modulo i teoria e historia de la musica
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Módulo VI
TEORIA E HISTORIA DE LA MUSICA
CONSEJO INTERSECTORIAL DE LA EDUCACIÓN PERUANA
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA
MUSICA
MODULO I
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 2
Presentación
En cumplimiento de su misión y de sus funciones, el Consejo Intersectorial para la Educación peruana ha realizado diversas acciones que permitan a los profesionales no solamente enfrentar los retos del desarrollo científico, técnico y tecnológico sino hacer del conocimiento y de la cultura, ejes de calidad y desarrollo. Esto implica necesariamente fomentar procesos de formación que además de articular y hacer coherentes los campos de conocimiento y sus campos específicos de prácticas, contribuyan a identificar problemas en diversos contextos y a encontrar o crear soluciones a partir de procesos de reflexión. La realidad del Perú y la importancia que tiene el sector educativo en la vida económica y social del país el, CIEP promovió la creación Diplomados en los diferentes ámbitos de la educación, estos diplomados tiene la importante misión de hacer llegar a los especialistas en educación la temática pertinente y las técnicas necesarias para el excelente desarrollo de su especialidad en el campo educativo. Estos diplomados tienen la finalidad de darle al especialista educativo la capacidad y formación necesarios para el desarrollo de su profesión; a manera de mejora continua los diplomados desarrollados por el CIEP son una antesala de desarrollo no solo individual, si no también colectivo de todos y cada uno de los educandos que componen el sector educativo de nuestro país. Dada la pertinencia y vigencia de esta serie y aprovechando el desarrollo de las tecnologías de información y comunicación que nos permite una socialización más amplia y ágil de sus contenidos y con la expectativa que esta estrategia de aprendizaje sea aprovechada por un mayor número de profesores y estudiantes de las instituciones de educación superior del país, esperamos que este diplomado sea de satisfacción para todos los participantes.
Presidencia de CIEP Presidente CIEP
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 3
CONTENIDO Presentación…………………………………………………………………………………….…………………………….2 Contenido………………………………………………………………………………………………………………………3 Introducción…………………………………………………………………………………………………………………..7
PRIMERA UNIDAD TEORÍA MUSICAL…..……………………..………………………………………………………………………………..8 1. Definiciones generales..…………….………………………………………………………………………………9
1.1. Concepto de música……………………….………………………………………………………………………9 1.2. El sonido…………………………………………….…………………………………………………………………………..9
2. Elementos fundamentales de la música………………………….………………………………………………….10
3. El Pentagrama…………………………………………………………………………………………………….………………11 3.1. Las notas musicales………………………………………………………………………………………………………11 3.2. Las claves………………………………………………………………..……………………………………….…………..12 3.3. Compases……….…………………………………………………………………………………………………………….13 3.4. Duración De Los Sonidos……….………………………………………………………………………………………14 3.5. Ligadura…………………………………………………………………………..…………………………………………..16
4. Estructuras de orden musical………………………………………………………………………..…………..……….17 4.1. Compases simples…………………………………………………………………………………………………………18 4.2. Compases Compuestos…………………………………………………………………………………………………18 4.3. Compases de amalgama……………………………………………………………………………………………….18 4.4. Tiempos Fuertes Y Débiles…………………………………………………………………………………………….19 4.5. Síncopa……………………………………………………………………………………………………………..………….19
4.5.1. Síncopa Regular E Irregular…………………………………………………………………………….….20 4.6. Contratiempo…………………………………………………………………………………………………………….…20 4.7. Valores Irregulares………………………………………………………………………………………………………..21 4.8. Tonos Y Semitonos……………………………………………………………………………………………………….21 4.9. Alteraciones………………………………………………………………………………………………………………….22
4.9.1. Alteraciones Propias (O Fijas)…………………………………………………………………………….23 4.9.2. Alteraciones Accidentales………………………………………………………………………………….23 4.9.3. Alteraciones De Precaución……………………………………………………………………………….24
5. Como ganar espacio……………………………………………………………………………………………………………24 5.1. Signos De Repetición…………………………………………………………………………………………………….24
5.1.1. Barra De Repetición……………………………………………………………………………………………24 5.1.2. Casillas De Repetición………………………………………………………………………………………..25 5.1.3. Signo Da Capo: Dc………………………………………………………………………………………………25 5.1.4. El Signo………………………………………………………………………………………………………………25 5.1.5. Coda………………………………………………………………………………………………………………….26
5.1.6. Repetición Del Compás Anterior…………………………………………………………………………26 5.2. Signos De Expresión……………………………………………………………………………………………………..26
5.2.1. Articulación……………………………………………………………………………………………………….27
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5.2.2. Velocidad………………………………………………………………………………………………….……….27 5.3. Metrónomo…………………………………………………………………………………………………………..……..28 5.4. Adornos………………………………………………………………………………………………………………………..28
5.4.1. Apoyatura…………………………………………………………………………………………………..……..28 5.4.2. Mordente…………………………………………………………………………………………………………..29 5.4.3. Grupeto……………………………………………………………………………………………………………..29 5.4.4. Trino…………………………………………………………………………………………………………..……..30 5.4.5. Cadencia…………………………………………………………………………………………………………….30
6. Escalas………………………………………………………………………………………………………………………………..30 6.1. Escalas Mayores……………………………………………………………………………………………………………31
6.1.1. Sostenidos………………………………………………………………………………………………..……….31 6.1.2. Escalas Mayores Con Bemoles……………………………………………………………………….…..32
6.2. Escalas Menores…………………………………………………………………………………………………..……….33 6.2.1. Escala Menor Natural…………………………………………………………………………………..…….33 6.2.2. Escala Menor Armónica………………………………………………………………………………….….34 6.2.3. Escala Menor Melódica………………………………………………………………………………………34
6.3. Escalas Relativas………………………………………………………………………………………………….……….35 6.4. Tonalidad O Escala………………………………………………………………………………………………….…….36 6.5. Escala Pentatónica………………………………………………………………………………………………..………36 6.6. Escala Cromática………………………………………………………………………………………………………..…37
7. El Primer Escalón De La Armonia…………………………………………………………………………………………38 7.1. Intervalos……………………………………………………………………………………………………………..………38
7.1.1. Intervalos Melódicos y Armónicos……………………………………………………………………..40 7.1.2. Intervalos Simples y Compuestos……………………………………………………………………….40
7.2. Unísono, Homónimo y Enarmonía…………………………………………………………………………………41 7.3. Acordes…………………………………………………………………………………………………………………………43
7.3.1. Tríadas……………………………………………………………………………………………………………….43 7.3.2. Acordes Con Séptima…………………………………………………………………………………………44 7.3.3. Acordes Abiertos y Cerrados………………………………………………………………………………45 7.3.4. Acorde Semidisminuído……………………………………………………………………………………..46 7.3.5. Acorde Disminuído…………………………………………………………………………………………….46 7.3.6. Acorde Con Cuarta Suspendida………………………………………………………………………….46 7.3.7. Acordes Con Sexta……………………………………………………………………………………………..47
7.4. Cifrado………………………………………………………………………………………………………………………….47 7.4.1. Tríadas mayores…………………………………………………………………………………………………48 7.4.2. Tríadas menores…………………………………………………………………………………………………48 7.4.3. Tríada aumentada………………………………………………………………………………………………48 7.4.4. Tríada disminuída…………………………………………………………………………………………..….49
7.5. Acordes con séptima…………………………………………………………………………………………………….49 7.6. Acorde medio disminuído y disminuido………………………………………………………………………..49 7.7. Acorde con 4ta. Suspendida………………………………………………………………………………………….50
7.7.1. Acorde con 6ta…………………………………………………………………………………………………..50 7.8. Arpegios……………………………………………………………………………………………………………………….51
8. Campo Armónico………………………………………………………………………………………………………………..51
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8.1. Campo Armónico Mayor………………………………………………………..………….………………………….52 8.2. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Mayor…………………………………………………….52 8.3. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Mayor………………………………………………………54 8.4. Cadencias….….….….….….….….….….….………….………………………………………………………………….54 8.5. Tipos de cadencias en el campo armónico mayor……………………………………………………......55
8.5.1. Auténticas y rotas………………………………………………………………………………………………55 8.5.2. Con Sustituciones………………………………………………………………………………………………56
8.6. Campo Armónico Menor……………………………………………………………………………………………….57 8.6.1. Sonoridades poco estables…………………………………………………………………………………57 8.6.2. Sonoridades alternativas……………………………………………………………………………………58
8.7. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Menor…………………………………………………….59 8.8. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Menor………………………………………………………60 8.9. Tipos De Cadencias En El Campo Armónico Menor………………………………………………………..61
8.9.1. Auténticas Y Rotas……………………………………………………………………………………………..61 8.9.2. Con Sustituciones………………………………………………………………………………………………61
9. Otras Armonias…………………………………………………………………………………………………………………..62 9.1. Dominantes Secundarios………………………………………………………………………………………………62 9.2. Sustitutos Tritonales……………………………………………………………………………………………………..63 9.3. Resolución Deceptiva De Los Acordes Dominantes……………………………………………………….65 9.4. IIm7 Relativos……………………………………………………………………………………………………………….65
9.4.1. Tipos De IIM7 Relativos……………………………………………………………………………………..66 9.5. Acordes Disminuídos (con 7ma. disminuída)…………………………………………………………………67 9.6. Dominantes Por Extensión Y Sustitutos Tritonales Por Extensión………………………………….68 9.7. Cadenas………………………………………………………………………………………………………………………..69
9.7.1. Cadenas De Dominantes…………………………………………………………………………………….69 9.7.2. Cadenas De Sustitutos Tritonales……………………………………………………………………….70 9.7.3. Cadenas Mixtas………………………………………………………………………………………………….70 9.7.4. Cadenas De IIm7 - V7…………………………………………………………………………………………70
Autoevaluación N° 1……………………………………………….……………………………………………………………….72 Bibliografía complementaria…………….………………………..……………………………………………………………73 Lecturas Complementarias………………………………..…………………………………………………………………….73
SEGUNDA UNIDAD HISTORIA DE LA MUSICA…………..………………………………………………………………………………….74 1. La Edad Media ………………………………………………………………………………………………………….75
1.1. El canto gregoriano………………………………………………………………………………………………………75 1.2. Ars antiqua………………………………………………………………………………………………………………….75 1.3. Ars nova………………………………………………………………………………………………………………………76
2. El Renacimiento………………………………………………………………………………………………………………….76 2.1. Los géneros y escuelas…………………………………………………………………………………………………76
3. El Barroco………………………………………………………………………………………………………………………..…80 3.1. Características del barroco musical. …………………………………………………………………………...80 3.2. Nuevos géneros. ………………………………………………………………………………………………………...82
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3.3. Música católica y música protestante. La escuela nortealemana……………………………….…84 3.4. Música dramática y música “pura”………………………………………………………………………….…..84 3.5. Las tres grandes escuelas………………………………………………………………………………………….…85 3.6. Escuelas marginales…………………………………………………………………………………………………….86 3.7. Propagación del estilo italiano por Europa…………………………………………………………………..87 3.8. Los grandes………………………………………………………………………………………………………………….88 3.9. El concerto grosso. ………………………………………………………………………………………………………94 3.10. La ópera……………………………………………………………………………………………………………………95 3.11. La cantata…………………………………………………………………………………………………………………96 3.12. El oratorio…………………………………………………………………………………………………………………97 3.13. El “concierto solista”…………………………………………………………………………………………………98 3.14. La sonata………………………………………………………………………………………………………………….98 3.15. La suite. ……………………………………………………………………………………………………………………99
4. El Clasicismo…………………………………………………………………………………………………………………….100 4.1. Estilos intermedios…………………………………………………………………………………………………….100 4.2. Los grandes……………………………………………………………………………………………………..…………101 4.3. Otros autores. …………………………………………………………………………………………………………..103 4.4. Nuevos géneros…………………………………………………………………………………………………………104
5. El Romanticismo……………………………………………………………………………………………………………….104 5.1. Características generales……………………………………………………………………………………………104 5.2. Arbol genealógico de la sinfonía romántica……………………………………………………………….106
5.2.1. El tronco…………………………………………………………………………………………………………..106 5.3. La rama eslava……………………………………………………………………………………………………………107
5.3.1. La rama francesa………………………………………………………………………………………………108 5.4. El poema sinfónico…………………………………………………………………………………………………….108 5.5. El lied o canción…………………………………………………………………………………………………………108 5.6. La ópera…………………………………………………………………………………………………………………….109 5.7. La música sacra………………………………………………………………………………………………………….110
6. El Nacionalismo………………………………………………………………………………………………………………..111 7. Romanticismo Tardío Y Post-Romanticismo………………………………………………………………………112 8. El Impresionismo………………………………………………………………………………………………………………112 9. El Siglo XX…………………………………………………………………………………………………………………………112
9.1. La música hasta la Segunda Guerra Mundial……………………………………………………………..112 9.2. La música a partir de 1940………………………………………………………………………………………….113
Autoevaluación N° 2………………………………………….……………………………………………………….115 Bibliografía Complementaria………………………………………………………………………………………116 Lecturas Complementarias………………………………………….………………………………………………116
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INTRODUCCIÓN
Desde milenios el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre.
Junto a la religión, se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del ser
humano y en nuestro mundo tecnificado esta necesidad sigue absolutamente vigente.
Los comienzos de la música se desconocen. Según los mitos de los pueblos, la música es
de origen divino. En la época primitiva, la música pertenecía al ámbito del culto, su sonido
era el conjuro de lo invisible. La idea occidental de la música se remonta a la Antigüedad
griega, así como a las culturas avanzadas antiguas de las regiones de Asia Menor y del
Lejano Oriente.
Es de resaltar que algunos instrumentos parecen haber existido en todos los tiempos,
incluso en los prehistóricos. Entre este patrimonio primitivo se cuentan los percutores,
como golpeteo rítmico de pies y palmadas; las sonajas; raspas y maderas vibradoras;
tambores; flautas; cuernos de animales y arcos musicales que son el comienzo de todos
los instrumentos de cuerda. Resulta notable que sólo los instrumentos electrónicos del
siglo veinte aportan novedades fundamentales al repertorio instrumental.
No fue sino hasta la edad media que se comenzó a profesionalizar y articular las teorías y
practicas propias de la música, es menester del CIEP la difusión del conocimiento musical
para la mejor preparación para los docentes en educación musical, tema central de este
diplomado.
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TEORIA DE LA
MUSICA
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TEORÍA MUSICAL
1. Definiciones generales
1.1. Concepto de música
La música se puede definir como el arte de combinar sonidos agradablemente al oído
según las leyes que lo rigen, cuando hablamos de arte hablamos de una comunicación
entre el mundo externo y el mundo interno de cada artista, el artista piensa transformar en
su obra, la visión personal de lo que rodea su ser, desde un punto de vista crítico,
propositivo y/o argumentativo.
1.2. El sonido
El sonido se define como la sensación producida en el oído por la puesta en vibración de
cuerpos sonoros. Debemos entonces diferenciarlo del ruido, y esto se logra a través de la
medición.
El sonido puede ser medido en sus propiedades mientras que el ruido no puede ser
medido en todas.
Las propiedades del sonido son:
Altura: Nos informa la velocidad de vibración del cuerpo sonoro entre mas vibre, más
agudo será el sonido, entre menos vibre más grave.
Intensidad: Nos habla del tamaño de las crestas o picos de la onda, es equivalente a
la amplitud y volumen.
Duración: Nos informa del espacio temporal que ocupa desde su aparición hasta su
extinción, es equivalente al tiempo.
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Timbre: Identifica sin lugar a dudas la fuente de la cual proviene, por la forma de las
ondas, asegurando que en las mismas condiciones el sonido producido será semejante al
anterior.
El ruido no puede ser medido en estas 4 cualidades, sin que esto quiera decir que no sea
útil para la música.
2. Elementos fundamentales de la música
Melodía: La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ahí
que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un
clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar más de
una nota a la vez.
Armonia: usando melodías solamente, los temas sonarían ―vacíos‖. A la larga
necesitaríamos algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a
otros músicos acompañándonos.
La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la
usará para crear diferentes climas
Ritmo: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de
manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y
serían las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el
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tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o
lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos básicamente entre los que son
binarios, y los que son ternarios, como el vals.
3. El Pentagrama
Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco
líneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.
Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas,
existen la líneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.
Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente
los que van hacia lo grave. El uso de las líneas y espacios adicionales es limitado, porque
la lectura se dificulta cuando exceden las cuatro o cinco líneas por encima o debajo del
pentagrama.
3.1. Las notas musicales
En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco
alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a
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repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada
una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava.
Notas naturales: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI.
Notas alteradas: DO#/Reb – RE#/Mib – FA#/SOLb – SOL#/Lab – LA#/Sib.
Para saber cuál es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por
ejemplo
MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repetición de la misma.
MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA – LA# - SI – DO – DO# - RE – RE# - MI
Las figuras musicales son, en orden de mayor duración proporcional:
Redonda ( ), la blanca ( ), la negra ( ), la corchea ( ), la semicorchea
( ); y la fusa, semifusa y garrapatea las cuales según sea se les agrega dé a un
corchete más.
Cada figura musical tiene a su vez un silencio, este dura el mismo tiempo que la figura,
pero como su nombre lo indica, sin sonido.
3.2. Las claves
Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la
altura a las Notas; hay tres clases de claves:
Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe el mismo nombre de la clave.
Es la que vemos en un tema escrito para guitarra, y es una de las más usadas.
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La clave de FA, inicia en la cuarta línea del pentagrama y acurre lo mismo que en la
clave de SOL, todas las cabezas de las figuras que estén ubicadas en la cuarta línea de
la clave de FA serán FA.
La clave de DO, inicia en la tercera línea, esta clave es muy poco utilizada pero de gran
importancia para sonoridades especiales, la viola es un instrumento bastante conocido
por todos, es semejante a un violín pero su sonoridad exige que se escriba en clave de
DO.
Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.
3.3. Compases
Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas
que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía
visual en una partitura.
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Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa
línea se hace verticalmente en los compases.
La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, básicamente para
resaltar cambios, y también tiene que ver con la guía visual de la que se habla en los
compases. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por
leer.
3.4. Duración De Los Sonidos
Las figuras son las que determinan la duración de los sonidos, y los silencios las pausas
momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.
La línea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que
se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama corchete.
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El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene
mucho de matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden
correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue.
La fórmula del compás
La fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del
pentagrama (una fracción sin barra), después de la clave, y determina cuántos tiempos
hay en un compás (número superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo
(número inferior).
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.
Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.
Hay compases de:
2 tiempos (binario)
3 tiempos (ternario)
4 tiempos (cuaternario)
5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
6 tiempos (compuesto binario)
7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
9 tiempos (compuesto ternario)
10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
12 tiempos (compuesto cuaternario)
La duración de una figura es determinada en realidad por la fórmula de compás. Las
figuras no tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.
Lo más común es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el
denominador 4 es el más usado. Esto permite tener figuras de muy corta duración (para
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pasajes de velocidad, por ejemplo), y figuras de larga duración (para pasajes lentos).
Cuanto más nos acercamos a la redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras
de larga duración, y cuando más nos acercamos a las semicorcheas, tenemos menos
figuras de corta duración.
3.5. Ligadura
La ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más
notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la
primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.
Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de
varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.
Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra
figura.
3.6. Puntillo
Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del
valor de la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los
que le siguen (Ver valor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.
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4. Estructuras de orden musical
4.1. Compases simples
Son los compases que tienen por numerador (ver fórmula de compás en NIVEL I) 2, 3 ó
4. Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.
Pueden tener cualquier denominador. Uno de los más usados es el 4 que representa la
negra.
En cualquier compás simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por
consiguiente son de división binaria.
La unidad de tiempo es una figura simple.
