades den andra svenska guldåldern och då inleddes en period där

fantasi blandades med realitet i barnberättelser. Barbro Schaffer skriver också att ”[s]urrealismen

avklingade i den svenska efterkrigstiden för att ersättas av konkretismen.”42

40

Lindwall, Kerstin. Barnbokens historia -- ett litet urval av Kerstin Lindwall. ABM Eskilstuna, 2009. <http://www.eskilstuna.se/PageFiles/23920/Barnbokens%20historia.pdf>. 41

Lindwall, Kerstin. Barnbokens historia -- ett litet urval av Kerstin Lindwall. ABM Eskilstuna, 2009. 42

Schaffer, Barbro. "Att förtydliga det absurda - ett nedslag i 1940-talets bilderböcker." Banér, Anne. Konsten att berätta för barn. Stockholms Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996. s. 148

18

För den svenska barnlitteraturen var fyrtiotalet en väldigt viktig period som behöver lite mer

tolkning. Lena Kåreland har undersökt just den här åldern förut och hon fäster stor vikt vid perioden

som kallas för den andra svenska guldåldern:

Den moderna svenska barnbokens födelse brukar förläggas till krigsslutet 1945. Då inleds

barnlitteraturens andra guldålder efter den första som inföll åren runt sekelskiftet 1900. En ny

högkonjunktur inleddes, utgivningstakten ökade, och barnboksförfattarna stärkte sin ställning genom

att år 1948 bilda Sveriges Ungdomsförfattareförening.43

Den Svenska guldåldern är en period som bidrog till en uppvärdering av hela barnboksindustrin. Det

kom ut fler barnböcker än förut, barnboksförfattarnas position stärktes och det är då barnböcker inte

längre betraktades som en resurs för barnets uppfostran. Ulf Boëthius, professor i

litteraturvetenskap vid Stockholms universitet, formulerar den andra guldålderns dynamiska kraft så

här:

För ett halvt sekel sedan tjolahoppade Pippi Långstrump in i den svenska barnlitteraturen. Hon hade

med sig Mumintrollet, Krakel Spektakel, Ture Sventon och en rad andra vänner och kamrater.

Tillsammans åstadkom detta glada sällskap den svenska barnlitteraturens moderna genombrott. Det

litterära 40-talet fick sin motsvarighet i barnkammaren.44

Det kan undras vad precis gör denna guldålder specifikt svensk. Den svenska guldåldern blir

urskild från andra allmänna barnlitterära guldåldrar eftersom den är mer dynamisk och

innovativ. Om man till exempel jämför den svenska med den engelska moderna barnlitteraturen, kan

det bemärkas att de engelska barnböckerna är mer traditionella, medan de svenska barnböckerna är

progressiva. Thacker och Webb observerar i en inledande bok om barnlitteratur att “[a]t a time

when art and literature were experiencing an explosion of innovation in response to the changing

world, the majority of children’s books seem repetitive and derivative, although there are

exceptions.“45 Ett av dessa undantag är alltså den svenska barnlitteraturen, och även barnlitteraturen

som blev skriven under sovjetregimen kan betraktas som ett undantag från Thacker och Webbs

antagande.

Man skulle kunna fråga sig varför det är så att just den svenska barnlitteraturen inte är upprepande

och traditionell, men framför allt förnyande och dynamisk. Man kan naturligtvis urskilja de stora

barnboksförfattarna, liksom Astrid Lindgren, Lennart Hellsing och Tove Jannson, från de mer

43

(Kåreland, Barnlitteraturens Utveckling i Sverige) s.6 44

Boëthius, Ulf. När Barnböcker Blev Litteratur, Svenska Dagbladet. 11 januari 2006. 2012. <http://www.svd.se/kultur/understrecket/nar-barnbocker-blev-litteratur_264031.svd>. 45

(Thacker en Webb) s. 102

http://www.svd.se/kultur/understrecket/nar-barnbocker-blev-litteratur_264031.svd

19

traditionella författarna som fortfarande blev lästa i Sverige. Som redan sagt fanns det en polemik

mellan Lennart Hellsing, som var företrädaren för den modernistiska rörelsen, och Eva von

Zweigbergk, förespråkare av traditionalistisk barnlitteratur.

Två olika perspektiv: Shavit vs. Kåreland

Det finns ingen enighet om barnlitteraturens position i det litterära systemet: det finns många

forskare som betraktrar barnböcker som en efterföljd av vuxenlitteratur, men det finns också

forskare som tycker att barnlitteratur är en dynamisk kraft som på något sätt påverkar

vuxenlitteratur. Det finns inte riktigt en konsensus om barnlitteraturens progressivitet och därför är

det alltså nödvändigt att jag framhåller de två olika perspektiven angående barnlitteraturens position

i det litterära fältet. De forskare som är förespråkare för barnlitteratur som en dynamisk, inflytelserik

medium och som är väldigt viktiga för min egen undersökning är först och främst Lena Kåreland, som

tror på barnlitteraturens påverkan på vuxenlitteratur, Kimberley Reynolds, som skrev artiklar om

barnlitteraturens transformativa kraft och Juliet Dusinberre, som var en av de första att introducera

idén om det experimentella i barnlitteratur. Den sista betraktade också Lewis Carrolls verk som en

viktig impuls för modernismen. Forskaren som har varit tongivande för barnlitterär forskning som

utgår från att barnlitteratur efterföljer tendenserna inom vuxenlitteraturen är Zohar Shavit med sin

bok Poetics of Children’s Literature.

Zohar Shavit har tagit över den litterära polysemteori från Itamar Even-Zohar och tillämpat den på

barnlitteratur. Polysemteorin är en teori där texter intar en bestämd plats i det litterära

polysystemet; i centrumet eller periferin. Shavit påstår att ”[o]nce a text is produced (written,

published, and distributed) at a certain point in time, it occupies a particular position in the literary

polysystem, determined by the different constraints of the literary polysystem and the literary life

[.]”46 Hon menar alltså att varje plats i polysystemet har begränsningar: om man till exempel skriver

barnlitteratur, har man att göra med ”dual address”, där man måste ta hänsyn till såväl vuxna som

barn:

The most characteristic feature of children’s literature is its double attribution. By definition, children’s

literature addresses children, but always and without exception, children’s literature has an additional

addressee – the adult, who functions either as a passive or an active addressee of texts written for

children.47

46

Shavit, Zohar. Poetics of Children's Literature. University of Georgia Press, 1986. s. 63-64 47

(Shavit, The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children) s. 83

20

Författare har ibland försökt att komma undan begränsningarna genom att antingen fokusera bara

på barnläsare när de skriver, och då blir texten enligt Shavit icke-kanoniserad, eller betrakta barn ”as

an excuse rather than as a real addressee (typical of the canonized system)”48 och på så sätt fokusera

enbart på vuxna.

Men systemet är dynamiskt, så en text som befinner sig i periferien kan flyttas till centrumet och vice

versa. Shavit skriver till exempel om

texts which, from the historical point of view, changed their status in the literary polysystem, that is,

were pushed from periphery to center and vice versa, from adult to children’s literature (for example,

the transfer of Dickens’s novels to the children’s system after losing their status in the adult

system)[.]49

Zohar Shavit jämställer alltså vuxenlitteraturen med centrumet och barnlitteraturen med periferien.

För henne är det tydligt att barnlitteraturen följer vuxenlitteraturens exempel och att den kan skiftas

till centrumet om barnboksförfattaren skriver för en vuxen läsepublik i stället för barn. Barnlitteratur

är enligt Shavit framför allt traditionell och inte förnyande i jämförelse med vuxenlitteratur. Det är

motsatsen till vad Lena Kåreland, Kimberley Reynolds och Juliet Dusinberre har skrivit om

barnlitteratur.

Lena Kåreland frågar sig ”[i] vad mån [man här kan] hävda att barnboksförfattarna varit föregangare

och vägvisare [.]”50 Kåreland har utforskat barnlitteraturens igångsättande av experiment och nya

tendenser och svaret för henne är att ”[d]et är via barnlitteraturen som modernismen trängt in i

vuxenlitteraturen och inte tvärtom”51. Hon skriver att det inte nödvändigtvis är så att barnböcker tog

över vuxenlitteraturens kännetecken och att möjligheten finns att barnlitteratur utvecklade sig som

en form av protest mot de härskande tendenserna i vuxenlitteraturen52.

Kimberley Reynolds beskriver i sin artikel “Transformative Energies” barnlitteratur ”as a wellspring

from which adult writers can draw [.]”53 Hon klarlägger barnlitteraturens radikala experiment genom

dess ställning i det litterära fältet. Det är nämligen så att olika litterära genrer har olika mängder av

litterärt kapital. När en författare eller en bok har mycket litterärt kapital betyder det att den har

mycket inflytande och många läsare. Men det innebär också att den blir kontrollerad och att

läspubliken förväntar sig specifika saker. En författare med mycket litterärt kapital har alltså inte så

48

(Shavit, Poetics of Children's Literature) s. 63 49

(Shavit, Poetics of Children's Literature) s. 65 50




Reynolds, Kimberley. "Transformative Energies." Children's Literature: Approaches and Territories. 2009. s. 111

21

mycket rum att experimentera eller förändra, eftersom han måste uppfylla läsarens och kritikers

förväntningar om han vill bevara sitt kapital. Reynolds skriver att ”children’s literature flies under the

cultural radar and so is able to cross any number of official and unofficial boundaries.”54

Till sist är det naturligtvis Juliet Dusinberre som följer åsikten att barnlitteratur främjar experiment i

vuxenlitteratur. Hon påstår i sin tongivande bok Alice to the Lighthouse att Lewis Carrolls barnbok

Alice i Underlandet har påverkat den kända modernistiska författaren Virigina Woolfs To the

Lighthouse. Hon hävdar att barnlitteraturen har haft ett stort inflytande på den moderna

vuxenlitteraturen. Kåreland sammanfattar Dusinberres synpunkter så här: “Juliet Dusinberre [...]

framhåller att barnlitteraturen står närmare modernismen än vuxenlitteraturen och ter sig mer

modern än denna i många avseenden.”55

Och det är också min uppfattning. Jag tycker att barnlitteraturens kraft har underskattats och att den

har haft mycket mer inflytande på litteraturen i allmänhet än många tror, men jag är medveten om

att det finns olika uppfattningar om barnlitteraturens innovativitet och funktion inom det litterära

systemet. Dessutom tycker jag att Zohar Shavits polysemteori är nyttigt och kan tillämpas på ett

dynamiskt sätt. Men med min uppsats skulle jag vilja bidra till att påvisa barnlitteraturens dynamiska

kraft och tranformativitet inom det litterära fältet.

Modernismens karaktär i vuxen- och barnlitteratur

Jag kommer nu att framställa hur modernismen som litterär strömning egentligen ser ut; det vill säga

jag kommer att beskriva hur modernistisk litteratur ser ut och vilka modernismens kännetecken är.

Mer specifikt kommer skillnaderna och likheterna mellan modernistisk barn- och vuxenlitteratur att

belysas här. Det har inte utförts mycket forskning om modernismen inom barnlitteraturen än,

förutom Lena Kårelands och Elina Drukers specifika forskning om modernismen inom svensk

barnlitteratur.56 Därför måste jag utgå från de modernistiska kännetecknen som har blivit

diskuterade för vuxenlitteraturen, särskilt för de ’stora’ modernistiska författarna som T.S. Eliot,

Virginia Woolf, James Joyce med mera. Kännetecken som, med andra ord, är baserade på verk av de

stora, engelska författarna som många betraktar som svårlästa. Själv kommer jag emellanåt att

utvidga modernismens kännetecken som kan se annorlunda ut i barnlitteratur, ty det kan inte

54

(Reynolds, Transformative Energies) s. 109 55


Druker, Elina. Modernismens Bilder: Den Moderna Bilderboken i Norden. Makadam Förlag, 2008. Och Kåreland, Lena. "40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?" Banér, Anne. Konsten att berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.

22

förnekas att modernistiska kännetecken inom barnlitteratur kommer att se lite annorlunda ut och att

det även finns kännetecken som inte finns inom vuxenlitteratur.

Nonsens, till exempel, är ett kännetecken som enligt Lena Kåreland redan användes i barnlitteratur

inom fyrtiotalet, medan det inte förekom i vuxenlitteratur förrän på femtiotalet: ”[M]an [kan] se hur

den lekfullt absurda tendensen hos barnboksförfattarna liksom deras konkreta, sakliga hållning pekar

fram mot inslag som under 1950-talet kommer att bli dominerande i 50-talets vuxenlyrik.”57

Det påvisar igen barnlitteraturens dynamiska position. Det finns andra kännetecken som förändrar

lite grann när de översätts till barnlitteraturen. Ett kännetecken som ironi, exempelvis, används på

ett annat sätt än i vuxenlitteraturen. Det får inte vara för svårt att fatta för barn, så ironiska inslag är

ofta tydligt märkbara genom en kommentar av berättaren eller genom karaktärer som tydliggör det

ironiska uttrycket explicit. Medan det ironiska ibland används för att yttra kritik i vuxenlitteraturen,

blir det inom barnlitteratur framför allt ett sätt att roa barn och att förlöjliga karaktärer. De olika

modernistiska kännetecken som förekommer i barnlitteraturen under fyrtiotalet kommer att belysas

ingående senare.

Något som diskuterades livligt när modernistiska romaner började läsas av en större publik var just

böckernas svårighetsgrad. Debatten som uppstod kallades för ”obegriplighetsdebatten”. I början

blev den modernistiska rörelsen betraktad som en elitistisk strömning, eftersom den bröt mot

traditionen och skapade en litteratur som var alldeles ny och obekant. Modernismens devis var

”Make it New!”, ett valspråk av den kända modernistiska diktaren Ezra Pound. Det nya och obekanta

har alltid varit något som avskräcker människor i början och det kan inte förnekas att många tidiga

moderna texter var riktigt svåra att läsa, särskilt när man inte hade mycket erfarenhet med läsningen

av litteratur, och det var fallet för många människor. Läskunnigheten var inte självklar heller och de

som kunde läsa var ofta de som hade växt upp i en besutten familj. Allt detta bidrog till att

modernismen betraktades som svår, otillgänglig och elitisk.

För att få nytt ljus och nya perspektiv på saker, ’to make it new’, började författare experimentera

med språket. De började inse att man kunde använda språket för olika ändamål ; det blev mer än ett

medel för att förmedla ett budskap, språket blev nu också något estetiskt utan specifikt mål. Man

skulle även kunna säga att nonsens också är ett resultat av att man började bli mer medveten om

språket och dess funktioner. Modernisterna var också väldigt intresserade av barnets sätt att uppleva

saker. Ett barn kan nämligen bli förvånat och känna en förundran för saker som verkar helt vanliga

för en vuxen. Det är just den där känslan av alienation som modernistiska författare vill uppnå hos

sina vuxna läsare.

57

(Kåreland, 40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?) s. 129

23

En hög svårighetsgrad kan inte attribueras till den modernistiska barnlitteraturen av förklarliga skäl.

Om man skulle skriva modernistisk barnlitteratur som är svårtläst, skulle inga barn kunna läsa

böckerna. En författare måste ta hänsyn till sin läsekrets och anpassa sin skrivstil till den, och om

man skriver för barn måste man alltså skriva förståeligt för barnpubliken och tilltala barnets livsvärld

och närma sig barnets perspektiv. Det är en av barnboksförfattarnas svårigheter. Det modernistiska

kännetecknet som innebär att man experimenterar med språket är i barnlitteratur framför allt

närvarande i formen av nonsens och ordlek, men det överdrivs inte med estetiseringen av språket,

eftersom en barnboksförfattare vill att barn kan följa med med berättelsen. I modernistisk litteratur

för vuxna börjar många författare experimentera med nya sätt att säga saker och med svåra ord och

konstruktioner, men barnboksförfattare letar efter andra sätt att innovera språket, så att hans

läsepublik fortfarande får förstå vad som skrivs. Ändå kommer de moderna barnboksförfattarna inte

att simplifiera saker, tvärtom, den använder poetiskt språkbruk och de vill först och främst utmana

barn och göra dem medskapare av boken.

Ett annat kännetecken av den modernistiska boken, som varken kan diskuteras under formella eller

innehållsliga känntecken, är alltså läsarens funktion: han blir nu en medskapare av berättelsen. De

olika formella och innehållsliga kännetecknen gör att läsaren blir utmanad och att den aktivt deltar i

textens skapande. I barnböcker är läsarens inblandning ibland även större, särskilt när det finns

illustrationer. Sådana illustrerade modernistiska barnböcker

require readers to join forces with the author and illustrator (or author-illustrator) to make meaning;

in other words, readers of such books are not mere users of the kind Barthes deplores but creators,

interpreters and innovators. A particularly good example of such a book is The Book about Moomin,

Mymble and Little My (1952).58

Författare blir mer medveten om sin läsepublik och om den består av barn försöker författaren skriva

utifrån deras perspektiv: de ”stiger ned från sina höga positioner och en litterär

demokratiseringsprocess tar sin början [.]”59 Detta hade en stor påverkan på perspektivet i

barnlitteraturen: ”Tillvaron skildras utifran ett barnperspektiv. Därmed skulle man kunna påstå att

ocksa barnboksförfattaren stiger ned fran sina höga positioner.”60 Skillnaden mellan den traditionella

barnlitteraturen som ofta ville bidra till barnets uppfostran och som övertydligt skrevs utifrån ett

vuxet perspektiv och den modernistiska barnlitteraturen som orienterar sig mot barnet som läsare är

uppenbart nu ”barnboksförfattaren stiger ned fran sina höga positioner.”61 Modernismen

58

(Reynolds, Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction)s.35 59




24

introducerar alltså en avideologiseringsprocess. Det betyder att det inträffar ”[en] blanding av hög

och lågt, [en] degradering och [ett] uppbrytande av hierarkier”.62 Det är så att den modernistiska

litteraturen kommer att blanda olika stilar och register; litteraturens ’låga’ och primitiva delar

används fortfarande av författare, men tillsammans med moderna litterära tekniker.

