modernismo papeles artlat s xx 03

7/23/2019 Modernismo Papeles Artlat s Xx 03

1/37

Papeles sobre el arte enAmrica Latina.

El siglo XX 3EL MODERNISMO

BRASILEOContenido:Aracy Amaral. Arte y arquitectura del modernismo brasileo (1917-1930). Pg. 1Los manifiestos del modernismo brasileo:

Presentacin de Jorge Schwartz. Pg. 16Klaxon. Pg. 18Manifiesto de la Poesa Pau Brasil. Pg. 20Manifiesto antropfago. Pg. 24Textos en portugus. Pg. 31

Material de uso interno y exclusivo en el cursoEl arte en Amrica Latina en las primeras dcadas de siglo XX.Asociacin Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Aracy Amaral.

Arte y arquitectura del modernismo brasileo (1917-1930).Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, pp. IX-XXXI.

INTRODUCCINEn diciembre de 1917 la pintora Anita Malfatti, de regreso de los Estados Unidos, expone telas

de fuerte tenorfauveen So Paulo. Durante el transcurso de esa exposicin apareci el artculoParanoia o mixtificacin del escritor Monteiro Lobato, poniendo en duda la autenticidad de laorientacin en las bsquedas de la joven pintora. Ese artculo, que conmovera profundamente ala artista, alterando sus rumbos, provoc, como reaccin, que algunos jvenes intelectuales y

pintores, como Oswald de Andrade, Di Cavalcanti y Mrio de Andrade, se unieran en torno aAnita. Ese grupo sera la iniciacin de lo que ms tarde Mrio de Andrade definira como el pe-rodo de regimentacin modernista.

Ya en 1913 un joven ruso, Lasar Segall, que pas algunos meses en So Paulo radicndosedefinitivamente en Brasil a partir de 1923, haba expuesto telas de tendencia expresionista. Sinembargo esa exposicin (repetida en la ciudad de Campinas, a unos 80 Km. de So Paulo e im-

portante centro del interior de dicho Estado), no llam mayormente la atencin a causa de la faltade preparacin del ambiente. La primera guerra mundial, con las revisiones que traera implci-tas, se encargara de formar un nuevo espritu, como veremos, que empez a emerger claramenteen 1917.

Algo ms de diez aos despus, con el fin de la llamada Vieja Repblica, la ascensin deGetulio Vargas al poder en 1930 sealara igualmente una expectativa de cambio de mentalidad,

y, simultneamente, la crisis mundial de 1929, que sacudiera en profundidad una economa ba-sada prioritariamente en la riqueza cafetera, constituy el lmite de un nuevo perodo. Al conser-vadurismo de la primera Repblica, que no fue sino la continuidad mental del Imperio del sigloXIX (que termin en 1889 con la proclamacin de la Repblica), se enfrent, en consonancia


2/37

2

con el momento mundial, una apertura de preocupaciones populistas, que, en cierta forma, tam-bin repercutiran en las artes.

Es el tiempo de politizacin del medio artstico, de la exposicin de Kaethe Kollwitz en SoPaulo, de las conferencias de Siqueiros en el CAM (Clube dos Artistas Modernos), del viaje deTarsila a la URSS, y de textos inflamados como los de Di Cavalcanti, que afirman que No-sotros, artistas, no podemos separarnos de la humanidad, por la veleidad de considerarnos algo

superior a nuestros semejantes, texto donde incita al artista a ir hacia las masas, subrayandoque Nuestra poca es una poca de combate, y el arte es un arma de victoria 1.De los Salones de los aos 20 y los continuos viajes a Europa, surgiran agrupamientos en

clubes que ya representaban una posibilidad de acceso a los curiosos, lo que el saln particularno permita. La dificultad de la exposicin individual de la dcada del 20, surgir tambin, encontraposicin a la institucionalizacin de los Salones, tanto en So Paulo como en Rio. 1931 esel ao del llamado Primer Saln Moderno, de Rio, con la apertura propiciada por Lucio Costaal frente de la Direccin de la Escuela de Bellas Artes de Rio, invitando a participar a artistas deSo Paulo.

Por otro lado, Rio de Janeiro, como capital de la Repblica, retomar a partir de 1930 unaefervescencia cultural perdida para So Paulo, hasta que a mediados de esa dcada, la capital

paulista, gracias a los Salones de Mayo, retoma su puesto de centro nervioso cultural del pas. Laexcepcin la marcar el desarrollo de la arquitectura moderna en el Brasil, que felizmente fueadelantado por iniciativas particulares en So Paulo con proyectos de Warchavchik y Flvio deCarvalho, mientras que Rio de Janeiro contar con el decidido apoyo gubernamental, a partirdel edificio del Ministerio de Educacin y Cultura, proyecto de Le Corbusier, asesorado por j-venes como Lucio Costa, Oscar Niemeyer y otros, despus de su segunda visita a Rio en 1934.

De esta manera, en la lectura de los textos aqu reunidos se puede percibir la trayectoria dellenguaje acadmico de la segunda dcada del siglo, poca que deja tambin entrever la emerge n-cia del nacionalismo, fruto tpico de la Primera Guerra Mundial y que, mezclado con el ansia deactualizacin, significar, en artes plsticas modernizar, nacionalizar, universalizar, lema cita-do por el escritor Joaquim Inojosa, hasta el perodo de los aos treinta, y hasta que, en 1939, el

modernismo es enfocado por vez primera histricamente en la Revista del RASM (Revista Anualdo Salo de Maio), tanto en las artes plsticas como en la literatura.

El primer texto de revisin del movimiento modernista brasileo, que reproducimos ntegra-mente como pieza fundamental, es de Mrio de Andrade. Se trata de la conferencia El movi-miento modernista, dictada por l en 1942, en plena dictadura Vargas. Escrita en mitad de la Se-gunda Guerra Mundial, ya seala la preocupacin, inexistente en los aos 20, del artista que sedebate entre el arte comprometido y el llamado arte puro.

Y el nativismo? Vemos surgir esa constante en los textos de varios escritores modernistasbrasileos, sobre todo en los manifiestos, haciendo referencia al descubrimiento de la tierra, conel deseo de verla desde adentro y no de vivirla y pensarla segn los modelos europeos. Ese nati-vismo (que antecede al nacionalismo exaltado que por fuerza de los mismos modelos europeossurgira dentro de la poltica brasilea del integralismo, versin local del fascismo, a comien-zos del 30), se confunde con el modernismo en la medida en que significa simultneamente uni-versalismo, en el sentido de representar la bsqueda de actualizacin de la inteligencia brasilea.Por otra parte, como dice Mrio de Andrade en la conferencia citada, ya se apunt que la estti-ca del Modernismo result indefinible : esa es, justamente, la mejor razn de ser del Mo-dernismo, segn Mrio, puesto que no era una esttica, ni en Europa ni aqu. Era un estadode nimo revuelto y revolucionario, que nos actualizara sistematizando como constante de laInteligencia nacional el derecho antiacadmico de la investigacin esttica, y preparando el cam-

po revolucionario de las otras manifestaciones sociales del pas 2.

1

Di Cavalcanti: La exposicin de Tarsila, nuestra poca y el arte, Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 15 deoctubre de 1933.2Es la relacin que se hace entre el ansia de renovacin, anticipada por los intelectuales y artistas, y laserie de acontecimientos que se produciran en el medio poltico brasileo de la dcada de los 20: la revo-lucin de 1924, en So Paulo, del general Isidoro Dias Lopes, el surgimiento del tenientismo, dirigido


3/37

3

Ese nativismo de los aos 20 est bien expresado en el texto Brasilidad, de Guilherme deAlmeida, donde el poeta apela a los artistas para que vayan de lo particular a lo general, sintener en cuenta el arte que se hace en el exterior, como ocurra hasta ese momento. Y lo mismo,sin duda, es el contenido del manifiestoPau-brasil3de Oswald de Andrade: la mezcla de caipiracon la tcnica de los tiempos modernos. Obuses de ascensores, cubos de rascacielos y la hechice-ra pereza solar. El rezo. El carnaval. La energa ntima. El ave canora. La hospitalidad algo sen-

sual, amorosa. La nostalgia de los jefes de tribu y los campos de aviacin militar Pau-brasil.Por otro lado, en diversos momentos, a pesar de la presentacin espectacular, al estilo futuris-ta, de la Semana de Arte Moderno en febrero de 1922 en el Teatro Municipal de So Paulo,donde se llevaron a cabo un gran nmero de manifestaciones en msica, conferencias, lectura de

poemas y exposicin de artes plsticas, los modernistas rechazaron siempre ser catalogados co-mo futuristas por la relacin que se estableci con el movimiento italiano de Marinetti. No sedebe olvidar que So Paulo, centro de la inmigracin italiana en el Brasil (en 1928 ms de 80%del proletariado de So Paulo era de origen italiano) conoca perfectamente ese movimiento y lasimplicaciones polticas de su lder. Ese hecho explica el rechazo que sufri Marinetti en su pri-mera visita al Brasil en 1926, registrada en textos que incluiremos en esta antologa.

Por eso el modernista Rubens Borba de Mores, escribiendo a Inojosa, desde Recife principal

intermediaria entre los jvenes de So Paulo y los de Pernambuco aclarara: Soy curioso pornaturaleza y todo lo que hace parte de mi poca me interesa profundamente. Me niego rotunda-mente, a diferencia de un caballero italiano que fund una escuela futurista con la cual la nuestrano tiene nada que ver, a abolir el pasado. Es necesario conocer el pasado para comprender nues-tra admirable poca 4.

A pesar de no estar directamente relacionados con las artes plsticas, los dems manifiestosque reproducimos, sin embargo, ya se trate de Klaxon, primera revista modernista, fundada a

propsito de la Semana de Arte Moderno, o de Verde-Amarelo (que reunir los futuros fundado-res del partido integralista, ex participantes del modernismo, por lo tanto), o del Manifesto An-tropfago, de Oswald de Andrade, inspirado en una tela de Tarsila pintada en 1928, estn todosindirectamente ligados al medio artstico de So Paulo. Y en ese ambiente internacionalista cai-

pira paulista, en contraste con el ambiente de exotismo nacional, rural conservador de Rio,segn Mrio de Andrade, es donde conviven intelectuales, escritores y artistas plsticos, herma-nados en un mismo objetivo: renovar las artes, oponerse a la Academia mediante la libreinvestigacin y abrir, finalmente, el debate, despus de largas dcadas de estancamiento pasatistadel academismo.

LAS ARTES PLSTICAS EN EL MODERNISMO BRASILEO (1917-1930)En el Brasil, como en la gran mayora de los pases de Amrica Latina, la renovacin de las ar-

tes plsticas slo se iniciara a partir de la dcada del 20. Esa renovacin, que tendra un doblesentido, el de la preocupacin respecto a las nuevas corrientes estticas vigentes en Pars, y lanecesidad de reflejar la tierra natal (internacionalismo y nativismo), tuvo antecedentes aislados,

pero no obstante significativos, en la dcada anterior (exposiciones de Lasar Segall y Anita Mal-fatti, respectivamente, en 1913 y 1917) en So Paulo.