Los compases simples son la base de todos los demás compases, los compuestos y los
de amalgama
4.2. Compases Compuestos
Son los compases que tienen por numerador 6, 9 ó 12. La forma de marcar los tiempos en
los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para
llegar a un compás compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el
denominador por 2.
El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada compás. El de 6/8 según este concepto
tendría seis tiempos de corchea en cada compás. Cada tiempo (Unidad De Tiempo) en
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los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. La
unidad de tiempo en los compases compuestos es una figura con puntillo.
4.3. Compases de amalgama
Amalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los compases de amalgama son los que se
obtienen sumando dos o más compases, que pueden ser simples entre sí, o compuestos
entre sí.
Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 ó 9.
Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se
unen en este orden, pero puede haber una división de 2 + 3 tiempos. En el de 7,
sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de
dos. Este último compás no se usa en la práctica, porque se confunde con el compuesto
que tiene el mismo numerador.
Los compases compuestos también se pueden amalgamar, pero quedan fórmulas de
compás de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual sólo quedan como
teóricos.
Los compases que más vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el
denominador usado es el 4, y en el de 7, el 8.
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4.4. Tiempos Fuertes Y Débiles
Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva.
Los ACENTOS son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL
Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.
En un compás de dos tiempos el primero es fuerte y el segundo DÉBIL.
En un compás de tres tiempos el primero es fuerte, y el segundo y el tercero son débiles.
En un compás de cuatro tiempos el primero es fuerte, el segundo es DÉBIL, el tercero es
semifuerte y el cuarto es Débil. En este caso es como si juntáramos dos compases de dos
tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una
diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.
Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya
vimos que estos últimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y
cuatro tiempos. En todo caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases está en la
división de los tiempos: en los simples es binaria y en los compuestos, ternaria.
La división de los tiempos también tiene una acentuación, que por supuesto es casi
imperceptible.
4.5. Síncopa
La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo
débil y se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una
combinación de figuras o por una ligadura de prolongación.
Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado,
provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada.
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Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los
acentos del compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando
leemos las primeras síncopas.
Cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo
tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo.
Esta es la Síncopa De Tiempo.
4.5.1. Síncopa Regular E Irregular
La síncopa regular se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras
o dos corcheas ligadas entre sí).
La síndopa irregular se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una
negra a una corchea, por ejemplo).
Cualquier estilo de música que utilice síncopas es rico rítmicamente, porque combina
divisiones cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que
crean una ruptura y un desplazamiento rítmico de gran riqueza en los temas.
4.6. Contratiempo
El contratiempo empieza igual que la síncopa, acentuando una nota que está en un
tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte.
Combinado con la síncopa, el contratiempo enriquece aún más cada tema. Nos damos
cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna
parte que va "en contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos
para seguir dicho ritmo.
Un estilo sin síncopa ni contratiempo, estaría dentro de un esquema más lineal y
cuadrado que los que los usan. Es muy común también, que los temas escritos con una
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cuadratura clásica, sean ejecutados por intérpretes o improvisadores que modifican
rítmicamente las frases, agregándoles las síncopas y los contratiempos que no están en
la partitura, y hasta modifican la melodía, para darle la riqueza que necesitan creando
esas sorpresas en el oyente.
4.7. Valores Irregulares
Son grupos de figuras que están agrupadas bajo un corchete o un arco, con un número
que las representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional
con respecto al valor relativo de las figuras
El TRESILLO equivale a dos, y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas
figuras Se los toca dentro de los parámetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual
equivalen.
Los valores irregulares más usados son el tresillo y el seisillo.
En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen
valores irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen
división ternaria, y un tresillo sería un valor "regular" en ellos. El valor irregular sería el
DOSILLO, equivalente a tres de las mismas figuras.
4.8. Tonos Y Semitonos
Son las distancias básicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y
es la mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos. Todos los sonidos naturales
están separados entre sí por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO.
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DO - RE = UN TONO
RE - MI = UN TONO
MI - FA = UN SEMITONO
FA - SOL = UN TONO
SOL - LA = UN TONO
LA - SI = UN TONO
SI - DO = UN SEMITONO
4.9. Alteraciones
Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.
Las alteraciones son cinco:
SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO
El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.
El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).
El BEMOL le baja un semitono.
El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).
El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones
anteriores.
En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos
semitonos, estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sería en
realidad la nota RE, RE DOBLE SOSTENIDO sería MI, FA DOBLE SOSTENIDO sería
SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sería LA y LA DOBLE SOSTENIDO sería SI. Lo mismo
ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sería un DO.
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4.9.1. Alteraciones Propias (O Fijas)
Son las que se escriben al comienzo de la pieza, después de la clave y antes de la
fórmula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama.
Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la
llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estén en dicha
armadura de clave, de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES,
salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero sólo por ese compás
Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual
hay que poner doble barra.
4.9.2. Alteraciones Accidentales
Son alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin ubicación fija, y
alteran sólo las notas de ese compás, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 24
4.9.3. Alteraciones De Precaución
Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque están colocadas en lugares en
donde teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una
alteración accidental en un compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás.
Ahí estaría puesta la alteración de precaución, para evitar lecturas incorrectas.
5. Como ganar espacio
5.1. Signos De Repetición
Los signos de repetición son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a
escribir compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos.
5.1.1. Barra De Repetición
Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que
indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de
repetición. En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 25
5.1.2. Casillas De Repetición
Se utilizan junto con la barra de repetición. Son casillas que indican una repetición, pero
con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la
otra barra de repetición enfrentada, repetición que se marca con la primera casilla, que se
va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.
5.1.3. Signo Da Capo: Dc
Está escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repetición total de la
pieza. Cumple la misma función que la barra de repetición. Cuando está asociado con la
indicación "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque
"Fine".
5.1.4. El Signo
Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repetición. Se
puede indicar "al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando
se llega al final del tema y se encuentra esta indicación, la repetición se deberá hacer
siempre desde el signo. Si no hay otra especificación, se termina al llegar al último
compás. Si a la indicación lleva "Fine", se terminará en el compás que tenga el "Fine".
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5.1.5. Coda
Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al
coda) o "DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que después de la repetición,
que puede ser desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece
"DS al coda", se busca el primer símbolo de coda para saltar al segundo, que estará
siempre después del lugar donde se indicó la repetición.
5.1.6. Repetición Del Compás Anterior
Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.
5.2. Signos De Expresión
Los signos de expresión se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una
nota o una frase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.
Hay signos de expresión que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los
llamados matices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman
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la dinámica o la articulación de la ejecución. Y hay otros que indican la velocidad del tema
o del pasaje en el cual se encuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrónomo.
Hay dos signos que indican el aumento o la disminución progresiva del sonido; cumplen la
misma función que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".
5.2.1. Articulación
Hay varias formas de indicar acentos. En el último compás del ejemplo hay dos tipos: el
primer signo es el más usado, y el segundo es un acento más marcado y seco que el
anterior.
La ligadura es similar a la ligadura de valor, pero en este caso se la llama ligadura de
expresión, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas.
Los signos de dinámica también pueden combinarse entre sí para remarcar un toque
específico.
5.2.2. Velocidad
En música clásica o en algunos casos específicos hay indicaciones que se colocan al
principio del tema, arriba del primer compás, y representan el tipo de movimiento que se
va a tocar, o el carácter.
El calderón es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensión de su
duración, a gusto del intérprete. Lo más común es verlo en la última nota o acorde del
tema, pero si está en otro lugar, generalmente después se escribe "a tempo", para que el
intérprete vuelva a la velocidad original de la pieza.
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5.3. Metrónomo
El metrónomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecución de la
pieza. Originalmente eran aparatos mecánicos con péndulos, pero después se hicieron
electrónicos. Tiene una oscilación de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por
minuto.
En el caso de las partituras, la indicación de metrónomo está por encima del primer
compás del tema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sería la
UNIDAD DE TIEMPO.
5.4. Adornos
Los adornos se representan por medio de signos o notas pequeñas que se colocan antes
o después de la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretación.
Los más usados son la apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia.
5.4.1. Apoyatura
Se indica con notas pequeñas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo
de la misma.
Las dos apoyaturas más usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota
pequeña tachada, y la doble, con dos semicorcheas, también pequeñas. Generalmente
en la ejecución se acentúa la nota principal.
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5.4.2. Mordente
Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es
ascendente de la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se
llama inferior. Se puede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o
con un signo, que en el caso de que el mordente sea inferior, va a estar tachado
5.4.3. Grupeto
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es
la que se acentúa. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. A veces se puede
ver encima del pentagrama principal, uno más pequeño con la combinación de notas que
el autor quiere para un adorno determinado.
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5.4.4. Trino
Es la repetición muy rápida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono
o semitono. Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. Puede tener un
cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que también puede estar especificado en un
pentagrama más pequeño por encima de la indicación de trino.
5.4.5. Cadencia
La cadencia, también llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni
regla de escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresión "ad libitum".
Puede estar después de un calderón, al comienzo de un tema, o en cualquier parte del
mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamaño más pequeño
al de todo el tema. Salvo indicación específica, requiere de una ejecución con velocidad,
pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.
6. Escalas
La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi -
fa - sol - la - si). La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la
octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono
que la caracteriza.
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En la construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.
Básicamente hay dos que son las más importantes: escalas mayores y escalas menores.
Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los más importantes:
tónica, subdominante y dominante. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los
más importantes por las diferentes funciones armónicas
6.1. Escalas Mayores
La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los
sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón de tono y
semitono.
Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO
6.1.1. Sostenidos
Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE
QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES
Orden de las escalas con sostenidos:
DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#
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De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las
anteriores, en el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el séptimo
grado de la próxima escala.
Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales o poniendo la
armadura de clave Si seguimos por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las
escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave con sostenidos que vemos
en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar.
La única escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las
demás vamos a tener que ir incorporando las alteraciones de a una.
Armadura De Clave Para Las Escalas Con Sostenidos.
6.1.2. Escalas Mayores Con Bemoles
El proceso de construcción es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben
las ocho notas, y luego se corrige el patrón de tono y semitono si es necesario.
Orden de las escalas con bemoles:
FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DOb
Los bemoles también van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las
escalas anteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la próxima escala. De
este ciclo sale la armadura de clave con bemoles.
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Armadura De Clave Para Las Escalas Con Bemoles
6.2. Escalas Menores
El proceso de construcción es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho
notas, si es necesario se corrigen los tonos y semitonos según los patrones de cada
escala, y si hay que agregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos
que forman la distancia incorrecta.
Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen básicamente
tres, porque no hay ni equilibrio sonoro ni armónico encontrado en una sola.
La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre
son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o
melódicas con notas naturales solamente.
En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes,
podemos obtener las armaduras de clave. En el caso de las escalas menores, sólo
podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienen
alteraciones accidentales, colocadas artificialmente para obtener las estructuras
buscadas.
6.2.1. Escala Menor Natural
La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Por
eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden
"natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono
y semitono de dicha escala. Patrón de tono y semitono para la escala menor natural.
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6.2.2. Escala Menor Armónica
Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales. La
diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo
que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio.
Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de
tono y medio entre el sexto y el séptimo grado.
Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego
ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas
escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener
sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones.
6.2.3. Escala Menor Melódica
La escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin
alteraciones accidentales. Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar
con otra.
Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armónica, pero en
esta escala se ascienden el sexto y el séptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la
menor natural.
Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al subir:
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 35
Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al bajar:
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO
6.3. Escalas Relativas
Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor,
separadas por una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor
tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor. Las dos escalas sin
ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en común
estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de tercera
menor, y son relativas entre ellas. Es un punto importante saber que las escalas menores
tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores, porque es más fácil recordarlas
y armarlas sin depender del orden de tonos y semitonos como estructura.
Armaduras de clave con sostenidos y sus escalas relativas
Correspondientes:
Armaduras de clave con bemoles y sus escalas relativas
Correspondientes:
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 36
6.4. Tonalidad O Escala
Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono.
Cualquier tema que estemos leyendo está compuesto en base a una tonalidad. La vemos
representada en la armadura de clave, al comienzo del pentagrama, que puede
pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor.
La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sería
bastante ridículo imaginar un tema escrito sólo a base de escalas. No tendría el más
mínimo interés musical ni melódico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin
seguir ningún orden, obteniendo todas las melodías que se nos ocurran, con las
combinaciones que cada uno haga.
Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema está en el tono
mayor o en el menor. Un sistema rápido pero no muy seguro, es analizar el primero y el
último compás, y ver si incluyen la tónica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los
temas no siempre tienen que empezar ni terminar en la tónica.
6.5. Escala Pentatónica
La escala pentatónica está formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre
cualquier modo o escala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Básicamente,
de las siete notas que forman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se
incluya la tónica, no se deje ningún grado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en
donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FA como grados conjuntos), y no se omitan dos
grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL – LA - SI, en donde se omiten el MI y el
FA).
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 37
Hay una escala pentatónica mayor y una menor, que son las más utilizadas. La
pentatónica mayor se forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el
sexto grado de la escala mayor de base.
La escala pentatónica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el séptimo
grado de la escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatónica mayor, sólo
que tiene que empezar en la tónica de escala menor.
Las pentatónicas de escalas relativas utilizan las mismas notas, con lo cual también se
simplifica su estudio, sabiendo armar sólo las pentatónicas mayores, y derivando las
menores
6.6. Escala Cromática
La escala cromática está formada por doce sonidos separados entre sí por semitonos.
Cuando asciende, la escala cromática utiliza sostenidos. Una vez construída la escala
mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.
Cuando desciende, la escala cromática utiliza bemoles, y la construcción es similar a la
ascendente.A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un
tono de distancia.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 38
7. El Primer Escalón De La Armonia
7.1. Intervalos
Un intervalo es la distancia entre dos sonidos. Para analizar cualquier intervalo, hay que
colocar primero el número que corresponde a la distancia entre las notas, y luego la
clasificación, que sale de la suma de tonos y semitonos de esa distancia.
Saber cuál es el intervalo es sencillo. Sólo hay que contar la cantidad de notas que hay
entre la primera y la segunda de dicho intervalo.
El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser:
Mayores - Menores - Justos - Aumentados - Disminuidos – Súper aumentados - sub
disminuidos
Un sistema bastante rápido para no tener que acordarnos de memoria la clasificación
según los tonos y semitonos, es saber que entre la tónica y cada uno de los grados de
una escala mayor, hay sólo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda, la
tercera, la sexta y la séptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen
cuartas, quintas u octavas ni mayores ni menores.
A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota más grave como tónica de la
escala mayor, y colocarle al intervalo la armadura de clave que corresponda según esa
escala. Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o
7mas) o justo (4tas,5tas u 8vas)
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 39
Si la nota no pertenece a la escala, puede que esté medio tono arriba o abajo de la nota
de esa escala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, según este
concepto:
si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado
si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminuido
si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor
si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado
Intervalo Distancia
segunda menor 1/2 tono
segunda mayor 1 tono
tercera menor 1 tono y 1/2
tercera mayor 2 tonos
cuarta justa 2 tonos y 1/2
cuarta aumentada 3 tonos
quinta disminuída 3 tonos
quinta justa 3 tonos y 1/2
quinta aumentada 4 tonos
sexta menor 4 tonos
sexta mayor 4 tonos y 1/2
séptima menor 5 tonos
séptima mayor 5 tonos y 1/2
octava justa 6 tonos
Hay que tener en cuenta sólo una cosa más. Dos intervalos diferentes pueden tener la
misma distancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 40
necesario colocar siempre en primer lugar el número del intervalo, según la cantidad de
notas que tenga.
7.1.1. Intervalos Melódicos y Armónicos
El concepto se asocia a melodía y armonía. Un intervalo es melódico cuando las notas se
tocan sucesivamente, y armónico cuando se tocan simultáneamente.
7.1.2. Intervalos Simples y Compuestos
Los intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la
superan.
Para la denominación de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema
que para los demás. Novenas, décimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de
ellos. La clasificación de cada uno no se lleva mucho a la práctica, pero puede calcularse
rápidamente bajando la octava de la segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo
simple, y saber si es mayor, menor o justo. Las novenas, oncenas y trecenas, por
ejemplo, van a estudiarse más como tensiones de diferentes tipos de acordes, que como
intervalos compuestos.
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7.2. Unísono, Homónimo y Enarmonía
Unísono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de
intervalo no hay distancia porque se trata de la misma nota.
Homónimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la
segunda nota se diferencia de la primera porque tiene una alteración diferente.
Enarmonía: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.
Los intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales
vamos a hablar siempre que veamos armonía funcional. A cada interavlo lo podemos ver
bajo otro aspecto, además de la clasificación. Toda la música en realidad se mueve por
intervalos. Cada nota de una melodía se mueve por intervalos. Las que forman cualquier
acorde, se basan en diferentes intervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que
escuchemos para sacar temas de oído que nos gusten, se mueve sobre intervalos todo
el tiempo. Deberíamos asociar a los intervalos con un aspecto más auditivo, y no
solamente como distancias teóricas a las que hay que medir porque forman parte de un
sistema musical.
Segundas: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la
formación de muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas
se mueven por segundas.
Terceras: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala o acorde.
Si entre la tónica y el tercer grado, hay una tercera mayor (2 tonos), la escala o acorde
será mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde será menor.
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Cuartas: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa
las tres funciones armónicas del sistema tonal. El primer grado es la tónica, el cuarto es el
subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza también en los acordes con cuarta; se
puede considerar como tensión y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor,
depende el acorde de resolución.
Quintas: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armónicas: de dominante.
Tiene mucha importancia desde el punto de vista armónico y melódico. Como función
armónica tiende a resolver en la tónica. Forma las llamadas tríadas mayores y menores
indistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores.
Sextas: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas
menores es el grado que determina si la escala es natural o armónica (la sexta es menor),
o melódica (la sexta es mayor, porque está ascendido el sexto grado).
Séptimas: el intervalo de séptima es utilizado en los acordes con séptima. La podemos
encontrar como mayor, menor, o también disminuída.
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7.3. Acordes
Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultáneamente. Pueden estar formados
por tres o más notas. Hay varios tipos de acordes. Cada uno está formado por intervalos
diferentes, que son los que van
a determinar la clase de acorde. Los acordes son la base armónica de los temas.
Siguiendo la melodía y los acordes que estarán con el cifrado, podemos usar algunas
combinaciones de acompañamiento, que se pueden probar de a una durante todo el
tema, o ir combinándolas:
Poner un bajo (la tónica en un registro más grave que el acorde) y el acorde.
Usar las inversiones del acorde.
Colocarle a la melodía las notas del acorde que le corresponda para que suene
completa.
Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompañamiento con más
movimiento.
Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.
7.3.1. Tríadas
Son acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de
tríadas:
Mayor: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en
relación a la tónica).
Menor: formada por una tercera menor y una quinta justa.
Aumentada: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.
Disminuída: formada por una tercera menor y una quinta disminuída.
Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tríadas
más rápidamente, que consiste en dominar las escalas mayores sus armaduras de clave.
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De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores
están formados por terceras mayores y quintas justas, así que con recordar la armadura
de clave de la escala mayor que corresponda a la tónica del acorde, es suficiente para
saber qué notas lleva.
Para formar las otras tríadas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir
estos parámetros:
en el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono
en el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en
aumentada, que es la que le da el nombre a la tríada)
en el acorde disminuído, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quinta
7.3.2. Acordes Con Séptima
Son acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la tríada.
La base es el acorde de tres notas, más el séptimo grado de la tónica.