Modernismen innehåller också en tydlig revolt mot realism: det betyder att författare börjar blanda

realism och fantasi i barnböcker. Efter den första guldåldern, som blev präglad av berättelser fylld av

fantasi, blir barnlitteratur lite mer realistisk. Man kan även observera ”en utveckling från en

idealistisk till en alltmer samhällskritisk och naturalistiskt färgad realism beträffande sättet att skildra

barnets värld.”63 Men de realistiska böckerna som kom ut blev inte alltid erhållit med glädje; Harry

Kullmans Den Svarta Fläcken, som kom ut 1949 och betraktades som den första ungdomsroman,

handlade om ungdomsbrottslighet, Lennart Hellsings bok Bagar Bengtsson kritiserades, eftersom

bagaren dör efter att ha brännat sig på ett bröd, och då är det naturligtvis Astrid Lindgren som skrev

Bröderna Lejonhjärta, där såväl Jonathan som hans bror dör.

Men förutom stilar, register och genrer finns det flera andra saker som författarna växlar mellan.

Kåreland talar även om modernismens dubbelhet som manifesteras på olika nivåer:

Både hänförelse och ångest finns sida vid sida i modernismen. [...] Hänförelse har sin rot i den

optimism och framtidstro som modernismen rymmer [medan] ångesten – bottnar i känslan av

vanmakt och osäkerhet inför det modernas oändlighet och obegränsade möjligheter. Även i ett vidare

perspektiv framgår modernismens dubbelhet. Samhällets moderniseringsprocess i sin helhet kan

paradoxalt nog leda till både frigörelse och alienation. Den kan innebära såväl förväntan och optimism

som förvirring och pessimism.64

Detta leder mig till något annat som urskiljer modernistisk barn- från vuxenlitteratur, nämligen

hållningen mot samhället och livet i allmänheten. Det är intressant att diskutera vuxen- och

barnbokens optimistiska eller pessimistiska attityd. Den generella tendensen är att barnlitteratur ofta

har varit optimistisk och att den ännu blir optimistiskare under fyrtiotalet. Det kan förklaras genom

Andra världskriget som tog plats och som gjorde att människor förlorade hoppet i mänskligheten och

att de fastnade hoppet på nästa generationen: barn. Det är alltså ingen överraskning att litteratur för

barn blir mera optimistisk, eftersom man vill förstärka bilden att barn är framtidens förhoppning.

Kimberley Reynolds skriver i sin bok Transformative Energies att “children’s books encouraged young

readers to think optimistically about the future and the pioneering roles they could play in improving

62


(Kåreland, Barnlitteraturens Utveckling i Sverige) s. 8 64

(Kåreland, Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal)s. 31

25

society for all.”65 Men man måste akta sig, eftersom modernistisk barnlitteratur ofta är dubbelskiktad

såsom ovan sammanfattats av Lena Kåreland.

Som sagt visar modernismen också en normbrytande tendens. Detta uttrycks såväl på det formella

som på det innehållsliga planet. När man diskutterar den innehållsliga normbrytningen, betyder det

en förkastning av traditionella värden. Kåreland beskriver det så här: “Signifikant för modernismen är

således normbrottet, som gärna manifesteras i revolt och frigörelse pa såväl det språkliga som det

innehållsliga planet.“66 Modernismen betyder alltså en revolt mot den etablerade

litteraturtraditionen och det kan uppmärksammas på olika nivåer. På den formella nivån kommer det

nonsensikala, det metafiktiva och det ironiska som kännetecken att belysas in min uppsats och på

den innehållsliga nivån diskuteras det teknologiska inslaget och uppkomsten av en optimistisk, fri och

självständig huvudkaraktär, nämligen ett superbarn. Alla dessa kännetecken är också närvarande i

vuxenlitteratur, utom det av superbarnet, som är oftast något specifikt för barnlitteraturen. Först och

främst kommer barnböckerna som analyseras i uppsatsen att diskuteras kortfattat, så att man får en

bild av innehållet och författare. Efter detta kommer de modernistiska kännetecknen att belysas

närmare och börjar den egentliga analys, där kännetecknen tillämpas på de tio barnböckerna som

min undersökning studerar.

65

(Reynolds, Transformative Energies) s. 109 66


26

Modernismen i barnböcker under fyrtiotalet: en analys

En föreställning av tio barnböcker som kommer att diskuteras

Jag kommer nu att analysera böckerna som jag läste och diskutera om de är modernistiska genom att

undersöka närvarandet av modernistiska kännetecken. Böckerna som valdes utgör en bra bild av det

litterära landskapet under fyrtiotalets svenska guldålder. Såväl verk av de mycket kända svenska

författarna, liksom Astrid Lindgren, Tove Jansson och även Lennart Hellsing, som mindre populärt

verk av Ture Sventon och Gösta Knutsson kommer att diskuteras, så att en allmän tendens kan

antydas inom svensk fyrtiotals barnlitteratur.

Böckerna som jag valde kom alla ut omkring 1945, det guldna året där såväl Lennart Hellsing, som

Tove Jansson debuterade och där Pippi Långstrump, Astrid Lindgrens mest kända och omtyckta bok,

kom ut. Gösta Knutsson gav ut sin första Pelle Svanslös bok 1939, men jag analyserar de två böckerna

som kom ut 1945 och 1946, nämligen ’Pelle Svanslös i Skolan’ och ’Heja, Pelle Svanslös’. Åke

Holmberg skrev sin första Ture Sventon bok lite senare än de andra, nämligen under 1948. Jag

kommer nu att föreställa författarna och böckerna och efter detta kommer kännetecknen av

modernistisk litteratur som jag kommer att undersöka att föreställas och att tillämpas på

barnböckerna för att påvisa barnlitteraturens modernistiska karaktär under fyrtiotalet och för att

antyda att barnlitteratur var en plattform för förändring i att den har troligtvis påverkat

vuxenlitteraturen.

Åke Holmbergs Ture Sventon Privatdetektiv och Ture Sventon i öknen

Åke Holmberg föddes 1907 i Stockholm och dog 1991 på samma plats. Han debuterade redan 1946,

men hans genombrott kom tillsammans med den första boken av Ture Sventon, nämligen Ture

Sventon Privatdetektiv. Holmbergs parodierande stil och surrealistiska drag var väldigt populär hos

svenskarna och Ture Sventon-böcker blir fortfarande lästa av såväl barn som vuxna. Sven Hemmel

illustrerade Ture Sventon böcker och bidrog till seriens succé. Åke Holmberg fick Svenska Dagbladets

Litteraturpris 1948 och han mottog Nils Holgersson-plaketten år 1961.

I den första Ture Sventon-boken som Åke Holmberg skrev, Ture Sventon Privatdetektiv, introduceras

karaktärerna lite grann och föreställs Ture Sventon i sitt kontor. Han har inte än fått berömmelse och

har egentligen inte mycket att göra. Men då kommer det en äldre dam från Lingonboda, där hon bor

tillsammans med sin syster och fyra barn som är på besök. Två av dem blir hotade av någon man och

27

damerna får ett brev som säger att de måste överlämna pengar om de inte vill att deras

jubileumspokalen blir stulen. Villhelm Vesla är en av de misstänkta och Ture Sventon kommer att

försöka hitta honom med hjälp av sin flygande matta, som han fick av herr Omar från Arabien. I Åke

Holmbergs andra Ture Sventon bok, Ture Sventon i öknen, bestämmer Ture Sventon att åka till sin

vän herr Omar, som bor i den Arabiska öknen. Han vill gå dit och koppla av, men när Nordpolen, ett

speciellt kylskåp, blir stulet, måste privatdetektiven ändå försöka att upplösa brottet. Vilhelm Vessla

blir misstänkt igen.

Tove Janssons Småtrollen och den Stora översvämningen och Kometen Kommer

Tove Jansson blev känd genom sina böcker om mumintrollet. Den allra första muminboken,

Småtrollen och den stora översvämningen, utkom 1945, i början av den andra svenska guldåldern. I

boken föreställs mumintrollet och hans mamma tillsammans med andra figurer liksom det lilla djuret

Sniff, Tulippa och hattifnattarna. Mumintrollet och hans mamma söker i den här berättelsen efter

den försvunna pappan och de upplever olika farliga äventyr. Slutligen hittar mumintrollet och hans

vänner inte bara pappan, men också en otroligt vacker dal där de fortfarande bor. Böckerna om

mumintrollet, mer än de andra böckerna som diskuteras i uppsatsen, liknar sagor i berättelsens

struktur och händelser.

I Kometen Kommer, den andra boken om mumintrollet som kom ut 1946, handlar om en komet som

kommer till jorden. Alla djur och varelser packar ihop sina saker och flyr, men mumintrollen stannar

kvar och väntar äventyret. På bakre flik står det att ”[s]ommaren är som den brukar i Mumintrollets

dal, varm och full av trevliga möjligheter.”67 Det sista tillfogandet, ”full av trevliga möjligheter”, är

typiskt för den moderna tiden och för den modernistiska litteraturen. Samhället under fyrtio- och

femtiotalet blev präglat av obegränsade möjligheter och i barnböckerna föreställs detta som något

positivt.

67

Jansson, Tove. Kometen Kommer. Alfabeta Bokförlag AB, 2010. bakre flik

28

Astrid Lindgrens Pippi Långstrump och Alla vi barn i Bullerbyn

Astrid Lindgren debuterade 1944 med Britt-Mari lättar sitt hjärta, men hon blev känd och omtyckt

med sin första bok om Pippi Långstrump som kom ut 1945. Pippi Långstrump är, så står det på

bokens bakre flik, ”den starkaste och snällaste och roligaste och rikaste flickan i världen[.]”68 Pippi

bor i Villa Villekulla tillsammans med sin häst och sin apa, Herr Nilsson. Hans mamma dog och hans

pappa lämnade henne en kappsäck med gullpengar när han gick iväg till sjön och försvann. Pippi

Långstrump är det stereotypiska starka barnet som uppstod som karaktär under fyrtiotalet och hon

representerar alltså ”superbarn[et] i 40-talets barnlitteratur”69.

Alla vi barn i Bullerbyn kom ut 1947 och handlar om Bullerbynbarns äventyr. Det finns tre gårdar i

Bullerbyn, nämligen Norrgården, Mellangården och Sörgården. I Mellangården bor Lisa och hennes

bröder Lasse och Bosse. Britta och Anna, Lisas vänninor, bor i Norrgården och Olle bor i Sörgården

tillsammans med sin hund Svipp. Läsaren får följa Lisa som berättar om vad som händer i Bullerbyn

”även om det inte är så märkvärdiga saker”70. Att författare börjar skriva om vardagliga saker under

fyrtiotalet är typiskt för den realistiska tendensen som uppstod med modernismen.

Lennart Hellsings Katten blåser i silverhorn och Musikbussen

Lennart Hellsings debutbok Katten blåser i silverhorn kom ut 1945. Boken består av olika berättelser,

verser och många stora illustrationer av Bo Notini. En av berättelserna har ’Katten blåser i

silverhorn!’ som titeln och vill förklara varför katten blåser i silverhorn. Det finns ocksa andra

berättelser och verser i boken som vill förklara något, till exempel dikten ’Fem elefanter’ som gör

tydligt varför elefanter ser gråa ut och den sista berättelsen ’Trollet Krokus’ pannkakor’ som förklarar

hur öknen uppstod. Av alla böcker som diskuteras i uppsatsen har Lennart Hellsings böcker de flesta

illustrationerna. Han är också en författare som har användat det nonsensikala på ett mycket tydligt

och originellt sätt, men det kommer att diskuteras senare.

Musikbussen är Lennart Hellsings andra bok som utgavs 1948 för första gången. Stig Lindberg, ”en av

Sveriges mest populära formgivare genom tiderna”71, illustrerade boken för honom. Musikbussen

handlar om en familj med tjugo barn, alla tvillingar, som bor i en stor röd buss och som spelar var sitt

68

Lindgren, Astrid. Pippi Långstrump. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1945. bakre flik 69


Lindgren, Astrid. Alla vi barn i Bullerbyn. Rabén & Sjögren, 1985. bakre flik 71

Hellsing, Lennart. Musikbussen. Rabén & Sjögren Bokförlag, 1948. bakre flik

29

instrument. Det finns alltid en liten dikt på vänster sida tillsammans med en illustration. Här har

läsaren att göra med en märkvärdig familj som betraktas som normal.

Gösta Knutssons Pelle Svanslös i skolan och Heja, Pelle Svanslös

Gösta Knutssons första bok om Pelle Svanslös kom ut 1939, nämligen Pelle Svanslös på äventyr. Pelle

Svanslös-böckerna utkom under åren 1939 till 1951 och den sista boken som kallas för Alla Tiders

Pelle Svanslös. Jag kommer att undersöka först Pelle Svanslös i skolan, som kom ut 1945, eftersom

det där året anses som den riktiga början av den andra svenska guldåldern. Pelle Svanslös-böcker

handlar alltid om Pelle Svanslös, katten utan svans som bor i Uppsala och som upplever många

äventyr i Sverige och även i andra länder liksom Amerika och Danmark. Han plågas av Måns, den

elaka katten, och sina kamrater Bill och Bull. De försöker alltid göra Pelle till åtlöje.

Pelle Svanslös i skolan handlar om en skolan som grundas för katter. I den här boken åker Pelle också

till Danmark och upptäcker han ett nytt språk, danska, som ändå liknar sitt eget språk. I Heja, Pelle

Svanslös kommer den franska flickan Cri-Cri till Sverige för att bo hos Pelle Svanslös familjen. Pelle

kommer här också att delta i en idrottstävling. Katten Pelle lever liksom ett barn; han gör samma

saker och tänker på samma saker som ett barn och han tycker om att leka med sina kamrater. Att

djur personifieras som barn är något som förekommer ofta i modernistisk barnlitteratur under

fyrtiotalet, eftersom författare vill att läsaren kan identifiera sig med karaktärerna och han vill

föreställa händelserna utifrån barnets perspektiv.

30

Modernistiska kännetecken som kommer att tillämpas på barnböckerna

Innan jag kommer att undersöka de barnböcker som jag läste kan betraktas som modernistiska,

föreställs först de fem karakteristiska kännetecknen som jag kommer att använda för min forskning.

Närvarandet av maskiner och teknologi utgör det första kännetecknet av fyrtiotalets barnböcker.

Genom den teknologiska och vetenskapliga framgången skapas flera möjligheter för barnböcker:

bokens karaktärer kan vara uppfinare som introducerar konstiga och okända saker, liksom Herr

Hjortron i Ture Sventon i öknen, som uppfinner ett kylskåp som förminskar vad man hamnar i det.

Saker som förr skulle betraktas som fantasi, kan nu tänkas vara verklighet. Gränsen mellan vad som

är möjligt och vad som inte är möjligt förtonar och en känsla av oändliga möjligheter skapas.

Maskiner och särskilt fordon introduceras ofta i barnberättelser och författare kommer då ofta att

försöka tydliggöra hur de funkar.

Nonsens är nog en av de mest påfallande kännetecken som uppstod i barnlitteraturen under

fyrtiotalet. Först och främst är det nyttigt att definiera nonsens: den Svenska Akademiens Ordbok

omskriver nonsens som ”ngt meningslöst l. orimligt l. absurt; meningslöshet; orimlighet,

absurditet”72. Som sagt förut var nonsens något som började användas under fyrtiotalet och som

även förekom snarare i barnlitteraturen än i vuxenlitteraturen. Lena Kåreland skriver att ”ett äldre

regelsystem långsamt började luckras upp efter 1945. En ny barnsyn tonade fram där det gavs större

utrymme för nonsens och skratt.”73 Genom att introducera nonsens försökte författare uppnå att

läsaren började reflektera över språket och sättet varpå det fungerar. När läsaren börjar fundera på

språkets verkan, börjar han slutligen ofta även fundera på realiteten, eftersom sättet på hur man

använder språket uttrycker hur man föreställer sig världen. Kimberley Reynolds beskriver det på det

följande sättet:

[N]onsense, with its focus on questioning the relationship between language, self and reality and its

rejection of grand narratives and the conventions and subjects of ‘serious’ realist fiction, anticipated

and was called into the service of modernist movements in literature and art such as Futurism,

Dadaism, Surrealism, and the Theatre of the Absurd.74

Nonsens används alltså inte bara för att få människor och särskilt barn att skratta, även om den

humoristiska funktionen är mycket viktig.

72

Svenska Akademiens Ordbok. 25 Mars 2012. <http://g3.spraakdata.gu.se/saob/> 73

(Kåreland, Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet) s. 114 74


31

Om man nu tittar på den modernistiska barnbokens innehåll är den starka jag-känslan som Lena

Kåreland skriver om väldigt påfallande. Kåreland kallar den nya, starka och självständiga karaktären i

fyrtiotalets barnlitteratur för superbarnet. Pippi Långstrump, Krakel Spektakel, Mumintrollen och

även Pelle Svanslös är alla passande exempel på den så kallade ”superbarnet”. Man skulle kunna

påstå att Ture Sventon inte riktigt kan betraktas som ett barn, men i den första boken får han i alla

fall hjälp av fyra modiga och starka barn som också kan ses som superbarn.

Det metafiktiva är ett annat kännetecken som ofta förekommer i modernistisk barnlitteratur och som

uppstod under en tid där modernisterna ifrågaställde världen och verkligheten. Metafiktion

innehåller att man uppmärksammar att det som blir berättat inte är verkligt och den karakteriseras

av

a celebration of the power of the creative imagination together with an uncertainty about the validity

of its representations; an extreme self-consciousness about language, literary form and the art of

writing fictions; a pervasive insecurity about the relationship of fiction to reality; a parodic, playful,

excessive or deceptively naïve style of writing.75

Det fiktiva i boken betonas alltså i stället för att döljas och följden är att läsaren blir medveten om att

det han läser bara är en fiktiv berättelse. Läsaren blir en aktiv deltagare i den modernistiska

berättelsen: han får urskilja verkligheten från fiktiviteten och barnboksförfattaren ställer frågor till

läsaren. Författarna närmar sig barnets perspektiv och barnet tilltalls också ibland.