No se trat, sin embargo, de un movimiento autnomo, porque para su incentivacin, desarro-llo, agrupamiento y escasa teorizacin, estuvo estrechamente ligado a los escritores, poetas eintelectuales que, en ese momento, buscaban una forma de innovacin del lenguaje potico y li-terario. Y todos formaban un frente nico de combate contra los pasatistas y los acadmicos.

por los jvenes tenientes que, terminada la revolucin asumen una posicin contestataria identificndoseel 30 con la denominada revolucin liberal de Vargas.3

Pau-brasil, es el nombre de una madera roja, la primera materia prima brasilea de exportacin obte-nida por los portugueses y por los franceses del siglo XVI. Oswald de Andrade propone la nueva poesabrasilea pau-brasil como un producto de exportacin.4Carta de Rubens Borba de Mores a Joaquim Inojosa, fechada el 10 de diciembre de 1922. JoaquimInojosa, O Movimiento modernista em Pernambuco, ler. vol., Rio, Grfica Tupy, 1968, p. 189.


4/37

4

En artes plsticas, los grandes maestros de la Academia, todava vivos, disfrutaban de granprestigio, tal como Amoedo, Belmiro de Almeida, Batista da Costa, Oscar Pereira da Silva, Pa-rreiras y Pedro Alexandrino, entre otros. No hay que creer por eso que, tal como ocurri en eldesencadenamiento del movimiento en 1917, se produjo un dilogo de los medios sociales yartsticos en general, que hubieran simpatizado con las ideas renovadoras. Al contrario. Mrio deAndrade, el gran poeta, ensayista y escritor modernista, dira en 1928 que el artista plstico mo-

dernista vive aislado y escudado apenas por su propia conviccin. Del mismo modo, se refierea los modernistas como grupo, diciendo que constituyen una lite, aunque sea nicamente porsu refinamiento y su aislamiento. Y, por esa razn, una minora que constituy el nico sectorde la nacin que hizo del problema artstico nacional un caso de preocupacin casi exclusiva. A

pesar de eso no representa nada de la realidad brasilea. Est fuera de nuestro ritmo social, fuerade nuestra inconstancia econmica, fuera de la preocupacin brasilea. Si esa minora est acli-matada dentro de la realidad brasilea y vive en intimidad con el Brasil, la realidad brasilea, encambio, no se ha acostumbrado todava a vivir en intimidad con ella. Por todo eso me veo obli-gado a verificar, constata Mrio de Andrade, que dicha minora no representa nada dentro de lavida contempornea del pas, respecto a las artes plsticas 5.

Simultneamente, sin embargo, es el propio Mrio de Andrade quien registrar, en 1942, que

era posible afirmar que el movimiento modernista (en artes plsticas, literatura, arquitectura ymsica) prepar el clima que agit al Brasil en los aos 20 desde el punto de vista social y polti-co desde la insurreccin de los 20 en el fuerte de Copacabana en 1922, hasta la ascensin al

poder de Vargas en 1930, clausurando el perodo de la Vieja Repblica, apoyada en modelosrancios heredados del Imperio del siglo XIX.

Los ismos que se sucedan en Europa a partir del impresionismo no repercutan aqu, puestoque los becarios de la segunda mitad del siglo XIX, protegidos por la Academia Imperial de Be-llas Artes, eran ya orientados desde Rio de Janeiro para buscar en los maestros acadmicos fran-ceses una continuacin de las directrices aprendidas en el Brasil. De este modo la pintura no serenovaba y la escultura, prcticamente inexistente, slo comenz a ser practicada en mayor me-dida a comienzos de este siglo, coincidiendo con el rpido crecimiento urbano de ciudades como

So Paulo, y sobre todo motivada por los festejos conmemorativos del Centenario de la Indepen-dencia (1922), con carcter de celebracin histrica.

Ya se observ desde fines de siglo, en contraste con los temas habituales de la Academia, lafocalizacin del indio, evidentemente idealizado, as como tambin del negro brasileo, reprodu-cido por vez primera por el artista del Brasil. El negro aparece en la pintura de una manera ro-mntica, a partir de la abolicin de la esclavitud, en nada diferente al elemento extico que pro-tagoniza las obras de los viajeros extranjeros del siglo pasado. No obstante, su aparicin es dis-creta, y slo ser explotada plsticamente a partir de los modernistas. Lucilio de Albuquerque yModesto Brocos, son quienes primero registran la presencia del negro en nuestra pintura a co-mienzos del siglo.

Ya en Rodolfo de Amoedo, el rostro del indio, en una idealizacin totalmente europeizada ydesvinculada de la realidad brasilea, se contrapone al realismo de Almeida Junior, el primero enenfocar pese a su tratamiento acadmico al mestizo o caipirabrasileo, sin complejos, en susquehaceres cotidianos, en su casa rural del Estado de So Paulo, en sus ocios o simplemente des-cansando. El tema, ligado al medio ambiente brasileo registrado en la pintura, corresponde pa-ralelamente, en la literatura, a la preocupacin por la tierra que se puede confirmar en Os sertes,de Euclides da Cunha, o en el propio Canade Graa Aranha, sobre la vida de los inmigrantesalemanes en el Brasil, y, ya en la primera dcada de este siglo, en las novelas de Lima Barreto.

Eliseu Visconti es la personalidad artstica que representa en las artes plsticas la transicinentre el siglo pasado y el presente. Hijo de italianos, radicado en Brasil desde pequeo, participen los movimientos dentro de la Escuela de Bellas Artes de Rio, en disputas que diferenciaron a

los estudiantes llamados modernos de los denominados positivistas: los primeros favorablesa una mayor apertura de las enseanzas acadmicas y los segundos que pedan completa liber-

5Arquitectura Moderna, en Dirio Nacional, So Paulo, 1 feb. 1928.


5/37

5

tad para el estudiante de artes, sin sujecin alguna a los procedimientos corrompidos del rgimenacadmico. Segn Flvio Motta, todo indica que, en el fondo, los positivistas queran liquidarla Academia, porque sta era insuficiente para la difusin del academismo 6.

Pero Visconti mantuvo los ojos bien abiertos a las nuevas ideas cuando viaj a Europa comobecario. En 1895, en Pars, es alumno de Eugne Grasset y, al regresar al Brasil, es uno de losiniciadores del movimiento del art nouveau en las artes decorativas, en cermica. Al mismo

tiempo, sus trabajos de fin de siglo registran la influencia de las ideas del prerrafaelismo ingls, ysera uno de los precursores entre nosotros del impresionismo, sin llegar, sin embargo, a sus l-timas consecuencias, es decir, a la fragmentacin de las formas a travs de la luz. Al estilo punti-llista realizar, en los primeros aos del siglo, trabajos de gran aliento para la decoracin delTeatro Municipal de Rio de Janeiro. A partir de la primera guerra mundial su estilo se afirmar,definitivamente, sobre la sensibilidad luminosa, sin tratarse, sin embargo, como lo advierte Fl-vio Motta de Moreira da Fonseca en los aos 30, de una luz que refleje la vehemencia del sol

brasileo.En los paisajes de los artistas de fin de siglo, que prcticamente comienzan a aparecer slo a

partir del comienzo de la dcada del 70 por influencia del alemn Georg Grimm, quien ense asus discpulos a pintar al aire libre, se debe destacar el nombre de Castagneto por la singularidad

de su aproximacin con la obra de los impresionistas franceses, despus de su viaje de estudios aEuropa, algo realmente indito en el ambiente plstico brasileo de entonces. Adems de l,tambin fue particularmente sensible a la luz Artur Timteo da Costa, artista que desaparece en

plena madurez a causa de un disturbio mental (pero que, quizs por la misma razn, produjoobras fauvesque lo convierten en uno de los precursores, entre nosotros, de los movimientoscontemporneos).

De cualquier manera, el ambiente artstico paulista en 1913, ao en que expone en la ciudad elruso Lasar Segall con obras que ya delatan un expresionismo que continuara a partir de la pri-mera guerra mundial, todava era demasiado provinciano como para recibir con alguna reaccin(en pro o en contra) su exhibicin. Por esa poca Oswald de Andrade, quien junto con Mrio deAndrade sera uno de los lderes del movimiento modernista, regresa de Europa con la novedad

del manifiesto futurista de Marinetti e inicia su toma de posicin en favor de una renovacinartstica.

Pero, contrariamente a lo que se pensaba hasta hace poco, la segunda dcada del siglo se fuegradualmente convirtiendo en una de las ms agitadas en el plano de las ideas en el Brasil, sobretodo en el eje So Paulo-Rio. El primer gran conflicto armado del mundo parece haber actuadocomo un poderoso catalizador para generar nuevas situaciones y comportamientos. La industria-lizacin, todava incipiente a comienzos del siglo en So Paulo, se desenvolvi de acuerdo alimpulso del comercio regular con los grandes centros manufactureros del exterior, y el Estado sevio invadido por una gran euforia desarrollista. Al mismo tiempo, con la guerra se acentuaron losnacionalismos: los intelectuales y poetas van a esperar en la estacin de So Paulo, en 1915, al

poeta Olavo Bilac que llega de Rio para dar una serie de conferencias dentro de una campaa enpro del servicio militar obligatorio. El cine brasileo, que se inicia como una aventura, dedica-ra durante esa dcada una serie de producciones a exaltar los temas patrios o a retomar historias

basadas en la temtica indgena. Y si en la literatura despunta el regionalismo (del que es ejem-plo, por su amplia divulgacin, Juca Mulatode Menotti del Picchia), en arquitectura el estiloneocolonial es lanzado en 1913 en So Paulo por el arquitecto portugus Ricardo Severo, con laintencin, segn l, de retornar a nuestras tradiciones coloniales de origen lusitano, en contrastecon el eclecticismo exacerbado vigente en las grandes residencias de So Paulo, paralelamente alneoclasicismo de los nuevos edificios pblicos 7.

6

Flvio Motta: Visconti y el comienzo del siglo XX, enDiccionario das Artes Plsticas no Brasil, deRoberto Pontual, Rio. Editora Civilizao Brasileira, 1969.7Ese estilo neocolonial se revestira, a partir de los aos 20, por la propia influencia del art-dcoo quizsva Estados Unidos, de inspiracin precolombina. En las dcadas del 30 al 40 sera el estilo mexicano ocaliforniano- el que dominara en las construcciones de los nuevos barrios residenciales.