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Las séptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminuídas. Por una
cuestión de sonoridad, lo más común es la siguiente combinación de notas:
tríadas menores con séptima menor
tríadas mayores o aumentadas con séptima mayor o menor
tríadas disminuídas con séptima menor o disminuída
Para formar acordes con séptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos
o tríadas: escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tónica o raíz
del acorde. Si la séptima está incluída en dicha escala es mayor; si no, tengamos en
cuenta lo siguiente:
la séptima mayor está 1/2 tono abajo de la octava
la séptima menor está 1 tono abajo de la octava
7.3.3. Acordes Abiertos y Cerrados
Los acordes cerrados están dentro de la octava, y los abiertos la exceden. En cualquier
posición en la que se encuentre una tríada, se puede pasar la nota del medio una octava
arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre
la tónica y la séptima, están la tercera y la quinta.
Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas
están muy juntas. Por lo cual si quisiéramos hacer un acompañamiento sencillo de algún
tema en el piano, abrir algunas armonías en la mano izquierda que generalmente está en
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el registro grave, no sería mala idea. Una tríada cerrada cambia mucho su sonoridad
cuando se la abre, a pesar de que en realidad tiene las mismas notas.
En los acordes con séptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa
que vamos a necesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensión.
7.3.4. Acorde Semidisminuído
Es el que está formado por una tríada disminuída con séptima menor. Es más común que
se lo denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuída.
7.3.5. Acorde Disminuído
El acorde disminuído completo, está formado por una tríada disminuída con séptima
disminuída.
7.3.6. Acorde Con Cuarta Suspendida
En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas
tres notas (tónica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la séptima menor, que para la
sonoridad del acorde es la más aconsejada. Las demás séptimas también se pueden
combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la música
no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad.
Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definición del acorde. Al no tener
tercera ni menor ni mayor, se produce una tensión para el oído que necesita resolverse
en el acorde mayor o menor.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 47
7.3.7. Acordes Con Sexta
En estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin
importar si el acorde es mayor o menor.
Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros
acordes.El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera
inversión del de Remenor. Pero si el tema está cifrado, lo veremos como Fa mayor con
sexta mayor.
7.4. Cifrado
El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con
una letra mayúscula. Esto nos permite saber sobre qué armonías están escritos los
temas, sólo con leer las letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El
cifrado es un sistema universal
A B C D E F G
LA SI DO RE MI FA SOL
En el caso de que la tónica de algún acorde lleve alteración, se le agrega al lado de la
letra:
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 48
A# Db F#
LA# REb FA#
7.4.1. Tríadas mayores
Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor.
C A E B
DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI Mayor
7.4.2. Tríadas menores
Lo más común es ver después de la letra, la "m" minúscula. Pero también se puede poner
el signo" - ", o "min" (minor en inglés).
Em Cmin D- F#m
MI menor DO
menor
RE
menor
FA#
menor
7.4.3. Tríada aumentada
Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5".
Generalmente cuando se escribe la alteración y el grado al que corresponde, por ejemplo
# 5, b 5, se pone entre paréntesis para que no se confunda con una posible alteración de
la tónica.
Eb aug D+ G(#5) F5+ Caum
MIb
aumentado
RE
aumentado
SOL
aumentado
FA
aumentado
DO
aumentado
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 49
7.4.4. Tríada disminuída
La abreviatura de disminuída puede ser "dis", "dim", o el signo "°".
Adis Bdim C°
LA disminuído SI disminuído DO disminuído
7.5. Acordes con séptima
El número 7 representa siempre a las séptimas menores.
G7 Dm7
SOL mayor con 7ma.
menor
RE menor con séptima
menor
La séptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en inglés), "M7", "+7" o "7M".
AMaj7 D7M Gb M7 B+7
LA mayor con
7ma.
mayor
RE mayor con 7ma.
mayor
SOLb mayor con
7ma.
mayor
SI mayor con
7ma.
mayor
Los acordes menores generalmente usan la séptima menor. Cuando usen la séptima
mayor debe estar entre paréntesis para evitar confusiones.
7.6. Acorde medio disminuído y disminuído
El acorde medio disminuído, que es el acorde menor con quinta disminuída y séptima
menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones específicas de algunos
grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre paréntesis para que no se
interprete como parte de una alteración de la tónica.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 50
Dm7(b 5)
RE menor con 7ma. menor y quinta disminuída
El acorde disminuído completo, tiene la tercera menor, la quinta disminudía y la séptima
disminuída. Puede tener el signo "°" o "°(7dis). El "dis" se pone entre paréntesis para
especificarque es para la séptima.
A° A°(7dis)
LA disminuído completo LA disminuído completo
7.7. Acorde con 4ta. suspendida
El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso
de que tenga séptima menor.
Dsus4 D7sus4 D7/4
RE con 4ta.suspendida RE con 7ma. menor y 4ta.
suspendida
RE con 7ma. menor y 4ta.
suspendida
7.8. Acorde con 6ta.
El acorde con sexta, utiliza el número seis, "Maj6" o "M6". En la mayoría de los casos el
seis está solo, porque la sexta es siempre mayor.
CMaj6 Fm6
DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 51
7.9. Arpegios
El arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez.
Igual que los acordes, el arpegio puede estar en posición fundamental o inversiones, y
también puede estar abierto o cerrado.
Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como
técnica sencilla de acompañamiento. A partir de un cifrado y una melodía, se pueden
construir arpegios sobre los acordes para darle algún tipo de movimiento al tema. Pero
probablemente como único estilo de acompañamiento pierda interés a medida que suene
el tema, por lo cual hay que matizarla con otros recursos.
8. Campo Armónico
Campo armónico es el grupo de tríadas o acordes con séptima que podemos construir
sobre cada nota de una escala, respetando sus alteraciones
Las tres funciones más importantes son la tónica (I grado), el subdominante (IV grado) y
el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen función armónica.
Tenemos una posibilidad de armar un campo armónico mayor, porque hay una sola
escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armónico menor, porque tenemos
la antigua, la armónica y la melódica.
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8.1. Campo Armónico Mayor
El campo armónico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas
mayores. Si tiene alteraciones, sólo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas,
formamos sobre cada grado un acorde con séptima
Como todas las escalas
mayores siguen un
mismo patrón de tonos y semitonos, las estructuras de cada uno de los acordes se va a
repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.
I GRADO Acorde mayor con 7ma. mayor
II GRADO Acorde mayor con 7ma. mayor
III GRADO Acorde menor con 7ma. menor
IV GRADO Acorde mayor con 7ma. mayor
V GRADO Acorde mayor con 7ma. menor
V GRADO Acorde menor con 7ma. menor
VII GRADO Acorde medio disminuido
Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por números
romanos correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.
IM7 IIm7 IIIm7 IVM7 V7 VIm7 VIIm7(b5)
8.2. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Mayor
Las tres funciones armónicas son la TÓNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE.
Cada una tiene una sonoridad característica:
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 53
Tónica (I grado): Estabilidad, porque es el centro tonal.
Subdominante (IV grado): Semiestabilidad, que puede resolver o no, generalmente en
la tónica.
Dominante (V grado): Tensión, que necesita resolver en la tónica
Las estructuras de cada acorde son las siguientes:
Tónica: acorde mayor con 7ma. Mayor
Subdominante: acorde mayor con 7ma. Mayor
Dominante: acorde mayor con 7ma. Menor
La tensión del dominante que nos lleva a resolverlo en la tónica, está en el intervalo de
cuarta aumentada que forman entre sí, la tercera mayor y la séptima menor en dicho
acorde. Se llama tritono, porque las dos notas están separadas por tres tonos.
La nota más grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior,
medio tono abajo. Las dos notas que se obtienen son la raíz y la tercera mayor de la
tónica.
Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver
en el acorde que está una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 54
8.3. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Mayor
Los acordes construidos sobre los demás grados de la escala, que no sean la TÓNICA, el
subdominante o el dominante, son funciones sustitutas. Es decir, alternativas de las
funciones armónicas principales.
III / VI: Función tónica (pueden sustituir al I grado)
II: Función subdominante (puede sustituir al IV grado)
VII: Función dominante (puede sustituir al V grado)
Estas funciones armónicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones y
resoluciones en una base armónica. Armando cualquier secuencia de armonía sobre un
campo armónico mayor, podemos ir probando de qué forma se pueden reemplazar las
funciones armónicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La única condición
para determinar este cambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos
trabajando sobre un tema ya escrito, la puede poner la melodía del tema. A veces una
nota no suena bien con una función sustituta, y hay que mantener la original.
8.4. Cadencias
Tanto el subdominante como el dominante, crean diferentes grados de tensión, que
generalmente tienden a resolver en la tónica. Son las tres funciones principales de un
campo armónico, y son las que se van combinando para producir sensación de
estabilidad, semi-estabilidad o tensión, de acuerdo a la fuerza de cada acorde.
Cuando hablamos de armonía como concepto, decimos que la base armónica de un tema
puede crear diferentes climas, según lo que cada compositor quiera expresar. Parte de
ese clima lo puede generar el grado de tensión de un acorde que se resuelve, dando una
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 55
sensación de equilibrio en esta resolución. Lo puede generar también la falta de
resoluciones de las funciones de dominante y de subdominante, con lo cual la música
estaría menos equilibrada, o lo puede generar el predominio de la tónica o de la función
tónica, que daría mucho equilibrio a la base, pero no causaría ni tensiones ni sorpresas.
Las cadencias son la combinación del subdominante y del dominante, o de sus funciones,
que terminan resolviendo en la tónica o en la función tónica. Según cómo se combinan,
las podemos clasificar en tres grupos para que sea más fácil su estudio. Esto no significa
que las diferentes denominaciones sean utilizadas por todos los métodos de armonía.
Sólo se mostrará un sistema de aprendizaje organizado.
CADENCIA
SUBDOMINANTE (O
PLAGAL)
CADENCIA
DOMINANTE CADENCIA COMPUESTA
SUBDOMINANTE - TÓNICA DOMINANTE -
TÓNICA
SUBDOMINANTE – DOMINANTE
TÓNICA
La cadencia subdominante, también llamada plagal, tiene un acorde semi - estable que
resuelve en la tónica. La cadencia dominante es la que más tensión tiene, resolviendo
luego en la tónica. La
cadencia compuesta, parte de la semi - estabilidad del subdominante pero aumenta la
tensión yendo hacia el dominante, para luego resolver en la tónica. Puede también
combinarse como dominante - subdominante - tónica, pero es la combinación menos
usada en la cadencia compuesta, porque la tensión va disminuyendo del V grado al IV.
8.5. Tipos de cadencias en el campo armónico mayor
8.5.1. Auténticas y rotas
La tónica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el
primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tónica se
llama AUTÉNTICA, y si resuelve en alguna función de tónica, ROTA.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 56
CADENCIA SUBDOMINANTE
AUTÉNTICA
CADENCIA DOMINANTE
AUTÉNTICA
CADENCIA
COMPUESTA
AUTÉNTICA
IVMaj7 - I V7 - I IVMaj7 - V7 - I
CADENCIA SUBDOMINANTE
ROTA
CADENCIA DOMINANTE
ROTA
CADENCIA
COMPUESTA ROTA
IVMaj7 - IIIm7
IVMaj7 - VIm7
V7 - IIIm7
V7 - VIm7
IVMaj7 - V7 - IIIm7
IVMaj7 - V7 - VIm7
Hay una cadencia en el campo armónico mayor que puede confundir, y se forma cuando
el IV grado aparece como menor, pero sigue resolviendo en el I mayor. Esta cadencia se
llama plagal alterada porque se está modificando el IV grado que siempre es mayor con
séptima mayor. También puede ser auténtica o rota.
8.5.2. Con Sustituciones
Así como podemos sustituir a la tónica, también podemos sustituir al subdominante y al
dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a
la cadencia, por lo cual van a seguir denominándose cadencia plagal, dominante o
compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.
CADENCIA
SUBDOMINANTE
CON SUSTITUCIÓN
AUTÉNTICA
CADENCIA DOMINANTE CON
SUSTITUCIÓN AUTÉNTICA
CADENCIA
COMPUESTA CON
SUSTITUCIÓN
AUTÉNTICA
IIm7 - I VIIm7(b 5) - I IIm7 - VIIm7(b 5) - I
CADENCIA
SUBDOMINANTE
CADENCIA
DOMINANTE CON
CADENCIA
COMPUESTA CON
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 57
CON SUSTITUCIÓN
ROTA
SUSTITUCIÓN ROTA SUSTITUCIÓN ROTA
IIm7 - IIIm7
IIm7 - VIm7
VIIm7(b 5) - IIIm7
VIIm7(b 5) - VIm7
IIm7 - VIIm7(b 5) - IIIm7
IIm7 - VIIm7(b 5) - VIm7
La cadencia PLAGAL ALTERADA también tiene sustituciones. Usa las funciones
sustitutas del subdominante del campo armónico menor
8.6. Campo Armónico Menor
Para introducirnos en el campo armónico menor, tenemos que recordar que hay tres
escalas menores: la natural, la armónica y la melódica. El campo armónico menor más
usado de los tres es el de la menor armónica.
Las funciones armónicas están siempre en la tónica, en el subdominante y en el
dominante, tanto de la escala mayor como de la menor, pero con algunas variantes en las
estructuras.
La estructura del campo armónico de la menor armónica quedaría así:
I m(M7) II m7(b5) III M7(#5) IV m7 V 7 VI M7
8.6.1. Sonoridades poco estables
Hay varios acordes en este campo armónico que no tienen sonoridad estable. El tercero
es uno de ellos, con una estructura de acorde aumentado con séptima mayor. La mayoría
de las veces va a aparecer como acorde mayor con séptima mayor, tomando el III grado
de la escala menor natural
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 58
El acorde de TÓNICA generalmente va a aparecer como tríada, porque la séptima mayor
en un acorde menor no suena muy equilibrada. Si aparece con séptima, probablemente
tome la menor, y quede un acorde menor con séptima menor, I grado de la natural (sin
séptimo grado ascendido).
8.6.2. Sonoridades alternativas
El subdominante puede aparecer menor con séptima menor, que es el más usado, o
mayor con séptima menor, tomando el IV grado de la menor melódica (tiene el sexto
grado ascendido)
En el caso de que aparezca mayor con séptima menor, se puede denominar IV melódico,
porque se entiende que toma la estructura del IV grado de la menor melódica. El IV7 es
utilizado en el blues, asociado al V7, o alternando con el IVm7. Produce un movimiento
cadencial hacia el I grado, e incluido dentro del campo armónico menor, nos da esa
sonoridad jazzera en la base armónica de un tema.
Ya vemos que no hay un campo armónico menor totalmente estable. Algunos grados
toman estructuras de la menor natural, y otros de la menor armónica o melódica.
La menor natural es una escala muy estable en su sonoridad, tanto armónica como
melódicamente, pero carece de sensible (7mo. grado ascendido) y por consiguiente no
tiene dominante mayor con séptima menor. La estructura del dominante en esta escala es
de un acorde menor con séptima menor, y carece del tritono que impulsa a resolver en la
tónica, por lo que tiene una sonoridad más oscura y modal (es menor igual que el I
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 59
grado). Esta escala tiene el IIm7, que es de sonoridad estable, pero es igual el II del
campo armónico mayor, y no refleja muy bien la tonalidad menor.
El campo armónico de la menor armónica es el más usado porque tiene el DOMINANTE
como acorde mayor con séptima menor, pero el I como acorde menor con 7ma. mayor, y
el III como acorde aumentado con 7ma. mayor, no tienen sonoridad estable.
El campo armónico de la menor melódica tiene sensible que nos da el dominante mayor
con 7ma. menor, pero el I y el III grado, siguen teniendo la misma estructura que en la
armónica. Además ascendiendo el 6to. y el 7mo grado, transformamos al VI y al VII en
acordes medio disminuídos, que no son muy utilizables.
Grados más utilizados en el campo armónico menor
Grado Escala Menor
Im natural - armónica - melódica
Im7 natural
IIm7(b 5) natural - armónica
IIIMaj7 natural
IVm7 natural - armónica
IV7 melódica
VIMaj7 natural - armónica
VII7 natural
VIIdis(7dis) armónica
8.7. Funciones Armónicas En El Campo Armónico Menor
Las funciones armónicas siguen siendo la tónica, el subdominante y el dominante, pero
con algunas variantes por el tipo de escalas.
Tónica: IM (recordemos que el i grado aparece generalmente como tríada, y si tiene
7ma. Va a ser la menor para sonar estable)
Subdominante: IVm7 (pertenece al campo armónico de la menor armónica)
Dominante: V7 (también es del campo armónico de la menor armónica)
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 60
Hay algunas variantes que podemos encontrar en el campo armónico menor. El
subdominante puede aparecer como IV7, estructura que sale de la menor melódica, pero
no es el subdominante más usado en el campo armónico menor. Tendría función de
subdominante mayor. El más usado es el IVm7, porque nos da la modalidad menor del
campo armónico.
La otra variante es sobre el V grado, cuando aparece como Vm7, versión del V grado de
la menor natural, pero como dominante carece de tritono, por lo cual no impulsa a resolver
en la tónica, por lo cual tampoco es el más usado. En este caso el Vm7 tiene la misma
modalidad del campo armónico, pero no funciona como dominante.
8.8. Funciones Sustitutas En El Campo Armónico Menor
b III MAJ7: Función Tónica (Im7)
IIm7(b 5) - b VIMAJ7 - b VII7: Función Subdominante (IVm7)
VII°(7 dis): Función Dominante (V7)
Al igual que las funciones sustitutas mayores, las menores pueden reemplazar a la tónica,
al subdominante o al dominante, porque tienen notas en común. En la función
subdominante, el b VImaj7 y el b VII7 son de la menor natural. En la función dominante el
VII disminuido con séptima disminuida es de la menor armónica.
No tienen funciones sustitutas ni el IV7, estructura de la menor melódica, ni el Vm7 que
sale de la menor natural.
Podemos probar algunas sustituciones en el campo armónico menor, siempre y cuando la
melodía lo permita, y se quiera hacer algún cambio en la armonía original.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 61
8.9. Tipos De Cadencias En El Campo Armónico Menor
8.9.1. Auténticas Y Rotas
La tónica tiene funciones que la pueden reemplazar. La cadencia puede resolver en el
primer grado o en cualquiera de sus funciones. Si la cadencia resuelve en la tónica se
llama AUTÉNTICA, y si resuelve en alguna función de tónica, ROTA.
CADENCIA
SUBDOMINANTE
AUTÉNTICA
CADENCIA DOMINANTE
AUTÉNTICA
CADENCIA COMPUESTA
AUTÉNTICA
IVm7 - Im V7 - Im IVm7 - V7 - Im
CADENCIA
SUBDOMINANTE
ROTA
CADENCIA DOMINANTE
ROTA
CADENCIA COMPUESTA
ROTA
IVm7 - b IIIMaj7 V7 - b IIIMaj7 IVm7 - V7 - b IIIMaj7
8.9.2. Con Sustituciones
Así como podemos sustituir a la tónica, también podemos sustituir al subdominante y al
dominante por las funciones respectivas. Estos dos grados son los que le dan el nombre a
la cadencia, por lo cual van a seguir denominándose cadencia plagal, dominante o
compuesta, pero especificando que tienen sustituciones.