Ett annat tydligt närvarande kännetecken inom modernistisk barnlitteratur är det ironiska. Ironi och

satir kommer att användas ofta under fyrtiotalet som ett medel för att ifrågasätta saker. Kåreland

skriver om”det uppbrytande av hierarkier”76 och om närvaron av ironier och paradoxer. Det kan

kopplas till modernismens tendens att bryta mot traditionella värden: genom att använda ironiska

yttranden är det möjligt att på ett subtilt sätt uttrycka kritik mot någonting. Ironi tyder på en skillnad

mellan det som blir sagt och det som blir avsett och det kan uppnås genom olika stilfigurer liksom

sarkasm, hyperboler och underdrifter. Med ironi utmanas barn alltså också att inte ta allt som sägs

bokstavligt. Man skulle kunna utgå ifrån att ironi inte förekommer i barnböcker, eftersom den

stilfiguren kan vara svårt för barn att upptäcka, men jag kommer att visa hur barnboksförfattare ändå

visar sig förnyande när det gäller introduktionen av ironiska uttryck.

75

Waugh, Patricia. Metaficition: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Methuen & Co. Ltd, 1984. s. 2 76


32

Närvarandet av modernistiska kännetecken i de tio barnböckerna

Nu kommer jag att diskutera närvarandet av alla de här kännetecknen som belystes i det förra

kapitlet i de tio barnböckerna som jag undersökte. Först och främst tittas på teknologi och

vetenskap, därpå diskuteras nonsens och estetiskt språkbruk och efter detta belysas närvarandet av

superbarnet som huvudkaraktär. Då undersöks metafiktivitet i fyrtiotalets barnlitteratur och till sist

diskuteras användningen av ironi i de tio barnböckerna.

De exemplen som jag användde i forskningen är de mest relevanta exempel; det betyder alltså inte

att det inte finns flera exempel i böckerna. Ibland företräder exemplen en hel serie av tendenser och

det är mycket märkligt att olika exempel som jag introducerade återkommer i böckerna i andra

former.

Maskiner, teknologi och vetenskap: det moderna samhället i fyrtiotalets barnlitteratur

”Här kommer Musikbussen. Den är röd. Stor är den också. Den är världens

största och rödaste buss. Storär den utvändigt. Invändigt är den ännu större.

Den heter Bravo.” (Musikbussen, s. 3)

Jag kommer nu att belysa närvarande av maskiner, teknologi och vetenskap i böckerna jag

analyserade och att dra slutsatser angående föreställningen av det moderna samhället i fyrtiotalets

barnlitteratur. Maskiner, industrialisering och teknologi blir mycket viktiga ämnen i den

modernistiska litteraturen. Kimberley Reynolds talar om “the modernists’ excitement about

machines, new technology, and the future of culture.”77

Det finns olika barnböcker som kommer att inta en positiv hållning emot vetenskapen och teknologin

och jag kommer först att titta på barnlitteratur som återspeglar spänningen och nyfikenheten inför

det nya och moderna i form av uppfinningar. I Åke Holmbergs böcker om Ture Sventon får teknologi

en tydlig plats, särskilt i den andra Ture-Sventon-boken, Ture Sventon i öknen. I berättelsen står

kylskåpet Nordpolen, som blir stulet, centralt. Det teknologiska elementet i boken introduceras

tillsammans med kylskåpsingenjör Hjalmar Hjortron som utvecklar kylskåp och som har sin fabrik, AB

Hjortrons Kylskåp, strax utanför Stockholm. Att han har en fabrik är kännetecknande för ett samhälle

där industrin och teknologin farar fram. Hjortron är en karaktär som tydligt inspirerades av den

stereotypa tankspridda professorn och han var ett slags uppfinare:

77


33

”Han kände en kylskåpsingenjör, en mycket duktig och välkänd kylskåpsingenjör, som hade uppfunnit

ett slags lätta, transportabla kylskåp, som man kunde föra med sig, ungefär som man bär en väska

eller en skrivmaskin eller en transportabel radioapparat. Dessa transportabla modeller kallades

Glaciär, och de fanns i olika storlekar: Glaciär 1, Glaciär 2, Glaciär 3 och så vidare upp till Glaciär 12.”78

För Ture Sventon bidrar teknologi till ett bättre liv; han vill köpa ett snillrikt kylskåp, eftersom han

behöver ett som rymmer fler än femtio semlor, Ture Sventons favoritmat, så att han inte blir hungrig

när han åker till öknen på sin flygande matta. Teknologin och vetenskapen bidrar till att underlätta

livet. Det finns även andra nyttiga uppfinningar, liksom en skorengöringsmaskin som kallas för

Rotoborst:

”Man stack in en fot i taget i den maskinen. Borstar, som roterade hastigt och som värmdes av en het

luftström, rengjorde och torkade de smutsigaste och våtaste skor på ett ögenblick. Ingenjör Hjortron

beräknade, att kostnaden för apparaten (Rotoborst) skulle vara inbetald redan efter 1 år, tre månader

och 1 vecka tack vare minskad bonvaxförbrukning m.m.”79

I Holmbergs syn har vetenskapen ofta en praktisk nytta, i motsats till i muminböckerna: ingenjören

har beräknat hur långt det ska ta innan Rotoborsten renderar. Uppfinningen klarläggs dessutom

utförligt, så att barnläsaren kan lätt följa med resonemangen. En uppfinning till som står till tjänst av

människans bekvämlighet är den roterande julgransfoten:

”Det brukar vara ganska varmt att dansa ringdans kring granen – varmt och bråkigt på alla sätt,

förklarade ingenjören. Varför inte låta granen snurra i stället så kan ringen stå stilla! Det är mer

praktiskt. Då kan gamla farmor också vara med.”80

Det kan i alla fall beslutas att vetenskapen och teknologin går hand i hand med praktisk nytta i den

här boken och det är framför allt därför att de betraktas på ett positivt sätt. Men läsaren kan också

uppmärksamma att förvåningen och spänningen över teknologins och vetenskapens möjligheter.

Ture Sventon i Öknen speglar den moderna tiden även på ett annat sätt, nämligen med hänvisning till

reklam, en oundviklig konsekvens av konsumtionssamhället. I boken hänvisas ibland till den trötta

husmodern som behöver hjälp i hushållet: ”Nordpolen kommer att bli alla trötta husmödrars bästa

vän.”81 Det låter som en slogan för ett reklaminslag. Herr Hjortron förklarar vidare vad Nordpolen kan

och att den är försedd med inbyggd radioapparat, som börjar spela när man öppnar kylskåpet: ”Tänk

på vad lite god musik betyder för en trött husmor! Det är som jag säger: Nordpolen kommer att bli

78

Holmberg, Åke. Ture Sventon I Öknen. Falun: Rabén & Sjögren, 2011. s. 21 79

(Holmberg, Ture Sventon i öknen) ss. 35-36 80

(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 44 81

(Holmberg, Ture Sventon i öknen) s. 27

34

hemmets bästa vän.”82 Sådana satser refererar tydligt till reklamindustrin som blomstrade efter

Andra världskriget, då flera kvinnor bodde i ett hus där det fanns hushållsmaskiner och ville sköta

hushållet effektivt. Husmödrarnas liv påverkades och underlättades alltså tydligt av teknologins

utveckling. Reklam försöker också att betona artikelns revolutionära kraft, till exempel: ”Nordpolen

kommer att revolutionera hela vår livsföring. I framtiden kan de uttröttade husmödrarna göra semlor

i ett enda stort bak för flera år framåt.”83 I boken finns även en riktig annons:

”NORDPOLEN, hemmets bästa vän, har kommit! Nu kan Ni i ett enda arbetsbesparande svep tillreda

korvkaka för hela årets behov. [...] Upplev sensationen att äta julskinka på midsommarafton! Det blev

lite skinka över i julas, inte sant? Nordpolen gör hemarbetet lättare och sprider allmän trevnad. De

större modellerna är försedda med dubbla högtalare, vilket möjliggör en enastående ljudkvalitet.

Hemmets bästa vän, kylskåpet NORDPOLEN, är här!”84

Reklam, som hänvisar till konsumtionssamhället, är alltså tydligt närvarande i boken och det är

relevant för att det betyder att boken speglar den moderna samhället och dess förändringar. Lena

Kåreland skriver att ”[samhällets förändringar iakttas [g]enom ett studium av barnboken, ofta på ett

tydligare sätt än i vuxen-boken. Sociala omvandlingar liksom barns villkor och levnadsförhållanden

avspeglas i barnlitteraturen.”85

I Astrid Lindgrens böcker är teknologi och vetenskap närvarande genom deras frånvaro. I Alla vi barn

i Bullerbyn bor sex barn i en avlägsen byn på tre gårdar och livssättet är fortfarande lite traditionellt.

Bullerbyn kontrasteras på något sätt mot Storbyn, ”för i Storbyn finns det telefon, men det finns inte

i Bullerbyn.”86 Astrid Lindgren får läsaren att fundera på det moderna samhället med sina

teknologiska finesserna och det verkar som om man inte behöver dem för att ha roligt. I Pippi

Långstrump är det lite grann samma sak; Pippi blir uppförd som det ultima barnet, uppfostrat av

naturen. Det finns alltså få referenser till teknologin och vetenskapen, men just därför stämmer

boken till eftertanke; är den moderna samhället en förbättring för barnets liv? Svaret som kan hittas i

Astrid Lindgrens böcker är snarare negativt. Man skulle kunna påstå att det är samma sak för Pelle

Svanslös-böcker, men jag skulle snarare besluta att Gösta Knutsson är den endaste författare här

som inte introducerade vetenskapen och teknologin i sina böcker.

I Lennart Hellsings böcker å andra sidan kan ett stort intresse för det teknologiska upptäckas. Lena

Kåreland har redan uppmärksammat att “Hellsing, who was trained as an engineer, was interested in

82




(Kåreland, Barnlitteraturens Utveckling i Sverige) s. 8 86

Lindgren, Astrid. Alla vi barn i Bullerbyn. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1985. s. 88

35

technology. He writes for example, about electricity, electrical works, waterworks, and often about

elevators. Many different means of transport are found in his books”87. Ett sådant transportmedel är

musikbussen som förekommer, och även är en huvudkaraktär, i Hellsings bok Musikbussen. Bussen

är den största och rödaste bussen som finns och ”[d]en har vingar som plåt, som den fäller ut när den

hoppar. Då går det lättare.”88 Som i Ture Sventonböckerna är hållningen emot teknologin positiv och

tjänar den till den praktiska användbarheten.

I Katten blåser i silverhorn finns det många berättelser där berättaren försöker att förklara något på

ett fantasifullt sätt. Det finns en berättelse om Taxen Ferdinand som kröp rakt ner i radioapparaten

och historien tydliggör på det sättet hur en radio funkar:

I radiolådan träffade taxen Ferdinand alla radiofarbröderna och radiotanterna [...]. I ett litet grått torn

(som man nog kan se, om man kikar in på baksidan av radion) bor fröken Ur. (Hon som säger vad

klockan är.) Ferdinand blev bjuden på saft och kakor i hennes tornkammare. Överallt på väggarna

hängde hjul med taggar på, och alla hjulen snurrade åt olika håll.89

Genom en inbillningsfull tillvägagångssätt berättas här hur en radio ser ut på insidan och berättaren

tar barnet med på en underbar resa. Lennart Hellsing betraktar teknologi och vetenskap nästan som

magiska fenomen och han vill också föreställa dem på det sättet. Radion liknar ett hus där det bor

människor som tänker ut radioprogram samt Fröken Ur. I dikten ”Fem elefanter” förklaras

elefanternas gråa färg genom skymningen som gör att deras vackra färger försvinner. Typiskt för den

moderna tiden, där vetenskapen och teknologin utvecklades mer och mer, var att människor började

fundera om saker och ville hitta svar. Det var också i den första hälften av 1900-talet att de mer

tillgängliga encyklopedierna uppstod och 1919 utkom även en encyklopedi för barn skriven av Arthur

Mee:

There are stories, and diagrams, and illustrations, and articles about animals, and history, and

biography, and biology, and "Great Thoughts", and "Things to Do and Make", and "Plain Answers to

the Questions of the Children of the World" such as "Why do I laugh and cry?" (Answer: "You laugh

and cry because you are 'made that way'.")90

Hellsing vill också bjuda barn på små saker som är värda att veta och på svar på frågor liksom ’hur

uppstod öknen?’, men han svarar fantasirikt. I Lennart Hellsings böcker kan ofta uppmärksammas en

87

Kåreland, Lena. “Two Crosswriting authors: Carl Sandburg and Lennart Hellsing.” Becket, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York: Garland Publishing Inc., 1999. s.229 88

(Hellsing, Musikbussen) s. 3 89

Hellsing, Lennart. Katten blåser i silverhorn. Stockholm: Kooperative förbundets bokförlag, 1945. ss. 29-30 90

Sanson, Ian. ‘Why do I cry?’. The Guardian, 21 July 2007. <http://www.guardian.co.uk/books/2007/jul/21/booksforchildrenandteenagers.featuresreviews>

36

fascination för det teknologiska, men det går hand i hand med tendensen att introducera magi och

fantastiska element. Det magiska och fantastiska är också tydligt närvarande i muminböcker, där en

underlig sagavärld skapas, men i motsats till Hellsings böcker, välkomnas vetenskapen inte riktigt.

Som sagt var kriget och teknologin faktorer som ibland åstadkom ångest hos den skandinaviska

befolkningen. Denna pessimistiska stämning är dominerande i den andra muminboken, Kometen

Kommer. Det är konstigt, eftersom tendensen under modernismen är att barnböcker börjar bli mera

optimistiska och hoppfulla och den dominerade tanken är att barn är framtiden. I den andra

muminboken finns en ständig opposition mellan känslorna, representerad av Snusmuminriken (”Tänk

inte. Känn!”91) och tankarna, något som den filosofiska Bisamråttan (”Nu går jag och lägger mig i

hängmattan och tänker.”92) fäster stor vikt vid.

Bisamråttan förutsäger jordens undergång: ”Av det här kan ni förstå hur lite det betyder om jorden

går under eller inte.” (s. 26) Han håller fast vid relativismen och han bryr sig inte om vad som

kommer att hända; han bara tänker. Det är tydligt att Bisamråttan uppförs med ironi, eftersom han

inte bidrar till samhället med sina tankar. På slutet av berättelsen flyr han till mumintrollfamiljen,

men han vill inte medge att han också är lite rädd för vad som kommer: ”Det blev så het i den där

hängmattan, svarade Bisamråttan. Så jag tänkte att det kanske var lite svalare i grottan.”(s. 140)

På andra sidan finns det Snusmumriken, som inte vill äga någonting och som också fungerar som det

moraliserande centrumet. Han är skeptisk emot Bisamråttans hållning; Snusmumriken tycker att det

att känna är det viktigaste i livet och han vill inte ha något att göra med teknologin: ”Vi får gå på

känn. Jag har ändå aldrig trott på kompasser. De bara förstör ens naturliga känsla för väderstrecken.”

Sniffs svar på detta gör att Snusmumrikens yttrande förlöjligas och igen är ironiskt: ”Jag har en

naturlig känsla för mat just nu, upplyste Sniff.”93 Ironi är något som ofta förekommer i barnböcker

under fyrtiotalet och det kommer att belysas lite senare.

Det teknologiska och vetenskapliga är också närvarande i Observatorium, ett ställe långt ifrån

mumindalen där man kan gå och titta på himlen och stjärnorna. I Kometen Kommer står vetenskapen

angående universumet och astronomin centralt. Vetenskapare började undersöka världsrymden och

den såg kolsvart ut, full av stora okända stjärnor som kanske kunde vara farliga. Dessutom

upptäcktes att jorden egentligen är väldigt liten i jämförelse med hela universumet och det var ett

faktum som var svårt att tro på, eftersom det betydde att människorna inte längre var universumets

91

Jansson, Tove. Kometen Kommer. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010. s. 103 92

(Jansson, Kometen Kommer) s. 133 93

(Jansson, Kometen Kommer) s. 73

37

medelpunkt. För mumintrollet är allt detta mycket oroväckande och när Bisamråttan förtydligar hur

universumet ser ut, förvirras Mumin ännu mer:

Vid morgonkaffet byggde Bisamråttan upp hela världsrymden på verandabordet. Här är solen, sa han

och pekade på sockerskålen. Alla de här skorporna är stjärnor. Och den här skorpsmulan är jorden. Så

liten är den! Och världsrymden är så stor att den aldrig slutar. Den är alldeles kolsvart.94

Vetenskapen har alltså en dyster sida som visas i den här boken och som också betraktas med ironi.

När Mumin, Sniff och Snusmumriken anländer vid Observatorium träffar de professorer som sysslar

med att undersöka universumet och noterar saker om det, men de ”har inte tid med folk som

springer omkring och gör barnsliga frågor.”95 När Sniff frågar professorn när kometen kommer, svarar

han mycket noggrannt: ”Enligt mina beräkningar borde den tangera jorden den sjunde augusti

klockan 8.42 på kvällen. Möjligen 4 sekunder senare[.]” Sättet varpå professorn svarar är mycket

detaljerat och föreställs som lite löjligt. När Sniff då frågar vad som kommer att hända när kometen

kommer, säger professorn: ”Vad som händer? [...] Det har jag inte hunnit tänka på. Men jag ska

skriva upp händelseförloppet mycket noga.”96 Vetenskapen betraktas alltså som något teoretiskt

utan praktisk nytta; professorn har beräknat allt så ackurat som möjligt och noterat resultaten, men

han förhåller sig passiv och tänkter inte på en möjlig lösning på jordens undergång. Mumintroll och

de flesta andra varelserna värderar vetenskapen och teknologin inte högt och är tvärtom lite

skeptiska emot det. Att vetenskapen gycklas är egentligen lite oväntat i modernistisk barnlitteratur,

men att det är något som sysselsatte människor är tydligt.