6/37

6

A esta altura, la poblacin del Estado pero en particular la de la ciudad de So Paulo, conti-nuaba siendo engrosada anualmente por la llegada de millares de inmigrantes, italianos en sugran mayora. De ah que los movimientos obreros anarquistas, en la ciudad, fueran de origen

peninsular. La primera gran huelga general de 1917 en So Paulo fue exactamente un marco delas luchas de los trabajadores por sus reivindicaciones. Por tal motivo el crtico Flvio Mottaseala que la actividad de los anarquistas italianos en So Paulo debe ser analizada a la luz de los

acontecimientos socio-polticos que se desencadenaron en los aos 20, as como su influencia,aunque sea indirecta, en las ideas modernistas de esa dcada.Procedente de los Estados Unidos, donde convivi con el efervescente medio artstico neoyor-

kino de la primera guerra mundial, Anita Malfatti, despus de haber estudiado en Berln, estabaal da respecto a los ltimos movimientos internacionales, y su pintura, al regresar a Brasil en1917, era realmente fauvey plena de vitalidad. Homen amarelo,Estudante russa, O farol,A bo-ba, fueron telas que por su calidad, independientemente de la poca en que fueron realizadas,

pasarn a la historia del arte del Brasil. La exposicin que realiza en So Paulo en diciembre deese ao, se debi a la instigacin y estmulo de jvenes como Di Cavalcanti y Oswald de Andra-de. Durante ella, sin embargo, un artculo reaccionario del escritor Monteiro Lobato, publicadoen el principal peridico de So Paulo (Paranoia o mixtificacin?) provoc un escndalo en

una exposicin que transcurra en ambiente tranquilo. Fueron canceladas varias adquisiciones yla joven artista, sin apoyo familiar, fue defendida por Oswald de Andrade por la prensa, mientrasMrio de Andrade le escriba un soneto (!) homenajendola. La agitacin que origin este escn-dalo fue el toque que necesitaban los artistas para unirse. Adems de Di Cavalcanti, que estudia-

ba derecho en So Paulo y haca caricaturas para ganarse la vida, aparte de dibujar profusamente(Anita tambin fue caricaturista y, segn parece, este gnero era casi obligatorio entre los jve-nes que se dedicaban a las artes por la popularidad de que gozaba en las revistas sociales y pol-ticas del momento), Oswald, Mrio y poco despus Brecheret, apenas llegado al Brasil, formar-an un grupo, al cual se unieron Menotti del Picchia, John Graz y Regina Gomide Graz, ya a co-mienzos de los aos 20. A esta altura ya eran conocidos como modernistas o futuristas porlos menos avisados, y se les uniran los escritores Srgio Milliet y Rubens Borba de Mores a su

regreso de estudiar en Europa. Regresaran tambin impregnados por las nuevas ideas. De modoque cuando se habla de una Semana de Arte Moderno, que sera realizada en febrero de 1922 enel Teatro Municipal de So Paulo, el grupo ya estaba formado, contando asimismo con adhesio-nes de ausentes como el pintor Rego Monteiro que haba retornado a Pars, y Brecheret, tambinen la capital francesa con una beca de estudio otorgada por el Gobierno del Estado de So Paulo.

1922:LA SEMANA DE ARTE MODERNOUn festival musical, poemas pronunciados desde los palcos, conferencias, exposiciones de ar-

te: una representacin completa del todava informe e indeciso repertorio de los renovadores delas artes y las letras. Pero en toda esa indecisin permaneca firme el deseo de destruir, comodira Mrio de Andrade, la tradicin acadmica, e instaurar un nuevo lenguaje plstico, potico o

musical. Muchos de los artistas plsticos que se presentan en la exposicin no volvern a apare-cer regularmente entre las actividades artsticas de la dcada del 20 (como Zina Aita, quien viajaa Italia, regresando espordicamente, o Haarberg, artista alemn integrado a la vida artstica de lacolonia alemana de So Paulo, quien despus desaparecera y asimismo, gente joven que novolvera a desarrollar una actividad artstica regular, como Yan de Almeida Prado o Paim Vieira,

por ejemplo, que participan de la Semana slo contagiados por el entusiasmo del momento).La plataforma terica de la Semana? Realmente, a pesar de los intensos debates sobre la Se-

mana aparecidos en la prensa diaria, el primer rgano con ideas que surgir serKlaxon, pri-mera revista modernista, que se publica dos meses despus de la Semana y tendr corta duracin(diez nmeros). En ella, en el primer nmero, surge el ideario del movimiento, y a travs de lamisma publicacin se podr tener una idea de las disensiones internas del grupo, especialmenteentre los escritores.

Y las artes plsticas? Qu tendencias se registran en la Semana? En verdad, aparte de unmaduro artista suizo, John Graz, y de Anita Malfatti, los dems apenas dejan aflorar, en susobras de 1922, el deseo de rompimiento con la academia. En ese aspecto Di Cavalcanti es bien


7/37

7

elocuente, por la libertad con que experimenta tcnicas diversas y, a pesar de su clara direccinexpresionista visible en su lbum de 1921Fantoches da Meia-Noite, muestra su voluntad de mo-dernidad sin una orientacin definida. Lo importante, sin embargo, en ese momento, era presen-tar algo distinto a lo que los acadmicos hacan y el pblico aplauda adecuadamente.

Slo a partir de 1923 Di Cavalcanti, despus de viajar a Europa y enfrentarse a la observacindirecta de artistas como Picasso, Braque o de Chirico, adems del ejemplo de Lger, que parece

sin duda el artista francs que tuvo ms influencia sobre los modernistas brasileos, comenz adesarrollar una orientacin ms definida. A travs de esa observacin correctora, sus trabajos,especialmente sus dibujos las decenas y decenas de dibujos que realiza durante su estada enPars, sealan su trayectoria, frecuentemente expresionista, pero gradualmente centrada en sudevocin por la figura humana. Todava en esa dcada Di Cavalcanti producira obras como Mo-as de Guaratinguet, del Museo de Arte de So Paulo, denunciando la inspiracin de Lger, noobstante impregnada de un sabor y una captacin psicolgica de los personajes que no se desvin-cula de su experiencia como caricaturista.

Una artista como Tarsila do Amaral, que se iniciara con el pintor acadmico Pedro Alexandri-no, estudiando ms tarde en la Academia Julian de Pars, slo se interesar por una renovacin

plstica propiamente dicha despus de su retorno a Brasil en junio de 1922, cuando llega a So

Paulo y conoce al grupo modernista formado, combativo y entusiasta, al cual se integra. De esemismo ao 1922 datan algunas telas pintadas en So Paulo que muestran claramente la observa-cin de la pintura de Anita Malfatti (retratos de Oswald de Andrade, Mrio de Andrade, porejemplo), tanto en la aplicacin libre del color como en la ejecucin nerviosa y aparentementeespontnea de la pintura. Pero el ao 1923 sera decisivo en su carrera puesto que, en Pars, conOswald de Andrade, estudiara con Lothe, Gleizes y Lger, aprendiendo las lecciones de estruc-turacin del cuadro cubista, la disciplina, la sntesis de elementos y la valorizacin del color alestilo de Lger. Ya en 1923 se percibe cmo los brasileos tienen la nocin de los datos impor-tantes del Brasil que deben reflejar en su trabajo. Esa nocin les viene del inters que sienten, enFrancia, por todo lo que sea brasileo.

Por otra parte, en 1924, el poeta suizo-francs Blaise Cendrars, que visitara So Paulo calma-

damente atendiendo una invitacin del grupo modernista, los confirm en ese inters. Ya DariusMilhaud, despus de su permanencia en Rio como secretario de Paul Claudel en la Embajada deFrancia, comenzar una serie de composiciones musicales inspiradas en nuestros ritmos popula-res y ms tarde, a consecuencia de su viaje por el Brasil, Cendrars producir una serie de obrasinspiradas en la atmsfera brasilea, a partir de su imaginacin febril, que identifica lo real y loimaginario.

LA VISITA DE CENDRARSLa visita de Cendrars, por su importancia en el escenario intelectual francs, es de gran signi-

ficacin para los modernistas de So Paulo. Aqu dicta conferencias sobre poesa moderna, sobrearte contemporneo de la Escuela de Pars 8y, acompaado por los modernistas, asiste al Carna-

val de Rio. Realmente la revelacin ser para ambas partes: tampoco los modernistas de SoPaulo haban visto antes esa manifestacin popular, y as lo extico que atrajo a un europeocomo Cendrars, capaz de valorizarlo ampliamente, no dej de alcanzar un nivel de respetabilidadfrente a los modernistas.

Lo mismo ocurri, sobre todo plsticamente, respecto al viaje que hicieron los modernistascon el poeta suizo-francs por las ciudades histricas de Minas Gerais (Ouro Preto, Mariana,Sabar, entre otras), en ocasin de Semana Santa. La arquitectura y el arte colonial, en particularla obra del Aleijadinho segunda mitad del siglo XVIII (Antonio Francisco Lisboa) fascina-

8La primera exposicin, an de pequeas proporciones, de arte moderno europeo en So Paulo, se ce-

lebr en 1924 para ilustrar esta ltima conferencia de Cendrars con obras de coleccionistas particularescomo Tarsila, Paulo Prado y Olivia G. Penteado. En 1929, en su muestra individual, Tarsila tambin ex-pondra, al lado de sus obras, un grupo de trabajos de artistas franceses de su coleccin (como Gleizes,Lger, Picasso, Delaunay, Brancusi, entre otros). En 1930 se present en So Paulo la gran exposicinEcole de Paris, trada de Francia por Rego Monteiro y Go Charles.


8/37

8

ron a Cendrars. La gente del interior, el colorido de los poblados, todo lo toc de manera particu-lar, lo mismo que a sus compaeros de viaje, que comenzaron a ver con ojos de renovado intersun pasado hasta entonces olvidado.

LA PINTURA DE TARSILAPara Tarsila en especial, ese viaje, como el anterior a Ro, despus del aprendizaje con los

maestros cubistas en Pars, signific una liberacin, desde el punto de vista del color.A la construccin bien estructurada de sus obras equilibrando sus elementos se suma, ahora, el

color local. Las escenas y paisajes que dibuja rpidamente en Minas (lo mismo que en Rio), seconvertirn, hasta 1927, en pinturas de su mejor perodo creativo. Poco despus, una liberacindel inconsciente surgir con mayor fuerza en 1928-29: lo mgico y lo telrico alcanzarn, en esaforma, su nivel ms alto, a travs de la manipulacin y sntesis de los elementos oriundos de laaguda observacin y la intimidad con el paisaje, ligada a su formacin de joven culta criada enuna hacienda. Rozando el surrealismo, esas telas del 28 y 29 (perodo antropofgico), as comolas denominadaspau-brasil(24-27), por su vinculacin con los postulados de Oswald de Andra-de en el manifiesto del mismo nombre (tambin de 1924), el arte de Tarsila, as como la pinturade Cavalcanti en la misma dcada, alcanzan su grado mximo de invencin creadora.

La tendencia a lo brasileo de la pintura de Tarsila, basada en la informacin parisiense encuanto a su estructura, encuentra correspondencia, en la literatura, en el deseo ya manifestadopor Mrio de Andrade en 1924 de unificacin de la lengua hablada y escrita en el Brasil. En ver-dad, si lo brasileo era evidente en el habla, en la conversacin, la lengua escrita denunciaba demanera todava ms anacrnica su estrecha y falsa (por cuanto erudita) vinculacin lusitana. Losmodernistas y ese fue el gran esfuerzo de creadores como Mrio y Oswald de Andrade, as co-mo de Alcntara Machado y Ral Bopp tratarn de deshacer esa incoherencia, escribiendo enuna lengua coloquial, equivalente al habla.

De tal modo, persisti siempre en esa dcada la vinculacin entre ambos movimientos, el lite-rario y el de artes plsticas, y el movimiento se apoy sobre la convivencia de los dos grupos. Yese movimiento, persiguiendo la actualizacin de la inteligencia nacional, como dijo Mrio de

Andrade, se diriga al medio circundante.Era el retorno al indio, a la tierra: era la proclamacin de la independencia intelectual, des-pus de la independencia poltica. Era tambin la consecuencia natural e inevitable de pau-brasil, escriba con acierto Srgio Milliet 9. Y aada que tanto en pau-brasilcomo en el movi-miento verde amarelo, en la eclosin y el desarrollo de las dos escuelas se observa un fenmenocurioso y por as decir indito en nuestra historia literaria y artstica: el de la pintura influyendoen la literatura. Y aclara: son los escritores quienes siguen al pintor y sus ideas literarias nacende la presencia de una invencin pictrica, del contacto ntimo con ella. Y, realmente, eso pasa-ra no slo en relacin con la fase pau-brasilde Tarsila, como tambin en su perodo denomina-do antropofgico (de 1928 al 30), cuando su obra Abapuru inspirara a Oswald de Andrade

para redactar suManifesto Antropfago. Pero tal vez ese mismo hecho explique la desconfianza

con que los medios plsticos paulistas recibieron las telas de Tarsila, viendo en ellas, no la reali-zacin de una obra pictrica, sino la ilustracin ms o menos anecdtica de alguna cosa que de-

ba ser encuadrada en la literatura 10.Un hecho similar, sin embargo, ocurrira tambin, anteriormente, con Anita Malfatti: delante

de sus imgenesfauvesde 1917 (que es el perodo de su mejor aporte) se rene el grupo de inte-lectuales para iniciar su lucha por una renovacin del lenguaje. Tambin la llegada, en 1919, deBrecheret, los estimulara a la lucha en torno a su trabajo escultrico, y, de manera particular,delante de su proyecto al Monumento a las banderas, elegido para ser realizado en el Centena-rio de la Independencia, en 1922.