CADENCIA
SUBDOMINANTE
CON SUSTITUCIÓN
AUTÉNTICA
CADENCIA DOMINANTE
CON
SUSTITUCIÓN
AUTÉNTICA
CADENCIA COMPUESTA
CON
SUSTITUCIÓN
AUTÉNTICA
IIm7(b 5) - Im VIIdis(7dis) - Im IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - Im
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 62
bVIMaj7 - Im
b VII7 - Im
bVIMaj7 - VIIdis(7dis) - Im
b VII7 - VIIdis(7dis) - Im
CADENCIA
SUBDOMINANTE
CON SUSTITUCIÓN
ROTA
CADENCIA DOMINANTE
CON
SUSTITUCIÓN
ROTA
CADENCIA COMPUESTA
CON
SUSTITUCIÓN
ROTA
IIm7(b 5) - b IIIMaj7
bVIMaj7 - b IIIMaj7
b VII7 - b IIIMaj7
VIIdis(7dis) - b IIIMaj7
IIm7(b 5) - VIIdis(7dis) - b
IIIMaj7
bVIMaj7 - VIIdis(7dis) - b
IIIMaj7
b VII7 - VIIdis(7dis) - b
IIIMaj7
9. Otras Armonias
9.1. Dominantes Secundarios
Para entender qué son los dominantes secundarios, tenemos que tener en cuenta dos
cosas:
Los dominantes son siempre acordes mayores con séptima menor, que impulsan a
resolver en el acorde que está una quinta justa abajo (o cuarta justa arriba) por la
fuerza del tritono que forman el tercer y el séptimo grado.
Si generan una tensión que necesita resolver, podemos potenciar con ellos la llegada
a los grados secundarios del campo armónico.
Se lo cifra como "V del grado de resolución".
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 63
El dominante secundario no es un acorde diatónico, es decir, que no pertenece al campo
armónico. Son fáciles de reconocer porque tienen grados que no son diatónicos (en el
ejemplo el DO# no pertenece a DO mayor), y se encuentran una quinta justa arriba (o
cuarta justa abajo) del acorde de resolución.
El dominante principal mueve la cadencia (ver cadencias en NIVEL VI) hacia la tónica.
Pero si construimos un acorde con estructura de dominante, ubicado una quinta justa
arriba de los demás grados, la armonía se enriquece mucho más, porque generamos
movimientos cadenciales por esa tensión - resolución que se va a escuchar. No son
analizables como cadencias propiamente dichas.
Se considera cadencias a las combinaciones de las tres funciones principales, o de sus
sustituciones
El único acorde que no tiene dominante secundario, es el disminuído con séptima
disminuída, porque el tritono del dominante secundario no tiene resolución en la quinta
disminuída de este acorde. El acorde disminuído con séptima disminuída se encuentra en
el VII grado del campo armónico mayor y en el II del campo armónico menor.
DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL
CAMPO
ARMÓNICO MAYOR
DOMINANTES SECUNDARIOS EN EL
CAMPO ARMÓNICO MENOR
V/IIm
7
V/III
m7 V/IVMaj7 V/V7 V/VIm7
V/b
IIIMaj7 V/IVm7 V/V7
V/b
VIMaj7
V/
b
VII7
9.2. Sustitutos Tritonales
Los sustitutos tritonales se pueden encontrar también con el nombre de dominantes
sustitutos. Son acordes dominantes también (acorde mayor con séptima menor) que se
utilizan en el lugar del dominante principal y de los secundarios. Se ubican medio tono
arriba del acorde hacia el cual van a resolver.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 64
"Sustituto" se los denomina porque pueden sustituir a los dominantes principal y
secundario, y "tritonal" porque contienen el mismo tritono. El G7 es el dominante principal
de C. La tercera y la séptima forman el tritono SI - FA, que impulsaría a resolver en el DO
- MI del C. Pero estas notas no sólo están contenidas en el G, sino también en el Db 7. La
tercera y la séptima de Db 7 también forman el tritono FA - SI (DOb por en armonía es SI).
Por tal motivo puede tener la misma función que el dominante principal, y se convierte en
el sustituto tritonal o dominante sustituto, también principal.
El sustituto tritonal que resuelve en la tónica se llama sustituto tritonal principal, porque
reemplaza al dominante principal, y los que resuelven en los demás grados, sustitutos
tritonales secundarios, porque reemplazan a los dominantes secundarios. Se utilizan tanto
en el campo armónico mayor como en el menor. Se cifra como "susV del grado de
resolución", por ejemplo susV/ I.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 65
9.3. Resolución Deceptiva De Los Acordes Dominantes
"Deceptiva" viene de "decepción", lo que significa que las resoluciones deceptivas de los
acordes dominantes se producen cuando no van al acorde donde deberían resolver. Esto
es si tenemos en cuenta el concepto de que todos los dominantes resuelven una quinta
justa abajo o una cuarta justa arriba.
El tema es un poco más extenso, y tiene muchas variantes, pero sólo se tendrá en
consideración el concepto general, como para que en algún análisis posible que estemos
haciendo, no se desconozca la ruptura que se produce cuando el dominante no resuelve.
Las Cadencias De Dominante Rotas: el V grado, dominante principal, resuelve en el IIIm
o en el VIm del campo armónico mayor, o en el b III del campo armónico menor.
Hay otros casos en donde los dominantes resuelven en acordes de otras funciones
armónicas, como intercambio modal, o como parte de una modulación abrupta, que se
verán en niveles posteriores.
9.4. IIm7 Relativos
Estos acordes son ACORDES MENORES CON SÉPTIMA MENOR, y se asocian a todo
tipo de acordes dominantes ubicándose una cuarta justa abajo de dicho acorde.
Ya vimos en cadencias que el movimiento V - I, en cualquier tonalidad, genera una
"tensión - resolución" como cadencia dominante. Los dominantes secundarios y los
sustitutos tritonales también son acordes dominantes, y también generan una "tensión -
resolución" hacia el acorde donde van a resolver, sólo que no son analizables como
cadencias. Son movimientos cadenciales auditivos que enriquecen la armonía de base.
Estos IIm7 relativos tienen función subdominante (para recordarlo asociémoslo con la
función subdominante que tiene el II grado del campo armónico mayor). Si le sumamos la
función subdominante a la dominante del acorde al cual se vinculan, y su resolución,
estamos generando una cadencia compuesta (no analizable): "subdominante - dominante
- tónica". La tónica obviamente no es la tónica del campo armónico. Sólo hablamos de las
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cadencias auditivas, en este caso la que completa el IIm7 relativo, que suaviza la fuerza
del dominante.
9.4.1. Tipos De IIM7 Relativos
IIm7 Relativos Diatónicos: son IIm7 relativos, y al mismo tiempo son grados diatónicos
del campo armónico donde está escrito el tema o la secuencia.
Para marcar los IIm7 relativos podemos usar un corchete que llegue hasta el dominante al
cual se emparentan. Agregados a las flechas enteras y punteadas, esquematiza bastante
el análisis.
IIm7 Relativos No Diatónicos: son IIm7 relativos asociados a acordes dominantes que
no pueden ser grados diatónicos del campo armónico en el que se encuentran. Un
ejemplo pueden ser los IIm7 relativos asociados a sustitutos tritonales.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 67
IIm7 Relativos Modales: son los IIm7 relativos que tienen una variante en su estructura:
son acordes menores con séptima menor y quinta disminuída, es decir que son acordes
medio disminuídos.
9.5. Acordes Disminuídos (con 7ma. disminuída)
Los acordes disminuídos con séptima disminuída, pueden tener cuatro fundamentales
posibles. Esto da lugar a que en muchos temas nos confundan con el cifrado. En general,
la mayor parte de los transcriptores o revisores, que son los que arman las partituras, no
analizan funcionalmente la armonía, sobre todo en música popular. Colocan el cifrado
según las notas que se ven en los pentagramas, y en los casos en que nos encontramos
ante partituras para piano o guitarra, las raíces de los acordes pueden estar ocultas, o el
acorde en una inversión, lo cual complica más las cosas.
Acorde Disminuído Ascendente: se dirigen por semitono ascendente hacia el próximo
acorde. Tienen función dominante, y su raíz oculta se encuentra una tercera mayor abajo.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 68
Las notas señaladas serían las raíces ocultas antes mencionadas, que transformarían al
F# disminuído en un D7 (b 9), acorde que se ubica una cuarta justa abajo (o quinta justa
arriba) de Gm7, por lo cual tiene función dominante. Los mismo con G# disminuído.
Acordes disminuidos ascendentes
I#dis II#dis IV#dis V#dis VI#dis
Acorde Disminuído Descendente: se dirigen por semitono descendente hacia el
próximo acorde. No tienen función dominante, sólo se considera la aproximación
cromática de alguna de sus voces.
Acorde Disminuído Auxiliar: son los que resuelven en su misma tónica. Generalmente
se utilizan sobre el I y el V grado, y se considera que retardan cromáticamente alguna de
las voces de esos grados para resolverlas cuando caen en la tónica o en el dominante.
9.6. Dominantes Por Extensión Y Sustitutos Tritonales Por Extensión
Como ya vimos en dominantes secundarios y en sustitutos tritonales, ambos son acordes
de estructura dominante, que impulsan a la llegada de grados diatónicos secundarios del
campo armónico, generando más interés y atracción armónica.
Podemos ampliar el concepto, agregándole un acorde dominante a cualquier otro, aunque
no sea grado diatónico del campo armónico. A estos acordes se los llama dominantes
por extensión y sustitutos tritonales por extensión, y son los que enriquecen la
llegada a dominantes secundarios, sustitutos tritonales y IIm7 relativos, entre otros.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 69
Ningún dominante o sustituto tritonal por extensión lleva análisis (números romanos). Si
seguimos el sistema sugerido de las flechas, sólo se los marca según la resolución que
tengan, una quinta justa abajo o medio tono abajo.
9.7. Cadenas
En este nivel vimos varias funciones aplicables a los acordes con estructuras de
dominantes: los dominantes secundarios, los sustitutos tritonales y los dominantes y
sustitutos tritonales por extensión. Todos estos acordes tienen el objetivo de hacer más
atractiva la llegada a los grados secundarios del campo armónico, o de los que no son
diatónicos, es decir que funcionan en torno a la resolución de cada uno.
También vimos cómo se le puede agregar a cada uno de estos dominantes un IIm7
relativo, para suavizarles la tensión, también en torno al movimiento cadencial de estos
dominantes.
Pero también, todos estos acordes se pueden encadenar entre sí, independientemente de
la resolución que tengan. Las cadenas son progresiones de los acordes con estructuras
de dominante, que pueden ir resolviendo una quinta justa abajo, medio tono abajo o
combinando ambas formas.
9.7.1. Cadenas De Dominantes
Son varios acordes que van resolviendo quinta justa abajo (o cuarta justa arriba).
Mantienen la tensión armónica hasta que en algún punto resuelven en un acorde
determinado. Consideremos también la posibilidad de que la cadena de dominantes
termine en una resolución deceptiva , y el último de estos acordes no defina, y la cadena
se rompa. Todos los dominantes de las cadenas son dominantes por extensión, excepto
el último, que puede ser extendido, secundario o principal
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 70
9.7.2. Cadenas De Sustitutos Tritonales
Es una progresión de acordes dominantes que van resolviendo medio tono abajo. Las
voces se mueven por movimiento cromático descendente, y también mantienen la tensión
hasta resolver, o caer en una resolución deceptiva. También en este tipo de cadenas, los
sustitutos tritonales son extendidos, excepto el último que puede ser extendido,
secundario o principal.
9.7.3. Cadenas Mixtas
Como su denominación lo indica, es una mezcla de dominantes que a veces resuelven
una quinta justa abajo, y a veces medio tono abajo en la misma cadena.
9.7.4. Cadenas De IIm7 - V7
Con el mismo objetivo que vimos en los IIm7 relativos, también en el caso de las cadenas
se le puede asociar un acorde menor con séptima menor a cada dominante, ubicado una
cuarta justa abajo del mismo. Se van a ir formando especies de cadencias compuestas de
engaño, llamadas así porque ningún dominante va a definir dado que está en la cadena.
En el último eslavón de la cadena, igual que en las tres anteriores, el dominante puede
definir o caer en una resolución deceptiva.
En las secuencias armadas se muestran las diferentes combinaciones posibles. El primer
pentagrama tiene sólo los dominantes, y el segundo los IIm7 relativos asociados. Hay que
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 71
tener en cuenta que en el lugar de cada IIm7 relativo puede ir también un IIm7 (b 5)
relativo modal, si es que puede soportar la melodía, o si el compositor/arreglador prefiere
esa estructura. Para entender mejor los esquemas, es bueno seguir siempre las flechas.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 72
Realizar un mapa conceptual sobre capitulo de teoría
musical.
Averiguar y responder las siguientes preguntas:
¿Cuál es el tono menor que tiene el re natural por nota sensible?
¿Cuál es la figura de nota que representa la unidad de tiempo en el compás de 9/8?
¿Cuando hay siete sostenidos en la clave, ¿cuál es la última nota que afecta al último sostenido?
¿Cuál es la duración de una corchea en el compás de 4/4 y cuál es su duración en el de 6/8?
¿Cuál es el tono menor que tiene 3 bemoles en la clave?
Proponga un ejemplo de intervalo tercera menor.
¿Cómo se representa en un compás de 9/8 un sonido que ocupa todo el compás?
¿Cuál es la sexta menor de Sol?
Dando SI y DO como segundo semitono de una escala menor, ¿cuál será esta escala menor?
¿Cómo se representará un sonido que deba durar todo un compás de 12/8?
Autoevaluación N° 1
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 73
Abromont Claude (2005). Teoria de la música: Una guia Ed.
Fondo de cultura economica: Mexico D.F.
Grabner Hermann (2001). Teoria general de la musica. Ed. Akal:
Madrid.
Herrera Enric (1998) Teoria musical y Armonía Moderna Ed.
Antoni Bosch: Barcelona.
Teora Musical Basica:
http://www.fileden.com/files/2012/10/31/3362374/Teoria%20Musical%20Basi
ca.pdf
Teoria de la musica:
http://fernandolenguajemusical.files.wordpress.com/2011/09/pdf-teorc3ada-
grado-elemental-4-cursos1.pdf
Teoria Musical Griega:
http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Primero/8311_
Hist_Mus_Univ_1/paginas/unidades/unidad_2/Teoria_Musical_Griega_I.pdf
Teoria de la Musica:
http://www.teoria.com/articulos/guevara-sanin/guevara_sanin-
teoria_de_la_musica.pdf
Bibliografía Complementaria
Lecturas Complementarias
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 74
HISTORIA DE LA
MUSICA
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 75
HISTORIA DE LA MÚSICA
La historia de la música empieza hace miles de siglos a.c., sin embargo todos los
manuales sobre hisotria de la música empiezan sus temáticas a partir de la época de la
edad media porque es en esta época cuando se comienza a profesionalizar y a organizar
la musicar tal cual la conocemos.
Es por ello que nuestro análisis de la historia de la música también empieza a partir de la
edad media.
1. La Edad Media
Abarca un amplio período que va desde el ocaso del imperio romano, a finales del siglo V,
hasta los albores del siglo XV.
1.1. El canto gregoriano.
El Papa Gregorio I (540-604) compiló un repertorio de música litúrgica al que se llamó
Canto Romano Antiguo. Durante los siglos VII-IX se fue constituyendo un repertorio que,
en honor de su primer recopilador, se le dio el nombre de Canto gregoriano.
En el siglo IX se establecen las reglas de su escritura musical y durante los siglos XII-XIII
se enriquece con nuevas aportaciones.
El Canto gregoriano es monódico: una sola línea melódica sin armonía ni contrapunto ni
acompañamiento instrumental. El canto puede ser silábico (a cada sílaba corresponde
una nota musical) o melismático (sobre una sola sílaba se desarrolla una idea musical).
1.2. Ars antiqua
Se denomina así al período musical que engloba las obras compuestas durante los siglos
XII y XIII. La denominación proviene de los teóricos del Ars nova, los cuales hablaban de
la música de su tiempo contraponiéndola a la cultivada en etapas anteriores (arte antiguo)
y para destacar las innovaciones rítmicas habidas a lo largo del s. XIV.
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 76
Géneros musicales propios de este período son el organum, el conductus y el motete.
Entre los autores más representativos cabe citar a Leonin y Perotin.
1.3. Ars nova
Este estilo musical coincide con el s.XIV y toma su nombre de la obra del músico francés
Philippe de Vitry que lleva precisamente por título Ars nova.
Los géneros musicales predominantes son el motete, la balada y el rondó. El compositor
más sobresaliente es Guillaume de Machaut.
2. El Renacimiento.
En pintura, el Renacimiento comienza convencionalmente en 1400, con los artistas
florentinos; en música comienza, también convencionalmente, en 1500, y abarca todo el
siglo XVI. La convención quizá se deba a que en este siglo alcanza la cúspide de su
evolución --- técnica y estética--- la polifonía que habían desarrollado los compositores
flamencos en el siglo anterior. La música del siglo XV todavía nos suena primitiva; la del
XVI, en cambio, tiene la serenidad y perfección de las obras clásicas.
Si bien en este período todavía se compone usando los tonos o ―modos‖ propios del
gregoriano --- y numerados en latín; de aquí la persistencia de títulos como ―Missa Primi
Toni‖, etc.---, se camina claramente hacia el sistema tonal, que quedará fijado durante el
barroco; los músicos ya no se contentan con entrelazar las voces, sino que buscan dividir
el texto en períodos, y cerrar cada período con un acorde definido.
2.1. Los géneros y escuelas.
Los géneros principales siguen siendo la misa ---con el texto tradicional de la liturgia
católica--- y el motete --- sobre un texto latino, generalmente tomado de la Biblia---. (La
reforma protestante estimula en los países germánicos la composición de motetes en
lengua vernácula, pero el pleno desarrollo de la música protestante se verá en el período
barroco.)
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 77
La música sacra alcanza altas cotas de profundidad, recogimiento y expresividad. En
este tiempo, la polifonía flamenca parece agotarse, y el cetro de la música pasa a Italia.
Las dos principales escuelas de la península son:
a) La escuela veneciana, fundada por el flamenco Adrián Willaert (c. 1490- 1562) y
proseguida por Andrea Gabrielli (1510-86) y su sobrino Giovanni Gabrielli (15571612),
músicos de la catedral de San Marcos.
b) La escuela romana, ligada a los papas, apegada a las directrices del concilio de
Trento, y muy relacionada con España, la nueva potencia mundial. Sus principales
representantes son un italiano y tres españoles:
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94), el músico favorito de los papas,
introductor de la nueva simplicidad preconizada por Trento; sus obras son de una
serenidad clásica y de una gran elevación. La principal de ellas es la Missa Papae
Marcelli.
Tomás Luis de Victoria (1548-1611), sacerdote, natural de Avila ---la ciudad de
santa Teresa de Jesús---, trabajó por cuarenta años en Roma; su música, de gran
espiritualidad, es más dramática que la de Palestrina, ajustándose más al
significado de los textos. Sus obras principales son: Officium Defunctorum y
Officium Hebdomadae Sanctae; también es célebre uno de sus dos Ave Maria. Es
notable que sólo compuso música sacra.
Cristóbal de Morales (1500-1553), segundo en importancia entre los españoles,
representa a la escuela andaluza;
Francisco Guerrero (1527-99), autor también de polifonía sacra , y de la escuela
andaluza.
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 78
Entre los autores ibéricos tenemos un puñado de grandes autores --- siendo ésta la
época de oro de la música (y de toda la cultura) española---. Algunos de ellos son:
Antonio de Cabezón (1510-66), organista, llamado ―el Bach español‖ por la solidez
de su contrapunto;
Luis Milán (1500-1561), vihuelista, autor de un libro de piezas para la vihuela,
titulado ―El Maestro‖;
Diego Ortiz (1500-1571), autor de un libro de piezas para viola da gamba, titulado
―Libro de Recercadas‖(variaciones);
Francisco Correa de Araujo (1575-1663), organista, autor de ―tientos‖ para órgano--
- a quien quizá correspondería colocar en el Barroco---.
El otro centro musical importante fue la Inglaterra isabelina; en la corte de esta reina se
cultivaba el madrigal y la música de laúd y clave. Algunos autores fueron:
John Bull (c. 1562- 1628), autor de piezas para clave
William Byrd (1543- 1623), autor de polifonías sacras sobre textos latinos
Orlando Gibbons (1583-1625), autor de piezas para clave
John Dowland (1562-1626), autor de piezas para laúd y de canciones con
acompañamiento de laúd
Thomas Morley (1557-1603), autor de madrigales.