Man kan alltså besluta att det finns författare som välkomnar vetenskapen och teknologi i sina

böcker, såsom Åke Holmberg och Lennart Hellsing, som både introducerar många maskiner och

uppfinningar i sina berättelser. Åke Holmberg introducerar väldigt detaljerade uppfinningar som

leder till förvåning och förundran om teknologins möjligheter, medan Lennart Hellsing förknippar

teknologi och vetenskap med något fantasifullt och även magiskt. Å andra sidan finns det då böcker

där karaktärerna står skeptiska emot moderniseringen av samhället och betraktar vetenskapen som

något hotande för sin värld. Det kan tydligt uppmärksammas i muminböcker, där professorns

vetenskapliga beräkningar förlöjligas och där känslorna betraktas som det viktigaste i samhället, och i

Astrid Lindgrens böcker, där teknologi och vetenskap visar sig genom frånvaron av saker som

telefoner och där barn bor i en avlägsen, lantlig by. Bara i Pelle Svanslös-böcker är teknologi och

vetenskap helt frånvarande.

94




38

Nonsens, ordlek och estetiskt språkbruk: språkmedvetenhet i modernistisk

barnlitteratur

”Här fanns de väldiga djuphavssnäckorna [...] Man kunde bo i dem, sa

Snorkfröken. Hör ni att de susar? Är det nån som sitter och viskar i dem? Det

är havet, sa Snusmumriken.” (Kometen Kommer, s. 110)

En av de mest påfallande kännetecknen i den modernistiska barnlitteraturen under fyrtiotalet är

nonsens som används i olika former: det kan handla om onomatopoetiska ord, påhittade ord,

innehållsliga konstigheter med mera. Utöver nonsens kommer här också ett annat kännetecken av

modernismen att behandlas, nämligen användningen av estetiskt språkbruk. Som sagt uppstod

obegriplighetsdebatten under fyrtiotalet i Sverige, eftersom de modernistiska böckerna som utkom

betraktades som onödigat svårlästa. Att man inte hade samma diskussionen inom barnlitteraturen är

ganska självklart; författaren måste ju tänka på läsepubliken när han skriver och barn har en annan

världsbild än vuxna, men det kan uppmärksammas en ny tendens att estetisera språket lite grann och

att använda poetiskt språkbruk. Under den modernistiska tiden blev människor mer medvetna om

språket och barnboksförfattare insåg att de kunde vidga barnets horisont genom att leka med

språket.

I muminböckerna förekommer nonsens mest i form av påhittade varelser liksom hatifnattarna,

sjötroll och naturligtvis mumintroll. I Tove Janssons debutbok Småtrollen och den stora

översvämningen föreställs olika folk: ”Folk från alla världens hörn. Snusmumrikar, sjöspöken,

småkryp och storfolk, snorkar och hemuler. En och annan marulk också.”97 Ingen kan gissa vad de är

och hur de ser ut bara genom att höra deras namn, men läsaren dras in i berättelsen och i en annan

fantasirik värld. Genom användningen av nonsens kan författare skapa ett universum där man inte

kan falla tillbaka till det bekanta och barnet utmanas att använda sin livliga fantasi. Utöver

användningen av nonsensord för de olika varelserna, finns det också exempel där nonsens används

för något annat. Sniff kallar katten som han följer till exempel ”[l]illa kissomisso”98, ett påhittat ord

som blir ett smeknamn. Det finns också neologismer i boken som låter poetiska och speglar barnets

kreativa associationsförmåga, liksom vulkanen som kallas för ”det eldsprutande berget”99 och

molntäcket som jämförs med ett hav med moln.100

När sällskapet träffar Snorken och Snorkfröken blir Mumintrollet förvånad; de liknar mumintroll, men

de byter färg när de känner sig annorlunda. Detta är en anledning till mer nonsens, eftersom Snorken

97

Jansson, Tove. Småtrollen och den Stora Översvämningen. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010. s. 35 98




39

till exempel blir blå av förfäran och röd av glädje, medan Snorkfröken blir violett av fasa. Barn

utmanas nu att fundera på förhållandet mellan färger och känslor, eftersom röd till exempel normalt

sett förknippas med ilska, ansträngning och kanske även förälskelse, men inte alls med glädje. Den

brukliga associationen som läsaren känner igen bekräftas till exempel när Mumintrollet också ser röd

ut: ”[...] Mumintrollet var alldeles röd i ansiktet av vrede och angsträngning.”101

I Kometen Kommer finns det också många exempel på estetiskt språkbruk, där författaren använder

olika stilfigurer så att texten bearbetas på ett poetiskt sätt. Det används till exempel en paradox när

Sniff upptäcker en katunge och ”blev [...] så glad att det gjorde ont.”102 Här förknippas två saker som

vid första åsynen inte hör ihop, men när läsaren funderar på det, blir det tydligt att man ibland

känner sig så. Det finns en annan paradox lite vidare i boken som verkar konstigt: ”Den gjorde väldiga

skutt mellan klippspetsarna, plätpannan klang som en fanfar. Ståtligt! Skrek Mumintrollet och lät

kastrullerna följa efter. De gjorde ett ännu finare oväsen.”103 Ett oväsen har normaltvis bara negativa

konnotationer, så det skulle aldrig kallas för ’fint’, men för barn är det annorlunda. De tycker om

oväsen och att föra oljud, eftersom oväsen för dem ofta är synonym till nöje. Men ”ett ännu finare

oväsen” kan också förklaras på ett annat sätt: Mumintrollet, Snusmumriken och det lilla djuret oroar

sig för kometen som kommer och stämningen är missmodig. När den oroväckande tystnaden bryts

känns det för alla som en verklig lättnad och en välkommen förströelse. För barnet är det mycket

viktigt för att länka ihop olika saker och att utvidga dess språkmetvetande och världsbild.

Världsbilden och språket går hand i hand; sättet varpå man talar säger något om vilken världsbild

man har och tvärtom, sättet varpå man tittar på världen påverkar hur man talar.

Ibland personifieras ickelevande saker, liksom regn (”Regn dansade fortfarande över taken”104),

vulkanen (”Det var jorden som låg och sov därinne och rörde på sig i sömnen ibland.”105) och även

världsrymden får en mänsklig karaktär: ”Kattungen hade varit där. Den skulle komma tillbaka, den

skulle kanske sitta och vänta på honom när han kom hem igen. Sen kunde hela världsrymden gå och

lägga sig.”106 I Muminriken lever allt, men det gäller också för världen av barn, som tilldömer många

saker mänskliga egenskaper. Samtidigt har sättet varpå barn talar inspirerat avantgardistiska rörelser

101



(Jansson, Kometen Kommer) ss. 67-68 104

(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 21 105


(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) s. 30

40

och även diktare (det finns till exempel Hugo Balls dikt Gadji beri bimba som kan läsas som en

föreställning av barnspråk.107)

Till sist visar sig nonsens också på en annan nivån, nämligen den förvrängda logiken. När

mumintrollet och de andra hittar en affär köper de saker utan att ha några pangar. Snusmumriken

ger tillbaka byxorna som är värda 8 mark och då konkluderar den lilla gumman: ”Så har vi de där

gamla byxorna som Snusmumriken inte ville ha. De är värda precis 8 mark. Det ena stryker ut det

andra så i själva verket är ni inte skyldiga nånting alls.”108 Logiken här är tydligt förvrängd, men alla i

berättelsen följer resonemangen (Sniff påstår även att de måste ha 74 penni tillbaka, eftersom de

utgav 8 mark och 74 penni) och upprätthåller på så sätt den nonsensikala logiken. Det är något som

Lewis Carroll själv använde hela tiden i sin Alice i Underlandet; Lewis Carroll var själv en matematiker

som tyckte om att hitta på en konstig logik:

Red Queen: [...] Take a bone from a dog: what remains?

Alice: The bone wouldn’t remain, of course – if I took it – and the dog wouldn’t remain: it would come

to bite me – and I’m sure I shouldn’t remain!

Red Queen: Then you think nothing would remain?

Alice: I think that’s the answer.

Red Queen: Why, look here! The dog would lose its temper, wouldn’t it?

Alice: Perhaps it would.

Red Queen: Then if the dog went away, it’s temper would remain!

Both Queens: She ca’n’t do sums a bit!109

En sådan förvrängd logik finns också i Astrid Lindgrens Pippi Långstrump. Pippi hittar en burk och

tutar den över huvudet:

Med burken på huvudet vandrade hon fram genom villakvarteret som ett litet plåttorn, och hon

stannade inte förrän hon ramlade på magen över ett ståltrådsstängsel. Det brakade väldigt, när

107

Rumens, Carol. Poem of the week: Gadji beri bimba by Hugo Ball. The Guardian: 31 Augusti 2009. <http://www.guardian.co.uk/books/booksblog/2009/aug/31/hugo-ball-gadji-beri-bimba>. 108

(Jansson, Kometen Kommer) ss. 90-91 109

Wilson, Robin. Lewis Carroll in Numberland – His Fantastical Mathematical Logical Life: An Agony in Eight Fits. New York: W.W. Norton & Company, Inc. 2008. s. 5

41

plåtburken slog emot marken. ”Där ser ni”, sa Pippi och tog av burken. ”Hade jag inte haft den här på

mej, så hade jag trattat direkt på ansiktet och slagit mej fördärvad.”110

Naturligtvis är vad Pippi säger inte logiskt här, eftersom det är just för att hon hade en burk på

huvudet att hon föll. Skillnaden med muminboken är att det nonsensikala resonemanget inte följs av

de andra barnen: ””Ja men, sa Annika, ”om du inte hade haft burken på dej så hade du aldrig snavat

på ståltrådsstängslet.”111 Här blir kontrasten mellan Pippi, ett superbarn, och de andra ”vanliga” barn

mycket tydlig. I nästa kapitlet kommer Pippis status som superbarn att diskuteras vidare. Det finns

också andra exempel på nonsens i Pippi Långstrump; hon blir till exempel sakletare, någon som letar

saker, något som hon hittade på själv. Igen är det så att de andra karaktärerna i boken inte förstår

Pippi och ibland även inte tror på henne, medan i Muminriket ingen varelse tycker att det är konstigt

när någon plötsligt byter färg, alla antar det nonsensikala i världen. Pippi föreställs som en ovanlig

karaktär i en vanlig värld och hon kan även betraktas som en karnavalesk figur, eftersom hon vänder

upp och ner saker och ting.

I Pippi Långstrump finns det många exempel på ordlek som utvidgar barnets språkmedvetande.

Några roliga avsnitt i boken har att göra med ett missförstånd:

’Hade han onaturligt stora öran som räckte ända ner till axlarna?” ”Nej”, sa flickan och vände sig häpen

om. ”Du menar väl inte att du har sett en karl gå förbi med så stora öron?” ”Jag har aldrig sett nån som

går med örona”, sa Pippi. ”Alla jag känner går med fötterna.” ”Äsch, vad du är dum, jag menar har du

verkligen sett en karl som hade så stora öron.’112

I flickans yttrande hör ’med så stora öron’ ihop med ’karl’, men Pippi uppfattar det som att det hör

ihop med ’gå med’. Ett sådant yttrande utmanar barnets språkmedvetande.

I Alla vi barn i Bullerbyn använder Lisa, flickan som berättar historien, också nonsensord när hon inte

riktigt vet vad det exakta ordet är. Hennes bror Lasse har gjort en konstruktion i sovrummet med ett

snöre så att han kan släcka ljuset precis när han vill och Lisa kallar honom för ”snurrerunt-trillebult-

ingenjör”113. Språkmedvetande hos barn i Bullerbyn är också närvarande i boken; Lasse, Olle och

Bosse hittar på ett nytt språk tillsammans, så att de kan kommunicera utan att flickorna kan förstå,

och Lasse, som ofta äter upp sin matsäck på vägen innan de har hunnit skolan säger: ”Man kan väl

lika bra ha matsäcken i magsäcken som i ryggsäcken[.]”114 Här leks med ordet ’säck’ och Lasse hittar

110

Lindgren, Astrid. Pippi Långstrump. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1970. s. 23 111

(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 23 112


(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 12 114

(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) s. 88

42

även på ett ord: ’magsäcken’. Sådana språklek påvisar språkfärdigheten hos barn och uppmanar

läsaren att fundera på språket också.

I Gösta Knutssons bok Pelle i skolan finns det också ett exempel på ett påhittat språk, nämligen

elefantspråk. När Pelle anländer i Zoologisk Have träffar han en elefant: ”-Goddag, sa han. Det är till

att vara elefant. –Bomba unkele bumba bingo, sa eleftanten. –Å på det viset! sa Pelle. Hur står det till

annars därhemma? –Bimbo dingula jumbum gingo bambu, sa elefanten.”115 Det roliga här är att Pelle

förstår det här konstiga elefantspråket, medan läsaren inte har någon aning om vad sägs. I alla fall

handskas språket på ett kreativt sätt i Pelle Svanslösböckerna.

Gösta Knutssons berättelser om Pelle Svanslös innehåller också ordlekar, som liknar ordleken som

diskuterades i Pippi Långstrump, liksom i Pelle Svanslös i skolan där magistern har upprop: ”-Rickard,

sa Konrad. –Här, sa Rickard. –Du ska inte säga Här, du ska säga Ja, sa Konrad. Säg om! –Du, sa

Rickard. –Du är omöjlig, sa Konrad.”116 Här vilar ordleken på ett missförstånd beträffande samma

uttalet av orden ’ja’ och ’jag’: Rickard tror att magister Konrad säger ’jag’, medan han egentligen

menar ’ja’. I Heja, Pelle Svanslös förekommer det också ordlekar, till exempel när familjen sitter i

bilen och leker rimleken, en lek där svaret på frågan måste rimma: ”Vad kan man kalla ett klokt svin?

– Vis gris, sa Birgitta snabbt. [...] Vad är hälften av en kounge? sa plötsligt pappan vid ratten. – Halv

kalv! skrek Cri-Cri, innan någon annan hann säga något.”117 Att syssla med språket på det sättet gör

att barnets språkmedvetande ökar och att det börjar fundera över språkets verkning. Bill och bull

används också för att förklara svåra ord för barn. De missförstår ofta ordets betydelse och då måste

någon komma och tydliggöra det:

- Det var det fräckaste jag har hört, sa Lovisa. Jag skulle vilja föreslå att Måns blir diskad. – Vi ska diska,

sa Bill. Finns det varmvatten? – Jag torkar disken, sa Bull. Är fin på att torka. – Dumsnuttar, sa Lovisa.

När någon blir diskad i en idrottstävling, så betyder det att han blir diskvalificerad, och det menas att

han inte får vara med längre, därför att han har burit sig dumt åt.118

Det finns flera ställen i boken där man funderar på språket; Cri-Cri till exempel är en fransk flicka som

bor i Montmartre ”som bland annat är bra därför att den uttalas nästan som den stavas (och det kan

man minsann inte säga om alla franska platser).”119 I Gösta Knutssons böcker om Pelle Svanslös

händer det ofta att Pelle åker till ett annat land och där uppstår det då språkliga missförstånd och

förekommer det konstiga ord, liksom ’Bonjour’, ’Merci’ och ’Oh la la’. Även katter talar annorlunda i

115

Knutsson, Gösta. ”Pelle Svanslös i skolan” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB, 1990. s. 372 116

(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 351 117

Knutsson, Gösta. ”Heja, Pelle Svanslös” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB, 1990. ss. 424-425 118

(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 447 119

(Knutsson, Heja, Pelle Svanslös) s. 400

43

Frankrike och Sverige: ”Miau, sa Napoleon. (De franska katterna jamar precis som de svenska. Enda

skillnaden är att de franska katterna stavar sin jamning med i i stället för j.)”120 Till slut finns det också

nonsensikala uttryck i boken: ”Hej och huj och hulihu! Majstång, dig jag bjuder nu att bli levande nu

strax. Snipp, snapp, snorum, lurifax!”121

I Åke Holmbergs böcker skickas Ture Sventon också till olika platser, till exempel till öknen i Arabien i

boken Ture Sventon i öknen. Ture Sventon bestämmer sig då att lära sig lite arabiska (”Medan man

väntar på att kaffet ska koka, är det alltid lämpligt att lära sig tala arabiska flytande.”122) och finns det

främmande ord liksom ’chepchouaka’ och ’sirocco’ som berättaren eller Ture Sventon själv tydliggör

för barnen och läsaren.

I Ture Sventonböcker finns det också nonsensensikala händelser. I den första boken Ture Sventon

Privatdetektiv köper Ture Sventon en flygande matta från herr Omar. I början är Ture Sventon lite

skeptisk, eftersom vuxna vet att flygande mattor inte finns på riktigt:

Vad menar han? tänkte Sventon. Flygande mattor? Sådana hade han läst om i böcker. Han hade för

många år sedan fått en bok till julklapp av sin pappa, en bok med orientaliska sagor. Där förekom

flygande mattor och annat nonsens.123

Ture Sventon är en vuxen man, men inne är han fortfarande ett barn och han jobbar också

tillsammans med barn när han får en uppgift. Han tror inte på ”flygande mattor och annat nonsens”,

eftersom hans far gav honom en sagobok där det fanns berättelser om flygande mattor och en saga

är något som bara barn tror på. När det nu visar sig att mattan som herr Omar vill sälja, verkligen kan

flyga betyder det att barn egentligen är de smarta i berättelsen och inte de vuxna som har blivit

skeptiska.