9

Y alcanz lo que Verde e amarelono pudo conseguir porque en vez de ir a las fuentes autnticas de lanacionalidad, deriv en el falso indianismo de Gonalves Dias, esto es, en el indio visto por el romanti-cismo de Chateaubriand. Srgio Milliet, en el Catlogo Tarsila, 1918-1950, M. A. Moderna de So Pau-lo dic. 1950.10Srgio Milliet, dem, ibdem.


9/37

9

EL MEDIO ARTSTICO-SOCIAL DE LOS AOS 20Las reuniones modernistas se llevaron a cabo en So Paulo en salones particulares. Por dicha

razn, como es fcil imaginar, slo los relacionados de alguna forma con sus participantes tuvie-ron acceso a los encuentros: los ts de los martes transcurran en casa de Olivia Guedes Pen-teado (seora de sociedad que divida su tiempo entre Pars y So Paulo, y que desde 1923 seconvirti en una promotora de los modernos); saraos en casa de Mrio de Andrade, donde

asista especialmente gente ligada a la literatura; almuerzos de los sbados en casa de Paulo Pra-do (millonario, hombre de negocios del caf, ensayista y gran amigo de Cendrars en el Brasil) yen casa de los esposos Tarsila y Oswald de Andrade. Publicacin de libros, discusiones, lecturade poemas, todo era tema de esas animadas reuniones, como recordara en 1942 Mrio de An-drade, en su conferencia El Movimiento modernista.

A partir de 1923 se radic definitivamente en So Paulo el pintor Lasar Segall, quien haba a l-canzado ya prestigio en Alemania dentro del movimiento expresionista. La presencia del jovenartista ruso, identificado con la vanguardia artstica europea, no deja de ser recibida con entu-siasmo, y de inmediato es integrado al grupo modernista paulista. En los primeros aos de suresidencia en el Brasil se percibe su apertura respecto a ciertos localismos, mostrndose sensiblea los tipos humanos brasileos y atenundose la dramaticidad de su expresionismo a travs de la

vivacidad de un nuevo colorido que se observa en ese perodo en sus trabajos.Tambin cabra a Segall, alrededor de 1925 y 26, la decoracin del Pabelln Moderno de la

casa de Olivia Penteado. La pintura de las paredes y la tapicera de la sala fueron concebidas a lamanera del neoplasticismo holands, en composiciones dominadas por lneas geomtricas (por lotanto alejadas de su estilo expresionista) y en colores puros. Decoracin de tapete y almohadasde Dominique, de Pars, motivos geomtricos de Regina Gomide Graz, muebles sobrios, de l-neas rectas, componan el ambiente moderno, complementado por esculturas de Lipchitz yBrecheret y cuadros de Marie Laurencin, Lhote y Lger.

A pesar de todo, el elitismo del ambiente de los modernistas comenz a alterarse sensiblemen-te despus de la revolucin de 1924, de Isidoro Dias Lopes, en So Paulo, coincidiendo con lacada del gobierno central. Tal como lo aclarara el intelectual Rubens Borba de Mores, la con-cientizacin de los artistas, en particular en el rea de literatura, tendra lugar inmediatamentedespus de la revolucin. As, en 1926 cuando se funda el Partido Democrtico de oposicin, soninnumerables los modernistas que se adhieren y, a partir de entonces, se delinean claramente dos

posiciones: las de los opositores, que apoyarn el cambio del estado de cosas basado en una pol-tica corrupta y viciada, y las de los partidarios de seguir mantenindola.

Es exactamente en tal clima post-revolucionario que se produce la visita de Marinetti a SoPaulo (y Rio) en 1926. El intelectual futurista no deja de ser identificado, por el gran pblico queacudi a sus conferencias para abuchearlo, en el Teatro Cassino Antrtica, con el fascismo,mientras que los modernistas aprovecharon la ocasin para subrayar las diferencias entre su mo-vimiento y el futurismo.

LA PERSONALIDAD SINGULAR DE ISMAELNERYLas preocupaciones polticas, del mismo modo que las ideas nativistas que con el correr de los

aos y la aproximacin de los 30 se van volviendo exacerbadamente nacionalistas, comenzaron atomar en cuenta a los medios artsticos de So Paulo. Fruto de ese estado de nimo que tambinse percibe en Rio, es una obra como la de Ismael Nery, personalidad atormentada con los desti-nos del hombre. Pintor o ilustrador de ideas? Lo cierto es que la filosofa vital de Ismael Nery,surrealista, se expresa a travs de imgenes simblicas. Sin embargo haba frecuentado la Escue-la de Bellas Artes de Rio de Janeiro, entrado en contacto con las realizaciones de la Escuela dePars en su primera estada en Europa; las estilizaciones de la figura humana presiden sus prime-ras telas y siempre su obra pictrica est centrada en la figura humana. Enfermo de tuberculosisy vislumbrando la fecha de su muerte, Ismael tuvo mucho de visionario y pensador, siendo sucasa un centro de debates bajo su liderazgo. Fund una escuela de pensamiento que el poeta Mu-


10/37

10

rilo Mendes 11denomin esencialismo, definindose como un filsofo cristiano. Realmente,Ismael Nery vacilaba y sufra al verse necesariamente impelido a tomar una posicin social, pesea que no permita que dicha toma de posicin entrara en conflicto con sus principios catlicos. A

propsito de esto dijo Mrio Pedrosa: sus simpatas humanas lo inclinaban instintivamente acomprender los sufrimientos populares, aunque su inteligencia aristocrtica lo induca a dudar delos buenos pastores de la revolucin social. Existe un dibujo crtico suyo, entre otros acerca de

la revolucin rusa y sus efectos, donde un hombre del pueblo clavado en la Cruz pregunta al Se-or, por qu me salvaste del hambre? En esta terrible contradiccin se laceraba el espritu deIsmael Nery, nuevamente reflejado en otro dibujo que muestra dos manifestaciones callejerasconfrontadas: una es una marcha de proletarios protestando; la otra, una procesin religiosa. La

procesin revolucionaria se maravilla de encontrar todava en marcha a la procesin religiosa 12.De ah por qu en la pintura de Ismael Nery, lo mismo que en su vida, s damos de nuevo la pa-labra a Mrio Pedrosa: En todo l procuraba alcanzar la forma o la definicin, que discernira enla materia an informe, o en la forma abocada al desgarramiento y a la disolucin. Abordaba lascosas primeramente por medio de su definicin formal-lineal, pero luego la curiosidad inexora-

ble por las entraas de las cosas lo obligaba a romper las envolturas externas en busca de nuevasespeculaciones. La obra iniciada repercuta y se continuaba en las dems 13.

EL SURGIMIENTO DE LA ARQUITECTURA MODERNADurante la Semana de Arte Moderno del 22 participaron dos arquitectos en la Exposicin del

Teatro Municipal de So Paulo y sus trabajos fueron bastante elocuentes para caracterizar eleclecticismo que dominaba en las grandes ciudades del Brasil, como Rio o So Paulo, en materiade arquitectura. Uno de ellos era Georg Przyrembel (Alta Silesia, Polonia, 1895 - So Paulo,1956) polaco aplicado al neogtico y al neorromnico que se especializ, en el Brasil, en la edi-ficacin de iglesias, colegios y conventos de dichos estilos. Contagiado, sin embargo, por el neo-colonial en pleno florecimiento en So Paulo, realiz varios proyectos en ese dudoso estilo, quenada tuvo que ver, realmente, con lo que ocurri en arquitectura en la poca colonial brasilea. A

pesar de eso era el estilo significativo del statusde los aos veinte, y otros arquitectos ilustres,

como el francs Victor Dubugras, quien se radic aqu desde la ltima dcada del siglo XIX (yque fue uno de los precursores del estilo funcional del Brasil, por su proyecto y realizacin de laEstacin de Mairinque, en el Estado de So Paulo, en 1906), fue tambin uno de sus ms librescultores. Przyrembel present en la Semana un proyecto de residencia campestre, un hbrido esti-lo francs, techado, no obstante, con tejas acanaladas como las usadas en el perodo colonial yaplicando piedras en torno al arco de las puertas y gradas en las ventanas. Como puede verse poresta sumaria descripcin, nada de tentativas de renovacin esttica.

El otro arquitecto presente en la Semana fue Antonio Moya (Atarfe, Espaa, 1891 - So Paulo,1949) de ascendencia espaola y quien, no obstante haber presentado proyectos ms utpicosque realizables, denunciaba ya un rompimiento con la arquitectura convencionalmente usada enlas grandes residencias de So Paulo (el eclecticismo dominaba el ambiente: se vean residencias

que enfatizaban el renacimiento florentino, otras el morisco y muchas el neocolonial: el art-nouveauhaba sido usado pero en las dos primeras dcadas del siglo, y en pequeas dosis, biensea por el arquitecto sueco Ekman, bien por Dubugras).

Moya, quien trabaj para Brecheret realizando la parte de proyecto arquitectnico para sus es-culturas monumentales, mostr en la exposicin, bosquejados a pluma, proyectos para mauso-leos, templos y residencias. Si en los monumentos su orientacin es de inspiracin precolombina,en pirmides escalonadas cuyas aberturas y ventanas son en forma de arco, en las residenciasapunta ya una estilizacin geometrizante que recuerda a cierto arte mediterrneo o a influenciasmayas, aztecas, o al propio pseudocolonial.

11

Murilo Mendes, gran amigo y admirador de Nery, fue responsable de la preservacin de gran parte desus dibujos y acuarelas (ms de 2.000) que el artista no quera guardar. Su obra pictrica es muy pequea.12Mrio Pedrosa, Ismael Nery, un encuentro en la generacin, Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4dic. 1966.13Mrio Pedrosa, dem, ibdem.


11/37

11

Como se ve, en los aos 20 (es decir, la contemporaneidad) todo era vlido para los sueos ar-quitectnicos, tanto en So Paulo como en Rio.

Sera solamente en 1925, dos aos despus de la llegada del arquitecto ruso Gregori Warchav-chik (Odessa, 1896 - So Paulo, 1972), a So Paulo, cuando se redacta el primer documento queanteceder la renovacin de la arquitectura, con su publicacin Acerca de la arquitectura mo-derna (en el Correio da Manh, Rio de Janeiro, 1 de noviembre de 1925) : . . . Construir una

casa lo ms cmoda y econmica posible es lo que debe preocupar al arquitecto constructor denuestra poca de pequeo capitalismo, donde el problema econmico predomina sobre todos losdems. La belleza de la fachada tiene que resultar de la racionalidad del plano interior, como laforma de la mquina es determinada por el mecanismo que encierra.