Curiosamente en esta época, al igual que en España, se alcanza la edad de oro de la
música ( y quizá de toda la cultura) de Inglaterra; en el futuro, aparte de Purcell, apenas
podrá hablarse de escuela musical inglesa.
Francia y Alemania produjeron notablemente poco en este período. De las tres escuelas
históricas, la italiana, la alemana y la francesa, sólo existe la primera.
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 79
Hemos mencionado más arriba a compositores de piezas para clavecín, viola da gamba y
otros instrumentos solistas. Ello se debe a que éste es el siglo en que la música
instrumental se independiza de la vocal (si bien ésta conserva el predominio en cuanto a
prestigio se refiere; las ―grandes formas‖ de la época son formas vocales). La música
formaba parte de la educación de todo gentilhombre --- recuérdese ―El Cortesano‖ de
Baltasar Castiglione---, de modo que los ejecutantes de laúd, guitarra, vihuela y viola da
gamba abundaban, y en las reuniones de la nobleza y de la burguesía se formaban
pequeños conjuntos instrumentales que ejecutaban melodías conocidas . En
consecuencia, se desarrolló el arte de la transcripción, el de la variación y el de la
improvisación, de un modo parecido a como ha sucedido después con el jazz. Se hacía
música con los instrumentos que se tenían en el momento, adaptándose a las
circunstancias. No importaba que un tema fuera original o ajeno . Muchas veces el
nombre de su autor se olvidaba, importando sólo lo que cada músico podía hacer con él
(los conceptos de ―propiedad intelectual‖ y de ―originalidad‖ no aparecen hasta el siglo
XIX).
Un pionero de la música instrumental fue Giovanni Gabrieli, quien inventó un género
llamado canzona, para ser tocado en la basílica de San Marcos por dos grupos de
cuerdas o de bronces situados frente a frente en sendos balcones: música estereofónica.
Las ―recercadas‖ de Diego Ortiz son ejemplos notables del género variación ---que en
Italia se llama ―ricercare‖, y en España ―recercada‖ o ―tiento‖---.
En Inglaterra, además de las piezas para laúd o clavecín solo ---estas últimas recopiladas
en el Fitzwilliam Virginal Book---, se acostumbraba tocar piezas para pequeños grupos de
violas da braccio y da gamba (―consort of viols‖).
Pero la música profana se desarrolló no sólo por el cauce instrumental, sino también por
el vocal. En este último apartado aparece el madrigal, composición para un pequeño
conjunto vocal ---habitualmente a capella--- sobre un texto profano ---habitualmente un
poema amoroso--- en lengua vernácula. Este género nació en Italia, y de allí pasó a otros
países, especialmente a Inglaterra. Autores notables de madrigales fueron: Luca
Marenzio (c.1553-99), Orazio Vecchi (1550-1605) y Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa
(15661613). Este último (probablemente un desequilibrado) compuso obras llenas de
audaces disonancias, encaminadas a hacer patentes las alternativas del texto.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 80
3. El Barroco.
El término ―barroco‖ nació en el terreno de las artes plásticas , y tenía originalmente (en
portugués) la connotación negativa de ―deforme‖. Comenzó en 1600 y se extendió hasta
1750. En música se utiliza este mismo término, porque la música de este período tiene
ciertas características propias que veremos más adelante, y que la diferencian del estilo
precedente. Si bien es un arte más rico y ornamentado que el del Renacimiento, no tiene
el carácter ―deforme‖ (arbitrario, más bien) y pesado de cierto barroco pictórico y
arquitectónico. Su desarrollo coincide con la época del absolutismo, y de las grandes
cortes reales y ducales.
Para efectos pedagógicos, podríamos dividir el período barroco en tres etapas:
i) barroco primitivo (1600-1650)
ii) barroco maduro (1650-1700)
iii) barroco tardío (1700-1750).
3.1. Características del barroco musical.
Podemos anotar como características generales de este estilo:
a) Estilo dramático.
Poco antes de 1600, un grupo de aficionados florentinos produjo el primer ejemplar de
un género que cobraría inmensa importancia: ―Dafne‖, opera in musica con texto de
Ottavio Rinuccini y música de Giulio Caccini, se estrenó en 1598 en la corte de los
Medici. La novedad gustó tanto, que pronto fue copiada en otras cortes de Italia, como la
de Mantua, donde trabajaba Claudio Monteverdi.
―Dafne‖ se perdió; la partitura operística más antigua que tenemos es ―Eurídice‖, de
Jacopo Peri (anterior á 1600). Es ésta una música de rara belleza, especialmente el
―lamento de Orfeo‖ --- que no es cantado, sino recitado, con un acompañamiento
instrumental mínimo---.
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 81
Los aficionados de la ―camerata fiorentina‖ habían pretendido sólo reconstruir ---según
ellos lo imaginaban--- el teatro clásico griego; es decir, combinar la recitación en lengua
vernácula con el canto individual y coral. Pero lo que resultó fue un género musical
totalmente nuevo y con características propias.
En primer lugar, el canto solista había desaparecido de la música culta siglos atrás,
siendo sustituido por el canto coral --- aún en la música profana (madrigales)---. En
segundo lugar, la nueva forma musical exigía el canto alternado de varios solistas, los
personajes de la ópera; esto presentó a los músicos el problema de cómo poner música a
textos dialogados, con intervenciones breves de cada solista. Este problema se
resolvería, andando el tiempo, con los ―recitativos‖.
El nuevo hallazgo de ―lo stile rappresentativo‖ invadió el resto de la música vocal,
desbordándose hacia el madrigal, y creando géneros nuevos: la cantata y el oratorio, los
cuales, si bien carecen de representación escénica, tienen la estructura dramática de la
ópera. Es por esta importancia de lo dramático --- que se observa aún en la música
instrumental--- que calificamos al barroco de período ―teatral‖ o ―dramático‖. (En realidad,
el teatro como metáfora de la vida humana es un lugar común de la época; piénsese en
―El gran teatro del mundo‖ de Calderón.)
b) Carácter aristocrático.
Es típico del barroco musical cierto aire solemne, envarado y aristocrático , que sólo se
percibe escuchándolo. El paso de la cultura musical de las iglesias a los palacios ya se
había producido en el Renacimiento, pero durante el Barroco la vida cortesana adquirió
gran empuje, y este tipo de vida requería música para celebrarse a sí misma. Los mismos
reyes y nobles ejecutaban y hasta componían música ( piénsese en Federico II de Prusia
y en Felipe de Orléans, regente de Francia).
Los plebeyos acomodados – los burgueses--- también producían y consumían música;
pero toda la música del período llevó la impronta de las clases privilegiadas, nobleza y
clero, en especial la primera.
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 82
c) Perfección del contrapunto.
Una característica muy relacionada con la anterior (aunque no lo parezca) es la gran
perfección que alcanzó el contrapunto ---es decir, el contraste de las voces---. Si bien esta
característica es heredada de la polifonía renacentista, quien la lleva a su culminación es
Johann Sebastian Bach. El desarrolla, no sólo el entretejerse de las voces, sino también
una armonía moderna, basada en el sistema tonal; ambas propiedades constituyen la
base de la música instrumental moderna.
d) Armonía moderna.
Como acabamos de decir, en el Barroco alcanza su forma adulta la armonía tonal
moderna, gracias especialmente a Johann Sebastian Bach y a su obra ―El clavecín bien
temperado‖, que contiene un preludio y fuga para cada tonalidad mayor y menor.
e) Autonomía de la música instrumental.
Si bien, como dijimos más arriba, la música instrumental comienza a desligarse de la
vocal en el Renacimiento, será durante el Barroco que alcancen su plena madurez la
mayor parte de las formas instrumentales modernas: la tocata, la suite, el concierto y la
sonata.
3.2. Nuevos géneros.
Lo novedoso del barroco se manifiesta primeramente en la música vocal, dando origen a
tres nuevos géneros musicales: la ópera, la cantata y el oratorio.
Podríamos quizá definir la ópera como ―una obra dramática cantada‖ ( y no sólo con
música incidental, como sucedía con las obras de Shakespeare o las del teatro clásico
español). Aquí el canto solista forma parte integral del espectáculo, el cual requiere, para
ser completo, de una representación escénica. Es éste, por lo tanto, el género musical
más complejo --- ya que el compositor debe saber componer para orquesta, coro y voces
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 83
solistas y, además, atender la parte dramática y psicológica --- pero el espectáculo
completo es una obra colectiva de libretista (a cargo de la parte literaria), compositor,
cantantes solistas, coro, orquesta, director, régisseur, etc.
Alrededor de 1600, san Felipe Neri fundó en Roma la Congregación del Oratorio. Estos
religiosos ---quizá el mismo fundador---, viendo el auge de la ópera, decidieron que, para
mantener la piedad de las gentes, bien podía crearse una especie de ―ópera sacra‖, sin
representación escénica; nació así el oratorio, género típico de la Contrarreforma, que
pronto cruzó las fronteras confesionales y fue llevado a los países protestantes.
Por último, también en esos años nace la cantata, que podría caracterizarse como una
―composición para voces solistas ---con acompañamiento instrumental---, con o sin coro,
sacra o profana‖. Cuando el tema es religioso, el texto es meramente contemplativo
(como en las de Johann Sebastian Bach) ; cuando el tema es profano, suele haber
personajes que dialogan y cantan en forma alternada, en lengua vernácula.
En la música instrumental, aparecieron o se perfeccionaron varios géneros. En primer
lugar, la tocata (aunque el término ya existía en el Renacimiento), pieza libre de carácter
improvisatorio para un instrumento solista --- que puede ser el clavecín, el órgano, la
guitarra/vihuela/laúd, o la viola da gamba---. En segundo lugar, la sonata, obra en tres o
cuatro movimientos, para uno o dos instrumentos, más el ―bajo continuo‖ --- conjunto de
cello o fagot , más clavecín u órgano---, invención típicamente barroca, que sirve como
soporte armónico. En la sonata barroca madura se observa la preocupación por exponer y
desarrollar un tema en cada movimiento.
―Partita‖ es el nombre italiano de la suite (ver, por ejemplo, las Partitas de Bach). Esta
última, de origen francés, contiene una obertura y una sucesión –―suite‖--- de danzas más
o menos estilizadas. La instrumentación es arbitraria, pudiendo ir desde un solo
instrumento hasta toda una orquesta. El nombre partita se reserva para cuando hay pocos
instrumentos.
El ―concerto‖ tomó en Italia dos formas: en la primera, el ―concerto grosso‖, predomina el
―tutti‖ (la orquesta completa) sobre los ―soli‖. La segunda, el ―concerto a solo‖, contiene
uno o dos instrumentos solistas que dialogan con la orquesta. El concerto grosso se
extinguió con el Barroco (la sinfonía, que podría haber evolucionado a partir de él, tiene
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 84
otro origen); la otra forma de concerto llegó a ser el ―concierto‖ propiamente dicho, que
continuará hasta el siglo XX.
3.3. Música católica y música protestante. La escuela nortealemana.
Como es natural, la diferencia entre la música católica y la protestante se observa sobre
todo en el campo de la música sacra. Lutero reemplazó la liturgia latina por una en lengua
vernácula, e inauguró una nueva forma poético-musical que llegaría a ser característica
del Norte de Europa: el coral. La idea del coral era que lo cantara toda la congregación,
no sólo un grupo selecto de monjes, canónigos o coristas; por ello, su melodía es simple,
fuertemente apegada al ritmo del verso.
La cantata sacra y el oratorio se cultivaron a ambos lados de la frontera religiosa, en latín
entre los católicos y en alemán entre los protestantes.
La música de iglesia incluye también la de órgano --- la cual, no por ser puramente
instrumental, deja de ser religiosa---. Por razones poco claras, la música de órgano se
desarrolló mejor en el Norte que en el Sur de Europa, siendo Francia---como siempre---
un término intermedio. En el Norte el género favorito de los organistas y compositores fue
el coral, con y sin variaciones. También la fuga (sola, o precedida de una tocata o de un
preludio), género iniciado en Italia, alcanzó su madurez en Alemania . Principales
maestros de la escuela organística nortealemana fueron: Mathias Weckmann (1616-74),
Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Nikolaus Bruhns (1665-97), Johann Adam Reinken
(16231722), Vincent Lübeck (c. 1654-1740), Franz Tunder (1614-67) y, muy
especialmente, Dietrich Buxtehude, quien ya anuncia a J.S. Bach en el órgano y en la
composición de cantatas.
3.4. Música dramática y música “pura”.
Como hemos dicho, el barroco se caracteriza por su tendencia a lo dramático ---no a lo
―melodramático‖, en el mal sentido, sino a mostrar el contraste entre dos o más
―personajes‖ (sean éstos voces solistas, instrumentos solistas o un instrumento y una
orquesta)---. Vemos que el carácter dramático puede coexistir con la música puramente
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 85
instrumental, al igual que la tendencia, más antigua, a reproducir en los instrumentos
sucesos de la naturaleza: la llamada música ―descriptiva‖ o ―programática‖. (Esta última
tendencia, algo infantil y superficial, ha existido desde siempre, y ha continuado hasta
1900.)
Frente a este tipo de música, de inspiración extramusical, apareció en el barroco una
escuela de autores de música instrumental ―pura‖, sin referencia a nada externo, ni
siquiera a la danza. Estos autores se dedicaron a perfeccionar el lenguaje de sus
respectivos instrumentos, alcanzando una gran profundidad expresiva y contemplativa; es
el caso de la familia Hotteterre (flautistas), de Marin Marais (1656-1728) y del Chevalier de
SainteColombe (viola da gamba) en Francia, Domenico Scarlatti (clavecín) en Italia,
Silvius Leopold Weiss (1686-1750) (laúd) en Alemania, etc.
3.5. Las tres grandes escuelas.
El predominio musical de Italia venía del Renacimiento, época en que la península le
arrebató el cetro a Flandes; pero se afianzó durante el Barroco. La ópera ---y con ella el
―stile rappresentativo‖, es decir, el carácter dramático de la música--- se originó en Italia y
desde allí se extendió por Europa, junto a sus géneros derivados, la cantata y el oratorio.
En la música instrumental, el impulso también provino de Italia, con autores como
Girolamo Frescobaldi, gran organista y clavecinista.
Los músicos de allende los Alpes comenzaron a peregrinar a Italia para aprender el nuevo
estilo. De entre ellos destaca Heinrich Schütz, quien en Venecia estudió con Giovanni
Gabrieli y con Monteverdi. Schütz llevó a Alemania el estilo vocal del Barroco italiano
naciente, adaptándolo a las necesidades del culto luterano . Toda su producción es vocal
y, en su mayor parte, religiosa; él fue pionero del oratorio alemán, especialmente en su
forma de Pasión.
Se llama a Schütz el ―padre de la música alemana‖ ; con él comienza la escuela alemana
de música, que después, en el Norte, alcanzará personalidad propia. Durante todo el
Barroco irá desarrollándose esta escuela, afirmando su identidad frente a las escuelas
italiana y francesa, aunque muy influida por ellas.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 86
La escuela francesa nace con Marc-Antoine Charpentier (1645 ó 1650-1704) , quien viajó
a Roma para estudiar con Giacomo Carissimi (1605-74), y llevó de vuelta a Francia el arte
de componer oratorios latinos. Gianbattista Lulli---convertido en Lully--- (1632-87) fundó la
ópera francesa, adaptando la melodía a las cadencias de este idioma. El estilo francés,
muy diferente al italiano, se desarrolló en forma casi insular, con armonías propias --- que
a oídos italianos parecían disonantes--- y con un modo muy propio de conducir el canto ---
que a oídos italianos parecía poco ―cantabile‖---, sin arias, pero insinuando solamente las
melodías. (Hasta el día de hoy, el Barroco francés constituye un gusto adquirido, más
satisfactorio en la corriente instrumental que en la vocal.)
Estas son las tres grandes escuelas del Barroco, y de toda la música moderna: la italiana
o ―iniciadora‖, la francesa o ―disidente‖, y la alemana o ―sintetizadora‖. Todas las demás
escuelas girarán en torno a éstas: la española en torno a Italia, y la inglesa en torno a
Francia.
3.6. Escuelas marginales.
En el resto de Europa occidental también se componía música de estilo barroco, pero
estas escuelas locales son más bien provincianas e inspiradas, ya en Italia, ya en Francia.
(Además, hasta ahora han sido muy poco conocidas, de modo que la pretendida pobreza
de algunas de ellas puede ser más bien un efecto de nuestra ignorancia.)
De estas escuelas locales, quizá la más importante es la inglesa. Inglaterra produjo en
esta época un compositor de talla mundial: Henry Purcell (1659-95). A él debemos la
inmortal ópera ―Dido y Eneas‖, además de trozos de otras óperas (más bien música
incidental) como ―Rey Arturo‖ y ―La reina de las hadas‖; suites para clavecín, música para
―consorts‖ de violas, etc. Otros autores notables son: John Blow (1649 – 1708), Jeremiah
Clarke (c.16741707), John Stanley (¿-¿), John Hebden (1712-65) y William Boyce (1711-
79).
El Barroco hispánico está recién descubriéndose, en sus vertientes peninsular y
americana. Estilísticamente, procede de Nápoles y de la liturgia vaticana. Podemos
mencionar a Juan Bautista Cabanilles (1644-1712), organista, llamado por algunos ―el
Bach español), y a Doménech (Domingo) Tarradellas (1713-51), compositor de óperas
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que pasó casi toda su vida en Nápoles. En América, las misiones jesuíticas de Paraguay
fueron centros musicales de primer orden, donde se trasladó a América todo el arte
compositivo europeo; el autor más notable de esta escuela es el Hermano jesuita
Domenico Zipoli (1688-1726), florentino, autor de importantes obras para órgano y para
clavecín, quien murió en Córdoba (Argentina). Otro italiano, Domenico Scarlatti , sería
muy importante en España, como veremos.
La escuela de los Países Bajos produjo la familia Loeillet de compositores belgas;
además de ellos, están: Pieter Hellendaal (1721-99), discípulo de Locatelli , y Willem de
Fesch (1687-1761), quien tocaba el ―violone‖ en la orquesta que formó Haendel en
Londres.
3.7. Propagación del estilo italiano por Europa.
El estilo barroco italiano --- sobre todo el ―stile rappresentativo‖, propio de la ópera y del
oratorio--- constituyó una novedad avasalladora, que cruzó los Alpes y se extendió, con
mayor o menor facilidad, por el resto de Europa. Donde encontró mayor resistencia fue en
Francia, donde, al parecer, se concebía de otra manera el arte vocal ---dada la cadencia
diferente del idioma francés---. (Allí también se concebía diferentemente la armonía y la
orquestación, de modo que la escuela francesa evolucionó en gran medida de manera
aislada.)
La ópera tardó casi cien años en ser adoptada---y adaptada--- por los franceses; pero en
el resto de Europa fue muy bien recibida, aún en su idioma original, el italiano. Varios
compositores italianos emigraron a España, a Inglaterra, a los Países Bajos o a tierras
alemanas, para animar la vida musical de las respectivas cortes. Algunos de ellos fueron:
Salvatore Felice dall’Abaco (¿-¿), autor de concerti grossi; trabajó en Münich.
Pietro Locatelli (1695-1764), virtuoso del violín, autor de conciertos para este
instrumento y de concerti grossi que representan la fase tardía de este género; fue
discípulo de Corelli y trabajó en Holanda.
Domenico Scarlatti (1685-1757): hijo de Alessandro Scarlatti, marchó a España,
donde compuso las 555 breves ―sonatas‖ para clavecín que le dieron fama. Posee un
estilo intimista, más cerca del rococó que de la solemnidad barroca.