Åke Holmberg introducerar också poetiskt språkbruk i sina böcker; i Ture Sventon privatdetektiv

skrivs att ”över alltsammans flöt solsken som smält guld”124 när det är soligt och just den där

jämförelsen kommer tillbaka två gånger i boken Ture Sventon i öknen. I den sistnämnda boken talas

också om ”öknens skepp”125 i stället för kameler och bagaren ”var särskilt känd för sina två

specialsorter. ’Beduinens hemlängtan’ och ’Kameldrivarens söndagsdröm’ kallades de.”126 Det finns

alltså lagom med fantasieggande språkbruk. Åke Holmberg behandlar språket kreativt och utvidgar

120





Holmberg, Åke. Ture Sventon Privatdetektiv. Falun: Rabén & Sjögren, 2011. s. 52 125



44

språkets gränser, till exempel i meningen ”Han ville varken tänka på kameler eller vesslor.”127 Vessla

är berättelsens skurk och Ture Sventon använder här pluralform av namnet som är ovanligt, men han

gör det enligt grammatikens regler och formen slutar på -or.

Till sist finns det naturligtvis Lennart Hellsing, mästare på nonsens, som ”i många fall hade sin

utgångspunkt i engelsk nonsenstradition.”128 Lewis Carrolls inflytande är tydligt närvarande i

Hellsingversen och särskilt i hans debutbok Katten blåser i Silverhorn, där det även finns en vers,

”Skeppet” som skrevs ”efter ett engelskt barnrim”129. Nonsensaspekten i boken är närvarande på

olika nivåer, såväl innehållsligt som formellt. På den innehållsliga nivån finns det många påhittade

karaktärer som alltså inte finns, liksom ”den Röda Elefanten”130, ”Gubben-i-Floden”131 och ”trollet

Krokus”132 och även saker som tillskrivs mänskliga egenskaper som ”Spargrisen Lisa”133,

”negerdockan Tommy”134 och ”en morahäst med blommig väst”135. Att personifiera livlösa saker

händer ofta i barnböcker, eftersom det då blir lättare för barn att sympatisera med karaktärerna,

men också eftersom det anknyter till barnets benägenhet att tilldöma nästan allt med mänskliga

egenskaper.

I Musikbussen tilldöms musikbussen Bravo själv också mänskliga egenskaper: ”När de kommer till en

grind tutar Bravo ett skutt över vattnet. Den har vingar av plåt, som den fäller ut när den hoppar. Då

går det lättare.” (s. 3) Användningen av verbens aktiva form påvisar att musikbussen gör det själv,

han tutar och fäller ut sina vingar, och personifieras alltså i boken. Lennart Hellsing uppmärksammar

också att hela historien låter bra och väljer namn väl genomtänkt; Tvillingarna Knips och Knops, Josef

och Josefin och Jan och Jon är namn som innehåller alliterationer och som bidrar till en rolig rytm i

boken. Varje sida åtföljs av en liten vers, något som Hellsing är känd för, och inflytandet av

barnkammarrim är tydligt märkbart i varje bok han har skrivit. Ett fint exempel hittas på sidan 35:

Försiktigt, försiktigt, försiktigt, på tå, på tå, på tå smög de över golvet. Tyst, tyst, tyst klättrar de upp på

bordet. Katten sover i spiselvrån och han spinner. Kurr, kurr, kurr låter det. På tå tassar råttorna fram

till skålen. Den förste lägger upp framtassarna på kanten och tar en sockerbit i munnen. Så gör den

127


Kareland, Lena, Traditionalist och smakdomare, Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet, s. 111 129

Hellsing, Lennart. Katten blåser i Silverhorn. Stockholm: Kooperativa förbundets bokförlag, 1945. s. 41 130

(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 42 131





(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) s. 18

45

andra. Så gör den tredje. Sakta, sakta, sakta tillbaka till hålet igen. Katten sover tungt, tungt, tungt och

spinner kurr, kurr, kurr.136

Upprepningen av ord och av händelser, varje råtta tar en sockerbit i munnen, skapar en rytm som

bidrar till en lätt läsning av texten.

Hellsing hittar också på ord, använder onomatopoetiska ord och imiterar barnets sätt att prata. I

berättelsen om sockerråttorna berättas om råttor som äter sockerbitar och det knarrar naturligtvis i

munnen: ”Knap, knap, knap, mums, mums, mums! Oj vad de knaprar och mumsar.”137 När man läser

satsen hör man nästan råttornas gnagande. I berättelsen Elefanten som inte var hemma beskriver

Hellsing Blå Tågets ljud som ”[s]wischschschschschschschschschschschsch!!!!!!”138 och bakom ryggen

på buffeln går det också fort som ”[g]uppeliguppeli! Guppeliguppeliguppeligupp!!”139 och när

krokodilen plaskar fram till kajen gör det ”SWIPP!! SWIPP!! SWIPP!!!!”140 I Musikbussen finns det

många ord som imiterar de olika instrumenten: violin gör ”[k]vitt, kvitt, kvitter”141 och trummorna

”[b]ommeri bom bommeri bom”142. De är tydligt onompatopoetiska uttryck som tilltalar barn direkt.

Poetiskt språkbruk förekommer också ibland och det har kanske att göra med faktumet att Lennart

Hellsing också skriver vuxenpoesi. I berättelsen om den elaka gossen Hans frågar berättaren om barn

vet ”[a]tt månen är alla döda sakers sol”143. När det regnar ”böjer [blommorna] sina huvuden mot

jorden och gråter”144 och elefanter har egentligen olika färger, men när skymningen kommer, målar

den dem gråa145. Att säga saker på ett konstruerat sätt, genom att betrakta saker i ett nytt ljus,

utmanar barn att fundera på dessa saker. Som sagt förut; språket och världsbilden är förknippade

med varandra.

Språket är övertydligt närvarande i de modernistiska barnböckerna som skrevs under fyrtiotalet.

Påhittade ord, förvrängd logik, onomatopoetiska ord och poetiskt språkbruk; alla förekommer i

fyrtiotalets barnlitteratur. Detta bidrar till att barns språkmedvetenhet förstärkas och att de börjar

fundera på språket och verkligheten. Verkligheten speglas av språket: någons sätt att prata hänger

ofta ihop med hans sätt att titta på världen. Trots att man inte har samma möjligheter i barnböcker

som i vuxnaböcker när det gäller språkets estetisering, kan man ändå upptäcka att de flesta

136

(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn)s. 35 137





Hellsing, Lennart. Musikbussen. Danmark: Rabén & Sjögren Bokförlag, 2008. s. 18 142





46

barnboksförfattarna också började experimentera med språket och introducera poetiskt språkbruk.

Till slut får skillnaden mellan Pippi Långstrump och muminböcker betonas: i den förstnämnda är

huvudkaraktären, Pippi Långstrump, som sagt en ovanlig flicka i en vanlig värld. De andra

karaktärerna följer inte med med hennes nonsensikala äventyr, medan karaktärerna i muminböcker

lever i en ovanlig, fantasifull värld och förstår varandra.

Självständig, optimistisk och egensinnig: Den modernistiska barnlitteraturens

superbarnet

”Var inte ängslig! Jag klarar mig alltid!” (Pippi Långstrump, s. 5)

Det är Lena Kåreland som redan har skrivit om fyrtiotalets superbarn, en typisk karaktär som dyker

upp i modernistisk barnlitteratur i Sverige. Superbarnet förkroppsligar allt människor letar efter i

världen efter Andra världskriget: optimism, självständighet och frihet. Att det uppträder barn som är

optimistiska och självständiga i de modernistiska barnböckerna hänger ihop med den förändrade

barnsynen. Fyrtiotalets barnlitteratur kom att ”upphöja barnet och låta dess friskhet och okuvlighet

kontrasteras mot vuxenvärldens uniformitet.”146 Det tydligaste exemplet på superbarnet hittas hos

Astrid Lindgren och särskilt i hennes bok Pippi Långstrump.

Pippi Långstrump är det prototypiska superbarnet: hon är en stark huvudperson som behöver växa

upp utan föräldrar; hennes far gick iväg till sjön, han är pirat och ”negerkung”, och hennes mor dog

och har blivit en ängel. Pippi säger ofta: ”Var inte ängslig! Jag klarar mig alltid!”147 Och det gör hon

med hjälp av Tommy och Annika. Men utöver att hon är mentalt stark är hon också fysiskt stark:

Pippi var ett mycket märkvärdigt barn. Det allra märkvärdigaste med henne var, att hon var så stark.

Hon var så gruvligt stark, att i hela världen fanns det ingen polis som var så stark som hon. Hon kunde

lyfta en hel häst, om hon ville. Och det ville hon.148

Pippi har en häst och en apa och utan föräldrarna kan hon göra vad hon vill när hon vill det. Ett mer

självständigt barn finns inte direkt i Sveriges fyrtiotalsbarnlitteratur. Astrid Lindgren introducerade

många starka barn i sina böcker, och det kan även uppmärksammas för Alla vi barn i Bullerbyn.

Lisa, Lasse, Bosse, Britta, Anna och Olle bor alla i Bullerbyn där det bara finns tre gårdar: Norrgården,

Mellangården och Sörgården. Alla barn i Bullerbyn går till skolan själv och de ”måste gå hemifrån

redan klockan sju, för [de] har en så lång väg.”149 Det finns mycket att göra på gårdarna: de hjälper till

att gallra rovor, går till den elaka skomakaren och har ibland storrengöring. Eftersom de har lärt sig

146





47

att klara sig själva och att hjälpa med hushållet kan de också ta hand om Fröken när hon blir sjuk:

”Pojkarna sprang efter ved, och Britta elade i spisen och satte på tevatten. Jag [Lisa] sopade golvet

och skakade Frökens kuddar, och Anna dukade en bricka. Och sen bjöd vi Fröken på te och

smörgåsar.”150 När barnen går hem från skolan är det ofta redan mörkt ute, men de blir inte rädda.

Skillnaden med Pippi Långstrump är naturligtvis att barnen i Bullerbyn bor hos sina föräldrarna och

aldrig är ensamma: de leker alltid med varandra, går till skolan tillsammans och även när de är

hemma finns det alltid någon annan där.

I muminböckerna är mumintrollet förstås det starka barnet i berättelserna. I den första boken,

Småtrollen och den stora översvämningen, letar han efter sin far tillsammans med sin mamma och

det blir en farlig färd. Efter att mumintrollets mamma har hittat ett brev från sin man som varslar illa,

grips mamman av panik:

’Ensam och hungrig och frusen’, sa mumintrollets mamma och grät. ’O, mitt stackars lilla mumintroll,

din pappa har nog drunknat för länge sen!’ ’Gråt inte’, sa mumintrollet. ’Kanske sitter han i sitt träd

nånstans alldeles i närheten. Vattnet sjunker ju allt vad det hinner.’151

Mumintrollet är en tapper varelse och när hans mamma har det svårt tröstar han henne och byter

föräldern och barnet roll.

I den andra muminboken Kometen Kommer drar mumintrollet iväg utan sina föräldrar, men inte

ensam. Det lilla djuret Sniff följer Mumin och de träffar också Snusmumriken och lite senare även

Snorken och Snorkfröken. I den här boken åker Mumin och hans kamrater till Observatoriet, ett ställe

där de skulle kunna kika på stjärnorna och framför allt kometen som närmar sig jorden. Det är en

farlig resa, men Mumintrollet visar sig vara en stark och optimistisk huvudkaraktär:

Den stora resdagen vaknade Mumintrollet mycket tidigt och sprang till fönstret för att titta på vädret.

Det var fortfarande mulet. Molnen hängde lågt över sluttningarna och inte ett löv rörde sig i

trädgården. Sniff! Vakna! Vi ska ge oss av! ropade trollet. Han rusade nerför trapporna, han kände sig

övermodig och förfärligt stark.152

För Mumintrollet är allt som händer material för en bra berättelse som han senare kan berätta för

sina vänner och han låter sig inte lätt avskräckas. Flera gånger efter att ha överlevat ett äventyr säger

Mumin att ”[d]et här blir nånting att berätta för mamma!”153

150





48

Gösta Knutsson introducerade också ett slags superbarn i form av karaktären Pelle Svanslös, katten

utan svans. Måns, Bill och Bull retar honom alltid för hans lilla svans och är riktiga plågor som gör allt

för att göra Pelle generad. De sjunger till exempel sånger om Pelle Svanslös och trummer ihop de

andra katterna för att vara med. En gång fick Pelle vara inne i ringen och började katterna dansa runt

honom medan de sjöng:

Har ni sett på katten, som inte har någon svans? Ynkligare kisse väl aldrig nånsin fanns! Vi har fina,

långa svansar. Därför glada nu vi dansar, men Svanslös, han får inte bli med uti vår dans. [...] Oj, vad

han ser dum ut, som inte har nån svans! Tänk vad vi är snygga i all vår elegans! Uti skägg och

tomteluva dansar vi vid våran gruva, men Svanslös, han får inte bli med uti vår dans!154

Pelle plågas ofta av Måns, men han föreblir en stark karaktär som i slutet alltid visar sig vara den

förnuftigare. Gösta Knutssons huvudkaraktär är en självständig katt som har lärt sig att hantera Måns

tråkningar och han behåller sitt förtroende och sin vänlighet gentemot de andra katterna och även

Måns. Som sagt har Pelle ett svar på Måns elakheter i slutet av berättelserna, men det händer också

ofta att han nedkämpas av Måns:

- Ja, jag tror att jag ska fortsätta nu, sa Pelle. – Det tycker jag att du ska göra, sa Måns. Gå till skolan du,

så slipper vi se dig! – Det här måste man svara något dräpande på, tänkte Pelle, men som vanligt

kunde han inte hitta på något bra svar, så han gick sin väg, medan Måns och Bill och Bull skrattade allt

va de orkade.155

Pelle Svanslös skiljer sig naturligtvis mycket från Pippi Långstrump som stark karaktär. Den

sistnämnda förkroppsligar superbarnet i alla sina aspekter, medan begreppet superbarn får en annan

tolkning hos Pelle Svanslös. Han kan betraktas som en stark huvudfigur, eftersom han aldrig nedlåter

sig till Måns nivå och föreblir vänlig och hövlig hela tiden, men på samma gång inte låter skjutsa med

sig. När Pelle får ett tale i skolan från Konrad, en av Måns vänner som anställdes som den nya skolans

magister, svarar han mycket självsäker: ”Nu ska vi fråga Pelle: vad blir trettiosju gånger sextioåtta?

Pelle slickade sig om sin skära nos. – Nåå, sa Konrad elakt. Blir det nånting? [...] – Det talet var för

svårt, sa Pelle. Magistern får svara själv!”156 Pelle Svanslös visar sig alltså vara självständig, duktig och

även optimistisk. Det kunde också kallas för naivitet, eftersom han alltid utgår ifrån katternas

välmenande, men det är också något typiskt för barn. Att behålla förtroendet gentemot världen kan

kanske även uppskattas som den riktigt starka egenskapen efter en tid av krig och osäkerhet. Det var

just därför människor under fyrtiotalet såg upp till barn som föreställde hoppet för framtiden.

154



(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 353

49

Lennart Hellsing får också diskuteras när det gäller superbarnet under fyrtiotalet. Lena Kåreland

uppmärksammade redan att ”[o]riginellt egensinniga personer som Krakel Spektakel och Kusin

Vitamin är goda representanter för den nya lekfulla potentialen i den svenska barnlitteraturen.”157

Krakel Spektakel och Kusin Vitamin är starka egensinniga huvudkaraktärer, men de uppstod inte

förrän på andra hälften av femtiotalet, så jag kommer nu att belysa de starka figurerna i Katten

blåser i silverhorn, Hellsings debutbok som utkom 1945, och i Musikbussen, som utkom 1948.

Så som i Pelle Svanslös-böckerna finns det igen nästan inga barn i berättelserna; det finns framför allt

djur som fungerar som starka huvudkaraktärer. I berättelsen ’Den elaka gossen Hans’ reser Hans

leksaker sig mot Hans själv, eftersom han slänger leksakerna i golvet, rycker dem i svansen och

behandlar dem illa. Leksakerna bestämmer sig alltså för att straffa honom och de dömer Hans ”till att

inte få gå på cirkus på söndag.”158 Men de känner sig lite osäkra, eftersom ”[d]e ju bara [var] stackars

uppstoppade leksaksdjur.”159 De föreställs alltså som leksaker som inte kan göra någonting, men de

bevisar att även de kan vara starka och förnuftiga. I slutet hittar de en lösning: Lergöken öppnar

bilderboken och frågar trollkarlen Falstaff, en bild i boken, att se till att Hans inte får gå på cirkus den

söndagen.

Det finns en annan berättelse, ’En spansk hund som är gul’, som berättar om Taxen Ferdinand som

var

ovanligt vild och svår att hålla reda på. Ja, på dagarna, när folk tittade på honom, höll han sig ganska

lugn (för Ferdinand var bara av trä och hans svans var av svart gummi), men hela nätterna sprang han

omkring och gjorde både det ena och det andra.160

Hunden Ferdinand är alltså en livlig och optimistisk karaktär, lite liksom Krakel Spektal och Kusin

Vitamin, som gör vad han vill på nätterna. I den här berättelsen går han ner i radioapparaten och

träffar han människor som tänker ut radioprogram. Han talar även med Väderleksfarbrorn och frågar

honom att ”ordna vackert väder dagen därpå.”161

Hellsings starka figurer karakteriseras av livlighet, egensinnighet och en frihetslängtan. Dessa

egenskaper förkroppsligas också av Knips och Knops i boken Musikbussen:

Men Knips och Knops går till sitt hemliga ställe. Där står en bil, som bara de vet om. Ingen annan ser

bilen. Den heter Silver. De sätter sig i bilen och kör bort. Silver går fortare än alla andra bilar. Den går

157

Kåreland, Lena, 40-tals-modernismen och barnboken – vad har de gemensamt?, s. 124 158





50

lika fort som ett tåg. De åker omkring ända till middagen. Då glömmer de bort sin bil, för det är plättar

och sylt till efterrätt. Det är det bästa Knips och Knops vet.162

Tvillingarna Knips och Knops är typiska Hellsingkaraktärer: de är optimistiska, levnadsgalna barn som

alltid sysslar med någonting och har mycket fantasi. Allt de ser kan ändras till något roligare. I

Hellsings böcker återfinns en optimistisk föreställning av barnet som kommer att fungera som

framtidens hopp.