Dos aos despus, en 1927 (terminando a comienzos del 28), Warchavchik construy la pri-mera casa moderna del Brasil al realizar su residencia en So Paulo; lneas y ngulos rectos, au-sencia de decoracin externa convencional, vidrios, lmparas geomtricas diseadas por el pro-

pio arquitecto, lo mismo que sus muebles funcionales. Como reaccin inmediata a esta obra, elarquitecto Dacio de Morais atac la casa de la calle Santa Cruz en un folleto titulado A arquitetu-ra moderna em So Paulo, abriendo una polmica con Warchavchik que se prolongara en unaserie de artculos. La primera respuesta de Warchavchik, de agosto de 1928, se titulArquitectu-

ra nova14.Entre tanto, se haba desencadenado la polmica. Flvio de Carvalho presentar a concurso en

1927, con el seudnimo de Eficacia, el proyecto obviamente rechazado para el Nuevo Pala-cio de Gobierno del Estado de So Paulo, una concepcin totalmente revolucionaria para la po-ca. Mientras tanto, ese artista sera el responsable de varias residencias en estilo art-dco(o futu-ristas, en su poca), de la dcada del 30 en So Paulo, culminando con su propia residencia rural,al final de 1938, donde aplic ampliamente el vidrio, muebles fijos de lneas geomtricas, en unconjunto de rara inventiva y difcil catalogacin. (Casa de Hacienda en Valinhos).

La gran innovacin de Warchavchik, sin embargo, desde su primera casa, y que se evidenciaen la Casa modernista inaugurada en la exposicin pblica de abril de 1930, seran los jardinestropicales creados por su mujer, Mina Klabin Warchavchik. As, anticipndose al gran arquitecto

paisajista Burle Marx (que surgira a partir de mediados de la dcada del 30) la vegetacin tropi-cal es incorporada a la arquitectura moderna desde sus comienzos, en 1928.

La exposicin de la Casa Modernista en So Paulo en 1930 ser un ejemplo de integracin delas artes de acuerdo al modelo de la Bauhaus. Sin embargo, as como la renovacin literaria yartstica se vio restringida a la lite que tuvo acceso a ella para acompaarla en su desarrollo, latecnologa industrial brasilea de la poca, no preparada para responder a la demanda, hara queuna casa moderna, funcional, una mquina de vivir, slo pudiera ser asequible a las clases pri-vilegiadas, puesto que el arquitecto deba disear y realizar artesanalmente, en su propia oficina,todos los elementos necesarios a su trabajo; manijas de puertas, puertas, lmparas, muebles, etc.En la mencionada exposicin de 1930, escultura y pintura son realizados por artistas modernistas

brasileos, as como los tapetes provendrn de laBauhaus(de Dessau) y las almohadas y colchassern firmadas por Regina Gomide Graz (en estilo art-dco).

LA VIDA DE LOS AOS 30Hoy da es fcil referirnos a la mayor parte de estos artistas modernistas calificndolos de dile-

tantes (excepcin hecha de un Brecheret, un Di Cavalcanti, y quin ms?) puesto que sus viajesa Pars y su alegre vida en So Paulo eran una consecuencia de las posibilidades econmicasfamiliares. Lo cierto es que no existiendo o habiendo apenas un incipiente mercado de arte, sen-sible exclusivamente al arte acadmico o ligeramente impresionista, habran podido profesiona-lizarse en esa poca?

14

A partir de 1928 se encadena una secuencia de realizaciones de Warchavchik en So Paulo, desde resi-dencias particulares hasta casas para obreros. Y el arquitecto ruso construira en Rio la primera casa mo-dernista en dicha ciudad, en 1931, calle Toneleros. Asocindose, en Rio, a Lucio Costa, hasta entoncescultivador del neocolonial, Warchavchik conquist para la arquitectura contempornea a uno de los msbrillantes arquitectos brasileos de este siglo.


12/37

12

No podemos olvidar, mientras tanto, que artistas como un Volpi o un Aldo Bonadei entreotros, de origen inmigrante proletario, que ya pintaban en la dcada del 20 con estilo e investiga-ciones muy poco acadmicas, jams son incluidos entre los modernistas puesto que no frecuenta-ron las roscas socio-artsticas del grupo. Solamente emergeran, histricamente hablando, en ladcada del 30, cuando los salones municipales de arte comenzaron a funcionar regularmenteabrindose a todos los aspirantes.

Adems, la dcada del 30, que con la crisis del 29 provocara la desgracia de muchas familiasaparentemente estables en los aos 20, traera como consecuencia nuevos comportamientos en elpropio medio artstico. De este modo el saln partic ular es sustituido por los clubes de arte (yasea la Sociedade Pro Arte Moderna, SPAM, que conserv mucho del carcter elitista de la pocaanterior, ya sea el Clube dos Artistas Modernos, CAM, fundado por Flvio de Carvalho, ambosde So Paulo) que organizan exposiciones, bailes, conferencias y posibilidades de encuentrostendientes a una convivencia ms profesional que social.

A partir de 1934 surgirn otros salones que delatan agrupaciones con dicha tendencia, como elSaln Paulista de Bellas Artes, la Exposicin de la Familia Artstica Paulista, y, por ejemplo, elSaln del Sindicato de los Artistas Plsticos ms Saln que Sindicato, como apunt alguien loscuales, sin preocupaciones de plataformas innovadoras o vanguardistas, pretenden slo presentar

artistas que conocieran su mtiero lo practicaran con seriedad.Al mismo tiempo, paralelamente, en esta dcada de preocupacin por lo social estimulada por

la poltica populista de Vargas, surge en pintura una nueva temtica: los paisajes del suburbio dela ciudad de So Paulo, la naturaleza muerta, el tema del interior (que Tarsila ya tratara en ladcada precedente) enfocando ahora sin embargo, sin la preocupacin de alcanzar nuevos len-guajes, los momentos de ocio de la poblacin mestiza, por ms que esa temtica est desprovistade intenciones proselitistas o de idealizacin de la imagen de la poblacin rural.

La dcada del 30 (pese a que Bevis Hillier comentase que no todos los artistas murieron depeste bubnica en 1930) no deja de representar una transformacin profunda en el desarrollo delos artistas de la dcada precedente: menos formalismo, mayor compromiso con lo social. La

pintura de Tarsila decay violentamente, y sus dos telas epigonales respecto a la dcada anterior

(Operrios y Segunda classe, de 1933) encierran su notable contribucin, que se iniciara en1923. Tambin Gomide abandona, a mediados de los 30, el rigor de las lecciones de cubismo queaprendiera en su larga estada europea y retorna al folklorismo afrobrasileo: el expresionismode Segall, perdida la intensidad de su trabajo anterior a la llegada al Brasil, slo se recuperar

bajo el impacto de la segunda guerra mundial: ya el arte de Anita Malfatti, que marca un hito en1917, no poda ser subrayado despus de dicha fecha por la gradual prdida del vigor que carac-terizara su escandalosa exposicin, y su estada en Pars de 1923 a 1927 fue un verdadero golpede gracia para su trabajo 15.

Rego Monteiro, residente durante muchos aos en Pars, interrumpi en gran parte, en la dca-da del 30, la intensidad de su actividad pictrica al retornar a Recife, dedicndose particularmen-te a la enseanza.

Brecheret, el escultor del modernismo, exaltado hasta las ms increbles cimas por Menotti delPicchia antes de la Semana del 22, se convierte en un artista de modismos, singularmente sensi-

ble (como lo fueron Rego Monteiro, Gomide y tambin en parte Tarsila e Ismael Nery en deter-minado perodo) a las estilizaciones art-dco. Hasta que, a su retorno a Brasil al final de 1933retome su proyecto de Monumento a las Banderas que terminar a comienzos del 50, y sola-mente entonces se entregue a investigaciones animadas por el espritu indgena brasileo, queson de especial inters.

Pero la gran personalidad de la dcada post-modernista fue sin duda Flvio de Carvalho, de lasegunda generacin modernista: pintor, arquitecto, diseador, responsable del ms importante de

15

Por otra parte, el propio sistema de becas de estudio ofrecidas por el gobierno del Estado de So Pauloya era, en s, una violacin de la personalidad del artista, an del artista ya maduro, puesto que exiga delbecario, en cambio, obras que demostraran el aprovechamiento de la beca, con estudios de desnudo, co-pias de obras clebres, etc. Anita, sometida a ese reglamento, cumplira todas las obligaciones, lo cualcontribuy, en nuestra opinin, a la prdida de su personalidad artstica.


13/37

13

los tres Salones de Mayo (el de 1939) y fundador del CAM (Clube dos Artistas Modernos) fuetambin el fundador del Teatro Experimental. Al mismo tiempo, el precursor del llamadohappening, tal como lo prueba su Experiencia N 2, de 1931, realizada, segn l, para estudiarla psicologa de las masas: atraves en sentido contrario una procesin de Corpus Christi, en

pleno centro de So Paulo, con el sombrero puesto. Ante la multitud que, enfurecida, lo persiguipara lincharlo, corri, se escondi y se dispuso a redactar sus impresiones sobre el evento 16.

De regreso de su viaje a Europa, en 1931, el ex acadmico Portinari comenz en los primerosaos de la dcada a afirmarse como un artista de grandes cualidades. Abrindose a las innova-ciones, contagiado por el arte muralista de Mxico sin tener, no obstante, la preocupacin ideo-lgica implcita en los mexicanos, realiza, a invitacin de los jvenes arquitectos de Rio de Ja-neiro, grandes murales, y disea azulejos para el edificio del Ministerio de Educacin y Culturade Rio de Janeiro, arquitectura concebida por Le Corbusier y por los jvenes Oscar Niemeyer,Lucio Costa, Alfonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Jorge Moreira y Ernani Vasconcellos, marcode una gran serie de proyectos y realizaciones que sealaron la implantacin oficial de la arqui-tectura moderna funcional en el Brasil.

LA FORMACIN DE LOS MODERNISTAS BRASILEOS

Los artistas pintores, escultores y grabadores que componen el panel de los modernistas brasi-leos de los aos 20 que rompen con el academismo y estn activos durante esa dcada, no seformaron en una escuela de enseanza acadmica. Cierto es que gran parte de los nombres quecitaremos: Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Brecheret, John Graz, Regina Gomide Graz, Vicente deRego Monteiro, Segall, Tarsila, Gomide, Goeldi, Ismael Nery y Warchavchik y Flvio de Car-valho en arquitectura, segn su aparicin en el panorama artstico de la poca, son de So Pauloen su mayor parte (excepcin hecha de Di Cavalcanti, que es de Rio, pero llega a So Paulo en1917; Rego Monteiro, de Recife; Ismael Nery, de Rio, al igual que Goeldi). Adems, con excep-cin de Ismael Nery, ninguno de ellos se dirige a Rio de Janeiro para estudiar arte en la Escuela

Nacional de Bellas Artes. Parten para Europa por razones familiares, inicindose de ese modo enel arte, o viajan all despus de una breve iniciacin en el Brasil.

Entre los que se inician en Europa, tambin hay poetas y escritores que constituyen todo ungrupo que podramos considerar de formacin suiza, como Srgio Milliet y Rubens Borba deMores, Regina Gomide Graz, Antonio Gomide y Oswaldo Goeldi.

Procedentes de otros centros europeos orientados ya hacia las artes en un nivel avanzado, es-tn, adems del expresionista Segall, quien al radicarse definitivamente en So Paulo en 1923 yahaba expuesto en el grupo Sezession, en Berln, el suizo John Graz, Flvio de Carvalho, que seform en Inglaterra, el arquitecto ruso Warchavchik y Vicerite de Rego Monteiro, que, como suhermano Joaqun, estudi en Pars.