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Francesco Geminiani (1687-1762): discípulo de Corelli, se dedicó ---al parecer---
exclusivamente a la música instrumental. Sus concerti grossi representan la madurez
de este género. A su paso por París, compuso lo que parece ser su única obra para la
escena: el ballet ―El bosque encantado‖, en el cual adopta sorprendente y
exitosamente el estilo francés.
3.8. Los grandes.
Los mayores autores de este estilo se agrupan principalmente en los períodos primitivo y
tardío. Ellos son los que siguen.
Claudio Monteverdi (1567-1643).
De este autor ya hemos hablado. Nació en Cremona --- la ciudad de los violines
exquisitos---, y estudió composición con Marcantonio Ingegneri (compositor renacentista,
autor de importantes obras sacras). Comenzó su producción musical al servicio del duque
de Mantua, componiendo madrigales (ocho libros de ellos, en total), en los cuales llaman
la atención sus audaces armonías. A instancias del duque, y animado por la aparición de
la favola in musica ―Eurídice‖ de Jacopo Peri, compuso en 1608 ―Orfeo‖, su primera obra
maestra en el género operístico; luego compuso ―Ariadna‖ (hoy perdida, salvo el hermoso
―lamento‖) ,‖El retorno de Ulises‖ y la cantata con textos del Tasso ―El combate de
Tancredo y Clorinda‖. El final de su vida lo pasa en Venecia, donde estrena su última
ópera, ―La coronación de Popea‖ ; luego enviuda, se ordena sacerdote y, en su calidad
de maestro de capilla de San Marcos, compone excelente música sacra. En este dominio,
su obra principal son las ―Vísperas de la Beata Virgen‖, que sigue el orden del oficio de
Vísperas solemnes: un himno, varios salmos, un responsorio, un Magnificat y un
Paternoster (más algunos agregados marianos). Esta música, solemne, brillante --- y algo
primitiva para oídos modernos--- conserva cierto aire operístico.
Podemos decir que Monteverdi fue el iniciador genial de la ópera y de la música sacra
barrocas en el estilo italiano. (No fue el ―padre de la música italiana‖; ese título
corresponde, quizá, a Palestrina.)
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 89
Heinrich Schütz (1585-1674).
Nacido en Sajonia, fue becado por el landgrave de Cassel para estudiar música en
Venecia. Allí se hizo discípulo de Monteverdi (a quien más adelante calificaría de
scharfsinnig: ingenioso). Con él aprendió a componer madrigales y óperas ; de hecho, sus
primeras obras son: la ópera ―Dafne‖ (hoy perdida) y un libro de madrigales con texto
italiano.
Pero su destino estaba en la composición de música sacra (protestante) en lengua
alemana. A lo largo de su carrera, en Alemania y Dinamarca, compuso: cuatro Pasiones
(la ―Pasión‖ es un oratorio que narra la pasión de Cristo, siguiendo el texto evangélico), un
Oratorio de Pascua, un Oratorio de Navidad, ―Symphoniae Sacrae‖ (pequeñas cantatas o
motetes), ―Salmos de David‖ (más motetes), ―Musikalische Exequien‖ (especie de
―Requiem Alemán‖), etc. De estas obras, las más profundas son las Pasiones y las
Exequias; la más amable, el Oratorio de Navidad, donde hay verdaderas arias ---
cantadas por el ángel, por Herodes, etc.--- , con un exquisito acompañamiento
instrumental.
A Schütz se lo llama, con justicia, ―padre de la música alemana‖. El, con su profunda
espiritualidad, inicia este estilo, cargado de gravedad, de piedad y de recogimiento, que
culminará en J.S. Bach.
(Es curioso comparar los retratos de Monteverdi y de Schütz. En el primero vemos a un
hombre maduro de aspecto inteligente, en la plenitud de su inventiva, inclinado sobre su
mesa de trabajo, como queriendo adueñarse de ella. El segundo es un anciano de
expresión humilde y rasgos finos , que parece estar preparándose a retirarse del mundo.)
Francois Couperin (1668-1733).
Pertenece al barroco ―maduro‖. Es autor de: suites---llamadas ―Ordres‖--- para clavecín ;
―Concerts Royaux‖ para pequeño conjunto instrumental; las ―Lecons de ténèbres‖
(liturgias de Semana Santa) ; y las suites orquestales ―Apoteosis de Lully‖ y ―Apoteosis de
Corelli‖ , donde caracteriza --- y trata de unificar--- los estilos francés e italiano. Su obra
más profunda y recogida son las ―Lecons de ténèbres‖. Couperin representa la cúspide
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del barroco francés, por su finura y delicadeza. En lo personal, fue un hombre de vida
tranquila, que no se movió de París; él --- al igual que muchos de sus antepasados y
descendientes---ostentó el cargo de organista de la parroquia de Saint Gervais de esta
capital.
Johann Sebastian Bach (1685-1750).
Este autor procedía, como sabemos, de una familia de músicos, de manera que recogió
en sí mismo todo el acervo musical alemán que venía desde Schuetz por lo menos.
En su juventud fue ávido copista de partituras italianas y francesas, llegando a dominar
ambos estilos; por otro lado, absorbió de su ambiente el estilo luterano de música sacra y
de órgano. Su obra representa la síntesis de estilos y la mayor cumbre del Barroco, por su
perfección y profundidad.
Podemos dividir su carrera, así como su obra, en tres etapas:
a) Período de Weimar, dedicado de preferencia a la música de órgano; de esta época
data la famosa Tocata y Fuga en Re menor (cuya autenticidad es dudosa).
b) Período de Köthen, al servicio del duque Johann Ernst de Anhalt-Köthen; aquí
predomina la música profana, preferentemente instrumental. De este período son: las
cuatro suites para orquesta (existe una quinta suite, para cuerdas, que se le atribuye;
pero esta atribución es dudosa); los conciertos para uno o más clavecines, para uno y
para dos violines, y para flauta, violín y clave; las seis sonatas para violín y clave, las
sonatas para flauta y clave, las suites ―inglesas‖ y ―francesas‖ para clave, etc.
c) Período de Leipzig, dedicado principalmente a componer cantatas (una a la semana)
para la iglesia de Santo Tomás ; hay un total de 225 cantatas sacras para todo el año
litúrgico. Seis de éstas las agrupó para formar el Oratorio de Navidad; una más
constituye el Oratorio de Ascensión, y existe también el Oratorio de Pascua. Bach
compuso además cuatro Pasiones, de las cuales quedan dos: una según San Mateo y
una según San Juan. También datan de este período la Misa en Si Menor, obra
monumental sobre el texto latino tradicional, y varias Misas Breves (sólo con Kyrie y
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Gloria). En todas estas obras campea un sentimiento religioso profundo y austero. En
Leipzig Bach compuso, además, sus obras instrumentales más abstractas y difíciles:
las seis suites para violoncello solo ; las tres suites y tres sonatas para violín solo; ―El
clave bien temperado‖ ---conjunto de 48 preludios- y- fugas, con las cuales fijó el
sistema tonal---, ―El arte de la fuga‖ y ―La ofrenda musical‖ . Estas dos últimas obras
constituyen su testamento musical; están escritas en partitura abierta ---sin especificar
la instrumentación---, y son ejemplos insuperables del arte docto de la fuga y del arte,
no menos docto, de la variación. La última de ellas está basada en un hermoso tema
que le fue propuesto a Bach por el rey músico Federico II el Grande de Prusia , en la
única visita que efectuó Bach a su corte en Potsdam.
Bach representa la culminación del estilo italiano, con su carácter ―concertante‖ y
contrapuntístico; del estilo francés, con sus danzas estilizadas y ornamentadas; y, por
último, del estilo luterano alemán, con sus corales y su general gravedad. Con él muere el
gran Barroco; sus hijos seguirán el ―estilo galante‖.
Georg Friedrich Händel (1685-1759).
Nació en Halle, y estudió música contra la voluntad de su padre, quien quería que fuera
abogado. Su primer maestro fue Friedrich Wilhelm Zachow, organista en Halle. Al no
obtener un trabajo en esta ciudad, Haendel marchó a Hamburgo ---donde compuso
algunas óperas---, y luego a Italia. En Italia entró en contacto con los principales
compositores del país, y estrenó algunas obras destinadas a causar buena impresión
entre ellos, como, por ejemplo, la cantata ―Dixit Dominus‖ sobre el salmo 109. Luego
vuelve a Alemania, trabajando en la corte de Hannover; en 1712, abandona Hannover sin
previo aviso, y se establece en Londres, ciudad que será la de su consagración definitiva.
Así como J.S. Bach aborda la composición con un criterio básicamente instrumental,
podemos decir que Haendel es un compositor esencialmente vocal. Su mayor interés está
en la música vocal; más aún, en la música dramática, vale decir: en la ópera y el oratorio.
Podemos dividir su carrera londinense en dos etapas: la primera, dedicada a la ópera
italiana, y la segunda al oratorio. Las óperas de Haendel siguen el canon establecido en el
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 92
siglo XVII por maestros como Alessandro Scarlatti: obertura, alternancia entre recitativos y
arias, y un coro final; a veces se intercala música de ballet. El valor de estas obras no
reside en una estructura novedosa, sino en la belleza de las melodías, en la fina
instrumentación y, sobre todo, en el gran refinamiento vocal, en todo lo cual Haendel
supera ampliamente a cualquiera de los italianos. (De hecho, Haendel, ―el sajón‖, es el
mejor representante de la escuela italiana.) El carácter aristocrático del Barroco encuentra
aquí su mejor expresión.
Sus óperas más conocidas son: ―Julio César‖, la más conocida --- que a la belleza de su
música une el interés histórico--- , ―Sosarmes‖, ―Rodelinda‖, ―Jerjes‖ y, por último, ―Alcina‖,
la más mágica ---no por ser su protagonista una maga, sino sino por el carácter etéreo de
la música---.
Cuando el público inglés comenzó a perder el interés por la ópera italiana, Haendel, con
gran astucia comercial ---hay que hacer notar que él era su propio empresario---, derivó
hacia el oratorio, en lengua inglesa y sobre temas bíblicos. Aquí se observan las mismas
cualidades que en sus óperas, pero en un contexto más austero.
Los principales oratorios son:
―La Resurrección‖, oratorio italiano de 1708;
―El Mesías‖, su primer gran éxito, con textos bíblicos, principalmente de Isaías y de
san Pablo; es una obra de orquestación discreta--- casi exclusivamente cuerdas---,
que ha eclipsado injustamente a las demás del género ; ―Israel en Egipto‖, con un
predominio aplastante del coro, que representa al pueblo israelita ; aquí también el
texto es bíblico, del Exodo y Deuteronomio;
―Sansón‖, ―Saúl‖, ―Baltasar‖---una de sus mejores obras---, ―Judas Macabeo‖,
―Josué‖, ―Susana‖, ―Salomón‖, ―Teodora‖---obra de gran delicadeza, inspirada en el
martirologio cristiano---, y ―Jefté‖.
Otras obras extensas, mal llamadas oratorios --- debería llamárseles más bien cantatas--
son:
―Apolo y Dafne‖ (en italiano), ―Acis y Galatea‖ (en inglés), ―Semele‖, ―L’allegro ed il
pensieroso‖ (sobre textos de Milton), ―El festín de Alejandro‖---obra vigorosa, de fuertes
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contrastes---, y la ―Oda a Santa Cecilia‖, que contiene referencias a la obra de Purcell del
mismo título---especialmente el aria de tenor con trompeta obbligata---.
La producción instrumental de Haendel es menor en cantidad y en importancia. Lo
principal de ella es: quince sonatas (opus 1) para flauta, nueve suites para clavecín, seis
conciertos para oboe, doce concerti grossi (opus 6)---que representan la culminación del
género---, doce conciertos para órgano, y las suites para gran orquesta ―Música del agua‖
y ―Música para los reales fuegos de artificio‖ , compuestas según el estilo de la ouverture
francesa.
Antonio Vivaldi (1678-1741).
Nacido en Venecia, Vivaldi estudió composición con Legrenzi ; después ---ya ordenado
sacerdote---fue director musical del Ospedale della Pietà , un orfanato de niñas. Allí pudo
experimentar a su gusto con toda clase de formaciones instrumentales novedosas,
produciendo más de doscientos conciertos solistas para violín, viola d’amore, violoncello,
laúd, mandolina, trompeta, corno, flauta, flautín, oboe, fagot, etc..., y las combinaciones
de éstos.
Ha sido apreciado principalmente por sus conciertos --- aunque también se ha dicho
(injustamente) que, en vez de componer 200 conciertos, compuso 200 veces el mismo
concierto---; éstos poseen gran lirismo, invención melódica y originalidad, pero a veces
caen en la tentación del virtuosismo. A nuestro juicio, lo mejor de Vivaldi no está aquí,
sino en su música sacra: en sus cantatas sobre textos de los salmos, en su famoso Gloria
(¿parte de una gran misa perdida?), y, sobre todo, en su oratorio ―Judith triumphans‖, obra
notable ya desde su rítmico coro inicial.
En su calidad de virtuoso del violín, Vivaldi viajó por toda Europa, y murió casualmente en
Viena --- antes de que esta ciudad fuera el gran centro musical que sería después---.
Vivaldi también compuso sonatas tríos y varias decenas de óperas. Estas últimas aún no
se conocen en detalle, y su calidad no sobrepasa el promedio de la época --- un
promedio, convengámoslo, bastante alto---.
Pese a cierta superficialidad, Vivaldi es el más completo de los compositores barrocos
italianos, combinando perfección y fecundidad creativa.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 94
En las secciones que siguen, pasaremos revista a los principales géneros musicales
típicos del Barroco, algunos de los cuales subsistieron hasta el siglo XX.
3.9. El concerto grosso.
Este género, que murió con el Barroco ---pese a ciertos intentos por revivirlo en el siglo
XX---, se puede describir como ―una obra para orquesta de cuerdas y bajo continuo ---
cello más órgano o clavecín--- formada por al menos tres --- pero a menudo más ---
movimientos, en los cuales ocasionalmente intervienen algunos instrumentos solistas‖.
Los solistas --- dos violines, y a veces también un violoncello--- forman el llamado
―concertino‖, y el grueso de la orquesta se llama ―tutti‖. Gran parte del encanto de esta
forma musical proviene de la alternancia entre concertino y tutti (pero hay que advertir
que ésta no es tan sostenida e insistente como en la forma concerto a solo , también
aparecida en este período).
El concerto grosso apareció en el Barroco maduro ---1650 á 1700---, y se inició con
Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1658-1709) y Alessandro Scarlatti (1660-
1725). Corelli --- cuyo Opus 6 es referencia obligada en el género--- es el principal de
estos autores (pese a lo cual, opinamos que ha sido algo sobrevalorado). La mayoría de
sus concerti , sin embargo, constan de un número excesivo de movimientos muy breves y
poco desarrollados (sobre todo los lentos) ; una excepción notable es el concerto Opus 6
número 6 , llamado ―de Navidad‖, obra maestra en el género. Torelli incluye menos
movimientos y los elabora más; A. Scarlatti desarrolla poco, e introduce instrumentos de
viento (flauta, trompeta).
La madurez del concerto grosso se alcanza en el Barroco tardío (1700 á 1750), con
autores como Manfredini (1684-1762), Geminiani ---discípulo de Corelli--- , Vivaldi y
Albinoni (quienes, aunque no cultivaron mucho el género, produjeron ejemplares
notables); Johann David Heinichen (1683-1729) (cuya obra se está redescubriendo en
este momento), quien también introduce flautas y oboes; Haendel –cuyo Opus 6, tan
magistral como el de Corelli, constituye un homenaje a él---; Pieter Hellendaal y Pietro
Locatelli , discípulo también de Corelli. Sin embargo, quizá el mejor ejemplo de concerto
grosso lo constituyen los Conciertos Brandenburgueses números 3 y 6 de J.S. Bach.
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En este período, lo característico del concerto grosso es el sabio tratamiento de las
cuerdas, sensual unas veces (en los adagios), incisivo otras (en los allegros) ; el uso
ocasional de ritmos de danza y de pasajes fugados.
La decadencia del género se produce cuando los compositores comienzan a deslizarse
peligrosamente por la pendiente del sentimentalismo. Este es el caso de Francesco
Antonio Bonporti (1672-1749), Baldassare Galuppi (1706-85), y Giovanni Battista
Pergolesi (1710-36). Ello es especialmente notorio en este último autor ---quien, por lo
demás, posee un gran encanto en otras de sus obras, y en su Stabat Mater alcanza una
expresividad de buena ley---.
Con el desarrollo de la sinfonía--- a partir de la obertura de ópera---, decayó el interés por
el concerto grosso. (Sin embargo, todavía Mozart compuso sonate da chiesa al estilo
antiguo – pero con la sensibilidad moderna---.)
3.10. La ópera.
Éste constituye el género más característico del Barroco; en él confluyen el interés de
esta época por el drama, por la música, por lo hierático, grandioso y espectacular.
Como sabemos, la ópera nació en Italia, sus primeros grandes representantes fueron
Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-76) y Alessandro Scarlatti; con este último,
encontramos ya cristalizado el esquema estándar de la ópera italiana.
A mediados del siglo XVII --- y tras cierta resistencia--- , el género se aclimató en Francia;
curiosamente, de la mano de un italiano, Lulli. Este signor Lulli, convertido en Jean-
Baptiste Lully, llegó a ser dictador musical en la corte del Rey Sol, y dio a la ópera
francesa su forma definitiva.
El sucesor de Lully al frente de la ópera francesa fue Jean-Philippe Rameau (1683-1764).
Nacido en Dijon, comenzó componiendo música de iglesia --- cantatas sobre los salmos---
y piezas para el clave (varios cuadernos de Pièces de Clavecin, de gran belleza y poder
evocador). Al trasladarse a París, se dedicó de preferencia a la ópera, género en el cual
obtuvo sus mayores éxitos. Aquí Rameau sigue el modelo dejado por Lully: un tratamiento
de las voces apoyado enteramente en el recitativo (sólo de vez en cuando hay un ―air‖,
que no es más que un arioso de corta duración), y abundantes episodios de ballet
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intercalados. Sus principales producciones son: Dardanus, Hyppolite et Aricie, Castor et
Pollux, Zoroastre, Les indes galantes, etc. Quizá lo más notable en las óperas de Rameau
sea su tratamiento de la orquesta, con gran colorido y armonías audaces, impensables
en Italia.
En el siglo XVIII la ópera italiana alcanza sus cotas más altas de expresividad en manos
de dos autores alemanes: Johann Adolph Hasse (1699-1783) y G.F. Haendel ; este último
representa la síntesis de las distintas tendencias presentes en la ópera italiana ---
elegancia veneciana, sentimentalismo napolitano, solemnidad romana, etc.---incluyendo
aún elementos franceses: obertura a la francesa (lento-rápido-lento) y episodios de ballet.
En la actualidad hemos perdido el interés por la ópera barroca en tanto que música
dramática (debido a lo absurdo o rutinario de sus libretos) , y tendemos a escucharla más
bien como música pura. Juzgada de esta manera, triunfa sobre la ópera de cualquier otro
período; si añadimos, en el caso de Haendel, su inteligente comprensión del drama
musical, nos encontramos con el autor de óperas más importante entre Monteverdi y
Mozart. (Quizá podríamos poner a estos tres autores como los tres grandes del género.)
3.11. La cantata.
Este género nace en Italia como un subproducto o un sustituto de la ópera. Su estructura
es la misma que la de este último género; su tema puede ser religioso o profano , y
carece de representación escénica. En el siglo XVII destacaron en este género : en Italia,
Alessandro Stradella (1644-82) y A. Scarlatti; en Alemania, Dietrich Buxtehude
(16371707)----que en éste y en otros géneros es un verdadero precursor de J.S.Bach---.