Ture Sventon är i första hand en underlig huvudkaraktär, eftersom han inte är ett barn. Det är därför

att det kan påstås att det inte finns ett riktigt superbarn i Åke Holmbergs böcker. Men i Ture

Sventon-berättelserna dyker det ändå upp barn som kommer att hjälpa Ture Sventon och de är

riktiga egensinna karaktärer som vill vara med i uppdraget. I Ture Sventon privatdetektiv finns det

Lisbet, Björn, Jan och Kristina som bor hos fröknarna Fredriksson i Lingonboda. När en främmande

man ville stjäla Lisbets bullar ock sockerkaka blir hon väldigt rädd, men hon försvarar sig: ”Jag sa, att

det var mina bullar och att han skulle låta bli dem.”163 Alla de fyra barnen vill hjälpa Sventon att

komma åt skurken Vessla genom att förklä sig till träd och alla tycker att det är väldigt spännande:

””Snälla farbror Sventon!” ropade Kristina i trappan. ”Kan vi inte få vara träd i morgon också?” Hon

nöp i ett av sina syrenblad. ”Farbror Sventon!” hojtade Jan. ”Jag är väl fin på att vara gran?””164 De

flyger också med honom på den flygande mattan och lämnar in skurkarna tillsammans med Ture

Sventon och visar sig på detta sätt modiga barn som har lust att upptäcka och uppleva nya saker.

Men Ture Sventon kan också betraktas som en stark karaktär som beskrivs i den första boken Ture

Sventon Privatdetektiv: ”Han var både skarpsinnig och djärv, och han åtog sig gärna de farligaste

uppdrag.”165 Han blir inte orolig eller rädd och han har alltid en plan. När han måste igen försöka att

komma åt Vessla i öknen är han väldigt självsäker: ”Sventon var inte det minsta orolig för att han inte

skulle kunna fånga Vesslan [.]”166 Huvudkaraktären är dock inte alltid vis och stark, han ironiseras

också ofta, men jag kommer att skriva mer om detta lite senare.

I boken Ture Sventon i öknen får Sventon hjälp av Lisa och Lars, Herr och Fru Hjortrons barn, som

följer med Ture Sventon i smyg. Lisa och Lars är självständiga barn som letar efter äventyr:

162


(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 21 164



(Holmberg, Ture Sventon Privatdetektiv) s. 61

51

Lasse och Lisa gick ut i det glödande österländska solskenet. Vimlet på gatorna hade minskat betydligt.

Djof dåsade i middagshettan. ’Åt det hållet går vi’, sade Lars och snubblade på en död katt. Staden var

en riktig labyrint av små låga vita hus. Lars och Lisa traskade i labyrinten.167

Åke Holmberg introducerar i alla fall starka karaktärer: såväl Ture Sventon själv som de barnen som

hjälper honom klarar sig själva. Föräldrarfigurerna är bara närvarande i början av boken i form av

Herr och Fru Hjortron för Lisa och Lars, fröknarna Fredriksson för Lisbet, Björn, Jan och Kristina och

på något sätt fröken Jansson, Sventons sekreterare, för Ture Sventon. Hon ser till att Sventon får

uppdrag och att allt ordnas när detektiven är ute.

Superbarnet är alltså tydligt närvarande i fyrtiotalets barnlitteratur, men dess föreställning varierar:

medan Pippi Långstrump förkroppsligar det prototypiska superbarnet som är mentalt och fysiskt

starkt, självständigt och optimistiskt, finns det också andra typer av superbarn. Barnen i Bullerbyn

klarar sig själva och är också optimistiska, men de har fortfarande sina föräldrar som tar hand om

dem. Mumintrollet har också föräldrar, men sin pappa har försvunnit och eftersom hans mamma nu

är mycket ledsen är det Mumin själv som får ta upp rollen av förälder. Han måste trösta hans

mamma och bli ett självständigt barn som ska förvara optimismen som hans mamma har förlorat.

Pelle Svanslös är då ett slags superbarn som plågas ofta av Måns, Bill och Bull, men aldrig blir cynisk,

behåller förtroendet gentemot världen och alltid föreblir hövlig: egenskaper som välkomnades efter

Andra världskriget, då man behövde en sådan, nästan naiv, tro på mänskligheten. Lennart Hellsings

karaktärer kan också betraktas som superbarn, eftersom de är egensinniga och ibland tar sakerna i

egna händer. Hellsingkaraktärerna är framförallt optimistiska, livliga och driftiga. I Ture Sventon-

böcker är närvarandet av superbarnet kanske minst distinkt, men på något sätt är det ändå

närvarande. Ture Sventon själv är vuxen, men sättet varpå han beter sig och tänker liknar ett barns.

Han hjälps också av olika barn som skulle kunna betraktas som superbarn, men det är inte lika tydligt

i de här modernistiska barnböckerna som i de andra.

167


52

Metafiktivitet, berättande karaktär och läsarens tilltall: spänningen mellan saga och

sanning

”(Tycker du inte att fiasko är ett skojigt ord? När nånting gör fiasko, så mena s

det att det går alledeles tokigt.)” (Pelle Svanslös i skolan, s. 354)

Det händer ofta i fyrtiotalets barnlitteratur att författaren bryter igenom fiktionaliteten och att det

uppstår en spänning mellan saga och sanning. Den där effekten kan uppnås på olika sätt:

metafiktivitet, barnperspektiv och läsarens tilltall bidrar till dess medvetande om bokens litterära,

fiktiva karaktär.

Först och främst kommer jag att titta på Tove Janssons böcker om Mumin där det fiktiva betonas

redan från början i boken Småtrollen och den stora översvämningen med meningen ”Det måste ha

varit fram på eftermiddagen någon gång i slutet av augusti”168. Den framkallar konventionen som

används i sagor och skapar alltså sagoförväntningar. Berättelsen byggs nämligen upp som en riktig

saga: den börjar med ett slags ’Det var en gång’, fast den inte är så specifikt som den fasta

introduktionsmeningen i en traditionell saga, och berättas i preteritum. Det gör att läsaren blir

medveten om att det här bara är en saga och inte verkligheten.

Det finns även andra saker i berättelsen som tyder på berättelsens fiktionalitet och som kan tolkas

som metafiktiva. När mumintrollet och hans mamma träffar det lilla djuret, presenterar Mumin sig:

”’Jag är ett mumintroll’, svarade mumintrollet som hunnit bli modig igen. ’Och det här är min

mamma. Jag hoppas vi inte störde dig.’ (Man ser att hans mamma lärt honom att vara artig.)”169 Den

sista meningen som utttalas av berättaren underminerar läsarens inlevelse i den fiktiva världen,

eftersom man nu konfronteras med att det här är en berättelse och inte en riktig verklighet på grund

av berättarens närvarande. Något likadant händer igen lite senare när mumintrollets mamma frågar

hattifnattarna om de har sett mumintrollets pappa:

Hon frågade gång på gång om de verkligen inte hade sett till mumintrollets pappa, men hattifnattarna

bara tittade ett slag på henne med sina runda, färglösa ögon och så fortsatte de med att dra båten

mot vattnet. [...] Och hon ritade ett vackert mumintroll i sanden med ett stort frågetecken efter. Men

hattifnattarna brydde sig inte alls om henne, de hade fått båten ner i sjön och höll på med att hissa

segel. (Det är också möjligt att de inte alls förstod vad hon menade, för hattifnattar är mycket

dumma.)170

168



(Jansson, Småtrollen och den Stora Översvämningen) ss. 27-28

53

Att berättaren får en sådan tydlig röst i historien, parentsetecknen fungerar nästan som

citationstecken för berättarens yttranden, betonar den berättande karaktären och gör läsaren

medveten om fiktionaliteten.

Fiktionaliteten betonas också i Astrid Lindgrens böcker, först och främst i Alla vi barn i Bullerbyn. Den

här boken kan betraktas som lite mer traditionell än Pippi Långstrump, men Lindgren experimenterar

här med metafiktivitet; boken är en slags dagbok av Lisa som berättar om saker hon upplevde med

de andra barnen i Bullerbyn:

Vi bor i en gård som heter Mellangården. Den heter så för att den ligger mitt emellan två andra gårdar.

De andra gårdarna heter Norrgården och Sörgården. Alla tre gårdarna ligger i en rad. Så här:

Det ser inte riktigt ut så i verkligheten, men det beror på att jag inte kan rita så bra.171

Alla vi barn i Bullerbyn handlar om en flicka som skriver en dagbok som berättar en historia och den

där metafiktiviteten är typisk för modernistisk litteratur där författare börjar fundera på litteratur

som medium. Den berättande karaktären betonas även tydligare, så att läsaren konfronteras igen

med att det här ’bara’ är en berättelse: ”Nu ska jag berätta, hur det gick till när Olle fick Svipp, precis

så som han talade om det för oss.”172 Det är naturligtvis bara en möjlig version av det som hände,

som man kan ifrågasätta om det var också den sanna versionen.

Ibland hoppar Lisa av från sin historia, som alltid berättas i preteritum, och introducerar hon en

fundering som hon har i nutiden:

171



54

På den tiden när Svipp var hos skomakaren tyckte jag alltid att det var en ful och elak hund. Han var så

smutsig och raggig och så morrade han och skällde jämt. Nu tycker jag att det är en snäll och vacker

hund. Det är Olle som har gjort honom snäll. Olle är så snäll själv också.173

Och ett annat exempel finns senare i boken där Lisa berättar om Bosse och hans kyckling Albert:

Han kallade den för Albert, men när Albert blev lite större, så var det ingen tuppkyckling utan en liten

höna. Då kallade Bosse den för Albertina. Och nu är Albertina en stor höna, och när Bosse äter ägg,

säjer han: - Det här har nog Albertina värpt åt mej. Albertina flyger och flaxar mer än någon av dom

andra hönsen. Det är nog för att hon är född i ett ugglebo, säjer Bosse.174

På grund av sådana uppehåll av berättelsen dras läsaren för en stund ur den fiktiva världen och blir

den medveten om textens berättande karaktär. Det finns även andra tekniker som bidrar till

framträdandet av bokens fiktiva karaktär; liksom den allvetande berättaren. Den visar sig ibland

tydligt i Pippi Långstrump:

De hade förstås köpt en present åt Pippi. De hade tagit pengarna ur sina egna spargrisar, och på

hemvägen från skolan hade de sprungit in i leksaksaffären vid Storgatan och köpt en mycket fin . . . ja,

vad det var, skulle vara en hemlighet så länge.175

Berättaren i texten vet redan vilken leksak Tommy och Annika har köpt och dess röst blir väldigt

påfallande här i meningen ”ja, vad det var, skulle vara en hemlighet så länge”. Läsaren, som nog inte

var medveten om att det fanns en allvetande berättare, inser igen att det här är en påhittad historia.

Berättarröstens närvaro betonar textens fiktiva, konstruerade karaktär.

Också i Gösta Knutssons böcker om Pelle Svanslös betonas berättelsens fiktiva karaktär ibland, liksom

i Heja Pelle Svanslös där berättaren är tydligt närvarande och säger: ”[N]u ska du få höra vad den

elaka Måns hade räknat ut och hur han gjorde vad han hade räknat ut och hur det sen gick.”176 [egen

kursivering]

Genom användningen av metafiktivitet, det handlar här om en berättelse om någon som berättar en

berättelse om Pelle Svanslös, betonas den fiktiva karaktären och inser läsaren alltså att det här inte

är verkligheten.

Det finns flera exempel i Heja Pelle Svanslös där berättarens röst är tydligt närvarande, men i

följande exempel är det för att närma barnets perspektiv: ”Ja, du vet förstås att Leksand ligger i

Dalarna. Rättvik och Mora och Leksand heter de tre största byarna vid sjön Siljan, och trevliga och

173





55

vackra är de allihop, men jag undrar ändå om inte Leksand tar Priset.”177 [egen kursivering] Här

tilltallar berättaren barnläsaren, ”du vet förstås”, och han föreställer sig själv som en deltagare i

berättelsen med meningen ”jag undrar ändå om inte Leksand tar Priset[.]”178 [egen kursivering] Då

blir berättaren nästan en karaktär i boken som funderar på vad som händer.

I den modernistiska strömningen började man experimentera med berättarens funktion och Brian

Richardson skriver att ”the creation, fragmentation, and reconstitution of narrative voices [is]one of

the most significant aspects of late modernist, avant garde, and postmodern narrative[.]”179 Något

liknande händer i boken Pelle Svanslös i skolan när magistern kommer att undervisa biologi i klassen.

Berättaren avbryter här berättelsen genom att förklara för barn vad egentligen är biologi: ”Du kanske

inte riktigt vet vad biologi är för något, men då ska jag tala om det för dig: under biologilektionerna

får man lära sig allt möjligt om djur och blommor och om annat som lever och växer.”180 [egen

kursivering] Här tolkas begreppet biologi för barn och vidare i historien lugnar berättaren även barn

när Pelle har fallit ur flygplanet: ”Men innan du nu börjar gråta, är det bäst att jag talar om att Pelle

klarade sig bra.”181 [egen kursivering]

I böckerna om Ture Sventon närmas också barnets perspektiv och finns det flera sätt än att göra det

via berättaren. I Ture Sventon privatdetektiv finns det en teckning av skurken Vessla i formen av en

fältkikare. Ture Sventon själv sitter på sin flygande matta och han tittar genom fältkikaren på Vessla

som står nere vid Stora Hotellet. Utöver beskrivningen som ges av berättaren, kan läsaren själv nu

också på ett sätt titta i fältkikaren och se vad Ture Sventon ser genom avbildningen på sidan 63:

177



Richardson, Brian. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. The Ohio State University Press / Columbus, preface ix 180


(Knutsson, Pelle Svanslös i skolan) s. 376

56

Ture Sventon i öknen innehåller några instanser där berättaren funderar på något han säger, något

som också händer i Pelle Svanslösböcker, och denna fundering återkommer två gånger: ”Sventon

suckade. Han liknade en dyster hök (om man kan tänka sig en hök med plommonstop).”182 Och på

sidan 113: ”Han var på pricken lik en beslutsam hök (om man kan tänka sig en hök som är alldeles

nedmjölad på kinderna).”183

Lennart Hellsing är känd för att skriva utifrån barnets perspektiv och på det sättet dra in barnet i

berättelsen. Berättaren tilltalar ofta barnläsaren direkt: ”Visste du det? Att månen är alla döda sakers

sol? [...] Jag skall genast berätta hela historien.”184 [egen kursivering] Lennart Hellsing betonar

berättandet genom att introducera en berättare som framhåller att han kommer att berätta en

historia. Därigenom inser läsaren igen att det här inte är sanningen, utan en saga. Den första

berättelsen, ’Katten blåser i silverhorn’ introduceras av en mamma som kommer att berätta något

för sitt barn:

’Katten blåser i silverhorn! Varför blåser katten i silverhorn, mamma? – Jo det skall jag straks tala om.

Om du sätter dig här på stolen och låter bli att plocka buketter av blommorna i fönstret, så skall jag

berätta alltsammans.’ [...] ’Nu vet du varför katten blåser i silverhorn, och du vet en hel del till.’185

Här har vi att göra med en metafiktiv text: en berättelse om en mamma som berättar en historia för

sitt barn. Det ger anledning till att man kan betrakta de följande exemplen där berättaren tilltalar

barnet, liksom den avslutande meningen i det ovanstående exempel (”Nu vet du varför katten blåser

i silverhorn”), antingen som en allvetande berättare i boken eller som barnets mor som fortsätter

med att berätta flera historier. Läsaren kan undra om de andra historierna är åtskilda från varandra,

eller om alla historier berättas av barnets mamma. I alla fall har barnets tilltal som effekt att läsaren

känner sig indragen i berättelsen:

Du skulle bara ha sett dom då, de tre kanaljerna Filip, giraffen Sverker och Morahästen! I gåsmarsch,

först giraffen, så storken och sist den haltande Morahästen, begav de sig av till köket. Vad tror du de

gjorde där? Jo, de gick raka vägen till skaferiet naturligtvis.186

Läsarens deltagande krävs, berättaren uppmanar barn att besvara frågan ”Vad tror du de gjorde

där?”, och det är typiskt för modernistisk litteratur: läsaren blir en medskapare av texten.

182




(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) ss. 7 och 10 186


57

Hellsing föreställer också barnläsaren som en stark huvudkaraktär i sin berättelse ’Elefanten som inte

var hemma’. Genom berättarperspektivet ställer han barnet i huvudkaraktärens plats:

Den Röda Elefanten, känner du honom? Om du också inte gör det, så tag Blå Tåget och res ned till

djungeln där han bor! Det är litet långt bort, men det gör ingenting för Blå Tåget går så fort. [...] Så ger

vi oss av. Det är en riktig sagodjungel som vi kommit till. [...] Där framme rör sig någonting. Vad kan

det vara? Ojojoj, det kommer en indian ridande på en buffel. Han ser förfärligt stark ut. Vad heter du

indian?187

Det känns nu såsom barnet som läsar boken är den starka huvudfiguren som letar efter den Röda

Elefanten, som reser igenom en farlig djungel och som även träffar en indian utan att avskräckas.

Perspektivet som närmar sig barnet är ett kännetecken i fyrtiotalets barnlitteratur som ofta

återkommer.