Algunos revestirn la peculiaridad de no haber adherido a las nuevas ideas plsticas en su pri-mera estada europea, como pas con Brecheret y Tarsila, sino en la segunda, y como conse-cuencia del medio efervescente que encontraron en So Paulo.

Ese no sera el caso de Anita Malfatti (So Paulo 1896-1964), que (partiendo de un medio fa-miliar favorable al arte en esta descendiente, por un lado, de teuto-norte-americanos, y, por otro,de italianos), viaj en 1912 a Alemania para estudiar arte. Alumna de Fritz Burger y enseguidaestudiante de pintura con Lovis Corinth y Bischoff Culn, capt las lecciones del expresionismoalemn. Durante la primera guerra mundial, en Nueva York, estudi en el Art Students Leaguecon Homer Boss, profesor que la impresionara profundamente por su singular personalidad. Deregreso al Brasil en 1917 trajo de los Estados Unidos las obras ms notables de toda su carrera,que present en una exposicin individual que, por la reaccin del escritor Monteiro Lobato, seconvertira en un hito del arte moderno brasileo.

16En la dcada del 50 Flvio de Carvalho saldra nuevamente a las calles, en So Paulo, para el lanza-miento de una moda, segn l, ms acorde con nuestro clima tropical: tnica corta para los hombres,sombrero de pao, amplias mangas sostenidas slo por los hombros.


14/37

14

Realmente todos formaron parte de una generacin que busc nuevos caminos y que, lejos decoincidir unnimemente en investigaciones y formacin, muestran un frente heterogneo que, a

partir de entonces, caracterizara tambin la formacin de las siguientes generaciones.De este modo, Di Cavalcanti (Rio de Janeiro 1897-1976) es prcticamente un autodidacta: ca-

ricaturista e ilustrador, curioso y alerta respecto a las informaciones que lo rodean (denunciandola influencia de Beardsley en sus ilustraciones para revistas de 1917-18, ya en el lbum Fanto-

ches da Meia-Noitede 1921 registra una franca tendencia expresionista; es inclasificable en lospasteles representando paisajes urbanos que hara alrededor de 1920 y modernoso en una maldigerida y poco convincente actualizacin en la obra de 1923 antes de su primer viaje a Pars,como O beijode la coleccin del Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de So Pau-lo). A partir de Pars sistematiza sus observaciones y se reconoce por su produccin grfica, en

particular la datada ese mismo ao, la atenta apreciacin de la obra de Picasso, Braque, De Chi-rico, Grosz, y hasta del propio Lger.

En su estada en Rio de 1925 al 28, comenzara a surgir como tema principal de su pintura lafigura humana, en especial la mujer brasilea, la mulata, que representa peridicamente, conmayor preocupacin plstica o potica.

Brecheret (Farnese di Castro, Italia 1894 - So Paulo 1955) despus de un breve aprendizaje

en el Liceo de Artes y Oficios de So Paulo, viaja a Italia en 1913 donde estudia escultura conDazzi y entra en contacto con el arte de Mestrovic. Cuando regresa al Brasil en 1919, es un artis-ta que juega con la luz enfatizada por las formas de la superficie de sus figuras de exaltado rea-lismo. Al trabar conocimiento con los modernistas de So Paulo (especialmente con los dos lde-res del movimiento, los poetas y escritores Mrio de Andrade y Oswald de Andrade) gra-dualmente domina sus trabajos una fuerte estilizacin. Se observa, asimismo, una verticalizacinde las formas en las piezas que seran presentadas en la Semana de Arte Moderno de 1922 y conello el joven escultor prepara, en cierta manera, un estado de nimo propicio para el impacto quesufrir en 1923 al entrar en contacto con el arte de Brancusi.

John Graz (Ginebra-Suiza, 1891 ) suizo de nacionalidad pero radicado en So Paulo desde1920, fue alumno en la Escuela de Bellas Artes y en Ginebra de Gilliard y Vernet y con Moos,

en Munich, estudi la tcnica de carteles publicitarios. Cuando llega a So Paulo su pintura tieneun carcter altamente constructivo que al poco tiempo dar paso a la estilizacin, adaptando suarte a las posibilidades de arquitectura de interiores: arte concreto, art-dcoson utilizados por len sus trabajos de decoracin que realiza frecuentemente junto con Regina Gomide Graz, su mu-

jer, hermana del pintor Antonio Gomide, que tambin estudiara en Ginebra en la Escuela de Be-llas Artes y Artes Decorativas. Regina Graz sera coautora, con John Graz, de variospanneauxalestilo art-dco realizados como collagesde terciopelos de colores diversos, as como tambinfue la primera que realiz en So Paulo decoraciones de interiores en esa tendencia oriunda delcubismo y aplicada a la arquitectura.

Vicente de Rego Monteiro (Recife, Pernambuco 1899-1970) tuvo una formacin autodidactaen Pars de 1911 a 1914. De regreso a Recife, donde expondr, como asimismo en Rio y SoPaulo, sus trabajos de principiante no se afilian al academismo sino que buscan nuevos caminosmediante estilizaciones, como ya se registrara en Brecheret: leyendas y costumbres indgenasvistas poticamente, con una total idealizacin de las formas, constituyen su trabajo en vsperasde la Semana del 22. De regreso a Pars su pintura se caracterizara por la slida construccin,una necesidad de trascendencia de la imagen representada, enfatizada a travs del volumen des-vanecido en una gran economa de colores (permanece entre los ocres y los cenizas) que recorda-ra el rigor cubista. Su pintura sugiere relieves, o decoraciones en relieve de vasos y paneles art-dco.

El caso de Lasar Segall (Vilna, Lituania, 1891 - So Paulo 1957) es completamente distinto,porque este artista, que se residencia en Brasil en 1923 (habiendo ya estado en 1913) pertenece al

grupo de los expresionistas alemanes de la Sezession, convive activamente con el medio artsticode Berln y Dresde, es amigo de Schmidt Rottluff, Kandinsky, Kaethe Kollwitz y otros y cuan-do se residencia en So Paulo es un artista profesionalmente maduro. Lo que no le impide, en ladcada del 20, incursionar por el abstraccionismo geomtrico al realizar trabajos de decoracin


15/37

15

en So Paulo, interesarse por el colorpau-brasilde Tarsila y por la vivacidad del color clido desu nuevo medio ambiente, y aplicar un expresionismo sarcstico germnico en su pesado humor,a la decoracin de los bailes de la Sociedade Pro Arte Moderna(SPAM) a comienzos del 30 enSo Paulo.

La formacin europea de Gomide (Itapetininga, S. P. 1895 - Ubatuba, S. P. 1967) y de Goeldi(Rio de Janeiro, 1895 - 1961), tendra distintos destinos. Respecto al primero, la influencia del

cubismo se adecuara a trabajos de decoracin, sobre todo frescos y vitrales, interesndose, apartir de la segunda mitad de los aos 30 por las escenas folklricas afro-brasileas de expresinacentuada y nada acorde con la prudencia de sus trabajos de los aos 20, mientras en Goeldi semantendra el expresionismo germnico. Admirador de la obra de Kubin, Goeldi se inici en elgrabado en 1924 y ser, de facto, el primer grabador moderno del Brasil, trabajando en xilograf-as que irradian el clima de dramaticidad tpica del expresionismo, enfocando sobre todo escenasurbanas de rara desolacin.

Fallecido a los 33 aos, Ismael Nery (Blem, Pa. 1900 - Rio, 1934), el primer surrealista brasi-leo propiamente dicho, se form en la Escuela de Bellas Artes de Rio, pero en su viaje a Europaen 1920, entr en contacto con el medio artstico francs al estudiar en la Academia Julian. Dibu-

jando intensamente a partir de 1923, acus la influencia de Chagall, con cuya obra entra en con-

tacto en 1927. Su pintura, de corta produccin, parece estar ntimamente relacionada, as como laextensa serie de acuarelas y dibujos, a su problemtica existencial, y a su angustiosa preocupa-cin por los destinos del hombre de su poca: fue, realmente, un pensador que se expresaba so-

bre todo mediante imgenes.De los dos arquitectos del modernismo, Gregori Warchavchik (Odessa, Rusia, 1896 - So Pau-

lo 1973) fue el primero en aparecer polmicamente en el escenario paulista. Natural de Odessa,hizo el curso de arquitectura en su ciudad natal, que continu en 1918 en Roma, donde se inscri-

bi en el Instituto Superior de Bellas Artes, diplomndose de arquitecto en 1920. Trabaj durantedos aos con el arquitecto Marcello Piacentini, en Roma, lo cual no le impidi venir a radicarseen el Brasil en 1923, pleno de ideas de renovacin, publicando en 1925 el primer documento--manifiesto titulado Acerca da arquitetura moderna. Al ao siguiente publicara en Terra roxa eOutras terras, Arquitetura brasileira. Inici la construccin de su propia casa, la primera resi-dencia moderna en el Brasil, en So Paulo, calle Santa Cruz, a fines de 1927, surgiendo a prop-sito de ella la polmica con el arquitecto Dacio de Mores (que escribi La arquitectura moder-na en So Paulo publicada en el Correio Paulistanode julio de 1928). A ese primer texto res-

pondera Warchavchik con Arquitectura nueva, en agosto de 1928.La formacin de Flvio de Carvalho (Barra Mansa, R. J. 1899 - So Paulo 1973) de la segunda

generacin de modernistas, transcurri en Inglaterra, en la Universidad de Durham y en la Es-cuela de Bellas Artes Eduardo VII. Fue, adems de diseador, arquitecto, ingeniero, pintor, en-sayista y fundador del CAM (Clube dos Artistas Modernos), y del Teatro Experimental, enSo Paulo, que inici y termin sus actividades con el espectculo El baile del dios muerto,cerrado por la polica. Gran animador de la dcada del 30, se debe a Flvio de Carvalho la orga-nizacin del III Saln de Mayo (en 1939) que contar con la presencia de artistas extranjeros delnivel de Magnelli, Calder, Helion, Hans Erni y Albers, al lado de los nacionales.

Los manifiestos del modernismo brasileo

Textos en espaol, presentados y traducidos por Jorge Schwartz enLasvanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos. Madrid,

Ediciones Ctedra, 1991.


16/37

16

[El modernismo brasileo]Vivimos unos ocho aos, hasta cerca de 1930, en la mayor orga intelectual que la histo-

ria artstica del pas registra. Con estas palabras, Mrio de Andrade evoca, veinte aos despus,el significado de la Semana de Arte Moderno17. Tambin conocida como la Semana del 22, tuvolugar en el Teatro Municipal de So Paulo, del 13 al 18 de febrero de 1922. Este evento, en rea-lidad, oficializa y consolida un movimiento cuyas primeras manifestaciones haban sucedido en

el transcurso de la dcada del 10.La mecha del modernismo18es la exposicin de pintura de Anita Malfatti, en 1917, ao

en el que ella regresa de Berln y de Nueva York despus de haber asimilado las nuevas tenden-cias y la pincelada expresionista. La muestra, realizada en una galera de la calle Lbero Badar,

provoca una especie de conmocin en el pacato ambiente cultural de So Paulo19. Primero con lapintura de Anita, despus con la escultura de Victor Brecheret, descubierto en la misma pocapor Oswald de Andrade y por Menotti del Picchia, las iniciales manifestaciones de la moderni-dad iban conquistando su espacio en la ciudad que sera el centro de transformacin del arte con-temporneo en el Brasil.