En el siglo XVIII tenemos a J.S.Bach--- autor de unas 250 cantatas religiosas y unas 10
profanas---; G.F. Haendel--- cuyas obras profanas como Semele,L’allegro ed il pensieroso
etc., deben considerarse en este género---; Georg Philip Telemann (1681-1767) --- autor a
quien volveremos a encontrar, y que compuso ―Las horas del día‖ , la ―Cantata del
canario‖, varios Magnificat e Ino, su última obra ; y, por último, el checo Jan Dismas
Zelenka, autor de una gran seriedad, que es como el ―Bach católico‖.
El legado de J.S.Bach en este género es monumental, no sólo por la cantidad de obras,
sino por su altísima calidad. Cada detalle de la partitura ----en el caso de las cantatas
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sacras—tiene un significado religioso preciso; la emoción ---siempre contenida--- a veces
rebasa los límites de la expresividad barroca.
3.12. El oratorio.
El oratorio nació en 1602 en Roma, en la Congregación del Oratorio, fundada por san
Felipe Neri; en ese año se estrenó en la iglesia de esta congregación la
―Rappresentatione di anima e di corpo‖ de Emilio del Cavaliere ---hijo de Tommaso del
Cavaliere, que fuera amigo de Miguel Angel Buonarroti---.
El primer compositor que destacó en este género fue Giacomo Carissimi (1605-74), autor
de oratorios con texto latino. Su obra maestra es ―Jefté‖; compuesto para tres solistas ---
con uno de ellos (el bajo) haciendo de narrador o ―Historicus‖---, coro y un
acompañamiento instrumental muy liviano ; es conmovedor el diálogo del imprudente
caudillo con su hija, el lamento de la joven y el coro final. Otro autor italiano destacado fue
A. Stradella (1645-82), cuya obra maestra es ―San Juan Bautista‖, de texto italiano; más
adelante destacó A. Scarlatti , con ―San Felipe Neri‖, entre otras obras.
M.A.Charpentier, discípulo de Carissimi en Roma, llevó el oratorio latino a Francia, donde
no prosperó mucho.
En Alemania, el género --- ahora en lengua vernácula--- recibió nueva vida. El egregio
Heinrich Schütz lo ilustró con cinco Pasiones, una Resurrección y ―Las siete palabras de
Cristo en la cruz‖ ---todos de factura austera y reconcentrada--- y una obra ingenua y
encantadora: ―La Natividad‖. En esta última obra, Schütz utiliza recursos que en otras
ocasiones no se había permitido usar: una instrumentación más rica (con violines, violas,
flautas, trompetas y hasta trombones, además del órgano positivo) y verdaderas arias
(tres para el Angel, una para Herodes), secciones corales breves pero floridas, y un
recitado muy expresivo para el narrador. Esta obra quizá no sea la más representativa de
su estilo, pero es la más amable.
El oratorio alemán culmina con las Pasiones y el Oratorio de Navidad de J.S.Bach. De
estas obras maestras ya se ha dicho todo; la de San Mateo es la más compleja
musicalmente.
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Por otro lado, Haendel representa la culminación del oratorio en estilo italiano --- aunque
su texto esté en lengua inglesa---.
3.13. El “concierto solista”.
La invención del concerto a solo se atribuye a Torelli , quien compuso varios de ellos para
violín y para trompeta; la perfección del género en Italia se alcanzó con Vivaldi y con
Tommaso Albinoni (1671-1750). Este último es autor de un incisivo uso del contrapunto y
de un gran refinamiento melódico y expresivo, especialmente en sus conciertos para oboe
(su rivalidad con Vivaldi fue notoria).
J.S. Bach en su juventud estudió acuciosamente a los italianos, copiando sus partituras y
transcribiéndolas para teclado (órgano y clavecín) . Sin embargo, son sus propios
conciertos ---para clave, para violín y los cinco brandenburgueses (exceptuando el 3 y el
6, que son concerti grossi) los que constituyen la cima de este género.
También destacó en esta forma musical Telemann, quien utilizó todas las combinaciones
de instrumentos solistas; el más bello de sus conciertos es el de viola, en cuatro
movimientos.
En Francia, el violinista y compositor Jean-Marie Leclair (1697-1764) adoptó este género
italiano con bastante buen resultado; también lo hizo Michel Corrette (1709-95), gran
plagiario (convirtió en cantata ―Las cuatro estaciones ― de Vivaldi; es decir, les ―puso letra‖
a los cuatro conciertos).
3.14. La sonata.
Originalmente se llamó en Italia sonata a una pieza para uno o más instrumentos que se
hacían sonar (de cuerda, de viento), y toccata a una pieza para aquéllos (los de teclado)
que se tocaban. En las primeras sonatas era variable el número de instrumentos y el de
movimientos en cada pieza. (Corelli tiene sonatas da camera y da chiesa que difieren en
estos aspectos; Albinoni tiene varias Sonate a cinque que son en realidad pequeños
concerti grossi.) Luego se estandarizó el término para obras en que aparecía un solista
principal ,generalmente acompañado de un bajo continuo que sostenía las armonías; este
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 99
último estaba constituido habitualmente por violoncello y clavecín, pero también podía
estarlo por fagot y clavecín, o por clave solo.
En Italia destacaron en este último tipo de sonatas: Vivaldi, Albinoni, Alessandro Marcello
(1684-1750) y Benedetto Marcello (1686-1739), Gian Francesco Veracini (16901768) y
Giuseppe Tartini (1692-1770); en Alemania: J.S.Bach, Haendel, Telemann y Quantz
(1697-1773); en Francia: Leclair.
Las sonatas de Bach---para violín y clave, para cello y clave, para flauta y clave--- son
cumbres del género, por su expresividad y por el tratamiento de la parte del clave, el cual
no se limita a dar acordes mecánicamente, sino que dialoga con el instrumento melódico.
Algunas sonatas de Telemann son de calidad similar.
En un lugar especial debemos colocar a Domenico Scarlatti, cuyas 555 sonatas (llamadas
diversamente sonate essercizi, etc.) para clavecín tienen un solo movimiento y muy corta
duración; cada una de estas obras es un pequeño poema musical de gran virtuosismo y
picante sabor español.
3.15. La suite.
Este es un género de origen francés y, como su nombre lo indica, es una sucesión de
danzas estilizadas. Esta sucesión suele constar de : allemande, courante, sarabande y
gigue—en este orden---, siendo opcionales: la bourrée, el menuet, el rigaudon, el
passepied, la chaconne, la forlane, la polonaise, etc.
Algunos autores italianos adoptaron ocasionalmente algunas de estas danzas para sus
concerti Grossi (por ejemplo, Corelli); otros compusieron obras similares llamadas, en
plural partite (―partitas‖, en castellano). El género suite se extendió por toda Europa,
siendo cultivado en todas sus formas: con instrumentos solistas, con orquesta, y en forma
―concertante‖ (solistas y orquesta).
Entre los cultores del género suite podemos mencionar a: Henry Purcell , autor de
hermosas suites para clave ; Georg Böhm (1661-1733) ; Louis Couperin (c. 1626-1661),
organista y clavecinista; Francois Couperin, apodado ―le Grand‖ , a quien ya nos referimos
como uno de los ―grandes‖; Elizabeth de la Guerre (¿-¿), dama clavecinista, emparentada
con los Couperin por matrimonio; Robert de Visée (¿-¿), laudista y guitarrista; Silvius
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 100
Leopold Weiss, laudista amigo de J.S.Bach; Johann Sebastian Bach, autor de tres partitas
para violín solo, seis partitas para clave, seis suites ―inglesas‖ y seis suites ―francesas‖
ara clave , cuatro suites orquestales, todas ellas cumbres del género; G.F. Haendel , con
sus nueve suites para clave y la Música del Agua; y, finalmente, Georg Philip Telemann,
titán del género, autor de unas 200 suites o ouvertures, la mayoría para orquesta , o para
olistas y orquesta. De las suites de Telemann cabe destacar : ―Las mareas de Hamburgo‖,
obra orquestal, y la suite en do menor para flauta y orquesta, de gran belleza , y que
recuerda a la segunda suite orquestal de J.S.Bach.
4. El Clasicismo.
El período llamado ―clásico‖ se extiende aproximadamente de 1750 á 1800. El paso del
Barroco al Clasicismo fue gradual, como veremos, y constituye la transición ―de la
gravedad a la gracia‖, para usar la expresión de Simone Weil. Donde el Barroco es
solemne, el Clasicismo es amable; donde aquél es envarado, éste es gracioso; donde
aquél es noblemente expresivo, éste tiende a ser sentimental; tenemos, en suma, la
misma diferencia que entre barroco y rococó en el arte plástico. Para ciertas
sensibilidades, esto sólo puede interpretarse como una decadencia.
Técnicamente, el estilo clásico se caracteriza por el abandono del contrapunto, la
preferencia por la ―melodía acompañada‖, y por la armonía plenamente desarrollada;
éstas son sus semejanzas y diferencias con el Barroco. Pero la diferencia fundamental
está en el carácter de las melodías; esto es algo imposible de explicar en palabras, pero
en los temas clásicos se percibe generalmente un carácter florido, un encanto femenino
que lo diferencia claramente del estilo teocrático y cortesano --- muy masculino—del
Barroco.
4.1. Estilos intermedios.
Johann Sebastian Bach murió en 1750; tras su muerte, sus hijos siguieron componiendo,
pero en el estilo en boga, llamado ―estilo galante‖. (De ellos, los más exitosos fueron
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 101
Johann Christian (1735-82), quien trabajó en Milán y Londres, y Karl Philip Emmanuel
(1714-88), compositor de Federico el Grande de Prusia.
También se habla de estilos rococó y preclásico, que habrían coexistido o se habrían
seguido el uno al otro en un breve lapso. Sea como fuere, nos importa señalar que, a
nuestro juicio, este proceso de transición representa la decadencia ---por no decir la
degeneración--- del Barroco. En lugar de la fortaleza espiritual que se percibe en el
período más antiguo, la impresión del clasicismo es de una ―animula vagula, blandula‖.
Los autores que marcaron esta transición son:
Johann Christian Bach, autor de sinfonías;
Karl Philip Emmanuel Bach, autor de música para clave ;
Giovanni Battista Pergolesi, quien, pese a morir joven, dejó interesantes obras, como
los Concerti Armonici (conciertos para flauta), una ópera cómica breve (―intermezzo‖)
llamada La serva padrona, una gran Misa Romana y un bellísimo Stabat Mater. Todas
sus obras adolecen de un sentimentalismo que, para los cánones barrocos, es
excesivo.
Giuseppe Tartini, virtuoso del violín, autor de muchos conciertos y sonatas para este
instrumento; sus obras se resienten de sensiblería en los lentos y vulgaridad en los
allegros, además de la nociva manía virtuosística, que comienza con él.
Pietro Locatelli, también virtuoso del violín, representa las últimas etapas del concerto
grosso y del concierto solista barroco.
G.Ph. Telemann, uno de los grandes del barroco, anuncia el clasicismo en sus últimas
obras –por ejemplo, en la cantata Ino---.
Johann Joachim Quantz , autor de hermosos conciertos para flauta, maestro de
música de: Federico II de Prusia (1712-86), llamado ―el Grande‖ --- por su política, no
por su música---, rey, flautista y compositor; tiene a su haber cuidados conciertos para
flauta según el modelo de Quantz.
4.2. Los grandes.
Por orden cronológico, los cinco grandes del clasicismo son:
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 102
Christoph Willibald (von) Gluck (1714-87) : de origen bohemio, produjo gran parte de
su obra en París, como músico personal de la reina María Antonieta. Lo principal de
su obra se halla en el campo de la ópera, donde produjo obras maestras tales como:
―Orfeo y Eurídice‖, ―Alcestes‖, ―Ifigenia en Aulide‖, ―Ifigenia en Táuride‖, etc. Su estilo
es noble y reposado, conservando mucho de la majestad barroca. También es autor
de la pantomima-ballet ―Don Juan‖, obra de gran belleza.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91): Mozart es el genio absoluto, no sólo precoz,
sino inexplicable; parece haber sido más bien un instrumento dócil ---y casi
inconsciente--- de la gracia divina. Su música, de una perfección deslumbrante, es la
cima del clasicismo, y una de las cimas de todos los tiempos. Pero en ella no todo es
gracia; también hay a veces patetismo y drama (concierto para piano número 20 , y
algunos quintetos para cuerdas), y majestad otras veces ( sinfonía ―Júpiter‖,
Requiem). La lista de sus obras maestras es interminable: 42 sinfonías; 27 conciertos
para piano--- de los cuales destacan los números 14 (―Coronación‖) y 20---; cinco
conciertos para violín; uno –mal llamado ―sinfonía concertante--- para violín y viola,
que constituye una de sus obras más conmovedoras; dos para flauta; uno para flauta
y arpa; sonatas para piano, para violín y piano---entre las cuales destaca la KV304 en
mi menor---; la Misa en Do Menor, el Requiem; las óperas ―La flauta mágica‖, ―Don
Juan‖ y ―Las bodas de Fígaro‖, etc.
Franz Joseph Haydn (1732-1809): de origen croata, fue un genio de maduración
lenta. Se lo considera el padre de la sinfonía (con más de 100 ) y del cuarteto de
cuerdas. También tiene a su haber ocho grandes misas, entre las cuales destacan las
llamadas ―Nelson‖ y ―En tiempos de guerra‖ ; el oratorio ―La Creación‖ y una gran
cantata (no oratorio), ―Las Estaciones‖. También son destacables por su belleza los
dos conciertos para violoncello recientemente descubiertos.
Luigi Boccherini (17431805): al igual que Domenico Scarlatti, hizo su carrera en
España. Violoncellista, se dedicó preferentemente a la música instrumental; compuso
alrededor de veinte conciertos para su instrumento, seis sinfonías de gran belleza y
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 103
varios quintetos para cuerdas, donde el lugar principal lo tiene, o bien el violoncello, o
bien la guitarra--- que, en las veladas musicales de la época, era tocada por el duque
de Benavente---. Boccherini ---el menor de los cinco grandes--- tiene un melodismo
característico, influido por el ambiente español, y cierta melancolía.
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Beethoven, otro genio de elaboración lenta,
tiene (al igual que Goya, su contemporáneo) dos períodos: uno ―clásico‖, ―cortesano‖
o ―rococó‖ --- que incluye las dos primeras sinfonías, los dos primeros conciertos para
piano , los Tríos del Opus 1 y el célebre ―Septimino‖--- y otro propiamente ―romántico‖,
del cual nos ocuparemos después. Aquí sólo diremos que las obras del primer
período son tan valiosas como las del segundo, y tienen ya una personalidad
acusada; pero, claro, no son el ―Beethoven típico‖.
4.3. Otros autores.
Otros autores notables de este período son:
Domenico Cimarosa (1749-1801): napolitano, parece haberse dedicado de
preferencia a la ópera cómica; tiene también, sin embargo, excelentes quintetos para
flauta y cuerdas, y un notable Requiem.
Luigi Cherubini (17601842): autor clásico tardío, con atisbos de romanticismo, trabajó
en París, donde se dedicó preferentemente a la ópera ---la más famosa de las suyas
es ―Medea‖---; también tiene cuatro cuartetos de cuerda, algunos quintetos para corno
y cuerdas, y dos misas de Requiem: una en do menor, para coro masculino y
orquesta, y otro en Do mayor, para solistas, coro y orquesta, en memoria de Luis XVI.
Beethoven tenía una alta opinión de él.
La escuela de Montserrat: el monasterio benedictino catalán de Montserrat ---cuya
Escolanía (aún en funciones) es el conservatorio más antiguo de Europa--- produjo en
el siglo XVIII varios autores notables, todos ellos monjes:
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 104
a) Antonio Soler (1729-83), el principal músico español del siglo XVIII; dejó Montserrat
para hacerse monje jerónimo; en esta Orden, fue organista de El Escorial y sufrió la
influencia directa de Domenico Scarlatti. Compuso muchas ―sonatas‖ similares a las
de su maestro, pero menos inspiradas, y también obras para uno y dos órganos,
música sacra y ---lo mejor de su producción--- unos quintetos para cuerdas y clavecín,
donde este último es solista;
b) Miguel López, autor de obras para órgano
c) Narciso Casanovas, autor de excelente música sacra
d) Anselmo Viola, autor de un concierto para fagot. (Sólo menciono las obras que
conozco de cada autor ; todos ellos, en su condición de monjes, deben haber
compuesto abundante música sacra.)
Muzio Clementi (1752-1832): autor de conocidas ―sonatinas‖ para piano, conciertos
para piano y sinfonías.
4.4. Nuevos géneros.
Se considera a Haydn padre del cuarteto de cuerdas y de la sinfonía. En cuanto al
primero, ya hay antecedentes de él en los concerti grossi de Locatelli ---donde la parte
―concertino‖ a veces está entregada a dos violines, una viola y un cello---y en los
―cuartetos de París‖ de Telemann ---que suelen tener, sin embargo, otra instrumentación
(incluyendo genralmente una flauta)---. Pero Haydn le dio su forma definitiva, con su
formación instrumental característica ---dos violines, viola y cello--- y con sus cuatro
movimientos: allegro, andante, menuetto, allegro. Los cuartetos de cuerda de Mozart y
Haydn son los más notables del período.
La sinfonía tiene sus antecedentes, no en el concerto grosso, como pudiera pensarse,
sino en la obertura italiana de ópera, con sus tres movimientos: allegro, largo, allegro.
Muchos autores comenzaron a escribir ―oberturas‖ que no introducían ninguna obra mayor
(ópera, cantata u oratorio), sino que se sostenían solas, como música pura. La ―escuela
de Mannheim‖, con Karl y Johann Stamitz, destacó en este primer período de la sinfonía;
luego, Haydn le dedicó al género un esfuerzo sostenido de perfeccionamiento, dándole la
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 105
forma definitiva para el período clásico: un breve andante introductorio (optativo), seguido
de: allegro, largo, menuetto, allegro. La orquestación, cada vez más nutrida, rebasa la
simple orquesta de cuerdas e introduce vientos y percusión; el bajo continuo desaparece.
5. El Romanticismo.
5.1. Características generales.
Hasta el rococó, la música --- y todas las artes--- se produjeron en función de las clases
privilegiadas del Antiguo Régimen: clero (años 1000-1600) y nobleza (1600-1800). En la
última década del siglo XVIII se produce la Revolución Francesa; ésta, unida a la
Revolución Industrial acaecida en Inglaterra, desencadena enormes cambios en el
panorama social y cultural de Europa. A partir de 1800, la nueva clase dirigente pasa a
ser la burguesía. El arte del siglo XIX será, entonces, un arte hecho para y por burgueses,
o bien contra esta clase; ella constituye en cada caso el referente obligado.
La burguesía es una clase astuta, racionalista y descreída; se impone por medio de la
inteligencia metódica y del dinero; carece de sentido poético (en realidad, es
profundamente prosaica). Todos estos rasgos se detectan en el arte de su tiempo (nada
más antipoético que el ―realismo‖ y el ―naturalismo‖ en literatura y en pintura, por ejemplo),
y aquellos artistas que pretenden ser ―bohemios‖ o ―poetas malditos‖ son sólo ―burgueses
descarriados‖, como se dice del protagonista en la novela ―Tonio Kröger‖ de Thomas
Mann. Aún estos últimos llevan dentro al burgués, con su introspección obsesiva.
¿Cómo pudo el prosaísmo infiltrarse en la música, que es --- como decimos en el
Prólogo--- la más etérea de las artes? Aquí el mal es más sutil (por eso pocos lo
perciben).