Berättelsen om ’Spargrisen Lisa’ handlar om en porslinsgris som ständigt skrävlar om sitt utseende

och faller ned på golvet. Här går högmod bokstavligt före fall och Pelle, en annan spargris, tycker att

Lisa inte skulle ha fallit om hon hade varit lite snällare. Berättelsen slutar med en fråga som läsaren

får svara på sedan: ”Lisa tyckte att Pelle var en grinig gamma trägris, och det kanske han var också,

men nog hade han rätt?”188 [egen kursivering] I Musikbussen hittas också instanser där Lennart

Hellsing försöker att berätta utifrån barnets perspektiv. Berättaren tilltalar barn genom att ställa en

fråga och därigenom bjuda dem att delta i texten:

Men tittar man närmare på apelsinerna, så är det inga apelsiner. Det är gummibollar, som är gula som

apelsiner. Adolf har gjort dem själv. [...] Men citronerna är inga citroner. Kanske du har redan gissat

det? De är gummibollar, som ser ut som citroner.”189

[egen kursivering]

Igen får läsaren delta aktivt i berättelsen och dras den in i texten, men även den fiktiva karaktären av

texten betonas fortfarande. Frasen ”Det var en gång”, som också förekommer i sagan om

mumintrollet, finns till exempel i berättelsen ’Den blåa lergöken’ som börjar med meningen ”Det var

en gång en lergök.”190

Ibland tydliggör berättaren också saker och då står yttrandet mellan parentesetecken: ”Det gjorde

myran, hon gick in till snigeln, för sniglar (det vet du väl) de har sitt hus på ryggen och bär det med sig

vart de går.”191 och ”’Det är väl så gott att jag först som sist trollar bort både maskrosorna på

gräsmattan, råttorna i skafferiet, skinnet på vällingen och allting annat i hela kungariket Sahara” (för

187

(Hellsing, Katten blåser i Silverhorn) ss. 42-43 188


(Hellsing, Musikbussen) ss. 12-13 190



58

det var där han bodde) ”också!’”192 Det är ett annat sätt för en barnboksförfattara att tilltala läsaren

och därigenom gör denna till en deltagare i berättelsen.

Sveriges fyrtiotalets barnböcker innehåller ofta metafiktiva uttryck som gör att läsaren kommer ihåg

att vad den läser inte är verkligheten, men en fiktiv berättelse. Berättaren får en mer närvarande

position i berättelsen: han blir mer allvetande, och därför har han makten att förutsäga vad som

kommer att hända, och han kommer även att tilltala barn så att de dras in i historien, men på samma

sätt också inser att det här är en berättelse med en berättare: den fiktiva karaktären betonas på det

sättet igen. Att berättaren kommer att tilltala barnet har att göra med demokratiseringen inom

litteraturen, där författaren steg ner från sina upphöjda positioner. Modernismen blev en litterär

strömning där världen ifrågaställdes och där allt var relativt. Genom att introducera metafiktivitet i

böcker kunde författarna uttrycka osäkerheten om förhållandet mellan fiktion och verkligheten.

Sarkasm, hyperboler och underdrifter: ironi i fyrtiotalets barnlitteratur i Sverige

”Men Ture Sventon var kanske den skickligaste privatdetektiven i hela landet

(fastän ingen annan än han själv visste det)[.]” (Ture Sventon Privatdetektiv, s.

81)

Ironiska element är tydligt närvarande i den svenska barnlitteraturen under fyrtiotalet och det

hänger egentligen ihop med språkmedvetandet. Under den moderna tiden uppstod det ”pleasure in

and ability to derive humour and social observation from language.”193 Det finns olika sätt att

uttrycka ironi: användingen av bland annat sarkasm, hyperboler och underdrifter bidrar till den

ironiska effekten i texten. Såväl ironi, som hyperbolen och underdriften föreställer något på ett sätt

som avviker från verkligheten. Hyperbolen kommer framför allt att diskuteras med Lennart Hellsings

böcker. För barn, och även för vuxna, är det inte evident att känna när ett yttrande är ironiskt eller

sarkastiskt. Förvirringen som uppstår när en karaktär säger något ironiskt och hans samtalspartner

misstolkar detta förekommer också i den modernistiska barnlitteraturen. Som sagt i det inledande

kapitlet om närvarandet av modernistiska känntecken i de tio barnböckerna betraktas ironi som ett

yttrande där talaren skapar ett gap mellan vad som blir sagt och vad som avses med yttrandet.

Effekten kan uppnås genom olika stilfigurer, liksom sarkasm, hyperboler och underdrifter, och alla de

här stilfigurerna har en sak gemensamt: de får inte förstås bokstavliga.

Först och främst kommer ironin i fyrtiotalets barnböcker att belysas med hjälp av Pelle Svanslös-

böckerna. Det finns många ställe där ironiska, och framför vass ironiska eller även bitande

192



59

sarkastiska, yttrande introduceras, huvudsakligen i Heja, Pelle Svanslös: ”Men nu har jag flyttat till

Järnbrogatan. Det är därför jag kallas Eva på Järnbrogatan. – Nej, vad säger du – är det därför? sa

Måns hånfullt. Det skulle jag aldrig ha kunnat räkna ut själv!”194 I det här fallet känns Eva sarkasmen

som Måns använder och hon reagerar på passande sätt: ”– Nej, det är inte alla som har begåvning, sa

Eva spetsigt.” När Snigel-Anna vill berätta en historia igen, som alla redan har hört hundra gånger,

reagerar Matsson ironiskt: ”- Mja, sa Snigel-Anna, eftersom det är midsommar, tänkte jag nästan

berätta om majstången som blev levande. Och den tror jag inte jag har berättat förr. – Nej, bara en

tjugu trettio gånger, sa Backa Mats Matsson.”195 När Pelle deltar i kulstötning och inte hinner kasta

mycket långt säger Måns hånfullt: ”Du har missuppfattat tävlingen [...]. Det gäller inte att kasta så

kort som möjligt, utan det är meningen att man ska komma långt.”196 Och en annan deltagare

förlöjligas av Konrad: ”Jag äter opp en strömming på 18,6. – Minuter eller sekunder? sa Konrad

hånfullt.”197

Något som förekommer ofta i modernistiska barnböcker är karaktärer som missförstår användningen

av ironi. Bill och Bull, karaktärer som också introducerar möjligheten att tydliggöra svåra ord,

misstolkar ibland Måns ironiska yttrande: ”Var det inte en vacker saga i alla fall? – Storartad, sa Måns

hånfullt. – En bra saga, sa Bill som inte begrep att Måns skojade.”198 Normaltviss hörs det om någon

skojar genom en särskild intonation, men i en bok finns ingen intonation, så författaren måste tillfoga

adjektiv som ’hånfullt’, så att läsaren uppfattar ironin. För barn kan det vara även svårare att

upptäcka ironiska yttranden och Bill och Bull fungerar som ett hjälpmedel för barn; de reagerar på

samma sätt som många barn skulle reagera, men genom tillfogning av ’som inte begrep att Måns

skojade’ blir det tydligt för alla läsare att Måns inte menade allvar. Men det är inte bara karaktärerna

i boken som använder ironi, berättaren gör det också när den till exempel vill kritisera människornas

artighet:

- Varsågod, monsieur, sa Cri-Cri och räckte herr Svensson pennan, som hon just hade tagit opp från

golvet. Herr Svensson mumlade nånting ohörbart. Antagligen skulle det föreställa Tack, men det är ett

ord som många människor har svårt att säga.199

I föregående exempel används ironi framför allt för att gyckla någon och den har ofta en humoristisk

funktion, men i det här exemplet används ironi alltså som en form för samhällskritik.

194







60

I Pippi Långstrump finns det också ett ställe där berättarens yttrande kan uppfattas som ironiskt.

Pippi kastade sin sko i en stor vattenpöl och har just hämtat den ur vattnet:

Hon klev upp ur pölen och satte på sig skon. Och så tagade de iväg för att leta efter Herr Nilsson. ”Hör

ni, så det klafsar om mej, när jag går”, skrattade Pippi. ”Det säger ’klafs, klafs’ om klänningen och ’kipp,

kipp’ i skorna. Det är verkligen skojigt. Jag tycker du också borde försöka det”, sa hon till Annika som

gick där så fin med ljusa silkelockar, skär klänning och små vita skinnskor. ”En annan gång”, sa den

förståndiga Annika.200

Pippi Långstrump föreställs i boken som en rolig och optimistisk flicka, ett riktigt superbarn, som

upplever äventyr och spelar spratt. Tommy och Annika har inte längre tråkigt med Pippi i närheten,

men ändå föreblir Annika mycket försiktig. Pippi Långstrump står för allt som uppskattades under

fyrtiotalet: optimism, frihet och självständighet. Hon föreställer det riktiga superbarnet. Man skulle

alltså kunna interpretera ’den förståndiga Annika’ som ironiskt, efterom det barnsliga och lekfulla

blev mycket viktigare i fyrtiotalet än den vuxna ansvarigheten.

Pippi själv använder naturligtvis också ironi. Särskilt när det gäller skolan och att studera är hon

skeptisk. När Pippi lämnar skolan efter att ha varit där för mindre än en dag drar hon slutsatsen att

undervisningssystemet är lite löjligt. Hon har upplevt en lektion i matematik: ”Nu ser ni inte mej på

ett tag. Men kom alltid ihåg hur många äpplen Axel hade, annars blir ni olyckliga. Hahaha!”201 Här

förlöjligar Pippi undervisningssystemet där elever lär sig att räkna, läsa och skriva; saker som Pippi

inte tycker är väldigt viktiga i livet. Faktumet att hon skrattar tydligt åt vad hon säger gör också att

Pippis yttrande sättes i perspektiv och att läsaren direkt förstår att det är ironiskt. Hennes skepticism

gentemot skolan återkommer senare i boken när Pippi vill ge Tommy och Annika en present eftersom

det är hennes födelsedag:

’Kära hjärtans, ni måste ju också få era födelsedagspresenter’, sa hon. ’Jamen, det är inte våran

födelsedag’, sa Tommy och Annika. Pippi tittade häpet på dem. ’Nä, men jag har ju födelsedag vetja,

och då kan jag väl ge er födelsedagspresenter också? Eller står det skrivet nånstans i era läxböcker, att

man inte kan det? Är det nånting med pluttifikationen, som gör, att det inte går?’202

Pippi Långstrump förkroppsligar modernismen i att hon sätter sig av emot de traditionella synerna

och eftersträvar den ultimata friheten. Hon kritiserar undervisningen och även andra former av

auktoritet, allt som inskränker friheten, genom användningen av ironi.

200



(Lindgren, Pippi Långstrump) s. 119

61

I Alla vi barn i Bullerbyn finns det nästan ingen ironi, boken är också mer traditionell än den

föregående, men det finns ändå ett exempel som kan betraktas som ett form av ironi. Skomakaren

Snäll är elak: ”Han heter Snäll, men han är inte snäll, inte det minsta.”203 Att det finns så lite ironi i

den här boken kan ha att göra med att barn i Bullerbyn är yngre än Pippi och att de inte än behärskar

konsten att använda ironi. Ironi brytter också idyllen i en berättelse och konfronterar barn med en

realitet där samhället kritiseras och barn och katter ibland förlöjligas. Det är också därför att

böckerna om Mumin inte innehåller mycket ironi; muminböckerna liknar sagor och föreställer en

idyllisk värld där man inte lätt intar en skeptisk position. Men det finns ändå kritik gentemot

vetenskapen i form av ironi, som vi redan har sett förut, till exempel när professorn berättar om sina

beräkningar:

”Enligt mina beräkningar borde den tangera jorden den sjunde augusti klockan 8.42 på kvällen.

Möjligen 4 sekunder senare, svarade professorn. Och vad händer då? frågade Sniff. Vad som händer?

sa professorn. Det har jag inte hunnit tänka på. Men jag ska skriva upp händelseförloppet mycket

noga.”204

Den ironiska attityden gentemot vetenskapen passar ihop med den idylliska världen som kan bli

förstörd genom vetenskapens destruktiva konsekvenser.

Som sagt är attityden gentemot vetenskapen, teknologi och uppfinningar mycket mer positiv i Ture

Sventonböckerna och här finns också mycket mer ironi än i muminböckerna. Åke Holmbergs böcker

kan betraktas som parodier på deckargenren; författaren sa själv att han inte talar lättvindigt om

allvarliga saker, som de riktiga deckarna, utan allvarligt om bagateller.205 Det leder mig direkt till

ironi, något som utmärker modernistisk litteratur. Den ironiska aspekten är tydligt närvarande i Ture-

Sventon-böckerna, eftersom Åke Holmberg skojar med deckargenre. De flesta ironiska element i

berättelsen bottnar i faktumet att Holmberg vill parodiera genren och även huvudkaraktären Ture

Sventon:

Han var kanske den skickligaste privatdetektiven i hela landet. Det tråkiga var bara, att han aldrig fick

något uppdrag. Om det ringde på dörren, så var det nästan alltid någon, som ville sälja skosnören;

nästan aldrig var det någon, som ville, att Sventon skulle skugga en misstänkt individ eller söka rätt på

ett dyrbart pärlhalsband, som försvann i fredags. Och därför visste heller ingen, hur skicklig han var.

Det var bara han själv som visste det.206

203

(Lindgren, Alla vi barn i Bullerbyn) ss. 41-42 204


Åke Holmberg. Rabén & Sjögren, 25-03-2012 <http://www.rabensjogren.se/Alfabetiskt/H/Ake-Holmberg/> 206


62

Ture Sventon känner sig riktigt adekvat som privatdetektiv, men han får inte lösa några brott. När

någon kommer in i hans kontor ringer fröken Jansson och låtsas som om hon är en uppdragsgivare,

så att potentiella uppdragsgivare får intrycket att Sventon är en efterfrågad detektiv.

Utöver faktumet att han som ’den skickligaste privatdetektiven i hela landet’ inte får uppdrag,

ironiseras han på ett annat sätt: ”Det tjänar ingenting till att förneka det: Sventon läspade en smula.”

Han lyckas inte uttala namnet på sin favorit bakelse: en semla blir ’temla’ och saken som en

privatdetektiv behöver, en pistol, uttalas som pitol. Det mest ironiska är nog att han även inte kan

uttala sitt eget namn, som är Sture Svensson. Det är därför att han själv och de andra kallar honom

Ture Sventon. Åke Holmberg visar sig här en väldig progressiv författare.

Ture Sventon använder själv ibland också ironi, men det är otydligt om han är medveten om att det

låter ironiskt. Det är möjligt att Sventon inte menar det skämtande:

’Humlegården är en vacker park’, sade österlänningen och bugade sig som vanligt. ’Även om jag för

min del saknar de stora, härliga kaktusväxter, som pryder parkerna i mitt hemland.’ ’Just det!’ medgav

Sventon genast. ’Jag har alltid saknat kaktusväxter i Humlegården.’207

En av sakerna som en detektiv måste akta sig för är fötterna som sticker fram under gardiner,

eftersom fötterna som sticker fram under gardiner implicerar att det finns någon bakom gardinerna

som inte får vara där. När Ture Sventon talar om detta låter det ironiskt igen, men här är det inte

Ture själv som menar det ironiskt, men berättaren som parodierar privatdetektiven: ”Vi detektiver

upptäcker mycket ofta skor, som sticker fram under gardiner, det är ingenting ovanligt alls, och vi

använder helst moderna saker.”208 I boken Ture Sventon i öknen säger Sventon något likande: ”En

privatdetektiv förvånar sig aldrig, då han hör, att en kamel blivit stulen. Det tycker han alldeles

naturligt.”209 Som sagt förut ville Åke Holmberg parodiera deckargenren och figuren av privatdetektiv

och han gör det på ett väldigt innovativt sätt. Ture Sventons yttrande låter ofta som om de är

ironiska, men det är de egentligen inte. På det sättet förlöjligar författaren sin karaktär lite grann.

Men ibland yttrar Ture Sventon medvetet något ironiskt, men då förstår den som han talar till inte

alltid att det skulle uppfattas på det sättet. När Sventon frågar herr Hjortron: ”Vad ska jag göra med

barnen? Jag har bråttom. Ska jag kanske ta dem med mig ner till öknen?”, svarar herr Hjortron

207




63

mycker seriöst: ”Det skulle ju vara förfärligt vänligt, om herr Sventon ville göra det. Bara de är

hemma, tills skolan börjar.”210

I Ture Sventon-böckerna finns det också plats för andra former för ironi, till exempel underdrifter

eller litotes. En litotes kan antingen användas för att förstärka något eller för att förmildra ett

yttrande. I början av boken Ture Sventon i öknen beskriver berättaren hur Sventon ser ut och att han

kan lika gärna skulle kunna vara en sockerbagare eller en extralärare, men:

Om man hade stuckit handen i hans högra rockficka, skulle man kanske börjat misstänka, att han inte

var sockerbagare. Det inträffar nämligen ytterst sällan, att en sockerbagare går Drottninggatan framåt

med ett losskägg i högra rockfickan. Om man hade stuckit handen i den vänstra rockfickan, skulle man

ha träffat på en laddad tjänstepistol, och då skulle man nästan ha varit säker på att han inte var

extralärare. Det är mycket ovanligt, att en extralärare går omkring med en laddad tjänstepistol i

vänstra rockfickan.211

Underdriften är en humoristisk form av ironi och den används ofta i Ture Sventon-böckerna.

Karaktärerna eller berättaren talar på ett mycket allvarligt sätt, men med en tydlig ironisk underton.