La literatura moderna an tardara un poco para consolidarse. Paulicia desvairada(1922), de Mrio de Andrade, surge el mismo ao de la Semana, inaugurando un nuevo ciclo enla lrica brasilea. Junto con la Poesia Pau Brasil(1924), de Oswald de Andrade, seran las dosmanifestaciones ms renovadoras de la nueva esttica. Por otro lado,A escrava que no Isaura(1925), tambin de Mrio, representara la reflexin terica de mayor alcance sobre el espritumoderno. Posteriormente, las novelas Memrias sentimentais de Joo Miramar(1924) y Serafim

Ponte Grande(1933), de Oswald de Andrade, yMacunama(1928), de Mrio de Andrade, revo-lucionaran toda la ficcin escrita hasta esa fecha 20.

El movimiento modernista, aunque difundido por todo el pas, tuvo como figuras centra-les a Mrio de Andrade y a Oswald de Andrade. De carcter apolneo, Mrio se dedic a re-flexionar sobre los distintos aspectos de la cultura brasilea: los mitos, la msica, el folclore y lalengua; adems, realiz eruditas investigaciones y mantuvo una vasta correspondencia. Incluso,

es el responsable de la denominacin modernismo. Segn Oswald de Andrade, Al principiose acept sin dudar el epteto futurista. Despus comenzaron los escrpulos, especialmente deMrio de Andrade. Nacional y nacionalista como era, no se senta a gusto con un rtulo extranje-rizante. As, poco a poco, fue encontrada la palabra Modernista que todo el mundo adopt21.Dionisaco, pantagrulico y mercurial, Oswald escandalizaba, estimulaba y saba dar el tono po-lmico necesario para ese momento. La historia del movimiento modernista an requiere un ba-lance objetivo de estas dos figuras que no pueden ser pensadas aisladamente.

El movimiento modernista brasileo fue el resultado de los esfuerzos de un gran grupoque, aunque contaba con lderes muy bien definidos, reciba la participacin directa e indirectade numerosas personas. En este sentido, fue esencial el trabajo de divulgacin y crtica de Me-notti del Picchia, que firmaba artculos periodsticos con el pseudnimo de Hlios. Las pol-

micas presencias de Monteiro Lobato, de Plnio Salgado y de Graa Aranha ste haba vueltode Europa a fines de 1921 para integrarse al movimiento reavivaron las discusiones alrededorde la definicin de la nueva esttica. Guilherme de Almeida, Raul Bopp, Antonio de AlcntaraMachado, Rubens Borba de Moraes tambin aumentaban las filas del movimiento. De modo mstangencial participaban asimismo Manuel Bandeira, Srgio Buarque de Holanda y Carlos

17Aspectos da literatura brasileira, San Pablo, Martins, 1972, pgs. 238.18Mrio da Silva Brito, enHistria do modernismo brasileiro. 4.aed. Ro de Janeiro, CivilizaoBrasileira, 1974, pg. 72.19Ver el detallado relato de la polmica desatada por el artculo de Monteiro Lobato. Parania oumistificao. contra la exposicin de Anita Malfatti, en Mrio da Silva Brito, op. cit., pgs. 52-67.20

Haroldo de Campos dice en Morfologia de Macunama(San Pablo, Perspectiva, 1973, pg. 8): Consi-dero los tres libros como una triloga virtual escrita por dos autores que la vida separ, pero que se recon-cilian no slo por el azar de sus apellidos y el papel de liderazgo en nuestro Modernismo, sino por esostres libros en cierta forma hermanos, congeniales.21O modernismo,Anhembi9 (diciembre, 1954), pg. 29.


17/37

17

Drummond de Andrade. En escultura, Brecheret; en arquitectura, Warchavchick; en msica, Hei-tor Vila-Lobos. Y si la pintura tuvo a Anita Malfatti como punta de lanza, no menos importantesfueron Di Cavalcanti idealizador de la Semana, Lasar Segall y, posteriormente, Tarsila doAmaral. Las aristocrticas figuras de Paulo Prado, autor de Retrato do Brasil (1928) y de OlviaGuedes Penteado fueron fundamentales para la promocin de los encuentros y el patrocinio demuchos eventos; entre los cuales, se contaron las visitas de Blaise Cendrars al Brasil en 1924,

1926 y 1927.La expresin concreta de la animosidad con que las nuevas ideas iban siendo recibidas aldivulgarse y su repercusin queda registrada en las numerosas revistas de vanguardia que cruzanel pas de norte a sur: Klaxon,Festa,Esttica,Revista de Antropofagia,Arco & Flexa, Verdeyvarias ms, culminando, sobre el fin de la dcada con O Homem do Povo. Ellas son vivos repre-sentantes de una poca retratada a travs del lenguaje coloquial y agresivo de los manifiestos,cartas abiertas, textos de apertura e inevitables polmicas internas. Ms que las obras literarias

propiamente dichas, las revistas fueron el eficaz instrumento de divulgacin del modernismo.Que la Semana del 22 hubiera sido pensada como parte de las celebraciones del Centena-

rio de la Independencia contribuy a la formalizacin de las preocupaciones nacionalistas quesiempre estuvieron presentes en las discusiones. El intento de definir un carcter nacional ya

haba aparecido como eje reflexivo en obras de Menotti del Picchia, Juca Mulato (1917); deMonteiro Lobato, Urups(1918); de Oswald de Andrade, Poesia Pau Brasil (1924); y de PauloPrado,Retrato do Brasil(1928), pero alcanza su mayor expresin en Macunama(1928), de M-rio de Andrade. Con el ideario antropofgico de Oswald de Andrade se acenta la intensidad delas polmicas, tanto en la Revista de Antropofagia(1928-1929), como en la irritada pelea con elgrupo verde-amarillista, liderado por Plnio Salgado, que en 1927 publicara, con Menotti delPicchia y Cassiano Ricardo, O curupira e o caro. Segn palabras de Mrio de Andrade, el mo-dernismo fue el creador de un estado de espritu nacional 22.

As como la produccin esttica de los aos 20 est estrechamente vinculada con los mo-vimientos europeos de vanguardia, la cuestin poltica viene contaminada por las secuelas de laPrimera Guerra y de la Revolucin Rusa. El principal efecto de la revolucin rusa entre noso-

tros fue, sin duda, la huelga general que estall en So Paulo, en 1917, y en la que participaronsetenta mil obreros [...] de esa fracasada huelga general, la primera del Brasil, es consecuenciadirecta la fundacin del Partido Comunista, observa Mrio da Silva Brito 23. Tambin pertenecea la preocupacin nacionalista un proyecto de Mrio de Andrade, Gramatiquinha da fala brasi-leira, proyecto sobre el que reflexion mucho y realiz parcialmente en su propia escritura peroque nunca sistematiz. Era su deseo abrasilear la lengua portuguesa usada en el Brasil, achi-cando las diferencias entre la lengua culta y la oral, para romper con las rgidas normas acadmi-cas. La famosa Carta s Icamiabas, captulo central deMacunama, es una de las formas par-dicas que Mrio encontr para criticar la retrica lusitana vigente.

En el panorama continental de Amrica Latina, ningn movimiento de vanguardia tuvo lariqueza, la diversidad y la amplitud de reflexin crtica existentes en la produccin de los moder-nistas brasileos en la dcada del 20.

KlaxonLanzada en So Paulo el mismo ao en que se realiza la Semana de Arte Moderno,

Klaxon (1922-1923) es la primera revista modernista del Brasil. En O alegre combate deKlaxon, excelente introduccin a la edicin facsimilar de la revista, Mrio da Silva Brito diceque en Klaxon aparece, bajo la forma de artculos, poemas, comentarios, crticas de arte, bro-mas y punzadas burlonas, el estado de espritu del grupo de jvenes que elabor la ideologa mo-

22Aspectos da literatura brasileira. San Pablo, Martins, 1972, pg. 16.23Histria do modernismo brasileiro. 4.aed. Ro de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1974, pg. 138.


18/37

18

dernista24. Participaban activamente del comit de redaccin Menotti del Picchia y Guilhermede Almeida. Pero, aunque la revista no registra su nombre explcitamente, hoy se sabe, por inter-medio de Aracy Amaral, que Mrio de Andrade fue director y lder de la revista25. Peroigualmente, a lo largo de todos sus nmeros, prevaleci el espritu de grupo enunciado en el tex-to introductorio: Klaxontiene un alma colectiva. Esta presentacin tiene todas las caractersti-cas de un manifiesto y, aunque est firmada por la Redaccin, se debe, segn Mrio da Silva

Brito, a Mrio de Andrade.De las diversas revistas modernistas que proliferaron en el Brasil de los aos 20, sin duda,Klaxones la ms audaz plsticamente, la ms renovadora y la ms creativa, no slo por su bell-sima diagramacin, que recuerda tcnicas de la Bauhaus, sino por las modernas ilustraciones deBrecheret y Di Cavalcanti. Su carcter cosmopolita es explcito: Klaxon sabe que la humanidadexiste. Por eso es internacionalista26. La revista trae artculos y poemas de autores franceses,italianos y espaoles, todos en sus lenguas originales; y, adems, poemas de Manuel Bandeira ySerge Milliet (que firmaba as en aquella poca) compuestos en francs. Parecan an influidos

por cierta esttica simbolista. Pero en la revista predomina el tono futurista (Klaxonno es futu-rista. Klaxon es klaxista) y un deseo de abolir el pasado para vivir el presente, lo moderno. Esedeseo de actualidad lleva a los redactores a decir que Klaxon quiere representar la poca de

1920, en una especie de glorificacin de la sincrona.La negacin de la realidad, en favor del arte como expresin cerebral y constructiva, apa-

rece en la afirmacin: Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el movimiento lrico,productor de la obra de arte, es una lente transformadora y tambin deformadora de la naturale-za. Se retoman aqu los postulados del creacionismo en la relacin arte/naturaleza, que Mriode Andrade haba conocido mediante los textos de Huidobro publicados enLEsprit Nouveau.

Irreverente y sarcstica, Klaxonpresenta un perfil de tpica agresividad vanguardista, talcomo evoca Menotti del Picchia: Es una bocina literaria, resonando en las avenidas ruidosas delArte Nuevo, el adviento de la falange gallarda de los vanguardistas27.

KLAXON*[Mrio de Andrade]

SIGNIFICACIN

La lucha comenz de verdad a principios de 1921, en las columnas del Jornal do Commercioydel Correio Paulistano28. Primer resultado: Semana de Arte Moderno, especie de ConsejoInternacional de Versalles. Como ste, la Semana tuvo su razn de ser. Como l: ni desastre, nitriunfo. Como l: dio frutos verdes. Hubo errores proclamados en voz alta. Se predicaron ideasinadmisibles. Es necesario reflexionar. Es necesario esclarecer. Es necesario construir. De ah

Klaxon.