El daño viene de la mano de la grandilocuencia; cada creador se consideraba a sí mismo
un genio, y a cada una de sus obras, como un ―mensaje a la Humanidad‖. (De aquí que
los compositores románticos sean poco prolíficos; los ―mensajes a la Humanidad‖ no
pueden prodigarse por docenas, como si fueran simples sinfonías de Haydn.) Beethoven -
--que sí era un genio--- nos dio sólo nueve sinfonías; Schubert, nueve; Brahms, cuatro,
etc.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 106
El burgués, con la conciencia exagerada de la importancia de su yo, si es compositor,
verterá sus sentimientos íntimos en la partitura, lo cual, si está bien hecho, puede dar un
resultado interesante y hasta conmovedor, pero superficial. La música romántica se dirige
a capas superficiales del alma humana. Toda su agitación, que tanto gusta a algunos, no
ayuda a serenar y a centrar el yo ---como ocurre, por el contrario, con la música sacra del
Renacimiento; no es raro que esta última, al gusto moderno le parezca ―aburrida‖ e
―impersonal‖---. Semejante fijación con los problemas individuales es contraria al espíritu
religioso profundo; esto, unido al retroceso generalizado de la fe, produjo una notoria
disminución de la música sacra (y de órgano) en calidad y en cantidad.
Los círculos ―cultos‖ eran más amplios que en el pasado, pero su cultura era más liviana.
Este público les pedía a los músicos emoción, y éstos se la daban en forma de ―pathos‖ y
virtuosismo, ambos exagerados. De aquí el éxito de figuras como Paganini y Liszt (quien,
por otro lado, era una excelente persona).
Los géneros más estimados fueron: entre las personas superficiales, la ópera y , entre las
más serias, la sinfonía. Esta última forma alcanzó un gran desarrollo, llegando a tener una
importancia similar a la de la novela en la literatura de la época. Se llegó a decir---al igual
que del género novelesco--que ―cada sinfonía es (o debe ser) un mundo‖.
5.2. Arbol genealógico de la sinfonía romántica.
5.2.1. El tronco.
El primer antecedente del género sinfónico es, como hemos dicho, la obertura de ópera;
el género cristalizó en el período clásico con Mozart y Haydn. Con la tercera sinfonía
(Heroica) de Beethoven, comienza la sinfonía romántica. Beethoven sustituye el menuetto
haydniano por un scherzo --- una caricatura de minueto---, el cual, con el tiempo, irá
estilizándose cada vez más. A partir de la Heroica, cada una de las sinfonías de
Beethoven puede ser descrita como un paso más en el desarrollo del género, hasta llegar
a la monumental Novena, que, al rebasar el ámbito de la orquesta, se ve obligada a incluir
las voces.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 107
La línea de sinfonistas ―puros y duros‖, que parte con Beethoven, continúa con Schubert
(1797-1828) y Bruckner (1824-96); el primero sigue de cerca de Beethoven, y el segundo
alcanza el grado máximo de hinchazón y pesadez. Fuera de esta cadena están
Schumann (1810-56) y Brahms (1833-97), grandes cultores del género a mediados del
siglo, especialmente el segundo. (Brahms, en todas sus obras, exhibe una contención
emocional poco común en el romanticismo; curiosamente, junto a ella se siente una
melancolía casi congénita que, lejos de molestar, constituye parte de su encanto.)
5.3. La rama eslava.
El nacionalismo político dio origen a un nacionalismo artístico y también musical,
especialmente en los pueblos eslavos (checos y rusos, sobre todo). En Bohemia, el
nacionalismo musical comienza con Bedrich Smetana (1824-84), autor de las óperas
―Dalibor‖ y ―La novia vendida‖ , en lengua checa, y de un conjunto de poemas sinfónicos
bajo el título general de ―Mi Patria‖. El gran nombre de esta escuela es Antonín Dvorák
(1841-1904), autor de nueve sinfonías, sendos conciertos para violín, cello y piano y
hermosa música de cámara ---como el Cuarteto Americano y el trío Dumky---. Su música
posee una melancolía y una seriedad semejantes a las de Brahms.
En Rusia, la necesidad de formar una escuela musical adquirió características
programáticas con el grupo de los Cinco: Borodin (1833-97), Rimski-Korsakov
(18441908), Mussorgski (1839-91), Balakirev (1837-1910) y Cui (1835-1918).
Este grupo abordó temas nacionales en el poema sinfónico y en la ópera; de los tres
primeros podemos nombrar las respectivas óperas ―El príncipe Igor‖, ―El gallo de oro‖ y
―Boris Godunov‖.
Por fuera de este grupo trabajó P.I. Chaikovski (1840-93), cuyo carácter ruso es menos
notorio, pero más profundo. Destacó en el ballet (―Cascanueces‖, ―El lago de los cisnes‖,
―La bella durmiente‖), en la ópera (―Eugenio Oneguin‖, ―La dama de piques‖) y, sobre
todo, en sus seis sinfonías. Caracterizan a Chaikovski una gran emotividad, un gran don
melódico y un agudo sentido del color orquestal; su producción está teñida de la misma
melancolía que caracteriza al mejor romanticismo de Brahms y Dvorák (pese a que su
modelo fue siempre Mozart).
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 108
5.3.1. La rama francesa.
El sinfonismo francés siguió un camino propio, prefiriendo muchas veces la forma cíclica
(recapitulando al final los temas de toda la obra). Sus principales representantes fueron:
Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), y César Franck (1822-90),
belga, organista en París, autor de una célebre sinfonía en do menor, además de poemas
sinfónicos y música de órgano.
5.4. El poema sinfónico.
Este género consiste en una pieza orquestal que pretende describir un ambiente o narrar
una historia. Se atribuye su invención a Franz Liszt (1811-86), aunque las primeras obras
de este tipo son de Félix Mendelssohn (1809-47) --- obertura ―Las Hébridas‖ o ―La gruta
de Fingal‖ --- y de Héctor Berlioz (1803-69) ---autor que parece haber sido incapaz de
componer música pura; sus principales obras programáticas son la ―Sinfonía Fantástica‖
y el poema sinfónico ―Haroldo en Italia‖, para viola y orquesta, y la cantata ―Romeo y
Julieta‖---.
Después destacaron en este género Smetana, con el ya mencionado ciclo ―Mi Patria‖;
Dvorák, con varias obras; los rusos Mussorgski (―Una noche en el Monte Calvo‖) y
Borodin (―En las estepas del Asia central‖); César Franck (―El cazador maldito‖) , y Jan
Sibelius (1865-1957) con la serie de obras titulada colectivamente ―El Kalevala ‖.
5.5. El lied o canción.
Si bien este tipo de obras ---una melodía para voz humana con un leve acompañamiento
instrumental--- existe al menos desde el Medioevo, la forma característica del lied ---un
poema cantado con acompañamiento de piano---no se dio hasta el siglo XIX (quizá fue
necesaria la aparición del piano, como instrumento acompañante ideal). La tarea de poner
música a un poema entraña el peligro evidente de dejarse llevar por el ritmo del verso en
lugar de componer una melodía original. Esto fue lo que sucedió en el lied, dando origen
a uno de los géneros musicales más sobrevalorados de la historia : entre el ritmo natural
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 109
del verso y tímidos intentos intermitentes de reproducir el significado de las palabras, la
línea melódica se agota sin alcanzar el relieve necesario. (Habría sido preferible un aria
del viejo estilo, donde lo que importa es derechamente el canto y no la letra. Hay que
subrayar enfáticamente que un lied no es un aria.)
Cultivaron este género Schubert, Schumann, Brahms, Mussorgski, Berlioz (con orquesta),
etc.
5.6. La ópera.
La ópera fue uno de los géneros más populares del siglo XIX, a tal punto que podemos
asegurar que ocupaba un lugar parecido al que ocuparía el cine en el siglo XX. Pasando
revista a las principales escuelas, encontramos:
a) En Italia, un grupo de compositores que proceden de la musicalidad del siglo XVIII,
afeada --- casi caricaturizada--- por el bel canto . El más vulgar de ellos es Rossini
(1792-1868); lo siguen Donizetti (1797-1848) y Bellini (1801-35) ---este último gran
melodista---. Luego vinieron Giuseppe Verdi (1813-1901), autor de gran sentido
dramático, y Giacomo Puccini (1858-1924), lírico en el verdadero sentido de la
palabra. Todos ellos se resienten, sin embargo, del sentimentalismo propio del siglo
XIX.
b) En Alemania ―se alzó con la monarquía escénica‖ Richard Wagner (1813-83), quien
deja atrás la alternancia recitativo-aria, y favorece una melodía continua y casi sin fin.
Sus principales óperas son: La Tetralogía ―Los Nibelungos‖, ―Lohengrin‖,
―Parsifal‖,‖Tannhäuser‖y ―Los maestros cantores‖ . Las obras de Wagner adolecen de
una grandilocuencia insoportable y vacua; sin embargo, dada la gran influencia que
ejerció sobre los autores subsiguientes, no podemos dejar de nombrarlo.
c) En la ópera francesa se cultivó un estilo intermedio entre el de Wagner y el de los
italianos. Berlioz se mantuvo ---sin quererlo--- más cercano a Wagner, con su díptico
―Los Troyanos‖; los demás autores ---- Bizet (1838-75), Massenet (1842-1912),
Thomas (1811-96)--- siguieron más bien el melodismo italiano.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 110
d) En los países eslavos (Bohemia y Rusia) se cultivó, como dijimos, la ópera de temas
autóctonos. Aquí destacaron Mussorgski con ―Boris Godunov‖ ---obra de unas
armonías genialmente audaces--- y Chaikovski con ―La dama de pique‖ y – sobre
todo-- ―Eugenio Oneguin‖. El primero de estos autores es quizá más ―wagneriano‖, y
el segundo ---pese a ser un gran orquestador--- más melódico.
5.7. La música sacra.
El siglo XIX fue, ya lo dijimos, un período de disminución y degradación del espíritu
religioso, un siglo donde predominaron sin contrapeso el escepticismo y el prosaísmo de
la clase burguesa. Por ello, la música sacra disminuyó en cantidad y, sobre todo, en
calidad. Mas, pese a esto, el siglo produjo algunas obras maestras del género religioso;
damos aquí la lista de las principales.
La Misa Solemne de Beethoven (1823): aunque ―escasamente litúrgica‖ (según Angel
Carrascosa:‖Beethoven‖, Madrid, Alianza Cien, pp. 74-75) --- lo cual no constituye un
reproche esencial, ya que la Si Menor de Bach tampoco se ajusta a la duración de la
misa---, ―es en cualquier caso una obra de una sinceridad aplastante y de una belleza
y potencia expresiva sobrehumanas‖ (íbid.). (Recuérdese nada más que el solo de
violín del Sanctus.)
Las misas de Schubert, que siguen en su mayoría el modelo de las de Haydn. Su
última misa, en Si bemol, se aleja del modelo clásico y alcanza un aliento sinfónico;
sin embargo, es una obra ruidosa y pesada. Otro problema de las misas de Schubert
es que el autor se toma libertades con el texto---notablemente, suprimiendo en el
Credo las palabras ―et in unam...Ecclesiam‖ ( lo cual nos hace suponer que Schubert
no era católico en su fuero interno).
Dos obras de Berlioz: el Requiem, su obra maestra, y el oratorio ―La Infancia de
Cristo‖, con un libreto francés ―dramatizado‖ que quizá se deba al propio Berlioz; tal
vez no sea ésta una obra muy religiosa, pero es la más amable de las suyas.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 111
Dos oratorios de Mendelssohn: ―Elías‖ y ―San Pablo‖, compuestos tras su viaje a
Inglaterra, donde conoció los grandes oratorios de Haendel. Aquí, la escritura coral es
notable, al igual que en su sinfonía número 2, ―Lobgesang‖.
El Requiem Alemán, de Brahms, cuyo texto, similar al de las ―Musikalische Exequien‖
de Schütz, contiene citas de la Biblia de Lutero.
El Te Deum de Bruckner, obra de gran brillo y fuerza expresiva.
El Requiem de Gabriel Fauré (1845-1924), para tenor, coro y orquesta, obra notable
por su carácter apacible y contemplativo.
Por último, un conjunto de obras instrumentales : los once últimos corales (para
órgano) de Brahms, donde se acerca al recogimiento y a la seriedad de los corales
bachianos.
6. El Nacionalismo
El Nacionalismo nace al amparo del Romanticismo, conectado a luchas por la
independencia o como reacción contra el dominio cultural extranjero.
La escuela nacionalista más importante es la rusa. El ejemplo de Glinka lo continua el
Grupo de los cinco: César Cui, Balakirev, Borodin (El príncipe Igor), Mussorgsky (Cuadros
de una exposición), Rimsky-Korsakov (Scherezade); Otra vertiente del nacionalismo, a la
que podríamos llamar, cosmopolita, más influenciada por la música europea se aprecia en
la obra de Anton Rubistein y en la de Tchaikovsky (Cascanueces, El lago de los cisnes).
En otros países tenemos autores como Smetana, Dvorak (Sinfonía del Nuevo Mundo),
Janacek, todos ellos checoslovacos; Grieg (Peer Gynt) y Sibelius en los países nórdicos;
y ya en el siglo XX, Bela Bartok y Kodàly en Hungría.
En Hispanoamérica cabe considerar el nacionalismo como un fenómeno tardío: autores
como Chávez, Villalobos o Ginastera se han servido de la música popular en sus
composiciones.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 112
7. Romanticismo Tardío Y Post-Romanticismo
La herencia del Romanticismo es variada. Así su adaptación a las peculiaridades del
folklore de cada país dará como fruto los diferentes Nacionalismos. El desarrollo del
lenguaje musical heredado se observará en una corriente denominada Post-
romanticismo. Y la negación de sus posturas ideológicas será la meta del Impresionismo.
Brahms y Bruckner sirven de puente entre el Romanticismo y los músicos de las primeras
décadas del siglo XX.
Se produce una vuelta al sinfonismo abandonando los ideales de la ópera alemana en
favor de la música instrumental y del lied. Al mismo tiempo se extraen del lenguaje
tradicional sus últimas posibilidades: Wolf, Mahler, Reger. Richard Strauss es el resumen
de la doble herencia germánica; la sinfónica ((Zaratrusta) y la dramática (El caballero de la
rosa).
8. El Impresionismo
Es una corriente genuinamente francesa. Se busca la sensación y la sugestión a través
de combinaciones armónicas insólitas, el cuidado de la instrumentación y los efectos
tímbricos. Debussy (Preludio a la siesta de una fauno, La mar, Peleas y Melisande) es el
principal representante y tal vez el único. Otros autores como Ravel o Satie cabría
considerarlos como neoclásicos porque recurren a formas o procedimientos tradicionales,
pero rellenándolos con un lenguaje nuevo.
9. El Siglo XX
En el arte se dan posturas renovadoras. Se suceden infinidad de estilos: cubismo,
expresionismo, surrealismo, etc.
9.1. La música hasta la Segunda Guerra Mundial
Stravinsky es una de las figura cimeras del siglo XX dentro del panorama musical. En sus
obras se observa el paso por las distintas tendencias artísticas del siglo (El pájaro de
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 113
fuego, La consagración de la primavera). Arnold Schoenberg llega en sus obras al
abandono completo del concepto de tonalidad, creando un nuevo lenguaje musical: el
dodecafonismo. Discípulos suyos son Berg y Webern que forman la llamada Escuela de
Viena.
En Italia se incorpora el ruido como material de trabajo dentro de los presupuestos
estéticos del Futurismo, en el que se exalta la máquina como punto de partida, con obras
como Reunión de automóviles, El despertar de la ciudad y autores como Russolo o
Pratella.
En Francia destaca el Grupo de los seis, patrocinados por Satie, y que surgen como
oposición al impresionismo: Auric, Taillefferre, Durey, Milhaud (La creación del mundo),
Honneger (Pacific 231), Poulenc.
En Alemania aparece la música utilitaria (en la que se utiliza un lenguaje asequible al
público) con autores como Hindemith (Matías el pintor), Kurt Weill, colaborador de Bertolt
Brecht y Karl Orff (Carmina burana).
En EE.UU. el compositor Charles Ives desarrolla una actividad musical de gran
originalidad rítmica: así en England Symphony superpone dos marchas diferentes con
ritmos diferentes. También destaca la figura de Henry Cowell, inventor de los clusters o
racimos de notas.
En Rusia, Scriabin introduce nuevas tendencias mezclando en su obra efectos sonoros
con montajes de colores, luces, etc. (Poema del fuego). Autores como Shostakovich y
Prokofiev se mueven dentro de estructuras formales tradicionales repletas de un lenguaje
más actual (Neoclasicismo).
En España destaca la llamada Generación del 27, una generación prometedora que toma
su nombre de la conocida corriente literaria: los hermanos Halffter, Rodrigo (Concierto de
Aranjuez), Montsalvatge. La Guerra civil impedirá que estas buenas raices fructifiquen.
9.2. La música a partir de 1940
Música concreta: recoge cualquier sonido o ruido producido por la naturaleza, las
fábricas, la ciudad, etc. Se graban en cintas que posteriormente son manipuladas en
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laboratorios. Schaeffer y Pierre Henry (Variaciones para una puerta y un suspiro,
Sinfonía para un hombre solo).
Música eléctronica: utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente y se
elabora en laboratorios. Stockhausen (El canto del adolescente, Telemúsica).
Música electroacústica: surge de la mezcla de la música concreta y la electrónica. El
instrumento más utilizado es el sintetizador. Destacan los compositores Berio,
Maderna y Varesse.
Serialismo integral: es la aplicación de la técnica serial dodecafónica a todos los
parámetros del sonido: altura, timbre, ritmo, duración e intensidad. Messiaen (Modos
de valor e intensidad), Boulez (El martillo sin dueño, Pli selon Pli).
Música aleatoria: surge como oposición al serialismo integral. El compositor escribe
una serie de células sobre las que el intérprete improvisará en el momento de su
ejecución. Variaciones IV es una obra de Cage escrita para cualquier número de
ejecutantes, cualquier sonido o combinaciones de sonidos producidos por cualquier
medio con o sin otras actividades. Dentro de la música aleatoria se encuadra la
música gráfica en la que el intérprete se expresa guiado por una serie de gráficos y
símbolos.
Música estocástica: utiliza la computadora y la estadística matemática. Xenakis
((Metástasis, Pithoprakta).
Tras todas estas tendencias, los músicos buscan un lenguaje personal. Destacan en
Polonia los compositores Lutoslawsky y Penderecky.
En España surge la Generación del 51, con autores como Luis de Pablo, Cristobal
Halffter, Guinjoan, Bernaola, etc. De entre los más jóvenes cabe destacar la figura de
Tomás Marco.
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MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 115
Realizar un mapa sobre la historia de la música
Investigar y contestar las preguntas que se encuentran en las
lecturas complementarias: ―Preguntas Breves sobre Historia de
la Musica‖
Autoevaluación N° 2
DIPLOMADO EN PEDAGOGÍA DE LA MUSICA
MÓDULO 1: Teoría e Historia de la Música 116
Stefano Catucci (2005) La Historia de la Musica Ed. Eurolitho: Milan.
Kurt Honolka (1980). Historia de la Musica. Ed. Edaf: Madrid
Lopez Rodriguez Javier (2011) Breve historia de la musica. Ed.
Nowlitus: Madrid.
Preguntas Breves sobre Historia de la Musica
http://filopias.wordpress.com/2012/06/30/preguntas-breves-resumen-final-
de-la-historia-de-la-musica-gregoriano-polifonia-barroco-clasicismo-
romanticismo-y-musica-contemporanea/
Breve Reseña de la Historia de la Musica
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lar/gomez_c_lc/apendiceA
Iniciacion a la Historia de la Musica
http://aulademusicamartinsarmiento.files.wordpress.com/2013/05/iniciacic3b
3n-a-la-historia-de-la-mc3basica.pdf
Historia de la muisca en el Peru
http://www.chalenavasquez.com/pdf/historiamusica_ministerio.pdf
Bibliografía Complementaria
Lecturas Complementarias