Åke Holmberg använder också sarkasm med hjälp av skurken Vilhelm Vessla och hans kompanjon

som fungerar ibland som en sarkastisk duo. De kan jämföras med Måns och hans kamrater Bill och

Bull i Pelle Svanslösböckerna. När de kommer till Midsommarberget på natten, en plats där det aldrig

finns någon så sent, blir Oxen rädd:

’Tänk om det kommer någon!’ flåsade Oxen. ’Ja, det här är nog en omtyckt promenadplats om

nätterna. Här blir nog snart en trafik, ska du se’, sade Vesslan retligt och petade elegant bort det ena

häftstiftet efter det andra. ’Tror du?’ sade Oxen och såg sig omkring i mörkret. Han begrep aldrig när

Vesslan skämtade.’212

Och när de sitter på Sventons flygande matta, som kommer att befordra de till polisstationen, säger

Oxen: ”Men det finns inga flygande mattor”. Vesslan svarar kort och snäsigt: ”Jag märker det [.]”213

Han svarar sarkastiskt, eftersom de sitter ju på en flygande matta, så det betyder att flygande mattor

finns.

Lennart Hellsing använder inte mycket ironi eller underdrifter, man han är överdriftens eller

hyperbolens mästare: det vill säga att han kommer att föreställa saker på ett överdrivit sätt. I

210





64

Musikbussen går Knips och Knops bil ”fortare än alla andra bilar. Den går lika fort som ett tåg.”214

Gummibollen som Knips och Knops pumpar luft i ”blir större och större och tunnare och tunnare. Till

slut är de lika stora som Knips och Knops. Sen blir de ännu större och större tills ... PANG!”215 och

Vilhelm och Vilhelmina spelar på trummorna och det är så högt ”så det ekar i bergen i Kina!”216 När

hyperboler används kan de fungera som komiska, absurda och ibland även skräckinjagande element.

Barnets fantasi uppmanas också genom användningen av hyperboler, eftersom de manar barn till en

utvidgad inbilskhet. En hyperbol överträffar ofta läsarens förväntningar och då kräver det lite mer

att kunna föreställa sig detta. Det illustreras perfekt med versen ’Tre vita råttor’ i Hellsings debutbok

Katten blåser i silverhorn: ”Tre vita råttor i skogen bor (djupare än du nå’nsin tror). De bor i en

jägares utslitna skor (utslitna mer än du nå’nsin tror)”217. I versen ’Den långa ormen’ leker Hellsing

med hyperboler om storhet: ”Det finns en orm nå’nstans, som är så lång, så lång, så lång – väl tio

gånger längre än den längsta humlestång.”218

Det kan alltså beslutas att ironi och sarkasm är saker som är mycket närvarande i fyrtiotalets

barnböcker. Ironi finns i olika former: Hellsing använder ofta hyperboler, Åke Holmberg och Gösta

Knutsson använder mycket sarkasm och Astrid Lindgren samt Tove Jansson introducerar en mindre

vass form av ironi. Barnboksförfattare visade sig progressiva och innovativa genom sättet varpå de

närmade sig barnläsaren och varpå de introducerade ironi i berättelserna så att barnet skulle förstå

det. Åke Holmberg och Gösta Knutsson användde till exempel båda en komisk duo där en av dem

aldrig förstår det ironiska eller sarkastiska uttrycket och där den andra då måste tydliggöra det för

honom, och alltså samtidigt för barnläsaren. Ironi förekommer inte så mycket hos Tove Jansson och

Astrid Lindgren, men den är i alla fall närvarande och användat för att uppnå en skojig effekt. Och i

Lennart Hellsings böcker finns det framför allt många hyperboler som utmanar barnets fantasi.

214






65

Slutsats:

Vad jag ville påvisa med min uppsats är att barnlitteraturen i Sverige blev väldigt innovativ och

inflytelserik under den svenska guldålderns period. Fyrtiotalets svensk barnlitteratur började

experimentera med bokens språk och innehåll och påverkades tydligt av den modernistiska

strömningen genom introduceringen av bland annat ironi, metafiktivitet och nonsens. Den svenska

guldålderns barnlitteratur blev en plattform för förändring: den inspirerade den skandinaviska

litteraturen med sina modernistiska experiment.

Först och främst började jag med att belysa fyrtiotalets kontext: de gynnsamma omständigheterna

för modernismens inträde analyserades och vi tittade på den historiska, pedagogiska och litterära

kontexten. När den historiska, politiska och sociala kontexten undersöktes, blev det tydligt att

fyrtiotalet var en period av krig; framför allt Andra världskriget och Vinterkriget gjorde ett stort

intryck på det skandinaviska samhället, och även en period av teknologisk och vetenskaplig

framgång. Under kapitlet om den pedagogiska kontexten diskuterades skiftet från barndomen som

ett övergångsskede till vuxenhet till barnet som uppskattade som en riktig människa. Den ändrade

barnsynen bidrog till att författarna började skriva ett annat slags litteratur: böcker som riktades i

synnerhet till barnläsaren och inte framför allt till föräldrarna som köpte böcker för sina barn som

bidrog till deras uppfostring. Här diskuteras också Betrand Russells inflytande på den omvandlade

barnsynen. Till sist belysas den litterära kontexten där Lewis Carrolls stora inflytande diskuteras på

modernismen i det hela Europa, och alltså också i Sverige. Det utkom olika studier och översättningar

av Alice i Underlandet under fyrtiotalet. De avantgardistiska rörelserna, som dadaismen, och den

dubbla läsekretsen belystes också under detta kapitel. En tydlig tendens under fyrtiotalet i Sverige är

att barnboksförfattare börjar att skriva framför allt för barnpubliken.

Efter att ha diskuterat kontexten belyste jag hur modernismen i barnböcker såg ut under den andra

svenska guldåldern som tog plats omkring 1940 och jag jämförde Zohar Shavits och Lena Kårelands

perspektiv på barnlitteraturen. Därpå förklarades modernismens kännetecken som de visade sig i

vuxenlitteraturen och barnlitteraturen och blev det tydligt att det finns skillnader mellan

modernismen i böcker för vuxna och barnböcker, som ”obegriplighetsdebatten” påvisade, men att

det också, och kanske även framför allt, finns likheter mellan dem.

Därpå fanns det en föreställning av barnböckerna som jag analyserade: författarna och böckerna

introducerades kortfattat. Efter detta diskuterades fem modernistiska kännetecken som undersöktes

i barnböckerna, nämligen närvarandet av teknologi och vetenskap, nonsens och estetiskt språkbruk,

66

superbarnet, metafiktivitet och ironi. Superbarnet är det endaste kännetecknet som inte finns i

vuxenlitteratur och det kan förklaras genom barnlitteraturens optimistiskare hållning gentemot

framtiden: den vill föreställa ett starkt, självständigt och glatt barn för att föreställa en

förhoppningsfull framtid, medan vuxenlitteraturen var mycket pessimistisk.

Först och främst tittades på föreställningen av det moderna samhället i barnböckerna genom

introduktionen av maskiner, teknologi och vetenskap. I Ture Sventon-böckerna och Lennart Hellsings

böcker finns det en positiv hållning gentemot teknologin och vetenskapen: både introducerar många

uppfinningar och maskiner. I boken föreställs också entusiasm gentemot den nya teknologin och

författarna närmar sig barnläsaren genom att förklara och tydliggöra hur allt funkar. Muminböckerna

har ett helt annat hållning gentemot vetenskapen och den blir framför allt tydligt i Kometen Kommer

där Mumin och sina vänner betraktar vetenskapen som ett hot mot deras fredliga samhälle och som

opraktisk: den kan till exempel inte åtgärdar att kometen kommer till muminriken. I Astrid Lingrens

böcker och böckerna om Pelle Svanslös är teknologi och vetenskap närvarande i deras frånvaro.

Nonsens, ordlek och estetiskt språkbruk var det följande som diskuterades och dessa kännetecken

var närvarande i alla böckerna. När det gäller nonsensord är Lennart Hellsing den mest innovativa,

men de barnboksförfattare med mindre litterärt kapital, nämligen Åke Holmberg och Gösta

Knutsson, visar sig också väldigt kreativa med språket. Man skulle även kunna säga att de är

progressivare än Astrid Lindgren och Tove Jansson, de två mest kända barnboksförfattarna med

mycket mer litterärt kapital än de andra författarna som diskuterades i den här uppsatsen. Ordlek

och estetiskt språkbruk utmanar barnets språkmetvetande och påvisar att det inte bara är

modernistisk vuxenlitteratur som experimenterar med språket.

Det tredje kännetecknet som analyserades var superbarnet och som sagt är det något typiskt för

barnlitteraturen och har det att göra med barnlitteraturens positiva hållning gentemot framtiden. I

Pippi Långstrump hittas det stereotypa superbarnet som är fritt, självständigt och levnadsglatt, men

superbarnets koncept kan fyllas i på olika sätt. Barn i Bullerbyn är också superbarn, men de är inte så

självständiga och fria som Pippi, eftersom de fortfarande har föräldrar som de får lyssna på. I

böckerna om Pelle Svanslös är det Pelle som är superbarnet, eftersom han aldrig förlorar sitt

förtroende i världen. Mumintrollet är ett superbarn, eftersom han måste hjälpa sin mamma och även

ta över hennes roll som föräldrar. Superbarnet saknar lite grann i böckerna om Ture Sventon,

eftersom Ture själv är vuxen. Men han liknar ett barn i sättet varpå han beter sig och varpå han

tänker och han får hjälp av barn som kan betraktas som superbarn.

Därpå tittade jag på metafiktivitet och läsarens tilltall: en av de mest typiska kännetecknen av

modernistisk litteratur. Igen kan det uppmärksammas att de författarna med mindre litterärt kapital,

67

särskilt Gösta Knutsson, använder metafiktivitet på ett innovativare sätt än de andra författarna.

Astrid Lindgren och Tove Jansson introducerar också metafiktivitet i sina böcker, men det händer inte

så frekvent och läsarens tilltall är mindre framstående. Lennart Hellsings berättelser är också fylld

med metafiktivitet och han förstår riktigt bra konsten att tilltala barn.

Till sist dikuterades ironi i fyrtiotalets barnlitteratur som kan ta upp olika former, liksom sarkasm,

hyperboler och underdrifter. Ture Sventon-böckerna är mycket ironiska böcker, eftersom författaren

skrev dem som parodier på deckargenren. Ture Sventon läspar också och därför kan han inte uttala

sitt eget namn, något som är väldigt progressivt av Åke Holmberg. I Pelle Svanslös-böckerna hittas

också mycket ironi, framför allt i form av sarkasm. Gösta Knutssons introduktion av Bille och Bulle är

mycket innovativ, eftersom de bidrar till barnets förståelse av koncepten ironi.

Man kan alltså besluta att de fyrtiotalets barnböckerna som jag undersökte är modernistiska,

eftersom det finns många typiska modernistiska kännetecken i böckerna. Något som också veckar

uppmärksamhet är att de mest innovativa barnboksförfattarna är de med lite litterärt kapital,

nämligen Åke Holmberg och Gösta Knutsson. De upplevde inte trycket av läsepublikens förväntningar

så starkt som Astrid Lindgren och Tove Jansson, som måste uppfylla dessa förväntningar och som

måste bekräfta sin status som känd barnboksförfattare varje gång de gav ut en ny bok. Lennart

Hellsings position är lite emellan den av Gösta Knutsson och Åke Holmberg och den av Astrid

Lindgren och Tove Jansson: han har mer litterärt kapital än den första gruppen, men han är säkert

lika progressiv. Barnlitteraturen som skrevs under den andra svenska guldåldern är i alla fall

modernistisk och ju mindre berömmelse författaren har, desto mer innovativt han skriver.

Det är inte otänkbart att just den modernistiska barnlitteraturen påverkade de stora modernistiska

romaner i Skandinavien: barnlitteraturen föreställde en riktig plattform för förändring under

fyrtiotalet och vidare undersök inom ämnet är säkert en möjlighet. Det kan vara väldigt interessant

att jämföra fyrtiotalets barnböcker med fyrtiotalets böcker för vuxna och titta om barnlitteraturen

faktiskt var mer förnyande. Hypotesen är då i alla fall att den svenska guldålderns barnlitteratur har

inspirerat och påverkat vuxenlitteraturen, eftersom barnlitteratur har mindre litterärt kapital än

vuxenlitteratur: den kan experimentera och introducera nya saker utan bestraffas för mycket av sin

läsepublik.

68

En litteratur eller genre som inte får så mycket uppmärksamhet har inte så mycket att förlora heller.

Barnlitteratur befinner sig fortfarande under radarn av recensenter och forskare och blir därför

oberoende av publikens förväntningar. I barnböcker kan man upptäcka saker som man som läsare

har aldrig sett förut och det finns mycket mer utrymme för forskning inom barnlitteraturens område.

Kimberly Reynolds skriver att “children’s books have the potential to influence the future”219 och det

tycker jag också. Framtiden speglas i barnlitteraturen.

219

(Reynolds, Transformative Energies) s. 108

69

Bibliografi

Primär Litteratur

Hellsing, Lennart. Katten blåser i Silverhorn. Stockholm: Kooperativa förbundets bokförlag, 1945.

Hellsing, Lennart. Musikbussen. Danmark: Rabén & Sjögren Bokförlag, 2008.

Holmberg, Åke. Ture Sventon Privatdetektiv. Falun: Rabén & Sjögren, 2011.

Holmberg, Åke. Ture Sventon I Öknen. Falun: Rabén & Sjögren, 2011.

Jansson, Tove. Småtrollen och den Stora Översvämningen. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010.

Jansson, Tove. Kometen Kommer. Stockholm: Alfabeta Bokförlag AB, 2010.

Knutsson, Gösta. ”Pelle Svanslös i skolan” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB,

1990.

Knutsson, Gösta. ”Heja, Pelle Svanslös” Ur Boken om Pelle Svanslös. Bonniers Juniorförlag AB, 1990.

Lindgren, Astrid. Pippi Långstrump. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1970.

Lindgren, Astrid. Alla vi barn i Bullerbyn. Stockholm: Rabén & Sjögren, 1985.

Sekundär Litteratur

Becket, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults.

Garland Publishing Inc., 1999.

Boëthius, Ulf. Barnet i boken kunde konsten att smita undan. 1 november 2011. 2012.

<http://www.svd.se/kultur/understrecket/barnet-i-boken-kunde-konsten-att-smita-

undan_6597124.svd>.

Bohlund, Kjell. Rabén, Sjögren och alla vi andra: femtio års förslagshistoria. Rabén & Sjögren, 1992.

Casson, Andrew. "Humor, Tabu och det groteska i barnlitteraturen." Banér, Anne. Konsten att

berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.

Clancy, Susan. " Gillian Cross’s Wolf: An exploration of patterns and polarities." Beckett, Sandra L.

Reflections of change. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1997.

70

Cornwell, Neil. "The Rudiments of Daniil Kharms: in Further Pursuit of the Red-Haired Man." The

Modern Language Review Vol. 93, No. 1 (1998).

Druker, Elina. Modernismens Bilder: Den Moderna Bilderboken i Norden. Makadam Förlag, 2008.

Dusinberre, Juliet. Alice to the Lighthouse: Children's Books and Radical Experiments in Art.

Macmillan Press, LTD, 1999.

Kåreland, Lena. "40-tals-modernismen och barnboken - vad har de gemensamt?" Banér, Anne.

Konsten att berätta för barn. Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.

Kåreland, Lena. Barnlitteraturens Utveckling i Sverige. 2008. 2012.

<http://litteraturbanken.se/#!presentationer/specialomraden/BarnlitteraturensUtvecklingIS

verige.html>.

Kåreland, Lena. Modernismen i barnkammaren: barnlitteraturens 40-tal. Sverige: Rabén & Sjögren,

1999.

Kåreland, Lena. Traditionalist och Smakdomare Eva von Zweigbergks barnbokskritik under 1940-talet.

Uppsala Universitet: Avdelningen för litteratursociologi, 1997.

Kåreland, Lena. "Two Crosswriting Authors: Carl Sandburg and Lennart Hellsing." Beckett, Sandra L.

Transcending Boudaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New York:

Lönnroth, Lars. Från Modernism till Massmedial Marknad. Albert Bonnier Förlag, 1999.

Nilsson, Inger. "Lennart Hellsings versberättande." Barén, Anne. Konsten att berätta för barn.

Stockholm Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.

Reynolds, Kimberley. Radical Children's Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in

Juvenile Fiction. Great Britain: Palgrave Macmillan, 2007.

Reynolds, Kimberley. "Transformative Energies." Children's Literature: Approaches and Territories.

2009.

Russell, Bertrand. On Education. Routledge, 2003.

Russell, Betrand. Principles of Social Revolution. London: George Allen & Unwin LTD., January 1917.

Schaffer, Barbro. "Att förtydliga det absurda - ett nedslag i 1940-talets bilderböcker." Banér, Anne.

Konsten att berätta för barn. Stockholms Universitet: Centrum för barnkulturforskning, 1996.

71

Shavit, Zohar. Poetics of Children's Literature. University of Georgia Press, 1986.

Shavit, Zohar. "The Double Attribution of Texts for Children and How it Affects Writing for Children."

Beckett, Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and

Adults. New York: Garland Publishing, Inc., 1999.

Thacker, D.C. and Jean Webb. Introducing Children's literature: from Romanticism to Postmodernism.

Routledge, 2002.

Tumanov, Larissa Klein. "Writing for a Dual Audience in the Former Soviet Union: The Aesopian

Children's Literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Danill Kharms." Beckett,

Sandra L. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. New

York: Garland Publishing, Inc., 1999.

Vloeberghs, Katrien. Het Kind Zonder Gezicht: Figuraties van het kind in de interferenties tussen het

literaire modernisme, de filosofische theorie van Lyotard, Kristeva en Agamben, en de

hedendaagse kinder- en jeugdliteratuur. Antwerpen: Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

2005.

Walsh, Brendan. The Pedagogy of Protest: The Educational Thought and Work of Patrick H. Pearse.

Bern: International Academic Publishers, 2007.

modernismen i den svenska gulda lderns barnlitteratur: en

Documents