24Klaxon. Mensrio de arte moderna, So Paulo, 1922, ed. facsimilar, introduccin de Mrio da-SilvaBrito, So Paulo, Martins / Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo 1976, s/p. Para un buen anlisisdeKlaxon, consultar O futurismo paulistade Annateresa Fabris, pgs. 338-371.25Aracy Amaral, A propsito deKlaxon, Suplemento Literario de O Estado de So Paulo, 3/2/ 1968,pg. 5.26En Ramn Gmez de la Serna,Ismos(Madrid, Biblioteca Nueva, 1931, pgs. 142-144), la revista,sorprendentemente, merece un captulo, Klaxismo, en el cual el creador de las greguerias dice: Mariode Andrade, que es su fundador, invent ya antes el desvarismo, o sea la escuela del desvaro libre, anun-ciando en el libro que la creaba que en el prximo fundara otra. Dos hechos llaman la atencin: Gmezde la Serna supone certeramente que Mrio de Andrade era el fundador de Klaxony su conocimiento deldesvairismo hace suponer que tuvo en sus manosPaulicia desvairada, que comienza con el clebre

verso: Est fundado o Desvairismo.27ApudMrio da Silva Brito, O alegre combate deKlaxo, en op. cit., nota 33.*Publicado enKlaxon. Mensrio de arte moderna1 (mayo, 1922), pgs. 1-3. Ed. Facsimilar, 1976.28Referencia a los primeros artculos que hablaban de arte moderno, firmados por Oswald de Andrade,Mrio de Andrade y Menotti del Picchia. [Nota de Jorge Schwartz].


19/37

19

YKlaxonno se quejar jams de ser incomprendido por el Brasil. Es el Brasil quien deber es-forzarse para comprender aKlaxon.

ESTTICA

Klaxonsabe que la vida existe. Y, aconsejado por Pascal, mira el presente. Klaxonno se preocu-par por ser nuevo, sino por ser actual. Esa es la gran ley de la novedad.

Klaxonsabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que no impide que, por laintegridad de la patria,Klaxonmuera y sus miembros brasileos mueran.

Klaxon sabe que la naturaleza existe. Pero sabe que el impulso lrico, productor de la obra dearte, es una lente transformadora y tambin deformante de la naturaleza.

Klaxonsabe que el progreso existe. Por eso, sin renegar del pasado, camina hacia delante, siem-pre, siempre. El campanile de San Marcos era una obra maestra. Deba ser conservado. Cay.Reconstruirlo fue una equivocacin sentimental y dispendiosa, lo que clama ante las necesidadescontemporneas.

Klaxon sabe que el laboratorio existe. Por eso quiere darle leyes cientficas al arte; sobre todo

leyes basadas en los progresos de la psicologa experimental. Abajo los prejuicios artsticos!Libertad! Pero libertad sujeta por la observacin.

Klaxonsabe que el cinematgrafo existe. Perla White es preferible a Sarah Bernhardt. Sarah es latragedia, romanticismo sentimental y tcnico. Perla es razn, instruccin, deporte, rapidez, ale-gra, vida. Sarah Bernhardt = siglo 19. Perla White = siglo 20 29. El cine es la creacin artsticams representativa de nuestra poca. Hay que estudiar su leccin.

Klaxon no es exclusivista. A pesar de eso jams publicar inditos malos de buenos escritoresmuertos.

Klaxonno es futurista.Klaxones klaxista.

CARTELKlaxon piensa principalmente en el arte. Pero quiere representar la poca de 1920 en adelante.Por eso es polimorfo, omnipresente, inquieto, cmico, irritante, contradictorio, envidiado, insul-tado, feliz.

Klaxonbusca: encontrar. Golpea: la puerta se abrir.Klaxonno derriba ningn campanile. Perono reconstruir lo que se derrumbe. Antes bien aprovechar el terreno para hacer slidos, higi-nicos, altivos edificios de cemento armado.

Klaxontiene un alma colectiva que se caracteriza por el mpetu constructivo. Mas cada ingenieroutilizar los materiales que le convengan. Esto significa que los escritores de Klaxon responde-rn slo por las ideas que firmen.

PROBLEMA

Siglo 19.- Romanticismo, Torre de Marfil, Simbolismo. Enseguida el fuego de artificio interna-cional de 1914. Hace cerca de ciento treinta aos que la humanidad est maaneando. La revuel-ta es justsima. Queremos construir la alegra. La misma farsa, el burlesco no nos repugna, comono repugn a Dante, a Shakespeare, a Cervantes. Mojados, resfriados, reumticos por una tradi-cin de lgrimas artsticas, decidimos. Operacin quirrgica. Extirpacin de las glndulas lagri-

29Se aprecia aqu una oposicin entre la ms grande diva de la belle epoque, Sarah Bernhardt, y PerlaWhite, la musa de las series de aventuras, representante de la nueva poca. Sobre la valoracin de la mu-jer durante el modernismo, consultar el ensayo de Mrio da Silva Brito, El alegre combate deKlaxonen la edicin facsimilar. [Nota de Jorge Schwartz].


20/37

20

males. Epoca de los 8 Batutas, del Jazz-Band, de Chicharrn30, de Carlitos, de Mutt y Jeff31. -poca de la risa y la sinceridad. poca de construccin. Epoca deKlaxon.

LA REDACCIN

Manifiesto de la Poesa Pau BrasilEn 1924, el mismo ao en que Andr Breton publica el Manifiesto Surrealista, Oswald deAndrade lanza el Manifiesto de la Poesa Pau Brasil, en la edicin del 18 de marzo del Correioda Manh. En este manifiesto, adems de definir nuevos principios para la poesa, Oswald inten-ta una revisin cultural del Brasil a travs de la valoracin del elemento primitivo. Escrito enforma potica, con frases cortas y efectistas, el Manifiesto Pau Brasil ya trae la propuesta delmovimiento antropofgico: asimilar las cualidades del enemigo extranjero para fundirlas con lasnacionales. De tal forma se produce una sntesis dialctica que trata de resolver las cuestiones dela dependencia cultural, tradicionalmente formuladas mediante el binomio: nacio-nal/cosmopolita. En un artculo devenido clsico, Haroldo de Campos define de este modo laantropofagia oswaldiana 32:

[...] es el pensamiento de la deglucin crtica del legado cultural universal, elaborado, noa partir de la perspectiva sometida y reconciliada del buen salvaje [...] sino segn el

punto de vista desengaado del mal salvaje, el que se come al blanco, el antropfago.Ella no trae un sometimiento (una catequesis), sino una trasculturacin; mejor an, unatrasvaloracin: una visin crtica de la historia como funcin negativa (en el sentido de

Nietzsche), tan capacitada para la apropiacin como para la expropiacin, desjerarquiza-cin, desconstruccin. Todo pasado que nos es otro merece ser negado. Vale decir: me-rece ser comido, devorado. Con esta especificacin elucidadora: el canbal era un pole-mista (del gr. polemos: lucha, combate), pero tambin era un antologista: slo devo-raba a los enemigos que consideraba bravos, para sacarles la protena y la mdula, pararobustecerse y renovar sus fuerzas naturales [...]

Estando en Pars, Oswald advierte que aquello que los cubistas europeos buscaban en elfrica y en la Polinesia como soporte esttico-extico del arte moderno, parte de la cotidianidaden los trpicos: el indio y el negro. Oswald descubre lo primitivo en su propia tierra y transformasu descubrimiento en un gesto revolucionario: Lo brbaro es nuestro. En los aos 20 se vuelvecontra las formas cultas y convencionales del arte, o sea, contra la novela de ideas, el teatro detesis, el naturalismo, el realismo, la perspectiva racional. Era el momento del abstraccionismo, dela simplificacin ingenua del arte y de la recuperacin de los elementos autctonos, pero aliadosa las conquistas tecnolgicas del siglo XX: Una mezcla de durmete nene, que viene el cucoy de ecuaciones [Um misto de dorme nen que o bicho vem peg e de equaes].

Oswald de Andrade propone una carnavalizacin de los valores, que aos despus bauti-

zara como revolucin antropofgica, al hacer una revisin de la funcin de la naturaleza, de lamsica, de la cocina y del cuerpo. En esa fusin de elementos cultos y populares, Oswald sugierela abolicin de las normas acadmicas del lenguaje, acercndolas a la realidad cotidiana, en losmoldes que utiliz para su propia poesa, para terminar con el mal de la elocuencia hinchada yfloripondiosa, segn las palabras de Paulo Prado en la introduccin al primer libro de poemasde Oswald,Poesia Pau Brasil(1925).

30Chicharrn era el seudnimo de Jos Carlos Queirolo, conocido payaso de la dcada del 20, miembrode una famosa familia circense. [Nota de Jorge Schwartz].31

Mutt y Jeff: personajes de historieta de Hans Fisher, publicados a partir de 1909, iniciando una nuevatendencia de hroes tristes. [Nota de Jorge Schwartz].32Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira Boletim Bibliogrfico BibliotecaMrio de Andrade44 (enero-diciembre, 1983), pg. 107. Hay versin en castellano, ver Vuelta 68 (julio,1982).


21/37

21

MANIFIESTO DE LA POESA PAU-BRASIL*Oswald de Andrade

La poesa existe en los hechos. Las casuchas de azafrn y de ocre en los verdes de la Favela 33,bajo el azul cabralino, son hechos estticos.

El Carnaval en Ro es el acontecimiento religioso de la raza. Pau Brasil 34. Wagner se reclina

ante las comparsas de Botafogo35

. Brbaro y nuestro. La formacin tnica rica. Riqueza vegetal.El mineral. La cocina. El vatap36, el oro, la danza.

*Toda la historia bandeirante37y la historia comercial del Brasil. El lado docto, el lado citas, ellado autores conocidos. Conmovedor. Rui Barbosa: un sombrero de copa en Senegambia. Todorevirtiendo en riqueza. La riqueza de los bailes y de las frases hechas. Negras de joquey. Odalis-cas en Catumb38. Hablar difcil.

*El lado docto. Fatalidad del primer aporte blanco dominador poltico de las selvas salvajes. El

bachiller. No podemos dejar de ser doctos. Doctores. Pas de dolores annimos, de doctores an-

nimos. El imperio fue as. Eruditamos todo. Olvidamos al gaviln de penacho.Nunca la exportacin de poesa. La poesa anda oculta en las enredaderas maliciosas de la sabi-dura. En las lianas de la aoranza universitaria.

*Pero hubo un estallido en los conocimientos. Los hombres que saban de todo se deformaroncomo gomas sopladas. Reventaron.

La vuelta a la especializacin. Filsofos haciendo filosofa, crticos, crtica, amas de casa tratan-do de cocina. La poesa para los poetas. Alegra de los que no saben y descubren.

Haba sucedido la inversin de todo, la invasin de todo: el teatro de tesis y la lucha en el esce-

nario entre morales e inmorales. La tesis debe ser decidida en guerra de socilogos, de hombresde ley, gordos y dorados como Corpus Juris.

gil el teatro, hijo de saltimbanquis. gil e ilgico. gil la novela nacida de la invencin. gil lapoesa. La poesa Pau-Brasil. gil y cndida. Como un nio.

Una sugerencia de Blaise Cendrars: Tenis las locomotoras llenas, id, partid. Un negro gira lamanivela del desvo rotativo en que estis. El menor descuido os har partir en la direccinopuesta a vuestro destino.

Contra el gabinetismo, la prctica culta de la vida. Ingenieros en vez de jurisconsultos, perdidoscomo chinos en la genealoga de las ideas.

La lengua sin arcasmos, sin erudicin. Natural y neolgica. La contribucin millonaria de todoslos errores. Como hablamos. Como somos.

*

*Publicado en el diario paulistano Crreio da Manh, 18 / 3 / 1924 y reproducido en laRevista do Livro16 (diciembre, 1959). Traduccin de May Lorenzo Alcal y Mara del Carmen Thomas.33Favelas: villas miseria. Conjuntos

modernismo papeles artlat s xx 03

Documents